Iona – Marin Sorescu

Despre opera lui Marin Sorescu

Considerat unul dintre cei mai mari autori romani postbelici, Marin Sorescu (1936-1996) s-a afirmat in
primul rand ca poet (volumele Poeme, Moartea ceasului, Tineretea lui Don Quijote, Tusiti, Suflete, bun la toate,
Astfel, Norii, Poezii alese de cenzura, La lilieci etc.), dar si ca in egala masura de valoros dramaturg. El este autorul
trilogiei Setea muntelui de sare, cuprinzand dramele metafizice Iona, Matca, Paraclserul, precum si autorul pieselor
istorice Raceala, A treia teapa. Dramaturgia soresciana cuprinde si textele Varul Shakespeare, Exista nervi, Lupoaica
mea.
Alaturi de poezie si dramaturgie, Marin Sorescu semneaza romanele Trei dinti din fata, Viziunea vizuinii,
Japita, cartile pentru copii Unde fugim de-acasa?, O aripa si-un picior, Ocolul infinintului mic, Cocostarcul Gat-
Sucit, Cirip-Ciorap, eseurile Insomnii, Teoria sferelor de influenta, Starea de destin, lucrarile de critica literara Usor
cu pianul pe scari, Tratat de inspiratie, Biblioteca de poezie romaneasca.

In ceea ce priveste exclusiv segmentul de teatru al literaturii soresciene, discutam despre un stil propriu,
insolit al autorului, care inoveaza dramaticul, spargand barierele consacrate ale genului, prin nota de originalitate pe
care o poseda textele sale destinate punerii in scena.
Cele mai valoroase dintre piesele soresciene sunt cele care alcatuiesc trilogia Setea muntelui de sare, precum
si dramele istorice. In ceea ce le priveste, critica a remarcat drept profund originale viziunea, compozitia, stilul si
limbajul dramatic.
Fireste, teatrul metafizic si cel istoric sorescian trebuie tratate separat. Insa, intrucat nu este vorba despre
genul istoric propriu-zis (dramele asa-zis „istorice” constituie o transpunere intr-un trecut romanesc a problemelor
majore contemporane autorului), cele doua segmente ale dramaturgiei lui M. Sorescu pot fi reduse la cateva locuri
comune, precum:
1. lirismul debordant – s-a observat inrudirea dintre poezia si dramaturgia soresciana: „In mod vadit, piesele lui
Sorescu se trag din poeme si reprezinta o forma superioara de organizare a acestora.” (George Pruteanu,
Convorbiri literare, nr. 6 (66), iunie 1975). Se poate astfel discuta despre „un teatru esentialmente liric”.
2. intentiile satirice, vizand abuzurile si consecintele nefaste ale regimului comunist. Piesele isi releva
semnificatia profunda numai in urma unei lecturi ce vizeaza substratul subversiv al textului.
3. limbajul inedit;
4. valorificarea miticului si a simbolicului – texte-metafora;

Teatrul parabolic (alegoric, ce cuprinde un anumit talc) sorescian, cuprinzand piesele Iona, Matca, Paracliserul
se remarca printr-o abolire a conventiilor dramatice, astfel incat acestea se inscriu pe linia teatrului modern.
Printre inovatiile dramatice se remarca:
1. impuritatea genurilor si a speciilor: tragedia, drama si comedia, precum si liricul si dramaticul se
armonizeaza in mod firesc in parabolele soresciene;
2. constructia si compozitia insolite: nu exista dialog – modul de expunere specific genului dramatic – , ci
monolog. Personajele monologheaza, textul luand forma unui amplu solilocviu (vorbire cu sine insusi);
3. noutatea de la nivelul constructiei personajelor; protagonistii pieselor sunt eroi simbolici, intruchipeaza figura
universala a individului uman, ce se confrunta cu dileme existentiale;
4. absenta conflictului exterior, substituit de un profund zbucium interior al personajului: „Insii săi vorbesc
singuri, adica se traduc in cuvinte. In scena, ei au doar viaţa interioara. Se mustra, se lauda, se cearta, se
zeflemisesc, se exalta in sinea lor, dar cu voce tare.” (George Pruteanu)
5. recuperarea unor vechi mituri. In filiatie blagiana, Marin Sorescu reia mituri arhaice ale omenirii – cel al
omului inghitit de peste (Iona), cel al potopului biblic (Matca), precum si cel al Mesterului Manole
(Paracliserul) –, carora le confera o reinterpretare originala, in cheie moderna.
6. valoarea simbolica a cronotopului (notiune introdusa in teoria literaturii de M. Bahtin, vizand conexiunea ce
se poate stabili intre relatiile spatio-temporale) – spatiul este unul inchis sau de granita (in tablourile I si IV),
iar indici temporali nu exista, ceea ce denota o situatie universala: Iona simbolizeaza insul captiv de oriunde si
din orice epoca.
7. deteatralizarea genului traditional, prin cedarea privilegiilor dramatice traditionale, in favoarea „poematicului
absolut” (George Pruteanu).

1
 Drama parabolica Iona

Aparitie
Publicata in revista Luceafarul, in 1968, iar ulterior inclusa in trilogia Setea muntelui de sare (1974), Iona
marcheaza debutul teatral sorescian, constituind, in mod paradoxal, capadopera dramaturgica a scriitorului.
Piesa, inedita la aparitie in primul rand prin recursul la un singur personaj, a fost pusa in scena pentru prima
data la Teatrul Mic din Bucuresti, in acelasi an al publicarii in revista. Drama, apartinand unui tanarul debutant in
arta teatrala, a constituit un real succes. De pe scena teatrului romanesc, Iona s-a mutat pe marile scene ale lumii,
astfel incat drama singuraticului pescar a fost jucata cu rasunet la Paris, Zürich, Tampere, Berna, Copenhaga,
Napoli, Port Jefferson etc.

Geneza
Mitul biblic al lui Iona – evreul Iona, fiul lui Amitai, primeste sarcina de a propovadui Cuvantul Domnului in
cetatea Ninive, in care pacatele erau atat de numeroase incat ajungeau pana la Dumnezeu, dar fuge de misiunea
primita, imbarcandu-se pe un vapor. Dumnezeu sufla o furtuna, fiecare corabier se roaga la Divinitatea proprie,
doar Iona doarme dus. Membrii echipajului trag la sorti si constata ca Iona este vinovat de nenorocul ce cuprinsese
calatoria lor. Iona recunoaste ca a fugit de porunca Domnului si ii sfatuieste pe corabieri sa il arunce in mare,
pentru a potoli furia divina. Ulterior, un peste urias, trimis de Dumnezeu, il inghite pe Iona. Acesta sta in burta
chitului trei zile si trei nopti, timp in care se caieste de fapta sa si ii promite Domnului ca va indeplini misiunea
primita. Dumnezeu vorbeste pestelui, iar Iona este trimis pe uscat. – constituie numai punctul de plecare,
pretextul dramei soresciene. Din acesta, dramaturgul preia numele protagonistului si ideea claustrarii in burta
pestelui.
Pilda din Vechiul Testament este imbogatita cu noi sensuri. Dintr-o drama individuala, Iona a lui Marin
Sorescu devine ilustrarea unei drame universal-umane.
De altfel, insusi autorul ofera aceasta interpretare a celebrului mit reactualizat in textul sau: „Imi vine pe limba
sa spun ca Iona sunt eu... Cel care traieste in Tara de Foc este tot Iona, omenirea intreaga este Iona, daca-mi
permite. Iona este omul in conditia lui umana, in fata vietii si in fata mortii.”
Citatul anterior traseaza cateva coordonate esentiale: faptul ca personajul sorescian concentreaza o latura
comuna tuturor indivizilor umani, aceea conferita de identitatea in fata mortii, precum si problemele esentiale pe
care le trateaza textul dramatic – statutul individului uman, raportarea acestuia la viata, destin si moarte.

Tema
La trei ani dupa elaborarea dramei, Marin Sorescu declara o anumita amnezie vizavi de semnificatiile
profunde, ascunse ale textului: „Am uitat absolut totul. Am fost intrebat daca burta chitului simbolizeaza calatoria
in cosmos sau singuratatea intrauterina. In ce masura Iona e primul om ori ultimul om? Daca dau o acceptie
freudista, mistica; politica ori cabalistica experientei acestui personaj? Si mai ales ce semnificatie are gestul final
si daca nu e prea multa amaraciune si daca nu mi-e mila de umanitate?
Nu pot sa va raspund nimic. Au trecut trei ani de cand am scris tragedia. Totul mi se incurca in memorie. Stiu
numai ca am vrut sa scriu ceva despre un om singur, nemaipomenit de singur. Cred ca lucrul cel mai ingrozitor
din piesa e cand Iona isi pierde ecoul. Iona era singur, dar ecoul lui era intreg. Striga: Io-na si ecoul raspundea: Io-
na. Apoi nu a mai ramas decat cu o jumatate de ecou. Striga: Io-na si nu se mai auzea decat Io. Io in vreo limba
veche inseamna: eu.
E tot ce-mi amintesc.”
Afirmatia anterioara, expresie a autenticitatii soresciene, indica in mod precis tema dramei in discutie:
singuratatea.
Textul suscita numeroase interpretari, putand fi citit in variate chei de lectura: subversiva, freudiana etc.,
fiecare la fel de indreptatita a fi cea justa, insa in aceeasi masura de improbabile. Ceea ce se poate insa afirma cu
ceritutdine despre textul lui Marin Sorescu este faptul ca abordeaza teme filosofice precum moartea, destinul,
idealul, trecerea timpului, singuratatea si libertatea, pe scurt, conditia umana.
Judecand numai dupa afirmatia mai sus citata, suntem indreptatiti sa consideram drept tema fundamentala a
dramei Iona singuratatea omului aflat in imposibilitatea de a comunica.

Structura si compozitie
Textul dramatic, subintitulat de autor tragedie in patru tablouri, nu reprezinta propriu-zis o tragedie in sensul
uzual al notiunii. Iona este o drama, asadar o specie a genului dramatic, in care se imbina aspectele tragice cu cele
comice, finalul fiind construit intr-o maniera grava.
2
 Asadar, in ceea ce priveste structura textului dramatic, acesta este divizat in patru tablouri, in absenta
subdivizarii acestora din urma in scene. Organizarea pe tablouri nu are, in fond, o relevanta majora, intrucat, dupa
cum observa publicista germana Elisabeth Brock-Sulzer, piesa este „in realitate un monolog aproape imposibil de
subimpartit.” (Theater Heute, R.F.G., nr. 4, 1971)
„Dramatis personae” vizeaza existenta unui singur personaj, Iona, si a doi figuranti, „fara varsta” – Pescarul
I si Pescarul II. La o prima lectura a textului, acest detaliu – existenta unui singur personaj intr-un text dramatic,
ce presupune ca mod de expunere dialogul – constituie cel dintai indiciu asupra modernitatii scriiturii.
Didascaliile din debutul textului indica doua dintre atributele fundamentale ale eroului: singuratatea si
nevoia sa de comunicare – „Ca orice om foarte singur, Iona vorbeste tare cu sine insusi, isi pune intrebari si-si
raspunde, se comporta, tot timpul, ca si cand in scena ar fi doua personaje. Se dedubleaza si se <<strange>>, dupa
cerintele vietii sale interioare si trebuintele scenice.”
De asemenea, autorul precizeaza cu exactitate maniera in care se constituie solilocviul: prin dedublarea
protagonistului. Acesta se scindeaza in ego si alter ego si comunica in consecinta.

Constructia subiectului
Tabloul I il surprinde pe erou stand „nepasator” in gura imensa a unui peste, „cu navodul aruncat peste
cercurile de creta” simbolizand elementul acvatic. Faptul ca sta „intors cu spatele spre intunecimea din fundul
gurii pestelui urias” poate semnifica neconstientizarea pericolului sau, pur si simplu, ignorarea voita a acestuia.
Imaginea nu este una dezolanta, dimpotriva, pare optimista, aceasta impresie fiind accentuata de prezenta
acvariului „in care dau veseli din coada cativa pestisori”.
Senzatia anterioara este imediat contrazisa de replicile cu care se deschide piesa. Iona striga in pustietate si
constata ca nu se mai aude nici macar ecoul, singurul care ii mai tinea companie si ii lasa iluzia comunicarii atat
de dorite – „Gata si cu ecoul meu...”. Aceasta pierdere a ecoului este „lucrul cel mai ingrozitor din piesa” (Marin
Sorescu).
Inca de la inceputul textului dramatic, scriitura subversiva incepe sa-si dea la iveala mecanismele aluzive. Iona
vorbeste despre o posibila vociferare, ce s-ar putea transforma in revolta: „Tip eu, tipi tu, tipa celalalt. Zgomotele
s-aduna. S-ar putea isca o furtuna!” Replicile pot fi interpretate intr-o grila naiva de lectura sau se pot, dimpotriva,
cauta eventuale „soparle” in spatele cuvintelor aparent lipsite de substrat.
Cum insa Marin Sorescu este un scriitor cu incontestabile virturi satirice, suntem indreptatiti sa identificam in
replicile anterioare aluzia la regimul comunist, ale carui arme de atac sunt constrangerea individului si reducerea
sa la tacere.
De aceea, Iona concluzioneaza „intelept”: „De-aia fiecare om trebuie sa-si vada de trebusoara lui. Sa priveasca
in cercul sau. Si sa taca.”
Iona filosofeaza pe tema vietii si a mortii – „moartea e foarte lunga” – , mediteaza asupra idealului uman, a
carui indeplinire se dovedeste a fi imposibila – „De vreo cativa ani il am in cap, numai ca nu pot sa-l pun aici in
navod.”; „Visul nostru de aur e sa inghitim una, bineinteles, pe cea mai mare. Ne punem in gand o fericire, o
speranta, in sfarsit, ceva frumos, dar peste cateva clipe observam mirati ca ni s-a terminat apa.”
Protagonistul aminteste despre familia sa – are nevasta si doi copii – ceea ce denota o implinire pe plan
familial, sentimental. Iona este asadar un individ ce, aparent, s-a realizat din punct de vedere familial, insa in ceea
ce priveste domeniul profesional, acesta este un ins ratat, un pescar ghinionist, caruia exercitarea meseriei ii este
inaccesibila. Chiar si implinirea erotica nu pare a fi decat iluzorie, caci singuratatea si nevoia disperata de
comunicare ale protagonistului sunt mult prea evidente. Cum inclinatia personajului spre lumea imaginara este
evidenta, putem banui ca sotia si copiii sunt roadele fictiunii sale debordante si proiectii ale aspiratiilor din plan
personal.
Desi nu savarseste vreun pacat explicit, precum modelul sau din Biblie, Iona este inghitit, in finalul tabloului
I, de catre chitul urias, in gura caruia se afla fara sa stie. Iona este invins de propriul ideal, caci, paradoxal, este
„pescuit” de pestele pe care visa sa-l prinda.
Tabloul al II-lea il infatiseaza pe Iona in interiorul Pestelui I. Didascaliile indica un spatiu impur, asociat
adancului marii. In semiobscuritate, personajul dibuie „nauc”.
Iona constata trecerea timpului, imbatranirea proprie. Limbajul si asocierile de cuvinte sunt surprinzatoare,
inedite, avand valente poetice incontestabile: „Uite, s-a facut intuneric in mana dreapta si-n salcamul din fata
casei. Trebuie sa sting cu o pleoapa toate lucrurile care au mai ramas aprinse, papucii de langa pat, cuierul,
tabourile. Restul agoniselii, tot ce se vede in jur, pana dincolo de stele, n-are niciun rost s-o iau, va arde in
continuare. Si-am lasat vorba in aminitrea mea, macar la soroace mai mari, universul intreg sa fie dat lumii de
pomana.” Personajul vorbeste „in dodii”, discursul sau este impregnat de ambiguitate, amintind de scriitura
avangardista.

3
 Din nou, Iona filosofeaza pe tema mortii. Interogatiile retorice ale personajului denota un spirit
problematizant, dilematic, interogativ: „De ce trebuie sa se culce toti oamenii la sfarsitul vietii?”, „De ce oamenii-
si pierd timpul cu lucruri ce nu le folosesc dupa moarte?”.
Cea dintai intrebare poate fi insa lecturata si din perspectiva unei intentii polemice a autorului, vizand
mecanismele perimate ale mentalitatii culturale si ale literaturii, in particular. Astfel, Sorescu isi pune personajul
in situatia de a contesta anumite clisee, precum asocierea somn-moarte, intalnita in inventarul tematic al literaturii
tuturor timpurilor si initiata chiar din Biblie.
Personajul are iluzia libertatii: „Pot sa merg, uite, pot sa merg incolo. (Merge intr-o directie, pana se izbeste de
limita.) (Intorcandu-se, calm) Si pot sa merg si incoace. (Merge; acelasi joc). Pot sa merg unde vreu. Fac ce vreau.
Vorbesc.” Ceea ce il inspaimanta este insa tacerea: „Sa vedem daca pot sa si tac. Sa-mi tin gura. (Incearca) Nu,
mi-e frica. (Inlemneste in mijlocul scenei).”
O alta tentativa de daramare a unor clisee este vizibila in replica: „Povestea ce zice, ce ne invata?” Textul se
dovedeste a semnifica mult mai mult decat pare a o face la prima vedere. Aluziile la regimul totalitar din Romania
anilor '60, precum si intentiile de a polemiza cu o intreaga traditie literara, constituie un substrat ce confera piesei
soresciene valoare si originalitate.
O alta aluzie la realitatile comuniste o putem identifica in replica: „Nu cred, cine-ti mai iese afara pe vremea
asta?”, in care se face trimitere la dificultatea cu care se puteau traversa granitele romanesti in „epoca de aur”.
Drama singuratatii este invaluita intr-o aureola optimista, Iona emitand diverse judecati in spirit umoristic:
„Sau, cumva, sunt primul pescar pescuit de el?! O fi tanar, fara experienta. Oriunde se intampla sa dai peste
indivizi tineri. E si normal, nu? Desigur. Altfel, numai babalaci.”
Constatand faptul ca se afla pe deplin claustrat – „N-au facut fereastra. Trebuie sa sparg zidul...” – , Iona are
revelatia propriului ideal: „o banca de lemn in mijlocul marii”, pe care sa se sprijine „pescarusii mai lasi”, „un
lacas de stat cu capul in maini in mijlocul sufletului.”
Decorul tabloului al III-lea este asemanator celui din tabloul precedent. Replicile lui Iona, ce reconstituie
momentul in care Pestele II a inghitit Pestele I, sunt strabatute de umor. Limbajul si situatia imaginata de personaj
confera dramei aspecte comice.
Marin Sorescu dovedeste nu numai o buna cunoastere a stereotipurilor culturale, dar si o capacitate de sinteza
extraordinara. Astfel incat, in numai cateva replici, personajul sau epuizeaza cateva dintre motivele si temele
intalnite in literatura universala: ideea de regressus ad uterum – intoarcerea individuala la origini, realizata de
novicele supus initierii si avand ca finalitate regenerarea, renasterea simbolica – „Dar daca intr-adevar sunt mort
si-acum se pune problema sa vin iar pe lume?”; identitatea moarte-recluziune in pantecul matern; problematica
gemenilor.
Aparitia celor doi Pescari ii provoaca lui Iona o avalansa de vorbe, ce provin din dorinta sa disperata de a
comunica. Eroul chiar isi imagineaza ca vorbeste cu o femeie, sotia unuia dintre Pescari, pe care o calmeaza in
privinta destinului barbatului sau.
Cei doi Pescari, desi prezente materiale, sunt la fel de neverosimili ca femeia plasmuita de Iona, caci ei nu
rostesc un cuvant, se retrag intr-un colt si numai „dau din cap ca sunt linistiti si ies din scena”, asadar comunica
doar nonverbal cu protagonistul. Prin „linistea” pe care o intruchipeaza si prin gestul sustinerii impasibile a celor
doua barne, Pescarii I si II simbolizeaza indivizii care isi accepta cu resemnare destinul, fara a-si pune intrebari
sau a incerca sa-l modifice in vreun fel. Aceste doua personaje pot fi considerate reactualizari ale mitului lui Sisif,
erou din mitologia greacă, ce fusese sortit unui supliciu continuu de a impinge o stanca uriasa spre varful unui
deal. Odata ajuns sus, Sisif trebuia sa reia traseul extenuant, caci stanca se rostogolea. Semnificatia acestui mit
vizeaza inutilitatea, zadarnicia efortului omenesc, iar cei doi figuranti au in comun cu eroul mitologic situatia in
care sunt pusi, aceea de a duce in permanenta barnele de lemn in spate, fara vreun scop precis.
Devenit el insusi o mare „unghie”, Iona despica burta Pestelui II, in speranta eliberarii, insa constata faptul ca
a patruns intr-un alt peste. Schimbarea decorului marcheaza, in textul dramatic traditional, un nou act, pe cand in
teatrul modern este semnalata numai printr-o didascalie intercalata replicilor.
Acea constanta a mentalitatii universale, regressus ad uterum, este reluata. De aceasta data insa „intoarcerea”
la mama este numita in mod explicit. In acest moment, textul suscita o lectura psihanalitica. Imaginea sotiei care
este inlocuita cu cea a mamei aminteste de celebrul complex al lui Oedip freudian, iar vorbele lui Iona, referitoare
la acea „singura mama, una imensa”, trimit la mumele lui Goethe, sursa a tuturor lucrurilor si loc in care se intorc
toate.
Dorind sa comunice printr-o scrisoare cu mama sa, Iona scrie pe propria piele, cu propriul sange. Astfel, intr-
un gest firesc, acesta se auto-scrie, se scrie pe sine.
Gasindu-si propria scrisoare, Iona trateaza cu ironie „vaicarelile” „nenorocitului” care a scris-o. In acest
moment, textul amendeaza indiferenta generala a lumii, pe care „o doare-n fund de soarta ta”. Iona se
imbarbateaza – „nu te teme de singuratate” –, desi declara ca ii e dor sa vada „pe cineva mergand pe drum”.
Asemenea psalmistului care simte nevoia revelarii Divinitatii, Iona ar vrea „sa treaca Dumnezeu pe aici”.

4
 In finalul tabloului, aluzia la spionajul comunist devine evidenta: „Sunt ochi adevarati. Unu, doi, trei, o suta
de perechi. Uite, si-n partea cealalta, si dincolo, si aici. Sunt pesti vii in spatele ochilor. Puii monstrului mare. Vin
spre mine cu gurile. [...] Ma mananca!”
Tabloul final il prezinta pe Iona, imbatranit, cu barba „lunga si ascutita”, asemenea celei a „schivnicilor de pe
fresce”. Aparent eliberat din burtile de chit, Iona constata ca orizontul nu este decat „un sir nesfarsit de burti”,
astfel incat libertatea devine o iluzie, o aparenta.
Personajul se identifica pe sine cu Divinitatea „care nu mai poate invia”. Tonul este unul parodic, chiar
blasfemic. Dumnezeu este coborat in mundan, iar aspiratia umana la mantuire este ironizata.
Brusc, personajul manifesta o amnezie ce afecteaza tot universul copilariei sale: parintii, bunicii, scoala,
soarele, masa, ca obiect de mobilier. Anamneza, constand in revelatia asupra propriei identitati – „Mi-am adus
aminte: Iona. Eu sunt Iona.” – ii confera protagonistului o forta nebanuita, care ii determina gestul sinuciderii
salvatoare: „(Scoate cutitul) Gata, Iona? (Isi spinteca burta) Razbim noi cumva la lumina.”
Critica a interpretat gestul final nu ca pe o sinucidere propriu-zisa, semn al infrangerii si al slabiciunii, ci
dimpotriva, drept dovada a unui „triumf”: „Omul isi depaseste tragica nelibertate, cand are curajul de a o privi in
fata. Tragedia lui Iona dureaza atat timp cat crede ca raul, absurditatea se afla afara: revolta lui capata sens cand
invata sa se cunoasca. Gestul final al eroului nu e sinucidere (fiindca el nu se da batut: intoarcerea cutitului
impotriva-si trebuie interpretata simbolic!), ci salvare. Sinuciderea ar fi fost asumarea esecului. Cum sa nu se vada
cat de imensa, de complesitoare, ca o iluminare nascuta din miezul fiintei, este bucuria cu care Iona isi spune cele
din urma cuvinte de incurajare, inainte de a infrunta, inca o data, destinul? Adevarata maretie a lui Iona este de a
fi luat cunostinta de sine, de forta sa: de aici inainte, el va putea fi ucis, dar nu infrant.” (Nicolae Manolescu,
Triumful lui Iona, in Luceafarul, 5 oct. 1968).
O alta interpretare: „...moartea liber consimtita a lui Iona [...] nu reflecta, asa cum s-ar putea crede, o ultima
deznadejde, ci mai degraba supunere fata de desertaciunile lumesti, situandu-se chiar sub motivul crestin al
reinvierii.” (Klaus Colberg, Der Bund, Berna – Elvetia, 24.01.1971)

Substratul politic
Insusi autorul, referindu-se la propriul text, vorbeste despre „starea de urgenta din care s-a nascut”, facand
referire la contextul politic romanesc din anii in care a fost conceputa piesa. Iona apartine in mod indiscutabil
scriiturii subversive romanesti din epoca ceausista, fiind un text cu pronuntate valente disidente, in care
multe replici, aparent banale, constituie aluzii la regimul coercitiv comunist.
Performanta soresciana consta in faptul ca recupereaza un vechi mit al omenirii, pe care il reinterpreteaza si
caruia ii confera un substrat filosofic si politic, plasandu-l astfel intr-o zona a actualitatii. Desi are drept prototip
un individ arhaic, personajul Iona ilustreaza drama omului modern, caruia comunicarea ii este interzisa, iar
insingurarea, caracteristica.
Satira politica nu a scapat cenzurii, astfel incat, dupa si asa intarziata publicare a piesei, punerea in scena a
acesteia a fost interzisa in urma a numi 13 reprezentatii. Abia dupa Revolutia din 1989, drama soresciana a fost
din nou jucata pe scenele din Romania.

Concluzii
Iona este o creatie dramatica, ale carei aspecte inovatoare o inscriu in categoria teatrului modern. Punerea in
scena a unei piese de teatru cu un singur personaj, care se dedubleaza, isi pune intrebari si ofera solutii, limbajul
inedit si situatiile insolite in care este plasat protagonistul, lirismul imanent al textului, simbolismul pe care il
comporta personajul, satira vizibila in subtext, absenta unei actiuni propriu-zise, toate acestea fac din textul
sorescian expresia modernitatii teatrale.