Avangardismul

literatura romana

1.1. Perspectiva ermeneutica. Sugestiile

si interpretarile unui paradox.

1.2. Dificultati teoretice si istorice ale

definiriiavangardei

1.3. Ereditate terminologica, evolutie semantica

1.1. Una dintre caracterizarile privind fenomenul

avangardist, in ansamblul sau, concentreaza intr-o formula
oximoronica paradoxul care il defineste in mod esential:
"sensul eminamente pozitiv al acestei porniri nihiliste"*.
Asertiunea teoreticianului roman devine sugestiva pentru o
perspectiva hermeneutica mai profunda asupra relatiei dintre
viziunea specifica esteticii avangardei / avangardelor si
intruparea acesteia in act (creator).

De-alungul timpului, din chiar momentul primelor

manifestari ale avangardei , vocea criticii consacrate a
manifestat rezerve majore, inregistrand-o mai mult
(sau numai) ca pe o miscare artisticaeterogena, indatorata
constiintei moderne, izvorata din estetica generala
a modernitatii pe care o radicalizeaza, extinzand-o asupra
tuturor aspectelor existentei (social, etic, moral etc.)

Din perspectiva axiologica, optica fata de locul si

rolul avangardei in evolutia artei in general si a literaturii in
mod special, a fost preponderent sceptica.Exceptiile
proveneau din categoria celor implicati in diversele forme ale
miscarii avangardiste ori din partea unor critici tineri.
Diagnosticul frecvent era categoric: avangarda a intensificat
si a impins dincolo de limitaschimbarile de atitudine
estetica introduse de modernism, fara a lasa insa opere viabile,
in stare sa sustina prin ele insele acea diferenta (structurala) pe
care o pretindeau zgomotos manifestele avangardiste. Citit in
cheie strict literala, paradoxul la care ne-am referit ar exprima
(mai nuantat) o astfel de perspectiva. Propunem insa o
alta lectura, care sa atribuie notiunii desens pozitiv, o acceptie
mai larga, in beneficiul unei mutatii hermeneutice, avand ca
finalitate, dezvaluirea unui sens creator al negatiei ("pornirii
nihiliste"). Desigur, daca ne raportam la creatii autentice, la
acele opere ale avangardei care confirma un astfel
de sens prin propria structura, viabila estetic.

1.2. Fara exceptie, studiile

consacrate avangardei subliniaza dificultatile definirii si
descrierii ei tipologice indatorate, in esenta, catorva
aspecte:
*(A. Marino, Dictionar de idei literare), I, Editura Eminescu, Bucuresti, 1073, p.201.
 caracterul eterogen rezultat din numarul mare de
miscari (-isme) de avangarda, adeseori contradictorii intre
ele, cu istorie, programe si accente contextuale diferentiate
(dadaism, futurism, expresionism, suprarealism etc.). De
asemenea, se poate vorbi de eterogenitate si din perspectiva
sferei foarte largi in care se manifesta fenomenul (muzica, arte
plastice, literatura).
 aparitia, expansiunea si regresiunea,
intermitentele sunt proprii fiecareia dintre formele
(miscarile) avangardei. Acestui prim nivel de individualizare
ii urmeaza un al doilea, in care isi spun cuvantul spatiul de
manifestare (continental, national) si domeniul de expresie.
 relativitatea sugerata de insusi nucleul semantic
al termenului care, pe de o parte, este aplicabil si altor
domenii (social, politic etc.) in afara celui artistic, iar, pe de
alta parte, in sfera artisticului are un coeficient de generalitate
aplicabil oricarei atitudini sau formule noi, in raport de cea
care a precedat-o: unsens etern (G. Uscatescu, Ontologia
culturii).
1.3. Originea termenului apartine domeniului militar:
"Avangarda este o mica trupa de «soc», o unitate
decommando, de mare initiativa, curaj si energie, care se
strecoara spre liniile inamicului, infruntand multe riscuri si
obstacole, pentru a deschide drum armatei in inaintare." (A.
Marino, Dictionar de idei literare)
In evolutia semantica a conceptului, care denumeste
miscarea de avangarda, se pastreaza din notiunea originara
cateva constante:
 caracterul anticipator, precursor;
 atitudinea militanta;
 ofensivitatea, opozitia.

Trei dintre aceste constante capata pregnanta, depasind

diferentele dintre programelemiscarilor de avangarda:
caracterul precursor, ofensiv si cel de opozitie. Acestea sunt si
cele care se radicalizeaza:

"Astfel, avangarda ar fi un fenomen artistic si

cultural precursor, ceea ce corespunde sensului literal al
termenului. Ea ar fi un soi de pre-stil, luarea la cunostinta in
vederea unei schimbari care trebuie sa se impuna in cele din
urma, o schimbare care trebuie intr-adevar sa schimbe
totul [] omul de avangarda este opozantul fata de orice." [s.n.]
(E. Ionescu, Note si contranote).

Trebuie precizat ca ideea de schimbare, introdusa ca

principiu la nivelul esteticului, apa 323e49d
rtine modernitatii: la inceput, prin reactia romantismului fata
de legile imuabile ale frumosului universal sustinute
de clasicism si apoi, definitoriu, datorita acceptiei si
aprofundarii viziunii baudelairiene: "modernitatea este
tranzitoriul, fugitivul, contingentul, jumatatea artei a carei
cealalta jumatate este eternul si imuabilul" (Florile raului).

Pe masura constiuirii miscarilor de avangarda,

indiferent de domeniul de manifestare (arta, literatura, muzica
etc.), din sfera notiunii de schimbare se detaseaza in prim plan
o constiinta a noului, continuta, de fapt, in fiecare dintre cele
trei atribute (constante) ale nucleului semantic initial al
termenului. Absolutizarea acestei constiinte si, simultan,
radicalizarea celei de opozitie au condus, inevitabil, la ceea ce
va disocia avangarda de modernism, particularizand-o in mod
emblematic, prin negatia totala.

Daca modernitatea proclama principiul schimbarii, fara

a exclude ideea de continuitate(sugerata, cum se poate vedea,
de insusi Baudelaire in formula citata mai sus), avangarda se
situeaza pe o pozitie extrema optand pentru ruptura in sine,
fara finalitate, pentru negatie ca mod de a fi; altfel
spus, opozitie impotriva oricarui sistem (E. Ionescu), a
oricarui principiu sau forme artistice
imuabile. Anticanonul devine astfel pentru avangardisti un
concept fundamental: "cand formula va deveni ceea ce facem,
ne vom lepada si de noi" (Ilarie Voronca).

Expresie a unui militantism perpetuu, nelimitat ("razboi

 cu toata lumea") acest concept caruia avangarda ii datoreaza
atat atacurile, catsi propriul esec, se cere privit astazi din mai
multe unghiuri; indiscutabil, sub cel al istoricitatii si al
autorilor care il sustin prin creatii convingatoare , autentice.
Atatea cate au fost!

2.1. Validitate istorica, validitate estetica

2.2. Disocieri sub unghiul istoricitatii. Sens
istoric/sens etern. Avangardism/curent,
scoala. Avangarda,e / modernitate -
modernism.
2.3. Fatetele unui sens unitar.

2.1. Intr-o cunoscuta lucrare asupra Avangardei artistice a

secolului XX
(prima editie - 1959), autorul ei, Mario de Micheli,
cauta validitatea istorica si ereditatea avangardei,dincolo de
avatarurile estetismului.
Asertiunea este ca geneza artei moderne si, in cadrul ei,
aparitia fenomenului avangardist, trebuie cautate in ansamblul
istoriei secolului al XIX-lea; mai exact, in opinia
autorului, avangarda se naste ca oruptura in
unitatea (sociala, politica, culturala) a acelui secol.
Argumentata lui Micheli urmareste traseul pe care s-a
format o asemenea unitate, al carei punct de plecare il
identifica in idealurile de progres si libertate ale revolutiei din
1789. In viziunea sa, dupa o maturizare de cateva decenii,
aceste idealuri explodeaza in momentele propice de la 1848,
atragand in orbita lor ganditori, artisti, scriitori pentru care, in
forme succesive de expresie (romantice, realiste,
impresioniste) cuvantul de ordine a devenit realitatea, viata in
desfasurarea ei. Implicarea creatorilor (de la Balzac la
Baudelaire, de la Courbet si Daumier la impresionisti)
subliniaza ideea hegeliana a artistului ca om al timpului sau.
Ultima "pagina glorioasa" a acestei unitati istorice si
culturale europene a fost Comuna din Paris(1871), iar
semnele unei crize devin vizibile in interiorul tarilor abia
iesite din revolutiile pasoptiste. Infrangerea Comunei a
insemnat extinderea si adancirea acestei crize si, in final,
producerea unei rupturi in vechea unitate, ruptura pe care
Micheli o asaza la baza dezamagirii spirituale si intelectuale
generale careia i-au urmat protestul si revolta radicalizate prin
atitudinea de tip avangardist.
Exemplul emblematic invocat de Micheli este destinul
lui Van Gogh, trecerea pictorului de
la realism laimpresionism si, in final,
la expresionismul incandescentelor sale tablouri.
Cum se stie, Primul Razboi Mondial va dinamita
spiritele aratand neputinta ratiunii de a se opune dezastrului,
de unde inlocuirea ei cu hazardul, aleatoriul, nihilismul
total care constituie fundamentele
miscarilor avangardiste. Opozitia si revolta radicalizate vor fi
extise asupra tuturor aspectelor societatii (burgheze), cu
diverse conotatii politice , nu lipsite de alunecari extremiste.
Situarea istorica a inceputurilor
fenomenului avangardist, asa cum o sugereaza Mario de
Micheli si momentele ei de expansiune de dupa Primul
Razboi Mondial, practic, in epoca de afirmare plenara
amodernitatii sunt idei, in general, acceptate de cercetarea in
domeniu.
Problematica avangardei este insa mult mai complexa.
Ea stimuleaza, in continuare, preocuparea pentru
aceasta istoricitate in relatie cu necesare distinctii teoretice
care aduc in discutie totodata chestiunea, cea mai
controversata inca, aceea a validitatii estetice aavangardei.
Tot mai multe lucrari revin la clarificari conceptuale care s-o
individualizeze in cuprinsul esteticii generale dar, mai ales, sa
o disocieze de ipostazele succesive ale modernitatii, de
la simbolism pana lapostmodernism si dincolo de el.
In pofida aprofundarilor si nuantarilor, punctele de
vedere sunt, in continuare, destul de diverse, interpretabile,
lasand deschisa definirea si situarea, unele fata de altele, a
conceptelor care intra in zonamodernitatii, ea insasi
controversata terminologic, ca durata si raportare la fiecare
dintre -ismele pe care le-a generat in diverse spatii culturale*.
Cea mai aproape de noi dintre
acestea, postmodernismul, potenteaza disputele, largind si mai
mult paleta perspectivelor dar, fapt important, indreptand
atentia si spre criteriile estetice ale judecatii critice, criterii
care fusesera tulburate violent, la putina vreme dupa asezarea
lor in matca canonica, modernista, tocmai de catre violenta
anticanonica a avangardei.
Se poate spune ca postmodernitatea redeschide mai ales
dosarul axiologic al avangardei cautand in
spatele negatiei un sens pozitiv al anticanonului pentru a-l
recupera (in spiritul sau cumulativ).
In aceasta falie se inscriu tot mai evident cercetarile din
ultima perioada, cu precadere cele consacrate unor autori
(avangardisti) recunoscuti ca valori de prima marime in
propriul patrimoniu cultural sau/si in cel universal.
Semnificativ este ca acesti creatori (pictori, poeti, prozatori,
dramaturgi) considerati nume emblematice si pentru
o estetica specifica avangardei, apartin principalelor ei
manifestari (expresionismul, futurismul, cubismul, dadaismul,
suprarealismul) din perioadele de afirmare si efervescenta a
fenomenului(sfarsitul secolului al XIX-lea, prima jumatate a
secolului XX). E vorba de nume precum H. Matisse,
Chagalle, Kandinsky, M. Duchamp, Picasso, Brancusi,
Marinetti, A. Breton, T.S. Eliot, A. Artaud, Tr. Tzara, E.
Ionescu, Urmuz s.a.**
Recursul la nume si miscari din aceeasi perioada
creioneaza ipostaza unei avangarde istorice, acreditand tot
mai mult ideea ca aceasta poate fi considerata prima dar si
ultima cu o identitate de referinta.
*vezi referintele din Bibliografia finala (A. Marino, Matei Calinescu, dan Grigorescu s.a.
**vezi Dan Grigorescu, Dictionarul avangardelor, Editura Enciclopedica, Bucuresti, 2003.
2.2. Situarea avangardei sub unghiul istoricitatii subliniaza
cu mai multa claritate cel putin trei disocieriimportante:
a. Fata de ceea ce s-a numit sensul etern (G.
Uscatescu s.a.) al atitudinii avangardiste. Extrapolarea apare
pe considerentul ca vocatia noului, caracterul anticipator,
chiar si cel iconoclast, sunt trasaturi imanente oricarui act
creator autentic, constituind temeiul originalitatii si mobilul
evolutiilor aflate in zona esteticului.
Radicalizarea acestor atitudini, proclamarea negatiei
goale, a anticanonului ca expresii ale vointei deruptura
integrala, absoluta sunt insa specifice numai avangardei ca
fenomen istoricizat, moment limita, de paroxism, dintr-o
lunga serie de rebeliuni literare de o intensitate ;i amplitudine
foarte variabile". ( A. Marino, Dictionar de idei literare).
b. O a doua distinctie, sugestiva (in
deosebi, tipologic) se refera la conceptul de curent artistic /
literar.
Acceptand validitatea istorica a
fenomenului avangardist si a miscarilor care il reprezinta,
dincolo de eterogenitatea si avatarurile acestora, raman
pregnante cateva trasaturi care le confera
o unitate (tipologica),diferita insa de cea pe care o avem in
vedere in cazul conceptului de curent (artistic/literar). Ne
referim la radicalitatea negatiei, absolutizarea anticanonului si
a ideii de inovatie ca trasaturi unificatoare, definitorii in
esenta pentru diferitele miscari ale avangardei istorice,
dincolo de particularitatile uneia sau alteia dintre ele.
Conceptul de curent artistic presupune un ansamblu
unitar de convingeri si procedee estetice care exprima
tendintele artistice, ideologice, filosofice comune ale unei
epoci si totodata aplicarea si ilustrarea in opere concrete, cu
teme, structuri compozitionale, stilistice etc. caracteristice
tendintelor respective (clasicism, romantism, realism,
simbolism etc.). Nu intra in discutie aici diferentele de la un
spatiu cultural la altul, originalitatea raportarii creatorilor la
diferite curente, interferentele acestora si nici faptul ca
aparitiaprogramului unui curent este sau nu simultana
constituirii lui (de exemplu, cazul realismului). Desi, ultimul
aspect poate constitui un element disociativ, comparativ
cu manifestul prin care se afirma imediat mai toate miscarile
avangardiste.
In categoria diferentelor semnificative este de semnalat
si raportarea la modele (direct sau indirect) in
cazul curentelor, in vreme ce avangarda le refuza,
contestandu-le violent.
c. Cea de-a treia disociere este semnificativa, nu
doar sub unghiul istoricitatii avangardei ci si pentru
contururile ei tipologice. Este vorba de raportarea la
conceptele de modernitate si modernism,
chestiune prezenta in orice lucrare privitoare la aria generala
a modernitatii sau la cea speciala aavangardei.*

Analizand aceste raporturi, unul dintre exegetii avizati

ai fenomenului sublinia: "Probabil ca nu exista nici o singura
trasatura a avangardei, in niciuna din metamorfozele ei
istorice" nu are alta sursa decat "in sfera mai generala a
modernitatii"**.

Avangarda - se spune in acelasi text - este, in fapt, "o

versiune radicalizata si puternic utopizata a modernitatii"***.

Din zona generala a modernitatii, infuzata de directiile

specifice modernismelor din diverse culturi, avangarda preia,
in esenta: atitudinea iconoclasta fata de trecut / traditie,
optiunea pentru schimbare / modernizare, nonconformismul,
constiinta noului / experimentului artistic, increderea in viitor.

Fiecare dintre aceste elemente de poetica

modernista sunt insa extremizate sau trecute de-a dreptul spre
poli opusi. Exemplificam schematic, printr-o paralela,
disocierile importante:

MODERNISM AVANGARDISM
a) ideea de schimbare, constiinta a) ideea de
noului i-au ghidat si motivat schimbare, constiinta
evolutia, dar a inglobat-o in ideea noului sunt
de continuitate pregnante, dar
prinruptura (constant
a); noul, abia afirmat,
este negat imediat,
ceea de
inseamna discontinu
itate
b) atentia b) refuzul
acordata sensului,semnificativului semnificatiei, golirea
(neechivalandu-l "intelesului") de sens, vidul
c) organizare, structurare a c) refuzul
formelor, repertorizarea structurarii,
aleatoriul, hazardul,
"idiotismul",nereper
torizarea
* pentru aprofundarea si largirea punctelor de vedere teoretice si istorico-literarea
asupraraporturilor modernitate / modernism / avangardism, precum si a aspectelor ridicate de
primele doua disocieri, vezi lucrarile lui A. Marino, M. Calinescu, I. Pop, D. Grigorescu s.a.
din Bibliografia finala. Referirile sunt recomandate pentru studiul primelor doua subcapitole ale
Temei 2.
**Matei Calinescu, Cinci fete ale modernitati, Editura Univers, Bucuresti, 1995, p.89.
***idem, p. 88.
d) finalitate (semnificativa, d) lipsa oricarei finalitati
formala)
e) relatie neutra fata de receptor e) dependenta, miza pe
surprinderea receptorului
f) constiinta valorii estetice, a f) negarea ideii de talent,
originalitatii si a valoare, opera,
individualitatiicreatoare individualitate
creatoare.
g) construirea unui g) refuzul oricarui canon,
canon(modernist) proclamarea conceptului
deanticanon
 Cum se poate observa, in toate opozitiile enumerate, cea
mai mare relevanta pentru particularizarea avangardei o
are radicalitatea negatiei si extinderea ei la toate
palierelepoeticii avangardiste.

Negatia ca mod de a fi impinge nemultumirea, protestul,

revolta dincolo de limite, pana la insurectia totala. Apologia
paroxistica a dezastrului (Bakunin: a distruge inseamna a
crea) sianarhia apar, ca forme de manifestare a libertatii
absolute. La nivelul creatiei aceasta libertatereclama
dinamismul ilimitat al imaginatiei creatoare, continua
subminare a conventiilor si a conceptelor artelor si a
literaturii, in spirit integral distructiv. Pe cale de
consecinta, avangardaartistica face din anticanon un concept
cheie.

Absolutizarea negatiei este sustinuta de constiinta

noului. Relatia este de consubstantialitate.

Precum ideea de schimbare, cea de noutate au insotit de

la inceputuri miscarea artelor si a literaturii.Cu atat mai mult,
in modernitate, ea a devenit un deziderat esential al
esteticilormoderniste. Preluand o pertinenta remarca a
lui Renatto Poggioli, dintr-o lucrare
consacrataavangardei (Teoria dell'arte d'avanguaria,
Bologne, 1962), Adrian Marino puncteaza motivatia si
diferenta pozitiei avangardiste, atat fata de
vocatia innoitoare (funciara) a creatiei, cat si fata de cea din
estetica modernista: "De ce avangarda este silita sa faca
elogiul noutatii si, in acelasi timp, s-o depaseasca? Negarea
interna implica noutatea eterna, introducerea unui raport
neprevazut intre arta si realitate, provocarea unui eveniment
insolit in sfera creatiei. Ca sa se instituie, avangarda trebuie
neaparat sa rupa nu o structura, ci toate structurile existente,
pentru a regasi ineditul, originalul, increatul, strivit de
totalitatea conventiilor literare anterioare, de presiunea
traditiilor superpuse. De unde nevoia radicala de noutate, de
a reincepe, a reinventa, a recrea, a recristaliza in
perpetuitate"* (s.n.)

*A. Marino, Dictionar de idei literare, op.cit., p. 194.

 In cele din urma, mai mult decat o stare de
spirit (Weltanschaung) cum a fost adesea considerata, fara
echivalenta cu statutul de curent sau scoala (artistica /
literara), avangarda s-a nascut sub zodia generala
a modernitatii, formele ei de manifestare trimitand in urma,
pana la fondatorii acesteia (Leautrémont, Rimbaud, Jarry sau
Whitman).

Momentele ei de afirmare si efervescenta sunt insa

contemporane modernismelor din secolul XX, in care isi afla
sursele imediate, dar pe

care le contesta violent: "Dada nu e deloc modern" va afirma

Tr. Tzara intr-o celebra conferinta. (Weimar, 1922).*

Expresie a unei crize, la geneza ca si in plina explozie,

in ansamblul ei avangarda se constituie ca o suma eterogena
de miscari cu un sens unitar: cautarea unei solutii imediate de
salvare. O solutie anticriza ca refugiu impotriva alienarii intr-
o lume traumatizanta, dezamagita, dezorientata la toate
palierele existentei sociale si spirituale, o lume agatata, in
contextul degringoladei, de stereotipii, conventii, canoane -
unele vechi si altele apartinand chiar modernitatii.
Pentru avangarda exista o singura solutie: ruptura totala si
luarea de la capat a cautarii, a reinventarii necontenite
a noului. De unde, nostalgia inceputurilor, a primitivului,
optiunea pentru irational, aleatoriu, mecanic, artificial, in fine
pentru tot ce nu a fost deja structurat si conventionalizat la
nivelul intregului sistem. Exeget in sider al avangardei, E.
Ionescu o situa sub semnul indiscutabil al
unei opozitii structurale: "Omul de avangarda este ca un
dusman in interiorul insusi al cetatii, pe care se indarjeste s-o
disloce, impotriva careia se revolta, caci la fel ca un regim, o
forma de expresie stabilita este si o forma de opresiune. Omul
de avangarda este opozantul fata de sistemul existent (Note si
contranote).

Calea propusa este asadar, una radical revolutionara, si

vizeaza nu numai domeniulfrumosului: "caracterul
revolutionar trebuie inteles deopotriva ca atitudine estetica si,
intr-un asemenea context, ipso- facto- politica.**

Indiferent insa de obiectul ofensivei, de tangentele

 ideologice, sau contradictiile dintre miscarile avangardiste,
toate manifestele din care avangarda instituie un gen aparte,
fac dovada aceleiasi radicalitati a negatiei si a constiintei
noului, trasaturi care dau sens unitaracestui fenomen:
Un sens a carui oportunitate contextuala (pozitiva), fie ea si
extremista, dar, mai ales ca intruchipare rezistenta estetic la
nivelul operei, ramane inca deschis analizelor si interpretarii.
*Conferinta despre Tzara, in Tr. Tzara, Sapte manifeste Dada, Univers, Buc. 1996, p.106.

**Marc Dachy, Dada. Revolta artei, Editura Univers, Bucuresti, p.13

3.1. Context european. Aparitia si momentele de expansiune

ale avangardei in plan european*

3.2. Dadaismul - "etalon" si moment de rascruce pentru miscarile

de avangarda. Manifestul Dada, 1918expresie
si model pentru estetica avangadrei, in ansamblul ei.

3.1. Se accepta delimitarea catorva momente de izbucnire

si expansiune a fenomenului avangardist in plan european.
Cel dintai, circumscris asemanator si de Mario de Micheli
corespunde ultimului sfert al veacului al XIX-lea. Actul de
nastere (explicit, manifest) poate fi socotit Une Saison en
enfer, publicat de Rimbaud in 1873.

Dezamagirea si protestul din textul rimbauldian vor

provoca o stare de spirit speciala, in care isi are
sursa decadentismul, dar si acea miscare larga ce va cuprinde
o parte importanta a artistilor - pictori, scriitori, poeti - trecuti
prin realism si impresionism, de care se despart; o suita din
care fac parte Van Gogh, Gauguin, Ensor, Munch, Kandinsky,
Segall s.a., creatori din diferite tari europene, prin care se
inaugureaza si se va impune, in primul rand, expresionismul.

Urmatoarea etapa se desfasoara pe parcursul primelor

doua decenii ale secolului al XX-lea.

Dupa 1900, pe fondul accentuat al contrastelor si al

saturatiei fata de conventiile si spiritul traditional inchistat,
dorinta de schimbare, de evaziune, indreapta interesul spre
zona inocenta, naiva a exoticului, arhaicitatii, erotismului,
primitivului, artei negre, nonfigurativului, abstractului. O
dorinta de evaziune la fel de puternica precum a decadentilor;
dar, spre deosebire de refuzul lumii reale si insingurarea sub
diverse forme ale acestora, indreptarea avangardei spre
aceleasi solutii este insotita de vitalitate, ancorare in
contemporaneitate si incredere in viitor
(unviitorism caracteristic).

In acest context, atitudinea si

manifestarile avangardiste se succed cu repeziciune: 1901-
1902 gruparea expresionista Die Brücke; perioada albastra,
apoi cea roz a lui Picasso, (Domnisoarele din Avignon, 1906);
cubistii expun la "Salonul de toamna"
(1909); Kandinskypicteaza prima acuarela abstracta
si Nolde expune Rusaliile; apar "Manifestul pictorilor
futuristi" (1910) si primele povestiri ale lui Kafka (1913);
inceputurile suprematismului si aleconstructivismului in Rusia
(1913); Apollinaire scrie despre pictorii cubisti (1913).
*Informatia teoretica si istorico-literara esentiala privitoare la principalele miscari
avangardiste din diverse spatii culturale si la manifestele lor va fi aprofundata in cadrul
activitatii seminariale, prin studiul individual al titlurilor corespunzatoare din Bibliografia finala.
Aceasta informatie constituie un context de referinta permanent in abordarea intregii tematici
masterale, in elaborarea referatelor pentru evaluarea semestriala si a disertatiilor finale.

Dupa izbucnirea Primului Razboi Mondial, contestarea

trecutului si cultul accentuat al noului este preluat si
extremizat de toate miscarile de avangarda a caror retorica
radicala se va impune, dincolo de programul particularizat al
fiecareia.

Manifestele, in spiritul celui lansat de Marinetti in 1909

devin modalitatea predilecta a exhibarii acestui radicalism,
modalitate careia avangarda ii configureaza statutul de gen.

Climatul derutant, nelinistitor, marcat de tragediile

produse de razboi, creeaza terenul si mai propice al
expansiunii avangardelor, incepand cu importantul si
legendarul moment al fiintariidadaismului, in 1916.

Daca, dintre numeroasele miscari de avangarda, peste

patruzeci de-isme*,expresionismul si suprarealismul au avut
o incontestabila amploare si un impact asupra viziunilor si
procedeelor din arta si literatura inca dinainte de razboi, dar,
mai ales, dupa incheierea lui, se poate spune ca fondarea
miscarii Dada la Zürich in 1916 concentreaza cel mai bine
esenta avangardei si sensul ulterior al tuturor avangardelor:
opozitia - intotdeauna a generatiilor noi - impotriva
conventiilor, a formelor invechite, opozitie impinsa la extrem,
la revolta prin negatie radicala si apologie a noului.

3.3. Dadaismul "a aparut in creuzetul abstractiunii in

pictura si al avangardei poetice: Dada, criza a artei, salt in
afara «ismelor», insurectie integrala. Reinventand
mecanismele creatiei si ale gandirii, tineri artisti preschimba
arta in prototip. Incandescenta si integritatea acestei revolte a
individului se vor impune ca valoare - etalon pentru toate
avangardele ulterioare" [s.n.].**

Miscarea dadaista este deja o legenda care se

intemeiaza insa pe o istorie concreta, efervescenta, cu
schimbari si "lupte" intestine:***

 Etapa fondarii, Zürich, 1915-1918:

- Cabaretul Voltaire, 1915, infiintat de

cuplul poetic german Hugo Ball si Emmy
Hennings;

- Expozitia de pictura moderna initiata

de Jean Arp;

- Revista Cabaret Voltaire (numar unic);

- Tristan Tzara, Prima aventura celesta a

domnului Antipyrine (colectia Dada, 1916,
ilustratie de Marcel Iancu)****;

- Revista Dada, primul numar (1916);

- Manifest Dada, 1918 (Tristan Tzara, afisul

de lectura
*Vezi Dan Grigorescu, Dictionarul avangardelor, ed.op.cit. si Mario de Micheli, Avangarda
artistica a secolului XX, Ed. Meridiane, Buc. 1960

**Marc Dachy, Dada. Revolta artei, op.cit. p.11

***Vezi pentru istoria miscarii dadaiste lucrarea lui Marc Dachy, op.cit.

****vezi textul reprodus in Addenda.

Marcel Iancu, publicat in nr. 3 al

revistei Dada)*. Textul reprezinta
adevaratul certificat de constituire a
miscarii, cu ecou international, urmat de
contacte cu Picabia, Breton.

Manifestul concentreaza elementele

definitorii ale poeticii dadaiste, dar si pe
cele caracteristice fenomenului avangardist
in ansamblul sau: contestareaoricarui
sistem sau valoare, de orice natura,
recunoscuta, elogiul contradictiei,
hazardului, fanteziei ilimitate,
spontaneitatii, neincrederii, contrastului;
dezinteres pentru orice finalitate; pe
scurt, negatie totala a formelor
consacrate, apologia innoirii perpetue,
independenta, libertate absoluta. Grupul
dadaist de la Zürich este format din pictori,
poeti: romanii Tristan Tzara si Marcel
Iancu, Hugo Ball si Emmy Hennings, Jean
Arp si Sophie Taeuber, Richard
Huelsenbeck, Walter Serner, Hans Richter,
Otto Flake.

 Miscarea Dada de la Berlin (R. Huelsenbeck, R.

Hausmann, J. Baader, G. Grosz s.a.; Kurt Schwiters
- conceptul Merz, Merzbau, poemul Anna Blume).

 Grupul de la Köln (Max Ernst, J. Th. Baargeld).

 Prelungiri dupa 1920: Barcelona, New York, M.

Duchamp, operele mecanice ale lui Picabia, Man
Ray.

 Relansarea si apusul miscarii dadaiste la Paris

(1920). Tristan Tzara, Picabia, Breton, Aragon s.a.
Ostilitati interioare si atacurile presei. Procesul lui
Maurice Barrès. Distantarea lui Tzara
de modernismul adoptat de Breton la Congresul
 pentru determinarea si apararea Spiritului
Modern (Paris, 1922): "Consider ca marasmul
actual, rezultat din amestecul tendintelor, din
confuzia genurilor si inlocuirea individualitatilor de
catre grupuri, e mai periculos decat reactiunea".**

Dadaismul fondat la Zürich ca expresie absoluta

a avangardei, prin radicalitatea negatiei, reprezinta arhetipul,
"ideea platonica" a tuturor avangardistilor, indiferent de
programul lor(Matei Calinescu).

Ideea e valabila si in cazul avangardei romanesti, unde

insa contextul diferit, specific (modernismul autohton) ii va
decide, in principal, destinul.
*Vezi textul reprodus in Mario De Micheli, Avangarda artistica a secolului XX, op.cit., p. 264-
272 si in Addenda.

**apud Marc Dachy, op.cit. p.87

Avangarda romaneasca

4.1. Primele manifestari. Consonante

cu avangarda europeana. Anticipari.

4.2. Afirmare si efervescenta in perioada interbelica.

Context si evolutie
specifice.Modernism si avangardism in spatiul
romanesc.

4.1. In orizontul receptiv, chiar de la finele primului deceniu

al secolului XX, fata de criza valorilor din lumea europeana
si declansarea in acest context a ripostelor avangardiste,
cultura romana rezoneaza la noutatea acestui fenomen prin
cateva manifestari semnificative:

 Manifestul futurist al lui Marinetti apare in traducere

romaneasca, in ziarul craioveanDemocratia, simultan
cu cel de la Paris (1909).

 S. Samyro (Tr. Tzara) si I. Iovanaki (Ion Vinea) scot

revista Simbolul (1912), grafica - Marcel Iancu, la care
colaboreaza reprezentanti ai simbolismului (Al.
Macedonski, Ion Minulescu); Tzara si Vinea vor
publica in Noua Revista Romana si Chemarea (1914-
 1915) versuri nonconformiste pe care Tzara le va
considera avangardiste.

 Dupa 1910 incepe sa circule si termenul de avangarda.

 Primele scrieri ale lui Urmuz sunt citite in cafenele

bucurestene inca de prin 1910 de actorul Gr. Ciprian,
prieten al autorului.

Daca socotim ca doi (Tr. Tzara si Marcel Iancu), dintre cei

trei romani care editasera in 1912 revista Simbolul, vor juca
dupa patru ani un rol esential in grupul fondator
al dadaismului (Zürich, 1916) se poate vorbi de un gest
anticipator. Cu atat mai mult, in cazul lui Urmuz, cel mai
autenticcreator avangardist roman, (cu o cariera pe masura
abia intr-o tarzie postumitate) care isi scria "bizarele" texte
inca de prin 1907. Despre acele proze urmuziene G. Calinescu
avea sa afirme, fara ezitare, in celebra sa Istorie ca
"suprarealismul romanesc este, prin Urmuz, anterior celui
francez si independent".

Cat priveste termenul de avangarda care intra si el in

circulatie de prin 1910, este de remarcat ca referirea
la literatura, intr-o corespondenta G. Calinescu - G.
Ibraileanu (cf. semnalarii lui A. Marino*), denota o perceptie
clara a fenomenului.
*A. Marino, Avangarda literara, in Iasul literar, nr. 7,8, 1967.

In considerarea de ansamblu a primelor semne de

inregistrare si forme de manifestare a spiritului avangardei in
cultura romana sunt de retinut cateva aspecte care, in perioada
urmatoare, vor capata relevanta pentru coloratura ei aparte in
comparatie cu desfasurarea din spatiul european.

O prima observatie porneste de la faptul ca, in etapa

premergatoare, cei implicati veneau, intr-o buna parte, din
zona liniei novatoare, moderne, cu radacini macedonskian-
simboliste. Macedonski insusi apare in paginile Simbolului,
unde mai semneaza I. Minulescu, I.C. Savescu, A. Maniu.
Aprecieri fata de idei exprimate in Manifestul lui Marinetti
(negarea traditiilor invechite, increderea in viitorism etc.**)
arata si alti sustinatori si practicanti ai simbolismului (Ovid
Densusianu, N. Davidescu) in reviste
anterioare Contimporanului care deschide (1922) suita
publicatiilor avangardiste si totodata istoria propriu zisa
a avangardei romanesti.

Dar, protagonistii miscarilor avangardiste nu vor fi

simbolistii amintiti sau alti scriitori interbelici insemnati care
cocheteaza in propria creatie cu formule extreme ale
iconoclasmului, cum ar fi Ion Barbu, Adrian Maniu si Tudor
Arghezi (cel care l-a si debutat pe Urmuz). Din matca
novatoare, comuna, acestia nu vor alege calea radicala
a avangardei, desi numele unora dintre ei va mai aparea
in Contimporanul sau vor figura chiar in Antologia de
referinta alcatuita de Sasa Pana. Ei vor merge pe
linia modernismului care in spatiul romanesc se configura
simultan, intr-o paleta larga, complexa de formule si directii
literare (de tip lovinescian, traditionalist-moderniste, autentice
etc.***). Acestea, impreuna, dadeau raspunsul prioritar, in
climatul propice, generos al etapei interbelice, unor vechi
complexe si intarziate asteptari ale culturii si societatii
romanesti (recuperarea decalajelor, modernizarea,
sincronizarea, europenizarea etc.).

4.2. In esenta, se poate conchide ca, mai ales doua

aspecte concura la amprenta specifica a avangardei romanesti
din perioada dintre cele doua razboaie mondiale, cand isi
contureaza si isi consuma aproape total destinul:

a. Cum s-a vazut, izvoarele avangardei autohtone

trimit spre estetica modernista la fel ca in cazul celei
europene. Deosebirea, cu urmari semnificative, provine insa
din faptul (conjunctural) ca ambele-isme se nasc
aproape concomitent, din aceeasi linie novatoare, avand
acelasi grup de sustinatori, a caror evolutie ulterioara va urma
insa cai diferite. "Despartirea" se va petrece in perioada
interbelica, etapa de maturitate si efervescenta a fiecareia
dintre ele. Majoritatea creatorilor
**Vezi articolul recent al lui Ion Pop, Un viitor de o suta de ani, in Romania literara, nr. 7, 20
feb. 2009, p. 16-17

***Vezi Valentina Marin Curticeanu, Configurari ale prozei romanesti in sec. XX, Editura
F.R.M., Bucuresti 2008

vor adera atunci la poetica larga a modernismului, avand

constiinta oportunitatii istoric-contextuale a acestei directii. Ei
se vor integra variatelor optiuni ale poeticii respective*,
printr-o perceptie si aprofundare a conceptelor
de traditie si modernitate, in formule individuale a caror
exemplificare ar depasi listele canonice de gen consacrate de
critica.

Numarul celor consecventi cu inceputurile avangardiste

va fi mult mai mic, dar rolul lor va fi hotarator pentru
coagularea primelor manifestari intr-o miscare autohtona, cu o
viziune unitara in ansamblu, o miscare sincrona cu cele
europene, cu participare directa la ele, cu nume si creatii
reprezentative dincolo de propria cultura.

Din punctul de vedere al recuperarii decalajului trebuie

subliniat ca avangarda este prima miscare din sfera literaturii
romane care nu a ratat primul pas al sincronizarii. Mai mult,
pentruavangarda europeana Tr. Tzara va fi un fondator al
dadaismului, Urmuz un precursor al prozei absurde, iar E.
Ionescu un intemeietor al teatrului
absurd; Barbu Fundoianu (Benjamin Fondane), Mihail
Cosma (Claude Sernet), Ilarie Voronca au patruns dincolo de
propria limba si cultura, in patrimoniul altor literaturi. Nu este
mult, dar nici foarte putin!

Se mai poate adauga ca, in contextul simultaneitatii

cu modernismul, avangarda a deschis (prin anumite texte, in
special cele urmuziene) calea configurarii altei viziuni asupra
realului si a literaturii**, ca optiune si procedee
caracteristice ultimului modernism (de pilda, de tipul celui
ilustrat in proze ale lui T. Arghezi, Max Blecher, H. Bonciu
s.a.)

b. Un al doilea aspect cu impact asupra

evolutiei avangardei autohtone tine de schimbarile produse,
dupa anii douazeci, in interiorul miscarile avangardiste
europene. Sunt tocmai anii in care se strang
energiile avangardei romanesti in jurul unor publicatii proprii
(incepand cu cea mai rezistenta dintre ele, Contimporanul) in
paginile carora se formuleaza platformele teoretice.

In ameliorarea atitudinii radicale exprimata, mai ales de

primele manifeste, si modificarea in acest sens a uneia sau
alteia din suita revistelor respective (oricat de efemere au fost
cele mai multe), dincolo de cauzele interioare ale raportului
special cu modernismul se simte ecoul unor mutatii (de pozitie
si accente) care au loc la varful avangardei europene.
Exemplul cel mai sugestiv este influenta pe care a avut-
o ruptura dintre Tr. Tzara, consecvent cu
platforma dadafondata la Zürich si convertirea
modernista a suprarealismului dirijata de A. Breton dupa
*Vezi Valentina Marin Curticeanu, Studiu introductiv la Poetica romanului romanesc interbelic
in texte reprezentative, Ed. Academiei Romane, Bucuresti, 2005.

**idem

1922. "Oscilatia intre avangardism si modernism"* ce

puncteaza evolutia constructivismului de
la Contimporanul catre un avangardism din ce in ce mai
deschis, am spune eclectic, la care adera pana la urma mai
toate revistele avangardiste romanesti, nu este straina de
clivajul respectiv si urmarile sale, care vor insemna practic
sfarsitul dadaismului "clasic" in favoarea "reformarilor" si
ascensiunii suprarealismului. Itinerarul "oscilatiei" si
transarea ei, parcurse de cele doua miscari de prim plan
ale avangardei europene, au corespondente identificabile in
reactii si dispute romanesti contradictorii precum: polemica
declansata in 1930 de revista Unuimpotriva orientarii lui I.
Vinea de la Contimporanul, teoria integralismului promovata
la revistaIntegral, accentele radical-dadaiste de la foarte
efemerele 75 HP si Punct si pana la cele aleultimului
val (1944-1947) ilustrat de grupul suprarealist al celor cinci
(Gherasim Luca, D. Trost, Gellu Naum, Paul Paun, Virgil
Teodorescu).

In general, contactele si influentele, sub o asemenea

incidenta, au avut o sansa in plus in contextul specific al
modernitatii romanesti interbelice pe care l-am subliniat.

Aceeasi paradigma da seama si de proportia in

care si cum au "prins" in cultura romana cele mai cunoscute
miscari avangardiste: futurismul, dadaismul, suprarealismul,
constructivismul , expresionismul, cubismul**. Este extrem de
interesant si modul in care viziunile, temele sau procedeele
acestor -isme au infuzat creatia modernistilor interbelici***.
*(Problematica rezervata aprofundarii pe baza bibliografiei corespunzatoare, avand ca finalitate
elaborarea referatelor (de la seminar si a celor indicate in vederea evaluarii semestriale) sau a lucrarilor
de disertatie finala.

** idem

***idem

5.1. Publicatii avangardiste.

5.2. Pozitii ale criticii interbelice fata de

miscarea

romaneasca de avangarda.

5.3. Reprezentanti ai avangardei. Urmuz -

model

pentru sensul ei creator.

5.1. In spatiul romanesc interbelic, seria publicatiilor

avangardiste este deschisa deContimporanul (iunie 1932,
Bucuresti) sub directia lui Ion Vinea, caruia i se alatura
Marcel Iancu, al carui rol nu s-a rezumat la prezentarea
grafica a revistei ci si la accentuarea linieiconstructiviste.

Cu aparitie mai intai saptamanala, si din 1923 lunara, pe

parcursul a zece ani,Contimporanul se afirma ca cea mai
importanta revista a avangardei romanesti. Nu numai prin
longevitate in comparatie cu celelalte! Revista se remarca prin
spiritul deschis miscarilor de avangarda europene, in special
celor de tip constructivist. Publicatia strange un numar mare
de colaboratori, romani sau straini, nume prestigioase din
ambele zone: Tr. Tzara, I. Voronca, B. Fundoianu, Urmuz
dintre avangardistii romani; T. Arghezi, I. Barbu, I. Pillat, M.
Eliade, M. Sebastian s.a. din zona modernista reprezentativa;
din primele randuri ale avangardei europene apar semnaturile
lui F.T. Marinetti, J. Arp, H. Richter s.a.

Contimporanul a fost o revista emblematica, mai ales

pentru particularitatea avangardeiromanesti, deja invocata, si
anume "oscilatia" intre negatia absoluta, teoretizata de Tr.
Tzara la Zürich si tendinta catre sinteza de
tip constructivist, integralist, suprarealist, nu in ultimul
rand,modernist.
 Deschiderea spre modernism a Contimporanului a
starnit proteste in alte reviste deavangarda, in numele unor
constante dadaiste. Acestea, de altfel, erau prezente
in Manifestul activist catre tinerime publicat in nr. 46, an III,
1924, al revistei conduse de Vinea, unde convietuiau cu
elogiul sintezei de vocatie modernista si cu alte sugestii de
natura futurista,expresionista sau cubista. Accentele nihiliste
din acest manifest amintesc chiar radicalitateaManifestului
dadaist din 1918:

"Jos arta

caci s-a prostituat"

sau

"sa starpim prim forta dezgustului propagat stafiile

care tremura de lumina.

Sa ne ucidem mortii!"

Celelalte publicatii avangardiste se inscriu, in general, in

orbita constructivismului, cu variante zgomotos disputate si
teoretizate, ingloband in ele sugestii din mai toate miscarile,
de ladadaism la suprarealism, in pofida criticilor aduse cand
uneia, cand alteia dintre aceste isme. Una
dintre variantele care exprima din plin vointa de sinteza a
avangardei romanesti si totodata eclectismul ei specific
este integralismul, sustinut la publicatia care i-a dat numele.

Revista Integral (1925-1928) aparuta simultan la

Bucuresti si Paris este, dupaContimporanul, cea mai
interesanta sub aspectul vocatiei programatice, exprimata prin
voci care vor ramane de notorietate pentru avangarda literara
romaneasca: Ilarie Voronca, Bonjamin Fondane, Mihail
Cosma (Claude Sernet), St. Roll.

Lista colaboratorilor (intre care se numara si Tr. Tzara)

este destul de larga, nu mai putin semnificative fiind numele
unor artisti plastici precum: M. H. Maxy si Hans Mattis-
Teutsch sau ale unor artisti dinafara.

O consemnare merita revista Unu, aparuta intre 1928-

1935, sub conducerea lui Sasa Pana. In paginile ei si intr-o
tipografie proprie apar numeroase texte si volume ilustrative
pentru "freamatul" din epoca al avangardei dar si pentru
viitoarea ei recunoastere literara. E vorba de autori
precum: Urmuz, Tzara, Voronca, B. Fondane, Sasa Pana,
Geo Bogza.

Publicatiile mentionate, completate de restul suitei

revistelor avangardiste (75 HP, Punct, Urmuz, Alge etc.*
constituie impreuna "scena" pe care s-a jucat
destinul avangardei romanesti, locul unde s-au lansat
programele iar manifestul si-a conturat statutul de gen; spatiul
in care au aparut textele incendiare chemate sa exhibe o stare
de "exasperare": "Exasperarea noastra e o exasperare pura. O
exasperare impotriva a tot ce nu exista. O exasperare
impotriva noastra.O exasperare impotriva exasperarii"**.

Stingerea efervescentei avangardiste spre finele

deceniului al treilea este marcata si de disparitia publicatiilor
care i-au dat viata. Ultimul val (suprarealist) de dupa
terminarea razboiului (1944-1947) nu mai este insotit de o
presa adecvata. Textele teoretice si literare vor aparea in
volume (Dialectique de la dialectique, Critica mizeriei, Un
lup vazut printr-o lupa s.a.). Supravietuitorii "valului", isi vor
continua individual destinul creator. In cazul lui Gellu Naum -
un destin remarcabil.

5.2. In cea mai mare parte a ei critica interbelica a

vorbit, in cazul avangardei, mai mult, sau numai de o miscare
artistica indatorata constiintei moderne, izvorata din estetica
generala amodernismului pe care o duce la extrem sub toate
aspectele (etic, moral, estetic).
*Vezi Matei Calinescu, Studiul introductiv la Antologia literaturii romane de avangarda, op.cit..
Paul Cernat,

** Geo Bogza, Exasperarea creatoare In revista Unu, febr. 1931.

Particularizarea ei ar consta doar in acest extremism

care proclama ruptura totala, radicalitatea negatiei,
absolutizarea ideii de nou, refuzul continuitatii si al oricarui
canon, in fine libertate si revolta ilimitate; in fond, atitudini
emblematice ale avangardei!
 In consecinta insa, sub unghi axiologic, viziunea criticii
privitoare la locul si rolul miscarilor avangardiste in istoria
literara romaneasca a fost de la inceput rezervata, daca nu
chiar sceptica:avangarda a antrenat schimbari
de atitudine estetica fara a lasa opere viabile, in stare sa
sustina prin ele insele vreo diferenta fata de modernism.

Cu alte cuvinte, lipsa oricarui sens creator, in acceptia

adusa in discutie de perspectiva hermeneutica din deschiderea
cursului.

Formulari edificatoare pentru o astfel de pozitie pot fi

extrase din textele multor critici interbelici. Ne oprim la trei
nume. Primele doua fiind de prima insemnatate. Cel dintai
este E. Lovinescu.

"Cu toate diferentele - afirma E. Lovinescu in

paginile Istoriei literaturii romane contemporane (1926-1929)
- aceste miscari au asadar doua note comune: caracterul
revolutionar de rupere a oricarei traditii artistice, de libertate
absoluta, de panlibertate am spune, de violare a conceptului
estetic de pana acum, a limbii, a sintaxei, a punctuatiei, in
care vedem punctul extrem al principiului individualist adus
de simbolism si de modernism in genere, si, in al doilea rand o
vointa ferma de a realiza o arta internationala" (s.n.)*

Cum se vede, creatorul primului modernism interbelic

autohton subliniaza caracterul "revolutionar" al avangardei
doar ca forma exacerbata a directiei moderniste. Cat priveste
"produsele" avangardiste, nu le include in comentariile
analitice, expediindu-le evaziv: "oricare le-ar fi deci
vitalitatea, ele trebuie, privite ca fenomene naturale si semne
ale vremii, nu le putem inlatura din drumul nostru, dupa
cum nici nu le putem judeca pe masura sensibilitatii noastre
formate**. Se intelege ca "sensibilitatea formata" este
echivalenta canonului modernist.

La randul sau, G. Calinescu include avangarda intr-un

capitol heteroclit din celebra saIstorie, alaturi de dadaisti,
suprarealisti, hermetici si balcanism.

Fara o riguroasa incadrare a autorilor in cele trei

formule, criticul acorda un spatiu ceva mai mare lui Ion Barbu
si Mateiu Caragiale iar dintre avangardisti lui Tristan Tzara,
Urmuz si Ion Vinea. Enumera principalele reviste de
avangarda si comenteaza cateva manifeste retinand:
teribilitatea, "desfacerea de orice constrangere academica",
caracterul polemic, "delirul de imagini", "contributia mai mult
negativa",
*E. Lovinescu, Istoria literaturii romane contemporane (1926-1929), editura Minerva, 1973,
vol. I, p.675.

**idem

"curiozitatea continua pentru tot ce e nou", "formatul

scandalos" si. "colaboratorii obscuri" (Alge) etc.*

Lipseste entuziasmul critic, mai degraba tonul e

malitios, depreciativ fata de ceea ce deosebeste avangarda de
modernism. Scurtele comentarii asupra dadaismului,
suprarealismului si expresionismului, precum si asupra
autorilor care ilustreaza respectivele -isme nu le dau nici o
sansa acestora de a intra in adevarata
literatura: dadaismul "inventat" de Tzara "nu este decat o
mistificatie si o demonstratie estetica negativa", o "simulatie
lipsita de sinceritate; in metoda suprarealista "exactitatea este
aproape imposibila si mai adesea suprarealistii simuleaza
autenticul" etc.

In fond, precum Lovinescu, nici Calinescu nu retine in

cazul avangardei decat programul, directia,
atitudinea contestatara radicalizata. Operele care ar trebui sa
sustina acest program estetic, concretizandu-i sensul intr-o
structura reprezentativa, viabila nu exista in viziunea
calinesciana. Nici macar in cazul lui Tr. Tzara si Urmuz:
"fondul intregii literaturi a lui Tzara este epatarea
filistinismului", iar la Urmuz, suprarealismul "anterior celui
francez si independent se rezuma la glume inteligente, false
automatisme compuse de autor "numai pentru a-si distra fratii
si surorile"**.

Asemenea diagnostic critic, venind din partea celor mai

insemnati, formatori de directie si constiinta literara din epoca
interbelica are, neindoielnic, explicatii contextuale cunoscute,
determinate in esenta de intarzierea afirmarii modernitatii,
ceea ce da o coloratura specifica modernismului romanesc. E
vorba in mod concret de canonul pe care aceasta directie il
impune; canon care insemna, am subliniat la tema respectiva,
iconoclasm, inovatie, experiment, gustul formei, dinamitarea
granitelor genurilor literare consacrate etc. dar insemna
totodatacontinuitate superioara cu traditia, regandire si
proiectare a ei in zone mai adanci ale istoriei si spiritualitatii
romanesti - exact ceea ce avangarda nega violent.

Daca, reperele lovinesciene si calinesciene, sau ale altor

critici interbelici sunt justificabile in contextul dat,
surprinzatoare ne pare "cecitatea" analitica, deloc
caracteristica lui Calinescu, el fiind singurul care totusi se
apleaca asupra textelor urmuziene, fara a arata insa ca ar fi
intuit altceva decat ingeniozitatea ludica gratuita.

Intr-o postura mai speciala, incadrabil insa acelorasi

limite de viziune, se cuvine amintit un nume care intra tarziu
in atentia criticii si istoriei literare romanesti carora le
apartine, mai exact abia dupa publicarea in tara, in 1996, a
unei interesante Panorame a literaturii
*G. Calinescu, Istoria literaturii romane de la origini pana in prezent, editia 1982, Bucuresti, ed.
Minerva, p. 887-892.

** G. Calinescu, Istoria literaturii romane de la origini pana in prezent, editia 1982, Bucuresti,
ed. Minerva, p. 888-889.

romane contemporane, aparuta initial in limba franceza, la

Paris (Ėdition

de Sagitaire, 1938). E vorba de Basil Munteanu, autor roman

de expresie

franceza, fost elev al Scolii Romane de la Fontenay aux

Roses, stabilit de timpuriu in Franta (1923) unde a fost
mesagerul constant al literaturii romane. A devenit totodata un
avizat cercetator al literaturii franceze si un comparatist
redutabil.

Se poate spune ca datorita traseului sau biografic, Basil

Munteanu are fata de modernismulsi avangardismul din
Romania interbelica statutul unui outsider. Dar, care, pe de
alta parte, a avut avantajul proximitatii fata
de avangarda europeana tocmai cand, dupa sosirea lui Tzara
la Paris (la chemarea lui A. Breton) miscarea traieste un nou
moment de avant, cu ecouri puternice, publicitate, expozitii,
procese, dispute teoretice care
interogheaza dadaismul, suprarealismuldar si relatiile lor
cu modernismul fondator*.

In privinta modernismului romanesc pozitia de outsider

nu altereaza viziunea istoricului si criticului
literar. Panorama arata o cuprindere si o intelegere fina,
patrunzatoare, remarcabil esentializata a intregii miscari
literare romanesti, a oportunitatilor ei interbelice si a
creatorilor care o ilustreaza in chip original.

In schimb, in pofida trairii in miezul efervescentei

avangardiste din noul pol parizian, Basil Munteanu ramane la
fel de reticent precum confratii din tara natala fata de ceea ce
el numeste "anarhism literar"**.

Descrierea, diagnosticul si situarea avangardei fata

de modernism se aseamana cu cele ale lui Lovinescu si
Calinescu. Concluzia este poate chiar mai severa cu privire la
situarea miscarilor romanesti fata de cele europene: "celor ce
cunosc manifestele expresionismului, ale lui Marinetti, Dada
si ale suprarealismului, avangarda romaneasca li se va parea
un modest pluton al avangardei internationale"***. Singura
"mandrie" autohtona ar fi ca Tzara a debutat in Romania si ca
Brancusi "unul dintre idolii miscarii este roman". Despre
Urmuz nici un cuvant!

Lipsa de aprehensiune fata de "productiile pe care le-a

generat avangarda" este evidenta: "in ele se cuvin distinse
ifosele si toate motivele impure; "multe sunt asa dar de dat la
o parte"****

Care ar fi cele putine, totusi viabile pentru Basil

Munteanu? Raspunsul corespunde, din nou, opiniei
lovinesciene si calinesciene, Basil Munteanu, evoca operele
"catorva poeti buni (care)supravietuiesc cataclismului, iesind
din dezordine ori fiind afectati de ea*****. Se intelege ca
acestia sunt cei ce revin in matca modernismului, intre aceasta
forma de estetism (termenul ii apartine) si avangarda -
conchide sec
*Vezi Marc Dachy, Dada. Revolta artei, op.cit.
**Basil Munteanu, Panorama., literaturii romane contemporane, Ed. R.D. Shelden Enterprises,
Inc. In colaborare cu editura Crater, Cleveland - Bucuresti, 1996, p.156

***idem, p.158

****idem

*****idem

Basil Munteanu "nu este nicio afinitate, ci o ruptura pe

toata linia, afara de un punct: si de o parte si de alta, se cere
pentru artist o liberatte mau mult sau mai putin mare si
autonomia necesara ale carei intindere si efecte sunt intelese
diferit de fiecare."*

Cum se vede, dincolo de nuante nesemnificative, cei trei

critici aplica avangardei aceeasi eticheta, socotind-o doar o
forma extrema de manifestare a modernitatii, in speta
amodernismului interbelic; o "forma" fara vocatie creatoare,
al carei program estetic nu se intrupeaza in act. Pozitia lor
comuna, si nu sunt singurii, trimite spre contextul
cultural specific pe care l-am subliniat. Receptarea
fenomenului in astfel de parametrii, se va prelungi insa, in
spatiul romanesc, pana tarziu, dupa mijlocul secolului
douazeci cand, in ambianta culturala mai relaxata de la
sfarsitul deceniului sase, conceptele
de modernism si avangardism sunt reintroduse in vocabularul
critic. Este si o consonanta, deloc intamplatoare, cu ceea ce se
intampla in restul Europei, unde aparitia unei neo-
avangarde face ca vechiul fenomen, istoricizat, sa reintre in
atentie devenind unul dintre miturile culturale majore ale
anilor '50 si '60 (Matei Calinescu).

In ambele parti, in tot mai numeroase studii, dictionare

si lucrari de anvergura speciale, abordarea teoretica si
istorico-literara a avangardei urmareste in deosebi clarificari
conceptuale care s-o defineasca istoric si tipologic, prin
disociere de ipostaze succesive ale modernitatii, de
la simbolism pana la postmodernism si dincolo de el.

E de prisos sublinierea ca, in pofida aprofundarilor si

nuantarilor, punctele de vedere sunt in continuare destul de
diverse, interpretabile, lasand deschisa circumscrierea si
situarea, unele fata de altele, a conceptelor care intra in
zona modernitatii, ea insasi mereu controversata terminologic,
ca durata si raportare la fiecare dintre -ismele pe care le-a
generat.**

5.3. Reprezentanti ai avangardei romanesti (intr-o

enumerare selectiva)***

Scriitori, critici, eseisti

Tristan Tzara (pseudonimul lui Samuel

Rosenstock), Ion Vinea (pseudonimul lui Ioan Eugen
Iovanache), Urmuz (pseudonimul lui Demetru Dem.
Demetrescu-Buzau), Ilarie Voronca,Barbu
Fundoianu (Benjamin Fondane), Eugen Ionescu, Sasa Pana,
Gellu Naum, GherasimLuca, H. Bonciu, Max Blecher, Geo
Bogza, Virgil Teodorescu, Apunake (pseudonimul lui Grigore
Cugler, autorul textelor urmuziene, cu circulatie
* Basil Munteanu, Panorama., op.cit., p.156

**Vezi I. Bogdan Lefter, Receptarea modernitatii. Pentru o niua istorie a literaturii romane, Ed.
Paralela 45, Bucuresti, 2000.

***Capitol rezervat aplicatiilor analitice (in seminarii, referate, disertatii finale) pe texte ale
autorilor reprezentativi.

in epoca: Apunake si alte fenomene, 1934 si Vi-l prezint pe

Teava, postum, 1975; traducator al lui Urmuz in limba
franceza), Mihail Cosma (Claude Sernet).

Pictori, sculptori, muzicieni

C. Brancusi, Marcel Iancu, H. Mattis-Teusch, Max

Hermann, Maxy, Dimitrie Paciurea, Victor Brauner, Jules
Perahim, Milita Petrascu, Margareta Sterian, George Enescu,
Zeno Vancea s.a.

Cel mai original si semnificativ reprezentant

al avangardei interbelice este, neindoielnic,Urmuz.

Pe numele sau adevarat Demetru Dem. Demetrescu-

Buzau, Urmuz apartine miscarii deavangarda pe care a
anticipat-o nu numai in spatiul culturii romane. Aici insa,
spiritul sau particular a deschis o linie "urmuziana" de la care
se revendica Eugen Ionescu, intemeietorul teatrului absurd, si
care il integreaza pe Urmuz acestei categorii estetice, ilustrata
in timp deJarry, Kafka sau S. Beckett.
 Prozele urmuziene, scrise intre 1907 si 1910, au circulat
mai intai in cercuri restranse, inainte ca primele doua schite sa
apara in 1922 in revista Cugetul romanesc, din initiativa lui
Tudor Arghezi, cel care i-a fost nas, in stil caracteristic: "Ca
sa devie publicabil, un scriitor cu o stare civila de
Demetrescu-Buzau trebuie sa capete calugareste un nume
potrivit cu portul draperiei []. Demetrescu a refuzat intr-o zi
de patru ori sa se numeasca Urmuz si de patru ori a acceptat: a
cincea oara l-am varat in cristelnita frangandu-i genunchii"*

In intregul ei, opera lui Urmuz contine cele doua

texte antume: Palnia si Stamate (Roman in patru parti)
si Ismail si Turnavitu, publicate de Tudor Arghezi, alte opt
proze scurte, intre careFuchsiada (Poem eroico-erotic si
muzical in proza), plus celebra fabula (Cronicari) publicate
postum de Sasa Pana in volumul Pagini bizare, 1930 la
Editura unu (cu o a doua editie la Editura Minerva, 1970,
ambele cu ilustratii ale bine-cunoscutului avangardist Marcel
Iancu).

Urmuz concentreaza in aceste putine pagini trasaturile

esentiale ale esteticii avangardiste:iconoclasmul radical,
polemic fata de conventia literara consacrata, vocatia noului, a
experimentului artistic, a deformarii si hazardului, lipsa
finalitatii conditionate, simtul artificialului, in fine, ideea
de antiliteratura.

Se poate spune insa ca Paginile bizare depasesc negatia

radicala avangardista si, deopotriva, modernismul "clasic",
anticipand formele de manifestare ale ultimului
modernismromanesc prin antimimetismul programat
si artificiozitatea discursului narativ, construit prin folosirea
si amalgamarea polemica, parodica, a formelor si procedeelor
literare conventionale (romanul realist, fantastic, satira,
comicul de situatii si, mai ales, de limbaj, tragicomedia, pana
si structurile basmului, ale fabulei
*Tudor Arghezi, Medalion: Urmuz, in Bilete de papagal, I, nr.16,19 februarie 1928.

etc.); toate, pe rand si impreuna, intr-un

univers elaborat, paralogic, sugerand modificarile realitatii
insesi: dezagregarea, lipsa sensului existentei, incomunicarea,
degradarea umanului intr-o astfel de lume absurda.
 Palnia si Stamate, cu un subtitlu ironic la adresa
romanului traditional (balzacian), respecta formele si structura
acestuia: descrierea in detaliu a cadrului, a mediului ambiant,
a personajelorcare-l locuiesc (sub aspect fizic, moral, stare
civila, indeletnicire), expunerea cronologica a intamplarilor
care compun destinul acestora (de
la expozitiune la deznodamant).

Limbajul este in totalitate corect gramatical,

dar asociatiile la toate nivelurile textului instituie o realitate
ilogica, distorsionata, ridicola, absurda.

Apartamentul lui Stamate este absolut normal: "compus

din trei incaperi principale", cu descrierea minutioasa a
interiorului. Desi intr-o logica verbala perfecta, imaginea va
iesi din perimetrul perceptiei uzuale, rationale: "In fata,
salonul somptuos, al carui perete din fund este ocupat de o
biblioteca de stejar masiv, totdeauna strans infasurat in
cearceafuri ude O masa fara picioare, la mijloc, bazata pe
calcule si probabilitati, suporta un vas ce contine esenta eterna
a «lucrului in sine», un catel de usturoi, o statueta ce
reprezinta un popa (ardelenesc) tinand in mana o sintaxa si 20
de bani bacsis Restul nu prezinta nici o importanta. Trebuieste
insa retinut ca aceasta camera, vecinic patrunsa de intuneric,
nu are nici usi, nici ferestre si nu comunica cu lumea dinafara
decat prin ajutorul unui tub, prin care uneori iese fum si prin
care se poate vedea, in timpul noptii, cele sapte emisfere ale
lui Ptolemeu, iar in timpul zilei doi oameni cum coboara din
maimuta si un sir finit de bame uscate, alaturi de Auto-
Kosmosul infinit si inutil"*

Locatarul "demn" al acestui apartament, ca si restul

familiei nu sunt mai putin bizari: "Acest om demn, unsuros si
de forma aproape eliptica, din cauza nervozitatii excesive la
care a ajuns de pe urma ocupatiilor pe care le avea in consiliul
comunal, este silit sa mestece, mai toata ziua, celuloid brut, pe
care apoi il da afara, faramitat si insalivat, asupra unicului sau
copil, gras, blazat si in etate de patru ani, numit Bufty Micul
baiat, din prea multa pietate filiala, prefacandu-se insa ca nu
observa nimic, taraste o mica targa, pe uscat, in vreme ce
mama sa, sotia tunsa si legitima a lui Stamate, ia parte la
bucuria comuna, compunand madrigale, semnate prin punere
de deget."**
 Intamplarile familiei Stamate, narate in desfasurare
cronologica, aidoma oricarui roman realist, prin asociatiile de
cuvinte, stiluri, situatii din domenii sau regnuri total diferite,
adesea incompatibile, devin de un comic grotesc, absurd.
*Urmuz, Pagini bizare, Editura Minerva, Bucuresti, 1970, p.7

**Idem, p.8

Jocul de cuvinte si imagini, paradoxale, suprapuse

sensului firesc al limbajului, ambiguizarea lui, ca procedee
specifice tuturor operelor urmuziene nu sunt insa inocente,
trimitand - asa cum subliniaza numeroase exegeze, consacrate
carierei postume a lui Urmuz, lao lume pe dos, pe de o parte,
si la invechirea conventiilor literare, pe de alta.*

Referindu-se la cel mai dens text urmuzian, Fuchsiada,

Geo Bogza oferea, de fapt, o caracterizare globala
a subtextului Paginilor bizare: "Cu Fuchsiada se intareste tot
mai mult convingerea ca broderia paralogica in care Urmuz si-
a imbracat stilul si substanta povestirilor nu este jocul facil al
unei vointi fanteziste, ci rezultatul unei experiente de
scrasnete care i-au revarsat peste cerneala un botez din
sangele propriu"**

Iar Eugen Ionescu formula o concluzie: "In orice

caz, Urmuz este intr-adevar unul din premergatorii revoltei
literaturii universale, unul din profetii dislocarii formelor
sociale, ale gandirii si ale limbajului din lumea asta, care,
astazi, sub ochii nostri se dezagrega, absurda ca si eroii
autorului nostru."***
*Vezi Alcazy et.Comp. Grummer, in Urmuz, Pagini bizare, ed. cit., p.27-30.

**Geo Bogza, Fuchsiada (despre) in Urmuz, Pagini bizare, ed. cit., p. 134

***E. Ionescu, Premergatori romani ai suprarealismului. Fragmente, in Urmuz, op. Cit., p. 183-
184.

Bibliografie teoretica si critica (selectiva)

- Sorin Alexandrescu, Privind inapoi modernitatea, Editura

Univers, Bucuresti, 1999.

- Antologia literaturii romane romane de avangarda (alcatuita) de

Sasa Pana, Editura pentru literatura, Bucuresti, 1969.
- Avangarda literara romaneasca: de la Urmuz la Paul Celan.
Studiu introductiv, antologie si note bibliografice de Marin
Mincu, Ed. Pontica, Constanta, 2006.

- Nicolae Balota, Urmuz, Ed. Dacia, Cluj, 1970.

- G. Calinescu, Istoria literaturii romanede la origini pana in

prezent, Editura Fundatia Regala pentru Literatura si Arta,
Bucuresti, 1941.

- Matei Calinescu, Cinci fete ale modernitatii, Ed. Univers,

Bucuresti, 1995.

- Ov. S. Crohmalniceanu, Literatura romana si expresionismul,

Ed. Minerva, Bucuresti, 1978.

- Marc Dachy, Dada. Revolta artei, Ed. Univers, Bucuresti, 2006.

- ***Euresis. Cahiers roumaine d'Etudes littéraires, 1-2, 1994,

Ed. Univers, Bucuresti, 1994.

- Dan Grigorescu, Dictionarul avangardelor, Ed. Enciclopedica,

Bucuresti, 2003.

- Idem, Istoria unei generatii pierdute. Expresionistii, Ed.

Eminescu, Bucuresti, 1980.

- Cornel Mihai Ionescu, Generatia lui Neptun (Grupul 63), Ed.

pentru Literatura Universala, Bucuresti, 1967.

- Eugen Ionescu, Note si contranote, Humanitas, Bucuresti, 1992.

- E. Lovinescu, Istoria literaturii romane contemporane. 1900 -

1937, Ed. Socec, Bucuresti, 1937 (reeditata in Scrieri, 1975,
1989).

- A. Marino, Dictionar de idei literare, Ed. Eminescu, Bucuresti,

1973.

- Valentina Marin Curticeanu, Configurari ale prozei romanesti in

secolul XX, Ed. FRM, Bucuresti, 2008.

- Dumitru Micu, Modernismul romanesc, I-II, Ed. Minerva,

Bucuresti, 1984-1985.

- Paul Miclau, Le poème moderne, Ed. Universitatii Bucuresti,

2001.

- Mario De Micheli, Avangarda artistica a secolului XX, Ed.

Meridiane, Bucuresti, 1968.
 - Ion Pop, Avangarda in literatura romana, Ed. Atlas, Bucuresti,
2000.

- Marcel Raymond, De la Baudelaire la suprarealism, Univers,

Bucuresti, 1970.

- Daniel Sangsue, La Parodie, Ed. Hachette, Paris, 1994.

- Georges Sebbag, Suprarealismul, Cartea Romaneasca,

Bucuresti, 1999.

- Tristan Tzara, Sapte manifeste Dada, Ed. univers, Bucuresti,

1996.

- Urmuz, Pagini bizare, Ed. Dacia, Cluj, 1970.

UNIVERSITATEA SPIRU HARET

FACULTATEA DE LIMBA SI LITERATURA ROMANA

TEME PENTRU DISERTATIE

Prof. Valentina Curticeanu

1. Reviste romanesti de avangarda. Programe. Dispute. Rubrici.

Colaboratori. Texte literare.

2. Specificul avangardei romanesti in contextul avangardei europene.

Anticipari, sincronizare, reverberatii pana in postmodernitate.

3. Modernism si avangardism (perspectiva teoretica, istorica,

exemplificari). Rolul fiecaruia in evolutia literaturii romane din sec. XX.

4. De la Urmuz la E. Ionesco.

5. Principalele miscari avangardiste romanesti. Manifeste. Forme de

manifestare in literatura.

6. Tristan Tzara (prezentare monografica).

7. Gellu Naum (prezentare monografica).

8. Ilarie Voronca (prezentare monografica).

9. Manifestul ca gen si program estetic al principalelor miscari

ale avangardei istorice europene.

10. Manifestele avangardei romanesti in comparatie cu cele ale

principalelor miscari europene.

ADDENDA ADDENDA
manifestul domnului antipyrine

DADA este intensitatea noastra: care ridica

baionetele fara urmare capul sumatral al bebelusului
neamt; Dada e viata fara papuci si fara parale; care e
contra si pentru unitate si negresit impotriva viitorului;
stim cugetand cuminte despre creierele noastr ca se vor
preface-n perne pufoase, ca dogmatismul nostru e la fel
de exclusivist ca si functionarul si ca nu suntem liberi si
strigam libertate; necesitate severa fara disciplina fara
morala si scuipam peste omenire.

DADA ramane in cadrul european al

slabiciunilor, este totusi un rahat, insa noi vrem de-
acum inainte sa ne cacam in culori felurite ca sa
impodobim gradina zoologica a artei cu toate drapelele
consulatelor.

Suntem directori de circ si fluieram in vanturile

balciurilor, in manastiri, printre prostitutii, teatre,
realitati, sentimente, restaurante, ohi, hoho, bang, bang.

Declaram ca automobilul e un sentiment care ne-a

influentat destul cu incetinelile abstractiunilor lui
precum transatlanticele, zgomotele si ideile. Cu toate
astea ne aratam usurinta, cautam esenta centrala si
suntem multumiti daca o putem ascunde; nu vrem sa
numaram ferestrele minunatei elite, caci DADA nu
exista pentru nimeni si vrem ca toata lumea sa inteleaga
lucrul acesta. Acolo este balconul lui Dada, va asigur.
De unde poti auzi marsurile militare si poti cobori taind
vazduhul ca un serafim intr-o baie populara ca sa te pisi
si sa intelegi pilda.

DADA nu-i nebunie, nici intelepciune, nici ironie,

uita-te la mine, dragutule de burghez.

Arta era un joc cu pietricele, copiii imbinau

cuvintele cu sonerie la capat, apoi plangeau si strigau
strofa si-o incaltau cu cizmulite pentru papusi, iar strofa
deveni regina ca sa moara putina, iar regina deveni
balena sura, copiii alergau cu sufletul la gura.

Venira apoi marii ambasadori ai sentimentului

care tipau istoric in cor:

Psihologie Psihologie hihi

Stiinta Stiinta Stiinta

Traiasca Franta

Noi nu suntem naivi

Noi suntem succesivi

Noi suntem exclusivi

Nu suntem saraci cu duhul

Si stim sa discutam cum se cuvine inteligenta.

Dar noi, DADA, nu suntem de parerea lor, caci

arta nu-i serioasa, va asigur, iar daca aratam crima ca sa
spunem ca invatatii ventilator, este ca sa va facem
placere, bunilor ascultatori, va iubesc atat de mult, va
asigur si va ador.

manifest dada 1918

Magia unui cuvant - DADA -

care i-a pus pe ziaristi in fata

portii unei lumi neprevazute,

nu are pentru noi nici o

insemnatate.

Ca sa lansezi un manifest trebuie sa vrei: A.B.C.,

sa tuni si sa fulgeri impotriva lui 1, 2, 3, sa te enervezi
si sa-ti ascuti aripile ca sa cuceresti si sa raspandesti
mici si mari a, b, c, sa semnezi, sa strigi, sa injuri, sa
aranjezi proza sub o forma de evidenta absoluta, de
necombatut, sa dovedesti ca esti non-plus-ultra si sa
sustii ca noutatea seamana cu viata asa cum ultima
aparitie a unei cocote dovedeste ceea ce este esential in
Dumnezeu. Existenta lui a fost deja dovedita de
acordeon, de peisaj si de cuvantul dulce. ** Sa-ti impui
A.B.C.-ul e un lucru firesc - deci regretabil. Toata
lumea il face sub forma de cristalbluffmadona, sistem
monetar, produs farmaceutic, picior gol invitand la
primavara fierbinte si stearpa. Dragostea de noutate e
crucea simpatica, face dovada unei nepasari naive,
semn fara cauza, trecator, pozitiv. Insa nevoia asta e si
ea invechita. Dand artei impulsul supremei simplitati:
noutate, esti omenos si adevarat fata de distractie,
impulsiv, vibrant pentru a rastigni plictisul. La raspantia
luminilor, vioi, atent, pandind anii, in padure. **

Scriu un manifest si nu vreau nimic, spun totusi

anumite lucruri si sunt impotriva manifestelor din
principiu, dupa cum sunt si impotriva principiilor
(decilitri pentru valoarea morala a oricarei fraze - prea
multa comoditate; aproximatia a fost inventata de
impresionisti). **

Scriu acest manifest ca sa arat ca putem face in

acelasi timp, dintr-o singura, proaspata suflare, actiuni
opuse; sunt impotriva actiunii; pentru continua
contradictie, pentru afirmatie de asemenea, nu sunt nici
pentru nici contra si nu explic, fiindca urasc bunul simt.

DADA - iata un cuvant care mana ideile la

vanatoare; fiece burghez e un mic dramaturg,
nascoceste ziceri deosebite, in loc sa aseze personajele
convenabile la nivelul inteligentei sale, crisalide pe
scaune, umbla dupa cauze sau scopuri (urmand metoda
psihanalitica pe care-o practica) pentru a-si cimenta
intriga, intamplare ce vorbeste si se defineste. **

Fiecare spectator e un intrigant, daca incearca sa

explice un cuvant (a cunoaste!). Din adapostul vatuit al
complicatiilor alambicate, el face sa-i fie manipulate
instinctele. De aici, nenorocirile vietii conjugale.
 A explica: Distractie a burtarosimii cu morile
craniilor goale.

DADA NU INSEAMNA NIMIC

Daca tu crezi ca-i un fleac si daca nu-ti pierzi

vremea cu un cuvant ce nu inseamna nimic Primul gand
care se invarte in capetele acestea e de ordin
bacteriologic: sa-i gaseasca originea etimologica,
istorica ori macar psihologica. Aflam din ziare ca negrii
Kru numesc coada unei vaci sfinte: DADA. Cubul si
mama intr-o anumita regiune a Italiei: DADA. Un cal
de lemn, doica, dubla afirmatie in ruseste si romaneste:
DADA. Ziaristi savanti vad in el o arta pentru bebelusi,
alti sfinti isusichemandcopilasii efemeri, intoarcerea la
un primitivism uscat si zgomotos, zgomotos si
monoton. Sensibilitatea nu se construieste plecand de la
un cuvant; orice constructie tinteste spre perfectiunea
plictisitoare, idee stagnanta a unei mlastini aurite,
relativ produs omenesc. Opera de arta nu trebuie sa fie
frumusetea in sine, caci ea e moarta: nici vesela, nici
trista, nici clara, nici obscura, sa se bucure sau sa
maltrateze individualitatile, servindu-le prajiturile
aureolelor sfinte sau sudorile unei curse cabrate prin
atmosfere. O opera de arta nu e niciodata frumoasa prin
decret, in mod obiectiv, pentru toti. Critica e asadar fara
nici un folos, ea nu exista decat in chip subiectiv,
pentru fiecare, si fara cea mai neinsemnata trasatura de
generalitate. Se crede oare ca a fost gasit fundamentul
psihic comun intregii omeniri? Incercarea lui Isus si a
bibliei acopera sub aripile lor largi binevoitoare:
rahatul, dobitoacele, zilele. Cum vor sa fie oranduit
haosul care alcatuieste aceasta nesfarsita informa
variatie: omul? Principiul: "sa iubesti pe aproapele tau"
este o fatarnicie. "Cunoate-te pe tine insuti" e o utopie,
insa mai usor de acceptat, deoarece contine in ea
rautate. Sa nu ne fie mila. Ne ramane dupa macel
speranta unei omeniri purificate. Vorbesc intotdeauna
despre mine fiindca nu vreau sa conving, n-am dreptul
sa-i tarasc pe altii in fluviul meu, nu oblig pe nimeni sa-
mi calce pe urme si fiecare isi face arta in felul sau,
daca intelege bucuria urcand ca sagetile spre culcusurile
astrale, sau pe cea care coboara in minele cu flori de
cadavre si de spasme fertile. Stalactite: de cautat
pretutindeni, in ieslele marite de durere, cu ochii albi ca
iepurii ingerilor. Asa s-a nascut DADA dintr-o nevoie
de independenta, de neincredere fata de comunitate. Cei
ce ne apartin isi pastreaza libertatea. Nu recunoastem
nici o teorie. Ne-am saturat de academiile cubiste si
futuriste: laboratoare de idei formale. Facem oare arta
ca sa castigam bani si sa-i mangaiem pe dragutii de
burghezi? Rimele suna asonanta monedelor iar
inflexiunea aluneca de-a lungul liniei pantecelui din
profil. Toate gruparile de artisti au ajuns la banca asta
calarind pe diverse comete. Poarta deschisa
posibilitatilor de tavalire in perne si bucate.

Aici noi aruncam ancora in pamantul gras.

Aici noi avem dreptul sa proclamam caci am

cunoscut fiorii si desteptarea. Strigoi beti de energie
infigem tridentul in carnea nepasatoare. Suntem siroaie
de blesteme in belsug tropic de vegetatii ametitoare,
clei si ploaie-i sudoarea noastra, sangeram si ardem
setea, sangele nostru-i vigoare.

Cubismul s-a nascut doar din felul de a privi

obiectul: Cézanne picta ceasca la 20 de centimetri mai
jos decat ochii lui, cubistii se uita la ea de sus, altii
complica aparenta facand o sectiune perpendiculara si
aranjand-o cuminte alaturi. (Nu-i uit pe creatori, nici
marile motive ale materiei pe care ei le-au facut
definitive.) ** Futuristul vede aceeasi ce3asca in
miscare, o succesiune de obiecte unul langa altul
impodobita rautacios cu cateva linii-forta. Cu toate
astea, panza-i o pictura buna sau rea, sortita plasarii
capitalurilor intelectuale. Pictorul nou creeaza o lume
ale carei elemente sunt si mijloace, o opera sobra si
hotarata, fara argument. Artistul nou protesteaza: el nu
mai zugraveste (reproducere simbolica si iluzionista) ci
creeaza direct in piatra, lemn, fier, cositor, stanci,
organisme locomotive ce pot fi rotite din toate partile
de vantul limpede al senzatiei momentane. ** Orice
opera picturala sau plastica e inutila; ea sa fie un
monstru ce sperie spiritele slugarnice, si nu dulceaga
pentru a impodobi refectoriile animalelor in costume
omenesti, ilustrari ale acestei triste fabule a omenirii. -
Tabloul este arta de a face sa se intalneasca doua linii
geometric constatate ca fiind paralele, pe o panza, in
fata ochilor nostri, in realitatea unei lumi transpuse
conform unor noi conditii si posibilitati. Lume care nu e
specificata si nici definita in opera, ci apartine in
nenumaratele ei variatiuni spectatorului. Pentru
creatorul sau, ea este lipsita de cauza si lipsita de
teorie. Ordine = dezordine; eu = non-eu; afirmatie =
negatie: straluciri supreme ale unei arte absolute. Absolut
in puritate de haos cosmic si ordonat, etern in globula
secunda fara durata, fara respiratie, fara lumina, fara
control. ** Imi place o opera veche pentru noutatea ei.
Numai contrastul ne leaga de trecut. ** Scriitorii care
predau morala si discuta sau imbunatatesc baza
psihologica au, in afara de o dorinta ascunsa de castig,
o cunoastere ridicola a vietii, pe care au calificat-o,
impartit-o, canalizat-o; se incapataneaza sa vada cum
danseaza categoriile cand bat ei masura. Cititorii lor
ranjesc si continua: la ce bun?

Exista o literatura care nu ajunge pana la masele

lacome. Opera a unor creatori, iesita dintr-o adevarata
nevoie a autorului, si pentru el. Cunoastere a unui
suprem egoism, in care legile se vestejesc. ** Fiecare
pagina trebuie sa explodeze, prin seriozitatea adanca si
grea, prin vartej, ameteala, nou, vesnic, prin gluma
strivitoare, prin antuziasmul principiilor sau prin felul
cum e tiparita. Iata o lume soviitoare care fuge, logodita
cu zurgalaii gamei infernale, iata de cealalta parte: niste
oameni noi. Aspri, saltand, incalecatori de sughituri.
Iata o lume mutilata si medicastrii literari suferind de
lipsa ameliorarii.

Va spun: nu exista inceput iar noi nu tremuram,

nu suntem sentimentali. Sfasiem, vant manios, rufa
norilor si-a rugaciunilor, si pregatim marele spectacol al
dezastrului, incendiul, descompunerea. Pregatim
suprimarea doliului si inlocuim lacrimile cu sirenele
intinse de la un continent la altul. Pavilioane de bucurie
intensa si vaduve de tristetea otravirii. ** DADA este
insemnul abstractiunii; reclama si afacerile sunt si ele
elemente poetice.
 Eu distrug sertarele creierului si pe celse ale
organizarii sociale: a demoraliza pretutindeni si a
arunca mana cerului in infern, ochii infernului in cer, a
restabili roata fecunda a unui circ universal in puterile
reale si fantezia fiecarui individ.

Filosofia e intrebarea: din ce parte sa incepem sa

privim viata, pe dumnezeu, ideea, sau orice altceva. Tot
ce privim este fals. Eu nu cred ca rezultatul relativ e
mai insemnat decat alegerea intre prajitura si cirese
dupa cina. Felul de a privi repede cealalta parte a unui
lucru, ca sa-ti impui direct parerea, se numeste
dialectica, adica sa te tocmesti pentru duhul cartofilor
prajiti, dansand cu metoda de jur-imprejur.

Daca strig:

Ideal, ideal, ideal,

Cunoastere, cunoastere, cunoastere,

Bum-bum, bum-bum, bum-bum,

am inregistrat destul de exact progresul, legea, morala si toate

celelalte frumoase insusiri pe care diversi oameni foarte
destepti le-au discutat in atatea carti, ca sa ajunga, pana la
urma, sa spuna ca fiecare a dantuit dupa bum-bum-ul lui,
satisfacere a curiozitatii bolnavicioase; sonerie privata pentru
nevoi inexplicabile; baie; dificultati banesti; stomac cu urmari
asupra vietii; autoritate a baghetei mistice formulata in buchet
de orchestra-fantoma cu arcusuri mute, unse cu licori pe baza
de amoniac animal. Cu lorneta albastra a unui inger ei au
ingropat interiorul pentru douazeci de parale de unanima
recunoastere. ** Daca toti au dreptate si daca daca toate
pilulele nu sunt decat Pink, sa incercam o data sa nu avem
dreptate. ** Se crede ca prin gandire poate fi explicat rational
ceea ce scrii. Dar e ceva foarte relativ. Gandirea e un lucru
frumos pentru filosofie, insa e relativa. Psihanaliza este o
boala primejdioasa, adoarme pornirile antireale ale omului si
sistematizeaza burghezia. Nu exista Adevar ultim. Dialectica
e o masina amuzanta care ne conduce / in mod banal / la acele
pareri pe care le-am fi avut oricum. Se crede oare ca, prin
rafinamentul minutios al logicii, s-a demonstrat adevarul si ti
s-a stabilit si exactitatea parerilor? Logica stransa de simturi e
o boala organica. Filosofilor le place sa adauge acestui
element: Puterea de-a observa. Insa tocmai aceasta minunata
putere a spiritului e dovada neputintei lor. Se observa, se
priveste dintr-unul sau mai multe puncte de vedere, alese
dintre milioanele cate exista. Experienta este si un rezultat al
hazardului si al puterilor individuale. ** Mi-e scarba de stiinta
de indata ce devine speculativa-sistem, isi pierde caracterul de
utilitate - atat de inutil - dar macar individual. Urasc
obiectivitatea grasa si armonia, stiinta asta careia i se pare ca
totul e in ordine. Dati-i inainte, copii, omenire Stiinta zice ca
suntem slujitorii naturii: totul este in ordine, faceti dragoste si
spargeti-va capetele. Dati-i inainte, copii, omenire, dragutilor
de burghezi si ziaristi virgini ** Sunt impotriva sistemelor, cel
mai acceptabil dintre sisteme e acela de-a nu avea din
principiu nici unul. ** Sa te completezi, sa te perfectionezi in
propria ta micime pana ajungi sa-ti umpli vasul eului, curaj
de-a lupta pentru si contra gandirii, mister al painii, declansare
subita a unei elice infernale in chip de crini economici:

SPONTANEITATE DADAISTA

Numesc durut-in-cot starea unei vieti in care fiecare isi

pastreaza propriile conditii, stiind sa respecte totusi celelalte
individualitati, daca nu sa se apere, two-step-ul devenit imn
national, magazin de vechituri, T.S.F. tefelon fara fir
transmitand fugile lui Bach, reclame luminoase si afisaj
pentru bordeluri, orga difuzand garoafe pentru Dumnezeu,
toate astea impreuna, si realmente, inlocuind fotografia si
catehismul unilateral.

Simplitatea activa.

Neputinta de a face deosebire intre gradele de claritate:

sa lingi penumbra si sa plutesti in marea gura plina cu miere si
cu scarna. Masurata la scara Eternitatii, orice actiune este
zadarnica - (daca lasam gandirea sa riste o aventura al carei
rezultat ar fi nesfarsit de grotesc - datimportant pentru
cunoasterea neputintei omenesti). Dar daca viata-i o farsa
urata, fara scop si fara nastere initiala, si pentru ca noi credem
ca trebuie sa iesim cu fata curata, ca niste crizanteme spalate,
din afacerea asta, am proclamat drept singura baza de
intelegere: arta. Ea n-are importanta pe care noi, mercenari ai
spiritului, i-o acordam cu generozitate, de secole. Arta nu
mahneste pe nimeni iar cei ce stiu sa se intereseze de ea vor
primi mangaieri si iata o frumoasa ocazie de a popula tara cu
conversatia lor. Arta e un lucru privat, artistul o face pentru el;
o opera care poate fi inteleasa e un produs de ziarist, si pentru
ca-mi place in clipa asta sa amestec acest monstru cu culorile
de ulei: tub de hartie imitand metalul, pe care-l apesi si varsa
automat ura, lasitate, ticalosie. Artistul, poetul care se bucura
de veninul masei condensate intr-un sef de raion al acestei
industrii, e fericit cand e injurat: dovada a neschimbarii sale.
Autorul, artistul laudat de ziare, constata ca opera lui a fost
inteleasa: saracacioasa captuseala a unui palton de utilitate
publica: zdrente care acopera brutalitatea, pisat colaborand la
caldura unui animal care cloceste instinctele josnice. Flescaita
si nesarata carne ce se-nmulteste cu ajutorul microbilor
tipografici.

Noi ne-am rasturnat pornirea plangacioasa. Orice

strecurare de felul acesta e diaree zaharisita. A incuraja arta
asta inseamna a o digera. Ne trebuie opere puternice, drepte,
precise si pentru totdeauna neintelese. Logica este intotdeauna
falsa. Ea trage sforile notiunilor, cuvintelor, in exteriorul lor
formal, catre capete, centre iluzorii. Lanturile ei ucid,
miriapod urias asfixiind independenta. Casatorita cu logica,
arta ar trii in incest, infulecand, inghitindu-si propria coada,
tot trup de-al ei, preacurvind in sine, iar temperamentul ar
deveni un cosmar gudronat de protestantism, un monument, o
gramada de mate cenusii si grele.

Dar supletea, entuziasmul si chiar bucuria nedreptatii, acest

mic adevar pe care-l practicam nevinovati si care ne face sa
fim frumosi: suntem subtiri si degetele noastre sunt mladioase
si aluneca precum ramurile acestei plante insinuante si
aproape lichide; ea ne precizeaza sufletul, spun cinicii. Este si
acesta un punct de vedere; insa nu toate florile sunt sfinte, din
fericire, iar ceea ce e divin in noi este trezirea actiunii
impotriva omului. Este vorba aici de o floare de hartie pentru
butoniera domnilor care frecventeaza balul vietii mascate,
bucatarie a gratiei, albe verisoare suple sau grase. Ei fac negot
cu ceea ce am selectionat noi. Contradictia si unitatea polilor
intr-o singura tasnire pot fi adevar. Daca tinem, in orice caz,
sa rostim aceasta banalitate, apendice al unei moralitati
libidinoase, rau mirositoare. Morala atrofiaza ca orice
flagelprodus al inteligentei. Controlul moralei si al logicii ne-
au impus nepasarea in fata agentilor de politie - cauza a
sclaviei - sobolani putrezi de care burghezii au burta plina si
care au infectat singurele coridoare de sticla luminoase si
curate ce ramasesera deschise pentru artisti.

Tot omul sa strige: o mare actiune distrugatoare,

negativa, trebuie savarsita. Sa maturam, sa facem curatenie.
Curatenia individului se afirma dupa starea de nebunie, de
nebunie agresiva, deplina, a unei lumi lasate in mainile
banditilor care sfasie si distrug veacurile. Fara scop si tel, fara
organizare: nebunia de neimblanzit, descompunerea. Cei
puternici prin cuvant sau prin forta vor supravietui, fiindca ei
sunt vioi in aparare, sprinteneala madularelor si a
sentimentelor palpaie pe coastele lor taiate in fatete.

Morala a determinat indurarea si mila, doi bulgari de seu

care au crescut ca niste elefanti, ca niste planete, si despre
care se spune ca sunt buni. Ele n-au nimic din bunatate.
Bunatatea e lucida, limpede si hotarata, nemiloasa fata de
compromis si de politica. Moralitatea este infuzia ciocolatei in
vinele tuturor oamenilor. Aceasta sarcina nu-i poruncita de
vreo putere supranaturala, ci de trustul negustorilor de idei si
al acaparatorilor universitari. Sentimentalitate: vazand un grup
de oameni care se cearta si se plictisesc, ei au nascocit
calendarul si medicamentul intelepciune. Lipind niste etichete,
batalia filosofilor se dezlantui (mercantilism, balanta, masuri
migaloase si meschine) si se vazu o data in plus ca mila e un
sentiment, ca si diareea fata de dezgustul ce strica sanatatea,
sarcina imunda a hoiturilor de a compromite soarele.

Proclam opozitia tuturor puterilor cosmice fata de

aceasta blenoragie a unui soare putred iesit din uzinele
gandirii filosofice, lupta indarjita, cu toate mijloacele

DEZGUSTULUI DADAIST

Orice produs al dezgustului in stare sa devina o negatie a

familiei, este dada; protest cu pumnii intregii tale fiinte in
actiune destructiva: DADA;

cunoastere a tuturor mijloacelor respinse pana in prezent de

sexul pudic al compromisului comod si al
politetei: DADA; desfiintarea logicii, dans al neputinciosilor
creatiei: DADA; a oricarei ierarhii si ecuatii sociale instalate
pentru valori de catre valetii nostri: DADA; fiecare obiect,
toate obiectele, sentimentele si obscuritatile, aparitiile si socul
precis al liniilor paralele sunt mijloace pentru lupta: DADA;
desfiintarea memoriei: DADA; desfiintarea arheologiei: DADA;
desfiintarea profetilor: DADA; desfiintarea
viitorului: DADA; credinta absoluta indiscutabila in fiecare
zeu produs imediat al spontaneitatii: DADA; salt elegant si
fara daune de la o armonie la alta sfera: traiectorie a unui
cuvant aruncat ca un disc sonor strigat; sa respecti toate
individualitatile in nebunia lor momentana: serioasa,
tematoare, timida, arzatoare, entuziasta, hotarata; sa-ti
descojesti biserica de orice accesoriu inutil si greoi; sa scuipi
ca o cascada luminoasa gandul nepoliticos sau indragostit; sa-l
rasfeti - cu via satisfactie ca nu conteaza catusi de putin - la
fel de intens in tufisul curatit de ganganii pentru sangele de
stirpe aleasa si aurit cu trupuri de arhangheli, al sufletului tau.

Libertate: DADA DADA DADA urlet al durerilor

incordate, impletire a contrariilor si a tuturor contradictiilor, a
lucrurilor grotesti, a inconsecventelor: VIATA.

(Tristan Tzara, Sapte manifeste DADA, Lampisterii, Omul

aproximativ, 1925-1930, Versiuni romanesti, prefata si note
de Ion Pop, Editura Univers, Bucuresti, 1996)

Document A fost util?

Info Daca documentul a fost util si crezi ca merita
sa adaugi un link catre el la tine in site

Accesari: Copiaza codul

10997 in pagina web a site-ului tau.
Apreciat:

Comentea
za
document
ul:
Nu esti
inregistrat
Trebuie sa fii
utilizator
 inregistrat
pentru a
putea
comenta

Creaza cont
nou

Copyright © Contact (SCRIGROUP Int. 2013 )