MINISTERUL EDUCAŢIEI, CULTURII SI CERCETARII AL REPUBLICII MOLDOVA

ACADEMIA DE MUZICĂ TEATRU ȘI ARTE PLASTICE

FACULTATEA ARTA TEATRALA, COREGRAFIE SI MULTIMEDIA
DEPARTAMENTUL ARTA TEATRALA
SECTIA REGIE

REFERAT

TEMA: Lucrul Regizorului cu Actorul în concepția lui

Andrei Șerban

Profesor coordonator: Irina Caterev dr. în studiul artelor

A elaborat: Iulian Dumitraș, master I, specialitatea: regia
spectacolului contemporan

Chișinău, 2020

1
Cuprins:

Introducere 3

Capitolul 1. Abordarea teoretică a procesului de lucru a regizorului cu actorul 4

1.1 Rolul actorului în teatru de operă 4
1.2 Viziunea regizorală asupra talentului unui actor în teatru de operă 6

Capitolul 2. Lucrul regizorului cu actorul în viziunea lui Andrei Şerban 11

2.1 Regizorul Andrei Şerban - date biografice 11
2.2 Lucrul cu actorul în creația lui Andrei Șerban 14
2.3 Stilul regizoral practicat de Andrei Șerban 18
2.4 Rolul teatrului în viziunea lui Andrei Șerban 19

Concluzie 22

Bibliografie 23

2
 Introducere

Teatrul e peste tot, pe stradă, la televizor, toţi suntem actori, dar nu ştim ce rol jucăm
Andrei Șerban

Andrei Șerban este regizorul care a schimbat istoria teatrului din întreaga lume. Este
artistul adulat ca un Luceafar, a cărui lumina splendidă este, însa, atât de greu de urmat de
către muritori. Este cel pe care colaboratorii lui îl numesc, fără să ezite, fără să se scuze sau
fără să invoce vreun soi de ghilimele, un geniu. Și, dincolo de toate miracolele sale înfăptuite
pe scenele lumii, este, în relația cu cei din jur, un om de-o noblețe și de-o generozitate care te
uluiesc și te emoționează până la lacrimi. Așa cum numai marile valori ale lumii știu și pot să
fie.
Profesionist universal, el a reușit să pună în scenă spectacole de teatru și operă în 39 de
țări, fiind un ambasador pe care România ar trebui să-l aprecieze la adevărata lui valoare. Este
considerat cel mai important regizor român din a doua jumătate a secolului al XX-lea,
manifestând o extraordinară capacitate de a surprinde viziuni, un creator liber pornit
întotdeauna să abordeze o piesă cu toată inventivitatea, un artist de excepţie care a pus în
valoare personaje cu o deosebită originalitate şi îndrăzneală. Andrei Şerban este şi unul dintre
puţinii regizori care, în anii ’80, a fost capabil să scoată opera din stereotipii, viziunea sa
originală făcând din acest gen artistic, unul foarte apreciat. A ştiut, ca nimeni altul, să ţină
iubitorii teatrului în permanentă aşteptare, căutînd mereu forme originale, drumuri neumblate,
idei regizorale moderne, ingenioase, mai mereu riscante. Viaţa sa remarcabilă a fost trăită, în
principal, într-o pendulare între două lumi diferite – România şi America – , dar şi între genuri
şi activităţi diferite realizate cu un remarcabil devotament – între teatru şi operă, între regie şi
pedagogie.

3
 Capitolul 1. Abordarea teoretică a procesului de lucru a regizorului cu actorul

1.1 Rolul actorului în teatru de operă

Multidimensionalitatea resurselor şi a naturii umane constituie obiectul şi subiectul artei

teatrale. Arta actorului are un caracter nelimitat, impus de dualitatea şi contradicţiile fiinţei
umane, având ca preocupare nemijlocită omul, începând cu studiul reacţiilor sale minimale
fizico-gestuale. Teatrul de opera are rolul important de a educa şi cultiva spectatorul, indiferent
de trăsăturile biologice sau nivelul său de instrucţie. Scopul teatrului de operă rezidă în a fi
„oglinda realităţii” umane concrete, în mod obiectiv şi, totodată subiectiv, tinzând spre
descoperirea şi înfăţişarea vieţii omului sau a idealurilor acestuia.
Perpetuarea statutului de „funcţionar” al majorităţii artiştilor nu este de natură să
încurajeze dezvoltarea sectorului cultural. De asemenea, trebuie schimbată opinia „societăţii
civile” astfel: Nu există „cheltuieli” pentru acest sector terţiar al economiei, ci mai degrabă
„investiţii” în artă şi cultură! Aşa cum este firesc, în economia de piaţă, toate profesiile au
suferit transformări şi metamorfoze istorice. Profesiile artistice, din punct de vedere al
statutului economic, dar şi al portofoliului de sarcini de muncă, au cunoscut dificultăţi
multiple. Până la începutul sec. XX, artistul reprezenta un model şi un exemplu de cultură şi
etică socială. Populaţia recunoştea valoarea şi importanţa actorului ca mesager al valorilor
culturale şi sociale româneşti. Publicul spectator umplea sălile companiilor de teatru, atât
pentru a-şi vedea „idolul”, dar şi pentru a se regăsi în personajele sau situaţiile create pe scenă.
Teatrul reprezenta locul de spiritualizare şi înnobilare a poporului. Astăzi actorul este redus la
rangul de cetăţean printre cetăţeni, un lucrător executând o meserie mai particulară.
Demitizarea artistului o identificăm şi într-o serie de cauze interne, dar cu preponderență în
cauzele externe: Cauzele interne ţin de subiectivitatea artistului care, retras în munca de
creaţie, ignoră sau refuză înţelegerea problemelor economice ale societăţii contemporane, fiind
mai mult preocupat de actul artistic decât de partea pragmatică a vieţii. Cauzele externe au
apărut odată cu schimbările socio-politice şi economice ale celor două decenii trecute. Lipsa
unor organisme care să se ocupe de circulaţia internă a valorilor artistice, neregularităţile şi
haosul din sistemul de informare dinspre Ministerul Culturii, către instituţiile culturale şi

4
politica de descentralizare, încă ambiguă, au dus mulţi actori independenţi într-o stare de
confuzie şi inerţie.
Putem spune astfel că demitizarea statutului actorului s-a făcut din două direcții: prin
banalizare, pe de o parte, prin funcționalizare, pe de alta. Manipularea publicului spectator, de
către indivizi cu interese financiare considerabile, are un efect negativ asupra noţiunilor de
cultură şi artă, dar şi a comportamentului moral şi etic în societate. Fără a avea mijloacele unui
actor profesionist, recunoscut de către specialiştii în domeniu (teatrologi, critici de teatru ș.a.),
aşa-numiţii „actori” aduc prejudicii grave imaginii şi gustului consumatorului de cultură
despre ceea ce reprezintă arta actorului. În acest caz, când raţiunea de a fi a actorului ca artist
pierde teren, critica are datoria elaborării unui ansamblu de doctrine coerente. Pentru a deveni
eficient şi eficace, acest ansamblu ideologic trebuie să fie adaptat la obiectivul enunţat, adică
să ofere o reprezentare credibilă, dar nu prea îndepărtată de tradiţia cultural-artistică. Inamicul
odată reperat, trebuie ca teoria să fie general acceptată pentru a fi ascultată şi apoi
implementată.
Această situaţie a apărut odată cu noua doctrină postmodernă a artei, care beneficia de
consensul social asupra activităţilor artistice şi a celor ce le exercită precizând că, totodată,
creaţia trebuie să fie o activitate absolut liberă, emancipată de orice formă de constrângere.
Totodată, apariţia liber-profesioniştilor este un fenomen relativ nou în peisajul românesc şi, ca
atare, protecţia socială a liber-profesioniştilor şi în special a artiştilor nu a beneficiat încă de o
atenţie specială din partea autorităţilor şi nici de o legislaţie specifică, ceea ce este de natură să
încetinească dezvoltarea acestui sector. Cu toate acestea, dezvoltarea sectorului liber-
profesioniştilor este o parte importantă a însuşi conceptului de dezetatizare şi privatizare a
activităţilor şi instituţiilor culturale, reprezentând o alternativă la sistemul actual, de artişti.
Orice efort privind restructurarea şi reorganizarea instituţiilor publice de cultură trebuie
să aibă în vedere nu numai posibilităţile de reconversie profesională a salariaţilor din acele
instituţii ci şi, în egală măsură, posibilităţile reale de asigurare a unui statut social, profesional
şi economic coerent şi acceptabil pentru acei artişti care optează pentru a deveni liber-
profesionişti. Aşadar, se poate spune că orice tip de pedagogie vocațională abordat trebuie să
țină cont de aceste realități și să educe tânăra generație de a se forma în spiritul economiei de

5
piață europene, a tehnicilor și producțiilor contemporane. Numai așa, viitorii artiști
profesioniști își pot cunoaște și cere drepturile și recunoșterea statutului de liberprofesionişti în
domeniul culturii.

1.2 Viziunea regizorală asupra talentului unui actor în teatru de operă

Pentru ca actorul, însă, să poată aduce în scenă tot adevărul vieţii, el trebuia să fie
înarmat cu cunoştinţe, înarmat cu anumite precepte morale. Actorul poate transmite de pe
scenă, în imagini artistice, conţinutul de idei al unei lucrări dramatice numai atunci când e
însufleţit de aceste idei, numai atunci când se situează pe poziţia cea mai „înaintată” a vremii.
În acest chip, ideea textului dramatic ajunge să fie dezvăluită pe deplin, cu mijloace artistice,
în procesul viu al acţiunii fizice.
Arta actorului reprezintă procesul de metamorfozare a sentimentelor, sfera de
provenienţă a acestora aflându-se în psihanaliza şi psihotehnica redării acestora, în prezenţa
unui public, intitulat receptor şi a unui emiţător denumit actor.
Actorul este, principial, un intelectual. Studiile de specialitate despre arta actorului
demonstrează că principala sursă de inovaţie şi creaţie a actorului se găseşte tocmai în cultura
personală a fiecărui actor – ca sursă de inspiraţie şi documentare în munca de construcţie a
personajului scenic sau filmic. Talentul reprezintă natura înnăscută sau dobândită a omului
într-un anumit domeniu sau o aptitudine specială. Talentul înnăscut este sinonim cu harul. În
schimb, dobândirea sa se poate realiza prin studiu, muncă, efort, creaţie ş.a.m.d. Mulţi
specialişti în domeniile ştiinţei sau culturii sunt de acord cu sintagma că talent însemna 1 %
inspiraţie, iar restul este muncă şi transpiraţie. Este o nouă concepţie asupra artei în societatea
lui homoeconomicus, construită pe principii raţionale şi pe o dezvoltare durabilă. Totuşi, fără
acel procent deloc neglijabil, nu se poate realiza geniul creaţiei actorului.
Talentul reprezintă un ansamblu de date şi calităţi, majoritatea înnăscute, altele
dobândite, condiţii sine qua non ale actorului performant şi competitiv:
 Inteligenţă şi cultură;
 Imaginaţie şi fantezie;

6
  Ritmică şi dans;
 Expresivitate şi plastică corporală;
 Elocinţa vorbirii şi dicţie;
 Tehnică vocală şi canto;
 Putere de autosugestie şi autocontrol;
 Frumuseţe interioară şi credinţă.
Îmbinarea tuturor acestor caracteristici, prin muncă de creaţie, traduse publicului drept
talent artistic, sunt elementele combinatorii operaţionale ale actorului în procesul de creaţie a
artei sale.
Aici intervine cu siguranță partea de talent care are legătură cu armonizarea celor trei
instrumente de bază: C (corp) – V (voce) – O (ochi). ?
Ecuația celor trei, așa cum precizam mai sus, prezintă o singură necunoscută: O, care
poate face subiectul unui studiu complex. Performanța se poate atinge prin menținerea celor
trei instrumente (C – V – O). Actorii trebuie să țină seamă de anumite recomandări, ce
reprezintă o serie de eforturi depuse pe tot parcursul vieții, un self management pe care
profesioniștii îl cunosc dar, datorită condițiilor precare ale vieții sau a dezinteresului, este dat
uitării.
C - corpul actorului se menține prin însușirea unui sistem personal de antrenament
corporal, participarea la diverse sporturi de întreținere sau chiar în săli de gimnastică (astăzi
intitulate săli de fitness), plimbări și alergare în parcuri, înot, patinaj, schi ș.a.m.d., cu
precizarea că acestea trebuie să aibă un caracter de regularitate și un program adaptat la
posibilitățile și caracteristicile actorului. (...) extrema sensibilitate a corpului faţă de
impulsurile psihice creatoare. Aceasta nu poate fi obţinută prin exerciţii strict fizice. Psihicul
însuşi trebuie să ia parte la această dezvoltare. Corpul unui actor trebuie să absoarbă însuşirile
psihice, trebuie să fie plin şi pătruns de ele, în aşa fel încât ele să-l transforme treptat într-o
membrană sensibilă, într-un fel de receptor şi conveier al imaginilor, sentimentelor şi
impulsurilor voluntare cele mai subtile.

7
 V – vocea actorului, necesită o antrenare, atât prin exercițiile de respirație învățate pe
parcursul formării, cât și prin tehnici de vorbire scenică și de dicție. Sănătatea vocală depinde
și de alimentație (proprietăți, compoziție, consistență sau temperatura alimentelor) și de
protejarea în fața unor factori ambientali (climă, mediu amical și social nociv). Teoria de
specialitate demonstrează că o rostire corectă este consecința nemijlocită a unei gândiri juste,
iar jocurile, exercițiile, improvizația au ca scop formarea unui mecanism logic specific. Arta
actorului este mai întâi un mod de a gândi şi abia apoi, ca o consecință, un mod de a acționa
O – ochii actorului, nu necesită obligatoriu o întreținere medicală, ci una spirituală.
Vizionarea spectacolelor de teatru ale colegilor de breaslă, a filmelor, a concertelor, vizite la
muzeu și la expoziții de artă, lectura operelor literaturii dramatice și beletristice naționale și
internaționale, într-un cuvânt auto-cultivarea, reprezintă un act de educare a sensibilității
afective, de formare a capacităţii de selectare a valorilor artistice, de formare a gândirii critice,
autocritice, reflexive, autonome şi a personalității artistice, toate acestea conducând spre
câștigarea luminii necesare ochiului artistului.
Pentru actor, curiozitatea și dorința de a performa este direct condiționată de
participarea la workshop-uri și la ateliere de creație. Este adevărat că, în cazul actorilor
angajați, întâlnirea cu regizorul poate produce un nou șantier de experimentare și
reproblematizare a creației scenice, condiția fiind ca și regizorul să fie beneficiar sau maestru
al unui sistem teatral coerent, original și imaginativ.
Majoritatea temelor atelierului de actorie sunt bazate pe:
− jocuri (jocuri pregătitoare, jocuri de atenție, jocuri de concentrare etc.), cu mențiunea
că există o mare deosebire între „joacă” şi „joc”. Gândirea înaintează, prin joc, de la cunoscut
la necunoscut, de la previzibil la imprevizibil, de la sigur la problematic, de la nimereală la
strategie, jocul nu se asociază facilului şi neseriosului, ci creației şi sensibilității.
− exerciții de improvizație (de antrenare psihofizică, de stimulare a imaginației, de
construcție de caractere tematice – bazate pe subiecte artistice sau dramaturgice etc.), ce pot fi
individuale sau în grupuri de lucru. Acestea sunt bazate pe fantezie și spontaneitate și privesc
dezvoltarea activității senzoriale (văz, miros, auz, gust şi factorul tactil), a activităților

8
psihofizice (de atenție și comportare în spațiu, cu obiectele de recuzită, răspuns la obstacole și
accidente, acțiune și contra-acțiune) sau a percepției abstracte.
Din punct de vedere al psihologiei creative, există o gamă de raporturi scenice de care
profesionistul actor depinde pentru realizarea artei sale colective: relația scenică cu partenerul,
cu regizorul sau cu mijloacele ce creează atmosfera spectacolului. Teoria practicii teatrale
descrie cele patru etape ale „micro-celulei” relațiilor: primesc (sau încasez), prelucrez, optez şi
răspund (sau acționez). Pentru un actor format în sistemul stanislavskian ori în cele ce s-au
dezvoltat ulterior din acesta, noțiunea de situație scenică se încadrează în cunoașterea
următorilor parametri scenici: unde, cine, ce, de ce, când, cum și dacă, iar transpunerea în
formularea situației în care se află personajul, cu scopul de a acționa veridic și organic, se
materializează în situația impusă de condițiile de realizare ale spectacolului. Există, de
asemenea, raporturi cu textul diferite și particulare. Acestea sunt, în general, condiționate de
către regizor și de maniera sa de a lucra sau procesul acestuia de creație. Însă, nu toți actorii
lucrează sub bagheta unui regizor; există numeroase situații în care actorii pregătesc singuri un
recital sau se pregătesc pentru un casting.
Cu toate acestea, există câteva întrebări ce stăruie în imaginarul colectiv despre actor.
Întrebarea este: cum învață actorul textul? sau Cum reține atât de mult text un actor? Procesul
de memorare a textului este unul care ține de responsabilitatea profesională. Nu există reguli,
ci excepții de la regulă, dar ideal este ca actorul să ajungă la prima repetiție pe scenă cu textul
memorat. Capacitatea memorării este o abilitate a persoanei, existând mai multe tipuri de
memorie: vizuală (fotografierea textului la lectură), auditivă (lectura cu voce tare sau prin
ascultare), motorie (transcriere a textului), vizual-auditivă, vizual-motorie și auditiv-motorie.
Memoria este un proces psihic complex de întipărire, depozitare şi reactualizare a
informațiilor. Orice individ are un anumit nivel al abilității de a înregistra şi de a accesa
informații şi senzații în mod conștient. Creierul uman are o capacitate foarte mare de a extrage
cunoștințe din memorie, această capacitate putând fi îmbunătățită prin diverse exerciții
mnemonice pe care actorii trebuie să le aplice în procesul formării din școlile de teatru.
Așadar, mnemotehnica este individuală și proprie fiecărui actor, dar acesta are o bază
foarte bine definită în arta actorului. În fapt, majoritatea actorilor nu memorează textul ca

9
atare, fără să fie dublat sau căptușit de imagini, de relațiile dintre personaje, de studiul
psihologiei persoanei pe care o va întruchipa. Generând propriul sistem mnemonic, actorul
desface textul pe baza unor analogii. Apoi, cunoașterea și siguranța asupra relațiilor scenice
vor permite ca răspunsul prin cuvântul din textul dramatic să fie rezultatul ascultării
partenerului sau partenerilor.
Cunoscându-și traseul, decizia apare mecanic. Astfel, el știe: dacă răspunsul său va fi
afirmativ sau pozitiv; dacă urmează o dispută sau o cerere în căsătorie. În aceeași logică se
petrece și memorarea textului pentru spectacolele unde actorul este singur în scenă (fie
monolog, fie one-man show, fie diverse tipuri de recital). Imaginile pe care actorul și le
creează în timpul lucrului pe text și mai apoi la scenă s-au eliberat deja se sub jugul textului,
acesta ajungând în inconștientul treaz și replicând prin cuvânt la stimulul proiecției următoarei
succesiuni de imagini sau de mișcări. Nu noțiunea de talent face separația dintre profesionism
și amatorism. Una dintre cele mai mari deosebiri dintre actorul profesionist și cel amator este
legată de disciplina construcțiilor scenice și a relațiilor interpersonale. Auzim frecvent la
repetiții că ceea ce s-a câștigat scenic trebuie păstrat pentru următoarea repetiție sau pentru
viitorul spectacol. Actorul va răspunde solicitărilor regizorale în principal prin tehnica
acumulată și prin talentul său, dar, de cele mai multe ori, rezultatul acțiunii sale scenice este
datorat improvizației și hazardului. Actorul profesionist va ști să păstreze și să recreeze acel
faptic scenic, prin conștientizarea și detectarea mecanismului produs, trecută prin filtrul
retrospectiv al acțiunilor sale și mai apoi prin înmagazinarea acestuia ca acțiune proprie și
inefabilă.
În teatru, există o linie foarte clară de demarcare între acțiunea de a privi și aceea de a
vedea. Dacă prima acțiune este specifică martorului-spectator, cea de a doua trebuie să fie o
permanentă preocupare a actantului. Metoda de a transmite este foarte bine intuită de
Donnelland ca indicație scenică: „Pentru actor, a vedea este echivalent cu a păși în lumea de
dinafară.” Așadar, schimbul de energii dintre cele două componente indispensabile
spectacolului, actorul și spectatorul, se bazează pe principiul mecanic newtonian, cunoscut și
sub numele de Principiul acțiunii și reacțiunii. Pentru a rămâne în aceeași logică, receptarea
spectacolului depinde de energia globală și de forța tuturor creatorilor implicați.

10
 Capitolul 2. Lucrul regizorului cu actorul în viziunea lui Andrei Şerban

2.1 Regizorul Andrei Şerban - date biografice

Andrei Şerban s-a născut la 21 iunie 1943, la Bucureşti, din tată ardelean şi mamă
grecoaică. Tatăl său, Mihai George Visarion Şerban, cu rădăcini într-o veche familie
românească din Chioar, studiase Dreptul la Leipzig, fusese director al Băncii Regale şi
apropiat al lui Iuliu Maniu. După venirea comuniştilor, dat afară din avocatură, este constrâns
să lucreze ca fotograf, dar îşi împlineşte astfel un vis din copilărie, de aplecare spre arte. Mama
sa, Elpis, profesoară de limba română, provenea dintr-o familie de negustori greci din Tulcea.
Încă din copilărie, Andrei Şerban se amuza făcând teatru cu marionete confecţionate de
el sau dirijând în oglindă simfonii imaginare, aşa cum îl văzuse pe dirijorul celebru Arturo
Toscanini, pe care îl admira enorm, neştiind că asta îl va aduce, peste ani, foarte aproape de
scena lirică, devenind unul din cei mai mari regizori (şi) de operă.
Copilului şi adolescentului Andrei Şerban i-au plăcut istoria şi latina, recita cu pasiune
versuri din Ovidiu, experimenta puterea vibraţională a cuvintelor, încerca tot timpul să
construiască alte realităţi, tocmai de aceea ştiinţele exacte, cifrele, i se păreau lipsite de căldură
şi de emoţie, aşa cum mărturisea el mai târziu.
Atracţia lui Andrei Şerban pentru teatru a început din clasa a VII-a, când a regizat „O
scrisoare pierdută” de I.L. Caragiale, după care, în clasa a XI-a a regizat „Năpasta” şi a jucat
rolul lui Ion Nebunul.
Deşi tatăl său l-a îndreptat spre Litere sau Filosofie, el a avut o altă pasiune, iar după
admiterea la facultatea de teatru a ales actoria. Ion Finteşteanu şi Sanda Manu, profesorii săi,
au identificat însă un talent mai mare decât cel de actor şi l-au îndrumat spre regie.
În anul 1968, a absolvit Institutul de Teatru şi Cinematografie din Bucureşti, secţia
Regie, la clasa Radu Penciulescu.
Debutează la Teatrul Tineretului din Piatra Neamţ cu spectacolele „Arden of
Feversham”, de un autor englez anonim din secolul al XVI-lea, „Iulius Cezar” de Shakespeare,
„Omul cel bun din Siciuan” de B. Brecht, iar la Bucureşti, s-a remarcat cu montarea

11
spectacolului „Iulius Cezar”, de Shakespeare, la Bulandra – o piesă care îi va aduce numeroase
premii la concursurile internaţionale de teatru.
La Teatrul Nottara, a debutat cu piesa „Omul care s-a transformat în câine”, după
Osvaldo Dragun, un spectacol fără decor, complet revoluţionar, fiind pentru prima dată când s-
a jucat pe o scenă românească fără vreun decor, fără elemente de butaforie.
Au urmat apoi turnee la Zagreb şi la Wroclaw, unde s-a întâlnit cu polonezul Jerzy
Grotowski, unul dintre cei mai mari regizori şi teoreticieni ai secolului XX, a cărui gândire a
revoluţionat întreaga lume teatrală.
Printre piesele puse în scenă în România, în această perioadă, se află „Ubu Roi”, în
timpul studenţiei, în anul 1966, sau „Jonah” (1969).
În anul 1969, este invitat de Ellen Stewart, director al companiei „La MaMa”, în SUA,
la New York, cu o bursă Ford. Andrei Şerban avea să înceapă o spectaculoasă carieră, care l-a
purtat spre succese răsunătoare, pe cele mai mari scene ale lumii, în compania marilor vedete
din lumea teatrului şi operei. A obţinut un succes imediat, în urma căruia Peter Brook îl invită
la Centrul său de cercetări teatrale din Paris, unde Andrei Şerban colaborează la realizarea mai
multor spectacole.
Ca regizor, a pus în scenă spectacole de teatru şi operă în nu mai puţin de 39 de ţări.
În SUA, timp de 20 de ani, a fost asociat cu Robert Brustein”s American Repertory
Theatre Company. A lucrat, de asemenea, cu La MaMa Theatre, the Public Theatre, Lincoln
Centre, Circle in the Square, Yale Repertory Theatre, the Guthrie Theatre, A.C.T. si cu New
York City, Seattle şi Los Angeles Opera.
În Europa, a lucrat pentru Operele din Paris, Geneva, Viena şi Bologna, cu Welsh
National Opera, Covent Garden, Théâtre de la Ville, Helsinki Lilla Teatern, Teatrul Naţional
Bucuresti, La Comédie Française, iar în Japonia a pus în scenă spectacole pentru Shiki
Company of Tokyo.
În cei 20 de ani, de la teatru dramatic, cunoscînd fascinaţia teatrului de păpuşi, ajunge la
musical şi operă. Titlurile spectacolelor sale sunt absolut impresionante: „Măsură pentru
măsură”, „Medeea”, „Electra”, „Opera de trei parale”, „Livada cu vişini”, „Maestrul şi
Margareta”, „O, ce zile frumoase !”, „Pescăruşul”, „Evgheni Oneghin”, „Flautul fermecat”,

12
„Traviata”, „Nunta lui Figaro”, „Trei surori”, „Unchiul Vanea”, „Aida”, „Trubadurul”,
„Turandot”, „Norma”, „Fidelio”, „Avarul”, „Cneazul Igor”, „Rigoletto”, „Otello”, „Oedipe”,
„Îmblînzirea scorpiei”, „Neguţătorul din Veneţia”, „Hamlet”, „Richard al III – lea” şi multe
altele.
A revenit în România după evenimentele din decembrie 1989, în 1990 a regizat
„Trilogia Antică”, piesă considerată drept cea mai originală punere în scenă a tragediei
greceşti a sfârşitului de secol XX, iar între anii 1990-1993 a ocupat funcţia de director general
al Teatrului Naţional din Bucureşti.
Andrei Şerban a fost şi este şi profesor la universităţi de prestigiu din întrega lume,
precum Yale School of Drama, Harvard University, Le Conservatoire de Paris, Stockholm
Dramatic School, Theatre School of Tokyo, University of California din San Diego, Pittsburgh
Theatre Institute and San Francisco State University, Carnegie-Mellon, Sarah Lawrence,
A.R.T. Institute for Advanced Theatre Training Director al Oscar Hammerstein Centre for the
Performing Arts at Columbia University, New York, din 1992, sau Paris Conservatoire d”Art
Dramatique.
A fost invitat la numeroase festivaluri internaţionale de teatru, precum cele de la
Milano, Paris, Sao Paolo, Salzburg şi Edinburg, a condus workshopuri în întreaga lume, i s-
au dedicat cărţi şi studii serioase, emisiuni tv, la posturi prestigioase.
În anul 2007, editura Polirom i-a publicat volumul său autobiografic „O biografie”, iar
în 2008, Editura Institutului Cultural Român i-a publicat, la Bucureşti, două volume
fotografice de o calitate grafică excepţională, intitulate „Andrei Şerban – Călătoriile mele –
Teatru şi Operă”.
A fost recompensat cu numeroase premii, disticţii şi onoruri, printre acestea fiind de
menţionat Premiul „Best Performance” cu piesa „Şeful sectorului suflete”, scrisă de Alexandru
Mirodan, cu ocazia Festivalului Internaţional Studenţesc de la Zagreb – în 1965, Obie Awards
ori Tony Award. A obţinut Premii la Festivalurile de la Avignon, Shiraz şi Belgrad, în anul
1977 a fost nominalizat la premiile „Tony“ pentru spectacolul „Livada cu Vişini“, după textul
lui Anton Cehov, şi cu Meryl Streep, în rolul „Duniaşa“, iar în 1999 a fost laureat cu premiul

13
Societăţii Regizorilor de Teatru şi Coreografilor „George Abbott“, pentru impactul major avut
în teatru în ultimii 20 de ani.
În decembrie 2008, a primit Ordinul Steaua României în Grad de Mare Cruce, la Paris,
distincţia fiindu-i înmânată de ambasadorul României de atunci, Teodor Baconschi, cu ocazia
prezentării spectacolului „Spovedanie la Tanacu” în capitala Franţei.
A fost onorat cu trei titluri de Doctor Honoris Causa, printre acestea aflându-se cel
acordat de Universitatea de Arte „George Enescu” din Iaşi, la 26 octombrie 2012 şi cel al
Universităţii „Babeş-Bolyai” din Cluj-Napoca.
În 2012, Andrei Şerban a fost răsplătit de către Primăria Municipiului Iaşi, în cadrul
„Serii Valorilor”, „pentru promovarea valenţelor culturale ieşene şi colaborarea excepţională
cu Opera Naţională Română Iaşi”, iar în 2013, în cadrul Galei Premiilor Operelor Naţionale
(ediţia I), el a câştigat premiul pentru cea mai bună regie.
El este şi Cetăţean de onoare al municipiului Iaşi, titlu acordat în anul 2015.
Andrei Şerban a fost şi a rămas şi un sprit critic, atacând, uneori violent, montări în care
rolul regizorului se rezuma la a alcătui distribuţii, ori actorii care apelau la diferite trucuri
ieftine, dramaturgii fără idei, managerii demodaţi sau criticii superficiali.

2.2 Lucrul cu actorul în creația lui Andrei Șerban

Directorii de operă ar trebuie să angajeze cântăreții tineri, bine aleși după necesitățile
vocale, dar și dramatice și să ofere clubului de excitații vocale, dar și dramatice și să ofere
spectatorilor doar concrete extraordinare cu actorii adorați. Opera ar costa mai puțin, biletele ar
fi mai ieftine și astfel ar putea să fie educat un nou public tânăr. Toată lumea, inclusiv
regizorul, ar fi mulțumită. Pentru că mergi la operă la fel ca la teatru și vrei să crezi în ceea ce
vezi, nu doar să închizi ochii și să asculți. E nevoie, ca și în teatru, de o interpretă care să
corespundă vârstei și să convingă fizic. La fel cum o Julietă obeză și fără vino-ncoace ar fi
ridicolă pe scenă. Andrei Șerban dacă ar fi directorul unei instituții de opreă, ar distribui
rolurile tinere cântăreților tineri, printre care mulți sunt dotați cu voci bune. Așa cum stau
lucrurile, ne aflăm într-un război aproape permanent: marile vedete consacrate, știind că nu
14
corespund scenic, sunt frustrate dacă li se cere să se miște, regizorul e frustrat și blocat de
încăpățînarea primadonei, dirijorul e avocat muzicii și încurajează staticul, directorul operei nu
e de găsit, că are o ședință urgentă. Toată lumea suferă, inclusiv criticii, încurcați dintre vechi
și nou, de mișmașul neclar de pe scenă.
Actorul are mai multă libertate de interpretare, dar spre deosebire de cântărț, rareori își
structurează atent și riscă să devină indolent și leneș, crezând prea mult în inspirația de
moment.
Foarte des în prima zi de repetiție actorii mormăie textul, pe jumătate neînțelegînu-l,
unii chiar fără să știe nici despre ce e vorba în piesă. La operă, de cum ajung la prima
repetiție, cântăreții cunosc partitura pe dinafară și sunt pregătiți să cânte.
Dacă în operă ritmul tempoul vin din muzică, în teatru ele sunt mult mai dificil de
perceput și deseori nu știm cum să le folosim. Într-o piesă de Shakespeare, ritmurile sunt
înscrise în cuvinte și în conexiunea dintre ele, dar ca să le faci vii pe scenă trebuie să fii un
John Gielgud. Avantajul pentru regizor constă în faptul că în teatru el este creator al timpului,
deci în cazul meu, eu decid ritmul fiecărei fraze. E o plăcere să lucrez cu un actor tânăr și să
descoperim împreună muzica din spatele fiecărei consoane sau vocale. În operă, ritmul
depinde întâi de compozitor, apoi de dirijor.
La operă nu am control decât asupra ritmului mișcărilor. În teatru pot să lărgesc, să
încetinesc, să suspend sua să accelerez ritmul, în timp ce în operă regizorului îi sunt interzise
astfel de libertăți. Muzica e dată și nu se poate schimba. Dar paradoxal , descoper uneori că pot
să am mai multe libertăți în operă. Pentru că lucrând cu structuri fixate de compozitor , găsesc
în rigoarea lor o libertate de improvizație. Dacă un regizor venit din teatru urmărește într-o
repetiție cu cântăreții doar cuvintele scrise în libret, tratîndu-l ca pe un text dramatic, fără o
sensibilitate pentru muzică, interpreții ajung să-și piardă încrederea. Doar analiza textului, fără
legătura cu muzica, în operă nu duce nicăieri. Talentul unui regizor constă în potențialul lui de
a regiza muzică.
Pentru Andrei Șerban este un privelegiu să poată asculta muzică din momentul în care
pianista corepetitoare atacă cu brio primele note ale partiturii, la începutul repetiției. Dar are în
raport cu acest privelegiu și o obligație. A lui responsabilitate este să găsească o balanță justă

15
între necesitățile muzicale și cele dramatice, între sunet și mișcare, încât ceea ce se întâmplă
pe scenă și ceea ce se aude din orchestră să se completeze armonios. Uneori armonia se naște
din contradicție. De exmplu: le cere cântăreților să nu se miște în ritmul muzicii: dacă ritmul e
allegro vivace, trupul să nu imite nervozitatea muzicii, ci să pară, dimpotrivă, calm. Această
contrazicere a ritmului creează o tensiune justă între muzică și mișcare.
Continuitatea e cel mai greu de obținut în teatru. Continuitatea înseamnă un ritm care e
just, natural. La film, unde se lucrează pe fragmente montate, continuitatea e în montaj.
În operă muzica ține seama de continuitate. Cînd lucrează în teatru, folosește des
expresii din muzică: staccato-legato. La operă nu e nevoie, ele sunt deja acolo.
Și în operă, și în teatru, cu cât un actor sau un cântăreț este mai nesigur de el, cu atât
vrea să fixeze totul mai devreme. Și cu cît il simte mai neliniștit și mai agitat, cu atât el, Andrei
Șerban, care este din fire neliniștit devine mai agitat ca el, și consecință a nesiguranței,
încearcă să schimbe mereu, perfecționează la nesfîrșit mișcarea. Și faptul că vrea să shimbe
până în ultima clipă provoacă cutremure în culise, e ca un virus în computer. Andrei Șerban
lucrează cel mai bine cu cei care acceptă calm să importantă e căutarea, nu rezultatul; este de
partea acelor călători care sunt pasionați de voiaj, și nu de destinație. Durata repetițiilor la
operă e mult prea scurtă. Ce ia mult timp e negocierea între obiceiurile vechi bine cristalizate
și o nouă concepție. Dușmanul ascuns în operă este clișeul tradiției. Mult mai mult decît în
teatru, unde tradiția a fost uitată, în operă există „specialiști” care „știu” și se țin cu dinții de
tradiție chiar dacă ea e moartă. Abia are timp să elimine clișeele cântăreților, să-i seducă ca să-
i înțeleagă ideile, că deja se incep repetițiile cu orchestră și trebuie să se retragă în sală, care e
la o distanță enormă de scenă.
E neapărat necesar ca regizorul să cântăreții să asculte atent ce se întâmplă ăn fosă. De
obicei, însă, regizorul e surd sau indiferent, obsedat doar de cum arată imaginea, iar cîntăreții
rareori sunt interesați de altceva decât de măsura care le dă intrarea ca să cânte. Dirijorul , pe
de altă parte, se comportă des ca un metronom, vrând doar să fie menținut ritmul impus de el.
Fiecare trage în altă parte, nimeni nu comunică cu nimeni-și asta se numește adesea
„colaborare” la operă! Chiar în situații mai pașnice, odată cu venirea orchestrei, regizorul și-a
terminat treaba, căci repetițiile aparțin de acum exclusiv dirijorului, iar regizorul poate cel

16
mult să stea în culise și să se încerce de acolo să modifice cât poate ultimele detalii de joc și să
nu se simtă exclus. De fapt, Andrei Șerban, așa proceda la început, timorat fiind de mașina
uriașă de operă, cu sute de oameni în orchestră și pe scenă, spre deosebire de teatru, unde era
obișnuit cu 15 actori care și ei i se păreau uneori prea mulți. Dar, cu timpul, a înțeles că
singura opțiune pe care o poate avea e să se lupte cu convenția câștigîndu-și astfel o reputație
de troublemaker sau de nonconformist prin faptul că, dacă nu i se ia podul care în toate
repetițiile e pus ca să permită trecerea rapidă din sala pe scenă, el sare ca un titirez pe pod
peset orchestră și intervine până în ultima clipă ca să perfecționeze jocul, în ciuda restricțiilor,
până când publicul începe să intre în sală.
Andrei Șerban a preluat acest nărav din teatru, unde are în permanență controlul,
rămânând aproapede actori, dirijindu-i, jucând alături de ei, punându-se în situația lor,
identificându-se cu starea lor. Actorilor le este când oglindî sau ghid: acolo nimeni nu-l
sancționează.
Regia modernă greșește și în teatru, si în operă atunci când, din teamă că „mesajul”
regizorului nu ajunge în sală, subliniază și resubliniază la nesfîrșit ideile. E nevoie de o
sugestie rapidă a desenului- mișcare fluidă-, nu de acest impact greoi. Cce contează e
fragilitatea emoției, nu trebuie apăsat pe semne ca și cum în sală ar fi un public de surdomuți
sau cvasihandicapați. Stanislavski spunea că „cea mai bună regie e regia invizibilă”, pentru că
semnele trebuie să fie subtile. Dacă sunt prea evidente, devin banale, de unde pericolul de a
găsi ce e știut deja. Și de acest păcat se simte și el vinovat câteodată, căci din dorința de a
crea evident, în loc să lase muzica sau textul să intre să intre în el, să atingă o coardă
sensibilă și astfel să răspundă din interior, ca rezultat al unei emoții vii. Și în acest moment
vrea să le facă puțină plăcere cântereților care se declară vehement dușmani ai regiei,
acceptând că noi, regizorii investiți cu misiunea de comandă de salvare a operei, odată ajunși
în sălile de candelabre prețioase și catifea fină, a făcut mult bine, dar și rău, căci invazia regiei
de teatru pe scenă lirică a a avut, ca orice invazie, și consecințe nefaste.
În operă, ca și în teatru meseria regizorului este de a distra , dar ce înseamnă să fii ușor,
lejer, să amuzi, însă cu o intenție serioasă?

17
 Să nu plictisești, să menții interesul viu, de acord, dar în ce scop? Care e misiunea
regizorului? Ce este un regizor? Peter Brook spunea că un regizor este un impostor sau o
călăuză în noapte, care deși nu cunoaște teritoriul, nu are de ales, trebuie să meargă înainte.
Chiar atunci când nu pretinde că e Dumnezeu, rolul pe care il joacă (cel puțin în teatru)
implică o autoritate asemănătoare. Și totuși, deși e nevoit să accepte rolul, trebuie să-și urmeze
modest intenția de a defrișa substanța ascunsă, de a căuta calitatea, căci un efort adevărat e
recompensat prin calitate.
Lucrând în teatrul newyorkez, Andrei Șerban a prins gust pentru ceea ce americanii
numesc previews – o serie de avanpremiere care se pot defășura pe o durată extinsă, cu scopul
de a îmbunătăți spectacolul înainte de sosirea criticilor. Acest sistem îi dă șansa să privească
munca noastră din mijloc ul spectatorilor și să treacă prin crize oribile de îndoieli și întrebări,
căci odată cu publicul descoperă spectacolul cu alți ochi decât în repetiții. A doua zi repar
greșelile și cât de recunoscător pot să fiu când scena funcționează în seara următoare, pentru
că simte o energie adevărată. Procedeul acesta sănătos de a continua să dezvolți chiar când
publicul e prezent nu există în operă. Totul trebuie să fie gata pe platou deja din stadiul
repetițiilor de orchestră.

2.3 Stilul regizoral practicat de Andrei Șerban

Andrei Șerban a vrut, în primul rând, să înțeleagă ce a făcut el însuși. Nu se consideră

absolut deloc un intelectual, când lucrează, lucrează cu totul din intuiție, pornește complet
abulic, într-un mod haotic. După o premiera, în tinerețe, pornea să lucreze din nou. Acum a
încetinit ritmul, nu din cauza ca nu mai are energie, dar vrea să înțeleagă ceea ce lucrează;
muncește o perioadă intens, pe urma își ia cinci-șase luni în care nu face nimic, citește, se
pregatește. Are nevoie să acumuleze, nu doar să deie, altfel te golești, devii foarte ușor
manierist. Însă pe când lucra excesiv, și în opera, și în teatru, n-avea niciodata timp să
reflecteze asupra a ceea ce-a făcut. Încearcă să-și clarific, ceea ce-a făcut și să pună punctul pe
„i” în ceea ce-a vrut el să facă, nu ceea ce s-a interpretat greșit. Încearca să corecteze anumite
erori de receptare, dacă se poate, dar n-o face drept o scuză.
Vrea ca mai ales tinerii să înțeleagă, și nu neapărat tinerii din teatru.
18
 A fi artist e supremă forma de libertate și permisivitate comportamentală.
Asta e un concept al secolului XIX. Acum două sute de ani era așa, deja secolul XX
pune mult mai mult sub semnul întrebării ce înseamna să fii artist. Dar la noi întrebare cine
sunt eu, ce este teatrul, de ce fac teatru nu interesează pe (aproape) nimeni.
Un romantism nebazat pe nimic, doar pe visuri și orgolii, nu pe muncă. Și nu pe o
chestionare continuă și o meditație asupra rostului teatrului.
Unii dintre cei tineri v-ar putea spune ca dvs. vă puteți îngădui acest timp de meditație,
de chestionare, pe cind ei, care-și câștiga foarte greu existența, n-o pot face.
E o alegere de viață. Andrei Șerban are tot respectul pentru studenții lui de la Columbia,
care termină școala și primul lucru pe care-l fac e să-și caute un agent pe Broadway sau la
Hollywood. Jumatate dintre absolvenții din România migrează acolo și are tot respectul pentru
cei care fac filme, telenovele, e o meserie foarte onorabilă, dar e alta meserie decât teatrul.
Trebuie să știi ce alegi în viață. Iar dacă le faci pe amindouă, le faci mediocru. Ori
devii Robert de Niro sau Al Pacino, care sânt, fiecare, extraordinari, ori ești Artaud sau
Meyerhold.
În societate, teatrul nu poate schimba nimic, dar poate schimba ceva în individ. Poate
provoca o revoluție individuală, personală. Toata ideea asta de masa, de colectivitate, e
comunistă și e oribilă. Nu îl interesează sa atingă masele, îl interesează să atingă o persoană.
Andrei Șerban face teatru ca sa facă câțiva oameni mai sensibili, ca să simtă că nu mai suntem
atât de nesimtiți.

2.4 Rolul teatrului în viziunea lui Andrei Șerban

Andrei Șerban menționează: „Când regizez în teatru, regizez vorbele altora, pe când în
film îmi regizez propriile mele cuvinte”, care vin din experienţa, din coşmarurile, din visele
lui. Personajele pe care le pune în scenă sunt de fapt diferite aspecte ale lui, „sunt vocile mele
interioare”
Ca şi în viaţa publică, şi în teatru e nevoie de o reorientare radicală. El menționează că
actorii sunt victime ale unei maşini somnambulice care îi domină, atât pe scena teatrului, cât
şi în cea politică. Istoric, politica e considerată o arta subtilă şi sofisticată, dar în majoritate
19
actorii politici sunt exasperant de mediocri. În teatru sunt actori buni, dar nu există viziune.
Acum, viaţa s-a schimbat atât de tare, scena politică a devenit teatrul naţiunii, încât teatrul
propriu-zis e dat la o parte, marginalizat. Paradoxal, deşi sălile sunt pline, teatrul nu mai are
aceeaşi importanţă pe care o avea în comunism, atunci când nu exista libertate. Cum să
continuăm de aici? Personal, Andrei Șerban crede că trebuie mers împotriva curentului
El nu crede că este nevoie de niciun Andrei Şerban - oricum, realizările mele sunt
minime şi nu merită să fie menţionate - e nevoie de o generaţie tânără care să reinventeze
teatrul, aşa cum şi generaţia mea a încercat s-o facă. Tinerilor le stă pe umeri această
responsabilitate, nu lui Andrei Şerban.
El considera că e timpul pentru actori noi, care să ia ştafeta, iar ei au nevoie de o şcoală
adevărată şi de maeştri (rari, din păcate) de la care să fure (cum am furat şi noi) şi apoi să-şi
descopere drumul lor, să meargă, cum s-a mai spus, împotriva curentului.
„Ce înseamnă să joci un rol?”. Andrei Şerban menționează că e util să ne punem
această întrebare, mai ales în zilele noastre, când confuzia despre cine suntem şi ce rol jucăm e
în creştere. Teatrul e peste tot, pe stradă, la televizor, toţi suntem actori, dar nu ştim ce rol
jucăm. Subiectul e important pentru orice om, nu numai pentru mine. Fiecare jucăm roluri,
vrând-nevrând, şi în teatru, şi în viaţă. Aşa cum foarte limpede o spune Shakespeare: „toată
lumea e o scenă şi noi toţi actori în ea”. E o temă care ar trebui să ne pună pe gânduri pe toţi,
cum ne jucăm rolul... Pe scenă, întrebarea e dacă actorul ştie ce joacă şi dacă e conştient de ce
joacă. În viaţă, un om trece prin foarte multe măşti de la un minut la altul, le schimbăm
permanent ca să placem unuia sau altuia, în jocul social. Şi, din când în când, scoatem masca şi
încercăm să vedem cine suntem... Asta cred că e una dintre întrebările-cheie, pentru a înţelege
ceva despre viaţă şi despre noi.
Problema e că sunt atât de multe spectacole absolut fără niciun fel de valoare, pentru că
actorii nu-şi înţeleg rolul, nu ştiu ce joacă. Ca să-l înţelegi pe Hamlet îţi trebuie o viaţă
întreagă, iar efortul de a te deschide uman, intelectual sau sufleteşte este uriaş şi trebuie să te
facă pe tine, ca individ, să te dezvolţi. Dar, din păcate, se întâmplă invers... Aducem rolul la
cât de mici suntem noi. Ceea ce scria Zeami, maestrul teatrului japonez, în urmă cu sute de ani,
este uluitor de modern şi de actual. Că important este să înţelegi rolul, care se află deasupra ta,

20
şi să devii conştient, să ai un control absolut asupra posibilităţilor tale. Spuneam undeva că în
România, în acest moment, nivelul de Alzheimer în cultură este în creştere şi cred că e un mare
adevăr, pentru că e greu să-i faci pe actorii tineri, şi nu numai, să fie atenţi şi să se concentreze
la ceea ce li se întâmplă. Iar Alzheimerul este o boală greu de vindecat...
Teatrul poate fi viu pentru un public larg şi poate fi mort pentru un auditoriu restrâns.
Ceea ce face teatrul să fie viu ţine de un moment sau de un loc în care între actori şi între
spectatori se formează o punte, o conexiune.

21
 Concluzie

Atât în urma cercetării literaturii de specialitate cât și după părerea lui Andrei Șerban
trăsăturile fundamentale ale actorului profesionist sunt reprezentate printr-o serie de date și
coduri, de natură deontologică, care se dobândesc inițial în școala de teatru, după care acest
proces continuă în grupul socio-profesional în care actorul își va desfășura activitatea.
Actorul trebuie să se bazeze exclusiv pe auto-perfecționarea continuă și să încerce să se
mențină la cotele înalte ale prestigiului social, atât cât a mai rămas. Perfecționarea actorului
permite inițierea și specializarea în teoriile și practicile moderne ale artei, respectiv realizarea
așa-numitului up-to-date în domeniul culturii și în domeniile vecine.
Această trăsătură este definitorie pentru formarea și menținerea actualizată a
personalității artistice tinere, a condiției fizice și a universului senzorial și cultural interior,
contribuind la dezvoltarea creativității și la eliberarea de viciul manierismului. Este foarte
important ca actorul să nu își privească meseria ca pe un meșteșug sau să rămână cantonat în
tradiționalism, și să nu banalizeze, să mimeze sau să ilustreze un text. În meseria actorului,
practica artistică deschide un infinit orizont de experimentare, de descoperire şi de dezvoltare,
de relaționare şi inter-relaţionare umană. În general, forma de manifestare redusă la un colectiv
de muncă încurajează manechinul social să genereze servicii comunității, înconjurat de ideea
de unitate care îi conferă siguranță și care îl definește ca o forță unitară din dorința de a se
hrăni cu senzația puterii de a fi recunoscut.

22
 Bibliografie

1. Appia, Adolphe, Opera de artă vie, trad. Elena Drăgușin Popescu, Ed. Unitext,
București, 2000
2. Brecht, Bertolt, L’Art du comédien, Ed. L’Arche, Paris, 2010
3. Brook, Peter, Spațiul gol, trad. POPESCU Marian, Ed. Unitext, București, 1997
4. Cojar, Ion, O poetică a artei actorului, Ed. Unitext, București, 1996
5. Nu sint un intelectual, lucrez din intuitie. Un dialog cu Andrei SERBAN, Iulia
Popovici, Observator cultural - numărul 321, mai 2006
6. „...vreau sa fie bombardata cladirea Teatrului National si sa lucrez pe ruinele ei“.
Interviu cu Andrei SERBAN, Ovidiu Șimonca, Observator cultural - numărul 272,
iunie 2005
7. Andrei Șerban: „Avem actori buni, dar nu există viziune“, 11 ianuarie 2010, Dan
Boicea, Adevărul
8. Andrei Șerban, regizor: „Toți suntem actori“, 1 noiembrie 2011, Monica
Andronescu, Adevărul
9. Andrei Șerban, regizor: „Un artist trebuie totdeauna să meargă împotriva curentului“,
23 decembrie 2011, Monica Andronescu, Adevărul
10. Andrei Serban: În clipa în care crezi că știi totul, începi să mori, 26 octombrie 2012,
Alice Nastase Buciuta, Revista Tango
11. Andrei Șerban: „Când eram tânăr, eram mai mult ca un dictator“ 17 mai 2013,
Andrada Văsii, Ziarul Metropolis

23