LITERATURA ROMÂNĂ

Titular curs: Conf. univ. dr. Emanuela Ilie

Coordonator disciplină: Conf. univ. dr. Angelica Hobjilă
 Unitatea de învăţare I.

Comunicare – literatură. Delimitări teoretice

[Cursul I]

I.1. Teoria comunicării – teoria emiterii şi a receptării de literatură

Comunicarea, ca proces complex implicâ nd o multitudine de elemente şi valenţe

contextuale, ia forme dintre cele mai diverse, printre care şi comunicarea de tip literar. Din
această perspectivă , unitatea de faţă a cursului se construieşte pe paralela comunicare –
literatură , în ideea punctă rii, pe de o parte, a caracteristicilor codifică rii şi emiterii
mesajului, în general, şi a mesajului literar, în special şi, pe de altă parte, a particularită ţilor
decodă rii şi receptă rii mesajului, respectiv ale interpretă rii acestuia.

Figura 1. Schema procesului comunică rii

Prin raportare la schema generală a procesului comunicativ, comunicarea de tip

literar implică trimiterea că tre anumiţi referenţi, „numirea” lumii reale şi/ sau ficţionale,
„reprezentarea” acesteia – din perspectiva creatorului de literatură – sub forma unei
realită ţi posibile, artistice; aceasta apare ilustrată în mesajul literar într-o formă
particulară , diferită de la un creator la altul, respectiv de la un context la altul din creaţiile
aceluiaşi scriitor.

Vezi, de exemplu:
 a.) realitatea tră irii prin iubire reflectată , comparativ, în creaţiile lui Mihai
Eminescu (Floare albastră, Dorinţă, Luceafărul etc.), Lucian Blaga
(Lumina, Mi-aştept amurgul etc), Nichita Stă nescu (Poveste sentimentală,
Lună în cȃmp, Cȃntec, Viaţa mea se iluminează etc.), Mircea Că rtă rescu (Să
ne iubim, chera mu, Poema chiuvetei).
b.) felul în care umanul tră ieşte realitatea tragică , teribilă a ră zboiului, aşa
cum se reflectă ea în romanele lui Camil Petrescu (Ultima noapte de
dragoste, întȃia noapte de război) şi Liviu Rebreanu (Pădurea
spȃnzuraţilor).

Din sistemul limbii, fiecare creator alege anumite elemente pe care le îmbină într-o
manieră unică , originală , cu abateri de ordin stilistic de la normele sintagmaticului în
comunicare.

,,Diferenţa specifică în actul emiterii din comunicarea literară constă în selectarea

într-un mod original, altfel decâ t se realizează aceasta în vorbirea obişnuită ”; ,,combinarea
[…] trebuie să fie de asemenea originală , a elementelor selectate (şi care nu înseamnă
neapă rat construcţii noi, ci «apropieri» noi de elemente)” – Slama-Cazacu, 1999, p. 436.

Spre deosebire de comunicarea în sens general, care presupune valorificarea

semnelor lingvistive ca unită ţi semnificat – semnificant, în vederea identifică rii unui anumit
referent dintr-o anumită situaţie de comunicare (de exemplu, cartea albastră),
comunicarea literară actualizează semnele lingvistice şi le corelează unele cu altele, astfel
încâ t mesajul să transmită anumite semnificaţii nu doar prin conţinutul propriu-zis, ci şi
prin forma în care este pus.
Astfel, semnificatul şi semnificantul se întrepă trund ca funcţionalitate, semnificaţie
şi valoare în realizarea unei creaţii literare, comunicarea şi autocomunicarea presupunâ nd
conţinut şi formă (mai mult decâ t în comunicarea obişnuită ) încă rcate de mesaj.

Vezi, de exemplu, comparativ, textele (a) şi (b):

(a) ,,Sărut – gest constȃnd în atingerea cu buzele în semn de afecţiune” (DEX)
(b) „Sărută-mi ochii grei de-atâta plâns,
Doar sărutarea ta ar fi în stare
Să stingă focul rău ce i-a cuprins,
Să-i umple de iubire şi de soare.
Sărută-mi gura, buzele-ncleştate
Ce vorba şi surâsul şi-au pierdut.
Iţi vor zȃmbi din nou înseninate
Şi-ndrăgostite ca şi la-nceput.
Sărută-mi fruntea, gândurile rele
 Şi toate îndoielile-or să moară,
In loc vor naşte visurile mele
De viaţă nouă şi de primăvară. (Magda Isanos, Sărută-mă)
(c) „Spune-mi, dacă te-aş prinde-ntr-o zi
şi ţi-aş săruta talpa piciorului,
nu-i aşa ca ai şchiopăta puţin, după aceea,
de teamă să nu-mi striveşti sărutul?” (Nichita Stă nescu, Poem)

În textul (a) se transmite simplu şi concis o informaţie – este definit să rutul (aşadar,
aici elementele din sistemul limbii servesc la trasmiterea acestui sens, propriu, asociat unui
anumit referent – să rutul), în timp ce textele (b) și (c) se constituie în forme de comunicare
şi de autocomunicare.

Creatorul de text literar comunică idei, gâ nduri şi, în acelaşi timp, se comunică pe
sine ca eu cu anumite elemente definitorii, cu tră iri, stă ri, cu modalită ţi particulare, unice
de raportare la acelaşi referent în contexte diferite etc..
El alege din acelaşi sistem al unei limbi, dar valorifică procedee originale de
potenţare a sensurilor, de „dezmă rginire” a acestora, de scoatere din tiparele comunică rii
comune, astfel încâ t rezultatul – opera literară – să -şi dezvolte exponenţial valoarea
artistică , tră să turile [+ expresivitate], [+ conotativitate], [+ deschidere] (deschidere spre
sensuri noi – unele, nebă nuite, reperate de abia de că tre cititor, receptorul de literatură ,
existâ nd latent în mesajul poetic/literar).

George A. Miller (1956) arată că ,,a alege noi simboluri ne izolează de restul
comunită ţii”.
De aici, o serie de întrebă ri precum:
Creatorul alege să se izoleze prin noile simboluri pe care le valorifică în operele sale?
Este vorba de o altă simbolistică în creaţiile literare?
Este vorba despre o resimbolizare a convenţiilor?

Opera literară avâ nd un scop artistic, este evidentă dominanta expresivă a

limbajului în cadrul unui act comunicativ de tip literar.

„Opera de artă pură este plastică în esenţa sa; ea sugerează mai mult decâ t arată ”
(Bally, 1965, p. 359), cu precizarea că preponderenţa funcţiei poetice nu exclude referinţa,
ci o plasează în jocul interpretă rilor, îi conferă ambiguitate, de unde ideea de ,,dedublare a
cititorului” în procesul decodă rii şi interpretă rii unei opere literare: „unui mesaj cu sens
dublu îi corespunde un destinator dedublat, un destinatar dedublat şi, în plus, o referinţă
dedublată ” (Jakobson, 1963, pp. 238-239).
 „...putem spune că opera este produsul finalist şi înzestrat cu valoare al unui creator
moral care, intrebuinţȃ nd un material şi integrȃ nd o multiplicitate, a introdus în realitate
un obiect calitativ nou. Acest obiect calitativ nou este original şi simbolic în cazul operelor
filozofiei şi al ştiinţei. El este imutabil original şi ilimitat simbolic în cazul operelor artei”
(Tudor Vianu, Definiţia operei, publicat în Postume, E.P.L., 1966, pp. 170-173).

,,Poezia, în funcţia ei originară , de factor al culturii timpurii, se naşte în joc şi ca joc”

(Huizinga, 2003, p. 195).

Foarte important este şi raportul creator – cititor, care îşi demonstrează astfel
valenţele de complementaritate: codifică rii prin simboluri – în mesajul literar – a lumii aşa
cum este ea vă zută de că tre creator îi corespunde decodarea-re-crearea acestor simboluri
de că tre cititor în procesul receptă rii, decodă rii şi interpretă rii unui text literar, al recreă rii
lumii reflectate în acesta.

,,Creaţia şi lectura formează cele două laturi ale comunică rii literare. Textul este
obiectul amâ ndurora: obiect al facerii (generă rii), rezultat al creaţiei, şi obiect al receptă rii,
suportul material al activită ţii cititorului, cauza şi scopul acestuia. Lectura este nu numai
descifrare, recunoaştere, înţelegere a textului ci, într-o oarecare mă sură , act de constituire
a acestuia, o reconstituire parţială a intenţiei fondatoare a textului. Textul creatorului este
inevitabil diferit de cel al cititorului. De aceea, lectura textului este teoretic infinită : fiecare
cititor sau fiecare generaţie citeşte altfel o anumită operă şi, implicit, o reconstituie într-o
altă formă ” (Comloşan, 2003, p. 43).

Comunicarea literară se constituie astfel într-un demers de coroborare a

subiectivită ţilor creatorului şi cititorului, interpretarea textului devenind un produs al
intersubiectivită ţii.

„Opera literară apare ca spaţiul unei duble creaţii: autorul care creează textul
virtual şi cititorul care îl realizează , transformă virtualitatea în actualitate” (Comloşan,
2003, p. 39).
 Procesul în sine este unul simplu: creatorul se raportează în mod subiectiv la
realitate (la o componentă a acesteia), pe care o transpune artistic (valorificâ nd în mod
original semne din sistemul unei limbi) în opera literară .
Aceasta este receptată , decodată de că tre cititor şi interpretată prin propria cheie,
prin propriul sistem de semne, prin prisma propriei maniere de raportare la realitate/ la o
componentă a acesteia – în condiţiile în care există mai multe niveluri ale receptă rii,
decodă rii şi interpretă rii unei opere literare, de unde şi sensurile multiple pe care lectura
repetată ale aceleiaşi creaţii le poate avea/ dezvă lui aceluiaşi cititor, în momente diferite, la
vâ rste diferite, în contexte diferite/stă ri de spirit diferite etc.

Pentru analiza contextual-dinamică a operei literare, vezi Slama-Cazacu, 1999, pp.

444 ş.u.:
,,Această metodă de analiză a textului literar devine […] o interpretare de text care
implică şi apelul la conţinut, îmbinâ nd astfel, în mod firesc, analiza formei cu aceea a
conţinutului, într-un ansamblu în care cele două aspecte (artificial separate prin alte
procedee) se explică reciproc, sistematic, logic şi neforţat. […] Corelaţiile dintre
componentele triadei comunică rii – ele însele supuse mişcă rii temporale – , devenirea
istorică , psihologică şi socială a creă rii şi re-creă rii prin actul lecturii a operei literare, pe
lâ ngă construirea secvenţială a operei, demersul în permanentă pendulare de la parte (fapt
de stil sau fragment din operă ) la ansamblu şi invers, sau de la contextul implicit la text şi
invers, pentru realizarea interpretării, toate acestea imprimă analizei un caracter dinamic”
– Slama-Cazacu, 1999, p. 448.
,,Mesajul – fie faptul stilistic, fie textul literar în ansamblu – trebuie considerat ca un
întreg, încadrat în contextul său şi analizat, la râ ndul să u, ca un context, dintr-o perspectivă
dinamică . Contextul este luat în considerare de diversele sale niveluri (macro- şi
microcontexte, incluse unele în altele): contextul lingvistic şi cel extralingvistic (constituind
contextul explicit al operei – CE), contextul social-istoric (CSI), situaţia (S), coordonatele
personale ale emiţă torului şi ale receptorului etc. (constituind contextul implicit), contextul
total (implicâ nd toate aceste niveluri într-o sinteză obligatorie)” – Slama-Cazacu, 1999, p.
455.

Temă de reflecţie: Comentaţi coordonatele analizei contextual-dinamice a unei

operei literare. Fixaţi-vă ca puncte de reper romanele Moromeţii şi Cel mai iubit dintre
pămȃnteni de Marin Preda.
Nu omiteţi felul în care ele au fost citite înainte şi după căderea comunismului!
Repetaţi exerciţiul, fixȃndu-vă ca punct de reper volumele Sora mea de dincolo si
Urcarea muntelui de Ileana Mălăncioiu. In ce măsură nivelurile de context invocate mai sus
modifică interpretarea mesajului poetic?
 Lectura – componentă a procesului de comunicare prin literatură – reprezintă astfel
etapa finală a actului creaţiei şi iniţială în recrearea – prin interpretare – a mesajului
receptat/ decodat. Importanţa receptorului, deşi asociat doar acestei ultime etape,
procesului lecturii/ receptă rii-decodă rii-interpretă rii de text este dată de însă şi legitimarea
sau nu a creaţiei literare: ,,cititorul este cel care decide dacă o operă este literară sau nu”
(John Searle, apud Rancière, 2005, p. 6). A se vedea, în acest sens, şi conceptul de ,,lectură
simultană ”, ca ,,rezultat final al ciclului lectură istorică – lectură prezentă – lectură istorică /
lectură prezentă -lectură istorică -lectură prezentă ” (Marino, 1977, p. 33).

,,Lectura simultană se caracterizează printr-o serie de asocieri, de comparaţii, de

paralele şi de identifică ri”, de unde posibilitatea distingerii a patru situaţii-tip:
 opera unui scriitor ,,se confundă ”, prezintă similarită ţi evidente, surprinză toare, cu
operele altor scriitori care aparţin unor epoci total diferite (Conachi, Petrarca);
 opera unui scriitor poate fi inclusă , în acelaşi timp, în mai multe categorii literare
aparţinâ nd unor perioade complet diferite (M. Eminescu);
 ,,curentele literare sunt asimilate unor categorii universale, atemporale” – astfel, existenţa
unui curent literar poate fi identificată oricâ nd şi oriunde;
 literatura în întregime este studiată ca un întreg indivizibil (Marino, 1977, pp. 35-37).

Textul, ca formă de concretizare a mesajului transmis într-o anumită situaţie de

comunicare, este prezentat în literatura de specialitate din perspective diferite care
evidenţiază caracterul să u material, arhitectura sa semiotică , elementele care-i conferă
coeziune şi coerenţă , transparenţă sau opacitate, caracter închis sau deschis etc. şi care,
prin acestea, indică repere utile în actul enunţă rii sau producerii de texte, respectiv în cel
de lectură , de receptare, decodare şi interpretare.

Tipologia textelor este realizată în funcţie de diferite criterii care reflectă una sau
mai multe dintre direcţiile enumerate supra. De exemplu, după modul de raportare la
realitate şi prin prisma manierei particulare de reflectare a acesteia în text de că tre autor,
se operează distincţia între:
 texte referenţiale (ştiinţifice, istorice, jurnalistice etc.);
 texte pseudo-referenţiale (narative);
 texte auto-referenţiale (poetice) – Cornea, 1998;
restrâ ngâ nd domeniul şi referindu-ne la textul literar, criteriul canalului de transmitere
diferenţiază textele orale de cele scrise, forma – textele în versuri de cele în proză , tipul de
autor/ creator – textele culte de cele populare etc.

Aplicaţie: Construiţi o posibilă schemă a comunică rii de tip literar pentru textul:
 „Sfânt în om este sentimentul. El este în om şi în afara lui în acelaşi timp. Sentimentul
este hrana cu care el satură foamea secundelor pe care le are de trăit. Este un fel de nutreţ
interior pentru un cal încă şi mai interior. Un fel de gură locuind în centrul unei pâini.”
(Nichita Stă nescu, O viziune a sentimentelor)

I.2. Literar versus nonliterar

Opoziţia literar – nonliterar reflectă – prin raportare la coordonatele comunică rii ca

proces – nuanţele/ redimensionă rile pe care fiecare element al acestuia le implică .
Principalele delimită ri vizează perspectivele diferite pe care le oferă asupra mesajului-text
literar/ nonliterar componente precum:
 codul valorificat: limbaj artistic vs. limbaj non-artistic, în condiţiile în care ,,literatura
e arta limbajului” (Genette, 1994, p. 89), iar literaritatea – ,,ceea ce face dintr-un
mesaj verbal o operă de artă ” (Jakobson, 1963, p. 90);
 intenţia comunicativă: funcţia estetică (asociată celei informative/ formative) vs.
funcţia informativă , formativă , persuasivă (vezi şi raportarea la funcţiile limbajului:
poetică şi emotivă vs. referenţială şi persuasivă );

Roman Jakobson pune în circulaţie termenul de literaritate, prin care înţelege „ceea
ce face specificitatea textului literar”. În fapt, afirmă celebrul lingvist, „Obiectul ştiinţei
literare nu este literatura, ci literaritatea, adică ceea ce face dintr-o operă dată o operă
literară ” (în Questions de poétique, Paris, Seuil, 1973)

În acest sens, să reţinem şi că Gérard Genette (1994, p. 86) subliniază opoziţia

dintre două ,,regimuri de literaritate”: cel constitutiv, ,,garantat de un complex de intenţii,
de convenţii generice, de tradiţii culturale de toate felurile”, şi cel condiţional, ,,care provine
dintr-o apreciere estetică subiectivă şi mereu revocabilă ”, promovâ nd, de asemenea, două
criterii de literaritate:
 criteriul tematic – implicâ nd conţinutul textului;
 criteriul formal sau rematic – vizâ nd caracterul textului, tipul de discurs.

Aplicaţie: Valorificaţi criteriile de literaritate în diferenţierea urmă toarelor două

texte:
(a) „Viaţa mea se iluminează / [...] Trec fantome-ale verii în declin, / corăbiile
sufletului meu marin. / Şi viaţa mea se iluminează, / sub ochiul tău verde la amiază, / cenuşiu
ca pământul la amurg. / Oho, alerg şi salt şi curg. / Mai lasă-mă un minut. / Mai lasă-mă o
secundă. / Mai lasă-mă o frunză, un fir de nisip. / Mai lasă-mă o briză, o undă. / Mai lasă-mă
un anotimp, un an, un timp.” (Nichita Stă nescu, Viaţa mea se iluminează)
 (b) „A compara un sistem unipartid precum China cu o democraţie cum este India nu
este un exerciţiu intelectual uşor. Evident, India are multe slăbiciuni: sărăcie pe scară largă,
infrastructură precară şi servicii sociale minimale. China pare să se fi descurcat mai bine în
aceste domenii. Dar aparenţele pot fi înşelătoare. Dictaturile se pricep la ascunderea
problemelor pe care le creează, în timp ce democraţia se pricepe să facă publicitate propriilor
defecte.” (Minxin Pei, Zorii Asiei, în Foreign Policy România, iulie-august 2009, p. 25)

 sfera emiţătorului: creatorul vs. locutorul dintr-o situaţie de comunicare comună ,

reală sau (re)creată (însă pă strâ nd, în principiu, reperele în real);
 sfera receptorului: public-ţintă caracterizat prin deschiderea că tre decodarea
mesajului de tip literar vs. public-ţintă caracterizat prin deschiderea că tre decodarea
unui mesaj non-literar;

Aplicaţie: Exemplificaţi, prin raportare la diferitele tipuri de public-ţintă, diverse

categorii de texte din literatura română.

 canalul ales: preponderent scris vs. oral/ scris, audio/ video;

 raportul m1 – m2, dintre mesajul codificat/ transmis de către emiţător (m1) şi
mesajul receptat/ decodat de către receptor (m2): în mai mare mă sură , m1 ≠ m2 vs.
m1 ≈ m2;

Temă de reflecţie: Comentaţi, din perspectiva raportului m1 – m2, diferenţa dintre un

text ştiinţific şi un text din literatura română (cu exemplificare la alegere).

 feedback-ul dat: – (cititorul nu oferă , în general, feedback, scriitorului, mai ales câ nd

este vorba despre receptarea textului literar într-un context decalat temporal,
uneori de secole, faţă de cel al creă rii mesajului) vs. + (în principiu, în situaţia de
comunicare comună , interlocutorul oferă feedback, verbal şi/ sau nonverbal,
atitudinal etc., locutorului);
 situaţia de comunicare: repere subiective (spaţiu subiectiv, timp subiectiv, relaţii
redimensionate etc.) vs. repere preponderent obiective (timp obiectiv, spaţiu
obiectiv, relaţii recunoscute între locutor şi interlocutor/ publicul-ţintă etc.);
 mesajul: concretizat în text literar/ operă literară vs. text neliterar/ nonliterar;
primul (pe care-l avem în vedere cu precă dere în acest curs) se caracterizează
printr-o serie de raporturi particulare pe care le stabileşte cu alte texte, respectiv în
interiorul propriilor sale componente;

Aceste raporturi sunt concretizate în aşa-numitele practici transtextuale,

prezentate de Gérard Genette (1982, pp. 8-15):
 intertextualitatea – reprezentare a prezenţei, într-un text, a altui/ altor text(e), prin
tehnica cită rii, prin aluzie sau plagiat;
 paratextualitatea – concretizată în relaţiile dintre textul propriu-zis şi elemente precum
titlu, subtitlu, note de subsol, prefaţă , postfaţă , prolog, epilog, ilustraţii/ imagini (uneori
realizate chiar de că tre scriitor) etc.; mă rcile paratextuale se constituie, de altfel, în
modalită ţi de dezambiguizare a mesajului pentru cititor, de facilitare a decodă rii şi
interpretă rii textului de că tre lector;
 metatextualitatea – formă de realizare a comunică rii (literare) despre textul literar (vezi
textele de istorie, teorie şi critică literară );
 arhitextualitatea – modalitate implicită de raportare a unui text literar la un anumit gen,
la un anumit tip de text/discurs;
 hipertextualitatea – relaţie stabilită între un hipotext şi un hipertext, în condiţiile în care al
doilea derivă / se dezvoltă / reflectă elemente din primul (vezi, de exemplu, parodia,
pastişa, caricatura etc.);
acestora li se adaugă , de că tre Paul Cornea (1998, p. 21):
 contextualitatea – manifestare a raportă rii textului literar la diferitele coordonate de
ordin socio-cultural, politic etc. ale contextului creă rii acestuia (vezi, de exemplu,
literatura din perioada comunistă ).

Aplicaţie: Exemplificaţi, cu elemente din literatura română scrisă în anii ’60-‘80,

tehnicile transtextuale.

Întrebă ri: Care sunt criteriile de literaritate?

În ce poate consta feedback-ul primit de un scriitor pentru creaţiile sale?
Ce tipuri de texte cunoaşteţi, prin raportare la maniera scriitorului de a se raporta la un
anumit aspect al realităţii?
Credeţi că Biblia este „Marele Cod” (v. „Marele Cod. Biblia şi Literatura” de Northrop Frye),
din care practic derivă toate cărţile literare ale lumii?
Pentru ce tipuri de texte rolul paratextului este deosebit de relevant? Daţi exemple!

Aplicaţie: Demonstraţi apartenenţa textelor de mai jos la sfera comunică rii de tip
literar sau nonliterar:
a) ,,Obrazul stȃng al fetiţei are o aluniţă lȃngă nasul cȃrn. Ea-i stă ca un strop alb
unei flori vinete şi pare un ochi mic, un al treilea ochi, deschis pentru informarea
regiunii fragede, dintre cercelul urechii şi colţul gurii durd. Cȃnd surȃde gura,
surȃde şi aluniţa şi cȃnd ochii se fac şireţi se şireteşte şi aluniţa, care animează
deodată toată fizionomia. Şi e cȃt un punct de peniţă cu tuş.” (Tudor Arghezi,
Aluniţa, din Cartea cu jucării)
b) „Nicăieri nu a fost timp în cele o mie de pagini ale Moromeţilor să povestesc
călătoria pe care a făcut-o Niculaie (erou a cărui copilărie era a mea), cu tatăl său,
la vȃrsta de doisprezece ani, la Cȃmpu-Lung, unde dorinţa lui de a evada din
familie si din sat trebuia să devină un fapt. În realitate această călătorie avea să se
termine cu un eşec prin care însă soarta mă ferea de o prăbuşire.” (Marin Preda,
Viaţa ca o pradă)
 Unitatea de învăţare II.

Elemente de teorie literară – concepte operaţionale

[Cursurile 2-3]

II.1. Opera literară este forma pe care o ia mesajul transmis, în mod direct sau indirect, de
că tre creator că tre potenţialul receptor/ cititor, concretizarea comunică rii şi a
autocomunică rii autorului.

,,Astfel, opera literară ne apare ca un obiect de cunoaştere sui generis care are un
statut ontologic special. Ea nu este nici concretă (fizică , ca o statuie0, nici mintală
(psihologică , ca senzaţia de lumină sau de durere), nici ideală (ca un triunghi). Ea este un
sistem de norme, de noţiuni ideale care sunt intersubiective. Trebuie să se considere că ele
există în ideologia colectivă , se schimbă o dată cu aceasta şi sunt accesibile numai prin
experienţe intelectuale individuale, bazate pe structura sonoră a propoziţiilor” (Wellek-
Warren 1967: 207-208).

Opera literară este o ,,lucrare literară originală , cu valoare estetică , ce creează un

univers imaginar propriu şi coerent, valorificâ nd într-un grad înalt potenţele limbajului
artistic” (Anghelescu et al., 1994, p. 170).

Opera literară reprezintă , aşadar, un sistem ce valorifică valenţele a trei straturi:

stratul sonor, stratul lexical-semantic şi stratul elementelor reprezentate (situaţii,
personaje etc.) – Wellek, Warren 1967, pp. 202-204.
Notă : Sintagma operă literară este folosită , de asemenea, şi cu referire la totalitatea
creaţiilor literare ale unui anumit autor.

Opera literară se caracterizează prin caracterul său informativ şi formativ, prin

expresivitate, conotativitate, caracter deschis şi simbolic, ambiguitate, toate acestea
conferind (cf. Parfene, 1997, pp. 14-19), de fapt, unicitate fiecă rei creaţii de acest tip.

Din perspectivă semiotică , opera literară poate fi considerată un suprasemn a că rui

existenţă este condiţionată de relaţiile semantice, sintactice şi pragmatice stabilite între
elementele implicate în receptarea unei opere literare:
(a) relaţii semantice între semne şi lumea reprezentată de acestea (referenţi
reali sau imaginari), lume reprezentâ nd nu realitatea propriu-zisă , ci transfigurarea ei prin
prisma subiectivită ţii (tră să turilor particulare, sensibilită ţii etc.) creatorului.
 De aici definirea operei literare ca „un mijloc specific de reflectare a realită ţii, de
cunoaştere şi transformare a acesteia” (Zlate, 2002, p. 41).

Vezi, de exemplu, comparativ, imaginea primă verii în urmă toarele trei texte:
(a) „Visător cu degetele-i lungi pătrunde vântul / printre ramuri şi pe fire de
paianjen / cântă bietul ca pe-o harfă.” (L. Blaga, Primăvară);
(b) „Verde crud, verde crud... / Mugur alb, şi roz şi pur, / Vis de-albastru şi de-azur, /
Te mai văd, te mai aud! // Oh, punctează cu-al tău foc, / Soare, soare... / Corpul ce întreg mă
doare, / Sub al vremurilor joc. // Dintr-un fluier de răchită, / Primăvară, / O copilă poposită
la fântână / Te îngână / Pe câmpia clară... // Verde crud, verde crud... / Mugur alb, şi roz şi
pur, / Te mai văd, te mai aud, / Vis de-albastru şi azur.” (G. Bacovia, Note de primăvară).
(c) „Desigur, primăvara mi-a ţâşnit din tâmple./ De umbre, umerii îmi şiroiesc, tăcut,
prea bine mi-e şi nu mă mai pot rumpe/ de aerul rotund ce m-a-ncăput.// E-ntâia oară când
rămân fără de viaţă,/ de primăvară-ncercuit cu frânghii,/ până miresmele îmi dau un pumn
în faţă,/ trezindu-mă, le-adulmec şi le mângâi. // Şi mor a doua oară, când îmi taie chipul/
pala de raze atârnând de crengi/ şi iar mi se roteşte-n păsări timpul,/ când pasul tău răsună
pe sub crengi.// Cu văzu-nchis, simt cum îmi bat peste sprâncene
imaginile tale, clinchetând./ Mor sacadat şi reînviu din vreme-n vreme,/ de-otrava morţii
sufletu-mi eliberând.// O, primăvara flăcări roşii-nalţă./ Pe rugul lor mi-e sufletul întins/
până miresmele îmi dau un pumn în faţă,/ şi mă trezesc, şi-nving şi sunt învins .” (Nichita
Stă nescu, Cântec de primăvară)

În mod evident, realitatea obiectivă (natura în anotimpul de primă vară ) este

percepută subiectiv de că tre fiecare creator, devenind astfel realitate subiectivă , pe care
acesta o transfigurează , prin valorificarea anumitor valenţe ale limbajului poetic, în
realitate estetică :

Figura 2. Raportul realitate obiectivă – realitate estetică

(b) relaţii sintactice între semne – opera literară e o rezultantă a coroboră rii
semnificaţiilor particulare ale semnelor într-un anumit context, reflectâ nd – într-o sintaxă
poetică – o modalitate unică de asociere a semnelor poetice (care-şi au originea în limbajul
comun);

,,Literatura, poezia, nu se constituie numai ca limbaj particular, «un limbaj în

interiorul limbajului» (A. Marino), ci şi ca potenţare maximă a expresivită ţii limbajului în
genere; «a doua putere a limbajului, o putere de magie şi încâ ntare» (P. Cornea)” – Zlate,
2002, p. 22.
 (c) relaţii pragmatice între lumea operei literare în ansamblul său şi cititor –
receptarea unei opere literare presupune un joc al intersubiectivităţii creator – cititor, în
condiţiile în care cititorul are capacitatea de a trece de la nivelul aparenţelor la cel al
analogiilor şi, în cele din urmă , la nivelul simbolic (Parfene, 1994, pp. 7-8), de unde
posibilitatea lecturilor multiple ale uneia şi aceleiaşi opere literare (vezi şi I.1.).

Sintetizâ nd elementele de mai sus, o operă literară poate fi prezentată /analizată

prin raportare la două coordonate esenţiale:
 conţinutul – în asociere cu genurile şi speciile literare – temă , motive, subiect, personaje
etc.;
 forma ei (versuri, proză , succesiune de replici în versuri/ proză ) – în asociere, prin
prisma predilecţiei pentru anumite forme, cu genurile şi speciile literare: vezi genul liric,
preponderent în versuri; de asemenea, diferenţierea anumitor specii lirice în funcţie (şi)
de formă (rondel, sonet, gazel, glosă etc.), genul epic – preponderent în proză , anumite
specii epice – în versuri (de exemplu, balada populară / cultă ) etc.

Aplicaţii:

Caracterizaţi succint, în planul conţinutului şi în planul formei, un pastel romantic

(spre exemplu, din creaţia lui Vasile Alecsandri) şi un pastel simbolist (spre exemplu, din
creaţia lui G. Bacovia).
Ce legătură există între curentul literar căruia îi aparţine autorul, forma şi fondul de
trăiri pe care el în exprimă?
Ce tipuri de conţinuturi literare sunt specifice doar unei epoci/ nu rezistă în timp?
Cum vă explicaţi faptul că astăzi mulţi poeţi preferă să nu respecte convenţiile
prozodice?

II.2. Limbajul poetic este mijlocul prin care se transmite mesajul poetic, prin care se
transfigurează realitatea obiectivă , a lumii, şi cea subiectivă , a creatorului, într-o realitate
unică , estetică .

Limbajul poetic se caracterizează prin: preponderenţa conotativului (vs. limbajul

ştiinţific, caracterizat prin denotativitate), cu precizarea că sensul conotativ este
identificabil implicit, într-un anumit context, în asociere cu semnificaţiile particulare ale
celorlalte elemente ale respectivului context; ambiguitate (generată şi de abateri de la
limbajul neutru, de deviaţii cu rol stilistic); originalitate; funcţie de sugestie; structură
muzicală ; afectivitate – se vorbeşte de ,,tonalitatea afectivă unitară a unui sistem imagistic
dintr-o operă poetică ” (Parfene, 1998, pp. 17-18); deschidere; opacitate; alogicitate (vezi
Marcus, 1970, pp. 31-54; Parfene, 1997, pp. 13-14) etc.

În cadrul limbajului poetic, se operează cu elemente precum:

 imaginea poetică – concretizare a reflectă rii lumii reale sau imaginare în forme
verbale semnificative; imaginea poetică este un instrument al cunoaşterii sau, după Sartre,
puterea magică de a evoca ceva absent (cf. Parfene, 1998, p. 19);
 semnul poetic – unitatea dintre un semnificat (concept, conţinut) şi un semnificant
(imagine acustică , formă ), unitate care capă tă ea însă şi valoare semnificantă , simbolică (în
mă sura în care semnificantul însuşi are rol în nuanţarea semnificatului).

Spre deosebire de semnul lingvistic, ce îndeplineşte preponderent o funcţie

comunicativă , referenţială , semnul poetic este instrumentul prin care se realizează , prin
excelenţă , funcţia estetică a limbajului, funcţia sa poetică.

Semnele poetice constituie, astfel, „grila” prin care creatorul „citeşte” lumea (Oancea,
1998). În cazul semnului poetic se poate vorbi de o motivare a alegerii unui anumit
semnificant prin prisma semnificatului, pentru a nuanţa, întă ri, sublinia semnificaţiile
mesajului poetic (în acest context se consideră , de exemplu, că elementele de prozodie dau
muzicalitate versurilor în concordanţă cu sentimentele transmise sau că aliteraţia,
asonanţa concură la reliefarea unei anumite idei sau stă ri de spirit etc.). Vezi, de exemplu,
caligramele lui Apollinaire, care valorifică , pe lâ ngă valenţele obişnuite ale semnului poetic
(imaginea acustică /semnificantul şi conţinutul/semnificatul), şi latura vizuală a
semnificantului, textul însuşi, aşezat în pagină , că pă tâ nd valoare de simbol.
Iată și două exemple din literatura noastră recentă :
 „Vroiam să dobor secunda cu o să geată
Vroiam să mă sor cu o iubire vecia.
Mult prea multă -mi pă rea Poezia...
Şi-a mea îmi era lumea toată ...
Iarba creştea sub paşii mei,
teii scoteau flori pe ram
de mă gâ ndeam la ei
atunci câ nd iubeam,
ce tâ nă r
eram
o!
eram
ce tâ nă r
atunci câ nd iubeam:
de mă gâ ndeam la ei,
teii scoteau flori pe ram;
iarba creştea sub paşii mei,
şi-a mea îmi era lumea toată...
Mult prea multă -mi pă rea Poezia...
Vroiam să mă sor cu o iubire vecia...
Vroiam să dobor secunda cu o să geată ”
(NIcolae Dabija, Clepsidra)

Temă de reflecţie: Comentaţi maniera de prezentare a versurilor sub forma

„caligramelor” (exemplificare, la alegere).

II.3. Tema reprezintă conţinutul abstract al unei opere literare, ea trimite ca noţiune că tre
sfera ideală că reia îi poate fi subsumată opera (Kayser, 1979) – vezi, de exemplu, teme
precum: natura, iubirea, istoria, timpul, războiul, geniul, cunoaşterea, creaţia, destinul etc.
dar şi feminitatea, copilăria, maturitatea etc.

Conceptul de temă a primit, în literatura de specialitate, două accepţiuni: una

clasică , tradiţională , aceea de aspect general al realită ţii surprins artistic într-o operă
literară (Zlate, 2002), şi una modernă , care priveşte tema ca ,,schemă foarte generală spre
care conduc situaţiile şi motivele dintr-o operă sau din mai multe şi care primeşte, în
fiecare operă , o culoare şi o interpretare particulare” (Parfene, 1998, pp. 22), altfel spus, ca
rezultantă a coroboră rii – într-o manieră unică – a motivelor dintr-o operă literară .

Un exemplu cunoscut: nu numai motivul îmbră ţişă rii, al cuplului, al femeii angelice,
al femeii demonice etc., dar şi motivul codrului, cel al lunii, al florilor de tei şcl. concură la
realizarea temei iubirii în lirica eminesciană .
 O altă ilustrare: uneori, între tema unei creaţii şi motivele care apar în textul
propriu-zis nu pare a exista absolut nicio legă tură (v. descrierea aparent obiectivă ,
„ştiinţifică ” din Puşca lui Nichita Stă nescu – în realitate, o artă poetică ingenioasă )

Temă de reflecţie: Comentaţi maniera de prezentare a aceleiaşi teme în opere

literare diferite (exemplificare, la alegere, din literatura română).

II.4. Motivul reprezintă un element avâ nd caracter de generalitate, o situaţie tipică –

reprezentativă pentru o situaţie concretă – avâ nd caracter repetitiv (Kayser, 1979);
motivul este cel care concură la realizarea temei unei opere literare şi poate fi concretizat
într-un personaj, o situaţie, un numă r, o maximă , un obiect etc., care se repetă în diferite
momente ale unei opere literare sau în cadrul unui ansamblu de creaţii literare ale aceluiaşi
scriitor sau ale unor scriitori diferiţi (de exemplu, motivele creaţiei eminesciene: luna,
codrul, teiul, lacul, visul etc., motivul ruinei în creaţiile romantice, motivul citadin în unele
poezii simboliste sau avangardiste etc.).

Motivele pot fi încadrate într-un sistem de opoziţii (cf. Parfene, 1998, p. 21; cf.
Ducrot, Schaeffer, 1995, pp. 638-653).
A se vedea, spre exemplu, motivele din Mioriţa, care se pot reprezenta şi în funcţie de
anumite caracteristici:
 motiv explicit (concretizat într-un element verbal – motivul mioarei nă zdră vane din
Mioriţa) vs. motiv implicit (sugerat de anumite imagini poetice – motivul alegoriei
moarte-nuntă );
 motiv central sau laitmotiv (care se repetă insistent într-o operă literară – motivul
alegoriei moarte-nuntă ) vs. motiv secundar (cu valoare simbolică , fă ră a fi repetat în
mod deosebit– motivul mă icuţei bă trâ ne).
O altă ilustrare: motivele din poezia Moartea păpușii de Eugen Ionescu pot fi împă rțite
în:

 motiv explicit („pă pușa madonă de ceară ”) vs. motiv implicit (motivul ritualului
funerar ca spectacol de pă puși);
 motiv central („pă pușa madonă de ceară ”) vs. motive secundare (calul de lemn, dricul
de ciocolată , arlechinul).

Aplicaţii: Exemplificaţi, prin raportare la creaţii literare la alegere, 5 motive

argheziene. Grupaţi-le apoi în funcţie de tematica operelor citite (spre ex: creaţia filosofico-
religioasă, estetica urȃtului, poezia de dragoste, poezia boabei şi a fărȃmei etc.)
 Analizați motivele literare dintr-o altă poezie din volumul Elegii pentru ființe mici de
Eugen Ionescu.

II.5. Subiectul este reprezentat de succesiunea de episoade/ evenimente prezentate

(narate sau reflectate în replicile personajelor) într-o operă literară epică sau dramatică ,
evenimente avâ nd ca nucleu generator un conflict (interior şi/ sau exterior) în care sunt
implicate personaje.
Într-o altă formulare – după Kayser, 1979 – subiectul este întotdeauna asociat
anumitor personaje, unei anumite derulă ri de evenimente, implicâ nd o serie de repere
spaţio-temporale obiective şi/ sau subiective (vezi spaţiul obiectiv, respectiv subiectiv,
timpul obiectiv, respectiv subiectiv la care sunt raportate evenimentele).

Succesiunea evenimentelor prezentate într-o operă epică sau dramatică se

caracterizează , în principiu (cu excepţia subiectului simplu, liniar), printr-o anumită
gradaţie care se concretizează în aşa-numitele momente ale subiectului:
 expoziţiunea – prezintă situaţia iniţială – locul, timpul desfă şură rii acţiunii şi o parte
dintre personaje;
 intriga – reprezintă elementul care declanşează conflictul;
 desfăşurarea acţiunii – cuprinde întâ mplă rile propriu-zise;
 punctul culminant – constituie momentul de maximă tensiune al acţiunii;
 deznodământul – prezintă situaţia finală , rezolvarea conflictului.

Aplicaţie: Exemplificaţi momentele subiectului prin raportare la o proză fantastică

din Hanul roșu de V. Beneș.

Temă de reflecţie: Comentaţi succesiunea momentelor subiectului într-un text

dramatic de Marin Sorescu.

II.6. Personajul (< fr. personnage < lat. persona ,,mască de teatru”, personaj, rol, actor,
funcţie, demnitate, caracter, personalitate, persoană ) reprezintă „ființa de hâ rtie” (cf.
Roland Barhes), persoana care participă la acţiunea unei opere literare.
Instanță narativă esențială , factor structurant al povestirii, personajul „apare ca un
fir conducă tor, care creează posibilitatea unei bune înţelegeri a motivelor îngră mă dite şi se
constituie într-un mijloc auxiliar de clasificare si ordonare a motivelor" (cf. B. Tomaşevski,
Teoria literaturii, Ed. Univers, pp. 276-277).
Taxonomia personajelor poate fi realizată după diferite criterii:
a) după gradul de participare la acţiune:
 personaje principale (Vitoria Lipan);
 personaje secundare (Calistrat Bogza, Ilie Cuţui);
 personaje episodice (preotul);
 b) în funcţie de nivelul lor de generalitate:
 personaje individuale (Moţoc);
 personaje colective (mulţimea);
c) din punctul de vedere al simbolisticii în raport cu etica:
 personaje pozitive (Fă t-Frumos);
 personaje negative (zmeul);
d) după apartenenţa la una dintre categoriile umanului:
 personaje feminine (Zoe);
 personaje masculine (Ceță teanul turmentat);
e) din punctul de vedere al raportării la planul uman real:
 personaje reale (împă ratul);
 personaje cu puteri supranaturale (calul nă zdră van);
f) în funcţie de relaţionarea cu realitatea istorică:
 personaje atestate istoric (Alexandru Lă puşneanul);
 personaje fictive (vă duva);
g) după gradul de complexitate al caracterizării şi al investigaţiei psihicului
personajelor, în concepţia lui E.M. Forster:
 personaje ,,plate”, unilaterale (Goe);
 personaje ,,rotunde”, complexe (Caţavencu) etc.
!!! „Testul unui personaj rotund este capacitatea lui de a ne surprinde într-un chip
convingă tor. Dacă nu ne surprinde niciodată , atunci avem de-a face cu un personaj rotund.
Dacă nu ne convinge, atunci e un simplu personaj plat care pretinde că e rotund.” (E.M.
Foster, Aspecte ale romanului, cap. Oamenii)

Să ne reamintim:
Un personaj poate fi caracterizat în mod direct:
 de că tre narator;
 de că tre alte personaje;
 de că tre personajul însuşi (autocaracterizare).

Să ne reamintim:
Un personaj poate fi caracterizat în mod indirect:
 prin limbaj;
 prin fapte;
 prin comportament;
 prin ceea ce gâ ndeşte şi simte;
 prin mediul în care este plasat personajul respectiv în contextul operei literare;
 prin relaţie cu celelalte personaje
 prin onomastică etc.
 Aplicaţie: Caracterizaţi – prin raportare la elementele de mai sus – un personaj
feminin dintr-o proză scurtă de Marin Preda.

II.7. Categoriile estetice se constituie în generaliză ri ale modalită ţilor de raportare la

caracteristicile valorilor umane, puse în forme concentrate, operaţionale; acestea sunt (cf.
Morar, 2003; Zlate, 2002 etc.):
 frumosul (reflectâ nd armonia dintre conţinut şi formă , proporţia şi echilibrul);
 graţiosul (concretizare a armoniei şi unită ţii, reprezentat prin mişcă ri
armonioase, delicateţe, gingă şie etc.);
 sublimul (supremaţie a frumosului asociată cu superioritatea omului);
 urâtul (definit prin opoziţie cu frumosul);
 comicul (construit pe contrastul dintre aparenţă şi esenţă , dintre scopuri şi
mijloace, generâ nd ilaritate);
 umorul (ca manifestare, moralizatoare, a unei atitudini de simpatie şi înţelegere
faţă de anumite moravuri sau mici defecte umane);
 tragicul (reflectare a tensiunii psihice generate de un conflict puternic);
 eroicul (concretizat în manifestă ri grandioase, înă lţă toare, solemne);
 fantasticul (care presupune invadarea/ agresiunea realului de că tre
supranatural);
 satira (formă de ridiculizare dură , de respingere a unor elemente/ realită ţi/
manifestă ri negative în numele valorilor superioare opuse acestora);
 ironia (formă subtilă de atragere a atenţiei asupra unor aspecte negative);
 sarcasmul (formă de critică severă , realizată prin hiperbolizarea tră să turilor
negative avute în vedere) etc.

Aplicaţie: Realizaţi corespondenţa între categoriile estetice prezentate supra şi

următoarele opere literare: Lanțul slăbiciunilor de I. L. Caragiale; Amintiri din copilărie,
Prostia omenească, de Ion Creangă ; Cronicari (Fabulă), de Urmuz; Judecata, din Cartea cu
jucării, de Tudor Arghezi; La grădina zoologică, de Marin Sorescu.

Întrebă ri: Ce tipuri de motive literare subordonate temei creaţiei cunoaşteţi?

Exemplificaţi, fixȃndu-vă ca reper poezia marilor poeţi interbelici.
Care sunt modalităţile ce caracterizare indirectă valorificate, în proza scurtă realistă, în
construcţia unui personaj? Dar în cea romantică?