Mişcarea

Acțiune și timp

Capitolul ales de mine se centrează asupra conceptului de mişcare şi asupra felului în

care mişcarea este percepută pe de o parte de ochiul uman, pe de altă parte de ochiul camerei
de filmat. Exista câteva stimuli care pot capta atenția unui individ, acestea fiind variația,
schimbarea, mai precis mișcarea. După cum ați văzut, atenția omului se centrează involuntar
pe un obiect care se mișcă, decât pe un obiect static imobil. Mișcarea constituie cel puternic
stimul vizual când vine vorba de atenție.
Privirea noastră va căuta mereu mișcarea în favoarea imobilității, devenirea în
favoarea a ceva ce există deja.. În orice punct ne-am afla, suntem mereu surprinși între obiecte
și acțiunile acestora care sunt fixate într-un anumit timp. Iar, acțiunile sunt aproape
întotdeauna activități ale obiectelor Distincția dintre mobilitate și imobilitate devine evidentă
când comparăm o statuie dintr-o piață cu un trecător grăbit, aflat în mișcare. Aici intervine
elementul temporalității și cel al atemporalității. Diferența dintre perceperea acțiunilor noastre
și cea a obiectelor nu constă în faptul că prima implică trăirea propriu-zisă a scurgerii
timpului, ci în faptul că în decursul unei acțiuni noi distingem o succesiune organizată, în care
etapele vin una după alta, devenind un tot, un întreg la final.
Simultaneitate și succesiune
Pentru a sublinia mecanismele celor două elemente, autorul face referire la distincția
dintre practicile impuse de muzică și cele impuse de pictură. Într-o piesă muzicală,
succesiunea notelor muzicale este esențială. A schimba succesiunea notelor unei opere
compuse de Mozart ar distruge întreaga armonie și ordine impusă de aceasta. În schimb, dacă
discutăm despre o pictură, ordinea există doar în spațiu, fiind vorba de o ordine simultană.
Pictorul poate începe tabloul din orice punct, și îl poate finaliza în oricare altul, ceea ce
contează aici este relația dintre elemente, nu ordinea lor.
Să revenim asupra succesiunii evenimentelor, a acțiunilor, dacă acestea sunt lineare,
atunci ele narează ceva, prin succesiunea evenimentelor redate și a firului narațiunii
(povestirea și ordinea întâmplărilor) . Într-un basm simplu, cele două succesiuni coincid. Dacă
discutăm despre opere complexe, de pildă cum ar fi Hamlet, atunci traseul pe care autorul îl
prescrie spectatorului, poate să difere de succesiunea obiectivă a subiectului. Fiecare operă, pe
lângă eveniment, prezintă și o stare de existență, fie opera complexă sau simplă, întrucât
acțiunile sunt utilizate pentru a contura stări de lucruri, între permanență și schimbare. Ori,
această complementaritate poate fi redată prin raportul dintre spațiu și forță. În pictură, forțele
reprezentate se definesc prin spațiu (adică direcție, mărime și amplasare a formelor).
Dimpotrivă, spațiul unui teatru se definește prin forțele motrice din interiorul său, conturând
un mod de accentuare diferit.
Când vedem mișcarea
Felul în care receptăm fiecare mișcarea se datorează unui număr de trei factori:
mișcarea fizică,

1
 mișcarea optică
și cea perceptuală,
cărora se mai adaugă și factorul kinestezic, care provoacă senzații de mișcare de sine
stătătoare. Luăm imaginea unei omizi care se târăște pe stradă. Primul lucru pe care îl observăm
este mișcarea omizii, în timp ce percepem strada ca fiind în repaos. Vedem că se mișcă datorită
faptului că ea efectiv se târăște, aici intră în joc mișcarea fizică. Mișcarea optică presupune
deplasarea pe retina ochiului a proiecțiilor obiectelor. Adică ochiul nu urmărește mișcarea
obiectului perceput. Orice mișcare a ochilor, capului sau corpului, este comunicată centrului
motor senzorial in creier, ceea ce influențează percepția vizuală. Mișcarea capului de exemplu
determină simțul vizual să atribuie și mișcarea vizual capului, astfel deși imaginea se mișcă, tu
percepi spațiul ca fiind impobil. În plus, există factori vizuali care acționează în câmpul
perceptual, influențând vederea. Spre exemplu, noi percepem obiectele ca fiind organizate într-
o ierarhie de dependență. Camera servește drept cadru pentru o masă, masa pentru fructieră,
fructiera pentru fructe, și nu invers.
Duncker împreună cu Erika Oppenheimer au conturat factorii care duc la această
dependență. Cum ar fi cuprinderea, adică figura se mișcă, fondul rămâne imobil. Alt factor este
variația, diferența de mărime și intensitatea. Ceea ce este de notat e faptul că tu, ca observator
vei fi luat mereu ca punct de referință, iar interacțiunea factorilor menționați determină efectul
perceptual final. Pe o scenă, actorii sunt de regulă în mișcare, iar decorul este imobil, deoarece
decorul este mai amplu și îi cuprinde pe actori. Atâta vreme cât un cadru rămâne fix, orice
obiect imobil e perceput ca fiind în afara timpului, precum cadrul. În schimb, dacă un cadru
este mobil (în cazul filmelor), transmite acțiunea sa întregului decor, astfel că imobilitatea
devine o încercare de rezistență împotriva mișcării.

Direcția

Factorii mai specifici ai mișcării, mai precis direcția și viteza sunt determinate și ele de situația
existentă a câmpului vizual. Aici autorul exploatează raportul dintre direcţia percepută şi
contextul în care se desfăşoară mişcarea. Autorul face apel la proiecția lui Erika Oppenheimer,
mai precis două linii luminoase proiectate pe un ecran într-o cameră obscură. Verticala se
deplasa spre dreapta, iar orizontala în sus. Însă subiecții au văzut verticala deplasându-se în jos
și orizontala spre stânga. Astfel, ajunge la concluzia că Sensul obiectiv al mișcării poate fi
adesea inversat în percepție.

Dezvăluirile Vitezei

Autorul subliniază aici că mișcarea poate fi percepută doar în limitele anumitor viteze.
Soarele se mișcă atât de încet încât ni se pare imobilă. Astfel, vitza pe care o poate percepe
ochiul liber este influenţată de timp. Viteza de desfăşurare a proceselor chimice din corp poate
de asemenea influenţa perceperea timpului. Percepția noastră asupra obiectelor și a mișcărilor
sale devine afectată de viteză de timp, și de spațiu, însă filmul este acela care ne permite să
vedem observăm mișcări care ar fi prea iuți pentru a putea fi percepute cu ochiul liber. Vorbește
aici de diferite tehnici de filmare precum filmarea cadru cu cadru, încetinirea, tehnici care ne
permit să urmărim unități ale lumii organice la care nu avem altfel acces. Prin intermediul

2
aparatului de filmat, putem vedea procesul de creştere şi ofilire a unei flori timp de un minut,
pe când cu ochiul liber, urmărirea acestui proces ar dura substanţial mai mult. Oricum, viteza
vizuală a unui obiect depinde şi de dimensiunile acestuia. De ex. obiectele mari par să se mişte
mai lent decât cele de dimensiuni mici.

Mișcarea stroboscopică

Aflăm aici că Orice percepție a mișcării este stroboscopică. În sensul în care, dacă o
pasăre zboară prin câmpul meu vizual, deplasarea ei fizică este continuă. Sistemul nostru nervos
creează impresia unei mișcări continue, datorită vitezei, vedem pasărea ca fiind imobilă,
suspendată (nu vedem mișcările aripilor). Pentru a introduce mișcarea stroboscopică, îl include
în discuție pe Max Wertheimer, care a studiat efectele perceptuale produse de aprinderea a două
obiecte luminoase în întuneric. Dacă cele două obiecte sunt apropiate și se aprind într-un
interval apropiat, ele par a funcționa simultan. Dacă distanța în timp și spațiu este mare, atunci
vedem două obiecte separate, aprinzându-se unul după altul. Dacă condițiile sunt favorabile
vedem un obiect trecând din poziția unu în poz doi, astfel a luat naștere în creier procesul de
deplasare continuă. Joacă un rol semnificativ apropierea spațială a celor doi stimuli și faptul că
ele sunt singure într-un câmp gol. Ori, identitatea perceptuală poate fi păstrată și atunci când
mișcarea obiectului este întreruptă, sau blocată de un tunel de ex. după cum a constatat Albert
Michotte, asumând că obiectul își păstrează identitatea. (formă, culoare)
Discută de asmenenea intersectarea rutelor obiectelor, care după punctul de întâlnire își
schimbă brusc direcția. În condiții structurale propice, obiectele ce apar în momente succesive
în puncte diferite sunt percepute ca două ipostaze ale aceluiași obiect. (utiliz. O grămadă de
figuri).

Unele probleme ale montajului cinematografic

Spectatorul știe doar ceea ce vede.

Identitatea vizuală nu se modifică atât timp cât obiectul nu se deplasează și nu își modifică
aspectul. (de ex. aparatul de filmat rămâne fix și filmează o clădire). Problemele apar atunci
când condiţiile viyuale sugerează identitatea acolo unde nu este. Gruparea scenelor diferite în
puncte diferite de timp și spațiu este o altă problemă, întrucât identitatea obiectelor trebuie să
rămână neschimbată și când vine vorba de tranziții bruște. Identitatea poate fi afectată și de
diverse schimbări ale eclerajului, aici intervine lumina şi poziţia camerei de filmat.

Forțe motrice vizuale

Autorul prezintă aici importanța comportamentului forțelor motrice, forțe care se
concretizează în acțiunile obiectelor pe care le vedem. Din perspectivă artistică, forţele sunt
cele care conferă expresie vizuală şi viaţă. Ceea ce spune aici este că un obiect nu îşi schimbă
identitatea dacă rămâne în acelaşi loc şi nu îşi schimbă aspectul. Dacă privim o mașină de la o
distanță suficientă, mișcarea ei apare ca moartă, nu pare a fi stăpânită de forțe. Spre deosebire
de mașini, un cal care aleargă pe câmp sunt vizibil active. Revine autorul aici la Michotte care
dezvoltă problematica identității discutate anterior. Acesta operează cu figuri foarte simple
pentru a demonstra faptul că cauzalitatea perceptuală e în aceeași măsură un aspect al

3
perceptului ca și forma, culoarea și mișcarea. Obiectele vizuale în mişcare pot fi legate de
diverse interacţiuni, percepute drept relaţii cauzale. În sensul în care ochiul nostru este obişnuit
cu faptul că după un anumit tip de acţiune este urmat de altul, astfel mintea noastră creează o
legătură de necesitate şi ne aşteptăm ca succesiunea respectivă să se producă mereu,
transmiterea energiei de la un obiect la altul. În momentul în care două obiecte se ating,
observăm că energia care animă primul obiect, sare la celalalat obiect. Faptul că vedem sau nu
o cauzalitate depinde numai de condiţiile perceptuale.

O scară a complexității

Autorul începe prin a sublinia faptul că un obiect apare ca generând propria forță motrică
dacă după un timp de imobilitate, începe să se miște fără stimuli exteriori vizibili. Felul cel mai
simplu de a diferenția entitățile vii de cele inanimate constă în mișcare, după cum a demonstrat
Piaget. Ori, un obiect care mobilizează propriile sale forțe este superior obiectului care trebuie
ghidat spre a se mișca, aici vorbim de demaraj (a e atins de b) și de reacția la obiectul de referință
peste un timp (a e văzut ca mișcându-se spre b). Menționează tot aici efectul de feed-back ale
evenimentelor anterioare asupra celor ulterioare, in raport cu camera de filmat, în raport cu
umanitatea sau mecanicitatea acțiunilor actorilor. Cu cât mai complexă e configurația de forțe,
cu atât mai uman, conștient ne pare spectacolul, ori, câteodată comportamentul uman este
izbitor de mașinal. Aceste considerații sunt valabile și în cazul formei.

Imaginea kinestezikă a corpului

Orice formă kinestezică este mișcare. Michotte observă că mișcarea este o componentă
fundamentală a existenței corpului. Natura dinamică a experienței Kinestezice este cheia
corespondenței dintre ceea ce creează dansatorul prin intermediul corpului său și imagine
percepută de spectator. Tensiunea resimțită de dansator când își ridică brațul este percepută de
spectator prin imaginea transmisă, iar dinamica vizuală trebuie mereu să se distingă de simpla
locomoție în cazul actorilor sau a dansatorilor, întrucât doar dinamica poate genera sens și
expresie.
Suma tuturor subcapitolelor ajunge acum să contureze o definiție clară a conceptului de
mișcare: Avem spațiul (traseul mișcării ) Forța și timpul. Iar impactul mișcării este resimțit
printr o sumă de forțe vizuale.