Prometeu si Maiastra, ce le turnasem aproape impreuna, mi-au dezvaluit ca

este cu putinta o sculptura a focului.

Constantin Brancusi

Posteritatea consfinteste Maiestrei rolul de a proclama cel mai limpede romanitatea sculptorului. E
singura lucrare al carei titlu, deliberat intraductibil, convoaca explicit mitologia romaneasca sa participe
la proiectul esteticii brancusiene. Si este semnificativ de constatat ca, in intreg cuprinsul creatiei, ciclul
de lucrari cel mai cuprinzator il inspira tocmai aceasta legenda autohtona.

Cert, pasarile maiestre cioplite de taranii nostri nu s-au impus in arta lumii prin valoarea lor sculpturala
intrinseca. Marile muzee etnografice se dezintereseaza de artizanatul romanesc. Cu atit mai mult,
reusita brancusiana apare prodigioasa cind ajunge sa capteze, pentru motivul Maiestrei, interesul
colectionarilor si al publicului, pe mai multe continente. Transupus in gama majora a artei culte,
simbolul pasarii vrajite urca ametitor din basmele romanesti pentru a descinde direct in constiinta
modernitatii planetare.
Prima versiune a Maiestrei (marmora alba, 1910?-1912) apare montata columnar deasupra altei
sculpturi, Dubla cariatida (1908), careia ii impune optic functia de soclu. Stilul cioplirii celor doua fapturi
firave imbratisate, din Dubla cariatida, evoca sesizant eroziunea pietrei. Din muchii frinte, contururi
sterse, suprafete matuite, artistul incheaga imaginea unor trupuri batrine, neputincioase, infricosate. Cei
doi stau strinsi unul in altul ca pentru a se proteja de o primejdie iminenta – fara doar si poate, primejdia
mortii. Deasupra lor, silueta imaculata si puternica a pasarii echilibreaza compozitia, adauga un salubru
accent trofic, ca de speranta intr-o realitate senina, inaccesibila innegurarilor de orice soi.

Athena T. Spear regreta absenta unei evolutii formale care sa explice aparitia motivului Maiestrei in
opera brancusiana: „De vreme ce este clar ca nici o evolutie iconografica logica (nici o evolutie interna a
operei, n.n.) nu a dus la Maiastra, conchide criticul, o intimplare trebuie sa fi fost cea care i-a dat
sculptorului ideea“1. Dar ipotezelor enumerate de critic – publicarea in 1909 a poemului lui G. Baronzi,
Pasarea maiastra, sau, deopotriva, prezentarea la Paris a Pasarii de foc a lui Stravinski – li se pot adauga
si altele, mai bogate in consecinte.
De pilda, nici intre Sarut si Rugaciune, cum nici intre Rugaciune si Domnisoara Pogany nu apar evolutii
iconografice manifeste. Dar aceasta nu stinjeneste interferenta motivelor (vezi Observator cultural nr.
73 (330), nr. 78 (335), nr. 89 (346) din 2006 si Observator cultural nr. 130 (387) din 2007). in fapt, o
sintagma alegorica nu isi explica cu necesitate continutul, nu il ofera de-a gata perceptiei optice. Caci
adresata fiind mintii, alegoria presupune concatenare de idei, salt mai curind decit curgere lina a
retoricii discursive.
-
intrebat de Robert Payne daca obisnuieste sa isi lamureasca prin desene rezolvarile plastice ale unei
viitoare sculpturi, artistul ii raspunde simplu: „De ce sa desenez? Sint prea multe moduri de a o face. in
Evul Mediu nu exista decit o singura cale. Cind cineva trebuia sa decoreze o carte de rugaciuni, stia cum
sa o faca inca de la inceput. Religia ii impunea ce sa deseneze: el adauga sentimentele sale si astfel crea
marea arta. Dar noi nu mai avem religie. in consecinta, trebuie sa ne intoarcem la lucrurile cele mai
simple: forma pasarilor, a pestilor, a coloanelor – si e foarte dificil sa ne intoarcem catre aceste
inceputuri“2.
-
Prima versiune a Maiestrei pare a evoca o acceptiune ardent combativa a sperantei, de disciplinare a
spiritului, de veghe incordata sa cenzureze orice cedare inspre zone inferioare, inspre obscur, indoiala si
teama.
Conjugata Dublei cariatide, imaginea candida si deopotriva puternica a pasarii, ce domina siluetele
vestejite in teama, puncteaza patetic distanta halucinanta dintre realitatea constringatoare a conditiei
umane, insumind neputinte si ingustimi fara numar si, diametral opus acestora, plinatatea radioasa a
visului.