PETER BROOK

SPAŢIUL GOL

Teatrul mort

Aş putea să iau orice spaţiu gol şi să-l numesc scenă goală.Un om traversează acest spaţiu
gol în timp ce altcineva îl priveşte, şi asta e tot ceea ce trebuie ca actul teatral să înceapă.Şi, totuşi,
cînd vorbim despre teatru, nu despre asta este vorba.Cortine roşii, proiectoare, vers alb, rîsul,
întunericul, toate se suprapun într-un mod confuz, într-o imagine neclară reprezentată printr-un
cuvînt bun la toate. oi vorbim despre cinema că omoară teatrul, dar prin aceasta ne referim la acel
teatru aşa cum era el cînd s-a născut filmul, un teatru cu casă de bilete, foaier, strapontine, luminile
rampei, sc!imbări de decor, antracte, muzică, ca şi cum teatrul ar fi, prin definiţie, toate acestea şi
ceva în plus.
"oi încerca să desfac cuvîntul în patru şi să diferenţiez patru înţelesuri diferite - în aşa fel
încît să vorbim despre #eatrul $ort, #eatrul %acru, #eatrul &rut şi #eatrul 'mediat.Uneori, aceste
moduri ale teatrului e(istă cu adevărat, unul lîngă altul, în )est *nd în +ondra sau în afara lui#imes
%uare din +ondra.Alteori, sînt la sute de ilometri unul de altul, cel %acru în "arşovia şi cel &rut în
raga, şi alteori sînt metaforice/două dintre ele îmbinîndu-se într-o singură seară, într-un singur act.
Uneori, într-un singur moment, sînt îmbinate toate patru - %acru, &rut, 'mediat şi $ort.
#eatrul $ort, la prima vedere, poate fi luat de bun, pentru că este teatru prost.. Şi cum
acesta este tipul de teatru pe care îl vedem cel mai adesea - şi el este strîns legat de dispreţuitul, mult
atacatul teatru comercial - pare o pierdere de timp să-l mai critici.0ar numai dacă realizezi că
mortalitatea 1 este dezamăgitoare şi poate apărea oriunde, abia atunci îţi dai seama de gravitatea
problemei.
Condiţia #eatrului $ort, cel puţin, este de natura evidenţei. este tot în lume, publicul de
teatru se împuţinează.$ai apar din cînd în cînd curente noi, autori buni şi aşa mai departe, dar, în
ansamblu, teatrul nu numai că nu reuşeşte să educe sau să instruiască, dar abia dacă mai
distrează.#eatrul a fost adesea numit 2tîrfă2, prin asta înţelegîndu-se că arta sa este impură, dar astăzi
denumirea este adevărată în alt sens - tîrfele îţi iau banii şi-ţi oferă apoi o mică plăcere.Criza de pe
&road3a4, criza din aris, criza din )est *nd sînt toate la fel/nu e nevoie de agenţii de bilete ca să ne
spună că teatrul a devenit o afacere moartă şi că publicul a înţeles asta. 0e fapt, dacă publicul ar
solicita într-adevăr distracţia despre care vorbeşte adesea, pentru aproape noi toţi ar fi greu să ştim
de unde să începem.Un adevărat teatru al bucuriei nu e(istă şi asta nu pentru că o comedie vulgară
sau un musical prost nu reuşesc să-şi merite banii - #eatrul $ort îşi găseşte loc şi în operă sau
tragedie, în piesele lui $oliere sau &rec!t.5ireşte, nicăieri altundeva nu apare mai sigur, mai
confortabil,
sigur mai viclean
cu %!aespeare. #eatrul
"edem $ort sale
piesele decîtcuînactori
operele lui făcute
buni, )illiam %!aespeare.#eatrul
într-un $ort
mod care pare cel bunmerge
- sînt la
vii şi pline de culoare, e şi muzică, toată lumea e bine îmbrăcată 6costumată7, aşa cum se presupune
că trebuie să fie teatrul clasic cel mai bun. Şi, totuşi, în secret, simţim că e foarte plictisitor - şi în
sufletul nostru îl blamăm pe %!aespeare, sau teatrul în general, sau c!iar pe noi înşine. Ca lucrurile
să fie şi mai proaste, mai e(istă şi un spectator mort, care din motivele sale nu se concentrează şi
c!iar nu se distrează6nu se simte bine7, la fel ca şi cărturarul care iese de la un spectacol obişnuit cu o
piesă clasică zîmbind pentru că nimic nu l-a împiedicat să-şi confirme teoriile lui dragi, în timp ce-şi
recită în şoaptă replicile favorite.8n sufletul său, el îşi doreşte sincer un teatru mai nobil-ca-viaţa şi
confundă un fel de satisfacţie intelectuală cu e(perienţa reală după care rîvneşte.0in păcate, el înclină
greutatea ştiinţei sale spre plictiseală şi astfel #eatrul $ort îşi vede de drum mai departe.
9ricine urmăreşte succesele reale care apar în fiecare an, va observa un fenomen curios. e
aşteptăm ca aşa numitul 2!it2 să fie mai plin de viaţă, mai rapid, mai strălucitor decît un fiasco - dar
nu se întîmplă mereu aşa.Aproape în fiecare stagiune din oraşele care iubesc teatrul se produce un
succes care sfidează această lege: o piesă e un succes nu în ciuda, ci din cauza plictiselii. +a urma
urmei, cultura e asociată cu un anumit sens al datoriei, costumele istorice şi replicile lungi cu senzaţia
de plictiseală/aşa că, dimpotrivă, tocmai nivelul e(act al plictiselii e o garanţie suficientă a unui
eveniment. %igur,
mult, publicul doza;ul
pleacă e atîtdacă
din sală, de subtil
e preaîncît e foarte
puţin greu că
consideră să-isubiectul
stabileştie formula
neplăcute(actă - dacă e prea
de puternic.#otuşi,
autorii mediocri par să-şi găsească drumul fără greş către reţeta corectă - şi ei perpetuează #eatrul
$ort cu succese plictisitoare, aclamate de toată lumea. %pectatorii rîvnesc la teatru după ceva pe
care îl numesc 2mai frumos2 ca viaţa şi din această cauză sînt gata să confunde cultura, sau insemnele
culturii, cu ceva pe care nu îl cunosc, dar îl presimt în mod obscur că e(istă - aşa că, în mod tragic,
se înşeală singuri cînd înalţă ceva rău la rangul de succes.
0acă vorbim despre mort, să observăm că diferenţa atît de clară între viaţă şi moarte, la om,
este într-un fel voalată în alte domenii.Un doctor poate spune imediat dacă mai e o urmă de viaţă sau
numai nişte rămăşiţe într-un corp:ştim, însă, mai puţin să observăm cum o idee, o atitudine sau o
formă poate trece de la viu la muribund. * greu să dai o definiţie, dar c!iar şi un copil pricepe cum
stau lucrurile. %ă vă dau un e(emplu.8n 5ranţa e(istă două moduri moarte de a ;uca tragedia clasică.
Unul este cel tradiţional, implicînd folosirea unei voci speciale, o anumită manieră, o privire distinsă
şi o prezentare muzicală
lucru.<esturile imperialeelevată.Celălalt nudispar
şi valorile regale e altceva decît
rapid dinoviaţa
versiune fără tragere
cotidiană, aşa că de inimăgeneraţie
fiecare a aceluiaşi
le
consideră din ce în ce mai false, mai lipsite de sens.Asta îl conduce pe un actor tînăr spre o căutare
furioasă şi nerăbdătoare a ceea ce el numeşte adevăr.*l vrea să-şi ;oace replicile mai realist, să le facă
să sune ca vorbirea reală, dar îşi dă seama că formalismul scriiturii este atît de rigid încît se opune
acestui tratament. *l este forţat să facă un compromis ;enant care nu e nici reconfortant, ca vorbirea
obişnuită, nici sfidător !istrionic, precum ceea ce numim noi cabotin.Aşa că interpretarea lui e slabă,
iar pentru că puternic este cabotinul, acesta rămîne în amintire cu o anume nostalgie.'nevitabil,
cineva reclamă mereu ca tragedia să fie ;ucată 2aşa cum a fost scrisă2. $i se pare destul de corect,
dar, din păcate, cuvîntul tipărit ne spune ceea ce este scris pe !îrtie, nu şi cum a fost el odinioară
adus la viaţă. u e(istă înregistrări, benzi - numai specialişti, dar nici măcar unul dintre aceştia,
fireşte, nu are cunoştinţe direct de la sursă.9riginalele s-au dus - numai cîteva imitaţii au supravieţuit,
precum actorii tradiţionali care continuă să ;oace într-un mod tradiţional, inspirîndu-se nu de la surse
adevărate, ci amintirea
rîndul ei, era din cele imaginare precum
aceleia a unui amintirea vocii unui actor de odinioară - o voce care, la
predecesor.
Am văzut odată o repetiţie la Comedia 5ranceză/un actor foarte tînăr stătea în faţa unuia
foarte în vîrstă şi el spunea şi mima rolul ca în faţa unei oglinzi.Aceasta nu trebuie confundată cu
marea tradiţie a, să spunem, actorului o care transmite oral cunoştinţele de la tată la fiu.Aici e
vorba de a comunica sensul - şi sensul nu aparţine niciodată trecutului.*l poate fi verificat prin
e(perienţa prezentă personală a fiecărui om.0ar să imiţi aparenţele interpretării nu face decît să
perpetueze o manieră - o manieră greu de asociat cu ceva.
Şi în cazul lui %!aespeare auzim mereu sau citim acelaşi sfat/ 2=ucaţi ceea ce e scris2. 0ar
ce este scris > işte !ieroglife pe !îrtie.Cuvintele lui %!aespeare sînt înregistrări ale cuvintelor pe
care el le-a dorit să fie spuse, cuvinte ieşind ca sunte din gura oamenilor, cu o intensitate, pauză, ritm
şi gesturi ca parte a semnificaţiei lor.Un cuvînt nu porneşte ca atare - este un produs finit care începe
ca impuls, stimulat de atitudinea şi comportamentul care dictează nevoia de e(presie. rocesul apare
în
şi, în eul pentru
apoi, dramaturgului: se repetă
actor, cuvîntul e oînmică
actor.Ambii
parte a pot
uneififormaţiuni
conştienţi de cuvinte,invizibile.Unii
gigantice dar, atît pentruscriitori
autor cît
încearcă să fi(eze în scris sensurile şi intenţiile prin indicaţiile de regie şi e(plicaţii, şi totuşi nu putem
să nu observăm faptul că cei mai mari dramaturgi se e(plică cel mai puţin.*i realizează că orice
indicaţii mai detaliate vor fi probabil inutile.8nţeleg că singurul mod pentru a afla calea adevărată
către rostirea unui cuvînt e printr-un proces paralel cu cel creator srcinar.Acesta nu poate fi nici
ocolit, nici simplificat.0in păcate, atunci cînd un îndrăgostit vorbeşte sau un rege rosteşte ceva, ne
?
grăbim să le punem o etic!etă / îndrăgostitul e 2romantic2, regele e 2nobil2 - şi, aproape fără să ne
dăm seama, vorbim de dragoste romantică şi nobleţe regală sau princiară ca şi cum acestea sînt
lucruri pe care le putem ţine în mînă şi ne aşteptăm ca şi actorii să le observe. 0ar acestea nu sînt
substanţe, ele nu e(istă.0acă vrem să le aflăm, putem cel mult să le refacem pe g!icite din cărţi şi
tablouri. 0acă îi ceri unui actor să să ;oace într-un 2stil romantic2, el se va avînta cu cura;, crezînd că
înţelege ce vrei să spui.Ce poate el, de fapt, să folosească> 'ntuiţie, imaginaţie şi un album de amintiri
care laolaltă îi pot da o vagă 2romanticitate2 pe care o va contopi cu o imitaţie deg!izată a nu ştiu
cărui actor pe care îl admiră el. 0acă va căuta, însă, mai adînc în propria sa e(perienţă, rezultatul ar
putea să nu se potrivească cu te(tul: dacă va ;uca e(act ceea ce crede el că este te(tul, va ieşi ceva
imitativ şi convenţional. 8n ambele situaţii, rezultatul este un compromis, de cele mai multe ori
neconvingător.
*ste inutil să pretindem că unele atribute pe care le aplicăm pieselor clasice precum
2muzical2, 2poetic2, 2mai bine ca viaţa2, 2nobil2, 2eroic2, 2romantic2, au vreun sens absolut. *le sînt
reflectări6refle(e7 ale unei atitudini critice într-o anume perioadă şi a încerca să construieşti astăzi un
spectacol pentru a te conforma acestor canoane, devine cel mai sigur drum către teatrul mort - teatru
mort al unei respectabilităţi care se dă drept adevăr viu.
9dată, cînd am susţinut o prelegere pe această temă, am reuşit sărealizez şi un test practic.
*(ista în sală, din fericire, o femeie care nu citise şi nu văzuse vreodatăRegele Lear.'-am dat prima
replică a lui <oneril şi am rugat-o să o spună cît putea de bine în funcţie de orice valori ar fi găsit în
ea.A citit-o foarte simplu - vorbirea fiind plină de elocvenţă şi farmec. '-am e(plicat apoi că replica
era a unei femei rele şi i-am sugerat să citească fiecare cuvînt ca pe o ipocrizie.A încercat, dar
publicul a observat cît de nefirească era lupta ei cu muzica simplă a cuvintelor atunci cînd căuta să
interpreteze2după o definiţie
Cît vă / grai s-o poată spune:
iubesc nu-i
0ecît lumina oc!ilor mai mult,
0ecît văzdu!ul, decît libertatea:
$ult mai presus de orice-i scump şi rar,
$ai mult decît puterea, frumuseţea,
Cinstirea: cum n-a fost iubit vreun tată.
'ubirea mea nu-i vorbă s-o cuprindă
Şi-mi taie răsuflarea cînd o spun,
Căci te iubesc nemăsurat, o, doamne @ 2
(trad. Mihnea Gheorghiu)
9ricine ar putea încerca pe contul lui.%ă spună cu gura lui.Căci cuvintele sînt ale unui
doamne
social.Cîtcare are indicaţiile
despre stil, obişnuită princaracterul
privind educaţie să
ei,see prezentată
e(prime înnumai
public,aparenţa
cineva şi,
dezinvolt şi cuvedem,
după cum aplomb
aceasta este elegantă şi atractivă.Şi totuşi, dacă cineva consideră aceste prime cuvinte ca pe o
viclenie macabră, şi se uită apoi la replică din nou - el nu o să mai ştie ce sugerează aceasta - în afară
de preconcepţiile atitudinii morale a lui %!aespeare.0e fapt, dacă la prima ei apariţie <oneril nu
;oacă un 2 monstru 2, ci numai ce sugerează cuvintele ei, atunci întreg ec!ilibrul piesei se sc!imbă - şi
în scenele următoare viclenia ei şi martiriul lui +ear nu mai sînt nici brutale , nici simplificate aşa cum
ar părea.0esigur, la finalul piesei ne dăm seama că acţiunile lui <oneril o transformă în ceea ce
numim un monstru - un monstru adevărat, comple( şi irezistibil.
8ntr-un teatru viu, începem în fiecare zi repetiţiile punînd la încercare descoperirile de ieri,
gata să acceptăm că adevărata piesă iar n-am înţeles-o.#eatrul $ort, însă, abordează clasicii din
punctul de vedere că cineva, odinioară, a aflat şi a definit cum ar trebui să fie făcută piesa.
Aceasta e c!estiunea curentă a ceea ce imprecis numim stil.5iecare operă are propriul ei stil.
ici
fi(ămnucus-ar puteaacest
precizie altfelstil,
căcisîntem
fiecarepierduţi.8mi
perioadă areamintesc
propriulfoarte
ei stil.0in momentul
clar cînd, în care
imediat dupăîncercăm să
Opera din
ce
Pekin venise la +ondra, a venit şi o trupă c!ineză rivală, din 5ormosa.#rupa din ein păstra încă
rădăcinile şi crea modelele vec!i în fiecare seară cu prospeţime.#rupa din 5ormosa, interpretînd
aceleaşi lucruri, imita amintirile dspre acestea, oferind cu zgîrcenie cîteva detalii, e(agerînd pasa;ele
mai spectaculoase, uitînd sensul- nimic nu era născut din nou. C!iar dacă era vorba de un stil e(otic
straniu, diferenţa dintre viaţă şi moarte era indubitabilă.

 Opera din Pekin a fost un e(emplu de artă teatrală în care formele e(terioare nu s-au
sc!imbat din generaţie în generaţie, şi numai cu cîţiva ani în urmă părea că erau atît de bine păstrate
încît puteau să duinuie pentru totdeauna.Astăzi, c!iar şi această superbă relicvă nu mai e.5orţa şi
calitatea ei i-au permis să supravieţuiască mult peste epoca ei, ca şi un monument.0ar a venit ziua în
care diferenţa dintre ea şi viaţa societăţii a devenit prea mare.Armata Boşie 6Bed <uards7 înseamnă o
altă C!ina. uţine din atitudinile şi sensurile 9perei tradiţionale c!ineze mai au legătură cu noua
structură mentală în care trăieşte acest popor acum.8n C!ina de azi, împăraţilor şi prinţeselor le-au
luat locul proprietarii de pămînt 6landlords7 şi soldaţii, şi aceleaşi incredibile abilităţi acrobatice sînt
folosite pentru a vorbi de teme diferite.entru un occidental acest lucru pare o ruşine şi e uşor pentru
noi să vărsăm
şi totuşi lacrimi
eu simt elevate.5ireşte,
că această e tragic faptul
atitudine c!inezească că faţă
crudă această miraculoasă
de una moştenire
dintre cele a fost
mai măreţe distrusă
averi ale -
lor se regăseşte în c!iar miezul înţelesului teatrului viu/e(istă întotdeauna o artă auto-distructivă, şi
ea e sc!imbătoare ca vîntul. Un teatru profesionist adună în fiecare seară alţi oameni pentru a le vorbi
prin limba;ul comportamentului. Un spectacol se fi(ează şi de obicei trebuie să fie repetat - şi pe cît
posibil bine şi cu acurateţe - dar din ziua în care e fi(at, ceva invizibil începe să moară.
+a Teatrul de Artă din $oscova, în #el Aviv, laHabimah, unele spectacole au ţinut şi cîte
patruzeci de ani sau mai mult. Am văzut o reluare fidelă a montării lui "a!tangov din anii ?D cu
Prine!a Turandot, am văzut creaţia lui %tanislavsi păstrată perfect. 0ar nici una dintre acestea n-
aveau mai mult decît un interes de muzeu, nici una n-avea vitalitatea a ceva nou creat.+a %tratford,
unde e foarte mare gri;a de a ;uca repertoriul suficient de mult pentru ca încasările să acopere
c!eltuielile, discutăm empiric despre acest lucru/noi credem că un spectacol anume poate trăi cam
cinci ani.u e vorba numai de coafuri, costume, mac!ia;, care arată datate.#oate elementele diferite
ale
ale mizanscenei - detaliile de
vocii - toate fluctuează comportament
mereu care arată
ca pe o invizibilă anumite
piaţă emoţii, gesturi,
de sc!imb."iaţa mergegesticulaţii şi tonuri
înainte, actorul şi
publicul sînt influenţaţi, alte piese, alte arte, filmul, televiziunea, evenimentele de zi cu zi, toate se
reunesc în rescrierea istoriei şi amendarea adevărului cotidian.8n cazul caselor de modă, cineva bate
în masă şi strigă 2cizmele sînt iar la modă2: e un fapt e(istenţial.Un teatru viu care crede că poate sta
departe de ceva atît de obişnuit ca moda, se va veşte;i.8n teatru, orice formă o dată născută, e
pieritoare, fiecare formă trebuie să fie concepută din nou, şi noua concepere va purta semnele
influenţelor din ;ur. 8n acest sens, teatrul este relativitate. Şi totuşi, un teatru mare nu este o casă de
mode. Beapar elemente perpetue şi anumite c!estiuni fundamentale subliniază toată activitatea
dramatică.Capcana mortală e atunci cînd sînt despărţite adevărurile eterne de variaţiile superficiale.
Aceasta e o formă subtilă de snobism şi ea e fatală.0e e(emplu, se acceptă că decorul, costumele,
muzica sînt la latitudinea regizorilor şi scenografilor, şi că ar trebui reînnoite, de fapt.Cînd ne
referim, însă, la atitudini şi comportament sîntem mult mai confuzi, şi înclinăm să credem că aceste
elemente,%trîns
c!iarlegat
dacăde
adevărate
aceasta în scris, pot între
e conflictul continua să sede
regizorii e(prime
teatru în
şi moduri asemănătoare.
compozitorii în producţiile de
operă unde două forme total diferite, drama şi muzica, sînt tratate ca şi cum ar fi una şi aceeaşi.Un
compozitor are de-a face cu o structură care e cît se poate de aproape de ceea ce poate obţine un om
ca e(presie a invizibilului.artitura sa marc!ează această invizibilitate iar sunetul său e făcut de
instrumente care aproape că sînt aceleaşi.ersonalitatea instrumentistului nu e importantă/un
clarinetist de alto poate foarte uşor să scoată un sunet mai grav decît unul grav."e!icolul muzicii e
aparte de muzica însăşi. Astfel muzica vine şi se duce, mereu în acelaşi fel, fără să mai fie nevoie să
fie revizuită sau reevaluată.0ar ve!icolul dramei este carnea şi sîngele şi aici funcţionează legi
diferite."e!icolul şi mesa;ul nu pot fi separate.umai un actor gol poate să se asemene unui
instrument pur ca vioara şi asta numai dacă are un fizic clasic, fără burtă sau picioare strîmbe. Un
dansator e mai aproape de această condiţie uneori/el poate reproduce gesturi formale nemodificate
de propria personalitate sau de mişcările e(terioare ale vieţii.0ar din momentul în care actorul s-a
costumat şi vorbeşte
care le împarte cu propriaentru
cu spectatorul. limbă,căel e(perienţa
intră în teritoriul fluctuant ealatît
compozitorului manifestării
de diferită,şi lui
al e(istenţei
6actorului7peîi
vine greu să înţeleagă de ce anumite lucruri tradiţionale care i-au făcut pe "erdi să rîdă sau pe uccini
să se bată pe coapse nu mai sînt azi amuzante sau semnificative. Grand Opera e, desigur, #eatrul
$ort împins pînă la absurd. 9pera este un coşmar al unei imensităţi a micilor detalii, al anecdotelor
suprarealiste care a;ung să spună acelaşi lucru/nimic nu trebuie sc!imbat.8n operă, de fapt, totul
trebuie sc!imbat, dar sc!imbarea e blocată.
E
 Ar trebui, din nou, să ne indignăm, pentru că dacă încercăm să simplificăm problema prin a
face din tradiţie principalul obstacol dintre noi şi teatrul viu, vom rata din nou adevărata
problemă.*(istă oriunde un element mort/în cultură, în moştenirea valorilor artistice, în structura
economică, în viaţa actorului, în funcţia criticului.0acă vome(amina toate acestea, vom vedea că, în
mod înşelător, şi reversul pare să fie adevărat, că şi în #eatrul $ort e(istă adesea un licăr de viaţă
adevărată, amăgitor, neizbutit, satisfăcător pe moment.
8n e3 For, de pildă, cel mai mort element este cu siguranţă cel economic. Asta nu
înseamnă că tot ce se face acolo e rău, dar un teatru unde o piesă se repetă nu mai mult de trei
săptămîni, e şc!iop de la început. #impul nu e c!eia a tot/ nu e imposibil să obţii un rezultat uimitor
în trei săptămîni.Cîteodată,
prile;uieşte ceea ce
o izbucnire de energie, în teatru
şi apoi, se numeşte
ca-ntr-o imprecisc!imie
reacţie în lanţ, apar ideile6elaborare7 sau0ar
6invention7. noroc,
asta se
întîmplă rar/bunul simţ arată că dacă sistemul rigid nu permite să repeţi mai mult de trei săptămîni,
sînt afectate cele maimulte lucruri. u se poate face nici un e(periment, nici un fel de risc artistic nu
e posibil. Begizorul trebuie să livreze produsul sau dacă nu, e concediat, la fel ca şi actorul.%igur, şi
timpul poate fi folosit foarte prost. %e poate să stai luni de zile discutînd, improvizînd fără ca asta să
ducă la vreun rezultat. Am văzut în Busia spectacole s!aespeareane atît de convenţionale ca
abordare încît doi ani de discuţii şi studiu în biblioteci n-au dat ceva mai bun decît a reuşit vreo
trupă încropită în trei săptămîni. Am întîlnit un actor care repeta Gamlet de şapte ani şi nu-l ;ucase
niciodată pentru că regizorul murise înainte de a-l termina.e de altă parte, spectacole cu piese
ruseşti repetate ani de zile după metoda lui %tanislavsi atingeau o calitate la care noi nu putem decît
să visăm.Şi "erliner #n!emble foloseşte bine timpul, îl foloseşte liber, lucrînd aproape douăsprezece
luni la un nou spectacol, şi, după un număr de ani, ei a;unseseră să aibe un repertoriu în care fiecare
piesă era remarcabilă,
bună decît fiecare unde
teatrul comercial făcîndspectacole
săli pline.8n termeni capitalişti
amestecate, însăilate simpli, aceastasuccese.8n
sînt arareori e o afacere mai
fiecare
stagiune pe &road3a4 sau în +ondra un mare număr de spectacole cad după o săptămînă sau două
faţă de cele cîteva care îşi fac loc cu greu.u-i mai puţin adevărat că procenta;ul eşecurilor nu
zdruncină sistemul sau credinţa că, într-un fel sau altul, pînă la urmă, totul se va arn;a.e &road3a4,
preţul biletelor creşte continuu şi, ironia soartei, cu cît o stagiune e mai catastrofală, cu atît fiecare
succes al stagiunii aduce bani mai mulţi.8n timp ce tot mai puţini oameni vin la teatru, tot mai mulţi
bani se adună la casă, pînă cînd, apoi, cel din urmă milionar va plăti o avere pentru o reprezentaţie
dată numai pentru el singur. Aşa că, după cum se vede, ceea ce e o afacere proastă pentru unii, e o
afacere bună pentru alţii.#oată lumea se plînge şi totuşi mulţi vor ca sistemul să funcţioneze mai
departe.
Consecinţele artistice sînt severe.&road3a4-ul nu este o ;unglă, e o maşină în care se îmbină
multe lucruri plăcute.Şi totuşi, fiecare dintre acestea sînt deformate pentru a se îmbina şi a funcţiona
plăcut.Acesta e singurul
compozitorii, lig!ting teatru cadinşi actorii
designerii, lume unde
- are fiecare artist
nevoie de un -agent
prin pentru
asta înţeleg scenografii,
a se apăra.%ună
melodramatic, dar, într-un fel, fiecare e în pericol:serviciul, reputaţia, modul de viaţă se află zilnic în
balanţă.#eoretic, această tensiune ar trebui să ducă la o atmosferă de teamă, şi, în acest caz, s-ar
vedea cît de distructivă este. ractic, totuşi, această tensiune subînţeleasă duce direct la faimoasa
atmosferă a &road3a4-ului, pulsînd de o aparentă căldură şi veselie.8n prima zi de repetiţie la
$lorăria, compozitoul, Garold Arlen, a apărut cu flori, şampanie şi daruri pentru tooată lumea.8n
timp ce se îmbrăţişa şi se săruta cu distribuţia, #ruman Capote, care scrisese libretul, îmi şoptea
sumbru/2Azi e amor mare, mîine apar avocaţii2. Şi-aşa a fost. earl &aile4 a introdus o acţiune
împotriva mea, reclamînd HD.DDD de dolari înainte de terminarea spectacolului.entru un străin,
privind retrospectiv, totul pare amuzant şi interesant, totul e motivat şi scuzat de termenul 2s!o3
business2, dar, în termeni mai precişi, căldura brutală e asociată direct cu lipsa unei fineţi afective. 8n
condiţiile acestea, rar e(istă liniştea şi siguranţa în care cineva poate îndrăzni să se e(pună. $ă refer
la adevărata
ceilalţi intimitate enespectaculoasă
.e &road3a4, uşor să dai pestepeuncare o presupun
gest munca
de sinceritate, darîndelungată
aceasta nu şiarereala încredere
nimic în cu
de-a face
relaţia subtilă, sensibilă între oameni care muncesc împreună cu încredere.Cînd americanii spun că îi
invidiază pe europeni, e vorba, de fapt, despre această sensibilitate ciudată, acest 2dă şi ia2 neregulat
pe care ei îl au în vedere.8i spun stil, şi-l privesc ca pe un mister. Cînd faci o distribuţie la e3 For
şi ţi se spune că un anume actor are !til, asta înseamnă de obicei o imitaţie a unei imitaţii a unui
european.8n teatrul american, oamenii vorbesc serios despre stil, ca şi cum acesta ar fi o manieră ce
H
 %l au, fac totul ca să
ar putea fi obţinută - iar actorii care au ;ucat clasici şi au fost lăudaţi de critici că
perpetueze ideea că !til e ceva rar pe care numai cîţiva actori gentleman îl au.#otuşi, America are
propriul ei teatru mare. Are fiecare element al acestuia/putere, cura;, umor, bani şi capacitatea de a
face faţă lucrurilor dure.
8ntr-o dimineaţă, stăteam în faţa Mu&eului de Artă Modernă privind la lumea care se
îng!esuia să intre cu biletul de un dolar.Aproape fiecare avea înfăţişarea vioaie şi privirea unui bun
public - ca să folosesc standardul individual pentru acel public pentru care cineva ar vrea să facă un
spectacol. 8n e3 For, e(istă, potenţial, unul dintre cele mai bune publicuri din lume. 0in păcate,
acesta se duce rar la teatru.
%edes
a fost prea duce rar la teatru pentru
dezamă-git.u că preţul
degeaba biletuluie elocul
e3 For-ul prea unde
mare.%igur
criticii că
sîntşi-ar
cei putea permite,şidar
mai puternici duri
din lume.ublicul este acela care, an de an, a fost forţat să ridice la poziţia de e(perţi reputaţi oameni
supuşi greşelii.Ca un colecţionar care cumpără o operă de artă scumpă, el nu-şi poate permite să-şi
asume singur riscul.#radiţia e(perţilor care evaluează operele de artă, precum 0uveen, a a;uns la
nivelul bo( office-ului. Aşa că cercul e înc!is/nu numai artiştii, ci şi publicul au nevoie de apărători -
iar mulţi dintre cei inteligenţi, curioşi şi nonconformişti stau deoparte. %ituaţia aceasta nu e numai în
e3 For.Am avut şi eu o e(perienţă legată de acest lucru cînd am pus în scenă 'an!ul !ergentului
Mu!grae de =o!n Arden, la Athenee, în aris.A fost o adevărată cădere - aproape toate cronicile au
fost proaste - şi ;ucam, de fapt, în faţa unor săli goale.Convinşi că piesa avea un public undeva în
oraş, am anunţat că vom da trei spectacole cu intrare liberă.Cererea a fost atît de mare, de parcă ar fi
fost vorba de o premieră senzaţională.*ra bătălie la intrare, poliţia a trebuit să monteze grila;e de fier
în foaier, spectacolul a mers grozav, iar actorii, stimulaţi de primirea călduroasă, au dat cea mai bună
reprezentaţie
fremăta acumcare, la final, le-a
de zgomotul adus ovaţii.#eatrul,
discuţiilor care cu
şi al succesului.+a o seară
sfîrşit, am înainte era caluminile
aprins toate o morgădin
friguroasă,
teatru şi
ne-am uitat la public.#ineri cei mai mulţi, bine îmbrăcaţi, aproape formal, în costum şi
cravată.5rancoise %pira, directoarea teatrului, a apărut pe scenă.2* cineva care nu şi-a putut permite
să plătească biletul>2 9 persoană a ridicat mîna.2Şi ceilalţi, de ce aţi aşteptat să intraţi abia acum,
cînd a fost pe gratis>2 2resa a fost proastă.2 2Şi credeţi în presă>2 Un cor puternic de 2u@2.2Şi
atunci...>2
Acelaşi răspuns din toate părţile sălii - riscul era prea mare, multe dezamăgiri. Astfel, se
vede cum se înc!ide un cerc vicios.#eatrul $ort îşi sapă sigur şi singur groapa.
utem, însă, aborda problema şi din alt ung!i.0acă un teatru bun depinde de un public
bun,atunci fiecare public are teatrul pe care îl merită.#otuşi ar fi foarte greu pentru spectatori să fie
învăţaţi ce înseamnă responsabilitatea publicului.Cum s-o faci practic> Ar fi trist ca într-o zi lumea să
vină la teatru din obligaţie 6datorie7.9 dată ce se află la teatru, publicul nu poate deveni 2mai bun2
doar,
e(istăaşa, pocnind dinaici
o contradicţie degete. 8ntr-un
care nu poatefel, un spectator
fi ignorată, aceeanucăpoate,
totul de fapt, să
depinde defacă
el. nimic.Şi totuşi,
Cînd Roal *hake!peare +ompan a fost în turneu cu Regele Lear prin *uropa, spectacolul
devenea tot mai bun, iar cele mai bune reprezentaţii au fost cele date la &udapesta şi la $oscova.
*ra fascinant să observi cum un public compus masiv din oameni care ştiau puţin engleza, puteau să
influenţeze distribuţia. ublicul acesta a adus cu sine trei lucruri/iubirea pentru piesă, o foame reală
de contact cu străinii şi, mai ales, o e(perienţă a vieţii în *uropa din ultimii ani care le-a permis să
a;ungă direct la cele mai dureroase teme ale piesei.Calitatea atenţiei acestui public s-a e(primat în
tăcere şi concentrare/o senzaţie în toată sala care s-a transmis şi actorilor ca şi cum o lumină
strălucitoare s-a concentrat asupra creaţiei lor.Consecin-ţa/c!iar şi cele mai obscure pasa;e au fost
clare:acestea au fost ;ucate cu o comple(itate a sensului şi un splendid uz al limbii engleze pe care
puţini puteau s-o urmărească, dar pe care toţi au înţeles-o.Actorii au fost emoţionaţi şi au pornit spre
%tatele Unite pregătiţi să ofere unui public vorbitor de engleză tot ceea ce îi învăţase această
concentrare.*u a trebuitşisăsurpriza
trupa.%pre disperarea mă întorcmea,
în Anglia şi abia
dispăruse dupădincîteva
mult săptămîni
calitatea am putut fi din
interpre-tării.Am nousă-i
vrut cu
învinuiesc pe actori, dar era evident că se străduiau cît se putea.Belaţia cu publicul se sc!imbase.8n
!ila-delp!ia, sigur că publicul înţelegea engleza, dar acest public era compus masiv din oameni care
nu erau interesaţi de piesă, oa-meni care veniseră la spectacol din motive convenţionale/pentru că era
un eveniment social, pentru că insistaseră soţiile, şi aşa mai departe.5ără îndoială, e(ista un mod ca ei
să fie implicaţi în Regele Lear, dar nu era ceea ce făceam noi.Austeritatea acestui spectacol care
I
părea atît de bine în *uropa, nu mai avea sens aici."ăzînd că oamenii căscau, m-am simţit vinovat,
dîndu-mi seama că se cerea altceva de la noi.Ştiam că dacă aş fi făcut un spectacol pentru oamenii
din !iladelp!ia, aş fi accentuat totul altfel şi, în termeni concreţi, aş fi făcut să fie mai bine.0ar în
cazul unui spectacol în turneu, nu puteam face nimic.#otuşi, actorii răspundeau instinctiv la noua
situaţie.%ubliniau, în piesă, orice care ar fi putut reţine atenţia spectatorului, adică, dacă era ceva
acţiune sau un început de melodramă, lee(ploatau, ;ucau mai apăsat şi mai brutal şi, desigur, treceau
rapid peste acele pasa;e pe care publiculne-englez le plăcuse atît de mult şi care, ironie@, numai un
vorbitor de engleză le-ar fi putut gusta pe deplin.'mpresarul nostru a dus apoi spectacolul la Linoln
+entre, în e3 For - o sală uriaşă unde acustica era proastă iar publicul resimţea un contact slab cu
scena.Am
de la cauză;ucat acoloastfel
la efect, pentru un un
încît simplu motiv
public economic.Asta
nepotrivit sau un loceste o ilustrare
nepotrivit sauclară a cercului
ambele înc!is un
să determine
;oc de proastă calitate al actorilor.Actorii, iarăşi, n-au avut de ales pentru că trebuiau să răspundă la
aceste condiţii.Au făcut faţă situaţiei, vorbeau tare şi tot ce fusese valoros în creaţia lor a fost dat
deoparte.ericolul acesta apare la fiecare turneu pentru că, într-un fel, puţine dintre condiţiile
spectacolului srcinal se mai potrivesc iar contactul cu un public nou e adesea o c!estiune de
noroc.e vremuri, actorii ambulanţi îşi adaptau firesc creaţia la fiecare loc nou, producţiile moderne,
însă, mai elaborate, nu mai au această fle(ibilitate. Cînd am ;ucat-*, spectacolul-!appening colectiv
al lui Roal *hake!peare despre războiul din "ietnam, am !otărît că n-o să-l ducem în turnee. 5iecare
element fusese creat numai pentru acel eşantion special al publicului londonez care se afla în sala de
la Teatrul Aldih în JKII.Condiţia acestui e(periment special a fost că nu am avut un te(t lucrat de
către un scriitor. Contactul cu publicul, pe baza referinţelor cunoscute, a devenit substanţial în fiecare
seară.0acă am fi avut un te(t structurat, am fi putut ;uca şi în alte locuri, dar fără a-l avea, eram ca
într-un !appening.
lungul celor 8n timpul
cinci luni cît s-a seriei
;ucat înde+ondra.
reprezentaţii, toţi am
Un singur simţit ar
spectacol căfis-a
fostpierdut
culmeaceva în ;oc de-a
triumfului.Am
făcut greşeala să simţim că trebuie să intre în repertoriul nostru. Un repertoriu înseamnă să repeţi şi
ca să repeţi, ceva trebuie să fiefi(at. Beguliele cenzurii britanice le interzic actorilor să adapteze şi
să improvizeze în timpul spectacolului.Aşa că, în acest caz, fi(area a fost începutul alunecării spre
ceva mort, vioiciunea actorilor a pălit pentru că relaţia lor imediată cu publicul şi subiectul a slăbit.
Am încercat odată, în timul unei discuţii la o universitate, să arăt cum publicul influenţează
actorii prin calitatea atenţiei lui.Am solicitat un voluntar. Un om s-a oferit şi i-am dat o foaie de !îrtie
pe care era o replică din piesa lui eter )eiss despre Ausc!3itz, /ne!tigaia. Beplica era o descriere
a cadavraleor dintr-o cameră de gazare.8n timp ce acela care se oferise lua !îrtia şi citea pentru el,
publicul c!icotea aşa cum se întîmplă cînd vede că unul dintre ei urmează să se facă de rîs.0ar
voluntarul era prea îngrozit de ceea ce citea ca să mai reacţioneze cu vreun rîn;et cum se întîmplă de
obicei.Ceva din seriozitatea, din concentrarea lui s-a transmis la public, care a tăcut.Apoi, la
rugămintea mea,înfiorător
propriul lor sens a începutşisădecitească cu voce
reacţia celui caretare.C!iar primele
le citea.ublicul cuvinteimediat.A
a înţeles erau de;adevenit
încărcate
una de
cu
el, cu replica - sala şi omul care se oferise să citească, dispăruseră, realitatea clară a Ausc!3itz-ului
era atît de puternică încît domina complet.u numai că el a continuat să citească într-o tăcere
concentrată şi şocantă, dar lectura lui, te!nic vorbind, era perfectă - nu avea nici farmec nici lipsă de
farmec- era perfectă pentru că el nu era deloc atent la sine însuşi, ca să se întrebe dacă folosea
intonaţia corectă. *l ştia că publicul voia să audă şi voia ca ei să audă/imaginile şi-au găsit singure
drumul şi i-au g!idat vocea în mod inconştient, potrivind-o la volumul şi fineţea necesară.
0upă asta, am solicitat un alt voluntar şi i-am dat o replică din Henr 0, unde apăreau
numele şi numărul francezilor şi englezilor morţi.Cînd a început să citească cu voce tare, au apărut
toate defectele actorului amator.9 singură privire la volumul scris de %!aespeare declanşează o
serie de refle(e condiţionate privind rostirea în versuri. *l a adoptat o voce falsă care se forţa să fie
nobilă şi istorică, rotun;ea cuvintele, punea accente stîngace, o limbă limitată, ţeapănă şi confuză, iar
publicul asculta
serios lista neatent
morţilor de laşiAgincourt
nervos.Cînd a terminat,
la fel am întrebat
ca pe descrierea morţiipublicul de ce nu au
de la Ausc!3itz. putut
Asta să ia înun
a provocat
sc!imb viu de păreri.

2 Agincourt e în trecut.2
2 0ar şi Ausc!3itz e în trecut.2
2 0a, dar numai acum cincizeci de ani.2
L
 2 0eci, cam cîţi ani ar trebui>2
2 Cînd e un mort un mort istoric>2
2 Cîţi ani trebuie pentru a ucide ceva romantic>2

0upă ce întrebările au mai continuat un timp, am propus un e(periment. Actorul amator

urma să citească din nou, oprindu-se puţin după fiecare nume. ublicul urma să se străduiască în
tăcere, în pauza dintre nume, să-şi amintească şi să alăture impresiile despre Ausc!3itz celor despre
Agincourt şi să încerce să găsească un mod de a crede că numele acestea au fost odată indivizi, la fel
de vii ca atunci cînd masacrul s-ar fi petrecut nu demult.Amatorul a început să citească din nou, iar
publicul
atunci a adevenit
depus grea.#ensiunea
un mare efort, l-a
;ucîndu-şi
afectat rolul.Cînd a spus
pe cititor, era primulacum,
o emoţie nume,împărtăşită
tăcerea relativă
şi de eldeşipînă
de ei,
care i-a deturnat atenţia de la sine la subiectul despre care citea.Acum concentrarea publicului a
început să-l g!ideze/infle(iunile lui erau simple, ritmul era adevărat. Asta a avut darul să sporească
interesul publicului şi, astfel, a început să funcţioneze un curent în dublu sens.Cînd s-a terminat, n-a
mai fost nevoie de nici o e(plicaţie, publicul se văzuse pe sine în acţiune, observase cîte nivele pot
e(ista într-o tăcere.
0esigur, ca toate e(perimentele, şi acesta a fost unul artificial. ublicului, aici, îi fusese
atribuit în mod neobişnuit un rol activ şi ca rezultat faptul acesta diri;ase un actor nee(perimentat.0e
obicei, un actor e(perimentat cînd citeşte un astfel de pasa;, va impune publicului o tăcere direct
proporţională cu gradul de adevăr pe care îl va aduce.Cîteodată, un actor poate să domine complet
sala, şi, astfel, ca un matador, el poate face cu publicul ce doreşte.0e obicei, totuşi, asta nu poate
veni numai dinspre scenă. 0e e(emplu, atît eu cît şi actorii am realizat că a fost mai plin de satisfacţii
să ;ucăm 0i&ita
%ubiectul şi Marat1*ade
vorbeşte în America
despre cruzimea latentă decît
în oriceîn comunitate,
Anglia.*nglezii au refuzat
şi cînd am ;ucatsă-şi asume 0i&ita.
în provincie, în săli
aproape goale, reacţia celor prezenţi a fost că 2nu e real2, 2nu s-ar putea întîmpla2, şi le-a plăcut sau
nu în funcţie de imaginaţia lor.Marat1*ade a plăcut în +ondra nu atît ca o piesă despre revoluţie,
război şi nebunie cît ca o desfăşurare de teatralitate.Cuvintele 2 +iterar 2 şi 2 teatral 2 , care se opun,
au multe sensuri, dar în teatrul englez, cînd sînt folosite ca o laudă,ele descriu adesea moduri de a
preîntîmpina contactul cu subiecte deran;ante.ublicul american a reacţionat la ambele piese mult mai
direct, ei au acceptat şi au crezut în afirmaţiile că omul este lacom şi criminal, un nebun
potenţial.%ubiectul dramei i-a prins şi i-a ţinut, iar în cazul 0i&itei nici măcar n-au mai comentat faptul
că povestea le era oferită într-un mod oarecum nefamiliar, e(presionist.*i pur şi simplu au discutat ce
le-a spus piesa.$arile !it-uri Mazan-)illiams-$iller, 0irginia 2ool3a lui Albee, au invitat spectatorii
la întîlnirea cu distribuţia pe terenul comun al temei şi preocupării, şi acestea au fost evenimente
puternice, cercul spectacolului a fost consolidat şi complet.

lui.Cu ani8nînAmerica, sînt valuri puternice,

urmă, Actors%tudio cîndpentru
s-a înfiinţat de recunoaştere a teatrului
a da o credinţă mort, cînd
şi continuitate de respingere
acelor artişti a
nefericiţi care erau atît de rapid anga;aţi sau daţi afară din teatre. Avînd la bază un studiu serios şi
foarte sistematic al unei părţi din metoda lui %tanislavsi, Actors%tudio a dezvoltat o remarcabilă
şcoală de actorie care corespundea perfect nevoilor dramaturgilor şi publicului de atunci.Actorii
trebuie în continuare să dea rezultate după trei săptămîni, dar erau susţinuţi de tradiţia acestei şcoli şi
nu veneau cu mîna goală la prima repetiţie.Această formaţie a dat putere şi integritate muncii
lor.Actorul format cu această metodă a fost antrenat să refuze imitaţiile-clişeu ale realităţii şi să caute
ceva mai real în el însuşi.Apoi, trebuia să prezinte acest lucru prin ceea ce era viu în el, astfel încît a
interpreta a devenit un studiu naturalist profund.2Bealitatea2 e un cuvînt cu multe sensuri, dar în
acest caz era înţeles ca acea felie a realului reflectînd oamenii şi problemele din ;urul actorilor şi
care coincidea cu feliile de e(istenţă pe care scriitorii zilei, $iller, #ennessee )illiams, 'nge încercau
să le definească. Aproape în acelaşi fel, teatrul lui %tanislavsi a căpătat forţă de la faptul că el
corespundea nevoilor
naturalistă.entru mulţicelor
ani, mai buni clasici
în Busia, şcoala,ruşi care în
publicul şi totalitate erau unmodelaţi
piesa formau întreg într-o formă
coerent.Apoi
$e4er!old l-a concurat pe %tanislavsi, propunînd un stil diferit de a ;uca ca să capteze alte elemente
ale 2realităţii2. 0ar $e4er!old a dispărut.Astăzi, în America, a venit vremea să apară $e4er!old
pentru că reprezentaţiile naturaliste ale vieţii nu le mai apar adecvate americanilor pentru a e(prima
forţele interioare care îi conduc.Acum se discută despre <enet, este reevaluat %!aespeare, e citat
Artaud, se vorbeşte mult despre ritual, şi toate acestea pentru motive foarte realiste, deoarece multe
N
din aspectele concrete ale vieţii americane nu pot decît să fie captate dealungul acestor subiecte. Cu
puţin timp în urmă, englezii erau plini de invidie pentru vitalitatea teatrului american.Acum balanţa
înclină spre +ondra ca şi cum englezii ar deţine toate c!eile.Cu ani în urmă am văzut o fată la
Actors%tudio încercînd abordarea unei replici a lui +ad4 $acbet! prin a încerca să fie un copac/cînd
am povestit asta în Anglia, a sunat comic, şi c!iar şi azi mulţi actori englezi mai au de descoperit de
ce sînt atît de necesare e(erciţii care sună ciudat.8n e3 For, de pildă, fata aceea nu avea nevoie să
înveţe ce înseamnă lucrul în grup şi improvizaţiile, ea le acceptase, şi avea nevoie să înţeleagă sensul
şi necesităţile formei. %tînd cu braţele în aer, încercînd să 2simtă2, ea îşi punea toată energia şi
ardoarea în mod inutil într-o direcţie greşită.
#oatelocuri
vagi.8n multe acestea
dinnelume
aducteatrul
înapoinulaare
aceeaşi
un locproblemă.Cuvîntul
e(act în societate, 2teatru2 are prea
nici un scop clar,multe sensuri
el e(istă numai
fragmentar/un teatru aleargă după bani, altul după glorie, altul după emoţie, altul după politică, altul
după distracţie.Actorul este zorit încolo şi-ncoace, confuz şi macerat de condiţii e(terioare pe care
nu le poate controla.Actorii par uneori geloşi sau vulgari, şi totuşi n-am întîlnit vreun actor care să
nu vrea să lucreze.Această dorinţă a lui de a lucra este tăria lui.*a permite profesioniştilor de oriunde
să se înţeleagă unul pe altul. 0ar el nu poate reforma 6sc!imba7 de unul singur profesia lui.8ntr-un
teatru cu puţine şcoli şi fără scopuri, el e de obicei unealta, nu instrumentul..Şi totuşi, cînd teatrul se
întoarce la actor, problema nu e încă rezolva-tă.0impotrivă, interpretarea mortală devine centrul
crizei.
0ilema actorului nu este numai a teatrului comercial cu timpul său de repetiţie
necorespunzător.Cîntăreţii şi adesea dansatorii îi reţin pe profesorii lor cu ei pînă la sfîrşitul vieţii.
Actorilor, odată lansaţi, nu le mai rămîne absolut nimic care să îi a;ute să-şi dezvolte talentul.0acă
acest lucru6stabile7.
repertoriu pare cel 0upă
mai alarmant
ce a;ungela lateatrele
o anumecomerciale, acelaşi nu-şi
poziţie, actorul lucrumai
e valabil şi la teatrele
face temele. +uaţi de
cazul
unui actor tînăr, neformat, nedezvoltat, dar mustind de talent, plin de posibilităţi latente. *l
descoperă destul de repede ce poate face şi, după ce rezolvă greutăţile de început, cu puţin noroc el
se poate afla în poziţia invidiabilă de a avea o slu;bă care îi place, făcînd-o bine în timp ce e plătit şi
admirat.0acă ar fi să se dezvolte, următoarea fază e să meargă dincolo de această poziţie aparentă şi
să înceapă să e(ploreze ceea ce e greu. 0ar nimeni nu are timp pentru astfel de probleme.rietenii
nu-i prea sînt de a;utor, părinţii e probabil să nu ştie prea mult despre arta lui, iar agentul său, care
poate fi bine intenţionat şi inteligent, nu e prezent ca să-l g!ideze dincolo de ofertele de roluri bune
către un altceva care ar putea fi mai bun.A-ţi face o carieră şi dezvoltarea artistică sînt noţiuni care
nu e necesar să meargă neapărat mînă în mînă. e măsură ce avansează în carieră, actorul începe
adesea să facă roluri care sînt tot mai asemănătoare.* o poveste nenorocită şi e(cepţiile nu fac decît
să estompeze adevărul.

bea, pînăCum îşi petrece

la a merge zilele
la frizer, la un actor
agent, la mediu> 5ireşte,
filmări, la sînt mai
înregistrări, de multe posibilităţi/de
la a citi, la a pînă
uneori a studia, sta înc!iar
pat, a
la, mai tîrziu, a se ;uca un pic cu politica.0ar nu asta e problema /că îşi foloseşte timpul într-un mod
frivol sau într-unul cinstit.uţin din ceea ce face are legătură cu preocuparea sa principală, şi anume
să nu încremenească ca actor, adică să nu încremenească ca fiinţă umană, adică să lucreze pentru
dezvoltarea sa artistică.0ar unde se poate întîmpla aşa ceva> 0e nu ştiu cîte ori am lucrat cu actori
care, după obiş-nuita introducere 6că 2se predau în mînile mele27, sînt incapabili, oricît de tare ar
încerca, să lase deoparte pentru un singur moment, c!iar în repetiţii, imaginea lor despre sine, care s-
a pietrificat în ;urul goliciunii interioare.Cîteodată e posibil să spargi această scoică, e ca şi cum ai
sparge imaginea dintr-un televizor.
8n Anglia, pare că deodată avem o nouă rasă de actori tineri. Avem senzaţia că privim două
şiruri de oameni într-o fabrică venind din direcţii opuse.Un şir iese, cenuşiu, obosit, altul păşeşte
înainte, proaspăt şi viu.Avem impresia că unii sînt mai buni decît ceilalţi, că şirul celor proaspeţi e
făcut dintr-un
de cenuşiu ca material mai bun.
şi cel vec!i. * unarţial e adevărat,
rezultat inevitabildar
al laanumitor
sfîrşit şicondiţii
noul sc!imb va fis-au
care nu la fel de obosit şi
sc!imbat
încă.#ragedia e că statutul profesional al actorilor peste D de ani este rar o reflectare a talentului
lor.%înt nenumăraţi actori care n-au avut şansa să-şi dezvolte potenţialul înnăscut spre adevărata
împlinire.8n mod natural, într-o profesie individualistă, cazurilor e(cepţionale le este acordată o
importanţă falsă şi e(agerată.Actorii e(traordinari, ca orice artişti adevăraţi, au o alc!imie psi!ică
misterioasă, pe ;umătate conştientă şi totuşi pe trei sferturi ascunsă, pe care ei înşişi n-o pot defini
K
decît ca 2instinct2, 2fler2, 2vocile mele2, care le permite să-şi dezvolte viziunea şi arta.Cazurile
speciale urmează reguli speciale/una dintre cele mai mari actriţe de azi, care, la repetiţie, pare să nu
urmeze nici o metodă, are de fapt un e(traordinar sistem propriu pe care nu-l poate e(plica decît într-
un limba; de grădiniţă. 25rămîntăm scîndura azi, dragă2.29 mai punem puţin la copt2, 2Acum trebuie
puţină dro;die2, 20imineaţa asta tricotăm2. 9ricum, asta e o ştiinţă e(actă c!iar dacă ar fi e(primat-o
în terminologia de la Actors %tudio.0ar capacitatea ei de a obţine rezultate e numai a ei, nu o poate
comunica în mod util celorlalţi din ;ur, aşa că în timp ce ea-şi 2găteşte plăcinta2, alt actor face 2aşa
cum simte2, iar al treilea, în limba;ul şcolii de teatru, 2caută super-obiectivitatea stanislavsiană2.u e
posibil nici un mod de a lucra împreună.* ştiut demult că fără o trupă permanentă, puţini actori pot
prospera
timp dacălanunesfîrşit.#otuşi,
e(istă un scop,trebuie să recunoaştem
în absenţa unei metode, că şişi astfel,
o trupăînstabilă
absenţae condamnată
unei şcoli. 'arla prin
moarte în
şcoală
fireşte că nu înţeleg un gimnaziu unde actorul face la nesfîrşit e(erciţii fizice. 8ntreţinerea muşc!ilor
de una singură nu poate dezvolta o artă: nu gamele îl fac pe pianist sau lucrul manual pe pictor. Şi,
totuşi, un mare pianist face ore în şir e(erciţii de digitaţie zilnice iar pictorul ;aponez îşi petrece viaţa
e(ersînd desenarea unui cerc perfect. Arta actorului e, într-un fel, cea mai e(actă dintre toate şi, fără
o şcoală constantă, actorul se va opri la ;umătatea drumului.
0eci, cine e acuzatul, atunci cînd vorbim de mort> %-au spus multe, în public sau în
particular, ca urec!ile criticilor să ia foc, în aşa fel încît să credem că de la ei vin cele mai rele
lucruri0e ani de zile ne plîngem şi îi bodogănim pe 2critici2 ca şi cum ar fi aceiaşi şase oameni
repezindu-se în avioane, de la aris la e3 For, de la un spectacol la un concert, făcînd mereu
aceleaşi greşeli monumentale.%au ca şi cum toţi ar fi ca #!omas a &ecett, prietenul cel vesel şi
desfrînat al regelui care, în ziua cînd a devenit Cardinal, s-a transformat, ca şi predecesorii săi, într-un
acuzator. Criticii ziarele,
%istemul nostru, vin şi sepretenţiile
duc, şi totuşi cei care
cititorului, sîntdictată
nota criticaţi 2îi2 privesc
la telefon, în general
problemele în acelaşi
de spaţiu, fel.
cantitatea
de prostii din teatrele noastre, efectul distrugător asupra sufletului venind din a face aceeaşi meserie
prea mult timp, toate conspiră în a-l împiedica pe critic să-şi îndeplinească funcţia sa viatlă.Cînd omul
de pe stradă merge la teatru, el nu poate pretinde decît că o face pentru propria lui plăcere. Cînd un
critic merge să vadă o piesă, el nu poate spune decît că o face pentru omul de pe stradă, dar asta nu
este e(act.*l nu e c!iar unul care vinde ponturi. Un critic are de departe un rol mult mai important,
unul esenţial pentru că, de fapt, o artă fără critici ar fi mereu ameninţată de pericole mult mai mari.
0e pildă, un critic serveşte întotdeauna un teatru cînd vînează incompetenţa. 0acă el îşi
petrece ma;oritatea timpului bombănind, are aproape întotdeauna dreptate. #rebuie acceptată
dificultatea îngrozitoare de a face teatru.*ste sau ar fi, dacă e făcut în mod real, poate cel mai dur
mediu dintre toate/e nemilos, nu e loc pentru greşeli sau pierderea timpului. Un roman poate
supravieţui după ce un cititor sare peste pagini sau capitole întregi: publicul, gata să treacă de la
plăcere la plictiseală
eternitate/să foloseştiîntr-o clipă,
două ore dinpoate fi irevocabil
timpul public e o pierdut. 0ouă ore înseamnă
artă delicată.Această un timp
artă, totuşi, scurt şi o
cu e(igenţele
ei înspăimîn-tătoare, e bazată pe o muncă obişnuită.
8ntr-un spaţiu mort e(istă puţine locuri unde putem de fapt să învăţăm despre artele
teatrului. Aşa că tendinţa e să trecem pe la teatru, care ne oferă dragoste în loc de ştiinţă.Acesta este
lucrul pe care nefericitul critic este c!emat să-l ;udece în fiecare seară.
"iciul se numeşte incompetenţă - condiţia şi tragedia teatrului la orice nivel.+a fiecare
spectacol bun de comedie sau musical sau cabaret politic ori piesă în versuri sau din clasici, e(istă
multe altele care, adesea, trădează lipsa unor elementare priceperi.#e!nicile scenei, ale decorului, ale
vorbirii, ale mersu-lui în scenă, să stai ori numai să asculţi - toate acestea sînt insuficient
cunoscute.<îndiţi-vă cît de puţin se cere ca să obţii de lucru într-un teatru - nu vorbim de noroc -
în comparaţie cu minimul cerut să spunem unui pianist/gîndiţi-vă cîte zeci de mii de profesori de
muzică în mii de oraşăle pot cînta toate notele celor mai dificile pasa;e din +iszt sau să interpreteze la
prima
munciivedere
noastrepeeste
%criabin.Comparată cu simpla
la un nivel amatoristic pricepere
cel mai a muzicie-nilor,
adesea.Un critic, cînd secea
ducemai mare parte
la teatru, a
va vedea
mai multă incompetenţă decît competenţă.Am fost odată solicitat să pun în scenă o operă în 9rientul
$i;lociu, iar în invitaţie, se spunea desc!is/2orc!estra noastră nu are toate instrumentele şi mai
greşeşete notele, dar pînă acum publicul nostru nu a observat2. 0in fericire, criticul sesizează
acestea şi, astfel, reacţia lui furioasă este valoroasă - e o c!emare la competenţă. *ste funcţia vitală a
criticului, dar el mai are una. * un desc!izător de drumuri.
JD
 Criticul intră în ;ocul mort atunci cînd nu acceptă această responsabilitate, cînd îşi scade
propria importanţă.Un critic este de obicei un om decent şi sincer, foarte conştient de aspectele
umane ale propriei profesii:se spunea despre unul dintre faimoşii 2călăi de pe &road3a42 că era
frămîntat de faptul că ştia că de el depindeau fericirea şi viitorul unor oameni. #otuşi, c!iar dacă un
critic e conştient de puterea sa de distrugere, el îşi subestimează puterea de a face bine.Cînd !tatu!
4uo-ul e deteriorat - şi puţini critici ar contrazice acest lucru - singura posibilitate este să ;udeci în
relaţie cu o ţintă posibilă.Ointa aceasta ar trebui să fie aceeaşi pentru critic şi artist - tendinţa spre un
teatru mai puţin mort, dar, încă, nedefinit.Acesta este scopul nostru posibil, obiectivul nostru comun,
iar sarcina noastră comună e să observăm toate indicatoarele şi urmele de pe drum.Belaţiile noastre
cu criticii pot
necesară.Ca fi încordate
peştele în ocean, într-un mod superficial,
avem nevoie dar îndevorator
fiecare de talentul mod profund, relaţia
al celuilalt esteperpetuăm
ca să absolut
e(istenţa fundului de mare.#otuşi, această devorare nu este suficientă/mai trebuie să împărtăşim
efortul de a ne ridica la suprafaţă.Şi asta e greu pentru noi toţi.Criticul e parte a unui întreg şi n-are
importanţă dacă el îşi scrie cronicile repede sau încet, mai lungi sau mai scurte.Are el o imagine
despre cum trebuie să fie teatrul în comunitatea lui şi îşi revede această imagine în funcţie de fiecare
e(perienţă la care e martor> Cîţi dintre critici îşi consideră astfel propria profesie>
0in această cauză cu cît un critic devine un iniţiat, cu atît mai bine.*u nu văd decît în bine
faptul că un critic se aruncă în vieţile noastre, se întîlneşte cu actorii, discutînd, urmărind,
intervenind.Aş aprecia dacă un critic s-ar implica în mediul nostru profesional şi ar încerca el însuşi
să-l modeleze.0esigur, e(istă o mică problemă socială/cum vorbeşte un critic cu cineva pe care
tocmai l-a în;urat în articol> ot apărea stîngăcii de moment, dar ar fi ridicol să crezi că acesta ar fi
obstacolul care i-ar împiedica pe critici să fie în contact vital cu opera din care şi ei sînt o parte.%e
poate
nici untrece uşor
fel pe peste
critic ;enapostură
într-o de ambele părţi şi, desigur,
de complicitate o relaţiepe
cu oamenii mai strînsă
care cu teatrul
trebuie nu-l va pune în pe
să-i cunoască.Critica
care o fac oamenii de teatru unul despre altul este, de obicei, de o severitate devastatoare, dar
absolut precisă.Criticul căruia în mod evident nu-i mai place teatrul este un critic mort, criticul care
iubeşte teatrul dar nu are o perspectivă clară a ceea ce înseamnă acesta, e şi el un critic mort. Criticul
viu este acela care şi-a formulat în mod clar pentru el însuşi ce ar putea fi teatrul şi care e suficient de
cura;os să-şi rişte această perspectivă de cîte ori participă la un eveniment teatral.
Cea mai grea problemă pentru un critic este că foarte rar i se cere să se e(pună unor
evenimente arzătoare care să-i modifice gîndirea.* dificil pentru el să-şi reţină entuziasmul cînd
oriunde în lume sînt puţine piese bune.An de an, e(istă ceva nou în cinema, iar tot ce pot face teatrele
e o nefericită alegere între marile scrieiri tradiţionale şi lucrări moderne de departe mai puţin bune.
Am a;uns acum într-o altă zonă a problemei care este deasemenea centrală/dilema scriitorului mort.
*ste o dificultate dureroasă să scrii o piesă.Un dramaturg e obligat de c!iar natura dramei să
intre în spiritul
încercare opoziţiei
în dramă persona;elor.*l
priveşte nu e un ;udecător,
doi oameni, indiferent de stil, el ee un creator,
obligat să săşi lec!iar
dea dacă
viaţă prima
şi s-o sa
trăiască
împreună cu amîndoi. $eseria de a sări total de la un persona; la altul - un principiu pe care se
bazează tot %!aespeare sau Ce!ov - e supraomenească oricînd.Cere un talent unic şi care nici nu
corespunde vremii noastre.0acă opera dramturgului începător pare adesea subţirică, poate să fie din
cauză că nivelul simpatiei lui pentru uman e încă limitat.e de altă parte, nimic nu pare mai suspect
decît omul de litere matur, de vîrstă mi;locie, care se aşează să inventeze persona;e şi apoi să le spună
toate secretele.Bepulsia francezilor împotriva formei clasice a romanului a fost o reacţie faţă de
omniscienţa autorului/dacă o întrebi pe $arguerite 0uras ce simte persona;ul ei, ea răspunde adesea
/20e unde să ştiu>2. 0acă îl întrebi pe Bobbe <rillet de ce un persona; a făcut un anume lucru, el o
să-ţi spună/2#ot ce ştiu sigur e că a desc!is uşa cu dreapta.2 0ar acest mod de a gîndi n-a atins şi
teatrul francez unde, în continuare, autorul este acela care, la prima repetiţie, face un one-man s!o3
citind tare şi interpretînd toate rolurile.Aceasta este cea mai e(agerată formă a tradiţiei care dispare
cel mai greului
literaritatea oriunde.Autorul a fosto forţat
într-o cîr;ă pentru să facă o virtute
auto-apreciere despre din
caresituaţia
ştie, înluiadîncul
specialăinimii,
şi să transforme
că nu e
;ustificată de opera sa.oate că nevoia de intimitate e un element profund al structurii sale.* posibil
ca, numai cu uşa înc!isă, singur cu sine, el să poată da formă luptînd unor imagini interioare despre
care n-ar vorbi niciodată în public.oi nu ştim cum au creat *sc!il sau %!aespeare.#ot ce ştim este
că treptat relaţia dintre omul care stă acasă lucrînd totul pe !îrtie şi lumea actorilor şi a scenei devine
tot mai rarefiată, tot mai nesatisfăcătoare. Cele mai bune lucrări englezeşti apar din teatrul
JJ
însuşi/)eser, Arden, 9sborn, inter, ca să dau e(emple evidente, sînt toţi regizori şi actori ca şi
scriitori: iar cîteodată au fost şi impresari.
u e mai puţin adevărat că, fie că sînt cărturari sau actori, prea puţini autori sînt ceea ce am
putea numi cu adevărat cei care inspiră, sau inspiraţi.0acă autorul ar fi stăpînul şi nu victima, s-ar
putea spune că el a trădat teatrul. 0ar aşa, s-ar putea spune că el trădează prin omisiune - autorii nu
reuşesc să se ridice la înălţimea provocărilor vremii lor.0esigur, ici şi colo, e(istă e(cepţii, unele
strălucitoare, surprinzătoare.0ar, din nou, mă gîndesc la cantitatea de opere noi care alimentează
filmul în comparaţie cu noile te(te dramatice.Cînd piesele noi îşi propun să imite realitatea, noi
sîntem mai conştienţi de ce este imitaţie decît de ce este real: dacă ele e(plorează caractere, e rar să
meargă dincolo
dacă doresc de stereotipuri:
să evoce o calitate dacă oferă
a vieţii, ni controverse, e rarnucamai
se oferă adesea aceasta
multsădecît
fie dusă la e(trem:
calitatea literarăc!iar
a
frazelor bine scrise: dacă urmăresc critica socială, ele ating rar miezul oricărei ţinte sociale: dacă
visează la comic, de obicei o fac cu mi;loace uzate.
0rept rezultat, sîntem adesea forţaţi să alegem între reluări ale pieselor vec!i sau să
montăm piese noi pe care le găsim inadecvate, numai ca un gest faţă de ziua de acum.%au, altfel, să
încercăm să creăm o piesă ca atunci cînd, de pildă, un grup de actori şi scriitori de la Roal
*hake!peare, dorind o piesă despre "ietnam care nu e(ista, şi-a propus să facă una, folosind te!nicile
improvizaţiei şi ale invenţiei anonime, ca să umple golul.Creaţia de grup poate fi infinit mai bogată,
dacă grupul este bogat, decît produsul unui individualism anemic.0ar asta, totuşi, nu dovedeşte
nimic.*(istă în final o nevoie a calităţii de autor ca să a;ungi la concentrarea şi conciziunea ultimă pe
care creaţia colectivă e aproape obligată s-o rateze.
#eoretic, puţini sînt oameni mai liberi decît dramatur-gul.*l poate aduce întreaga lume pe
scena sa.0ar,
decît un de fapt, eldin
mic fragment e ciudat
care undeaspect
timid.*l priveştefantezia.0in
îi aprinde viaţa în întregul ei şi,
păcate, ca fiecare
foarte din noi,
rar el caută să nu vede
pună în
relaţie acest detaliu cu o structură mai largă, e ca şi cum el nu pune la îndoială că intuiţia lui este
totală, că realitatea lui este, de fapt, toată realitatea.* ca şi cum credinţa lui în propria subiectivitate
ca instrument şi puterea lui, îl împiedică de la orice dialectică între ceea ce vede şi ceea ce
înţelege.0eci, fie că e vorba de autorul care îşi e(plorează e(perienţa interioară în profunzime şi
izolat, fie că e autorul care ocoleşte aceste zone, e(plorînd lumea e(terioară, ambii cred că lumea lor
e completă. 0acă %!aespeare n-ar fi e(istat, e de înţeles că am fi teoretizat despre faptul că cei doi
nu s-ar fi putut combina într-unul.#eatrul elizabet!an a e(istat, totuşi, şi avem acest e(emplu
suficient de ;enant deasupra capetelor noastre. Acum patru sute de ani era posibil pentru un
dramaturg să dorească să pună în conflict desc!is modelele evenimentelor din lumea e(terioară cu
evenimentele interioare ale oamenilor complecşi, izolaţi ca indivizi, cu enorma zbuciumare a
temerilor şi a aspiraţiilor lor.0rama era e(punere, confruntare, era contradicţie şi ducea spre analiză,
implicare, recunoaştere
bază, plutind magic pe unşi,nor.
eventual,
*l s-alaspri;init
o trezirepeanenumăraţi
înţelegerii.%!aespeare numici,
dramaturgi mai a fostcuo talent
culmetot
fără
maio
mic, dar cu aceeaşi ambiţie de a lupta cu ceea ce Gamlet numeşte formele şi presiunile epocii.Şi
totuşi, un nou teatru elizabet!an astăzi, bazat pe versuri şi platforme, ar fi o monstruozitate.Aceasta
ne îndeamnă să privim mai înde-aproape problema şi să încercăm să aflăm care erau e(act calităţile
speciale ale lui %!aespeare.0e la început apare un fapt foarte simplu.%!aespeare a folosit aceeaşi
durată care e la îndemînă şi azi/cîteva ore din timpul public.A folosit acest interval de timp pentru a
îndesa, cu fiecare secundă, o cantitate de material viu de o incredibilă bogăţie.Acest material e(istă
*(istă simultan într-o varietate infinită de nivele, din străfunduri pînă la culmi.rocedeele te!nice,
folosirea versului şi a prozei, multele sc!imbări de scene, emoţionante, amuzante, neplăcute, autorul
a fost obligat să le dezvolte pentru a-şi satisface impulsurile.Şi autorul a a avut o ţintă precisă, socială
şi umană, care l-a motivat să-şi caute temele, să-şi caute mi;loacele, să facă teatru.Autorul de azi
vedem că e încă prizonier în celula anecdotei, a logicii şi a stilului, condiţionat, de rămăşiţele
valorilor
de ambele@victoriene, să considere
$ăcar de-ar că ambiţia
fi fost ambiţios, şi pretenţia
de-ar fi fost săsînt cuvinte stelele@
cerceteze murdare.Şi cît de
entru tare are
că atîta timpnevoie
cît
rămîne ca struţul, izolat, asta nu s-ar putea întîmpla niciodată.8nainte de a-şi înălţa capul, ar trebui şi
el să se înfrunte cu aceeaşi criză.Şi el trebuie să descopere ce crede că este teatrul.
5ireşte, un autor nu poate lucra decît cu ceea ce are şi nu-şi poate ignora propria
sensibilitate.*l nu poate a;unge mai bun sau nu poate deveni un altul din cauza a ce spune.*l nu
poate decît să scrie despre ceea ce vede, gîndeşte şi simte.Un singur lucru doar poate rectifica
J?
instrumentul de care dispune.Cu cît recunoaşte mai clar ce lipseşte în relaţiile sale, cu atît mai evident
va simţi el că nu e suficient de profund în prea multele aspecte ale vieţii, nici suficient de profund în
prea multele aspecte ale teatrului, că necesara sa izolare e şi propria sa înc!isoare: cu atît mai mult,
deci, va începe să găsească moduri de a îmbina fire ale observaţiei şi e(perienţei, care deocamdată
rămîn separate.
"oi încerca să definesc mai precis c!estiunea cu care se confruntă scriitorul.evoile
teatrului s-au sc!imbat, şi totuşi diferenţa nu este pur şi simplu una de modă.u e ca şi cum acum
cincizeci de ani, cînd era în vogă un tip de teatru iar astăzi autorul care simte 2pulsul publicului2 îşi
poate găsi drumul spre un nou limba;.0iferenţa e aceaa că dramaturgii au profitat cu succes, de mult
timp, de pecapacitatea
însemnînd urma aplicării
de aîna pune
teatrulaa un
valorilor din alte
loc cuvinte domenii.0acă
şi fraze un omelegantă,
într-o manieră poate săstilată
2scrie2 - scrisul
- atunci
acest lucru a fost acceptat ca un punct de plecare în a scrie bine pentru teatru. 0acă un om ar putea
inventa un conflict bun, sc!imbări spectaculoase sau ceea ce a fost numit 2înţelegerea naturii umane2,
atunci toate acestea au fost considerate treptele necesare cel puţin pentru o dramaturgie bună.Acum
aceste virtuţi călduţe - un meşteşug bun, construcţie solidă, finaluri bune, dialog vioi - au fost toate
demitizate.0eloc de negli;at, influenţa televiziunii a determinat obişnuirea telespectatorilor de
oriunde în lume şi de orice fel să facă ;udecăţi instantaneu - în momentul în care au şi văzut imaginea
pe ecran - astfel încît un adult obişnuit plasează, nea;utat, scene şi persona;e, fără un 2bun
meşteşugar2 care să-i a;ute cu introduceri şi e(plicaţii.0iscreditarea fermă a virtuţilor neteatrale
începe astăzi să facă loc altor virtuţi. Acestea sînt, de fapt, mult mai legate de forma teatrală şi, mai
mult, sînt mai precise.entru că, dacă cineva pleacă de la premisa că o scenă e o scenă - nu un loc
convenabil pentru desfăşurarea unei puneri în scenă a unui roman, poezie, lectură sau poveste -,
atunci
care le cuvîntul care
creează pe e vorbit
acea scenăpe
în această scenă,date.Cu
împre;urările e(istă, sau
alte nu rezistă,
cuvinte, numai
deşi în relaţieaduce
dramaturgul cu tensiunile
în opera pe
sa propria lui viaţă !rănită de viaţa din ;urul său - căci scena goală nu este un turn de fildeş -,
alegerile pe care le face şi valorile pe care le respectă sînt puternice în mod direct proporţional cu
ceea ce ele creează în limba;ul teatrului.%e pot vedea oriunde astfel de e(emple în care un autor, pe
motive morale sau politice, încearcă să folosească piesa drept purtător de mesa;.9ricare ar fi
valoarea acestui mesa;, pînă la urmă el funcţionează după valorile care aparţin scenei.Astăzi, un
autor se amăgeşte singur dacă el crede că poate 2folosi2 drept ve!icul, o formă convenţională.Acest
lucru era adevărat atunci cînd formele convenţionale erau vii pentru publicul lor.Acum, cînd nici o
formă convenţională nu mai rezistă, c!iar şi autorul căruia nu-i pasă de teatru ca atare, ci numai de
ceea ce încearcă el să spună, e silit să înceapă de la bază, de la a-şi pune c!iar problema naturii
e(primării dramatice.u e(istă altă ieşire decît dacă el nu e gata să se aşeze într-un ve!icol de mîna a
doua care nu mai merge şi care e improbabil să-l ducă unde vrea să meargă.8n acest caz, problema
adevăratăCînd
a autorului
aud un şiregizor
problema adevărată
spunînd volubila regizorului
că slu;eşte merg mînă-n
autorul, lăsîndmînă.
piesa să vorbească prin ea
însăşi, devin suspicios, pentru că aceasta e cea mai grea meserie din lume.0acă nu faci decît să laşi
piesa să vorbească, s-ar putea să nu scoată un sunet.0ar dacă vrei ca ea să fie auzită, atunci trebuie
să atragi sunetele din ea.Aceasta cere multe acţiuni deliberate iar rezultatul poate fi de o mare
simplitate.#otuşi, să-ţi propui 2să fii simplu2 poate fi ceva negativ, o esc!ivare facilă de la paşii
e(acţi către un răspuns simplu.
* un rol ciudat acela al regizorului/el nu cere să fie 0umnezeu şi, totuşi, rolul său implică
acest lucru.*l vrea să fie cineva supus greşelii şi, totuşi, o conspiraţie instinctivă a actorilor îl face
arbitru, pentru că tot timpul e o nevoie disperată de un arbitru.8ntr-un fel, un regizor e întotdeauna
un impostor, o călăuză de noapte care nu cunoaşte zona, dar nu are de ales/trebuie să călăuzească,
învăţînd drumul pe măsură ce merge.A fi mort înseamnă să aştepţi atunci cînd nu recunoşti această
situaţie, şi speri tot binele cînd trebuie să înfrunţi tot răul.
A fi mort
metode vec!i, glumeînseamnă să revenim
vec!i, efecte vec!i, la ideea deşirepetare/regizorul
începuturi sfîrşituri de scenemort foloseştestoc.Şi
din propriul formule
astavec!i,
se
referă şi la partenerii lui, scenograful şi compozitorul, dacă nu pornesc de fiecare dată la drum de la
nimic, de la întrebarea deşartă şi în acelaşi timp adevărată/de ce costume, de ce muzică, în ce scop>
Un regizor mort este acela care nu pune la îndoială refle(ele condiţionate pe care orice compartiment
din teatru le conţine.

J
 0e o ;umătate de secol, cel puţin, se acceptă că teatrul este o unitate şi că toate elementele
sale trebuie să fie îmbinate - şi că asta a dus la apariţia regizorului. 0ar, în bună măsură, aceasta a
fost o c!estiune de unitate e(terioară, o îmbinare e(terioară a stilurilor astfel încît stilurile
contradictorii nu diferă.0acă ne gîndim cum poate fi e(primată unitatea internă a unei opere
comple(e, s-ar putea să aflăm e(act contrariul/că un conflict al ceea ce e e(terior e c!iar
esenţial.0acă mergem mai departe şi ne gîndim la public - şi la societatea din care provine acesta -
adevărata unitate a tuturor acestor elemente poate fi cel mai bine slu;ită de elemente considerate
după alte standarde drept urîte, discordante şi distructive.
9 societate stabilă şi armonioasă ar avea nevoie să caute în teatre numai moduri ale
reflectării
buţiei şi aşipublicului
ale reafirmării
într-unarmo-niei sale. 0ar
mutual 2da2. Astfel de teatre
o lume n-ar putea
sc!imbă- toare,să-şi propună
adesea unirea
!aotică, distri-
trebuie să
poată aleage între o sală care oferă un 2da2 nesincer sau o provocare care sparge publicul în
fragmente de 2nu2 vii.

Am învăţat foarte mult din aceste prelegeri. Ştiu că acum e momentul, de obicei, ca cineva
din public să sără şi să întrebe dacă/ a7 cred că ar trebui înc!ise toate teatrele care nu corespund celor
mai înalte standarde sau b7 dacă cred că e un lucru rău că publicului îi place un spectacol amuzant
sau c7 ce cred despre amatori>
0e obicei, eu spun că nu mi-ar plăcea niciodată să fiu cenzor, să interzic ceva sau să stric
plăcerea altora. Am cea mai mare consideraţie pentru teatrele de repertoriu şi pentru grupuri teatrale
din toată altora
plăcerea lumea şi,
care
în se luptă, pentru
special, în marifrivolitatea
dificultăţi, oricui.
să susţină
*u nivelul creaţiei
însumi am venitlor.Am mare
în teatru respect
pentru pentru
motive
cam aiurite şi pentru plăcere.* bine să te distrezi.0ar îi întreb şi eu pe cei care mă întreabă aceste
lucruri dacă, în ansamblu, simt că teatrul le oferă ceea ce aşteaptă sau îşi doresc.
e mine, personal, nu mă deran;ează să pierd, dar cred că e păcat să nu ştii ce pierde
altul.Unele doamne în vîrstă folosesc bancnote de o liră ca semn de carte/e o prostie, numai dacă eşti
neatent.
roblema #eatrului $ort seamănă cu cineva care te plictiseşte de moarte. Şi el are un cap,
inimă, braţe, picioare, de obicei familie şi prieteni, c!iar şi admiratori. 0ar oftăm cînd dăm peste el, şi
prin acest oftat regretăm că, în loc să fie la înălţimea posibilităţilor sale, e dimpotrivă.Cînd spunem
mort, asta nu înseamnă niciodatămurit/înseamnă ceva deprimant de activ, dar c!iar din acest motiv,
apt de sc!imbare.rimul pas către sc!imbare e să înfrunţi faptul simplu şi neatractiv că, ceea ce se
numeşte în toată lumea teatru, este o deg!izare a unui cuvînt plin de sens odinioară.Băzboi sau pace,
enorma căruţă a culturii se rostogoleşte mai departe, ducînd urmele artiştilor către mereu crescînda
grămadă de gunoi.#eatrele, actorii, criticii şi publicul sînt blocaţi într-o maşină care scîrţîie dar nu se
opreşte niciodată."a fi mereu o nouă stagiune care vine dar noi sîntem prea prinşi că să ne punem
singura întrebare vitală ce dă măsura întregului. 0e ce mai facem teatru> entru ce> * un
anacronism, o e(centricitate demodată, supravieţuind ca un monument vec!i sau un obicei
carag!ios> 0e ce aplaudăm şi ce> Are scena cu adevărat un loc în viaţa noastră> Ce funcţie poate
avea> +a ce-ar putea a;uta> Ce ar putea e(plora> Care sînt însuşirile ei speciale>
8n $e(ic, înainte de inventarea roţii, şiruri de sclavi trebuia să care stînci uriaşe prin ;unglă
şi sus pe munte, în timp ce copiii lor îşi trăgeau ;ucăriile pe rotiţe.%clavii le făcuseră, dar n-au înţeles
rostul acestora timp de secole.Cînd actori buni ;oacă în comedii proaste sau în musical-uri de mîna a
doua, cînd spectatorii aplaudă indiferent ce clasici pentru că le plac numai costumele sau numai cum
se sc!imbă decorul ori o actriţă drăguţă în rolul principal, nu e nimic rău.#otuşi, au observat ei oare
ce e sub ;ucăria pe care o trag de sfoară> * o roată.

Teatrul sacru

JE
 8l numesc #eatrul %acru pe scurt, dar ar putea fi numit #eatrul 'nvizibilului - 5ăcut "izibil.
'deea că scena este un loc unde apare invizibilul, e adînc înrădăcinată în mintea noastră.#oţi sîntem
conştienţi că o mare parte din viaţă scapă ;udecăţii noastre. 9 e(plicaţie puternică dată de diferitele
arte este aceea că ele vorbesc despre modele pe care noi începem să le recunoaştem numai atunci
cînd acestea se manifestă ca ritmuri sau forme.9bservăm cum comportarea oamenilor, a mulţimilor, a
istoriei urmează astfel de modele recurente. Ştim că trîmbiţele au distrus zidurile 'eri!onului,
recunoaştem că un lucru magic numit muzică poate veni de la oameni în frac, suflînd, mişcîndu-se,
obligînd la tăcere.8n pofida mi;loacelor absurde care o produc, deşi, în concretul său, recunoaştem
abstractul, înţelegem că aceşti oameni obişnuiţi şi instrumentele lor aspre se transformă printr-o artă a
posesiunii.oi
care face muzica,putem
ea îlface
faceunpecult
el.al0acă
personalităţii
e rela(at, din diri;or,
desc!is şi dar sîntemcuconştienţi
în acord ea, atuncicăinvizibilul
nu el esteîlacela
va lua
în posesie şi, prin el, ea va a;unge la noi.
Aceasta este ideea, adevăratul vis din spatele idealurilor devalorizate ale #eatrului
$ort.0espre asta este vorba şi asta îşi amintesc cei care, cu seriozitate şi sensibilitate, folosesc
cuvintele vagi ca nobil, frumos, poezie, pe care aş vrea să le ree(aminez din cauza calităţii lor
speciale pe care o sugerează.#eatrul este cel din urmă forum unde idealismul e încă o întrebare
desc!isă. $ulte publicuri de peste tot vor răspunde pozitiv pe baza propriei lor e(perienţe că au
văzut faţa invizibilului printr-o e(perienţă de pe scenă care a transcendat e(perienţa lor în viaţă."or
susţine că Oedip sau "erenie, Hamlet sau Trei !urori, dacă sînt ;ucate cu dragoste şi frumos, aprind
spiritul şi îi fac să-şi aducă aminte că monotonia zilnică nu e deloc necesară.Cînd ei reproşează
teatrului contemporan mizeria şi violenţele sale, aste e ceea ce încearcă ei să spună decent.8şi
amintesc cum, în timpul războiului, teatrul romantic, al culorilor şi al sunetelor, al muzicii şi al
mişcării,
corect doareraparţial.*ra
ca apa pentru însetaţi.+a
o evadare, dar şivremea aceea,
o aducere asta se rîndunică
aminte/o numea evadare şi, totuşi,
într-o celulă acest cuvînt era
de înc!isoare.Cînd
s-a terminat războiul, teatrul s-a luptat din nou, mai viguros, să găsească aceleaşi valori.#eatrul de la
sfîrşitul anilor ED a avut multe celebrităţi/teatrul lui =ouvet şi &erard, al lui =ean-+ouis &arrault, al lui
Clave în balet, 'on 5uan, Amphitron, 6ebuna din +haillot, +armen, /mportana de a 3i in!tit în
reluarea lui =o!n <ielgud, Peer Gnt la 9ld "ic, Oedip al lui 9livier, Rihard /// al lui 9livier,
'oamna nu trebuie ar!ă pe rug 6#!e +ad4s ot for &urning7, 0enu! re!petată, teatrul lui $assine
la Covent <arden sub colivia din Triornul tot aşa cum fusese cu cincisprezece ani în urmă/era un
teatru al culorii şi al mişcării, al materialelor frumoase, al umbrelor, al e(centricului, al cuvintelor
spumoase, al gîndurilor surprinzătoare şi maşinilor ingenioase, al frivolităţii şi al tuturor formelor de
mister şi surpriză, era un teatru al unei *urope distruse care părea să împărtăşească un singur ţel - să
recupereze amintirea unei graţii pierdute.
limbîndu-mă de-a lungul lui Beeperba!n în Gamburg, într-o după-amiază din JKEI, în timp
ce o ceaţă
obra;ii ;ilavă,
scobiţi, amdemoralizantă
văzut un grupînvăluia
de copiitîrfele disperate agitaţi
îmbulzindu-se şi mutilate,
pe uşaunele
unuinîclub
cîr;e,decunoapte.
nasul $-am
vînăt, cu
dus
după ei.e scenă, era un cer albastru strălucitor.0oi clovni ;erpeliţi şi cu paiete stăteau pe un nor
pictat mergînd spre Begina raiului.2Ce să-i cerem>2 a întrebat unul.20e mîncare2 a spus celălalt, şi
copiii au aprobat zgomotos.2Şi ce mîncare>2 2+eber3urst, cîrnaţi...2 începu clovnul să înşire o listă
cu tot ce nu se găsea de mîncare, iar ţipetele e(citate ale copiilor au început treptat să scadă pînă cînd
s-a aşternut o tăcere adîncă, cu adevărat teatrală.9 imagine devenise reală, ca răspuns la ceva care
nu era prezent.
8n adăpostul ars al 9perei din Gamburg, unde numai scena mai rămăsese, se adunaseră
cîţiva spectatori în timp ce interpreţii, cu spatele la un decor subţire, se agitau în colo şi-ncoace ca să
intepreteze "ărbierul din *eilla, pentru că nimic nu-i putea opri s-o facă.8ntr-o mansardă mică, se
îng!esuiau cincizeci de oameni în timp ce în puţinul spaţiu rămas, o mînă de actori foarte buni erau
!otărîţi să continue să-şi practice arta.8ntr-un 0usseldorf în ruine, o operă minoră a lui 9ffenbac!
despre !oţi<ermania,
aceea, în şi contrabandişti
ca şi în umplea teatrul
Anglia cu deani
cîţiva încîntare.u erateatrul
mai înainte, nimic era
de discutat,
răspunsuldelaanalizat/în
un fel de iarna
foame.Ce era această foame> *ra foamea după invizibil, după o realitate mai profundă decît cele mai
împlinite forme ale vieţii de zi cu zi, sau era una după ceea ce lipsea din viaţă, o foame, de fapt, după
amortizoarele din faţa realităţii.* o întrebare importantă, pentru că mulţi oameni cred că în trecutul
apropiat e(ista totuşi un teatru cu anumite valori, anumite abilităţi, anumite măiestrii pe care noi,
poate, le-am distrus cu frenezie sau le-am dat de-o parte.
JH
 u trebuie să ne lăsăm orbiţi de nostalgie. Cel mai bun teatru romantic, plăcerile civilizate
ale operei şi baletului au fost totdeauna mari diminuări ale unei arte sacre la srcini.este secole,
Bitualurile 9rfice s-au transformat în %pectacolul de <ală. 8ncet, imperceptibil, vinul a fost
contrafăcut picătură cu picătură.
Cortina era deobicei marele simbol al unei întregi şcoli de teatru/cortina roşie, luminile,
ideea că eram din nou copii, nostalgia şi magia erau totuna. <ordon Craig şi-a petrecut întreaga viaţă
blamînd teatrul iluziei, dar cele mai preţioase amintiri ale sale erau acelea cu păduri şi copaci pictaţi
iar oc!ii lui se aprindeau cînd descria efectele de trompe l7oeil. 0ar a venit şi ziua în care aceeaşi
cortină roşie nu mai ascundea surprizele, ziua în care nu mai voiam, sau nu mai aveam nevoie, să fim
din nou copii,
luminile cînd magia brută a cedat unui bun simţ mai !otărît. Atunci, cortina a fost înc!isă şi
s-au stins.
5ireşte, noi încă dorim ca, prin artă, să captăm curentele invizibile care ne domină viaţa, dar
viziunea noastră e acum înc!isă în zona sumbră a spectrului.Astăzi, teatrul îndoielii, al neliniştii, al
necazului, al alarmei, pare mai adevărat decît acela cu scop nobil.C!iar dacă teatrul a avut la srcini
şi ritualuri care incarnau invizibilul, nu trebuie să uităm că, aparte de anumite teatre din 9rient,
aceste ritualuri au fost ori pierdute, ori au rămas într-o decădere ponosită. "iziunea lui &ac! a fost
scrupulos păstrată de către acurateţea partiturii sale, la 5ra Angelico sîntem martorii unei adevărate
încarnări, dar noi, azi, ca să încercăm acelaşi lucru, unde să aflăm rădăcina> 8n Coventr4, de pildă, s-a
construit o nouă catedrală, după cele mai bune planuri, ca să se obţină un rezultat nobil.Artişti
sinceri, cinstiţi, 2cei mai buni2, s-au adunat ca să marc!eze, printr-un act colectiv, celebrarea lui
0umnezeu, a 9mului, a Culturii şi a "ieţii.Aşa că e(istă o clădire nouă, idei bune, lucrări frumoase
din sticlă, numai ritualul este banal. Acele imnuri antice şi moderne, încîntătoare poate într-o mică
biserică
aici.Acestdenou
ţară,loc
cu necesită
versurileşifigurilor demodate
o ceremonie nouă,dedar,
pe perete,
fireşte, cu gulere
ea ar şi cu să
fi trebuit morală, sînt inadecvate
fie prima, ceremonia şi
semnificaţiile sale ar fi trebuit să dicteze asupra formei locului, aşa cum s-a întîmplat cînd au fost
construite marile mosc!ei, catedrale şi temple.&unavoinţa, sinceritatea, respectul, credinţa în cultură
nu sînt tocmai dea;uns. 5orma e(terioară poate să-şi asume o reală autoritate dacă ceremonia are şi
ea o autoritate asemănătoare, dar cine ar putea dicta asta în ziua de azi> 0esigur, astăzi, ca
întotdeauna, avem nevoie să punem în scenă ritualuri adevărate, dar e nevoie de forme noi pentru ca
ritualurile care ar face din mersul la teatru o e(perienţă să ne !rănească viaţa cu forme noi.*le nu
sînt la dispoziţia noastră, şi nu ni le vor aduce nici conferinţele, nici rezoluţiile.
Actorul caută în van sunetul unei tradiţii dispărute, iar criticul şi publicul îl urmează.oi am
pierdut orice sens al ritualului şi ceremoniei - c!iar dacă sînt legate de Crăciun, zile de naştere sau
înmormîntări - dar cuvintele au rămas, iar impulsurile vec!i se agită undeva în străfunduri.%imţim că
ar trebui să avem ritualuri, ar trebui să facem 2ceva2 pentru a le avea şi îi învinovăţim pe artişti
pentru că nu ni le-au
numai imaginaţia găsit2.
lui/el imităAşa că, uneori,
forma artistul
e(terioară încearcă să pagîne
a ceremoniilor, găseas-că
saunoi ritualuri
baroce, avînd ca
adăugînd dinsursă
păcate
şi floricelele sale iar rezultatul este rareori convingător.Şi, după ani şi ani de imitaţii tot mai slabe şi
diluate, ne vedem acum refuzînd c!iar ideea de teatru sacru. u e greşeala sacrului 6a ceea ce e sfînt7
că a devenit o armă a clasei de mi;loc pentru a-i face pe copii să fie buni.
Cînd am fost pentru prima dată la %tratford, în JKEH, toate valorile imaginabile erau
îngropate într-un sentimentalism mort şi o respectabilitate complezentă - un tradiţionalism foarte
aprobat de oraş, de învăţaţi şi de resă. A fost nevoie de cura;ul unui domn în vîrstă, e(traordinar, %ir
&arr4 =acson, care a aruncat toate acestea pe fereastră pentru ca, astfel, să fie posibilă o căutare
adevărată a valorilor adevărate.Şi tot la %tratford, după ani de zile, la dineul oficial pentru
sărbătorirea a patru sute de ani de la naşte rea lui %!aespeare, am văzut un e(emplu clar de
diferenţă între ceea ce este un ritual şi ceea ce ar putea să fie.entru această aniversare se simţea
nevoia unei celebrări rituale.%ingura celebrare pe care oricine şi-o putea vag aminti, era legată de o
petrecere, iar o mîncînd
rinţului !ilip, petreceresomon
înseamnă, astăzi,
afumat o listăAmbasadorii
şi cotlet. din 2ho7!
de persoanedădeau 2hoşi-şi
din cap , adunaţi
pasau în ;urul
obişnuitul
vin roşu.*u vorbeam cu un parlamentar local.Apoi cineva a ţinut o cuvîntare formală, noi am ascultat
politicos şi ne-am ridicat în picioare să toastăm pentru )illiam %!aespeare. 8n momentul în care
pa!arele s-au ciocnit, nu mai mult de o fracţiune de secundă, în conştiinţa comună a celor prezenţi,
toţi concentrîndu-se asupra aceluiaşi lucru, a trecut ideea că acum patru sute de ani c!iar a e(istat un
astfel de om şi pentru asta ne adunasem toţi acolo.#ăcerea s-a adîncit pentru un moment, impresia
JI
unui înţeles era acolo, un moment mai tîrziu, însă, ea dispăruse, uitată.0acă am fi înţeles cu adevărat
ritualurile, celebrarea rituală a unui individ căruia îi datorăm atît de mult ar fi fost intenţionată, nu
accidentală.Ar fi fost la fel de puternică precum piesele sale, şi la fel de neştearsă.9ricum, e clar că
noi nu ştim cum să celebrăm, pentru că nu ştim ce să celebrăm.#ot ce ştim e rezultatul final/ ştim şi
ne place doar sentimentul şi sunetul celebrării prin aplauze, şi aici ne-am împiedicat.Uităm că e(istă
două culmi posibile în teatru. *ste o culme a celebrării, prin care implicarea noastră izbucneşte dînd
din picioare şi aclamînd, cu strigăte de 2bravo2 şi cu zgomotde palme, sau, la e(tremitate, o culme a
tăcerii, o altă formă de recunoaştere şi apreciere faţă de o e(perienţă împărtăşită.oi am uitat de tot
tăcerea.e ;enează c!iar, batem din palme mecanic pentru că nu ştim ce altceva să facem şi nu sîntem
conştienţiCînd
că şiritualul
tăcereasee află
permisă, că şi nostru,
la nivelul tăcerea atunci
e bună.sîntem în stare să avem de-a face cu el. #oată
muzica pop e o serie de ritualuri de un nivel la care noi avem acces.*norma şi bogata realizare a lui
eter Gall cu ciclul s!aespearean Ră&boiul ro&elor era despre asasinat, politică, intrigă, război:
incomoda piesă a lui 0avid Budin, 8nainte !ă ină noaptea, era un ritual al morţii, Poe!te din
artierul de 0e!t, un ritual al violenţei urbane: <enet creează ritualuri ale sterilităţii şi degradării.
Cînd am fost în turneu prin *uropa, cu Titu! Androniu!, această operă obscură a lui %!aespeare a
emoţionat publicul în mod direct pentru că descoperisem în ea un ritual al vărsării de sînge care a fost
recunoscut ca adevărat.Şi aceasta a dus drept în miezul controversei care a izbucnit în +ondra
privind ceea ce s-a numit 2piese murdare2/ acuza era că teatrul de azi se bălăceşte în mizerie, că în
cazul lui %!aespeare, al marilor clasici, privirea e ţintită mereu către înalt, că ritul iernii include şi
ceva din cel al primăverii. Cred că e adevărat. 8ntr-un fel, aprob din inimă pe toţi cei care ne-au
contrazis, dar nu şi cînd văd ce propun ei. *i nu caută un teatru sacru, ei nu vorbesc despre un teatru
al miracolelor,
nobil, numai a ei vorbesc despre
fi decent."ai, piesa domestică
finalurile unde 2mai înalt2
fericite şi optimismul nu potînseamnă numaica2mai
fi comandate pe undrăguţ2,
vin dina fi
pivniţă.*le apar, fie că vrem sau nu, dintr-o sursă, şi dacă pretindem că e(istă una la îndemînă, vom
continua să ne amăgim cu imitaţii proaste.0acă recunoaştem cît de îngrozitor de departe ne-am
abătut de la orice ar avea legătură cu un teatru sacru, am putea începe să renunţăm o dată pentru
totdeauna la visul că un teatru bun s-ar putea întoarce într-o clipă numai dacă nişte oameni drăguţi ar
încerca să facă mai mult.
$ai mult ca oricînd, tîn;im disperat după o e(perienţă care să fie dincolo de banalitate.Unii
o caută în ;azz, în muzica clasică, în mari!uana şi în +%0. 8n teatru, noi sărim la o parte de sacru
pentru că nu ştim ce poate fi, ştim numai că ceea ce se numeşte sacru ne-a părăsit. 0ăm înapoi în faţa
a ceea ce se numeşte poetic, pentru că poeticul ne-a părăsit.8ncercările de a relua drama poetică au
dus adesea la un fel de vorbe goale sau obscure. oezia a devenit un termen fără înţeles iar asocierea
ei cu muzica, cu sunetele dulci, e rămăşiţă a unei tradiţii de la #enn4son încoace care s-a amestecat
cumva cu ceva
între proză din %!aespeare,
şi operă, astfel
nici vorbit, nici încît
cîntat, sîntem
totuşi cu ocondiţionaţi
încărcăturăde
maiideea
marecădecît
o piesă
prozaîn -versuri e ceva
în conţinut
şi,oarecum, în valoare morală.
#oate formele artei sacre au fost, cu siguranţă, distruse de valorile burg!eze, dar acest tip de
observaţie nu e de a;utor în problema noastră. * o prostie să admiţi ca o reacţie împotriva formelor
burg!eze să se sc!imbe într-una împotriva necesităţilor comune tuturor oamenilor. 0acă încă e(istă
nevoia unui contact real, prin teatru, cu o invizibilitate sacră, atunci toate mi;loacele posibile trebuie
reconsiderate.
Am fost uneori acuzat că vreau să distrug cuvîntul vorbit şi, întradevăr, e un sîmbure de
adevăr în această absurditate.+imba noastră mereu în sc!imbare, în fuziunea cu idiomul american,
foarte rar a fost mai boga tă şi, totuşi, se pare, că, pentru dram aturg, cuvîntul nu este acelaşi
instrument ca odinioară. * din cauză că trăim într-o epocă a imaginii > Şi trebuie să parcurgem o
perioadă de saturaţie a imaginii ca nevoia limbii să reapară> * foarte posibil, pentru că, astăzi,
scriitorii
imaginile.par
Celsămai
nu influent
fie în stare să dramaturgii
dintre facă să se ciocnească prin cuvinte,
moderni, &rec!t, a scriscu forţaputernice
te(te elizabet!anilor,
şi bogate,ideile
dar şi
adevărata convingere din piesele sale e inseparabilă de imageria propriilor spectacole.Şi, totuşi, în
acest pustiu, s-a ridicat vocea unui profet.&lamînd sterilitatea teatrului dinainte de război în 5ranţa,
un geniu iluminat, Antonin Artaud, a scris mici opere ce descriau din imaginaţia şi intuiţia sa un alt
teatru - un #eatru %acru, în care nucleul arzător vorbeşte prin acele forme apropiate nouă.Un teatru

JL
funcţionînd precum ciuma, prin into(icare, prin infectare, prin analogie, prin magie, un teatru unde
piesa, însuşi evenimentul, stă în loc de te(t.
*(istă vreun alt limba; la fel de precis pentru autor ca limba;ul cuvintelor> *(istă un limba;
al acţiunilor, un limba; al sunetelor/un limba; al cuvîntului-ca-parte-a-mişcării, al cuvîntului-ca-
minciună, al cuvîntului-ca-parodie, al cuvîntului- ca-prostie, al cuvîntului-ca-contradicţie, al
cuvîntului-şoc sau al cuvîntului-strigăt> 0acă vorbim despre mai-mult-decît-literarul, dacă poezia
înseamnă ceea ce umple şi pătrunde mai adînc - aicisă găsim acest limba;> C!arles $aro3itz şi cu
mine am înfiinţat un grup cu Roal *hake!peare nu mit Teatrul +ru&imii ca să cercetăm aceste
lucruri şi să încercăm să aflăm pentru noi înşine ce ar putea fi un teatru sacru.
0enumirea
reconstruim propriileera un ale
teorii fel de
lui omagiu
Artaud. adus
Cine lui Artaud,
doreşte dar ce
să ştie asta nu însemna
însemnaTeatrul că încercam
+ru&imii să
ar trebui
să ştie foarte bine scrierile lui Artaud. oi am preluat acest titlu şocant, ca să ne situăm deasupra
propriilor noastre e(perimente, multe dintre ele stimulate direct de gîndirea lui Artaud, deşi multe
e(erciţii erau foarte departe de ceea ce propusese el. -am plecat de la acel nucleu arzător, am
început mai simplu, de la margine.
Am scos un actor în faţa noastră, l-am rug at să imagineze o situaţie dramatică fără să
implice nici un fel de mişcare fizică, apoi am încercat cu toţii să înţelegem în ce stare se afla.%igur,
era imposibil, adică e(act sensul e(erciţiului. Următoarea fază a fost să desoperim care era minimul
necesar ca să se poată înţelege/un sunet, o mişcare, ritmul - erau interşan;abile> - sau fiecare avea
propria sa putere şi limitare specifice> Aşa că am lucrat impunînd condiţii drastice. Un actor trebuia
să comunice o idee. 8nceputul urma să fie întotdeauna un gînd sau o dorinţă pe care actorul le lansa,
avînd la dispoziţie doar, să spunem, un deget, un ton, un ţipăt sau capacitatea de a fluiera.
Un actor fără
spatele primului, stă într-o cameră
să aibe cu se
voie să faţamişte.
la zid.8n partea
Acesta opusă
trebuie să-lse determine
află un altpe
actor, uitîndu-se
primul să i se la
supună.Cum primul stă cu spatele, al doilea nu are un alt mod de a transmite ce vrea decît prin
sunete, pentru că nu are voie să spună cuvinte.are imposibil, dar se poate reali-za.* ca şi cum ai
trece pe deasupra unei prăpastii pe o frîng!ie/cazurile de necesitate produc deodată o forţă ciudată.
Am auzit despre o femeie care a ridicat o maşină ca să-şi scoată copilul de dedesubt, un lucru, te!nic,
imposibil pentru muşc!ii ei în orice situaţie previzibilă.+udmila itoeff intra în scenă şi inima îi bătea
într-un mod care, teoretic, i-ar fi cauzat moartea în fiecare seară. 0e multe ori, am observat, prin
acest e(erciţiu, şi un alt rezultat fenomenal/o tăcere lungă, o mare concentrare, un actor trecînd,
e(perimental, printr-o serie de şuierături şi bolbo-roseli pînă cînd celălat actor e(ecută mişcarea pe
care primul o avea în minte.
8n mod similar, aceşti actori au e(perimentat comunicarea prin bătăi uşoare cu
ung!ia/plecînd de la o nevoie puternică de a e(prima ceva, foloseau iar un singur instrument.Aici era
vorba
fiecaredelovitură,
ritm, altă
dardată eraudeloc
nefiind oc!ii permisă
sau ceafa. Un e(erciţiu
atingerea, bun capului,
mişcarea era luptaape perec!i,
braţelor saudînd şi primindCu
a picioarelor.
alte cuvinte, numai mişcarea trunc!iului era permisă, fără vreun contact real, şi totuşi lupta trebuia să
fie anga;ată şi purtată atît fizic cît şi emoţional .Aceste e(erciţii nu trebuie considerate gimnastică
6eliberarea rezistenţei musculare fiind secundară7, scopul fiind, tot timpul, creşterea rezistenţei 6prin
limitarea alternativelor7 şi folosirea, apoi, a acestei rezistenţe în efortul pentru o e(presie
adevărată.rincipiul este acela al frecării a două beţe/această frecare a două contrarii rigide provoacă
focul, dar şi alte moduri de combustie pot fi provocate în acelaşi fel.Actorul descoperă apoi că
pentru a comunica sensurile invizibile, are nevoie de concentrare, are nevoie de voinţă: are nevoie să-
şi adune toate resursele emoţionale, are nevoie de cura;, de o gîndire clară.0ar cel mai important
rezultat este că va a;unge ine(orabil la concluzia că are nevoie de formă.asiunea nu e de a;uns, e
necesar un salt pentru a crea o formă nouă care să fie şi un recipient dar şi o reflecţie a impulsurilor
sale.Aceasta e ceea ce, cu adevărat, se numeşte 2acţiune2.Unul dintre cele mai interesante momente a
fost
făcutcînd fiecare membru
o 2imitaţie2 al grupului
a unui copil, a trebuitg!emuindu-se
aplecîndu-se, să interpretezesau
un ţipînd,
copil.5ireşte, unul după
iar rezultatul a fostaltul au
foarte
;enant.Apoi, cel mai înalt om din grup a ieşit în faţă şi, fără nici un fel de modificare fizică, fără să
încerce să imite vorbirea unui copil, a prezentat într-un mod complet ideea pe care trebuia s-o
susţină, spre satisfacţia tuturor. Cum> u pot să descriu.%-a întîmplat ca o comunicare directă, numai
pentru cei prezenţi. Asta e ceea ce în unele teatre se numeşte magie, alţii o numesc ştiinţă, dar e
acelaşi lucru. 9 idee invizibilă a fost arătată aşa cum trebuie.
JN
 Am spus 2arătată2 pentru că un actor care face un gest creează atît pentru el însuşi, dintr-
o nevoie intimă, dar şi pentru o altă persoană.* dificil de înţeles adevărata funcţie a spectatorului,
care e şi nu e acolo, ignorat dar totuşi dorit.$unca unui actor nu e niciodată pentru public, şi totuşi
aşa e întotdeauna.rivitorul e un partener care trebuie uitat şi totuşi ţinut în minte în mod
constant.Un gest e declaraţie, e(presie, comunicare şi o manifestare personală a singurătăţii.*
întotdeauna ceea ce Aratud numeşteun !emnal prin 3lăări, dar, totuşi, odată ce contactul e realizat,
asta implică o e(perienţă împărtăşită.
#reptat, ne-am îndreptat către alte limba;e fără cuvinte/am luat un fapt, un fragment dintr-o
e(perienţă şi am făcut e(erciţii care au devenit forme ce puteau fi împărtăşite.'-am încura;at pe actori
să se vadă pedesine
responsabili nu numai
căutarea ca improvizatori,
şi selecţia duşiastfel
printre forme, orbeşte
încîtdeunpropriile
gest sauimpulsuri,
un ţipăt sădardevină
şi ca artişti
ca un
obiect pe care îl descoperă şi c!iar îl remodelează.Am e(perimentat cu şi am înlăturat limba;ul
tradiţional al măştilor şi mac!ia;ului ca nemaifiind potrivite.Am e(perimentat cu tăcerea.e-am
propus să descoperim relaţia între tăcere şi durată/aveam nevoie de un public, ca să putem pune în
faţa lui un actor care tace, ca să putem vedea, astfel, diferenţele de durată privind atenţiape care el o
putea comanda.Apoi am e(perimentat cu ritualul în sensul modelelor repetate, pentru a vedea cum e
posibil să prezinţi mai multă semnificaţie, mai repede decît printr-o desfăşurare logică a faptelor.Ointa
noastră la fiecare e(periment, fie el bun sau rău, reuşit sau dezastruos, a fost aceeaşi/invizibilul poate
fi făcut vizibil prin prezenţa interpretului>
oi ştim că lumea aparenţelor este o coa;ă/sub coa;ă se află materia incandescentă pe care o
vedem doar dacă cercetăm atent înlăuntrul vulcanului. Cum putem capta această energie> oi am
studiat e(perimentele biomecanice ale lui $e4er!old, unde scenele de dragoste erau ;ucate cu mişcări
bruşte,
public, şi,
în într-unul
timp ce din
el sespectacolele
balansa penoastre, Gamlet
o frîngie a aruncat-o
deasupra pe lor.-am
capetelor 9felia pe acceptat
genunc!iipsi!ologia,
unora din
încercam să spargem divizările aparent etanşe între omul public şi cel privat, între omul e(terior al
cărui comportament e fi(at de regulile fotografice ale vieţii zilnice, care trebuie să stea ;os ca să stea
;os, să se ridice ca să se ridice şi omul interior a cărui anar!ie şi poezie se e(primă de obicei numai
prin cuvintele sale.0e secole, vorbirea nerealistă a fost acceptată în mod universal.ublicul de toate
felurile a îng!iţit convenţia că vorbele pot face cele mai ciudate lucruri/într-un monolog, de pildă, un
om stă nemişcat, dar ideile sale pot zbura unde vor ele."orbirea înaripată e o convenţie bună, dar nu
mai e(istă şi o alta> Cînd un om zboară pe o frîng!ie deasupra capetelor publicului, fiecare aspect al
concretului e pus în pericol, cercul spectatorilor care stă în ti!nă cînd un om vorbeşte, e aruncat în
!aos.oate apărea o semnificaţie diferită în această clipă>
8n piesele naturaliste, dramaturgul constrînge dialogul în aşa fel încît, în timp ce acesta pare
natural, dezvăluie ceea ce vrea el să fie văzut.rin folosirea ilogică a limba;ului, prin introducerea
ridicolului în vorbire
pildă, un tigru intră în şi a fantasticului
cameră, în nu-l
dar cei doi comportare, #eatrul
observă: soţia Absurdului
vorbeşte, soţul arăspunde
creat unprin
alt vocabular.0e
a-şi scoate
pantalonii şi un alt cuplu intră pe fereastră.#eatrul Absurdului nu caută irealul de dragul lui.A folosit
irealul pentru a e(plora ceva anume, pentru că a observat absenţa adevărului din relaţiile noastre
cotidiene şi prezenţa adevărului în ceea ce pare prea îndepărtat.0eşi a avut cîteva opere individuale
remarcabile, prin contrazicerea acestui mod de abordare a lumii #eatrul Absurdului, ca şi curent
recunoscut, a a;uns într-un impas.Ca multe din cele ce au ceva nou în structură, ca muzica concretă,
de e(emplu, elementul surpriză se subţiază şi nouă nu ne rămîne decît să recunoaştem că zona pe
care o acoperă e uneori foarte mică.5antezia inventată de mintea omului poate fi de categorie uşoară,
bizareria şi suprarealismul unei mari părţi a Absurdului nu l-ar fi satisfăcut mai mult pe Artaud decît
limitarea piesei psi!ologice. Ceea ce a vrut el căutînd sacrul, era absolutul/vroia un teatru care să fie
un loc sacru 6sfînt7, vroia ca teatrul să funcţioneze printr-un grup de actori şi regizori pasionaţi care
vor crea prin propria lor fire o serie nesfîrşită de imagini scenice violente, producînd e(plozii ale
umanului atît de puternice
conversaţie."roia ca teatrulşi să
imediate încîttotnimeni
cuprindă ceea să
ce,nuînsemod
mai normal,
întoarcă ela apana;ul
teatrul decrimei
anecdotă
şi alşi
războiului."roia un public care să renunţe la siguranţa sa, să se lase pătruns, şocat, uimit şi violat,
astfel încît, în acelaşi timp, să fie pătruns de o nouă şi puternică trăire.
Acest lucru sună e(traordinar şi totuşi naşte o îndoială sîcîitoare.Cît de pasiv îl face teatrul
pe spectator> Artaud susţine că numai în teatru ne eliberăm de formele recognoscibile în care ne
trăim zilnic viaţa.Asta a făcut din teatru un loc sacru unde se poate afla o realitate mai mare.Cei care
JK
îi privesc opera cu suspiciune se întreabă cît de cuprinzător este acest adevăr şi, în al doilea rînd, cît
de valabilă este e(perienţa> Un totem, un strigăt din rărunc!i - ele fac să crape zidul pre;udecăţii
oricui: un urlet poate cu siguranţă să-ţi pună cura;ul la încercare.0ar e revelator acest lucru, este
creator, terapeutic acest contact cu propriile tale reprimări> * cu adevărat sacru> sau Artaud ne duce,
în pasiunea sa, înapoi la o lume inferioară, departe de năzuinţă, departe de lumină, la 0.G.+a3rence,
la )agner. u cumva e o adiere de fascism în cultul iraţionalului> *ste anti-inteligenţă acest cult al
invizibilului> * o negare a minţii>
Ca la orice profet, trebuie să despărţim omul de continuatorii săi.Artaud nu şi-a realizat
niciodată propriul său teatru.oate că forţa viziunii sale e ca morcovul din faţa nasului nostru, nu-l
poţi prinde actorului
activitatea niciodată.0esigur, c!iarspectatorului
şi activitatea el vorbea despre un moddecomplet
sînt mînate aceeaşialnevoie
vieţii, disperată.
despre un teatru unde
A-l aplica pe Artaud înseamnă să-l trădezi pe Artaud. %ă-l trădezi pentru că întotdeauna e
folosită numai o parte din gîndirea sa, pentru că întotdeauna e mai uşor să aplici reguli în munca unei
mîini de actori pasionaţi decît în vieţile unor spectatori necunoscuţi care, din întîmplare, au intrat la
teatru.
u-i mai puţin adevărat că, de la sesizantele cuvinte Teatrul +ru&imii, s-a produs o căutare
pe dibuite a unui teatru mai violent, mai puţin raţional, e(trem, mai puţin verbal, mai periculos.*(istă
o plăcere pentru şocurile violente.%ingura problemă cu şocurile violente este că ele dispar repede. Ce
urmează după un şoc> Aici e impedimentul. #rag cu un pistol într-un spectator - am făcut-o odată -
şi, o secundă, am posibilitatea să a;ung la el într-un mod diferit. #rebuie să asociez această
posibilitate unui scop, altfel, o secundă mai tîrziu, el s-a întors la loc/inerţia e cea mai mare forţă pe
care o cunoaştem.Arăt o fîşie albastră - nimic altceva decît culoarea albastru - albastrul e o e(punere
directă care provoacă
strălucitoare, o emoţie,
e o impresie dardarîndacă
diferită, clipacineva
următoare impresia
nu prinde acestdispare.
moment, Bidic
cineoştie
torţă
de purpuriu
ce, cum şi
pentru ce, începe şi aceasta să dispară.roblema e că oricine se poate trezi că trage primele focuri
fără să ştie unde poate duce lupta. 9 singură privire către public ne dă un impuls irezistibil să-l
asaltăm, întîi tragi şi pe urmă pui întrebări. Acesta e drumul spreHappening.
Un Happening e o invenţie foarte puternică, distruge de la prima lovitură multe forme
moarte precum mo!oreala clădirilor de teatru şi lipsa de farmec a podoabelor cortinei, a plasatoarei,
a garderobei, a programului, a barului.Un Happening poate fi oriunde, oricînd, oricît, nu se cere
nimic, nimic nu este tabu. Un Happening poate fi spontan, poate fi formal, poate fi anar!ic, poate
genera o energie care into(ică.8n spatele Happening-ului e strigătul 2#rezeşte-te@2 "an <og! a
făcut multe generaţii de călători să privească regiunea rovence cu oc!i noi, iar teoria Hapening-
urilor e că un spectator poate fi bruscat să vadă ceva nou, astfel încît el să se trezească la viaţa din
;urul lui. are că are sens acest lucru, iar în Happening-uri influenţa Pen şi a op Art-ului se îmbină
pentru a faceprost
Happening o combinaţie americană
trebuie văzută perfect
pentru logică a secolului
a fi crezută.0aţi-i unui douăzeci. 0ezamăgirea
copil o cutie în şi,
cu vopsele cazul unui
dacă
amestecă toate culorile, rezultatul va fi întotdeauna acelaşi amestec tulbure de gri maroniu.Un
Happening este întotdeauna născocirea cuiva şi, inevitabil, reflectă nivelul celui care l-a inventat.
0acă este creaţia unui grup, el reflectă resursele interioare ale grupului. Această formă liberă e prea
adesea înc!isă în aceleaşi simboluri obsesive/făină, budinci, suluri de !îrtie, îmbrăcat, dezbrăcat,
sc!imbatul !ainelor, apă, aruncatul apei, stropit, îmbrăţişări, rostogoliri, contorsionări. %imţi că dacă
un Happening devine un mod de viaţă atunci, prin contrast, cea mai monotonă viaţă ar fi un
Happening fantastic.Un Happening poate deveni foarte uşor nu mai mult decît o serie de şocuri moi
urmate de căderi care duc, încet-încet, la neutralizarea următoarelor şocuri înainte ca acestea să se
producă. %au, altfel spus, frenezia celui care-l şoc!ează îl tasează pe cel şocat pînă ce acesta devine
o altă formă de ublic $ort/la început doreşte şocul, dar apoi e asaltat pînă devine apatic.
5aptul simplu e că happening-ul a dat viaţă nu celei mai uşoare, ci celei mai precise dintre
forme.entru că şocurile
mai desc!is, mai şi surprizele
alert, mai lasă urmeşiînresponsabilitatea
treaz, posibilitatea refle(ele spectatorului,
apar la astfel
fel şi încît el privitor
pentru e dintr-odată
şi
pentru interpret.Clipa trebuie folosită, dar cum, pentru ce> Aici, ne întoarcem din nou la întrebarea
de bază/totuşi, ce căutăm> #eoria lui 2fă-o singur2 din Pen nu rezolvă problema.Happening-ul este o
mătură nouă, de mare eficienţă.Curăţă mizeria, cu siguranţă, dar în timp ce face curăţenie se aude din
nou vec!ea dispută, între formă şi lipsa de formă, libertate şi disciplină/o dialectică vec!e de cînd
itagora care a pus în opoziţie termenii Limitat şi 6elimitat.* foarte bine să foloseşti fărîme de Pen
?D
pentru a afirma principiul că e(istenţa este e(istenţă, că fiecare manifestare conţine în ea totul, şi că o
lovitură în faţă, o ciupitură de nas sau o budincă sînt în mod egal &ud!a.#oate religiile afirmă că
invizibilul e vizibil tot tim-pul.0ar aici ceva scîrţîie.8nvăţătura religioasă - inclusiv Pen - afirmă că
acest vizibil-invizibil nu poate fi văzut automat, el poate fi văzut numai în anumite
circumstanţe.Circumstaneţele se pot referi la anumite stări sau la o anumită înţelegere.8n orice caz, a
înţelege vizibilitatea invizibilului e o operă de o viaţă.Arta sacră e un spri;in pentru asta şi, astfel,
a;ungem la o definiţie a teatrului sacru.Un teatru sacru nu numai că prezintă invizibilul, dar oferă
condiţii care fac posibilă perceperea sa.Happening9ul poate fi pus în relaţie cu toate acestea, dar
inadecvarea actuală a Happening9ului este că refuză să cerceteze adînc problema percepţiei. Credinţa
naivă e că0ar
mai mult. strigătul
ce> 2#rezeşte-te@2 e suficient, că strigătul 2#răieşte@2 dă viaţă. 0esigur, e nevoie de
Un !appening a fost la srcine o creaţie a unui pictor care, în loc de vopsea şi pînză, sau clei
şi rumeguş, sau obiecte solide, a folosit oameni ca să facă anumite relaţii şi forme. Ca şi pictura, un
!appenig e în intenţie un obiect nou, o nouă construcţie în lume, ca s-o îmbogăţească, să sporească
natura, să stea alături de viaţa de zi cu zi. Celor care găsesc că !appening-ul e plictisitor, suporterul
le ripostează spunînd că orice lucru e la fel de bun ca oricare altul.0acă unele sînt mai 2rele2 decît
altele, asta, se spune, e rezultatul limitării spectatorului şi al oc!ilor săi obosiţi.Cei care participă la
un !appening şi găsesc o plăcere în asta, îşi pot permite să privescă cu indiferenţă plictiseala outsider-
ului.C!iar faptul că participă, le intensifică percepţia.Cel care îşi pune o !aină pentru a merge la
operă, spunîndu-şi 28mi place ocazia2 şi un !ipp4 care-şi pune !ainele înflorate că să meargă la un
spectacol uşor de noapte, ambii se îndreaptă, în felul lor, în aceeaşi direcţie.9cazie, %pectacol,
Gappening - cuvintele sînt interşan;abile.%tructurile sînt diferite.9pera este făcută şi repetată după
principiile
întîmplării tradiţionale, spectacolulsîntcelălalt
şi mediului.Amîndouă adunărise sociale
desfăşoară
clăditepentru prima
deliberat careşi caut
ultima oară conform
ă invizibilitatea ce
pătrunde şi animă obişnuitul.
*(istă mulţi oameni care încearcă să accepte provocarea. "oi cita numai trei.
Unul este $erce Cunning!am.lecînd de la $art!a <ra!am, el a dezvoltat o companie de
balet ale cărei e(erciţii zilnice sînt o continuă pregătire pentru şocul eliberării.Un balerin clasic este
antrenat să respecte şi să urmeze fiecare detaliu al mişcării date.*l şi-a antrenat corpul ca să se
supună, te!nica lui îi este şi slu;itor, aşa că în loc să fie absorbit în crearea mişcării, el poate lăsa
mişcarea să se desfăşoare într-o intimă relaţie cu desfăşurarea muzicii.&alerinii lui $erce
Cunning!am, care sînt foarte antrenaţi, îşi folosesc disciplina pentru a fi mai conştienţi de flu(ul
apărut atunci cînd mişcarea se desfăşoară pentru prima dată, această te!nică permiţîndu-le să-şi
urmeze imboldul, să se elibereze de stîngăcia unuia neantrenat.Cînd improvizează - în timp ce se nasc
ideile şi circulă între ei, niciodată repetîndu-se, mereu în mişcare - pauzele prind contur, astfel încît
ritmurile
ordine.8n pot fi percepute
tăcere ca fiindposibilităţi:
e(istă multe corecte iar !aos
proporţiile adevărate.
sau ordine, #otul e spontan
!arababură şi totuşi
sau model, e(istă
toate zaco
nedezvoltate. 'nvizibilul-făcut vizibil are o natură sacră, şi, în timp ce dansează, $erce Cunning!am
tinde către o artă sacră.
robabil că scrisul cel mai intens şi mai personal al vremii noastre este al lui %amuel
&ecett. iesele lui &ecett sînt simboluri într-un sens e(act al cuvîntului.Un simbol fals e moale şi
vag, un simbol adevărat e puternic şi clar.Cînd spunem 2simbolic2, înţelegem adesea ceva plictisitor
de obscur. Un simbol adevărat e ceva specific, e singura formă pe care o poate avea un adevăr
anume.Cei doi oameni aşteptînd lîngă un copac pipernicit, omul care se înregistrează pe el pe bandă,
cei doi oameni părăsiţi într-un turn, femeia îngropată pînă la mi;loc în nisip, părinţii din lada de gunoi,
cele trei capete din urne, acestea sînt pure invenţii, imagini proaspete definite precis şi care stau în
scenă ca obiecte.%înt maşini teatrale. 9amenii le zîmbesc, dar rămîn pe poziţie: ele rezistă la
critică.-a;ungem nicăieri dacă aşteptăm să ni se spună ce reprezintă, dar fiecare are o relaţie cu noi
pe
9. care n-o putem nega.0acă acceptăm acest lucru, simbolul va desc!ide în noi un mare şi miraculos
Astfel sumbrele piese ale lui &ecett devin piese luminoase, unde disperatul obiect creat este
martor la ferocea dorinţă de a fi martor al adevărului.&ecett nu spune 2nu2 cu satisfacţie. *l
inventează acest 2nu2 nemilos din năzuinţa spre un 2da2 şi astfel disperarea sa este forma negativă din
care poate fi e(tras conturul opusului ei.

?J
 *(istă două moduri de a vorbi despre condiţia umană/unul e procesul inspiraţiei, prin care
toate elementele pozitive ale vieţii pot fi revelate, al doilea e procesul unei viziuni oneste, prin care
artistul depune mărturie pentru orice lucru a văzut.rimul proces depinde de revelare/el poate fi
cauzat de dorinţe sacre. Al doilea depinde de onestitate şi nu trebuie să fie umbrit de dorinţe sacre.
8n :ile 3eriite, &ecett e(primă e(act această distincţie. 9ptimismul doamnei îngropate în
pămînt nu e o virtute, este elementul care o orbeşte în ce priveşte adevărul situaţiei sale.entru cîteva
clipe, ea îşi percepe propria condiţie, dar imediat le înlătură cu buna ei dispoziţie. Acţiunea lui
&ecett asupra publicului este e(act ca acţiunea acestei situaţii asupra persona;ului principal.ublicul
se foieşte, se agită şi cască, iese afară sau îşi inventează ori îşi sădeşte în minte orice formă imaginară
de contestaţie
optimism ca un mecanism
îi împiedică pe mulţi de prevenire
scriitori a adevărului
să găsească inconfortabil.0in
speranţa.Cînd îl acuzămpăcate, această
pe &ecett dorinţă de
de pesimism,
noi sîntem persona;ele lui &ecett dintr-o scenă de &ecett.Cînd acceptăm ce spune &ecett ca atare,
dintr-odată totul se transformă.+a urma urmei, e un alt public cel al lui &ecett/cei care, în orice ţară,
nu ridică obstacole intelectuale, care nu înceracă prea tare să analizeze mesa;ul.Acest public rîde şi
strigă 6plînge7 şi, în final, celebrează împreună cu &ecett.Acest public pleacă de la piesele lui,
piesele lui sumbre, îmbogăţit şi !rănit, cu inima mai uşoară, plin de o ciudată bucurie
iraţională.oezia, nobilitatea, frumuseţea, magia, dintr-odată, toate aceste cuvinte suspecte se întorc
din nou în teatru.
8n olonia e(istă o companie mică condusă de un vizionar, =erz4 <roto3si, care are
deasemenea o ţintă sacră.#eatrul, crede el, nu poate fi un scop în sine.#eatrul este, precum dansul
sau muzica la unele secte ale dervişilor, un ve!icol, un mi;loc de auto-e(plorare, de studiu al sinelui,
o posibilitate de salvare. Actorul se are pe sine însuşi drept cîmp al muncii sale.Acesta este mai bogat
decît
toate cel al pictorului,
aspectele decîtoc!iul,
sale.$îna, cel al muzicianului, pentru
urec!ea şi inima sîntcă,ceea
pentru
ce astudiază
e(plora,şielmi;loacele
trebuie să recurgă
cu care la
studiază.0in această perspectivă, a interpreta e o operă de o viaţă.Actorul îşi lărgeşte cunoaşterea de
sine, pas cu pas, prin circumstanţele dureroase, mereu sc!imbătoare, ale repetiţiilor şi prin
momentele punctuale ale spectacolului.8n termenii lui <roto3si, actorul lasă 2rolul2 să-l pătrundă.
+a început i se opune, dar, printr-o muncă constantă, el dobîndeşte controlul te!nic al mi;loacelor
sale psi!ice şi fizice prin care obstacolele sînt îndepărtate. 2Auto-penetrarea2 prin rol e legată de
e(punere/actorul nu ezită să se arate e(act aşa cum e, pentru că îşi dă seama că secretul rolului îi
cere să se desc!idă pe sine, revelîndu-şi propriile secrete. Astfel că actul spectacolului este unul de
sacrificiu, al unui sacrificiu pe care cei mai mulţi dintre oameni preferă să-l ascundă iar acest
sacrificiu este darul său pentru spectator.8n acest caz, e(istă o similaritate între relaţia actor-public şi
aceea între preot şi credincios.* evident că nu oricine poate fi preot şi nici o religie tradiţională nu
cere asta de la toată lumea. *(istă profani - care deţin roluri necesare în viaţă - şi cei care îşi asumă
alte sarcini îşi
<roto3si de oferă
dragulspectacolul
profanilor.careotul e(ercită ritualul
pe o ceremonie, dar şi pentru
pentru sine
cei cedardoresc
şi pentru alţii.Actorii lui
să asiste.Actorul
invocă, dezvăluie ceea ce zace în fiecare om şi ceea ce ascunde viaţa de zi cu zi. #eatrul acesta este
sacru pentru că scopul său este sacru/el are un loc clar definit în comunitate şi răspunde unei nevoi
pe care biserica nu o mai poate împlini. #eatrul lui <roto3si este tot atît de înc!is pe cît e a;ungerea
la idealul lui Artaud. *ste un mod complet de viaţă pentru toţi membrii săi şi astfel se află în contrast
cu cea mai mare parte din alte tipuri de aant9garde şi grupuri e(perimentale a căror operă este
amestecată şi de obicei invalidată din lipsa mi;loacelor.$ulţi dintre cei care fac e(perimente nu pot
face ceea ce vor pentru că condiţiile e(terioare le sînt foarte potrivnice.0istribuţiile sînt la întîmplare,
timpul de repetiţie e consumat de nevoia asigurării traiului zilnic, decoruri inadecvate, costume,
lumini etc. *i se plîng de sărăcie, care e şi scuza lor. <roto3si face din sărăcie un ideal. Actorii săi
au renunţat la tot în afara corpului. *i au instrumentul uman şi timp fără limită, nu-i de mirare că se
simt cel mai bogat teatru din lume.
Aceste puţine,
comun/mi;loace trei tipuri de intensă,
muncă teatru, Cunning!am, <roto3si
disciplină riguroasă, şi &ecett
precizie au cîteva
absolută.0eşi, lucruri
aproape că eîno
condiţie, ele sînt un teatru pentru elite.$erce Cunning!am ;oacă de obicei în faţa unor săli sărace şi
dacă admiratorii săi sînt scandalizaţi de faptul că nu e spri;init, el trece cu uşurinţă peste asta.&ecett
umple foarte rar o sală medie.<roto3si ;oacă pentru treizeci de spectatori, e o opţiune deliberată.*l
e convins că problemele cu care se înfruntă atît el cît şi actorii sînt atît de mari încît a avea şi
problema unui public mai mare n-ar duce decît la diluarea muncii sale.$i-a spus odată. 2Căutările
??
mele îi au la bază pe regizor şi pe actor.Ale tale - pe regizor, actorşi public.Accept că e posibil, dar
pentru mine e prea indirect2.Are dreptate> %înt acestea singurele moduri de teatru care să atingă
2realitatea2> *le, cu siguranţă, sînt conforme cu ele însele şi se înfruntă cu aceeaşi întrebare
fundamentală/20e ce teatrul>2, şi fiecare şi-a găsit răspunsul.5iecare porneşte de la dorinţa lor,
fiecare se străduie s-o atingă.Şi totuşi c!iar limpezimea deciziei lor aduce o pată de culoare
opţiunilor dar şi o limitare a domeniului.*i nu pot fi şi esoterici şi populari în acelaşi timp.u e(istă
mulţimi la &ecett, nici falstaffi.entru $erce Cunnin-g!am, ca şi pentru %c!oenberg altădată, ar fi
fost nevoie de un tour de 3ore pentru a reinventa Ring a ring o7 Ro!e! sau pentru a fluiera God *ae
The ;ueen.8n viaţa particulară, actorul lui <roto3si colecţionează discuri de ;azz, dar nu e(istă
versuri pope pe
find viaţă scena care 2reală2
limitat."iaţa e viaţa face
lui.Aceste tipuri anumite
imposibile de teatrucaracteristici
e(plorează viaţa, dar ceea ceam
2nereale2.0acă contează ca
citi acum
descrierile pe care le face Artaud despre propriile sale spectacole imaginare, am vedea că ele reflectă
propriile lui gusturi şi imageria romantică din epocă, pentru că e(ista o anume preferinţă pentru
sumbru şi mister, pentru cîntare, pentru strigăte nefireşti, pentru un cuvînt decît pentru o frază,
pentru forme uriaşe, măşti, pentru regi, împăraţi şi papi, pentru sfinţi, păcătoşi şi cei care se
autoflagelează, pentru dresuri negre şi zvîrcoliri în pielea goală.
Un regizor care lucrează numai cu elemente care e(istă în afara sa, se amăgeşte crezînd că
opera lui e mai obiectivă decît este.rin opţiunea pentru e(reciţii, c!iar prin felul în care îşi
încura;ează un actor să-şi găsească libertatea de sine, un regizor nu se poate împiedica să-şi
proiecteze pe scenă propria stare. %upremul ;iu-;itsu, pentru un regizor, ar fi să stimuleze o astfel de
revărsare a bogăţiei interioare a actorului încît ea să transforme complet natura subiectivă a
impulsului său srcinar. 0ar, de obicei, sc!ema regizorului sau a coregrafului apare la suprafaţă şi
aici e(perienţa
regizor. obiectivă
oi încercăm să dorită
prindems-arinvizibilul,
putea transforma în e(presia
dar nu trebuie imageriei
să pierdem personale
legătura a vreunui
cu bunul simţ. 0acă
limba;ul nostru e prea special, vom pierde o parte din credinţa spectatorului.$odelul, ca întotdeauna,
este %!aespeare.Ointa sa este tot timpul sacrul, metafizicul, dar el nu face niciodată greşeala să
rămînă prea mult la cea mai înaltă altitudine. *l ştie cît de greu e pentru noi să rămînem în compania
absolutului, aşa că ne readuce mereu pe pămînt, iar <roto3si recunoaşte acest lucru cînd vorbeşte
de nevoia de 2apoteoză2 şi 2deriziune2.#rebuie să admitem că n-o să putem vedea niciodată tot
invizibilul. 0eci, după ce ne forţăm pentru asta, trebuie să ne recunoaştem înfrîngerea, să coborîm pe
pămînt şi s-o luăm de la capăt.
$-am abţinut să vorbesc despre Liing Theatre pînă acum pentru că acest grup, condus de
=ulian &ec şi =udit! $alina, e unul special din toate punctele de vedere.* o comunitate nomadă.%e
mişcă prin lume după propriile sale legi şi adesea în contradicţie cu legile ţării unde se află.*l asigură
un mod complet de viaţă pentru fiecare dintre membrii săi, vreo treizeci şi ceva de bărbaţi şi femei
care trăiescdiscută
spirituale, şi lucrează împreună, fac
şi-şi împărtăşesc totdragoste, copii,
ce le apare ;oacă, inventează
în cale.0ar, piese,
mai presus faceie(erciţii
de tot, fizice şi
sînt o comunitate,
dar sînt o comunitate numai pentru că au o funcţie specială care dă un sens e(istenţei lor
comune.Această funcţie este interpretarea. 5ără interpretare, grupul s-ar usca. *i ;oacă pentru că
actul şi faptul spectacolului corespund unei enorme nevoi comune.*i sînt în căutarea unui sens în
viaţa lor şi, într-un fel, c!iar fără public, ei tot vor trebui să ;oace, pentru că faptul teatral este culmea
şi centrul căutării lor.#otuşi, fără un public, spectacolele lor îşi pierd substanţa, publicul este
întotdeauna stimulul fără de care un spectacol ar fi o simulare.0e asemenea, ei sînt o comunitate
practică care fac spectacole ca să-şi cîştige e(istenţa şi pe care le oferă spre vînzare.8n Liing
Theatre, e(istă trei necesităţi care devin una/actorii e(istă de dragul spectacolului, îşi cîştigă e(istenţa
prin spectacol iar spectacolele conţin cele mai intense şi particulare momente ale vieţii lor de grup.
8ntr-o zi, caravana lor se poate opri.%-ar putea întîmpla, într-un mediu ostil - aşa cum a fost
la început, la e3 For - în care caz, funcţia grupului va fi să provoace şi să dividă publicul pentru a-
lei.ropria
face mai identitate
conştient de incomoda
a actorilor vacontradicţie dintre modul
fi mereu stabilită de viaţă
şi restabilită dede pe scenă
către şi acela
tensiunea din afara
firească şi
ostilitatea dintre ei înşişi şi mediu. %au, ei ar putea să se stabilească într-o comunitate mai mare şi să
împărtăşească cîteva din valorile acesteia.Ar fi vorba atunci de o unitate diferită şi de o tensiune
diferită. #ensiunea va fi asumată şi de public şi de scenă, ea ar fi e(presia unei căutări indecise a unui
sacru nedefinit.

?
 0e fapt, Liing Theatre, atît de e(emplar în multe privinţe, nu a dat încă piept cu dilema sa
esenţială.Căutarea sacrului fără o tradiţie, fără rădăcini, e silită să se întoarcă la multele tradiţii şi
rădăcini - Foga, Pen, psi!analiza, cărţi, palavre, descoperiri, inspiraţie - un eclectism bogat, dar
periculos. entru că metoda care duce spre ceea ce caută ei, nu poate fi un adaos. A scădea, a da la o
parte se pot face numai în lumina unei constante. *i sînt încă în căutarea acesteia.
8ntre timp, sînt alimentaţi continuu de un umor foarte american şi o bucurie care e
suprarealistă, fiind cu ambele picioare înfipte !otărît în pămînt.

8ntr-un voodoo din Gaiti, ca să începi o ceremonie ai nevoie doar de un stîlp şi de

lume.8ncepi să baţi tobele şi, acolo, departe, în Africa, zeii îţi aud c!emarea.Şi ei se !otărăsc să vină,
şi cum voodoo este o religie foarte pragmatică, ia în considerare cît timp e nevoie ca un zeu să treacă
Atlanticul.Aşa că baţi tobele în continuare, cîntînd şi bînd rom.Astfel, te pregăteşti.#rec apoi cinci-
şase ore şi zeii apar, zboară deasupra capetelor, dar nu merită să te uiţi în sus pentru că, fireşte, sînt
invizibili.Aici stîlpii devin importanţi.5ără un stîlp, nimic nu poate lega lumile vizibilului şi
invizibilului.%tîlpul, ca şi crucea, e o intersecţie.rin lemnul lui, îngropat, se strecoară spiritele şi
acum ele sînt gata pentru a doua fază a metamorfozei. Acum e nevoie de un ve!icol uman, şi îl aleg
pe unul dintre participanţi.9 lovitură, un geamăt sau două, un scurt paro(ism pe pămînt şi omul este
posedat.*l se ridică în picioare, este un altul, cu zeul în el.Peul are acum formă.oate fi cineva care
glumeşte, se îmbată
cînd vine zeul, şi ascultă
este să-i strîngăplîngerile tuturor.rimul
mîna şi să-l întrebe cum lucru
a fost pe care îl face
călătoria.9 fi elpreotul,
zeu, darnumit
acumGoungan,
nu mai e
ireal, e acolo, se poate a;unge la el, e pe măsura noastră.&ărbatul obişnuit sau femeia îi pot vorbi, îi
pot strînge mîna, se pot certa, îl pot în;ura, se pot culca cu el şi, astfel, în fiecare noapte, !aitianul e
în contact cu marile puteri şi mistere care îi domină zilele.
8n teatru, de secole, tendinţa a fost ca actorul să fie pus la distanţă, pe o platformă, înrămat,
împodobit, luminat, pictat, pe tocuri, astfel încît să-l convingă pe neştiutor că el e sacru, că arta sa e
sacră.8nsemna, oare, asta respect 6veneraţie7> %au era doar teama celui e(pus că luminile ar fi prea
puternice şi apropierea prea mare> Astăzi, am vorbit despre simulare. Şi am redescoperit că avem
încă nevoie de un teatru sacru. 0eci, unde să-l căutăm> 8n ceruri sau pe pămînt >

Teatrul brut

#eatrul popular a salvat întotdeauna situaţia.*l a luat mai multe forme de-a lungul
timpului, dar toate au un numitor comun/un tip de brutalitate.%are, transpiraţie, zgomot, miros. *-un
teatru care nu e într-un teatru, un teatru în căruţe, în vagoane, pe platforme, cu public în picioare,
care bea, stînd în ;urul meselor, cu public care participă, dînd replici, un teatru în camere din spate,
în camere de sus, în şure, cu reprezentaţii unice, cu afişe - bucăţi de !îrtie -agăţate în !ol, cu perdele
uzate ca să acopere sc!imbările rapide, cuvîntul acesta, teatru, ţine loc de toate, c!iar şi de
candelabre.Am avut multe discuţii zadarnice cu ar!itecţi care construiesc teatre noi şi am încercat în
van să-mi găsesc cuvintele prin care să le comunic convingerea mea că problema nu e clădirea, bună
sau rea/un loc frumos poate să nu determine e(uberanţa, în timp ce o sală oarecare poate fi un
e(traordinar loc de întîlnire. Acesta este misterul teatrului, iar în înţelegerea acestui mister constă
posibilitatea unică de a-l ordona într-o ştiinţă.8n alte forme ale ar!itecturii e(istă o relaţie între
conştient, un proiect clar şi buna funcţionare.Un spital bine proiectat poate fi mai eficace decît unul
alandala.0ar în ce priveşte teatrele, problema proiectului nu poate demara logic.u e vorba de a
e(pune analitic care sînt cerinţele, cît de bine pot fi organizate, căci, de obicei, asta duce la o sală
domestică, convenţională, adesea rece.Ştiinţa construirii teatrelor trebuie să plece de la studierea a
ceea ce determină cea mai vie relaţie între oameni, şi dacă aceasta nu e mai bine servită prin
asimetrie, c!iar prin dezordine.0acă aşa stau lucrurile, care poate fi regula acestei dezordini> Un
?E
ar!itect poate s-o ducă mai bine dacă lucrează ca un scenograf, mişcînd din intuiţie bucăţi de carton,
decît dacă construieşte după plan, cu rigla şi compasul.0e vreme ce credem că bălegarul este un
îngrăşămînt bun, nu mai are sens să fim pretenţioşi, dacă teatrul pare că necesită un anumit element
brut, el trebuie acceptat ca un component al solului său natural.+a începuturile muzicii electronice,
unele studiouri germane au pretins că pot face orice sunet produs de instrumentele naturale, ba c!iar
mai bine.Apoi au descoperit că toate sunetele lor erau marcate de o anume uniformitate sterilă.Aşa
că au analizat sunetele făcute de clarinete, flaute, viori şi au constatat că fiecare notă conţinea o
proporţie remarcabilă de zgomot pur şi simplu/de fapt, era un scîrţîit sau o combinaţie de răsuflare
grea cu şuieratul vîntului în pădure. 0intr-un punct de vedere purist, asta era o mizerie, dar
compozitorii s-au văzut
compoziţiile.Ar!itecţii curînd
sînt orbi siliţi principiu
la acest să facăşi, mizerie
în fiecaresintetică, ca mai
epocă, cele să-şivitale
2umanizeze2
e(perienţe
teatrale se produc în afara locurilor destinate special pentru acestea.<ordon Craig a influenţat
*uropa, ;umătate de secol, cu cîteva spectacole date la Gampstead, într-o biserică.$arca teatrului
brec!tian - ;umătatea de cortină albă - a apărut practic într-o pivniţă, cînd o sîrmă a trebui să fie
întinsă de la un perete la altul. #eatrul &rut e apropiat de oameni.oate fi unul de păpuşi, poate fi - ca
în satele greceşti de azi - unul de umbre.*l se remarcă, de obicei, prin absenţa a ceea ce se numeşte
stil.%tilul cere răgaz.Aface ceva în condiţii aspre 6brute7 e ca o revoluţie, pentru că tot ce îţi cade în
mînă poate deveni o armă.#eatrul &rut nu alege cu gri;ă.0acă publicul este nervos, atunci e clar că
mai important e să strigi la cei care deran;ează sau să improvizezi un gag decît să păstrezi unitatea
stilului în scenă.8n lu(ul teatrului de mare clasă, orice poate fi acelaşi lucru: într-un teatru brut,
pentru bătălie izbeşti într-o găleată, pentru teamă foloseşti făina. Arsenalul e inepuiza-bil/aparte-ul,
pancarta, trimiterile privind locul respectiv, cîntecele, dansul, glumele de conte(t, abuzul de
accidente, tempo-ul,
pîntecele umflate zgomotul,
cu cîlţi, tipurilefolosirea contrastelor,
cunoscute.#eatrul e(agerările
popular, pentru
eliberat a mai scurta,
de unitatea stilului,nasurile false,
vorbeşte, de
fapt, un limba; foarte sofisticat şi stilizat. Un public popular nu are de regulă vreo dificultate în a
accepta imperfecţiunea accentului sau a costumului sau în a pendula între mimă şi dialog, realism sau
sugestie.%pectatorii urmăresc firul poveştii, fără să fie conştienţi că, undeva, e(istă un set de
standarde care au fost încălcate.$artin *sslin a scris că în înc!isoarea %an Quentin prizonierii,care
vedeau o piesă pentru prima dată în viaţa lor, fiind confruntaţi cu A<tept%ndu9l pe Godot n-au avut
nici o pro-blemă în a urmări ceea ce era de neînţeles pentru spectatorii de teatru obişnuiţi.
Unul dintre pionierii mişcării de reconsiderare a lui %!aespeare, a fost )illiam oel.9
actriţă mi-a povestit odată că lucrase cu oel la un spectacol cu Mult &gomot pentru nimi, care a
fost prezentat acum vreo cincizeci de ani pentru o singură seară într-o sală sumbră din
+ondra.%punea că la prima repetiţie, oel a venit cu o cutie plină de tăieturi din ziare din care a scos
fotografii bizare, desene, imagini rupte din publicaţii. 2Asta eşti tu2, a spus el, dîndu-i imaginea unei
debutante la icnicul
pălărie.*l voia, Begal.
cu toată Altuia, un
simplitatea, cavalercum
să spună în armură, un portret
văzuse piesa cînd odecitise,
<ainsboroug! saudirect,
într-un mod numaicao
un copil, nu ca un adult care îşi supraveg!ea cunoştinţele de istorie şi de epocă.rietena mea mi-a
spus că această combinaţie de pre-pop9art avea o omogenitate e(traordinară.%înt convins.oel a fost
un mare inovator şi a văzut clar că nu e(ista o relaţie între consistenţă 6logică7 şi adevăratul stil al lui
%!aespeare.Am făcut odată un spectacol cu+hinurile &adarnie ale drago!teiunde am îmbrăcat un
persona; numit oliţistul 0ull într-un tipic poliţist victorian pentru că numele său mi-a amintit, dintr-
odată, de figura tipică a poliţistului londonez.0in alte motive, celelalte persona;e erau costumate în
!aine de secol optsprezece stil )atteau, dar nimeni nu a realizat acest anacronism.0emult, am văzut
un spectacol cu 8mbl%n&irea !orpiei în care toţi actorii se îmbrăcaseră e(act cum au văzut ei
persona;ele/îmi amintesc şi acum de un ca3bo4 şi de un persona; gras cu nasturii atîrnîndu-i de la o
uniformă ciudată, şi asta era de departe cea mai bună prezentare a piesei pe care am văzut-o.
0esigur, dintre toate, murdăria e aceea care dă asprimii cel mai mult din marca sa.$urdăria
şi vulgaritatea
eliberator, sîntcă,naturale,
pentru obscenitatea
prin natura sa, teatrul epopular
veselă/prin acestea, spectacolul
este anti-autoritar, îşi asumă
anti-tradiţional, rolul social
anti-fast, anti-
pretenţie. Acesta este teatrul zgomotului iar teatrul zgomotului e cel al aplauzelor.
<îndiţi-vă la cele două măşti teribile care se încruntă la noi din atîtea cărţi de teatru.8n
<recia antică, ni se spune, aceste măşti reprezentau două elemente egale/tragedia şi comedia.Cel
puţin, aşa sînt arătate mereu, ca parteneri egali.0e atunci, teatrul 2legitim2 a fost, totuşi, considerat
cel important în timp ce #eatrul &rut a fost considerat ca mai puţin serios.0ar orice încercare de a
?H
revitaliza teatrul s-a întors la sursele populare.$e4er!old avea cele mai înalte ţinte, el s-a străduit să
prezinte pe scenă toate ale vieţii, maestrul său venerat era %tanislavsi, Ce!ov era prietenul său, dar,
de fapt, el s-a întors la circ şi music-!all. &rec!t era obsedat de cabaret, =oan +ittle3ood tîn;ea după
bîlci, Cocteau, Artaud, "a!tangov, atît de diferiţi unul de altul, toţi aceşti pretenţioşi s-au întors către
oameni 6la popor7.'ar #eatrul #otal este tocmai combinaţia acestor ingre-diente.#eatrul e(perimental
iese mereu din clădirile teatrelor şi se întoarce la o cameră sau la arenă. $usicalul american, atunci
cînd, foarte rar, e bine realizat, este adevăratul loc de întîlnire al artelor americane şi nu opera.%pre
&road3a4 se îndreaptă poeţii, coregrafii şi compozitorii americani.Un coregraf precum =erome
Bobbins este un e(emplu interesant pentru cum trece de la teatrul abstract al lui &alanc!ine şi
$art!a <ra!am
întregime: spre înseamnă
2popular2 asprimea şispectacolului
tîrgul de ţarăpopular.0ar cuvîntul
şi oamenii într-o 2popular2
veselie nu e satisfăcător
inofensivă.#radiţia în
populară
este şi muşcătoare, o satiră feroce, şi o caricatură grotescă.Această calitate era prezentă şi în cea mai
deplină formă de teatru brut, teatrul elizabet!an.8n teatrul englez de azi, obscenitatea şi truculenţa au
devenit motorul renaşterii.%uprarealismul e brut, =arr4 e brut.#eatrul lui %pie $illigan are pe deplin
această calitate, un teatru unde imaginaţia, eliberată de anar!ie, zboară, ca un liliac sălbatic, din orice
formă posibilă.$illigan, C!arles )ood şi alţi cîţiva sînt o direcţie către ceea ce poate deveni o
puternică tradiţie englezească.
Am văzut două spectacole cu -bu Rege de =arr4 care ilustrează diferenţa între o tradiţie
brută şi una artistică.*ra un spectacol cu -bu la televiziunea franceză care, prin mi;loace electronice,
demonstra o mare virtuozitate.Begizorul reuşea cu mare strălucire să prindă ideea marionetelor în alb
şi negru cu actori pe viu: ecranul era împărţit în benzi înguste aşa ca să arate ca în benzile comice
desenate.0l. Ubu şi 0na Ubu erau desenele animate ale lui =arr4, erau Ubu ca la carte. 0ar nu ca în
viaţă: publicul
s-a zăpăcit nu a acceptat
şi plictisit niciodată
şi a înc!is cruda realitate
televizorul. Aceastăa piesă
povestirii.*l
virulenta protestatară
văzut nişte păpuşi învîrtindu-se,
devenise un =eu
d7e!prit pretenţios.Aproape în aceeaşi perioadă, a fost un spectacol ce! cu -bu la televiziunea
germană. Această versiune n-a respectat nici una din imaginile şi indicaţiile lui =arr4.A inventat un stil
de ultimă oră al pop-art-ului, realizat din coşuri de gunoi, gunoi şi rame vec!i de fier de pat. 0l. Ubu
nu era vreun Gopa $itică mascat, ci un netot şmec!er, 0na Ubu era o tîrfă negli;entă,
atrăgătoare/conte(tul social era clar.0e la prima imagine, cu 0l.Ubu împiedicîndu-se în c!iloţi cînd
s-a dat ;os din pat în timp ce o voce sîcîitoare întreba de ce nu e el Begele oloniei, publicul a fost
prins şi a putut urmări desfăşurarea suprarealistă a poveştii pentru că a acceptat situaţia primitivă şi
persona;ele aşa cum i-a convenit.
#oate acestea privesc aparenţa brutului, dar care e intenţia acestui teatru> 8n primul rînd, el
e(istă ca să producă bucurie şi rîs, fără să-i fie ruşine, ceea ce #4tone <ut!rie numeşte 2teatrul
încîntării2, şi orice teatru care poate cu adevărat produce încîntare şi-a meritat numele.Alături de
lucrări serioase,
oferi teatrul anga;ateteatrul
comercial, şi documentate, trebuie
de bulevard, să e(istee ceva
dar, adesea, şi iresponsabi-litatea.Asta e tot ce
obosit, uzat.Amuzamentul ne mereu
cere pot
o nouă încărcătură electrică, !azul de dragul !azului nu e imposibil, dar rareori e
suficient.5rivolitatea poate fi această încărcătură, verva poate fi un bun curent electric, dar cu
condiţia ca bateriile să fie mereu reîncărcate/trebuie să apară figuri noi, idei noi.9 glumă nouă moare
imediat şi reapar tot cele vec!i. Comedia cea mai puternică e înrădăcinată în ar!etipuri, în mitologie,
în situaţii recurente şi e, inevitabil, ancorată profund în tradiţiile sociale.Comedia nu se naşte
întotdeauna din miezul unei contradicţii sociale. * ca şi cum tradiţii comice diferite se bifurcă în mai
multe direcţii. entru un timp, deşi curentul nu se vede, el continuă să curgă, şi apoi, într-o zi, el
seacă.
u e(istă vreo regulă clară care să interzică gagurile şi efectele făcute de dragul
lor.ersonal, cred că a regiza un musical poate fi o e(perienţă mai plăcută decît oricare altă formă de
teatru.%ă lucrezi la o figură de de(teritate, poate fi o mare încîntare.0ar totul e să e(iste această
impresie de prospeţime/alimentele
#eatrul brut conservate
are altele. *l este alimentat îşi pierdşi gustul.#eatrul
de uşurinţă %acru energie
veselie,dar aceeaşi are un tip de energie,
poate produce
revoltă şi opoziţie.Aceasta este un fel de energie militantă, este energia mîniei, uneori energia
urii.*nergia creatoare din spatele bogăţiei inventive, în spectacolulu lui &erliner *nsemble cu :ilele
+omunei, este aceeaşi energie cu care se ridică baricade-le.*nergia din Arturo -i te duce direct la
război.0orinţa de a sc!imba societatea, de a o confrunta cu eterna ei ipocrizie este o mare sursă

?I
energetică.5igaro, 5alstaff sau #artuffe produc demistificarea prin rîs iar scopul autorului e de a
determina o sc!imbare socială.
Bemarcabila piesă a lui =o!n Arden,'an!ul !ergentului Mu!grae, poate fi considerată, din
multele sensuri, şi ca o ilustrare a felului cum ia fiinţă teatrul. $usgrave se află în faţa unei mulţimi,
într-o piaţă, pe o scenă improvizată, şi încearcă să comunice, cu toată forţa, crezul lui despre oroarea
şi inutilitatea războiului.'mprovizaţia lui e o autentică piesă de teatru popular iar recuzita sa/arme,
steaguri şi un sc!elet în uniformă pe care îl trage după el.Cînd, cu toate acestea, nu reuşeşte să
transmită mulţimii acest mesa;, energia sa disperată îl face să găsească alte mi;loace e(presive şi, într-
o clipă de inspiraţie, bătînd cu piciorul, începe să danseze şi să cînte frenetic.0ansul său e o
demonstraţie despre
8n acest cazcum se poate
se poate crea nevoia
observa de a proiecta
dublul aspect un sens,
al teatrului o formăsacrul
brut/dacă imprevizibilă
e dorinţa ardentă
pentru invizibil prin incarnările sale vizibile, teatrul brut e şi el e(presia unui elan puternic către un
anumit ideal.Ambele feluri de teatru provin din aspiraţiile profunde şi reale ale publicului lor, ambele
declanşează infinite resurse de energie, de energii diferite, dar sfîrşesc prin a determina zone în care
anumite lucruri c!iar nu pot fi admise.0acă sacrul crează o lume în care rugăciunea este mai reală
decît rîgîitul, în teatrul brut e invers.Bîgîitul va fi real iar rugăciunea va fi privită comic.#eatrul &rut
pare să nu aibe stil, convenţii, limite, dar în practică, le are pe toate.Aşa cum în viaţă a purta o !aină
vec!e poate fi la început un semn de sfidare pentru a deveni o atitudine, tot astfel teatrul brut poate
deveni un scop în sine.9mul de teatru popular care sfidează, poate fi atît de prozaic încît să nu
admită nici un fel de avînt. *l poate c!iar să nu creadă că asta e posibil, că raiul poate fi şi el un loc
de plimbare.Şi aceasta ne aduce acolo unde #eatrul %acru şi #eatrul &rut sînt cu adevărat
antagonice.#eatrul sacru priveşte invizibilul iar acest invizibil conţine toate impulsurile ascunse din
om. #eatrul
ticăloşia &rutpare
şi rîsul, priveşte faptele
mai bun decîtoamenilor şi, pentru că e prozaic şi direct, pentru că acceptă
un sacru vag.
u se poate să trecem mai departe fără să ne oprim asupra implicaţiilor produse de cel mai
radical, cel mai puternic şi mai influent om de teatru din epoca noastră, &rec!t.9ricine e preocupat
serios de teatru nu-l poate negli;a pe &rec!t.*ste figura centrală a epocii noastre şi toată creaţia
teatrală de azi pleacă de la sau se întoarce la afirmaţiile şi creaţiile sale.%ă luăm c!iar cuvîntul pe care
el l-a introdus în vocabularul nostru/di!tanare.Ca autor al acestui cuvînt, &rec!t a intrat în istorie.*l
a început să lucreze într-o perioadă în care cele mai multe dintre teatrele germane erau dominate fie
de naturalism, fie de acel asalt total al operei destinat să îl cureţe pe spectator de orice sentiment,
pînă la uitarea de sine.9ricîtă viaţă ar fi fost pe scenă, ea reclama, în sc!imb, pasivitate din partea
publicului.
entru &rec!t, un teatru necesar nu putea niciodată să nu privească societatea pe care o
slu;ea. u e(ista un al patrulea zid între actori şi public.Ointa actorului era să determine un răspuns
e(act de la un public
ideea distanţării, pentrupecăcare îl respecta
distanţarea e unîn apel
întregime.0in cauza acestuitaie,
la a te opri/distanţarea respect, &rec!t
întrerupe, a introdus
opreşte ceva
pentru a-l aduce la lumină, cerîndu-ne să ne uităm încă o dată.0istan-ţarea este, mai presus de orice,
un apel la spectator, la puterea lui de concentrare asupra sa, pentru a-l determina să devină tot mai
responsabil cînd acceptă ceea ce vede, numai dacă acest lucru îl convinge ca adult.&rec!t respinge
noţiunea romantică a teatrului în care devenim din nou copii.
*fectul de distanţare şi !appening-ul sînt similare, dar şi opuse.Şocul !appening-ului se
produce pentru a înlătura toate barierele create de raţiune, şocul distanţării se produce pentru a
scoate la iveală din noi toată puterea raţiunii.0istanţarea se produce în mai multe feluri şi la diferite
nivele.9 acţiune scenică normală ne va apărea reală dacă este convingătoare astfel încît să o
considerăm, temporar, drept un adevăr obiectiv.9 fată violată apare plîngînd în scenă.0acă
interpretarea ei ne emoţionează suficient, automat acceptăm în subte(t concluzia că ea e o victimă şi
încă una nenorocită.0ar să presupunem că un clovn o urmăreşte, mimîn-du-i lacrimile, şi că reuşeşte
prin talentul
îndreaptă său să nenoastre>
simpatiile facă să Adevărul
rîdem.Peflemeaua lui ne
caracterului ei,distruge prima
poziţia ei, reacţie.Şi
ambele atunci,
sînt puse subspre cine se
semnul
întrebării de către clovn şi, în acelaşi timp, propria noastră sentimentalitate este e(pusă.0acă e
dezvoltată suficient, o astfel de serie de fapte poate, dintr-odată, să ne facă să confruntăm concepţiile
noastre despre bine şi rău.&rec!t credea că, determinînd publicul să evalueze elementele dintr-o
situaţie, teatrul răspundea scopului de a conduce publicul spre o mai dreaptă înţelegere a societăţii în
care trăia şi, astfel, să descopere în ce mod aceasta era capabilă de sc!imbare.
?L
 0istanţarea operează prin antiteză/parodia, imitarea, critica, întreaga retorică e permisă.*a
este metoda teatrală pură a sc!imbului dialectic.0istanţarea este limba;ul de azi la fel de plin de
posibilităţi ca şi poezia.*ste instrumentul posibil al unui teatru dinamic într-o lume în sc!imbare.rin
distanţare am putea a;unge la acele zone pe care %!aespeare le-a atins folosind procedeele dinamice
ale limba;ului.0istanţarea poate fi foarte simplă, nu mai mult decît un set de artificii fizice.Am văzut
pentru prima dată, cînd eram copil, într-o biserică din %uedia, un astfel de artificiu/cutia milei avea un
vîrf cu care erau erau înţepaţi cei care adormeau în timpul slu;bei.=oan +ittle3ood folosea costume
de ierrot pentru soldaţi etc. 0istanţarea are posibilităţi nesfîrşite.*a ţinteşte continuu spre a
desumfla baloanele retoricii la actori. Contrastul, la C!aplin, între sentimental şi catastrofic, este tot
distanţare.Adesea, cînd poate
tot mai ieftin şi, totuşi, un actor e luatpublicul.8n
antrena de rol, el acest
poate caz,
deveni tot mai e(agerat,
distanţarea de cînd
ne ţine tre;i un sentimentalism
o parte din
noi vrea să se predea necondiţionat emoţionalului.0ar, este foarte dificil să influenţezi obişnuinţele
spectatorilor.+a finalul primului act din Regele Lear, cînd lui <laucester i se scot oc!ii, am aprins
lumi-nile în toată sala înainte ca această cruzime să fie îndeplinită, pentru ca spectatorii să fie
pătrunşi, înainte să aplaude automat.8n aris, am făcut tot ce era posibil, cu 0iarul, pentru a
descura;a aplauzele, pentru că o astfel de apreciere a talentului actorilor părea irelevantă pentru
evocarea unui lagăr de concentrare.*vident, însă, nefericitul <laucester şi acel greţos persona;,
doctorul de la Ausc!3itz, au părăsit scena în aceleaşi aplauze.
=ean <enet poate crea cea mai elocventă limbă, dar surpriza în piesele sale e produsă de
invenţia vizuală prin care sînt suprapuse seriosul, frumosul, grotescul şi ridicolul. uţine pasa;e din
teatrul modern sînt atît de dense şi seducătoare precum punctul culminant din prima parte în
Paraanele unde acţiunea scenică este scrierea de graffiti despre război pe mari suprafeţe albe, în
timp ce fraze şiviolente,
colonialismului persona;e forţa
al revoluţiei.Aici, groteşti şi marionete
creatoare uriaşe de
este inseparabilă formează
seriile deunprocedee
monument al
care devin
e(presia ei.9 altă piesă a lui <enet,6egrii, nu-şi revelă sensul întreg decît atunci cînd e(istă o relaţie
dinamică între public şi actori.Cînd a fost ;ucată în aris, cu un public de intelectuali, piesa a fost un
divertisment literar baroc, în +ondra, unde nu e(ista un public interesat fie de literatura franceză, fie
de negri, a fost de neînţeles, iar nî e3 For a fost electrizantă, în spectacolul lui <ene 5ranel. $i
s-a spus că impactul depindea în fiecare seară de proporţia dintre albii şi negrii prezenţi în sală.
Marat9*ade n-ar fi putut e(ista înainte de &rec!t.iesa a fost concepută de eter )eiss în
ideea distanţării pe mai multe nivele.*venimentele din Bevoluţia franceză nu pot fi acceptate literal,
pentru că sînt interpretate de nebuni iar acţiunile lor sînt sub semnul întrebării pentru că regizorul lor
este $arc!izul de %ade.&a, mai mult, evenimentele din JLND sînt văzute de oameni trăind în JNDN şi
JKII. 0e fapt, cei care privesc reprezintă un public de la începutul secolului trecut fiind şi ei înşişi,
cei din secolul douăzeci.Această intersecţie de planuri complică referinţele în fiecare moment şi
solicită
pentru ofiecare
clipă, spectator.8n final, devine
imaginea scenică azilul enaturalistă
cuprins deşiamoc, actorii
irezistibil de improvizează cu putea
reală.imic n-ar toată forţa şi,
această
revoltă, nimic, în concluzie, n-ar putea opri nebunia lumii.Şi tocmai în acest moment, în spectacolul
de la Bo4al %!aespeare, o regizoare te!nică a intrat în scenă şi, cu un fluier, a oprit toată
nebunia.*ra ceva enigmatic în această acţiune.9 clipă în urmă, totul părea fără speranţă:acum, se
terminase, actorii îşi scoteau perucile, sigur, era un spectacol. Aşa că am început să aplaudăm.0ar,
brusc, actorii au început să ne aplaude pe noi, ironic.9 clipă noi am reacţionat ostil faţă de ei ca
indivizi, şi n-am mai aplaudat.$enţionez acest lucru ca pe un e(emplu tipic de distanţare prin care
fiecare moment ne sileşte să ne reconsiderăm poziţia.
*(istă o relaţie interesantă între &rec!t şi Craig. Craig dorea o umbră simbolică în locul unei
păduri din carton vopsit pentru că era conştient că o informaţie inutilă ne distrage atenţia pe seama a
ea mult mai important.&rec!t şi-a însuşit această rigoare şi a aplicat-o nu numai la decor, ci şi la
actor şi la atitudinea publicului.0acă el a procedat prin eliminarea emoţiei superficiale, şi a detaliilor
ţinînd numai
lui &rec!t, unde psi!ologia
actor german persona;elor, e(plicaţia
- şi mulţi dintre e că a dorit
actorii englezi de azica- tema
credeasăcăapară maisaclar.e
sarcina era devremea
a-şi
prezenta persona;ul cît mai complet posibil.Asta înseamnă că el îşi c!eltuie puterea de observaţie şi
imaginare în a găsi detalii suplimentare pentru portretul său căci, precum pictorii mondeni, el vrea ca
tabloul să fie cît se poate de asemănător cu modelul. imeni nu i-a spus că ar mai fi şi alte scopuri.
&rec!t a introdus această idee simplă şi teribilă că, prin 2complet2, nu trebuie să se înţeleagă 2ca-n
viaţă2.*l a scos în evidenţă faptul că fiecare actor trebuie să slu;ească acţiunea piesei, dar cîtă vreme
?N
acesta nu înţelege care este acţiunea reală, care e scopul ei real, din punctul de vedere al autorului şi
în relaţie cu e(igenţele lumii e(terioare mereu în sc!imbare 6şi de ce parte se situează el în lupta care
divide lumea7, el nu are cum să ştie ce slu;eşte.#otuşi, cînd înţelege e(act ce i se cere, ce trebuie să
facă, abia atunci îşi înţelege rolul.Cînd se va vedea pe sine în relaţie cu întregul piesei, va realiza nu
numai că sînt prea multe detalii decît cere piesa, dar şi că tot ceea ce e inutil poate face apariţia sa
mai puţin pregnantă în scenă.*l îşi va considera atunci mult mai imparţial persona;ul, se va uita la
trăsăturile sale simpatice sau antipatice dintr-un alt punct de vedere, şi, în final, decizia sa va fi
diferită faţă de aceea - pe care o considera esenţială - cînd voia să se 2identifice2 cu
persona;ul.0esigur, aceasta e o teorie care îl poate deruta pe actor, pentru că dacă vrea s-o aplice
prin
actora-şi suprima
poate instinctul
;uca numai şi ateorie.ici
după deveni un un
intelectual,
actor nuva fi un;uca
poate dezastru.*
un cod.o9ricît
greşeală
de să crezisau
stilizat că orice
sc!ematic este te(tul, actorultrebuie întotdeauna să creadă, într-o anumită măsură, în viaţa scenică a
animalului pe care îl reprezintă.u e mai puţin adevărat că un actor poate ;uca în o mie de feluri iar a
;uca portretul unui persona; nu e singura sa alternativă.&rec!t a introdus, de fapt, ideea actorului
inteligent, capabil să ;udece valoarea aportului său.Au fost şi mai sînt încă mulţi actori care fac o
mîndrie din a nu şti nimic despre politică şi care consideră teatrul drept un turn de fildeş.entru
&rec!t, un astfel de actor nu-şi merită locul într-o trupă de adulţi/un actor dintr-o comunitate care
spri;ină teatrul, trebuie să fie la fel de implicat în lumea e(terioară precum e în propria sa meserie.
Cînd teoria e pusă în cuvinte, drumul spre confuziee desc!is.%pectacolele lui &rec!t bazate
pe scrierile sale, dar realizate nu la &erliner *nsemble, sînt fidele teoriilor sale dar au rar bogăţia
gîndului şi sentimentului lui &rec!t.Adesea acest aspect este negli;at şi spectacolul devine
rece.#eatrul cel mai viu devine mort cînd vigoarea sa brută a dispărut/şi &rec!t e distrus de către
sclavi
poate fimorţi
făcut.Cînd &rec!t
doar prin vorbea
analiză despre actorii
şi discuţie. #eatrulcare înţeleg
nu este ceea
o sală de ce fac, iar
cursuri el nu-şi imagina
un regizor carecănutotul
are
decît o viziune pedagogică asupra lui &rec!t nu-i poate face piesele mai vii decît un pedant pe acelea
ale lui %!aespeare.Calitatea muncii, la repetiţii, provine în întregime din calitatea climatului de lucru,
iar creativitatea nu poate fi produsă prin e(plicaţii.+imba;ul repetiţiilor e ca viaţa însăşi/foloseşte
cuvintele, dar şi tăcerile, stimulii, parodia, rîsul, durerea, disperarea, sinceritatea şi disimularea,
activitatea şi odi!na, claritatea şi !aosul. &rec!t a ştiut acest lucru şi, în ultimii ani, i-a suprins pe
colaboratorii săi spunînd că teatrul trebuie să fie naiv.rin aceasta el nu-şi renega opera de-o
viaţă/pentru el, a pune în scenă o piesă era întotdeauna o formă de ;oc, a urmări o piesă, deasemenea.
8ntr-o manieră deconcertantă, el vorbea atît despre eleganţă cît şi despre divertisment.u întîmplător
în multe limbi e(istă acelaşi cuvînt pentru 2piesă2 62;oc27 şi 2a ;uca2.
8n scrierile sale teoretice, &rec!t face diferenţa dintre real şi ireal, şi cred că aceasta a stat la
srcinea unei confuzii uriaşe.8n semantică, subiectivul e întotdeauna opus obiectivului, iluzia e opusă
faptelor.0in această
neoficial, teoretic şi cauză, teatrul său
practic.9pera se supune
sa practică celor două
e bazată pe unposibilităţi/public şi particular,
sens profund al vieţii oficial
interioare a şi
actorului: dar, în public, această viaţă îi e refuzată, pentru că viaţa interioară a unui persona; poartă
stigmatul 2psi!ologi-cului2.Cuvîntul 2psi!ologic 2 e valoros în discuţii, precum 2natura-list2, şi poate
fi folosit cu dispreţ pentru a înc!ide discuţia sau marca un punct.0in nefericire, el duce, deasemenea,
şi la o simplificare, punînd în opoziţie limba;ul acţiunii - care este dur, strălucitor şi eficace - cu
limba;ul psi!ologiei, care este freudian, slab, imprecis, sumbru.0in acest punct de vedere, desigur,
psi!ologia iese în pierdere.0ar această diferenţă între real şi ireal e reală> Căci totul este iluzie.
%c!imbul de impresii prin imagini este limba;ul nostru de bază.8n clipa în care un om e(primă o
imagine, în aceeaşi clipă celălalt o înţelege.Această asociere însuşită de cei doi este limba;ul.0acă
asocierea nu evocă nimic în celălalt, dacă nu se produce o clipă de iluzie împărtăşită, atunci nu are
loc nici un sc!imb.&rec!t dădea adesea e(emplul unui om care descrie un accident pe stradă ca pe o
povestire.%ă luăm şi noi acest e(emplu şi să observăm procesul de percepţie care este implicat
aici.Cînd
mult ca uncineva ne descrie un accident
cola; tridimensional, pepentru
cu sonor, stradă,căprocesul
simultanpsi!ic este complicat.*l
resimţim poatefără
mai multe lucruri fi văzut cel
legătură
unele cu altele.8l vedem pe cel care ne vorbeşte, îi auzim vocea, ştim unde ne aflăm şi, în acelaşi timp,
percepem supra-pusă peste el, scena pe care o descrie.lenitudinea şi forţa acestei iluzii de o clipă
depind de convingerea şi abilitatea lui.0epind şi de ce fel de om este. 0acă este un tip cerebral, adică
unul la care alerteţea şi vitalitatea rezidă în cap, noi vom percepe mai mult impresii de idei decît
senzaţii.0acă este un tip necenzurat emoţional, vor apărea alte impresii, astfel încît, fără vreun efort
?K
sau căutări din partea lui, el va recrea inevitabil o imagine mai completă a accidentului decît şi-o
aminteşte, şi noi o vom primi în consecinţă.9ricum ar fi, el ne transmite o reţea comple(ă de impresii
şi, pe măsură ce le percepem, credem în ele, lăsîndu-ne, astfel, furaţi pentru un moment.
8n orice proces de comunicare, iluziile se întrupează şi dispar.#eatrul lui &rec!t este un
comple( de imagini care solicită adeziunea noastră.Cînd &rec!t vorbea cu dispreţ despre iluzie, nu
asta acuza el.*l se referea la un tip de imagine privilegiată care continuă să se impună şidupă ce-şi
atingea scopul, precum un copac de carton.Cînd, însă, &rec!t afirma că e(istă în teatru ceva numit
iluzie, ideea era că mai e(istă ceva care nu e iluzie.Astfel, el a opus iluzia realităţii.Ar fi mai bine dacă
noi am opune iluzia moartă iluziei vii, mesa;ul imprecis celui viu, formele fosilizate umbrelor
mişcătoare, imagineadeîng!eţată
imagine încon;urată celei
un interior cu dinamice.Ceea
trei pereţi.Asta ce vedem
numim de adesea este persona;ul
obicei iluzie înc!is
teatrală, dar într-o
&rec!t ne
sugerează că noi o urmărim într-o stare de încredere amorfă şi necritică.0acă, totuşi, un actor stă pe
o scenă goală, lîngă o pancartă, ca să ne aducă aminte că sîntem la teatru, atunci, în cuvintele simple
ale lui &rec!t, noi nu cădem pradă iluziei, ci urmărim ca adulţi şi ;udecăm.Această diferenţă e mai
clară în teorie decît în practică.
%pectatorul care priv eşte un spectacol naturalist de Ce!ov sau o tragedie greacă
tradiţională, nu poate crede că se află în Busia sau în #eba.Şi, totuşi, e suficient ca în fiecare din
cazuriun actor de forţă să spună un te(t puternic pentru ca spectatorul să fie prins de iluzie, deşi,
fireşte, el realizează nî fiecare clipă că se află, de fapt, la teatru.%copul nu e cum să eviţi iluzia/totul
este iluzie numai că unele lucruri sînt mai iluzorii decît altele.Ce nu convinge este iluzia stîngace.8n
sc!imb, iluzia bazată pe impresiile care se sc!imbă fulgerător ţin trează acuitatea imaginaţiei
noastre.'luzia e ca un punct minuscul din imaginea de televiziune/durează pentru clipa cerută de
rostul ei. * o eroare obişnuită a-l considera pe Ce!ov drept scriitor naturalist ca şi, de altfel, multe
dintre piesele confuze şi subţirele din anii din urmă, numite 2felii de viaţă2, care se revendică din
ce!ovianism. 0ar Ce!ov n-a realizat niciodată o 2felie de viaţă2.*l a fost un doctor care, cu infinită
delicateţe şi gri;ă, a e(tras cele mai profunde straturi de viaţă. +e-a cultivat şi apoi le-a ordonat într-
un mod e(trem de ingenios astfel încît o parte a acestei ingeniozităţi era atît de artificial deg!izată
încît rezultatul să fie o intruziune în realitate, ceea ce nu era cazul.9ricare pagină din Trei !uroridă
impresia că auzim viaţa derulîndu-se ca de pe o bandă de magnetofon.0acă e(aminăm cu atenţie,
vom vedea că e o construcţie bazată pe coincidenţe la fel de mari ca la 5e4deau/vasul cu flori care se
răstoarnă, pompierii care trec e(act în acel moment.Cuvîntul, întreruperea, muzica din depărtare, un
zgomot din culise, intrarea în scenă, ieşirea, toate, pas cu pas, crează, prin limba;ul iluziilor, iluzia
dominantă a feliei de viaţă.Această serie de impresii este, în egală măsură, o serie de distanţări/fiecare
ruptură este o provocare subtilă şi un apel la a gîndi.

mansardăAm menţionat un
la Gamburg, de;a cîteva spectacole
spectacol cu +rimă din <ermaniaşideseara
<i pedeap!ă, dupăaceea,
război.înainte
Am văzut odată, într-o
ca spectacolul de
patru ore să se termine, a devenit pentru mine una dintre cele mai izbitoare e(perienţe teatrale de
pînă atunci.0in cauza purei necesităţi, nu se mai punea problema de stil teatral.Asta era esenţa unei
arte moştenită de la povestitorul care se uita la publicul său şi îşi începea povestea.#oate teatrele din
oraş fuseseră distruse, dar aici, în mansardă, cînd un actor, stînd pe un scaun, şi-a bătut genunc!ii şi a
început să spună/ 2*ra în anul JN...cînd un tînăr student, Boman Bodionovici Basolniov...2, toţi am
fost pătrunşi de un teatru viu.
ătrunşi. Ce înseamnă asta> u ştiu.Ştiu numai că aceste cuvinte şi acel ton scăzut al vocii
aduseseră ceva, undeva, pentru noi toţi.*ram cei care ascultau, copii ascultînd povestea dinaintea
culcării dar în acelaşi timp şi adulţi, pe deplini conştienţi de ceea ce se întîmpla.8n clipa următoare,
foarte aproape de noi, s-a desc!is o uşă şi a apărut actorul care îl interpreta pe Basolniov: eram
de;a scufundaţi în dramă.Uşa părea cînd un felinar de stradă, cînd uşa camerei propietăresei, cînd a
!olului.Şi, totuşi, cum
cînd erau necesare, acestea
şi-apoi nu eraudin
dispăreau decît
nou,impresii
noi nu fragmentate carevedere
am pierdut din deveneau prezente
că eram doar atunci
îng!esuiţi într-o
cameră aglomerată, urmărind o poveste.oves-titorul putea să adauge amănunte, putea să e(plice şi
să filosofeze, persona;ele puteau să treacă de la un ;oc naturalist la monolog, un actor putea,
întorcîndu-şi spatele, să fie alt persona;, şi, pas cu pas, punct cu punct, cu mişcări succesive, era
recreată în întregime lumea comple(ă a lui 0ostoievsi.

D
 8n roman, convenţia e atît de liberă, relaţia scriitorului cu cititorul său atît de le;eră/poţi
invoca trecutul şi apoi să-l înlături, tranziţia de la lumea e(terioară la aceea interioară este naturală şi
continuă. Beuşita e(perimentului din Gamburg mi-a reamintit din nou cît de grotesc şi stîngaci,
inadecvat şi demn de milă poate deveni teatrul, nu numai cînd e nevoie de un grup de oameni şi de
nişte maşinării care scîrţîie ca să ne transporte dintr-un loc într-altul, ci şi atunci cînd trecerea de la
lumea acţiunii la aceea a gîndului trebuie să fie e(plicată prin orice mi;loc, prin muzică, prin sc!imbări
de lumină sau ale locului de ;oc.
8n film, <odard a fost acela care a provocat o revoluţie cînd a arătat cît de relativă este
realitatea într-o scenă filmată.8n timp ce generaţii de cineaşti elaboraseră legi privind continuitatea şi
canoanele monta;ului,
această realitate nu eraastfel
decît încît
o altăsăconvenţie
nu fie afectată
falsă şirealitatea unei acţiuni
retorică.5ilmînd continue,
o scenă <odard
şi imediat a arătat că
distrugîndu-i
adevărul aparent, a făcut o breşă în 'luzia moartă şi a lăsat să izbucnească un curent de impresii
contrare.*l este adînc influenţat de &rec!t.
Celebrul spectacol al lui &erliner *nsemble cu+oriolanu! a pus clar în evidenţă unde începe
iluzia şi unde se sfîrşeşte ea.8n multe privinţe, această versiune a fost un triumf.$ulte dintre aspectele
piesei au fost revelate ca şi cum era pentru prima dată şi rar au fost puse în scenă atît de bine.#rupa a
abordat piesa din punct de vedere social şi politic, ceea ce însemna că modul standardizat mecanic
prin care erau rezolvate scenele cu mulţimi din %!aespeare nu mai era posibil.Ar fi fost imposibil să-
l mai determini pe unul dintre acei actori inteligenţi, care interpreta un cetăţean anonim, să producă
aclamaţii, şoapte, să urle la comandă cum a făcut orice figurant de-a lungul timpului.*nergia care
alimentase lunile de muncă în urma cărora toată structura conflictelor secundare fusese luminată,
venea din interesul actorului pentru temele sociale.Bolurile mici nu erau plictisitoare pentru actori, nu
se simţeau
pentru marginali pentru
discuţie.oporul, că, erabătălia,
tribunii, evident,adunările,
ei susţineau
totulanumite idei,înfascinante
era bogat la studiu,
semnificaţii. #oate stimulante
formele
teatrului erau c!emtate în spri;in, costumele dădeau iluzia cotidianului, dar poziţiile în scenă aveau
rigoarea unei tragedii."orbirea era uneori nobilă, alteori uzuală, luptele foloseau vec!i te!nici
c!inezeşti pentru a sugera sensuri moderne.-a e(istat un singur moment de teatru convenţional şi
nici vreun moment emoţionant care să fie gratuit.Coriolan nu era idealizat şi nici simpatic/era
e(ploziv, violent, nu de admirat, dar convingător.#otul slu;ea acţiunea care, ea însăşi, era clară ca
lumina zilei.
0ar a apărut o mică defecţiune care, pentru mine, a devenit o eroare profundă,
revelatoare.$area scenă a confruntării între Coriolan şi "olumnia, la porţile Bomei, fusese
rescrisă.u vreau să critic nici o clipă principiul rescrierii lui %!aespeare - la urma urmei, te(tele lui
nu se pierd -, fiecare poate face ce crede de cuviinţă şi nimeni nu suferă.'nteresează rezultatul.&rec!t
şi colaboratorii săi n-au vrut ca toată concentrarea acţiunii să fie în ;urul relaţiei între Coriolan şi
mama sa. *iideea
să ilustreze credeau că asta
că nici un nu poate
lider fi ceva
nu este interesant pentru
indispensabil.Şi contemporanii
atunci lor.8n Coriolan
au inventat ceva. sc!imb, au
le-avrut
cerut
cetăţenilor Bomei, dacă erau gata să se predea, să facă un semnal cu fum. +a capătul discuţiei cu
mama sa, el vede o coloană de fum ridicîndu-se deasupra zidurilor şi se bucură.$ama sa îi spune,
însă, că fumul nu e un semnal al predării, ci unul de la fierăriile unde locuitorii îşi pregăteau armele
pentru a-şi apăra oraşul.Coriolan şi-a dat atunci seama că Boma poate continua să trăiască şi fără el
şi şi-a presimţit înfrîngerea.Şi a cedat.
#eoretic, această nouă intrigă e la fel de interesantă şi de satisfăcătoare ca şi cea vec!e.0ar
fiecare piesă a lui %!aespeare are un sens organic.e !îrtie se pare că un episod poate fi înlocuit cu
altul şi, în multe dintre piesele sale, sînt cu siguranţă scene şi pasa;e care ar putea fi tăiate sau
deplasate.0ar dacă ai cuţitul într-o mînă, ai nevoie de un stetoscop în cealaltă.%cena dintre Coriolan
şi mama sa este intim legată de c!iar tema centrală a piesei.recum furtuna, înLear, sau un monolog
al lui Gamlet, conţinutul ei emoţional generează căldura prin care fuzionează sau se înlănţuie gînduri
raţionale şi argumente
intensă, piesa dialectice.5ără
e castrată.0upă conflictul
ce s-a terminat, între ceicudoi
rămînem protagonişti,
o amintire în forma
mai puţin lui cea despre
persistentă mai
ea.5orţa scenei dintre Coriolan şi mama sa depinde tocmai de acele elemente care n-au neapărat
sens.ici limba;ul psi!ologic nu ne a;ută pentru că etic!etările nu mai contează.umai accentul unui
adevăr foarte profund poate inspira respectul nostru.oi nu putem pătrunde complet esenţa unui
mister.

J
 9pţiunea lui &erliner *nsemble implică şi faptul că atitudinea lor socială ar fi fost mai puţin
pregnantă dacă ar fi acceptat că natura umană în conte(t social e insondabilă.0in punct de vedere
istoric, înţelegem că un teatru care detestă individualismul comple-zent al artei burg!eze, ar fi trebuit
să se intereseze de fapte.
+a ein, pare normalastăzi să fluturi caricaturi uriaşe ale unor persona;e de pe)all %treet
care pun la cale războaie şi distrugeri şi care suportă consecinţele.0acă se compară acest lucru cu alţi
factori din C!ina militantă contemporană, se vede că e o artă populară vie, nu lipsită de valoare.8n
multe ţări din America +atină, unde singura activitate teatrală constă în copierea nereuşită a
succeselor străine iniţiate de impresari improvizaţi, teatrul începe să capete un sens numai în relaţie
cu lupta revoluţionară,
muncitoreşti şi legendelepeţărăneşti,
de o parte,pe şidecualtă
licăririle
parte.0eunei tradiţii
fapt, populare
e(primarea sugerată
temelor de cîntecele
militante de azi prin
structura moralităţilor tradiţionale de tip catolic, poate să fie singura posibilitate, în anumite regiuni,
de a a stabili un contact viu cu un public popular.e de altă parte, în Anglia, într-o societate în
sc!imbare, n-ar avea nici un sens să aştepţi ca un teatru anga;at să urmeze linia partidului,
presupunînd că s-ar putea găsi aşa ceva, căci, aici, nimic nu e definit cu adevărat, cel puţin în zona
politicului şi a ideilor politice, aici, se produce o constantă ree(aminare care variază de la onestitatea
cea mai scrupuloasă la evaziunea cea mai frivolă. &unul simţ natural şi idealismul natural, denigrarea
naturală şi romantismul natural, democraţia naturală, bunătatea naturală, sadismul natural şi
snobismul natural, toate compun un mişmaş de confuzie intelectuală.
*venimentele care s-au derulat în anii din urmă, asasinate, sc!isme, prăbuşiri, revolte şi
războaie locale, toate au avut un efect demistificator crescînd.Cînd teatrul a;unge să reflecte un
adevăr propriu unei societăţi, el e(primă mai degrabă dorinţa de sc!imbare decît convingerea că se
poate face în
individului o sc!imbare într-un anume
societate, obligaţiile fel.0esigur,
şi nevoile sînt pusea ceea
sale, problema din nou
ce-i sub semnul
aparţine lui şiîntrebării rolul
ce-i aparţine
statului.0in nou, la fel ca-n perioada elizabet!ană, omul se întreabă de ce trăieşte şi în raport cu ce
să-şi definească viaţa.u e întîmplător că noul teatru metafizic al lui =erz4 <roto3si apare într-o
ţară îmbibată atît de Comunism cît şi de Catolicism.eter )eiss - născut într-o familie evreiască, cu
educaţie ce!ă, de limbă germană, trăind în %uedia şi cu simpatii mar(iste - a apărut c!iar în momentul
în care brec!tianismul său s-a asociat unui individualism obsesiv, la un nivel de neregăsit nici la
&rec!t. =ean <enet a stabilit un raport între colonialism, rasism şi !omose(ualitate şi e(plorează
conştiinţa franceză prin propria sa degradare. 5antasmele sale îi aparţin, dar sînt şi ale unei naţiuni, şi,
astfel, el e aproape de descoperirea unor mituri.
roblema diferă de la ţară la ţară.#otuşi, să admitem că, în ansamblu, toţi am moştenit de la
secolul JK un interes obsesiv pentru sentimentele burg!eze, care sufocă şi întunecă atîtea opere
create în secolul ?D în toate ţările.Atît de mult a fost studiat individul sau cuplul izolat sau într-un
conte(t social foarte
este întotdeauna aceearestrîns,
care dăîncît pareviaţă,
o nouă şi acesta izolat.Belaţia
adîncime şi adevărîntre omsale
temei şi societatea
personale.în+asc!imbare
+ondra sau
la e3 For, piesă după piesă prezintă persona;e care rămîn izolate într-un conte(t vag, astfel încît
eroismul, autodistrugerea şi martiriul devin agonii romantice în deşert.
0iferenţa între mar(işti şi ne-mar(işti provine din importanţa acordată fie individului, fie
analizei societăţii.umai mar(istul este acela care abordează o situaţie din punct de vedere ştiinţific şi
dialectic, încercînd să descopere factorii economici care dtermină acţiunea.*(istă şi economişti sau
sociologi nemar(işti, dar orice scriitor care îşi plasează persona;ul în conte(t istoric e aproape sigur
că o va face dintr-un punct de vedere mar(ist.Şi asta e din cauză că mar(ismul îi asigură o structură,
un instrument şi o ţintă/lipsit de aceste trei elemente, scriitorul se va întoarce spre 9m, dar într-un
mod vag şi confuz.Un scriitor foarte bun nemar(ist poate fi şi el un fel de e(pert şi ar putea face o
alegere foarte precisă în lumea înşelătoare a e(perienţei individuale.Autorul epic de piese mar(iste
aduce rareori în opera sa acest sens al individualităţii umane, poate şi pentru că nu doreşte să
considere cu egalăpop
motiv are tradiţia imparţualitate
în Anglia unputerea şi slăbiciunea
asemenea omului.oate
succes/ apolitic, nealiniat,că,şiîntotuşi
modperfect
ciudat,adaptat
pentru acest
unei
lumi în care bombele, drogurile, 0umnezeu, părinţii, se(ul, neliniştile individuale sînt inseparabile şi
iluminate de o dorinţă, nu prea puternică, dar totuşi o dorinţă privind un fel de sc!imbare sau de
transformare.
* o provocare pentru toate teatrele din lume care n-au început încă să privescă în faţă
mişcările timpului nostru, aceea de a absorbi brec!tianismul, de a studia ce a însemnat &erliner
?
*nsemble şi de a vedea toate faţetele societăţii care nu şi-au găsit încă locul pe scenele lor izolate.* o
provocare pentru teatrele revoluţionare din ţările cu o situaţie revoluţionară clar definită, ca în
America +atină, pentru a le folosi în vederea unor teme clar definite.9 provocare e şi pentru &erliner
*nsemble şi continuatorii săi, aceea de a reconsidera ceea ce e întunecat în fiinţa umană.*(istă o
singură posibilitate/să ne uităm la afirmaţiile lui Artaud, $e4er!old, %tanislavsi, <roto3si, &rec!t
şi să le comparăm cu viaţa din locul unde lucrăm.Care este acum scopul nostru în raport cu oamenii
din ;ur> Avem nevoie de eliberare> *liberare de ce, şi în ce fel>

%!aespeare este modelul unui teatru care îi cuprinde şi pe &rec!t şi pe &ecett, dar care îi
depăşeşte pe amîndoi.Avem ne-voie, în teatrul post-brec!tian, să ne găsim drumul înainte, întor-
cîndu-ne la %!aespeare.+a %!aespeare, introspecţia şi metafizica nu atenuează
nimic.0impotrivă.rin ireconcilierea opoziţiei dintre &rut şi %acru, prin scrîşnetul atonal al registrelor
discordante, resim-ţim impresiile tulburătoare şi de neuitat ale pieselor lui.entru că aceste
contradicţii sînt foarte puternice, ele ard în noi foarte intens.
5ireşte, nu putem scoate peste noapte un al doilea %!aespeare.0ar, cu cît vedem mai clar
în ce constă forţa teatrului său, cu atît îi pregătim drumul.0e pildă, ne-am dat seama în sfîrşit că
absenţa deorului în teatrul elizabet!an a fost una dintre marile sale libertăţi.8n Anglia, cel puţin,
toate spectacolele sînt influenţate, de o vreme, de descoperirea că piesele lui %!aespeare au fost
scrise pentru a fi ;ucate fără pauză şi că structura lor cinematografică, decupa;ul în scene scurte unde
intriga principală se întretaie cu cea secundară, făcea parte dintr-un întreg.Un întreg dezvăluit numai
într-o manieră
şi puterea dinamică,
lor sînt adicăla prin
micşorate succesiunea
fel ca la proiecţianeîntreruptă
unui film, acuscenelor.
pauze şi5ără acest dinamism,
interludii efectul
muzicale după
fiecare bobi-nă.%cena elizabet!ană era ca mansarda din Gamburg despre care am vorbit/era o
platformă neutră, desc!isă -, un spaţiu cu cîteva uşi care îi permitea, astfel, dramaturgului să
antreneze spectatorii într-o serie nelimitată de iluzii, înglobînd, dacă voia, întreaga lume fizică.%-a
mai observat că structura permanentă a teatrului elizabet!an, cu parterul său plat şi desc!is, cu
marele balcon şi cu a doua galerie, mai mică, era o diagramă a universului aşa cum era văzut de
public şi de dramaturg în secolul JI/zeii, curtea şi poporul, trei nivele, deci, separate, dar adesea
amestecîndu-se, scena fiind modelul filosofic ideal.
Ce nu s-a remarcat îndea;uns e faptul că libertatea de mişcare în teatrul elizabet!an nu era
numai o c!estiune de decor.Ar fi superficial să crezi că, dacă un spectacol modern produce sc!imbări
rapide de la o scenă la alta, acesta a învăţat lecţia esenţială a vec!iului teatru.Cel mai important lucru
e că teatrul acelui secol nu numai că îi permitea dramaturgului să cutreiere lumea, dar îi lăsa drum
liber de la o lume a acţiunii la una a impresiilor interioare.Cred că acest lucru este cel mai important
astăzi pentru noi.8n epoca lui %!aespeare, drumul spre descoperirea lumii reale, aventura călătoru-
lui aruncîndu-se în necunoscut aveau ceva pasionant pe care noi nu mai putem spera să-l recăpătăm
într-o epocă în care planeta nu mai are secrete iar perspectiva călătoriilor interplanetare ne pare ca o
plictiseală considerabilă.#otuşi, %!aespeare nu a fost mulţumit cu misterul unor continente
necunoscute. rin metaforele sale - imagini e(trase dintr-o lume a descoperirilor fabuloase - el
pătrunde o e(is-tenţă psi!ică ale cărei geografie şi mişcări sînt la fel de importante pentru înţelegerea
noastră şi astăzi.
8ntr-un raport ideal cu actorul pe o scenă goală, am trece incontinuu de la un plan general la
un plan-detaliu, urmărindu-l pe actor în mişcările sale, sărind de la o scenă la alta, planurile
încălecîndu-se adesea.Comparat cu mobilitatea filmului, teatrul era greoi şi strident, dar cu cît ne
apropiem de adevărata goliciune a teatrului, cu atît ne apropiem de un teatru ale cărui uşurinţă şi
portanţă le depăşesc pe cele ale televiziunii şi filmului.5orţa pieselor lui %!aespeare constă în aceea
că prezintă fiinţa umană simultan în toate aspectele sale/le putem identifica dar ne şi putem detaşa.9
situaţie esenţială ne tulbură subconştientul:inteligenţa noastră o ur-măreşte, o comentează şi
filosofează.&rec!t şi &ecett sînt prezenţi aici, dar neîmpăcaţi.e identificăm emoţional, subiectiv cu
situaţiile, dar în acelaşi timp le şi evaluăm politic, obiectiv, în relaţie cu societatea.entru că ceea ce
este profund depăşeşte cotidianul, un lim-ba; nobil, folosirea ritualică a ritmului pun în valoare
aspecte ale vieţii disimulate de aparenţe.0ar cum poetul şi vizionarul nu par ca oamenii obişnuiţi,
pentru că starea epică nu e una în care trăim în mod normal, e posibil şi pentru %!aespeare să ne

aducă aminte unde ne aflăm, şi să ne facă să revenim la lumea brută şi familiară, unde lucrurilor le
sînt spuse pe nume, printr-o ruptură de ritm, prin întoarcere la proză, printr-o alunecare spre argou
sau printr-un cuvînt direct inspirat c!iar de limba;ul publicului.Astfel, %!aespeare a reuşit acolo
unde nici înainte nici după el, nu a mai reuşit altcineva/să scrie piese care traversează mai multe stări
de conşti-inţă.A a;uns aici datorită unei te!nici - esenţa, de fapt, a stilului său - care e o brutalitate a
structurii şi un amestec conştient al contrariilor putînd trece drept o absenţă a stilului."oltaire n-a
a;uns să înţeleagă acest lucru şi l-a calificat drept 2barbar2.
Am putea lua ca e(emplu Mă!ură pentru mă!ură. înă cînd literaţii nu s-au decis dacă
această piesă este o comedie sau nu, ea nu s-a ;ucat.0e fapt, această ambiguitate o face una dintre
cele mai sc!ematic
aproape relevante dintre operele
unul lîngă lui %!aespeare,
altul.*le sînt opuse,avînd cele două elemente,
dar coe(istă.8n %acru mă!ură
Mă!ură pentru şi &rut, e(istă
dispuseo
lume vulgară, o lume foarte reală unde acţiunea este adînc înrădăcinată.Aceasta este lumea
dezgustătoare, mirositoare a "ienei medievale.9bscuritatea acestei lumi este absolut necesară pentru
a înţelege piesa.Apelul 'sabellei pentru iertare are mai mult înţeles în acest decor dostoievsian decît
în tipul de loc ideal al comediei lirice.Cînd aceas-tă piesă e pusă în scenă cu decoruri drăguţe, e
lipsită de sens.entru a convinge, are nevoie de asprime 6brutalitate7 şi mizerie.0e asemenea, pentru
că fondul piesei este religios, umorul zgomotos al bordelului e important ca procedeu, pentru că
distanţează şi umani-zează.0e la castitatea fanatică a 'sabellei şi misterul 0ucelui sîntem aruncaţi la
ompei şi &arnadine ca prin duşuri de normalitate.0acă vrem să servim intenţiile lui %!aespeare,
trebuie să dăm viaţă acestui aspect al piesei, tratînd-o nu ca pe o fantezie, ci ca pe cea mai brutală
comedie posibilă.e trebuie o libertate totală, improvizaţie bogată, nici o reţinere, nici un respect
fals, dar, în acelaşi timp, trebuie să fim foarte atenţi pentru că, în ;urul scenelor populare, e(istă mari
porţiuni ale piesei
%!aespeare pe care orice
ne avertizează foartestîngăcie le poate
limpede/ce distruge.'ntrînd
este brutal e-n proză, pe acest
restul e-nteritoriu mai sacru,
versuri.%cenele în
proză pot fi îmbogăţite prin propria noastră imaginaţie, ele reclamă detalii e(terioare adiţionale
pentru a le asigura aspectul cel mai viu. %cenele în versuri trebuie să ne pună în gardă.%!aespeare
are nevoie de vers pentru că încearcă să spună mai mult, să concentreze mai mult sens în mai puţine
vorbe.#rebuie să fim vigilenţi/în spatele fiecărui semn de pe !îrtie, se ascunde un alt semn care e greu
de prins.#e!nic vorbind, avem nevoie de mai puţină delăsare, mai multă concentrare, mai puţină
amploare şi mai multă intensitate.
ur şi simplu e nevoie de un alt mod de abordare şi de un alt stil.u avem de ce să ne
ruşinăm cînd sc!imbăm stilul/priviţi cu oc!ii pe ;umătate înc!işi o pagină din %!aespeare şi veţi
vedea un !aos de simboluri dispuse neregulat.0acă îl ţintuim pe %!aespeare într-un tipar teatral,
vom pierde adevăratul înţelesal piesei.0acă, însă, îi urmărim procedeele mereu sc!imbătoare, el ne
va g!ida prin registre diferite.0acă urmărim oscilaţia între &rut şi %acru în Mă!ură pentru mă!ură,
vom
parte descoperi
o reflectă opepiesă despre
cealaltă dreptate,
ca într-un milă, cinste, iertare,apar
caleidoscop.%ensurile virtute,
numaivirginitate,
atunci cîndse(acceptăm
şi moarte. 5iecare
această
prismă ca pe un întreg.Cînd eu am pus odată în scenă această piesă, am rugat-o pe 'sabella, înainte să
îngenunc!eze pentru a cere salvarea lui Angelo, să aştepte la fiecare reprezentaţie pînă cînd publicul
nu mai putea suporta, ceea ce ducea la întreruperea pentru două minute a piesei.rocedeul a devenit
un fel de stîlp voodoo, o tăcere în care toate elementele invizibile ale piesei s-au strîns laolaltă, o
tăcere în care abstracta noţiune de milă a devenit concretă, pentru o clipă, pentru cei prezenţi.
Această structură &rut1%acru apare clar şi în cele două părţi din Henr /0/pe de o parte
5alstaff şi proza realistă în scenele de la !an, pe de altă parte nivelul poetic al multor altora.Ambele
elemente sînt cuprinse într-un întreg comple(.
8n Poe!te de iarnă, o construcţie foarte subtilă depinde de momentul-c!eie cînd o statuie
prinde viaţă.Adesea, se spune că e un procedeu stîngaci, o găselniţă neverosimilă pentru a sfîrşi
intriga, ;ustificată de regulă în termeni de ficţiune romantică.*ra o convenţie ;enantă în epocă pe care
%!aespeare
Poe!te s-a văzut
de iarnă aflămsilit s-o folosească.0e
o împărţire firească înfapt,
trei statuia care prindeîşiviaţă
secţiuni.+eontes acuzăeste adevărul
soţia piesei.8n
de infidelitate.9
condamnă la moarte.Copilul este trimis pe mare. 8n partea a doua, copilul creşte şi aceeaşi acţiune e
repetată în modul pastoralei.9mul acuzat eronat de către +eontes, se poartă neraţional.Urmarea este
aceeaşi/copilul fuge.Călătoria îl aduce înapoi la palatul lui +eontes şi sîntem, cu partea a treia,
douăzeci de ani mai tîrziu, în acelaşi loc, ca în prima parte.0in nou, +eontes este în acelaşi condiţii şi
poate fi la fel de violent neraţional ca mai înainte.Astfel, acţiunea principală e prezentată prin
E
violenţă, a doua oară printr-o parodie încîntătoare, dar într-un registru superior, pentru că pastorala
piesei funcţionează atît ca o oglindă cît şi ca procedeu.A treia mişcare e într-o altă c!eie
contrastantă/c!eia remuşcării.Cînd tinerii îndrăgos-tiţi intră în palatul lui +eontes, primele două
secţiuni se suprapun.Ambele pun în discuţie ce va face +eontes acum.0acă autorul l-ar fi făcut pe
+eontes răzbunător faţă de copiii săi, piesa n-ar fi putut scăpa din lumea ei specială şi finalul ar fi fost
amar şi tragic.0ar, dacă ar putea, rămînînd adevărat, să permită apariţia unei noi înţelegeri care să
inspire acţiunile lui +eontes, atunci întregul model temporal al piesei s-ar sc!imba/trecutul şi viitorul
nu mai sînt în acelaşi fel.ivelul se sc!imbă şi, putem noi să-i spunem miracol, statuia prinde
viaţă.Cînd am lucrat laPoe!te de iarnă, am descoperit că modul de a înţelege această scenă nu este
să o discutăm,
* aiciciunsăe(emplu
o ;ucăm.e scenă, această
al efectului acţiune e ciudat
de happening> de satisfăcătoare
momentul şi ne pătrunde
în care ilogicul intrigă profund.
prin
înţelegerea noastră cotidiană ca să ne facă să desc!idem oc!ii mai mult.0e-a lungul întregii piese,
întrebă-rile şi referinţele au fost stabilite/momentul surprizei e ca scuturarea caleidoscopului.Şi-
atunci, tot ceea ce vedem, putem reţine şi asocia cu întrebările piesei cînd ele reapar sc!imbate,
ascunse şi diluate în viaţă.
0acă ne-am imagina, pentru o clipă, că %artre ar fi scrisMă!ură pentru mă!ură şi Poe!te
de iarnă, n-am greşi prea mult spunînd că, în primul caz, 'sabella n-ar îngenunc!ia pentru Angelo,
astfel încît piesa s-ar termina cu rafala sfîntă a plutonului de e(ecuţie, iar în al doilea caz statuia n-ar
prinde viaţă, astfel că +eon-tes ar avea de înfruntat consecinţele deprimante ale faptelor sale.Atît
%!aespeare cît şi %artre vor fi scris piese de teatru conform unui sens al adevărului propriu
fiecăruia, căci fiecare posedă motivaţii diferite.<reşeala ar fi să e(tragi fapte sau episoade dintr-o
piesă şi să le studiezi în lumina vreunui standard e(terior de verosimilitate precum 2realitate2 sau
2adevăr2.
mai uşor să#ipul de piesă scrisă
le înţelegem dacă ledevom
%!aespeare
consideranudrept
e niciodată
obiecte,numai o simplă
ansambluri serie deşifapte.
de forme * mult
sensuri, cu mai
multe faţete, în care firul narativ este doar unul dintre multele aspecte şi nu poate fi ;ucat sau studiat
profitabil în mod separat.
%ă privim, e(perimental,Regele Lear, nu ca pe o povestire lineară, ci ca pe un mănunc!i de
relaţii.$ai întîi, să încer-căm să ne debarasăm de ideea că piesa, pentru că e intitulată Regele Lear, e
numai istoria unui individ.Aşa că vom lua în mod arbitrar un punct din vasta ei structură, moartea
Cordeliei, să spunem, şi, în loc să privim spre +ear, ne întoarcem spre cel care e responsabil de
moartea ei.e concentrăm pe acest persona;, *dmund, şi începem să ne mişcăm prin piesă căutînd
probe, indicii, pentru a descoperi cine este acest *dmund.*, în mod clar un om rău, oricare ar fi
părerile noastre, pentru că, omorînd-o pe Cordelia, el este răspunzător de cel mai gratuit act de
cruzime din piesă.#otuşi, dacă reconsiderăm pri-mele noastre impresii despre el, din primele scene
ale piesei, ne dăm seama că este de departe cel mai atrăgător persona;.uterea lui +ear, precum o
armură ruginită,
orb la toate este o negare
cu e(cepţia a vieţii
imaginii în primele
e(agerate desprescene. <loucester
propria esterintr-un
importanţă. irascibil, contrast
agitat şi dramatic,
iraţional,
observăm dezinvoltura fiului său bastard. C!iar dacă, teoretic, remarcăm că felul în care îl duce de
nas pe <loucester este imoral, nu putem să nu simpatizăm cu această insolenţă naturală.u numai că
înţelegem că <oneril şi Beagan se îndrăgostesc de el, dar tindem să le aprobăm cînd ele admiră la
*dmund perversitatea, pentru că el e de o vitalitate pe care scleroza celor mai în vîrstă pare să o
nege.$ai putem să ne păstrăm această admiraţie pentru *dmund cînd Cordelia moare din cauza lui>
0acă nu, de ce> Ce s-a sc!imbat> %-a sc!imbat *dmund în urma evenimentelor e(terioare> %au
numai con-te(tul> * implicată o scară de valori> Care sînt valorile lui %!aespeare> Care este
valoarea vieţii> $ai răsfoim piesa o dată şi dăm peste un incident situat într-un moment important,
nelegat de intriga principală, citat adesea ca un e(emplu al construcţiei negli;ente la %!aespeare.*
vorba de lupta între *dmund şi *dgar.0acă observăm mai atent, ne izbeşte un fapt/cel care învinge
nu este puternicul *dmund, ci fratele său mai tînăr.8n primele scene ale piesei, *dmund nu are
probleme în a-i lucru
acceptăm acest fi superior
ca pelui
un *dgar:cinci acte mai
adevăr dramatic mai degrabă
tîrziu, în decît
luptă directă,
ca pe o *dgar îl domină.0acă
convenţie romantică,
sîntem siliţi să ne întrebăm cum a fost posibil> Am putea e(plica acest lucru pur şi simplu printr-o
evoluţie morală - *dgar s-a maturizat, *dmund a decăzut - sau întreaga problemă a evoluţiei
neîndoielnice a lui *dgar de la naivitate la înţelegere 6şi a sc!imbării vizibile a lui *dmund de la
libertate la constrîngere7, este una mai comple(ă decît o c!estiune de triumf al binelui> u sîntem
determinaţi să punem în relaţie acest lucru cu o întreagă argumentaţie privind mărirea şi decăderea,
H
adică tinereţea şi bătrîneţea, puterea şi slă-biciunea> 0acă am adopta, pentru un moment, acest punct
de vedere, întreaga piesă pare dintr-odată a(ată pe scleroza care se opune flu(-ului vieţii, pe
cascadele care purifică, pe atitudinile rigide, la început, care apoi se înmoaie, pe măsură ce,
concomitent, obsesiile se precizează iar atitudinile devin mai ferme.0esigur, întreaga piesă e despre
privire şi orbire, despre ce reprezintă luciditatea şi despre ce vrea să zică orbirea, despre cum cei doi
oc!i ai lui +ear ignoră ceea ce instinctul ebunului g!iceşte, despre cum cei doi oc!i ai lui
<loucester nu recunosc ceea ce orbirea sa îl va face să vadă.0ar e(istă aici mai multe faţete, mai
multe teme se întretaie în această prismă.%ă urmărim firul acesta al tinereţii şi al bătrîneţii, să-l lăsăm
să ne g!ideze pînă la ultimele rînduri ale piesei.Cînd le citim sau le auzim prima dată, reacţia noastră
e/ 2*-atît de clar@ Ce final banal@2 entru că *dgar spune /
oi, cei ce tineri sîntem,
-o să vedem atît vreodată, nici să trăim atît.
6trad. de Marian Pope!u7

Cu cît ne uităm mai mult la ele, cu atît acestea devin mai tulburătoare, pentru că aparenta
lor precizie dispare, lăsînd locul unei ambiguităţi stranii, ascunsă sub naivitatea acestor cuvinte
discordante.Ultimul rînd, luat ad litteram, pare de un absurd total.%ă înţelegem că tinerii nu se vor
maturiza niciodată, că lumea nu va mai cunoaşte bătrîneţea>Ar fi un deznodămînt prea slab pentru o
capodoperă scrisă atît de atent.#otuşi, dacă privim evoluţia lui *dgar, observăm că, deşi în scena
furtunii a cunoscut, ca şi +ear, o e(perienţă asemănătoare, ea nu i-a provocat aceeaşi sc!imbare
profundă care a avut loc în +ear.Şi, totuşi, *dgar a dobîndit forţa necesară pentru a ucide de două
ori/întîi pe această
l-a afectat 9s3ald,pierdere
apoi pe propriul său frate.Ce
a inocenţei> $ai areconsecinţe
el aceeaşi aingenuitate>
avut acest lucru
"reapentru
*dgarel,săcîtspună,
de mult
în
ultimele rînduri, că tinereţea şi bătrîneţea sînt definite odată pentru totdeauna, că pentru a vedea tot
atît cît +ear, singura soluţie e să-i calci pe urme şi atunci,ip!o 3ato, nu mai poţi fi tînă> +ear trăieşte
mai mult decît <loucester - ca durată şi ca intensitate - şi, în consecinţă, înainte să moară, el 2vede2
mai mult decît acesta."rea *dgar să spună că o e(perienţă de acest ordin şi de această intensitate
înseamnă cu adevărat 2să trăim atît2> 0acă da, 2a fi tînăr2 e o stare care presupune propria sa orbire,
ca aceea a lui *dgar de la începutul piesei, şi propria sa libertate, ca aceea a lui *dmund de la
începutul piesei.&ătrîneţea comportă, la rîndu-i, orbirea şi decăderea.#otuşi, a vedea cu adevărat
înseamnă a trăi cu o asemena intensitate încît şi bătrîneţea poate fi transformată.Cu siguranţă, apare
foarte clar din desfăşurarea piesei că +ear suferă cel mai mult şi 2a;unge cel mai departe2.5ără
îndoială, scurta sa captivitate în compania Cordeliei e ca un moment de beatitudine, pace şi
reconciliere, şi mulţi comentatori creştini au interpretat acest moment ca şi cum ar fi fost sfîrşitul
poveştii/povestea drumului
interpretare netă, piesa din infern
continuă, spre
nemilos, paradis,
departe prin reconciliere/
de orice purgatoriu.0in păcate pentru această

oi, cei ce tineri sîntem,

-o să vedem atît vreodată, nici să trăim atît.

5orţa afirmaţiei tulburătoare a lui *dgar - o afirmaţie care sună ca o întrebare - rezidă în
faptul că nu comportă nici o im-plicaţie morală.*l nu sugerează în nici un fel că tinereţea sau bătrî-
neţea, luciditatea sau cecitatea, sînt în vreun fel superioare, inferi-oare, mai mult sau mai puţin de
dorit una decît cealaltă.0e fapt, sîn-tem siliţi să vedem o piesă care refuză morala, o piesă pe care
înce-pem să nu o mai vedem ca pe o poveste, ci ca pe un poem vast, com-ple(, coerent al cărui rol e
de a studia puterea şi vidul nimicului, as-pectele pozitive şi negative latente în neant.0eci, ce vrea să
spună
merită %!aespeare> Cecunoaşterea
cultivată pentru încearcă să şi
nedez-voltarea
înveţe>"rea sinelui
să spună pecă suferinţa
care are un loc%au
ea le produce> necesar în ne
vrea să viaţă şi
facă
să înţe-legem că epoca suferinţelor titanilor a trecut şi că rolul nostru e de a fi etern tineri> 8nţelept,
%!aespeare nu vrea să răspundă.0ar el ne-a dat piesa, şi teritoriul pe care l-a parcurs e atît întrebare
cît şi răspuns.0in această perspectivă, piesa este direct legată de cele mai arzătoare teme ale vremii
noastre, vec!iul şi noul în relaţie cu soci-etatea noastră, artele noastre, ideile noastre despre progres,
modurile de a ne trăi viaţa.0acă actorii vor fi interesaţi, vor scoate în evidenţă acest lucru.0acă noi
I
sîntem interesaţi, acest lucru îl vom afla.Şi-atunci vom lăsa undeva departe !ainele
frumoase.%emnificaţia va e(ista în momentul spectacolului.
0intre toate piesele lui %!aespeare, nici una nu e atît de deconcertantă şi evazivă ca
$urtuna.Şi aici descoperim că singurul mod de a găsi o semnificaţie satisfăcătoare, e să luăm piesa
ca pe un întreg.0acă privim numai intriga propriu-zisă, vom vedea că e neinteresantă: ca prete(t
pentru un spectacol cu efecte speciale, costume şi muzică, cu greu ar merita s-o ;oci, ca un potpourri
de literatură drăguţă şi variete ar putea mulţumi cîţiva abonaţi, dar de regulă, astfel, poţi îndepărta de
teatru generaţii întregi de şcolari.0ar cînd vedem cum nimic în piesă nu e ceea ce pare, cum acţiunea
se desfăşoară pe o insulă şi nu pe o insulă, timp de o zi dar nu timp de o zi, că furtuna provoacă o
serie de evenimente
pastorală pentru copiicare se desfăşoară
include într-o
firesc violul, furtună
crima, c!iar şicînd
complotul ea s-acînd
violenţa, terminat, că să
începem încîntătoarea
scoatem la
lumină temele pe care %!aespeare le-a ascuns atît de atent, vom vedea că piesa este declaraţia sa
ultimă şi completă şi că ea se referă la condiţia umană în ansamblu.8n acelaşi fel, prima piesă a lui
%!aespeare, Titu! Androniu!, începe să-şi dezvăluie secretele atunci cînd încetăm s-o mai privim ca
pe un lanţ de efecte melodramatice, gratuite, şi începem s-o considerăm în totalitatea ei.#otul, în
Titu!, e legat de un curent puternic şi întunecat din care apar ororile, puse, ritmic şi logic, în
relaţie.0acă mergi în această direcţie, poţi să descoperi e(presia unui ritual barbar puternic şi
frumos.0ar ar fi prea simplu.Astăzi ne e prea uşor să descoperim violenţa subconştien-tului .$urtuna
este cu totul altceva.0e la prima la ultima sa piesă, %!aespeare a trecut prin mai multe
purgatorii.Astăzi, poate nu mai putem găsi condiţiile pentru a revela natura piesei în totalitatea sa.
înă cînd vom găsi un mod de a o prezenta, putem, cel puţin, să ne ferim să facem confuzia între
încercările eşuate de luptă corp la corp cu te(tul şi piesa însăşi.C!iar dacă e de ne;ucat astăzi, ea
rămîne un e(emplu
să fie sacru, comic şidebrut.
cum poate o piesă metafizică să-şi găsească un mi;loc de e(presie natural care

Aşa se face că, în a doua ;umătate a secolului douăzeci, în Anglia, unde scriu rîndurile
acestea, sîntem confruntaţi cu faptul enervant că %!aespeare este încă modelul nostru.Cînd punem
în scenă opera s!aespeareană, încercăm mereu s-o facem 2modernă2, pentru că numai cînd publicul
intră în contact direct cu temele pieselor, timpul şi convenţiile dispar.0ar şi cînd abordăm teatrul
modern, în orice formă, fie că piesa are puţine persona;e, fie că e unhappening, sau are o mulţime de
persona;e şi scene, problema rămîne aceeaşi/unde găsim ec!ivalentul forţei elizabet!anilor, în sensul
calibrului şi al portanţei> Ce formă ar putea lua acest tip de teatru în termenii moderni> Ca un călugăr
care găseşte un univers într-un fir de nisip, <roto3si îşi numeşte teatrul său sacru, un teatru sărac.
#eatrul elizabet!an, care acoperea viaţa întreagă, inclusiv mizeria şi sărăcia deprimantă, este un
teatru brut de o mare bogăţie. #eatrul brut şi teatrul sacru nu sînt atît de îndepărtate pe cît se pare.
Am vorbit mult despre lumea interioară şi cea e(te-rioară, dar, ca toate opoziţiile, şi aceasta
e una relativă, un mod prac-tic de e(primare.Am vorbit despre frumuseţe, magie, dragoste, înde-
părtîndu-le cu o mînă în timp ce, cu cealaltă, părea că vreau să a;ung la ele.Şi totuşi, parado(ul e
simplu.#ot ceea ce vedem că se referă la aceste cuvinte este sclerozat 6mort7, în timp ce tot ceea ce
ele implică, corespunde necesităţilor noastre.0acă nu înţelegem ce este cat!arsis, asta e pentru că îl
identificăm cu o baie de aburi emoţională.0acă nu înţelegem tragedia, e pentru că se confundă cu A-l
=uca pe Bege.Am vrea magie, dar o confundăm cu un !ocus-pocus, şi am amestecat lamentabil
dragostea cu se(ul, frumuseţea cu estetismul.umai prin alte opţiuni, vom putea e(tinde orizontul
realului.umai atunci ar putea teatrul să fie util, pentru că avem nevoie de frumuseţea care să ne
convingă, pentru că avem o disperată nevoie de a face e(perienţa magiei într-un mod atît de direct,
încît c!iar ideea noastră despre ceea ce este esenţial să poată fi transformată.

u e vorba de faptul că s-ar fi terminat perioada demistifcărilor necesare. 0impotrivă,

oriunde în lume, pentru a salva tea-trul, tot ceea ce este teatru trebuie înlăturat.rocesul abia a
început şi, poate, nu se va putea sfîrşi. #eatrul are nevoie de revoluţia sa perpetuă.#otuşi, distrugerea
gratuită e criminală/ ea produce reacţii violente şi confuzii şi mai mari.0acă demolăm un teatru
L
pseudo-sacru, trebuie să ne străduim să nu ne tragem pe sfoară gîndind că nevoia de sacru s-a
demodat şi că astronauţii ne-au arătat că îngerii nu e(istă.0easemenea, dacă nu ne satisface lipsa de
valoare a teatrului revoluţionarilor şi propagandiştilor, nu trebuie să credem că e o modă trecătoare
nevoia de a vorbi despre oameni, putere, bani şi structura societăţii.
0ar dacă limba;ul nostru trebuie să corespundă tim-pului nostru, atunci va trebui să
acceptăm şi faptul că ceea ce e 2brut2 e mai viu şi că ceea ce e 2sacru2 e mai mort decît în alte epoci.
9dinioară, teatrul putea începe ca printr-un act magic/ magia sărbătorii sacre, magia scenei cînd se
aprind luminile.Astăzi, este invers.#eatrul abia dacă e dorit, iar cei care lucrează în el abia dacă sînt
crezuţi.Aşa că nu putem presupune că publicul se va aduna devotat şi atent.0epinde de noi să-i
captăm atenţia şi să-l
entru facem
asta, să creadă.
trebuie să dovedim că nu e(istă nici un truc, nimic ascuns.#rebuie să ne
desc!idem palmele şi să arătăm că n-avem nimic ascuns în mînecă.umai atunci putem să începem.

Teatrul im ediat

u e(istă nici o îndoială că teatrul poate fi un loc foarte special.* ca o lupă care măreşte,
dar şi ca o lentilă care reduce.* o lume mică, astfel încît poate uşor să fie mesc!ină.#eatrul e diferit
faţă de viaţa cotidiană astfel încît poate uşor să fie separat de viaţă.e de altă parte, în timp ce noi
trăim
limite,dincomunitatea
ce în ce mai teatrală
puţin în sate sau comunităţi
a rămas mici, şi din unei
aceeaşi/distribuţia ce în ce mai mult
piese are înaceeaşi
comunităţi fără
mărime
dintotdeauna.#eatrul îngustează viaţa.9 face în multe feluri.8ntotdeauna e greu pentru cineva să aibă
o singură ţintă în viaţă.8n teatru, totuşi, nu e decît una.0e la prima repetiţie, ţinta e întotdeauna clară,
nu prea îndepărtată, şi implică pe toată lumea.Apropierea premierei, cu e(igenţele ei evidente,
produce acea muncă în comun, acel anga;ament, acea energie şi atenţie la solicitările celuilalt pe care
nici un guvern, oricît de disperat, nu le-ar putea provoca decît numai în caz de război.
&a, mai mult, în societate, în general, rolul artei e nebulos.Cei mai mulţi dintre oameni ar
putea trăi perfect fără nici un fel de artă, şi c!iar dacă ar regreta absenţa acesteia, asta nu-i va
împiedica să trăiască normal.0ar în teatru nu e(istă o astfel de separare.8n fiecare clipă, orice
problemă practică este una artistică.Cel mai incoerent, mai nedisciplinat actor este la fel de mult
implicat ca şi cel e(perimentat în c!estiuni de voce, pauze, ritm, poziţie, distanţă, culoare şi formă.8n
repetiţii, mărimea unui scaun, materialul unui costum, lumina, calitatea emoţiei sînt tot timpul
importante.*stetica devine o problemă
o artă.%cena este, într-adevăr, practică.Şi
o reflectare a vieţii, ar
darfiaceastă
greşit săviaţă
se creadă aşa,fipentru
nu poate căoteatrul
re-trăită este
clipă fără
un sistem funcţional bazat pe respectarea unor valori şi pe ;udecata asupra acestora. Un scaun e
mişcat mai în faţă sau mai în spate pe scenă pentru că 2e mai bine aşa2. 0ouă coloane, nu e bine, dar
dacă e pusă şi a treia, e 2bine2.Cuvintele 2mai bine2, 2mai rău2, 2nu-i prea bine2, 2rău2 sînt folosite
zilnic, dar ele, deşi semnifică decizii, nu comportă nici un sens moral.
9ricine e interesat de procesele din lumea naturală, ar cîştiga foarte mult dacă ar studia
condiţiile muncii în teatru.0escoperirile pe care le-ar face ar fi de departe mai aplicabile societăţii
decît studiul albinelor şi al furnicilor.Ar vedea, sub lupă, un grup de oameni trăind tot timpul
conform unor standarde însuşite, precise, dar nespuse.Ar vedea, ca în orice comunitate, că teatrul fie
că nu are o funcţie anume, fie că are una e(cepţională.Unicitatea acestei funcţii e că oferă ceva care
nu poate fi găsit pe stradă, acasă, într-un bar, la prieteni sau la psi!iatru, în biserică sau la
film.'nteresantă e numai o singură diferenţă între film şi teatru.5ilmul proiectează pe ecran imagini
din trecut. Şi
intim.0ar, cum acest
desigur că nulucru
e aşa,face
estemintea noastră
o e(tensie de-a lungul şiîntregi
satisfăcătoare vieţi,
plăcută filmul pare
a irealităţii real în mod
în percepţia
zilnică.e de altă parte, teatrul se afirmă întotdeauna în prezent.Acest lucru îl poate face mai real
decît flu(ul normal al conştiinţei. 8l face, însă, şi atît de tulburător.
ici un tribut plătit pentru forţa latentă a teatrului nu e mai elocvent decît acela al
cenzurii.8n ma;oritatea regimurilor, c!iar atunci cînd cuvîntul e liber, imaginea e liberă, scena e,
totuşi, ultima eliberată.'nstinctiv, guvernele ştiu că un eveniment viu ar putea provoca o descărcare
N
de electricitate periculoasă, c!iar dacă asta se întîmplă prea rar.0ar această teamă străvec!e înseamnă
recunoaşterea unei puteri străvec!i.#eatrul este arena unde are loc o confruntare pe viu.Concentrarea
unui grup mare de oameni poate crea o intensitate unică.0in această cauză, forţele care sînt în
acţiune tot timpul şi guvernează viaţa zilnică a individului pot fi izolate şi percepute mult mai clar.
0e aici înainte, trebuie să vorbesc, fără sfială, şi despre mine.8n cele trei capitole de pînă
acum am abordat, în general, diverse forme de teatru aşa cum e(istă peste tot în lume şi cum, fireşte,
mi-au apărut acestea mie.0acă acest ultim capitol, care este, inevitabil, un fel de concluzie, sugerează
un tip de teatru pe care pare că îl recomand, e numai din cauză că nu pot vorbi decît despre teatrul
pe care îl cunosc.$ă voi concentra şi voi vorbi despre teatru aşa cum îl înţeleg eu, în mod
autobiografic.$ă
lucru.+a rîndul său,voicititorul
strădui trebuie
să vorbesc despre acţiuni
să remarce că ea eşilegată
concluzii din propria
de toate meapaşaportul
datele din e(perienţă de
meu/naţionalitate, data naşterii, locul naşterii, trăsături fizice, culoarea oc!ilor, semnătura.0ar şi de
ziua de azi.*ste o imagine a autorului la momentul scrierii acestei cărţi, continuînd cercetarea unui
teatru în decădere şi în evoluţie.e măsură ce voi continua să lucrez, fiecare e(perienţă va dovedi că
aceste concluzii nu sînt concluzii.* imposibil să determini funcţia unei cărţi, dar sper că aceasta va fi
de folos undeva, cuiva care se luptă cu propriile sale probleme în relaţie cu alt timp şi alt spaţiu.0ar
dacă cineva ar încerca să o folosească drept manual, atunci trebuie să-l avertizez clar/nu e(istă
formule, nu e(istă metode.ot să descriu un e(erciţiu sau o te!nică, dar cine încearcă să le reproducă
din descrierea mea, va fi dezamăgit cu siguranţă.Aş putea să învăţ pe oricine tot ce ştiu despre
regulile şi te!nicile teatrului în cîteva ore.Bestul e practică şi ea nu se poate face de unul singur. %e
poate urmări ceea ce descriu pînă la un anumit punct dacă cercetăm pregătirea unei piese pentru
spectacol.

8n timpul spectacolului, relaţia este între actor - subiect - public.+a repetiţii ea este între actor
- subiect - regizor.rima relaţie este între regizor - subiect - scenograf.0ecorul şi costumele pot
uneori să evolueze în timpul repetiţiilor în acelaşi timp cu spectacolul, dar adesea, consideraţii
practice ţinînd de construcţie şi de confecţionarea costumelor îl silesc pe scenograf să fie gata înainte
de prima repetiţie.$i-am făcut adesea eu singur decorurile.oate fi un avanta; clar, dar pentru un
motiv special.Cînd regizorul procedează astfel, atunci înţelegerea sa teoretică asupra piesei şi modul
cum o aplică formelor şi culorilor evoluează în acelaşi ritm.9 scenă îi poate scăpa regizorului cîteva
săptămîni, un element al decorul îi pare incomplet, şi apoi, pe măsură ce lucrează la decor, poate
deodată să găsească locul pentru acea scenă care îi scăpase, pe măsură ce lucrează la structura unei
scene dificile, poate deodată să-i perceapă sensul în termenii acţiunii scenice sau a succesiunii
culorilor.8n lucrul cu un scenograf, ceea ce contează cel mai mult e acordul privind ritmul.Am lucrat
bucuros cu mulţi scenografi minunaţi, dar, uneori, am fost prins într-o capcană bizară, ca atunci cînd
scenograful descoperă prea repede o soluţie care mă constrînge, aşa încît mă trezeam nevoit fie să
accept, fie să refuz anumite forme înainte de a-mi da seama care pare să fie imanentă te(tului.Cînd
am acceptat forma greşită, pentru că nu am găsit vreun motiv logic să mă opun convingerii
scenografului, m-am băgat singur în capcana din care spectacolul nu mai putea evolua, rezultatul
fiind foarte prost.Am descoperit adesea că decorul este structura piesei în reprezentaţie, astfel încît
un decor greşit poate face ca multe scene să fie imposibil de ;ucat şi c!iar să distrugă multe
posibilităţi ale actorilor.Un foarte bun scenograf evoluează pas cu pas împreună cu regizorul,
revenind, sc!imbînd, sc!imbînd pe măsură ce prinde contur concepţia întregului.Un regizor care îşi
face singur decorurile nu poate niciodată să creadă că realizarea lor este un scop în sine.*l ştie că se
află la începutul unui ciclu de creştere, pentru că adevărata sa muncă abia urmează.$ulţi scenografi
înclină, totuşi, să creadă că predarea sc!iţelor de decor şi costume înseamnă că munca lor, în mare
parte, s-a terminat.Aceasta e valabil în special pentru pictorii buni care lucrează în teatru.entru ei, o
sc!iţă terminată e definitivă.'ubitorii de artă nu pot înţelege niciodată de ce scenografia de teatru nu e
făcută de 2mari2 pictori şi sculptori.entru că necesar e tocmai lucrul care nu e terminat/un desen
care să aibă claritate fără rigiditate, pe care să-l poţi califica drept 2desc!is2 şi nu 2înc!is2. Aceasta
este esenţa gîndirii teatrale/un adevărat scenograf de teatru îşi va considera sc!iţele ca fiind mereu în
mişcare, în acţiune, în relaţie cu ceea ce actorul aduce unei scene în timpul desfăşurării ei.Cu alte
cuvinte, spre deosebire de pictorul de şevalet, care dispunede două dimensiuni, spre deosebire de
K
sculptor, care dispune de trei, scenograful gîndeşte şi a patra dimensiune/trecerea timpului. *l vede,
deci, nu imaginea scenică, ci imaginea scenică în mişcare.Begizorul de monta; în film dă forma
materialului după filmare:scenograful de teatru e ca Alice în 'inolo de oglindă, decupînd formele
într-un material dinamic înainte ca acest material să e(iste.Cu cît mai tîrziu ia decizia, cu atît mai
bine.
* foarte uşor - şi se-ntîmplă destul de des - să strici ;ocul unui actor din cauza unui costum
greşit.Actorul căruia i se cere părerea despre o sc!iţă de costum, înainte să înceapă repetiţiile, e în
aceeaşi situaţie cu regizorul căruia i se cere să ia o decizie înainte să fie gata.*l n-a dobîndit încă o
e(perienţă fizică a rolului, aşa că părerile lui sînt teoretice.0acă scenograful desenează e(celent şi
costumul e frumos
tîrziu, că nu în sine,deloc
se potriveşte actorul
cu îlceea
va accepta cu entuziasm,
ce încearcă ca să descopere,
el să e(prime.roblema cîteva săptămîni
fundamentală pentrumai
scenografie e/ce costum trebuie să poarte un actor> Costumul nu iese pur şi simplu din capul
scenografului/el se naşte dintr-un ansamblu.+uaţi situaţia unui actor european care ;oacă un
;aponez.9ricît de inventiv, costumul său nu va avea alura unui samurai dintr-un film ;aponez.8n
decorul autentic, detaliile sînt corecte şi în relaţie unele cu altele: în copia făcută după documente
e(istă o serie de compromisuri inevitabile/materialul e mai mult sau mai puţin acelaşi, croiala e
apro(imativă, actorul însuşi e incapabil să-l poarte cu ;usteţea instinctivă a acelora care sînt de la faţa
locului.
0acă nu putem prezenta satisfăcător un ;aponez sau un african prin procedeul imitaţiei,
acelaşi lucru e valabil şi pentru ceea ce se numeşte costum 2de epocă2.Un actor a cărui muncă pare
credibilă în !ainele sale de la repetiţii, îşi pierde această alură cînd e îmbrăcat într-o togă copiată de
pe un vas de la &ritis! $useum.Şi, totuşi, a purta !ainele de zi cu zi e rar o soluţie pentru că, de
obicei, sînt neadecvate
mare frumuseţe, ca uniformăperioadele
ca şi &iserica.8n pentru spectacol.
baroce se#eatrul
purtauo, de pildă,
paruri care ara putea
păstratfi!aine
baza rituale de o
costumelor
de teatru şi de operă.&alul romantic era încă o sursă valabilă pentru scenografi remarcabili ca 9liver
$essel sau C!ristian &erard.8n U.B.%.%., după Bevoluţie, fracurile şi papioanele, e(cluse din viaţa
mondenă, încă mai erau o bază formală pentru a-i îmbrăca pe muzicieni de o manieră corectă şi
elegantă care să facă diferenţa între repetiţii şi spectacol.
8n ce ne priveşte pe noi, de fiecare dată cînd începem un alt spectacol, sîntem siliţi să
redesc!idem problema aceasta ca şi cum ar fi pentru prima dată.Ce pot să poarte actorii> * vreo
referinţă la epocă în acţiunea piesei> Ce înseamnă 2epocă2> Care e realitatea ei> %înt reale aspectele
oferite de documente> Care e scopul dramatic> Unde e nevoie de costum> Ce anume trebuie să
afirme el> 5izic vorbind, de ce anume are nevoie actorul> Ce solicită oc!iul spectatorului> Acestei
cerinţe a spectatorului îi vom răsunde armonios sau, prin opoziţie, dramatic> Culorile şi ţesăturile, ce
pot scoate în evidenţă> Şi ce-ar putea ele estompa>
Alcătuirea
este inevitabilă distribuţiei
distribuirea creează
rolurilor o nouă
după serieurile
emploi!9 de probleme.0acă
ştiute de actori,repetiţiile nu durează
dar, fireşte, mult,
toată lumea
deplînge acest lucru.rin reacţie, fiecare actor vrea să ;oace toate rolurile.0e fapt, nu poate, căci
fiecare actor este blocat de propriile sale limite care îi determină adevăratul său emploi!.#ot ce se
poate spune e că multe dintre încercările de a !otărî dinainte ce nu poate un actor să facă, sînt de
obicei eşuate.Ceea ce este interesant la actori este capacitatea lor de a-şi dezvălui la repetiţii aspecte
nebănuite.Ceea ce dezamăgeşte la un actor e cînd rămîne asemănător sieşi.* o vanitate să încerci să
distribui rolurile 2ştiindu-le2.* mai bine să ai timp şi condiţii pentru a putea risca.%-ar putea să
greşeşti adesea, dar, în sc!imb, poţi avea c!iar revelaţii şi consecinţe neaşteptate.ici un actor nu
rămîne complet static în cariera sa. * uşor să-ţi imaginezi că el s-a blocat la un anume nivel cînd, de
fapt, în el se petrece o sc!imbare invizibilă.Actorul care pare foarte bun la un interviu, poate fi şi
foarte talentat, dar, în general, aceasta e improbabil, el fiind, mai mult ca sigur, numai eficient, şi
eficienţa aceasta nu e decît superficială.Un actor care pare foarte prost la un interviu e foarte probabil
să
maifiebun.u
şi cel mai prost
e(istă niciactor dintre cei
un procedeu prezenţi,
ştiinţific dar nu
pentru e neapărat
a rezolva necesar, şi s-ar
problema/dacă puteae să
sistemul că fie c!iarsăcel
trebuie
foloseşti actori pe care nu-i cunoşti, atunci, în bună măsură, mergi pe intuiţie.
+a începutul repetiţiilor, actorii sînt opusul acelor fiinţe ideal de rela(ate ce şi-ar dori să
fie.*i vin cu un mare baga; de tensiuni.Acestea sînt atît de diferite încît se pot produce fenomene
foarte interesante.0e pildă, un tînăr actor care ;oacă împreună cu un grup de prieteni
nee(perimentaţi, poate dezvălui o te!nică şi un talent ce i-ar face de rîs pe profesionişti.Şi totuşi
ED
luaţi-l pe acelaşi actor care, să spunem, şi-a arătat valoarea, şi puneţi-l să ;oace cu actori mai în vîrstă
pe care îi respectă, şi adesea el va deveni nu numai stîngaci şi rigid, dar va fi lipsit şi de talent.uneţi-l
să ;oace împreună cu actori pe care îi desconsideră şi-şi va regăsi calităţile.entru că talentul nu e
ceva static, el se arată sau se retrage în funcţie de mai mulţi factori.u toţi actorii, de aceeaşi vîrstă,
se află la acelaşi nivel al profesionalismului.Unii au un amestec de entuziasm şi cunoaş-tere care se
spri;ină pe mici succese anterioare şi care nu e ameninţat de teama unui iminent eşec. *i încep
repetiţiile de pe o poziţie diferită faţă de aceea a unuia la fel de tînăr, poate, care e ceva mai cunoscut
şi care a început de;a să se întrebe cît de departe poate să meargă.A a;uns, de fapt, undeva> Care e
statutul său> *ste el recunoscut> Ce-i rezervă viitorul> Actorul care crede că îl va putea ;uca pe
Gamlet
convinsăîntr-o
că vabună
;uca zi,
un are nesfîrşite rezerve
rol principal, de energie.Actorul
se frămîntă careîncrede
puternic şi resimte, că lumea
consecinţă, din ;ur
nevoia de nu
a see
autoafirma.
*(istă, în grupul care se adună pentru prima repetiţie, fie că e o trupă stabilă sau actori
adunaţi de circumstanţă, un număr infinit de întrebări şi probleme personale care zac suspendate în
aer.0esigur, ele sînt intensificate de prezenţa regizorului.0acă acesta ar fi într-o stare de
dumnezeiască rela(are, i-ar putea a;uta foarte mult, dar şi el, la rîndu-i, o mare parte din timp, e într-
o stare de tensiune şi de implicare în problemele propriului spectacol.Şi în acest caz, din nou,
obligaţia de a livra marfa îl predispune la vanitate şi la a se retrage în sine.0e fapt, un regizor nu-şi
poate permite niciodată să fie la primul spectacol.$i s-a spus odată că un !ipnotizator în devenire
nu-i mărturiseşte niciodată pacientului că e prima dată cînd o face.*l a mai 2făcut-o cu succes de
multe ori2.*u am început cu al doilea spectacol pentru că, înfruntîndu-mă cu primul meu grup de
amatori, severi şi critici, am fost silit să inventez un triumf al meu foarte recent, ca să le dau lor şi mie
încrederea de la
înă care
unaveam
punct, nevoie.
la prima repetiţie eşti întotdeauna ca orbul dus de un alt orb.8n prima zi,
regizorul ţine cîteodată o cuvîntare formală pentru a e(plica ideile esenţiale ale viitorului
spectacol.%au poate să arate sc!iţe de costum sau modele, cărţi sau fotografii, sau poate să facă
glume sau să le spună actorilor să citească piesa.C!iar dacă bei un pa!ar sau ;oci ceva sau te pli mbi
în ;urul teatrului, efectul e acelaşi/nimeni nu are starea să absoarbă nimic.%copul a tot ce faci în
prima zi e să a;ungi la ziua a doua.A doua zi e de;a altceva/începe un proces şi orice relaţie sau factor
s-au sc!imbat în mod subtil în cele douăzeci şi patru de ore trecute.9rice faci la repetiţie influenţează
acest proces. =ocurile colective sînt şi ele un proces care poate da anumite rezultate.9 mai mare
încredere, camaraderie, lipsă de morgă.#e poţi ;uca şi la audiţii, tocmai pentru a crea o atmosferă mai
destinsă.Ointa nu e niciodată ;ocul propriu-zis.8n puţinul timp disponibil pentru repetarea unei piese,
destinderea socială nu e suficientă.9 e(perienţă colectivă c!inuitoare, precum acele improvizaţii
despre nebunie pe care a trebuit să le facem la Marat9*ade - produce alte rezultate/actorii care au
împărtăşit
învaţă repedeaceste dificultăţi sînt
că desfăşurarea mai desc!işi
repetiţiilor între eiînşidezvoltare.*l
e un proces către piesă, într-un
vede cămod diferit.Un
e(istă un anumeregizor
timp
pentru orice, iar arta sa e de a recunoaşte aceste momente.Bealizează că nu are nici o putere să
transmită anumite idei în primele zile, a;ungînd să citească în oc!ii unui actor, destins în aparenţă, dar
neliniştit înlăuntrul său, că acesta nu poate urmări ce i se spune.Şi-atunci va descoperi că tot ce
trebuie e să aştepte, nu să forţeze.8n a treia săptămînă, totul se sc!imbă, un cuvînt sau un semn
înseamnă o comunicare instantanee.Şi regizorul îşi va da seama că şi el s-a sc!imbat.9ricît de mult se
pregăteşte acasă, el nu va putea să înţeleagă pe deplin piesa de unul singur.9rice idei va produce în
prima zi, trebuie să se sc!imbe în continuu, datorită procesului pe care îl parcurge împreună cu
actorii, astfel încît, în a treia săptămînă, va realiza că înţelege totul într-un mod diferit. %ensibilităţile
actorilor sînt ca proiectoarele puse pe propria sa sensibilitate şi, astfel, fie că va cunoaşte mai mult,
fie, măcar, va vedea ceva mai viu ceea cepînă atunci nu descoperise ca fiind valabil.
0e fapt, regizorul care vine la prima repetiţie cu te(tul pregătit, cu mişcările şi tot restul
puse pe !îrtie, e un&arr4
Cînd %ir adevărat om de
=acson teatru
mi-a mort.
cerut să pun în scenă +hinurile &adarnie ale drago!tei, la
%tratford, în JKEH, era primul meu spectacol important şi lucrasem de;a în cîteva teatre mai mici ca să
ştiu că actorii şi, în special, managerii, aveau cel mai mare dispreţ pentru oricine, cum spuneau ei, 2nu
ştie ce vrea2.Aşa că, în noaptea dinaintea primei repetiţii, am agonizat în faţa unei mac!ete a
decorului, conştient că o ezitare prelungită îmi va fi fatală, răscolind patruzeci de cartonaşe
reprezentînd pe cei patruzeci de actori cărora, a doua zi, urma să le dau indicaţii, clare şi precise.A
EJ
suta oară am pus în scenă prima intrare a Curţii, ştiind că acesta era monetul cînd partida era cîştigată
sau pierdută, numerotînd persona;ele, sc!iţînd planurile, manevrînd bucăţile de carton în toate părţile,
încercînd să le pun în grupuri mai mari, apoi mai mici, mai în faţă, mai în spate, făcîndu-le să treacă
pe deasupra unor moviliţe de iarbă, în ;os pe scări, răsturnîndu-le cu mîneca, blestemînd şi luînd-o de
la început.8ntre timp, îmi notam mişcările, şi fără vreun martor al indeciziei mele, tăiam notiţele şi
făceam altele noi.A doua zi am a;uns la repetiţie, cu un e(emplar voluminos sub braţ, şi regizorul
te!nic mi-a adus o masă, impresionat de ceea ce adusesem.
Am împărţit distribuţia în două grupuri, le-am dat numere şi i-am trimis la locurile lor, apoi,
citind tare indicaţiile, pe un ton ferm, am dat semnalul acestei intrări în masă.Cînd actorii au început
să se mişte,
bucăţile mi-amerau
de carton, dat seama că nu masive
fiinţe umane era bine.*i nu erau atît
aruncîndu-se de launii
înainte, distanţă precumcu
prea repede, îmipaşi
apăruseră
vii pe care
nu-i anticipasem, venind brusc peste mine, nevrînd să se oprească, ci să continue, sau mai încet,
oprindu-se, c!iar întorcîndu-se cu o afectare elegantă care m-a luat prin surprindere.u eram decît la
prima fază a mişcării, litera A pe planul meu, şi de;a nimeni nu era unde trebuia, astfel că mişcarea &
nu putea urma.'nima mi-a luat-o razna şi, în ciuda a tot ceea ce pregătisem, mă simţeam pierdut.%-o
fi luat de la început, instruindu-i pe actori, astfel încît să se conformeze notiţelor mele> 9 voce
lăuntrică mă îndemna să fac aşa, dar o alta îmi arăta că sc!ema mea era mai puţin interesantă decît
aceea care se desfăşura c!iar în faţa mea, plină de energie, de diferenţe personale, bazată pe
entuziasmele şi lenea fiecăruia, promiţătoare de atîtea ritmuri diferite, desc!izînd atît de multe
posibilităţi neaşteptate.A fost un moment de panică.Aveam impresia că tot viitorul meu depindea de
acel moment.$-am oprit, m-am îndepărtat de notiţe printre actori şi, de-atunci, nu m-am mai uitat
niciodată la vreun plan.$i-am dat seama, o dată pentru totdeauna, de infatuarea şi nebunia de a
crede că un 5ireşte,
model inanimat ar putea
orice operă fi luat drept
presupune un om viu.înseam-nă comparaţii, gînduri, greşeli,
gîndire.Asta
reveniri, ezitări, a o lua de la început.ictorul face şi el acest lucru, la fel scriitorul, dar în
secret.Begizorul de teatru trebuie să-şi e(pună nesiguranţa în faţa distribuţiei, dar, în sc!imb, el
dispune de un mediu care evoluează pe măsură ce îi răspunde.Un sculptor spune că alegerea
materialului îi influenţează mereu creaţia, dar actorii - material viu - vorbesc, simt, caută
permanent/repetiţia este o gîndire cu voce tare care se vede.
0aţi-mi voie să evoc un parado( ciudat. u e(istă decît o singură persoană la fel de eficace
precum un foarte bun regizor/unul foarte prost.Uneori se întîmplă ca un regizor să fie atît de prost,
atît de lipsit de orientare, atît de incapabil să-şi impună voinţa încît această lipsă poate deveni o
calitate pozitivă.8i aduce pe actori la disperare. #reptat, incompetenţa sa cască o prăpastie în faţa
distribuţiei şi, pe măsură ce se apropie premiera, nesiguranţa să facă loc groazei care devine o
forţă.%-a mai întîmplat ca, în ultimul moment, o companie să-şi regăsească puterea şi unitatea ca prin
farmec,
concediat,şi să
celdea
careo îipremieră
ia locul pentru care oregizorul
are adesea a fost şi lăudat.+a
sarcină uşoară.9dată, fel, cînd
am refăcut un singură
într-o regizor este
noapte
spectacolul altcuiva, şi-am primit laude nemeritate.0isperarea pregătise terenul atît de bine, încît nu
mai era nevoie decît să mişti un deget.
#otuşi, c!iar cînd regizorul este suficient de credibil, de !otărît, de sever încît să cîştige
încrederea parţială a actorilor, se poate da rateu cel mai uşor.Cînd actorul se află în dezacord cu
regizorul, c!iar parţial, el îi pasează acestuia responsabilitatea, simţind că el 2ar putea avea dreptate2
sau că e vag 2responsabil2 şi oricum va 2salva situaţia2.Acest lucru îl scuteşte pe actor de
răspunderea sa personală la final şi împiedică realizarea condiţiilor pentru ca trupa să se
desfăşoare.#rebuie să ai cea mai puţină încredere în regizorul modest, cel fără pretenţii, adesea şi cel
mai drăguţ.
Ceea ce spun, poate fi foarte uşor înţeles greşit.Begizorii care nu vor să fie tirani, sînt uneori
tentaţi în mod fatal să nu facă nimic, să nu intervină deloc, în credinţa că acesta e singurul mod de a-l
respecta pe actor.Aceasta
rezultat coerent e odat.Un
într-un timp aberaţie ;alnică.5ără
regizor să fie condus,
nu e absolvit un grup nu poate
de responsabilităţi, a;unge la un
el e responsabil în
totalitate.u e absolvit nici de procesul din care face parte integrantă.Cîteodată, mai apare cîte un
actor care afirmă că regizorii sînt inutili, că actorii se pot descurca singuri.%-ar putea.0ar despre ce
actori vorbim> Ca actorii să poată dezvolta ceva de unii singuri, ar trebui să fie nişte fiinţe atît de
evoluate încît nici măcar să nu mai aibă nevoie de repetiţii.Ar citi te(tul şi, într-o clipită, substanţa
invizibilă a piesei le-ar apărea complet structurată.* o iluzie.Begizorul se află acolo pentru a ;uta un
E?
grup să a;ungă la această situaţie ideală.Begizorul e(istă pentru a ataca şi a se retrage, pentru a
provoca şi a se îndepărta pînă cînd va apărea acea substanţă de nedefinit.Anti-regizorul vrea ca
regizorul să dispară de la prima repetiţie.#oţi regizorii dispar, numai că puţin mai tîrziu, în seara
premierei.$ai devreme sau mai tîrziu apare actorul şi trupa ia comanda.Begizorul trebuie să simtă
unde vrea să meargă actorul şi ce vrea să evite acesta, ce obstacole îi apar în faţa propriilor
intenţii.ici un regizor nu dictează propria sa manieră de ;oc, actorului.Cel mult, un regizor îl face pe
actor să-şi dezvăluie modul de ;oc pe care, altfel, acesta l-ar fi lăsat în umbră.
$unca actorului începe cu un impuls interior aproape insesizabil.e dăm seama de acest
lucru cînd comparăm pe actorul de teatru cu cel de film/un actor bun de teatru poate ;uca şi în film,
dar
acelreciproca
moment nu e neapărat
în el valabilă.Cînd,
se produce de pildă, îinusugerez
un impuls subtil.0ar numaiactorului
în cazul oactorilor.'mpulsul
situaţie/2*a te părăseşte2,
apare la în
oricine, dar la cei care nu sînt actori, el este prea slab pentru a se manifesta într-un fel.Actorul este un
instrument mai sensibil şi vibraţia lăuntrică poate fi percepută.8n film, care e un mare amplificator,
obiectivul aparatului descrie acest lucru pe peliculă astfel încît primul licăr înseamnă totul.8n primele
repetiţii la teatru, primul impuls poate să nu meargă mai departe decît o licărire şi atunci, c!iar dacă
actorul vrea să-l amplifice - moment în care pot interveni tot felul de tensiuni psi!ice e(tranee -, se
produce un scurt-circuit.entru ca licărul să cuprindă tot organismul, e nevoie de o rela(are totală,
fie de la 0umnezeu, fie produsă de muncă.e scurt, pentru asta sînt făcute repetiţiile.0in acest punct
de vedere, actorii sînt ca un medium/întregul e pătruns de idee ca într-un act de posesie.8n
terminologia lui <roto3si, actorii sînt 2penetraţi2, pătrunşi de către ei înşişi.+a actorii foarte tineri,
obstacolele sînt uneori mai uşor de învins.Această penetrare se poate produce cu o uşurinţă
surprinzătoare, astfel încît ei pot fi capabili de intepretări subtile şi comple(e, invidiate de cei care şi-
au perfecţionat
actori îşi ridică arta timpobstacolele.Copiii
singuri de ani de zile.0ar,
potmai tîrziu,săo;oace
adesea dată cu
cu e(perienţa şi succesele,
o te!nică naturală aceiaşi tineri
e(traordinară.Unii
oameni de pe stradă arată minunat pe ecran.0ar pentru profesioniştii maturi, trebuie să e(iste un
dublu proces.$işcarea lăuntrică trebuie să fie susţinută de stimuli e(teriori.Uneori, studiul şi
meditaţia îl pot a;uta pe un actor să scape de pre;udecăţile care îl împiedică să vadă un sens mai
profund, dar alteori este e(act invers.Ca să a;ungă la înţelegerea unui rol dificil, un actor trebuie să
meargă pînă la limitele propriei lui personalităţi şi inteligenţe.0ar marii actori merg încă şi mai
departe dacă repetă cuvintele şi, în acelaşi timp, ascultă atent ecourile produse în ei de aceste
cuvinte.
=o!n <ielgud este un magician.%e ştie că modul său de a face teatru se situează deasupra a
ceea ce e comun, ordinar sau banal.+imba, corzile vocale, simţul ritmului la el, compun un instrument
pe care şi l-a dezvoltat în mod conştient de-a lungul carierei în acord cu propria sa viaţă.atura sa
aristocratică, convingerile sale personale sau e(primate public, i-au dat un sens al ierar!iei valorilor,
un sensşiputernic
rafina a opera atransformări
ceea ce estesînt
;osnic sau valoros.
activităţi care nu*lses-a convins
termină că a selecta, sa
niciodată.Arta a ordona, a separa, a
a fost întotdeauna
mai degrabă vocală decît fizică.e la începutul carierei sale el şi-a dat seama că, în ceea ce îl priveşte,
corpul era un instrument mai puţin suplu decît capul.Astfel, el a înlăturat o parte din posibilele
resurse ale unui actor, dar a făcut o adevărată alc!imie din rest.u limba;ul sau melodiile, ci mişcarea
continuă între mecanismul de formare a cuvintelor şi inteligenţa sa au făcut ca arta lui să fie atît de
rară, de sensibilă şi vizionară.Cu <ielgud, luăm cunoştinţă atît de ceea ce este e(primat cît şi de
abilitatea creatorului.'ar e(perienţa de a lucra cu el a fost una dintre bucuriile mele cele mai mari şi
mai deosebite.
aul %coffield apare în faţa publicului într-un alt mod.0acă la <ielgud instrumentul e un
intermediar între muzică şi ascultător, şi reclamă un muzician antrenat şi abil, la %coffield
instrumentul şi interpretul sînt unul şi-acelaşi, un instrument din carne şi oase care se desc!ide în faţa
necunoscutului.Cînd l-am cunoscut, ca tînăr actor, %coffield avea ceva ciudat/ versul îl stîn;enea, dar
făcea
ecouridin proză versuri
semnificau de neuitat.*ra
mult mai mult decît ca
ar şi cum, gîndirea
fi putut prin el, actul vorbirii cuvîntul
sa.ronunţa transmitea vibraţiişiale
2noapte2 eracăror
silit să
se oprească, atent în întregime la incredibilele impulsuri care clocoteau în el, resimţind apoi minunea
descoperirii lor.Acele pauze, acele şar;e în profunzime dădeau interpretării sale o structură absolut
personală a ritmului, propriul sens instinctiv.entru a repeta un rol, îşi lăsa întreaga fiinţă - compusă
din miliarde de sensori !ipersensibili - să fie pătrunsă de cuvinte.rin acelaşi proces, în timpul
spectacolului, tot ceea ce păruse că era fi(at şi învăţat, îi revenea seară de seară, la fel şi complet
E
diferit.$-am folosit de două nume foarte cunoscute pentru a e(emplifica, dar fenomenul se petrece
tot timpul la repetiţii şi el pune din nou problema inocenţei şi a e(perienţei, a spontaneităţii şi a
cunoaşterii.0ar sînt şi lucruri pe care le pot face actorii tineri sau necunoscuţi şi care nu sînt la
îndemîna unor actori e(celenţi, cu e(perienţă şi abilitate.
Au fost perioade în istoria teatrului în care creaţia actorului s-a bazat pe anumite gesturi şi
e(presii acceptate.Au fost sisteme de e(presie, îng!eţate, pe care le respingem astăzi.* mai puţin
evident, însă, că şi libertatea de care dispun actorii care aplică metoda lui %tanislavsi, în a alege ceea
ce vor din viaţa de zi cu zi, este şi ea restrictivă.Cînd îşi bazează gesturile pe observare şi pe propria
sa spontaneitate, actorul nu apelează la nici o creativitate autentică.*l nu află în sine decît un fel de
alfabet,
propriei şisale
acesta fosilizat,
condiţii pentru că limba;ul
umane.9bservaţiile sale semnelor din viaţa sa nu altora,
privind comportamentul este unul al de
sînt, invenţiei, ci unul al
fapt, proiecţii
ale eului său.Ceea ce crede că este spontan, a fost, în fapt, selectat şi programat.0acă cîinele lui
avlov ar fi improvizat, ar fi salivat auzind soneria,dar ar fi crezut c-o face pentru că aşa a vrut el.
Cei care fac improvizaţii au prile;ul să vadă cu o teribilă claritate cît de rapid pot fi atinse
limitele aşa numitei libertăţi.*(erciţiile noastre publice cu #eatrul Cruzimii i-au condus rapid pe
actori pînă la un moment în care, în fiecare seară, nu făceau decît să repete variaţii ale propriilor lor
clişee, precum persona;ul lui $arcel $arceau care iese dintr-o înc!isoare pentru a se regăsi în
alta.0e pildă, un actor trebuia să desc!idă o uşă şi să dea peste ceva neaşteptat.*l trebuia să
reacţioneze uneori prin gest, alteori prin sunet sau cu vopsea.A fost încura;at să se e(prime aşa cum îi
venea de prima dată/cu un gest, un ţipăt sau un ;et de vopsea.Ce s-a văzut de la început au fost
clişeele actorului. <ura desc!isă de uluială, un pas înapoi de groază. 0e unde venea toată această aşa
zisă spontaneitate> *ra evident că reacţia sa profundă era controlată de memorie care, cu viteza
fulgerului, îi impunea
clipă de groază în faţa imitarea unei
suprafeţei forme
albe, văzute
şi apoi de;a.$ai
o idee revelatoare
de-a gata au în
care venea fosta;utor.Acest
;eturile de #eatru
vopsea/o
$ort
stă ascuns în fiecare din noi.
%copul improvizaţiei în pregătirea actorilor la repetiţii şi scopul e(erciţiilor e întotdeauna
acelaşi/a scăpa de #eatrul $ort.u e vorba, cum se crede adesea, de o plon;are într-o euforie
complezentă. * vorba de a-l pune mereu pe actor în faţa propriilor sale in!ibiţii care îl fac să
substituie, fără să-şi dea seama, un adevăr nou cu o minciună.Un actor care ;oacă fals o scenă
importantă, apare fals publicului pentru că, în fiecare clipă, pe măsură ce persona;ul său evoluează, el
substituie detaliile reale cu unele false şi traduce mici frînturi de emoţii artificiale prin atitudini
imitative.0ar nu te poţi lupta cu aceste lucruri atunci cînd repeţi scene importante pentru că aici se
petrec mult mai multe lucruri, şi mai complicate.Ceea ce trebuie să arate un e(erciţiu, prin reducerea
cîmpului analizei, este c!iar momentul cînd apare minciuna. 0acă actorul este capabil să găsească şi
să recunoască această clipă, atunci el e apt să se desc!idă către un impuls mai creator şi mai profund.
Acelaşie(terioară
manifestearea lucru e a valabil
;ocului şicolectiv.9
cînd doi actori
mare parte;oacă împreună.oi
a lucrului în ec!ipă, cunoaştem maienglez
de care teatrul ales e
atît de mîndru, se bazează pe politeţe, curtoazie, moderaţie, concesii mutuale, 2e rîndul tău2, 2după
dumnea-voastră2 etc, totul funcţionînd atunci cînd actorii au stiluri de aceeaşi natură.Adică, atunci
cînd actorii mai în vîrstă ;oacă împreună, sau cînd cei tineri ;oacă împreună.Cînd sînt, însă,
amestecaţi, în ciuda respectului şi a atenţiei, rezultatul e adesea o aiureală.Cînd am lucrat la un
spectacol cu "alonul de <enet, la aris, a trebuit să adun actori cu pregătiri diferite, unii cu o
formaţie clasică, unii din film, alţii din balet, sau simpli actori amatori.'-am făcut să improvizeze, seri
de-a rîndul, scene obscene de bordel, cu un singur scop/pentru a permite acestui grup !ibrid să
a;ungă la o coeziune, la un mod de a-şi răspunde unul altuia.
Unele e(erciţii au permis unora să se desc!idă către ceilalţi într-o manieră diferită.0e pildă,
mai mulţi actori ;ucau unul lîngă altul scene diferite, dar niciodată vorbind în acelaşi timp, astfel încît
fiecare să fie atent la întreg pentru a şti e(act ce moment depindea de el.%au, la fel, printr-o
improvizaţie se poate
atunci cînd slăbeşte dezvolta
simţul un sens colectiv
creativităţii.$ulte al responsabilităţii
e(erciţii îşi propun să-lşielibereze
se poatepetrece la însituaţii
actor, aşa felnoi
încît
să poată descoperi singur ceea ce e(istă numai în el, apoi să-l forţezi să accepte orbeşte indicaţii
venite din afară astfel încît, cu o atenţie mărită, să poată auzi în el impulsuri pe care altfel nu le-ar fi
detectat.Un e(erciţiu bun, de pildă, este să împarţi un monolog din %!aespeare pe trei voci, ca nî tr-
un canon, şi-apoi să-i faci pe cei trei actori să-l spună la infinit, cu o viteză nebunească.+a început,
dificultăţile te!nice le captează întreaga atenţie, apoi, pe măsură ce le stăpînesc, li se cere să revele
EE
sensul cuvintelor fără să modifice forma recitării.are imposibil, din cauza vitezei şi a ritmului
mecanic.Actorul e împiedicat să folosească oricare dintre mi;loacele sale de e(primare normală.Apoi,
deodată, el înlătură un obstacol şi descoperă cît de liber poţi să fii într-o disciplină foarte strictă.
9 altă variantă e să iei cele două versuri, 2A fi sau a nu fi.Aceasta-i întrebarea2, şi să
distribui fiecare cuvînt cîte unui actor.Cei nouă actori stau într-un cerc strîns şi se străduie să să
spună cuvîntul unul după altul, încercînd să a;ungă la un te(t viu.*-atît de greu, încît îi dezvăluie
c!iar şi celui mai sceptic actor, cît de puţin sensibil este faţă de vecinul său.Cînd, după mari eforturi,
te(tul prinde viaţă, fiecare resimte o eliberare e(altată.*i realizează într-o clipă că pot ;uca în grup,
fiind conştienţi şi de obstacolele respective.%e poate dezvolta acest e(erciţiu înlocuind verbul 2a fi2
cu altesau
sunet verbe, cu acelaşi
un gest, şi încă eefect de afirmare
posibil să menţiisau negare.%e
un flu( poate
dramatic viuînlocui
între ceiunnouă
cuvînt, sau toate, cu un
participanţi.
%copul unor astfel de e(erciţii este să-i conducă pe actori la faza în care, dacă unul dintre ei
face ceva neaşteptat, dar adevărat, ceilalţi să poată reacţiona şi să răspundă în acelaşi registru.Asta
înseamnă să ;oci în grup.8n termeni teatrali, e creaţie de grup - o idee care pare teribilă.* o greşeală
să crezi că e(erciţiile se fac numai în şcoală şi sînt valabile numai pentru o anumită perioadă a
dezvoltării actorului.Actorul, ca orice artist, e ca o grădină/nu poţi să tai iarba odată pentru
totdeauna: ea creşte mereu şi trebuie curăţată, un lucru firesc şi c!iar necesar.
Actorii trebuie să studieze folosind metode diferite. Actorul trebuie să procedeze esenţial
printr-un act de eliminare.*(presia lui %tanislavsi, 2a construi un persona;2, este înşelătoare, un
persona; nu e ceva static care poate fi construit ca un zid.Bepetiţiile nu duc automat la seara
premierei.Acesta e un lucru foarte greu de înţeles pentru unii actori, în special pentru aceia care sînt
mîndri de ceea ce ştiu să facă.entru actorii mediocri, procesul de construcţie a unui persona; e cam
aşa/el are lamai
2Ştiu c-am început
;ucatun
şi moment teribil
pînă acum roluridede
nelinişte
succes,şidar
se oîntreabă 2Ce-o
să-mi vină să se mai
inspiraţia şi întîmple acum>2,
de data asta>2
Actorul acesta vine înspăimîntat la prima repetiţie, dar, treptat, e(perienţa sa obişnuită va depăşi
abisul fricii.*l 2descoperă2 un mod de a rezolva fiecare etapă, uşurat că , încă o dată, a scăpat de o
catastrofă.Aşa că, în seara premierei, deşi este nervos, nervozitatea sa este ca a vînătorului de elită
care se teme că nu va nimeri cercul de zece puncte în faţa prietenilor săi din sală.
Actorul cu adevărat creator are parte, în seara premierei, de o spaimă cu mult mai rea. #ot
timpul de-a lungul repetiţiilor, el a e(plorat faţetele persona;ului său, pe care le-a simţit mereu ca
fiind parţiale, nu pe deplin adevărate, astfel încît e silit, de onestitatea e(plorării sale, să dea la o
parte totul şi să înceapă din nou, la nesfîrşit.Un actor creativ va fi întotdeauna gata să lase deoparte,
în seara premierei, tot ceea ce pregătirea prealabilă a solidificat în el o dată cu ultima repetiţie, pentru
că, pe măsură ce se apropie premiera, o lumină puternică, pusă pe creaţia sa, îi va evidenţia ;alnica
inadecvare.Şi actorul creativ ar vrea să se ţină strîns de tot ceea ce a descoperit, şi el vrea să evite
trauma uneisăapariţii
*l trebuie distrugăînşifaţa publicului, e(pus
să abandoneze şi nepregătit.0ar
rezultatele obţinute pînăasta este e(act
atunci, ceea ce
c!iar dacă trebuie
ceea ce va să facă@
avea în
loc, îi va apărea ca fiind acelaşi lucru.8n această privinţă e mai uşor pentru actorii francezi decît
pentru cei englezi, pentru că, temperamental, primii sînt mai desc!işi la ideea că nimic nu e bun.Şi
acesta este singurul mod prin care un rol poate fi creat iar nu construit.Bolul care a fost on!truit
este acelaşi în fiecare seară, numai că încet-încet se uzează. entru ca un rol care a fost creat să fie
acelaşi, el trebuie mereu să fie recreat, fapt care îl face mereu diferit.0esigur, cînd e vorba de o serie
mai lungă de reprezentaţii, acest efort al recreării zilnice devine de nesuportat şi de necrezut. 8n
această situaţie, artistul creativ e(perimentat e silit să se retragă la un nivel inferior numit te!nică,
pentru a o duce la bun sfîrşit.
Am lucrat o piesă cu un artist perfecţionist american, Alfred +unt.8n primul act, el avea o
scenă în care stătea pe o bancă.+a repetiţii, a propus, ca pe ceva firesc, să-şi scoată pantoful şi să-şi
maseze piciorul.+a aceasta, a adăugat mai apoi şi scuturarea pantofului înainte să şi-l pună
înapoi.8ntr-o
pregătea pentruzi, spectacol,
cînd eram dar
în turneu
vedeamla că
&oston, am trecut pe
mă aştepta.$i-a lîngă
făcut cabina
semn lui.Uşa
cu mîna, amera întredesc!isă.%e
intrat, el a înc!is
uşa, şi m-a rugat să stau ;os.2Aş vrea să încerc ceva diseară2, mi-a spus, 2dar numai dacă eşti de
acord/astăzi m-am plimbat printr-un parc şi am găsit astea2.Şi-a desfăcut pumnul.*rau două
pietricele.2Ştii scena aia în care-mi scot pantoful: mă îngri;orează că nu cade nimic din el, aşa că m-
am gîndit să pun pietricelele astea în pantof.Cînd o să-l scutur, o să se vadă cum cad, şi se mai şi
aude.Ce zici>2 '-am spus că era o idee e(celentă, şi faţa lui s-a luminat.%-a uitat încîntat la cele două
EH
pietricele, şi apoi s-a sc!imbat la faţă.A studiat pietricelele neliniştit /2Crezi c-ar fi mai bine numai cu
una>2
%arcina cea mai dificilă pentru un actor e să fie sincer şi totuşi detaşat.Actorului i s-a
inculcat ideea că sinceritatea este tot ceea ce are nevoie.Acest cuvînt, cu o coloratură morală, este
sursa unei mari confuzii.8ntr-un fel, trăsătura cea mai puternică a actorilor ce-l ;oacă pe &rec!t este
ne!ineritatea.umai prin detaşare un actor îşi va observa propriile clişee.*(istă o mare capcană în
cuvîntul 2sinceritate2.8n primul rînd, un actor tînăr descoperă că meseria sa este atît de solicitantă
încît îi cere anumite aptitudini.0e pildă, trebuie să fie auzit, corpul său trebuie să i se supună, trebuie
să-şi controleze ritmul nu să devină sclavul întîmplării.0eci, el îşi va căuta o te!nică imediat ce ştie
cum să facă.5oarte
de(teritate fără nici uşor,
un altacest
scop no3-!o3 poate deveni
decît a o arăta.Cu o mîndrie
alte cuvinte, arta şi un scop
devine în sine.0evineactor
nesinceră.#înărul o
observă această nesinceritate la cei învec!iţi, şi este dezgustat.*l caută sinceritatea.%inceritatea este
un cuvînt încărcat de sens.Ca şi curăţenia, el provoacă asocieri de idei, provenind din copilărie,
precum bunătatea, a spune adevărul şi decenţa.%inceritatea pare un ideal bun, mai bun decît a dobîndi
o te!nică tot mai mare, şi cum sinceritatea este un sentiment, poţi oricînd să spui cînd cineva e
sincer.8ţi poţi găsi drumul spre sinceritate prin a te 2dărui2 emoţional, prin a fi !otărît, cinstit, prin a
lucra 2fără plasă2 sau, cum spun francezii, prin 2a te arunca în apă2.0in păcate, rezultatul poate fi
foarte prost.8n oricare altă artă, oricît de adînc ar plon;a cineva în actul creaţiei, e oricînd posibil să
te distanţezi şi să cercetezi rezultatul.Cînd un pictor se îndepărtează de tablou, anumite facultăţi pot
intra în ;oc şi-l pot avertiza asupra e(ceselor.Capul unui pianist e(ersat este cel mai puţin implicat
fizic în comparaţie cu degetele şi, oricît de transportat ar fi de muzică, urec!ea îi permite un
minimum de detaşare şi de control obiectiv.0ificultăţile ;ocului actorului sînt unice în felul lor pentru
că
fie actorul
complettrebuie să seîn folosească
implicat timp ce sededistanţează
el însuşi - -unsămaterial misterios,
fie detaşat perfid şi sc!imbător.'
fără detaşare.#rebuie să fie se cere să
sincer,
trebuie să fie nesincer, trebuie să e(erseze cum să fie nesincer cu sinceritate şi cum să mintă
adevărat.* aproape imposibil, dar e esenţial.$ult prea adesea, actorii îşi bazează creaţia pe resturi de
doctrine iar aceasta nu e greşeala lor, ci a şcolilor de teatru moarte cu care e poluată lumea.$arele
sistem al lui %tanislavsi, care abordase pentru prima dată întreaga artă a actorului din punctul de
vedere al ştiinţei şi cunoaşterii, a făcut tot atît rău cît şi bine multor actori tineri.*i l-au citit greşit şi
au rămas numai cu o ură straşnică faţă de un lucru prost.Apoi, după %tanislavsi, scrierile, la fel de
importante, ale lui Artaud, dar citite pe ;umătate şi înţelese şi mai puţin, au dus la credinţa greşită că
tot ceea ce contează este să te laşi antrenat de emoţie şi să te e(pui fără reţinere.#oate acestea sînt
duse mai departe prin cunoaşterea unor mici fragmente din ştiinţa lui <roto3si, nedigerate şi
înţelese greşit.*(istă astăzi un nou mod de a ;uca sincer, care constă în a trăi totul prin corp.* un alt
fel de naturalism.8n vec!iul naturalism, actorul încearcă în mod sincer să imite emoţii şi acţiuni din
lumea cotidiană aşicomportamentului
trăirii nerealiste să-şi trăiască rolul.8n acestsealtînşeală
său.Aici fel de el.#ocmai
naturalism,pentru
actorulcăsetipul
abandonează
de teatru complet
în care
crede îi pare la mare distanţă de naturalismul demodat, el crede că şi el este foarte departe de un stil
pe care îl dispreţuieşte.0e fapt, el abordează cîmpul propriilor emoţii cu aceeaşi credinţă că fiecare
detaliu trebuie să fie reprodus în mod fotografic.Astfel, el este în e(ces iar rezultatul, adesea, devine
flasc, e(cesiv, puţin convingător.
*(istă grupuri de actori, mai ales în %tatele Unite, educaţi în spiritul lui <enet şi Artaud,
care dispreţuiesc orice fel de naturalism.Ar fi ofensaţi dacă li s-ar spune că sînt actori naturalişti, dar
e(act acest lucru limitează arta lor.A acţiona cu toată fiinţa, poate permite un anga;ament total, dar
e(igenţele artistice veritabile pot fi şi mai constrîngătoare decît acest anga;ament total, pentru că
necesită mai puţine manifestări e(terioare sau, în orice caz, manifestări sensibil diferite.entru a
înţelege acest lucru, trebuie să observăm că, alături de emoţie, e(istă şi un rol ;ucat cu o inteligenţă
specială care nu apare de la început, dar care trebuie dezvoltat ca un instrument de selecţie.0etaşarea
este necsară,
pretinde, de înpildă,
special
că anumite forme
se aruncă în ale ei, greu
scenele de deluptă
definit,
cu dar
un care nu pottotal
abandon fi ignorate.Actorii pot
şi cu o violenţă
autentică.5iecare actor e pregătit pentru a mima moartea, şi face acest lucru fără să realizeze că nu
ştie nimic despre moarte.
8n 5ranţa, un actor vine la un interviu, cere să i se arate care este cea mai violentă scenă a
piesei şi, fără nici o ezitare, plon;ează în ea pentru a-şi demonstra talentul.Actorul francez care ;oacă
un rol dintr-o piesă clasică se încarcă de energie în culise şi apoi se aruncă în scenă/el îşi ;udecă
EI
succesul sau eşecul în acea seară după gradul de libertate cu care s-a lăsat pradă emoţiei, în funcţie
de tensiunea sa interioară care a atins sau nu gradul ma(im, şi de aici provine credinţa sa în muză, în
inspiraţie etc.%lăbiciunea acestui tip de actor vine din faptul că, în acest fel, el tinde să ;oace la un
mod general.rin asta înţeleg că, în orice scenă de furie, el se conectează la nivelul furiei sale, şi
această forţă îl va susţine în întreaga scenă.Aceasta ar putea să-i dea o anume forţă şi, uneori, o
anumită putere !ipnotică asupra publicului, putere fals considerată a fii 2lirică2 şi
2transcendentală2.0e fapt, un astfel de actor este sclavul propriei emoţii, incapabil să scape de ea
dacă o sc!imbare subtilă în te(t îi cere ceva nou.8ntr-o replică unde e(istă atît elemente lirice cît şi
realiste, el rosteşte totul ca şi cum toate cuvintele ar fi egal de pregnante.%tîngăcia aceasta îi face pe
unii actori să pară
=ean <enetstupizi
vroia iar
ca stilul
teatrullorsădeclamator, ireal.
iasă din banal şi de aceea i-a scris o serie de scrisori lui Boger
&lin, cînd acesta monta Paraanele, rugîndu-l să-i orienteze pe actori spre 2lirism2.8n teorie sună
bine, dar ce înseamnă liric>Ce înseamnă o interpretare 2care să iasă din obişnuit2>Beclamă o voce
specială> "ec!ii actori clasici păreau că-şi cîntă replicile/este aceasta o rămăşiţă a vreunei vec!i
tradiţii încă valabile> 8n ce moment căutarea formei devine o artificialitate admisă> Aceasta este una
dintre marile probleme cu care ne confruntăm azi, şi atît timp cît păstrăm convingerea nemărturisită
că măştile groteşti, mac!ia;ul e(agerat, costumele !ieratice, declamarea, mişcările de dans sînt într-un
fel 2ritualice2 prin ele însele şi, în consecinţă, lirice şi profunde, nu vom scăpa niciodată de rutina
artei teatrale tradiţionale.
9ricine observă că e(istă un limba; pentru orice lucru, dar că nu e(istă un limba; pentru
toate lucrurile.9rice acţiune are propria ei valoare, dar fiecare este şi traducerea a altceva. Bup o
bucată de !îrtie.<estul acesta e suficient în el însuşi.ot să fac acest lucru pe scenă şi ceea ce fac nu
trebuie să fie
pe atric mai mult
$agee decît
rupînd ceea
fîşii ce pareziar,
dintr-un în acel moment.0ar
e(act ca în viaţă,poate
dar fi
şi şiîntr-un
o metaforă. 9ricine
mod clar l-a văzut
ritualic, în
Anier!area de Garold inter, va înţelege ce vreau să spun.9 metaforă este un semn şi o ilustrare,
deci este un fragment de limba;.5iecare intonaţie, fiecare model ritmic este un fragment de limba; şi
corespunde unei e(perienţe diferite.imic nu este mai mort în teatru decît un actor bine şcolit care
spune versuri.*(istă, desigur, reguli academice pentru prozodie şi ele pot a;uta în lămurirea unor
lucruri pentru actor la un moment al evoluţiei sale, dar el va trebuie apoi să descopere că ritmurile
fiecărui persona; sînt la fel de distincte precum amprentele unor degete.Apoi va trebui să descopere
că fiecare notă din gamă corespunde - la ce> "a trebui să descopere şi acest lucru.
$uzica este un limba;, aflat în relaţie cu invizibilul, prin care neantul e dintr-o dată prezent
într-o formă care nu poate fi văzută, dar care, cu siguranţă, e percepută.0eclamaţia nu este muzică,
deşi corespunde la ceva diferit de vorbirea obişnuită.Carl 9rff a plasat tragedia greacă la un nivel
superior al vorbirii ritmice, susţinut şi punctat de percuţie, şi rezultatul nu a fost numai izbitor, ci şi
esenţial
structuradiferit de tragedia
nici sunetul vorbită
în replica lui sau
+ear,cîntată/vorbeşte de cu totul
2iciodată, niciodată, alt lucru.u
niciodată, putem
niciodată, separa nici
niciodată2, de
ansamblul de semnificaţii, şi nu putem izola nici aceste cuvinte ale sale 2$onstru erecunoştinţă2
fără să observăm cum scurtimea versului produce un accent enorm pe silabe.*(istă o mişcare
dincolo de cuvintele 2$onstru erecuno-ştinţă2.Oesătura limba;ului se aseamănă cu e(perienţele lui
&eet!oven în anumite structuri sonore.Cuvintele nu sînt încă muzică, dar nu te poţi sustrage sensului
lor. "ersul este înşelător.
Am făcut, odată, un e(erciţiu în care am luat o scenă din %!aespeare, să spunem
despărţirea dintre Bomeo şi =ulieta, şi am încercat 6artificial, desigur7 să descurcăm diferitele stiluri
ale scriiturii care erau întreţesute.'ată scena /

=U+'*#A / Cum > "rei să pleci > 0ar nu e încă ziuă @

u
Oi-aciocîrlia, ci privig!etoarea
săgetat auzul temător @
8n fiecare noapte cîntă-n rodiu.
rivig!etoarea fu, iubitul meu @

B9$*9 / -a fost, iubita mea, privig!etoarea,

Ci ciocîrlia, solul zilei noi,
EL
 u vezi, în zare, raza ;ucăuşă,
#ivind ca o dantelă-n răsărit
0espicătura norilor > 0e mult
%uflat-a noaptea-n candele @ %e-arată
e piscurile sure, alba zi.
0e plec acum, trăiesc. 0e mai rămîn,
%-a isprăvit cu mine.

=U+'*#A / Ştiu eu bine

Că meteor,
0e nu-i lumina zilei @ de
însărcinat *-osoare
fîşie
%pre $antua să-ţi lumineze drumul
Cu facla lui. $ai stai puţin @ 0e ce
%ă te zoreşti cînd încă nu e ziuă >

B9$*9 / %ă vină-atunci stră;erii să mă prindă @

%ă mă ucidă @-au decît@ u-mi pasă,
0acă aşa vrei tu. %ă zicem, deci,
Că raza de lumină ;ucăuşă
u-i oc!iul zilei, ci un pal refle(
Băsfrînt de fruntea C4nt!iei@ %ă zicem
Că pasărea care-şi avîntă glasul
8n$i-e-atît
slăvile cereşti
de dornu-i ciocîrlia@
să mai rămîn cu tine,
Că-n veci n-aş mai pleca. 9, vino, moarte,
0acă aşa doreşte, =ulieta@
5ii binecuvîntată. #u ce spui,
'ubita mea > u spui nimic > u vrei
%ă stăm de vorbă > u e încă ziuă @
6trad. de 0irgil Teodore!u7

+e-am cerut actorilor să aleagă din te(t cuvintele pe care le-ar fi putut ;uca într-o situaţie
realistă, cuvintele pe care le-ar folosi inconştient într-un film. Bezultatul a fost următorul/

=U+'*#A/Cum> "rei să pleci> 0ar nu e încă ziuă @u ciocîrlia 6pauză7, privig!etoarea a
fost 6pauză7.
B9$*9/-a fost, iubita mea, privig!etoarea 6pauză7,
Ci ciocîrlia 6pauză7 0e plec acum, trăiesc, de mai ră-mîn, s-a isprăvit cu mine.

=U+'*#A/u-i lumina zilei 6pauză7.$ai stai puţin . 0e ce să te zoreşti >

B9$*9/%ă vin-atunci stră;erii să mă prindă@ %ă mă ucidă.u-mi pasă, dacă aşa vrei

tu.6pauză7.9, vino, moarte, dacă aşa doreşte, =ulieta @u spui nimic > u vrei să stăm de
vorbă > u e încă ziuă.

Actorii au ;ucat această scenă ca şi cum ar fi fost dintr-o piesă modernă, oprindu-se de cîte
ori trebuia, spunînd cu forţă cuvintele selectate, dar repetînd în tăcere cuvintele lipsă pentru a găsi
durata
dialog e(actă a tăcerilor.Ceea
legate prin ce a rezultat
tăceri de durată inegală,ararfififost
fostunsusţinute
bun fragment
într-undefilm
filmdepentru că momentele
prim-planuri şi alte de
imagini în tăcere.
9dată făcută această selectare brutală, a fost posibil să procedăm invers/să ;ucăm pasa;ele
eliminate ştiind foarte bine că ele n-anu nimic de-a face cu vorbirea normală.Atunci am putut să le
e(aminăm în diverse feluri, transformîndu-le în sunete şi mişcări, pînă cînd actorul a văzut din ce în
ce mai clar cum un singur rînd dintr-un discurs poate conţine elemente de vorbire naturală în ;urul
EN
cărora se coagulează gînduri şi sentimente nee(primate, făcute vizibile prin cuvinte de altă
natură.Această trecere de la stilul colocvial la cel mai elaborat, este atît de subtilă încît nu poate fi
observată prin selecţii tranşante.0acă un actor abordează un te(t întrebîndu-se cărui stil aparţine, el
trebuie să se ferească de a !otărî superficial ce este muzical şi ce este ritmic.u e suficient să reciţi
ceea ce spune +ear în scena furtunii ca la o cursă cu obstacole, gîndindu-te că e vorba de splendide
pasa;e de muzică impetuoasă.+a fel, e inutil să spui aceste cuvinte cu voce scăzută, legîndu-te de
sensul lor, în ideea că e vorba de un monolog interior.Un pasa; în versuri poate fi înţeles mai degrabă
ca o formulă cu mai multe caracteristici, ca un cod în care fiecare literă are o funcţie diferită.8n
tiradele din scena furtunii, consoanele e(plozive sînt menite să sugereze, prin imitare, ceea ce au
e(ploziv tunetul,
sens, mereu vîntul şi ploaia.0ar
în sc!imbare, astaeste
un sens care nu dat
înseamnă
de ceeatotul/în aceste
ce susţine litere
acest care plesnesc, freamătă
sens/imaginile.Astfel, ?ou un
atarat! and hurriane! !pout 62%uflaţi turbate vînturi..., "ă revărsaţi pu!oaie27 e un lucru, iar All
germen! !pill at one That make! /ngrate3ul man 62Ca-n vînt să piară tot ce e sămînţă1 0e
nerecunoştinţă-n omenire7 este alt lucru.Cu o scriitură atît de compactă, e nevoie de un talent de
prim rang.9rice actor poate răcni ambele versuri cu acelaşi zgomot, dar un artist nu trebuie numai să
ne prezinte cu claritate această imagine de tip &osc!-$a( *rnst din versul al doilea, cu cerurile
vărsîndu-şi spermatozoizii, ci să o şi prezinte în conte(tul mîniei lui +ear.*l va vedea din nou că
%!aespeare a pus în valoare formularea 2'ngrateful man2, plasînd-o la începutul unui vers,
considerînd-o ca pe o indicaţie scenică foarte precisă, şi va încerca să găsească o structură ritmică
care să-i permită să dea acestor cuvinte forţa şi greutatea unui vers mai lung şi, astfel, să proiecteze
pe imaginea unui om în furtună, ca într-un formidabil prim-plan, convingerea sa absolută că omul
este nerecunoscător.%pre deosebire de prim-planul din cinema, acesta, un prim-plan pe o idee, ne
face
minte,să suprapunem
nu fim preocupaţi e(clusiv
pe 2omul de omul însuşi.5acultăţile
nerecunoscător2 noastre
peste +ear şi peste comple(e
lume, lumea sînt
lui, mai anga;ate
a noastră, în şi, în
acelaşi timp.
Acesta este, însă, momentul în care bunul simţ e foarte necesar, în care un artificiu ;ustificat
se transformă în ceva bombastic, pretenţios.2'a un 3!is42, de pildă, e o propoziţie al cărei conţinut
reclamă un ton de conversaţie şi nu un cîntec. ropoziţia are o singură dimensiune, o singură
greutate, o singură funcţie.#otuşi, în Madame "utter3l, aceste cuvinte sînt cîntate şi, indirect,
această singură propoziţie din uccini transformă în ridicol întreaga formă a operei. 20inner, !o@2,
din scena cu +ear şi cavalerii, e la fel cu 2Gave a 3!is42. Actorii care îl ;oacă pe +ear declamă
adesea aceste cuvinte, reducînd piesa la o dimensiune superficială, dar cînd le spune +ear, nu mai e
vorba de o interpretare de tragedie poetică, el e pur şi simplu un om care cere de mîncare.2'ngrateful
man2 şi 20inner, !o@2 sînt amîndouă scrise de %!aespeare într-o tragedie în versuri, dar, de fapt,
aparţin unor moduri diferite de interpretare.
+a repetiţii,
o e(aminare a formeiforma şi conţinutul
ne poate trebuie
arăta sensul caresăa fie e(aminate
dictat cînd alteori
acea formă, împreună, cînd separat.Uneori,
un studiu mai atent al
conţinutului, ne dă un sunet proaspăt al ritmului.Begizorul trebuie să fie atent la momentul în care
actorul se încurcă în propriile sale intenţii şi aici trebuie să-l a;ute pe actor să vadă şi să depăşească
obstacolele.#otul e ca un dialog, ca un dans între regizor şi actor.0ansul e o metaforă e(actă, un vals
între regizor, actor şi te(t.rogresia este circulară şi pentru a decide cine conduce dansul, depinde de
poziţia în care te afli.Begizorul consideră că mereu alte mi;loace sînt necesare.*l va descoperi că
fiecare te!nică are rostul ei, dar că nici o te!nică nu e general-valabilă.*l va aplica principiul rotaţiei
culturilor din agricultură, căci va observa că e(plicaţia, logica, improvizaţia, inspiraţia sînt metode
care devin rapid sterile, şi va trece de la una la alta.*l ştie că gîndul, emoţia şi corpul nu pot fi
separate, dar îşi dă seama că, adesea, trebuie să se producă o aşa zisă separare.Unii actori răspund la
e(plicaţii, alţii, nu.Aceasta diferă în funcţie de situaţie căci, într-o zi, un actor neintelectual e deodată
sesnsibil la un cuvînt al regizorului, în timp ce actorul intelectual poate înţelege totul dintr-un gest.
+a primele
documentelor repetiţii,
de epocă, improvizaţia,
vizionarea sc!imbul
unor filme de asociaţii
sau a unor şi amintiri,
tablouri pot lectura te(tului,
servi la stimularea, a
în fiecare, a
datelor concrete în raport cu tema piesei.ici una dintre aceste metode n-are valoare în sine, fiecare e
un stimul.8n Marat1*ade, în timp ce imaginile filmice se acumulau şi îl posedau pe actor şi el li se
supunea prin improvizaţie, ceilalţi observau şi le criticau.Astfel încît începea să se desprindă o formă
adevărată din clişeele care sînt o parte din pregătirea actorului pentru scenele de nebunie.Apoi, abia
ce reuşise să producă o imitaţie a nebuniei, convingătoare pentru ceilalţi, avea de înfruntat o nouă
EK
problemă.*l uzase de o imagine provenind din observaţie, din viaţă, dar piesa este despre nebunie aşa
cum era în JNDN, înainte de epoca drogurilor şi a altor tipuri de tratamente, cînd o atitudine socială
diferită faţă de nebuni îi făcea pe aceştia să se comporte diferit, şi aşa mai departe.entru aceasta,
actorul nu mai avea un model e(terior.*l privea feţele lui <o4a nu atît ca modele de imitat, ci ca pe
îndemnuri care să-i întărească încrederea de a-şi urma cel mai puternic şi mai tulburător dintre
impulsurile sale interioare.*l trebuia să se lase complet cuprins de aceste voci şi, prin detaşare de
modelele e(terioare, să-şi asume un risc mai mare.#rebuia să cultive un act de luare în posesie.5ăcînd
astfel, întîmpina o nouă dificultate/ responsabilitatea lui faţă de piesă.#oată zbaterea, tremuratul,
urletele, toată sinceritatea puteau să ducă piesa nicăieri.*l trebuie să spună replici şi, dacă inventează
un
de persona;
înfruntat care
douănu e în stare
cerinţe să le spună, atunci eînseamnă
contradictorii.#entaţia că la
să recurgă îşicompromis/să
face prost meseria.Aşa că actorul are
calmeze impulsurile
persona;ului pentru a se adapta la cerinţele scenei.0ar sarcina lui reală e tocmai inversul/să facă
persona;ul viu şi funcţional.Cum> #ocmai în acest moment apare nevoia de inteligenţă.
*(istă un timp pentru discuţii, cerectare, studiul documentelor de epocă ca şi unul pentru
urlet, rostogoliri pe podea. %au pentru rela(are, destindere, familiaritate.0ar e(istă şi un timp pentru
linişte, disciplină şi concentrare intensă.8nainte de prima sa repetiţie cu actorii noştri, <roto3si a
rugat să fie curăţată podeaua şi să fie scoase din încăpere toate lucrurile personale.Apoi s-a aşezat în
spatele unei mese, vorbindu-le actorilor de la distanţă, fără să permită fumatul şi discuţiile.Acest
climat încordat a făcut posibile cîteva e(perienţe.0acă citeşti cărţile lui %tanislavsi, îţi dai seama că
unele dintre afirmaţii nu sînt făcute decît pentru a suscita o seriozitate din partea actorilor într-o
epocă în care, în ma;oritatea teatrelor, domnea un spirit de indolenţă. #otuşi, cîteodată, nimic nu te
eliberează mai mult decît destinderea şi renunţarea la alura de sfinţenie şi sentimente nobile.Uneori,
toată atenţia travaliului
întreruperea se concentrează asupra unui
individual.u singur
se poate actor,
face totulalteori procesuldiscuta
dintr-odată.A creatorfiecare
colectiv reclamă
lucru cu fiecare
poate să fie un proces prea lent, deci distructiv pentru ansamblu.8n această situaţie, regizorul trebuie
să aibă un simţ al timpului/lui îi revine obligaţia să perceapă ritmul procesului şi etapele sale.*(istă un
timp pentru a discuta ideile mari ale unei piese, dar şi un timp pentru a le uita, ca să descoperi ceea
ce poate fi aflat numai prin bucurie, e(travaganţă şi iresponsabilitate.*(istă un moment cînd nimeni
nu trebuie să se îngri;oreze pentru rezultatele eforturilor sale.8mi displace să las oamenii să asiste la
repetiţii pentru că ceea ce contează e munca şi pentru că e ceva intim.u trebuie să e(iste
preocuparea dacă eşti sau nu stupid sau faci ceva greşit.e de altă parte, o repetiţie poate să apară
drept ceva de neînţeles/adesea pot fi încura;ate sau permise diverse e(cese spre amuzamentul sau
spaima asistenţei pînă vine momentul să faci o pauză.0ar c!iar şi la repetiţii e(istă un moment cînd ai
nevoie de observatori din afară, cînd senzaţia că sînt în sală nişte figuri ostile poate crea o tensiune
pozitivă şi aceasta, la rîndu-i, o nouă concentrare.$unca trebuie să-şi propună mereu e(igenţe
noi.$ai e(istă
e(citaţi de un moment
propriul talent şipedecare regizorul
propriul trebuie
travaliu, să-ldin
pierde sesizeze.Acela în care grupul
vedere piesa.&rusc, de actori,
într-o dimineaţă,
travaliul se sc!imbă, ceea ce va conta e reuşita.Atunci, glumele şi briz-briz-urile vor fi înlăturate
brutal şi toată atenţia va fi concentrată pe ce se va petrece în seara de spectacol/naraţiunea,
prezentarea, te!nica, cum se-aude, comunicarea cu publicul.Aşa că e o prostie din partea unui
regizor să adopte un mod teoretic, fie că vorbeşte într-un limba; te!nic, despre ritm, volum etc., sau
să-l evite pentru că nu e artistic.* ;alnic de simplu pentru un regizor să se lase prins de o
metodă."ine o vreme cînd ceea ce contează e să vorbeşti numai de viteză, precizie, dicţie.2$ai
repede2, 2Continuă2, 2lictiseşte2, 2%c!imbă ritmul2, 20oamne, iartă-mă@2 - toate acestea sînt
limba;ul potrivit în acel moment deşi, cu o săptămînă mai devreme, vorbele acestea ar fi putut strica
totul.
e măsură ce se apropie momentul spectacolului, actorul are de îndeplinit simultan tot mai
multe cerinţe privind analiza, înţelegerea, realizarea.*l trebuie să facă să fiinţeze o stare inconştientă
de care răspunde
inteligenţa intuitivă,singur.
astfelBezultatul e un întreg,
încît spectatorul, deşi indivizibil, dar emoţia
cucerit, asaltat, esteforţat
alienat, luminată
să-şicontinuu de
reevalueze
;udecăţile, va sfîrşi prin a încerca ceva la fel de indivizibil..Cat!arsis-ul nu poate să fie niciodată
numai o simplă curăţenie emţională, el trebuiesă fie un apel la om în ansamblu.
Piua spectacolului/se poate a;unge la acesta pe două căi, foaierul şi intrarea actorilor.%înt
acestea, în termeni simbolici, legături sau simboluri ale separării> 0acă scena este în relaţie cu viaţa,
dacă sala este în relaţie cu viaţa, atunci căile de acces trebuie să fie libere şi să permită o tranziţie
HD
uşoară de la viaţa de afară spre locul de întîlnire.0ar dacă teatrul este esenţialmente artificial, atunci
intrarea actorilor îi aminteşte actorului că intră într-un loc special care reclamă costume, mac!ia;,
deg!izare, sc!imbarea identităţii. 'ar publicul nu se îmbracă şi el pentru a ieşi din lumea cotidiană şi
să intre pe un covor roşu într-un loc privilegiat.Ambele sînt adevărate şi ambele trebuie comparate cu
atenţie pentru că ele comportă posibilităţi diferite şi se referă la circumstanţe sociale destul de
diferite.%ingurul lucru pe care îl au în comun toate tipurile de teatru este nevoia unui public.Acesta e
mai mult decît un truism/în teatru, publicul este acela care desăvîrşeşte etapele creaţiei.8n alte arte, e
posibil ca artistul să meargă pe principiul că lucrează pentru sine.9ricît de mare este simţul său de
responsabilitate socială, el va spune că instinctul este cel mai bun g!id al său şi că, dacă el este
mulţumit cînd îşicontemplativă
este că privirea contemplă singur opera,
ultimă, e(istă
nu este şansa ca şicînd
posibilă.înă alţii nu
să este
fie mulţumiţi.8n teatru, opera
prezent un public, diferenţa
nu
este desăvîrşită.ici un autor, nici un regizor, c!iar într-un vis de megaloman, nu ar dori un spectacol
numai pentru el însuşi.ici un actor megaloman n-ar vrea să ;oace pentru sine, în faţa oglinzii.Aşa că
autorul sau regizorul nu pot lucra după propriul lor gust şi putere de ;udecată decît în perioda
repetiţiilor, şi atunci într-un mod apro(imativ, şi nu vor atinge propriul adevăr decît cînd sînt
încon;uraţi de peste tot de public.Cred că orice regizor va fi de acord că punctul său de vedere
asupra propriei creaţii se sc!imbă complet cînd stă în mi;locul spectatorilor.
A asista la prima reprezentaţie a unei piese pe care ai pus-o în scenă, este o e(perienţă
ciudată.umai cu o zi înainte, vedeai repetiţia generală şi erai complet convins că un anume actor
;uca bine, că o anume scenă era interesantă, o mişcare - plină de graţie, un anume pasa; -plin de un
sens clar şi necesar.Acum, încon;urat de public, o parte din tine reacţionează ca acel public,aşa că şi
tu îţi spui /2$-am plictisit2, 2%e repetă2, 29 să-nnebunesc dacă se mai mişcă tot aşa2 şi c!iar 2u-
nţeleg ce vor
astfel încît să să
se spună2.0incolo
producă o asemeneade super-sensibilitatea provocată
sc!imbare surprinzătoare în de nervi,de
punctul cevedere
se întîmplă, de fapt,
al regizorului>
Cred că, înainte de orice, e o problemă privind ordinea în care se produc evenimentele.%ă luăm un
singur e(emplu.8n prima scenă a piesei, o fată se întîlneşte cu iubitul ei.*a a repetat scena cu multă
tandreţe şi adevăr şi investeşte într-o simplă formulă de adresare o intimitate care impresionează,
aparte de orice conte(t.8n faţa publicului devine dintr-o dată evident că replicile şi acţiunile
precedente nu au pregătit deloc acest lucru.0e fapt, publicul poate să fie preocupat cu urmărirea
altor direcţii, în relaţii cu alte persona;e sau teme, şi deodată priveşte o tînără actriţă care murmură
unui tînăr cuvinte auzite pe ;umătate.8ntr-o scenă ulterioară, succesiunea faptelor ar fi putut duce la o
tăcere în care acest murmur ar fi e(act la locul său.Aici, pare timid, intenţia e puţin clară, c!iar de
neînţeles.
Begizorul încearcă să păstreze o viziune a întregului, dar el repetă pe fragmente şi c!iar şi
atunci cînd vede un 2şnur2, o face ştiind inevitabil care sînt intenţiile piesei.Cînd publicul este
prezent, silindu-l
pentru prima şi pe
dată, el să reacţioneze
regizorul ca public,
se vede primind această dega;ate
impresiile cunoaştere
de prealabilă, se destramă lor
piesă în succesiunea şi,
temporală propriu-zisă.u e surprinzător dacă îşi dă seama cît de diferit e totul.
0in acest motiv oricine e(perimentează, se îngri;eşte de toate aspectele relaţiei sale cu
publicul.*l poate crea raporturi noi, plasînd publicul în poziţii diferite.9 avanscenă, o arenă, o sală
luminată în întregime, o magazie sau o cameră.#oate condiţionează, din start, evenimente
diferite.0ar diferenţa poate fi superficială.9 diferenţă mai profundă va apărea atunci cînd actorul
poate ;uca cu spectatorul într-o relaţie mai intimă şi variabilă.0acă actorul captează interesul
spectatorului, coborîndu-i garda, şi-l seduce apoi, aducîndu-l într-o situaţie neaşteptată sau făcîndu-l
conştient de o ciocnire a unor credinţe diferite, a unor contradicţii absolute, atunci publicul devine
mai activ.Această activitate nu înseamnă manifestări e(terioare iar publicul care răspunde astfel,
poate părea activ, dar e ceva superficial.Activitatea adevărată poate fi invizibilă, dar şi indivizibilă.
Ceea ce distinge teatrul între celelalte arte este faptul că nu este permanent.0ar este foarte
uşor să efemer.Am
fenomen aplici - prinvăzut
forţaîntr-o
obişnuinţei critice -oraş
seară, într-un standarde permanente
englezesc şi reguli
de provincie, generale acestui
%toe-on-#rent, un
spectacol cu Pgmalion, montat într-un teatru in9the9round.8ntîlnirea dintre actori, clădire, public
animaţi de aceeaşi viaţă punea în valoare momentele cele mai strălucite ale piesei.A 2mers2
minunat.ublicul a participat total.%pectacolul era un triumf. Actorii din distribuţie erau toţi mai
tineri decît cereau rolurile, aveau toţi şuviţe de păr vopsite în gri, un mac!ia; e(cesiv.0acă, prin
magie, ar fi fost transportaţi în acel moment într-un teatru din )est *nd-ul +ondrei şi s-ar fi găsit
HJ
încon;uraţi de un public londonez, într-o clădire londoneză convenţională, ei ar fi părut
neconvingători iar publicul ar fi fost neconvins.Aceasta, totuşi, nu vrea să însemne că standardul
londonez e mai mai bun sau mai înalt decît cel de provincie.* mai probabil să fie invers, pentru că nu
e de crezut că oriunde în +ondra în acea seară atmosfera teatrală să fi fost atît de încinsă precum în
%toe.0ar comparaţia nu se poate face niciodată.u poţi pune la încercare acest ipotetic 2dacă2,
pentru că nu numai actorii sau te(tul, ci întreg ansamblul este ;udecat.
8n cadrul #eatrului Cruzimii, o parte a studiului nostru privea publicul, iar primul nostru
spectacol cu public a fost o e(perienţă interesantă.ublicul care venise să vadă o seară
2e(perimntală2, avea obişnuitul amestec de condescendenţă, veselie şi uşoara dezaprobare pe care o
produce noţiunea
egoist/voiam de aangardă.
să urmărim cîteva +e-am prezentat o serie
din e(perimentele de înfragmente.%copul
noastre nostru eraam
condiţii de spectacol.u complet
oferit
publicului un program sau o listă de autori, nume, subiecte sau vreun comentariu ori vreo e(plicaţie
privind intenţiile noastre.
rogramul a început cu o piesă de trei minute a lui Artaud, @%<nirea !%ngelui, făcută mai
Artaud decît Artaud pentru că dialogul era înlocuit complet cu urlete.9 parte din public a fost
imediat fascinată, o alta a c!icotit.0acă noi luasem în serios această primă parte, partea a doua era
un interludiu pe care îl consideram o glumă.ublicul era pierdut/cei care rîseseră, nu ştiau dacă să
mai rîdă, cei serioşi care îi dezaprobaseră pe aceştia, nu ştiau ce atitudine să ia.#ensiunea creştea pe
măsură ce spectacolul era în desfăşurare.Cînd <lenda =acson şi-a scos !ainele, pentru că aşa cerea
scena, a apărut o nouă tensiune în seara aceea, pentru că, se părea, nu vor mai fi limite privind
necunoscutul.Am putut observa cum publicul nu e deloc pregătit să ;udece pe loc, în fiecare clipă.+a
al doilea spectacol, tensiunea nu mai era aceeaşi.u se scrisese în presă, şi nu cred că erau mulţi
aceia care să fi venit că
puţin tensionat.Cred îndemnaţi
era vorbadedeprietenii lor<tiau
altceva/ei care că
fuseseră în prima
mai fusese seară.Şi, totuşi,
un spectacol şi li se publicul era mai
părea liniştitor
că nu apăruse nimi în presă.0eci nu se întîmplase nimic groaznic, căci dacă vreun spectator ar fi
fost rănit, dacă am fi dat foc teatrului, atunci ar fi fost ceva pe prima pagină.ici o ştire înseamnă că
e de bine.0e-a lungul reprezentaţiilor, s-a dus vorba că făceam improvizaţii, cîteva pasa;e
plictisitoare, bucăţi de <enet, un 2cola;2 %!aespeare, zgomote mai puternice, şi aşa publicul venea,
compus acum numai din cei entuziaşti sau din cei care voiau să se distreze cu orice preţ.9ri de cîte
ori, ai o cădere reală în critică, e(istă întotdeauna un mic public de entuziaşti pentru restul
reprezentaţiilor iar în ultima seară a 2eşecului2, vor fi întotdeauna ovaţii.9rice poate condiţiona un
public.Cei care merg la teatru, în ciuda presei proaste, se duc cu o anume dorinţă, o anume aşteptare,
c!iar dacă e pentru tot ce-i mai rău.Aproape întotdeauna ne ocupăm locul în sală, avînd un set
elaborat de referinţe care ne influenţează înainte de începerea spectacolului.Cînd s-a terminat,
refle(ele condiţionate ne fac să ne ridicăm şi să plecăm imediat.Cînd, la finalul lui -* am oferit
publicului
interesant săprile;ul
văd cumde pe
a unii
sta liniştit pentru
i-a ofensat, iar un timp,nu.0e
pe alţii posibilitatea de a tăcea,
fapt, nu e(istă nici undacă
motivdorea,
pentrua care
fost
cineva trebuie să fie repezit afară din teatru cînd piesa s-a terminat.0upă -*, mulţi oameni stăteau
liniştiţi vreo zece minute sau mai mult, şi-apoi începeau dintr-odată să vorbească unii cu alţii.Aceasta
mi se pare că e un sfîrşit mai firesc, mai sănătos după o e(perienţă în comun, decît să pleci rapid,
dacă nu cumva această fugă nu e o opţiune deliberată, nu o convenţie socială.
Astăzi, problema publicului pare să fie cel mai important şi mai dificil lucru de
rezolvat.ublicul de teatru obişnuit nu este, de obicei, unul foarte viu, cu siguranţă nu unul fidel în
mod special, aşa că plecăm în căutarea unui 2nou2 public.0esigur, asta e de înţeles, deşi e cam
artificial.8n ansamblu, e adevărat că, cu cît un public este mai tînăr, cu atît reacţiile sale sînt mai
rapide şi mai libere.* adevărat că, în general, ceea ce îndepărtează pe tineri de teatru e ceea ce e rău
în teatru oricum, aşa că sc!imbînd stilul pentru a seduce pe cei tineri, pare că împuşcăm doi iepuri
dintr-o lovitură.9 observaţie, care se poate face uşor la meciurile de fotbal sau la cursele de cîini, e
că
pareunsăpublic popular
aibă sens e de departe
seducerea mai popular
unui public viu în reacţiile
printr-unsale decîtpopular.
limba; unul de clasă mi;locie.Aşa că, iarăşi,
0ar logica aceasta se poate demonta uşor.ublicul popular e(istă şi totuşi e ca un mira;.Cînd
trăia &rec!t, intelectualii din &erlinul de "est au fost aceia care s-au îngrămădit la teatrul său, care
era în *st.=oan +ittle3ood a fost spri;inită în )est *nd de un public al clasei de mi;loc, şi niciodată
nu a mai găsit acel public muncitoresc pentru care ;ucase, capabil să o a;ute să treacă peste
dificultăţi.#eatrulRoal *hake!peare îşi trimite grupuri să ;oace în fabrici şi cluburi de tineret, imitînd
H?
pe cei de pe continent, ca să vîndă noţiunea de teatru acelor segmente ale societăţii care n-au pus
poate niciodată piciorul într-un teatru şi care sînt convinşi, poate, că teatrul nu e pentru ei.Aceste
comandouri îşi propun să suscite interesul, să înlăture nişte bariere, să stimuleze prieteniile.*ste o
muncă e(traordinară, incitantă.0ar dincolo de toate acestea, un subiect, poate periculos de abordat,
este/de fapt, ce vor să vîndă> 8l facem pe muncitor să înţeleagă că teatrul e o parte a Culturii, adică, o
parte a noului coş de bunuri disponibile acum pentru toată lumea.8n spatele oricărei încercări de a
atrage un nou public, e(istă un tip de prozelitism secret - 2poţi să vii şi tu la petrecere2 - şi ca orice
prozelitism, ascunde o minciună.Aceasta e implicaţia că darul merită să fie primit.0ar credem cu
adevărat că merită> Unor oameni, pe care vîrsta sau provenienţa socială i-a ţinut departe de teatru, şi
care sîntceademeniţi
dea tot e 2cel mailabun2.#eatrele
teatru, e suficient să le dai
aţionale ce ce
oferă e 2cel maimai
e 2cel bun2> #eatrul
bun2.+a sovietic
9pera încearcă sădin
$etropolitană le
e3 For, într-o clădire nouă, cei mai buni dintre interpreţii europeni, sub bag!eta celui mai bun
diri;or de $ozart, în organizarea celui mai bun producător, interpretează $lautul 3ermeat.0incolo
de muzică şi interpretare am văzut, mai recent, o altă versiune unde pa!arul cultural dădea pe-afară,
pentru că fiecare scenă era în acelaşi timp şi o desfăşurare a unor tablouri de C!agall.0acă te iei după
teoria culturii ca dependenţă, mai mult de-atît nu e(istă.#înărul care are privilegiul de a-şi lua
prietena la $lautul 3ermeat, atinge culmea a ceea ce îi poate oferi comunitatea sa în termeni de viaţă
civilizată.&iletele costă enorm, dar cît merită seara aceasta> 8ntr-un fel, toate aceste forme de
racolare a publicului flirtează periculos cu afirmaţia/veniţi să împărţiţi cu noi această viaţă bună, care
e bună pentru că trebuie să fie bună, pentru că e făcută din tot ce e mai bun.
Acest lucru nu se va sc!imba niciodată atîta vreme cît cultura sau oricare artă este o simplă
ane(ă a vieţii, separabilă de ea şi, odată separată, inutilă, fireşte.entru o astfel de artă, deci, nu se
luptă decît artistul
ne întoarcem mereu căruia, temperamental,
în acelaşi ea îi este
loc/nu-i de-a;uns că necesară,
scriitorii şipentru
actoriicăresimt
este însăşi viaţa
această lui.8ntrebuie
nevoie, teatru, ca
şi publicul s-o împărtăşească.Astfel, din acest punct de vedere, nu e vorba numai de seducerea
publicului.$ai greu e să creezi opere care să stîrnească spectatorilor foamea şi setea într-un mod de
netăgăduit.
9 şedinţă de psi!odramă într-un azil de alienaţi reprezintă, pentru mine, imaginea unui
teatru necesar.%ă cercetăm o clipă condiţiile de acolo.* o comunitate mică, cu o viaţă regulată,
monotonă.8n anumite zile, pentru unii pensionari, e(istă ceva pe care ei îl aşteaptă, o şedinţă de
psi!odramă.Cînd intră în sala unde urmează să aibă loc, ei ştiu că orice s-ar întîmpla, va fi diferit faţă
de ceea ce se-ntîmplă la ei în salon, în grădină, sau în camera cu televizor.%tau toţi în cerc.+a început,
sînt adesea suspicioşi, ostili, retraşi.0octorul care răspunde, începe cerîndu-le pacienţilor să propună
teme.%e fac cîteva sugestii, sînt discutate şi, încet-încet, apar puncte de interes comune care devin şi
modalităţi de contact între toţi.0iscuţiile se leagă cu greu în ;urul acestor subiecte şi doctorul va
trece
oferă lacadramatizarea
protagonişti,lor.'mediat, fiecare
în timp ce alţii vorare rolul său,
prefera darşiasta
să stea să nu înseamnăfiecăidentificîndu-se
privească, vor ;uca toţi.Unii
cu se
protagonistul, fie urmărind acţiunea, detaşaţi şi critici.
%e va naşte un conflict/este o acţiune dramatică reală, pentru că cei care stau în picioare
vorbesc despre c!estiuni reale, împărtăşite de toţi cei prezenţi, în singura manieră care permite ca
aceste c!estiuni să aibe viaţă.*i pot să rîdă sau să plîngă. %au să nu aibe nici o reacţie.0ar dincolo de
tot ce se întîmplă, între aşa numiţii nebuni se disimulează un lucru foarte simplu şi raţional.#oţi
doresc să fie a;utaţi să scape de angoasele lor, c!iar dacă nu ştiu în ce-ar consta acest a;utor, sau ce
formă ar putea lua.*u nu am nici un fel de păreri despre valoarea psi!odramei ca tratament
terapeutic.oate că nu duce la vreun rezultat medical durabil.0ar şedinţa însăşi dă un rezultat care nu
poate fi negat.+a două ore de la începutul ei, toate relaţiile dintre cei prezenţi se modifică din cauza
e(perienţei pe care au fost puşi s-o trăiască împreună.Bezultă ceva mai animat, ceva care curge mai
liber, apar contacte timide între spirite total înc!ise în ele însele. Cînd vor părăsi camera, ei nu mai
sînt la fel ca
în acelaşi atunci
grad cînd aucînd
ca atunci intrat.C!iar dacăe ceea
ar fi rîs.u vorbacedes-apesimism
întîmplatsau
i-a optimism
zguduit serios, ei s-au
aici/pur învioratunii
şi simplu,
participanţi devin, temporar, ceva mai vii.u are importanţă dacă, o dată ce-au ieşit pe uşă, această
stare dispare.Această şedinţă de psi!odramă le va părea o oază în viaţa lor şi vor dori să revină după
ce-au văzut cum e.
8n felul acesta înţeleg ideea de teatru necesar, unul unde e(istă numai o diferenţă practică
între actor şi public, nu o diferenţă fundamentală.
H
 e măsură ce scriu, mă întreb dacă teatrul se poate reînnoi pe o scară mică, în comunităţi
mici sau acest lucru e posibil şi într-un teatru mare dintr-o capitală.Ar putea e(ista între necesităţile
de acum ceea ce festivalurile de la <l4ndebourne şi &a4reut! au realizat, în alte circumstanţe şi cu
scopuri notabil diferite>Cu alte cuvinte, am putea realiza o operă omogenă care să formeze publicul
înainte c!iar ca acesta să intre în teatru><l4ndebourne şi &a4reut! erau în armonie cu societatea şi
categoriile sociale cărora le erau destinate.Astăzi, nu văd cum un teatru, vital şi necesar, ar putea
e(ista altfel decît în dizarmonie cu societatea, din moment ce el contestă şi nu celebrează valorile
acesteia.Şi totuşi, artistul nu e(istă ca să acuze, să conferenţieze, să ţină predici şi, cu atît mai puţin,
pentru a învăţa pe alţii.*l este o parte din 2ei2.*l este ca un ac care nu poate provoca reacţii din
partea publicului
celebrare decîtcudacă
comunitară acestadecît
adevărat estedacă
dispus să seepună
artistul el însuşi
purtătorul sub semnul
de cuvînt întrebării.u
al unui e(istă
public capabil să se
bucure.
0acă se naşte ceva nou în faţa unui public şi dacă acesta e desc!is faţă de nou, atunci s-ar
putea produce o confruntare puternică.0acă se va produce acest lucru, atunci natura disparată a
gîndirii sociale s-ar concentra în ;urul unor idei-forţă şi, astfel, anumite obiective vor fi reînnoite,
resimţite şi reafirmate."a fi astfel abolită separaţia dintre e(perienţa pozitivă şi cea negativă, dintre
optimism şi pesimism.
8ntr-o epocă unde totul e în mişcare, orice căutare este automat o căutare a
formei.0istrugerea vec!ilor forme, încercarea altora noi, cuvinte noi, relaţii noi, locuri noi, clădiri
noi, toate ţin de acelaşi proces şi orice spectacol este un cartuş izolat tras într-o ţintă invizibilă.Ar fi
absurd să te aştepţi astăzi ca un singur spectacol, grup, stil sau metodă de lucru să ne reveleze ceea
ce căutăm.#eatrul nu poate avansa decît ca racul într-o lume care se mişcă înainte prin zig-zag sau
prin recul.'ată
universal, de ce,
aşa cum era mult timpşide-acum
în teatrul opera dinînainte,
secolulnuJK.va posibil un stil universal pentru un teatru
0ar nu totul este mişcare, distrugere, tulburare sau modă. *(istă şi certitudini.%înt acele
momente în care, brusc, se realizează ceva undeva/spectacole, seri unde o e(perienţă colectivă totală,
un teatru total de te(t şi public fac inutile distincţiile între #eatrul $ort, &rut sau %acru. 8n aceste
rare momente, teatrul bucuriei, al cat!arsis-ului, al sărbătorii, teatrul căutării şi al sensului înţeles de
toţi, teatrul viu sînt unul şi-acelaşi lucru.0ar, odată produs, clipa a trecut şi acest teatru nu mai poate
fi recreat prin imitaţie servilă. Ceea ce e mort reapare iar căutarea începe din nou.
9rice apel la acţiune poartă în sine şi unul la inerţie.+uaţi cea mai 2sacră2
e(perienţă/muzica.$uzica este unul dintre acele lucruri care face viaţa suportabilă pentru un mare
număr de oameni.$ai multe ore de muzică pe săptămînă aduc aminte oamenilor că viaţa ar putea
merita să fie trăită/aceste momente de mîngîiere mai atenuează nemulţumirea lor şi îi fac mai pregătiţi
să accepte o viaţă altfel insuportabilă.0impotrivă, luaţi povestirile cu atrocităţi, fotografia unui copil
ars de napalm,
pe moment, sîntîntr-un
sînt şocurifel
teribile
foartecare desc!id
departe de oc!ii spectatorilor
ei.* ca şi cum, înspre nevoia
acelaşi de a acţiona
moment, care,unei
e(perienţa altfel,
necesităţi face această necesitate mai acută dar o şi calmează.Şi-atunci, cese poate face>
8n teatru se produce un adevărat test c!imic, c!iar unul cu acizi.Cînd spectacolul s-a
terminat, ce rămîne> oţi uita plăcerea, dar şi emoţia puternică dispare iar cele mai puternice
argumente îşi pierd şi ele firul.Cînd emoţia şi subiectul piesei sînt legate, însă, de dorinţa publicului de
a vedea mai limpede în el însuşi, atunci se aprinde ceva în spirit.%pectacolul lasă în memorie un
contur, un gust, o urmă, un miros - o imagine. 'maginea centrală a piesei e cea care rămîne, şi dacă
elementele componente sînt bine îmbinate, această siluetă va fi înţelesul, această formă va fi ceea ce
vrea să spună piesa.Cînd, peste ani, mă gîndesc la o e(perienţă teatrală care m-a impresionat, nu văd
decît miezul gravat în memoria mea/doi vagabonzi stînd sub un copac, o bătrînă trăgînd o căruţă, un
sergent care dansează, trei oameni pe o canapea în iad sau, din cînd în cînd, o urmă şi mai adîncă
decît orice imagine.u sper să-mi aduc aminte e(act sensul, dar din acel miez pot reconstrui o serie
de înţelesuri.Astfel,
gîndi.* aproape, dar va
nu fic!iar
fostimposibil,
atins un scop.Cîteva ore ar putea modifica pe viaţă modul meu de a
să se întîmple.
Cît despre actor, acesta se sperie cu greu de eforturile pe care le face.9rice actor, în cabina
sa, după ce a ;ucat un rol dur şi îngrozitor, este rela(at şi îmbu;orat. *ste ca şi cum a încerca
sentimente puternice în timpul unui anga;ament fizic puternic, devine foarte sănătos.Cred că e bine
pentru cineva să fie diri;or de orc!estră sau tragedian.*ste o rasă care pare să atingă în mod
consecvent maturitatea.0ar cred că e şi un preţ de plătit.$aterialul folosit de actori ca să creeze
HE
oameni imaginari pe care îi poţi pune sau scoate ca pe mănuşi, este carnea şi sîngele lor.Actorul dă
ceva din el tot timpul.*l e(ploatează posibilitatea sa de evoluţie, de înţelegere, folosind acest material
pentru a ţese persoan;ele care dispar după terminarea spectacolului.8ntrebarea care se pune este dacă
am putea să împiedicăm ca acelaşi lucru să i se întîmple şi publicului> Ar putea publicul să păstreze o
urmă a cat!arsis-ului sau el n-ar putea spera decît la o stare bună de o clipă.
C!iar şi în această situaţie e(istă multe contradicţii.Actul teatral este o uşurare.Atît rîsul cît
şi emoţiile intense curăţă cîteva impurităţi din sistem şi, astfel, sînt opusul a ceea ce te marc!ează,
pentru că, la fel ca orice curăţenie, ele fac totul ca nou.0ar e(perienţele care te eliberează sînt ele atît
de diferite faţă de cele care te marc!ează> -ar fi mai adevărat să spunem că într-o reînnoire totul e,
din nou, posibil>
*(istă mulţi bătrîni trandafirii.*i sînt aceia care au o vigoare surprinzătoare, dar care sînt ca
nişte copii mari/neridaţi, fizic sau din fire, dar nematurizaţi.*(istă însă şi alt fel de bătrîni, care nu sînt
decrepiţi sau acriţi/ridaţi, marcaţi, uzaţi care, totuşi, strălucesc printr-o nouă tinereţe.#inereţea şi
bătrîneţea pot coe(ista în acelaşi om.Adevărata problemă pentru actorul în vîrstă este să ştie dacă, în
această artă care îl revigorează, ar putea la rîndu-i - dacă îşi doreşte într-adevăr - să-şi afle un nou
mod de a se dezvolta.roblema este aproape aceeaşi şi pentru publicul care iese, fericit şi revigorat,
după o seară plăcută la teatru/asta e tot> Ştim că se poate produce o eliberare efemeră.0ar nu s-ar
putea produce şi ceva care să rămînă>
Şi ne întoarcem din nou la spectator. 8şi doreşte vreo sc!imbare în poziţia sa > 8şi doreşte
ceva diferit în sine însuşi, în viaţa sa, în societatea sa> 0acă nu, atunci nu are nevoie ca teatrul să fie
ca un acid, ca o lupă, un proiector sau un loc de confruntare.
e de altă parte, s-ar putea ca el să aibe nevoie de unul sau de toate aceste lucruri.8n acest
caz, el aredenevoie
disperată nu numai
acea urmă care sădeardă
teatru, ci are
în el, de tot ceeacaceaceasta
nevoie poate afla din teatru.*l va avea nevoie
să rămînă.
%întem aproape de o formulă, o ecuaţie care sună astfel/ TeatruR r a. Ca să a;ungem la
aceste trei litere, trebuie să apelăm la o sursă neaşteptată.+imba franceză nu are cuvintele adecvate
pentr traducerea lui %!aespeare şi, totuşi, în mod ciudat, e(istă în această limbă cele trei cuvinte,
folosite zilnic, care e(primă problemele şi posibilităţile evenimentului teatral.
Bepetiţie, reprezentare, asistenţă.Cuvintele e(istă şi în engleză, dar noi folosim 2re!earsal2
pentru francezul repetition care evocă aspectul mecanic al procesului.%ăptămîni, zile, ore de-a rîndul,
prin practică a;ungi la perfecţiune.* o robie, o trudă, o disciplină. * o activitate monotonă care duce
la un rezultat bun.Cum ştie orice atlet, repetarea aduce în cele din urmă sc!imbarea/cînd ai un scop
precis şi eşti mînat de voinţă, 2repetiţia2 este creatoare.%înt cîntăreţi de cabaret care e(ersează un
cîntec nou un an de zile sau mai mult pînă să se aventureze să-l interpreteze în public/şi-l vor cînta
apoi cincizeci de ani în faţa publicului.+aurence 9livier îşi repetă singur te(tul, mereu şi mereu, pînă
cînd muşc!ii
acrobat şi nicilimbii i se supun
un dansator totalsub
nu pun şi,semnul
astfel, el obţine faptul
îndoielii o libertate absolută.ici
că repetiţia un clovn,
este singurul modnici
prinuncare
sînt posibile anumite acţiuni, iar cei care nu o fac, ştiu că le sînt interzise automat anumite zone ale
e(presivităţii.8n acelaşi timp, repetiţia este un cuvînt fără strălucire, e un concept rece, te face să te
gîndeşti la o plictiseală mortală.Bepetiţia, asta înseamnă lecţiile de pian din copilărie, gamele sau
comediile muzicale în turneu, cu a nu ştiu cîta distribuţie, repetînd automat acţiuni care şi-au pierdut
sensul şi savoarea.Bepetiţia este tot ce duce spre orice nu are sens în tradiţie/piesa care ţine afişul atît
de mult timp încît nu mai e decît un e(erciţiu abrutizant, cu obligaţia de a repeta şi pentru cei care
înlocuiesc pe cei din distribuţia srcinală, adică tot ceea ce înspăimîntă pe actorii sensibili.Aceste
imitaţii la indigo sînt fără viaţă.Bepetiţia neagă ceea ce este viu.* ca şi cum, într-un singur cuvînt,
vedem contradicţia esenţială a teatrului.Căci pentru a evolua, ceva trebuie pregătit şi pregătirea
implică să revii la nesfîrşit.9 dată terminat, acest ceva trebuie să fie văzut, fapt care reclamă din nou
să repeţi.8n această repetiţie se află şi germenele decăderii.
Ce ar - putea
repre!entation aduce rezolva această contradicţie>
un răspuns.Beprezentaţia este Aici, cuvîntul
momentul francez
în care pentru
ceva este 2spectacol2
reprezentat, cînd-
ceva din trecut este arătat din nou, cînd ceva care a e(istat odată, este acum.Căci reprezentaţia nu
este o imitare sau o descriere a unui eveniment trecut, reprezentaţia neagă timpul.*a aboleşte
diferenţa dintre ieri şi azi, ia o acţiune de ieri şi o face să retrăiască azi în toate aspectele sale, inclusiv
spontaneitatea.Cu alte cuvinte, o reprezentaţie este ceea ce şi spune cuvîntul/a face prezent un

HH
lucru.9bservăm cum această reînnoire a vieţii este ceea ce neagă repetiţia şi cum ea se aplică la fel de
mult repetiţiei ca şi spectacolului.
A studia ce înseamnă e(act toate acestea, desc!ide un cîmp uriaş. e determină să vedem ce
înseamnă acţiune vie, ce constituie un gest real în prezentul imediat, ce forme poate lua falsul, ce este
parţial viu, ce este complet artificial, pînă cînd, încet, începem să definim factorii veritabili care fac
atît de dificil actul reprezentaţiei.Şi, cu cît studiem mai mult, cu atît vom vedea că mai e nevoie de
ceva pentru ca repetiţia să evoluze spre o reprezentaţie.A face prezent un lucru nu se întîmplă de la
sine, e nevoie de un a;utor.0ar acest a;utor nu e mereu la îndemînă.Şi, totuşi, fără acest a;utor nu
poate avea loc acest 2a face prezent2. e întrebăm care ar putea fi acest ingredient şi ne uităm la
repetiţii
dacă e încum actoriiamtrudesc
vid.Aici găsit oşic!eie.
o iau *a
mereu de lafiresc
ne duce început.e dăm unui
spre ideea seama că munca
public, lor seama
ne dăm ar fi fără
că sens
fără un
public nu e(istă o ţintă, un sens.Ce este un public> 8n franceză, între diferiţii termeni pentru/cei care
urmăresc, public, spectator, unul iese în evidenţă şi diferă calitativ de ceilalţi. A!!i!tane (a!i!tenă )-
văd o piesă R 57a!!i!te a une piee.A asista, cuvîntul e simplu, e c!eia. Un actor se pregăteşte, el
intră într-un proces care poate deveni steril oricînd.*l îşi propune să capteze ceva, să-i dea viaţă.+a
repetiţii, elementul vital al 2asistenţei2 vine de la regizor, care e acolo pentru a a;uta urmărind.Cînd
actorul iese în faţa publicului, îşi dă seama că transformarea magică nu se petrece prin
magie.%pectatorii pot să se uite pasivi la spectacol, aşteptînd ca actorul să facă totul iar acesta, sub
această privire pasivă, descoperă că tot ce poate oferi nu e decît o repetare a repetiţiilor.Acest lucru
îl poate tulbura profund/oricîtă bunăvoinţă, dăruire, ardoare ar pune el pentru a face totul mai viu, el
simte că lipseşte ceva.Şi-atunci, spune că a fost o sală 2proastă2.Alteori, cînd spune că a fost o 2seară
bună2, el se află în faţa unui public care, din întîmplare, e activ interesat şi viu în rolul
privitorului.Acest
concentrare, plăcere,public 2asistă2.0atorită
repetarea acestei 2asistenţe2,
devine reprezentare.Atunci, o asistenţă
2reprezentarea2 nu prin priviri,actorul
mai separă dorinţă,
de
sală, spectacolul de public.*a îi cuprinde, iar ceea ce este prezent pentru unul, e şi pentru celălalt.Şi
sala a suferit o sc!imbare.*a a venit dintr-o viaţă e(terioară teatrului, care e esenţial repetitivă,
pentru a intra într-o arenă specială unde fiecare moment este trăit mai clar şi mai intens.%ala îl asistă
pe actor şi, în acelaşi timp, actorul asistă publicul.
Bepetiţie, reprezentare, asistenţă.Aceste cuvinte rezumă cele trei elemente, fiecare necesare
pentru ca un eveniment să prindă viaţă.0ar esenţialul lipseşte totuşi, pentru că aceste cuvinte sînt
statice, orice formulă este inevitabil o încercare de a prinde adevărul vieţii odată pentru totdea-
una.Adevărul în teatru e mereu în mişcare.

8n momentul în care citiţi această carte, ea e de;a depăşită.entru mine este un e(erciţiu,
fi(at acumsăpeo pagină.0ar,
e posibil spre deosebire
iei de la început.8n de o carte,
viaţă, acesta teatrul
este un mit. are
u oputem
caracteristică
niciodatăspecială/ întotdeauna
să ne întoarcem la
ceva.5runzele noi nu sînt galbene, ceasul nu merge înapoi, noi niciodată nu vom avea o a doua
şansă.8n teatru, însă, tot timpul poţi să pleci de la zero.

8n viaţa cotidiană, 2dacă2 este o ficţiune, în teatru, 2dacă2 este un e(periment.

8n viaţa cotidiană, 2dacă2 este o evaziune, în teatru, 2dacă2 este adevărul.
Cînd sîntem convinşi să credem în acest adevăr, atunci teatrul şi viaţa sînt unul şi acelaşi
lucru.
Acesta este un scop nobil. are o muncă grea.
A ;uca cere multă muncă.0ar cînd munca e trăită ca ;oc, atunci nu mai e muncă.
=ocul e să ;oci.

HI
 CUPRINS

Omul spaţiului gol . ......... p. 2

Teatrul mort ..... ..... ......... p. 8
Teatrul sacru ....... ........... p. 20
Teatrul rut ..... ..... ......... p. 2!
Teatrul "me#"at ...... ......... p. $%

HL