Sunteți pe pagina 1din 7

SIMFONIA

Denumirea simfonie este derivată din termenul grecesc συμφωνία (symphonia), ce


semnifică sunete împreunate, concert de muzică vocală sau instrumentală, precum şi din
σύμφωνος (symphōnos), armonios. Denumirea grecească era utilizată în descrierea unui
instrument menţionat în cartea lui Daniel, considerat multă vreme de cercetători a fi un
cimpoi.
În Antichitatea greacă, termenul Συμφωνια indica consonanțele, în mod particular
consonanța perfectă (octava), dar a fost folosit de Aristotel (în „Despre cer”) și pentru a indica
interpretarea în public a mai mulți muzicieni.
La romani, în latina clasică, corurile în care se cânta în octavă se numeau symphonici.
În Evul mediu, termenului symphonia i se opune diaphonia: primul indicând
consonanța, în timp ce al doilea corespunde disonanța. Totodată, forma latină symphonia era
utilizată pentru a descrie acele instrumente capabile să emită mai multe sunete simultan,
Isidor din Sevilla (560-636) fiind primul care folosește termenul pentru a denumi un
instrument de percuție cu două capete. În acelaşi context, fiecare cultură muzicală europeană
afiliază denumirii istrumentele sale specifice: în Franța Evului mediu (sec. XII-XIV),
symphonie era numele unei flașnete (organistrum), în Germania, spineta şi virginalul vor fi
numite Symphonie (sec. 16-18).
Prima folosire a termenului pentru a indica o compoziție muzicală instrumentală sau
vocală ce deţinea sensul termenului Simfonie (execuţie simultană) se găsește într-un
manuscris din secolul al XV-lea descoperit la Leipzig, care conține și o simfonie „pentru tuba
și alte instrumente armonioase” (a nu se confunda latinescul tuba cu instrumentul modern;
tuba renascentistă este tot o specie de instrument de suflat din alamă, dar de o cu totul altă
construcție). Începând cu secolul următor, cuvântul „simfonie” este folosit tot mai frecvent, cu
semnificații diferite. Astfel, în 1585, la Antwerpen, o colecție de madrigale este denumită
Symphonia angelica di diversi eccellentissimi musici. În Italia, în 1589, Luca Marenzio
adună sub numele de Symphoniae o serie de intermezzi instrumentali, Giovanni Gabrieli
compune o serie de bucăți vocale și instrumentale pe mai multe voci, ce purtau titulatura de
simfonie (Sacrae symphoniae - 1597, Symphoniae sacrae, liber secundus - 1615), Adriano
Banchieri compune Eclesiastiche sinfonie, dette canzoni in aria francese, per sonare, et
cantare, op. 16 (1607), iar Lodovico Grossi da Viadana - Sinfonie musicali, op. 18 (1610).
Exceptând colecţia lui Viadana, ce conţinea lucrări instrumentale laice, toate celelalte colecţii
amintite aveau la bază lucrări vocale religioase, unele dintre ele cu acompaniament
instrumental.
Din secolul al XVII-lea, "simfonie" (în italiană: sinfonia) este denumirea utilizată cel
mai frecvent pentru a desemna preludiul instrumental al unei opere lirice - uvertura, specie
dezvoltată în acel timp în Italia, mai ales la Florența – începând cu Jacopo Peri (Euridice),
Giulio Caccini ș.a., în cadrul cercului cultural Camerata de' Bardi, având ca mentor muzical
pe Vincenzo Galilei.
O dată cu delimitarea clară a celor două tipuri de uvertură, franceză şi italiană,
simfonia (în sensul cunoscut astăzi) se dezvoltă de la această dată autonom, pornind de la
modelul uverturii italiene, pe tiparul repede-lent-repede, evoluţia sa fiind determinată de o
serie de factori:
a) perfecționarea tehnicii instrumentale;
b) dezvoltarea aparatului orchestral;
c) substituirea – în muzica orchestrală – a scriiturii contrapunctice de tip baroc cu
monodia acompaniată;
d) conturarea formei de sonată simultan în muzica de cameră și în lucrările pentru
orchestrale.
Astfel, pe tot parcursul secolului al 18-lea, termenii uvertură, simfonie şi sinfonia erau
priviţi ca sinonime şi utilizaţi în paralel.
Evoluţia genului simfonic a fost marcată totodată de două mari categorii instrumentale
cu organizare distinctă, dar care au impus structuii actuale două caracteristici fundamentale:
1. suita de dansuri, de la care este preluată ideea de contrast agogic între
părţile componente, precum şi caracterul dansant al secţiunilor extreme.
2. concertul ripieno, ce desemna un concert pentru coarde şi continuo, fără
instrument solist. (ex. Concertul Brandemburgic nr. 3 de J.S. Bach).

În apropierea jumătății secolului al XVIII-lea, generația (autointitulată autoare a


„stilului galant”) care va determina tranziția către un stil radical schimbat (cunoscut astăzi
drept „clasicism”) cuprinde un număr de reacții puternice la adresa esteticii muzicii baroce.
Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788, fiul lui Johann Sebastian), Johann Gottlieb Graun
(1702-1771) și Georg Christoph Wagenseil (1715-1777) aplică termenul de simfonie pentru o
piesă orchestrală de sine stătătoare, împărțită – de regulă – în trei mișcări contrastante
(reluând modelul oferit de italieni). Un rol important în dezvoltarea acestui nou fel de
simfonie l-a jucat Școala muzicală de la Mannheim, conturată în jurul compozitorului și
dirijorului Johann Stamitz (1717-1757).
Simfonia ajunge să desemneze o lucrare orchestrală de mare întindere, structurată într-
un ciclu de trei – prima având obligatoriu formă de sonată – în etapa premergătoare
clasicismului vienez.
Contribuţiile aduse de compozitori aparținând școlii de la Mannheim:
- Chiristian Cannabich instaurează bi-tematismul și consacră menuetul ca
parte a treia a ciclului simfonic;
- Georg Matthias Monn scrie, în 1740, prima simfonie în patru mișcări;
- Giovanni Battista Sammartini utilizează resurse contrapunctice în scriitura
omofonă;
- C. Ph. E. Bach amplifică dezvoltarea tematică;
- François-Joseph Gossec accentuează opoziția tematică și echilibrează
expoziția printr-o repriză integrală.
- Johann Stamitz introduce înainte de mișcarea finală alta în tempo de
menuet

Aportul compozitorilor CLASICI la dezvoltarea genului


Joseph Haydn
Haydn introduce un climat afectiv puternic prin afilierea sa cu mișcarea artistică a
vremii, numită Sturm und Drang; simfoniile sale stabilind coordonatele formatului clasic al
speciei. A scris 104 astfel de compoziții, multe cunoscute astăzi prin titluri cu aluzie
programatică. Haydn dezvoltă un modelul tetrapartit pentru structura simfoniei: allegro în
formă de sonată, o mișcare lentă (andante sau adagio), un menuet și un final (finale) în tempo
alert, adesea în formă de rondo.
Inovațiile aduse de Haydn în structura simfoniei:
 o scurtă introducere dramatică în tempo lent cu care se deschide prima parte,
continuată apoi într-o mișcare vioaie
 partea a doua, lentă, organizată în formă de temă cu variațiuni
 menuetul (partea a treia) are două triouri; metrul ternar (în trei timpi) sugerează
caracterul dansului din care provine, cu același nume
 finalul are un tempo rapid și formă de rondo simetric, lipsit de neregularitățile rondo-
ului baroc
 în construcția primei mișcări este caracteristică utilizarea unor teme de factură
populară; lipsa unui contrast tematic evident (uneori, același material tematic, transpus
în tonalitatea dominantei, îndeplinește funcția de idee secundă), dezvoltări reduse.

Wolfgang Amadeus Mozart


Cele 41 simfonii ale lui W.A. Mozart reprezintă cel mai înalt nivel ajuns de acest gen
în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea. La început entuziasmat de stilul lui Johann
Christian Bach (fiu al lui Johann Sebastian, stabilit în Londra), Mozart va prelua mai apoi
construcția simfonică elaborată de J. Haydn. Contribuțiile sale vizeză melodica (desfășurată
deasupra unei trame armonice esențializate față de creațiile anterioare, melodia la Mozart este
descrisă la superlativ în privința ingeniozității, a fanteziei) și orchestrația.

Ludwig van Beethoven

Prin Ludwig van Beethoven, simfonia capătă noi dimensiuni în conținut și formă. A
compus nouă simfonii, unele avînd un conținut programatic marcat de înalte concepții ideale
și etice. Simfonia lui Beethoven, ca de altfel întreaga sa creație, îndreaptă interesul pentru
melodie stârnit de creația lui W.A. Mozart către armonie (acordică), polifonie și formă – într-
un cuvânt, construcție muzicală, Beethoven fiind considerat pentru epoca sa drept cel mai
creativ „componist”. Limbajului muzical adoptat de Beethoven în simfoniile sale este se
remarcă prin mobilitate și neprevăzut.
Structura genului suportă câteva modificări, preluate sau nu în perioada
Romantismului:
- prima parte este amplificată, conținând o dezvoltare mult mai consistentă, o
repriză diferențiată de expoziție, în timp ce coda devine o secțiune de sine stătătoare ce
conține epilogul discursului muzical.
- înlocuiește menuetul cu scherzo
- utilizează elemente de programatism
- în unele simfonii măreşte numărul standard de 4 părţi la 5
- introduce soliști vocali și cor în Simfonia a IX-a
- Beethoven mărește aparatul orchestral, sonoritatea orchestrală fiind
îmbogățită prin introducerea unor instrumente cu timbru particular, coloristic – corn, fagot,
flaut piccolo, trianglu, talgere, tobă mare. Totodată conferă o mai mare mobilitate corzilor
grave, prin înglobarea tombonilor și acordarea unor funcții melodice alămurilor (utilizate
anterior doar în susținerea armonică) și, în general, printr-o mare solicitare a resurselor
tehnice ale instrumentiștilor.

Structura formală a ciclului în Clasicism


- PARTEA I - tempo rapid (de exemplu, allegro), structurată sub formă de sonată
bitematică și repartizată după schema „expoziție-dezvoltare-repriză”. Uneori este precedată de
o scurtă introducere lentă.
- PARTEA a II-a - lentă (andante, adagio ș.a.) și permite mai multe abordări
formale; se folosesc cel mai mult forma strofică, tema cu variațiuni și rondoul. W.A. Mozart
introduce în această parte și forma de sonată (de ex.: în Simfonia KV 551)
- PARTEA a III-a - tempo de menuet (de unde și numele – pulsație moderată),
constituie de obicei partea cea mai scurtă a simfoniei. Începând cu Ludwig van Beethoven,
menuetul este înlocuit de scherzo, într-un tempo mai rapid și dansant.
- PARTEA a IV-a - tempo rapid (allegro, vivace, presto ș.a.), construit cel mai
adesea ca rondo, formă de sonată sau temă cu variațiuni.
Prima și ultima parte sunt scrise aproape totdeauna în aceeași tonalitate, al cărei nume
intră în însuși titlul simfoniei, în timp ce părțile centrale au o tonalitate variabilă: dacă
tonalitatea de bază este minoră, mișcarea lentă este adesea majoră, în timp ce, dacă simfonia
este compusă într-o tonalitate majoră, părțile centrale preiau tonalitatea dominantă sau
subdominantă. În special din Romantism se constată tot mai multe excepții de la această
schemă; totuși, ea rămâne în linii mari un termen de referință până la jumătatea secolului al
XX-lea, așa cum o demonstrează simfoniile scrise de Gustav Mahler, Serghei Prokofiev sau
Dimitri Șostakovici.

Perioada Romantismului
În secolul 19, genul simfonic cunoaște o deosebită înflorire, simfonia dezvoltându-se
în paralel cu alte specii simfonice (poemul simfonic, rapsodia, uvertura de concert) de la care
asimilează elemente specifice (program literar, teme folclorice). Se manifestă o nouă
concepție asupra ciclului simfonic, privit nu ca o suită de unități independente ci ca un întreg,
unificat fie printr-un program literar (ex. Hector Berlioz, Simfonia fantastică; Franz Listz,
Simfonia „Faust” și Simfonia „Dante”; Piotr Ilici Ceikovski, Simfonia ”Manfred„), fie prin
intermediul unor teme ciclice (Cesar Frank, Simfonia în re minor; Piotr Ilici Ceaikovski,
Simfonia a V-a; Hector Berlioz, Simfonia ”Fantastica„), fie prin atmosfera unitară pe care o
conferă structurile melodice și formulele ritmice variate provenite din muzica folclorică și
încorporate scriiturii simfoniilor de Felix Mendelssohn-Bartholdy și compozitorii școlilor
naționale (B. Smetana, A. Dvorák, N. Rimsky-Korsakov ș.a.). Chiar atunci când tiparele
clasice ale ciclului simfoniei și formei de sonată sunt nealterate, ideile muzicale se desfășoară
pe suprafețe ample, antrenând dilatarea dimensiunilor temporale ale părților și sonorității
orchestale puternice, care să le susțină (de ex. simfoniile compozitorilor Franz Schubert,
Robert Schumann, Johannes Brahms, Gustav Mahler).
Orchestra simfonică utilizată de romantici atinge proporții impresionante:
- ponderea o dețin în continuare instrumentele de coarde, al căror număr se
mărește considerabil;
- celelalte compartimente timbrale se îmbogățesc prin includerea unor
instrumente care completează familiile coloristice existente;
- crește rolul acordat instrumentele de alamă (Berlioz, Bruckner, Mahler,
cultivă cu predilecție sonoritățile puternice ale fanfarelor) și al instrumentelor de percuție.
Exemple notabile de ansambluri vocal-instrumentale gigantice sunt reunirea a patru coruri și a
patru orchestre pentru intonarea Recviem-ului de Berlioz, sau Simfoniei a VIII-a de Gustav
Mahler, compusă pentru opt soliști, două coruri mixte, un cor de copii și o amplă orchestrpă
simfonică – supranumită Simfonia celor o mie.

SECOLUL XX
La începutul secolului al XX-lea se constată în toate domeniile artei o tendință de
renunțare la formele tradiționale, căutându-se noi posibilități de exprimare artistică. În
domeniul simfoniei se confruntă diverse curente artistice (Expresionismul, Neoclasicismul) și
procedee componistice (modalismul, tehnica dodecafonică, serialismul). În timp ce mulți
compozitori, ca Charles Ives, George Enescu, Carl Nielsen, Ralph Vaughan Williams, Serghei
Prokofiev și Dmitri Șostakovici sunt încă strâns legați de forma tradițională, în simfoniile
lui Albert Roussel sau Arthur Honegger se recunosc motive impresioniste, unii recurg la
forme comprimate, ca Max Reger, Darius Milhaud, Paul Hindemith, Anton Webern, alții
adoptă stilul liniar polifonic, ca Arnold Schönberg, Karl Amadeus Hartmann.
După 1950, se constată o diminuare a interesului pentru compoziția de simfonii.
Dintre modalitățile de abordare a simfoniei proprii compozitorilor sec. 20, merită
menționate:
a) respectarea structurilor ciclului simfonic și a formei de sonată într-o concepție totală
lărgită și o scriitură sobră omofon-polifonă, atitudine specifică autorilor neoclasici
(Hindemith, Honegger ș.a.);
b) introducerea unor procedee noi de organizare a vocabularului sonor ca și o
accepțiune diferită a ciclului simf. (devenit fie ”frescă„ simfonică – simf. ”Turangalila„ de O.
Messiaen – fie suită de piese independente – ”Simf. psalmilor„ de Stravinski) menținându-se
din forma de sonată ideea opoziției unor structuri diferite care generează un proces
dezvoltător, transformațional