O scrisoare pierdută – Ion Luca Caragiale

Tânărul dramaturg, născut la Haimanale (toponim predestinat), devine repede cel mai strălucit şi mai obiectiv
pictor al societăţii româneşti din a doua jumătate a veacului al XIX-lea. „Un observator lucid şi exact”, a cărui formulă
artistică este realismul critic, după cum stabileşte Tudor Vianu, I. L. Caragiale este autorul cel mai original al teatrului
de satiră socială, continuând demersul lui Vasile Alecsandri: „şi unul, şi altul au trăit în nişte epoci de prefacere. Era
firesc deci ca amândoi să încerce zugrăvirea acestor vremi pline de contraste.” (Eugen Lovinescu)
Titu Maiorescu, intervenind pentru apărarea dramaturgului acuzat de imoralitate (studiul Comediile d-lui I. L.
Caragiale, 1885), constată că meritul autorului este „scoaterea şi înfăţişarea plină de spirit a tipurilor şi situaţiilor
chiar din miezul unei părţi a vieţii noastre sociale, fără imitare sau împrumuturi din literaturi străine”. Două categorii
de scrieri sunt cele care furnizează literaturii române galeria cea mai generoasă de tipologii umane, acestea fiind
Momentele (ce ţin, din punct de vedere tehnic, tot de genul dramatic) şi comediile. S-a observat că lumea înfăţişată în
prozele scurte ilustrează un stadiu superior de evoluţie, personajele compun o societate emancipată, în raport cu cele
care populează universul comediilor: „Între Momente şi comedii se aşază răstimpul unei generaţii, împrejurare
confirmată şi de cronologia operelor, dacă ne gândim că comediile sunt scrise între 1877 şi 1885, în timp ce
Momentele în cea mai mare parte a lor sunt compuse după 1899. În Momente este răsfrântă o societate oarecum
cristalizată, cultivând plăcerea de a trăi. Ea înfăţişează o a doua generaţie după a comediilor, unde decorul este mic
burghez, mahalagesc, une oamenii nu sunt de obicei funcţionari şi cucoanele nu sunt încă franţuzite: lume de mici
negustori trăind patriarhal, cu stăpâni aspri, dar creduli, straşnici în capitolul <<onoarei familiale>>; cetăţeni zeloşi,
politizând, deşi de abia ştiu să silabisească gazetele, străjuiţi de femeile lor romanţoase.” (Tudor Vianu)
În ansamblul său, „opera lui [I.L.Caragiale] are ca obiect moravurile dintr-o vreme de tranziţie” (Garabet
Ibrăileanu), iar presonajul caragialian este „omul social prin excelenţă, lipsit de metafizică, de poezie, de eroism”
(Pompiliu Constantinescu). Decorul textelor dramatice şi al schiţelor îl constituie întotdeauna mediul citadin: „Oraşul
este mediul firesc al lui Caragiale” (T. Vianu), în ipostaza celui provincial sau a capitalei. Toposul scenic îşi alege
drept referent mahalaua, teritoriu al contrastelor caraghioase şi stridente. Cu excepţia Scrisorii pierdute, celelalte
comedii au ca decor odaia modestă de mahala. În ceea ce priveşte recuzita, T. Vianu observă: „Oamenii lui Caragiale
trăiesc într-o lume fără obiecte, vidă, cu foarte rare indicaţii asupra costumului lor, fără vreuna cu privire la decorul
caselor în care locuiesc sau al lucrurilor pe care le manipulează. Caragiale nu este un descriptiv vizual.” Talentul său
se reliefează atunci când îi pune pe eroii săi să vorbească. Auzul este materializat în particularităţile verbale ale
personajelor. Iar personajele nu sunt nici pe departe refractare la conversaţie: „Vorbitul reprezintă suprema voluptate
în lumea lui Caragiale, este visul de aur al fiecăruia şi al tuturor. În această lume nimic nu valorează mai mult decât
conversaţia, deşi nicio conversaţie nu valorează nici doi bani.” (Mircea Iorgulescu)
Asemenea lui Vasile Alecsandri, care a intuit pentru prima dată viabilitatea procedeului denumirii sugestive a
personajelor, I. L. Caragiale atribuie eroilor săi din Momente – pe care declară când că îi iubeşte, când că îi urăşte şi nu
pricepe ce a fost în mintea lor să facă faptele în care el însuşi îi amestecase –, numele de „Ionescu”, „Popescu”,
„Lache”, „Mache”, „Costică”, „Mitică”. Prin frecvenţa lor, acestea devin aproape nume comune, scriitorul
intenţionând să evoce şi lipsa de individualitate a personajelor, caracterul lor de gloată. Spre deosebire de prozele
scurte, în comedii, personajele, oricât de neînsemnate sunt, poartă nume foarte individuale. Numele sunt „formule
rezumative” (Garabet Ibrăileanu), acestea indicând clasa socială, originea etnică şi profilul moral al personajelor.
În ceea ce priveşte sursele comicului, lingvistul Iorgu Iordan remarcă „incapacitatea eroilor lui Caragiale de a
gândi logic, de a stabili raporturi juste între noţiuni. Comicul rezultă şi din alăturarea multor cuvinte care n-au nici în
clin, nici în mânecă unele cu altele.”, iar Zoe Dumitrescu-Buşulenga este de părere că din „nepotrivirea dintre esenţa
personajelor şi aparenţele pe care acestea le întreţin” izvorăşte comicul. Această ultimă remarcă o face şi Eugen
Lovinescu, pentru care „Caragiale a fost un dramaturg înzestrat cu o reală putere de observaţie a contrastelor dintre
formă şi fond şi un mare talent de a da sub haina scenică o serie de tipuri care, prin unitatea lor sufletească, au ajuns
adevărate simboluri ale mentalităţii unei întregi clase sociale în epoca noastră de prefacere.” Indiferent de mijloacele
de redare a comicului, I. L. Caragiale rămâne autorul ale cărui personaje sunt incompatibile cu noţiunea de „om
tragic”. Pretutindeni, opera scriitorului stârneşte râsul, intenţia autorului fiind dublă: aceea de a binedispune, dar şi de
a corija tare ale societăţii prin satirizarea acestora. Prietenul său Paul Zarifopol exprimă în manieră hiperbolică latura
ludică a dramaturgului, rezumând-o prin declaraţia: „Caragiale a fost un demon al veseliei”. Trebuie să reţinem însă că
autorul de factură comică este dublat de un moralist de anvergura lui Ioan Slavici: intenţiile amândurora sunt de a
corecta vicii ale contemporanilor, diferenţa constă în faptul că marele dramaturg adoptă un spirit umoristic, convins
fiind de faptul că „nimic nu-i arde pe ticăloşi mai mult ca râsul”.
Deşi îi recunoaşte meritele incontestabile, criticul interbelic Eugen Lovinescu îşi exprimă neîncrederea cu
privire la viabilitatea unei asemenea literaturi, mult prea ancorate în actualitate: „Cu toată rara intuiţie şi putere de
creaţiune, opera lui Caragiale mi se pare săpată dintr-un material mai puţin trainic. Timpul a început să-l macine
încetul cu încetul. Lipsită de adâncime, de orice ideologie, de orice idealism, de orice suflare generoasă, plină de un
pesimism copleşitor, de o vulgaritate colorată, ea s-a bucurat de prestigiul unei literaturi prea actuale, dar va rămâne
mai târziu cu realitatea unei valori mai mult documentare.” Intuiţia exegetului s-a dovedit a fi eronată, întrucât
trecerea timpului a confirmat eterna actualitate a operei caragialiene. De altfel, reacţii la această ipoteză au apărut încă
din epoca lansării ei. Astfel, romancierul Mihail Sebastian nu ezită în a-i lua apărarea marelui dramaturg: „ Din punct
de vedere artistic, un scriitor este inactual atunci când opera sa este scoasă din circulaţia vie a valorilor de artă şi nu
mai are contact direct cu publicul, cu critica literară şi în genere cu ceea ce se cheamă conştiinţa literară a unui timp.
În mod vădit, un asemenea lucru nu se întâmplă cu Caragiale. Piesele lui se joacă, volumele lui se tipăresc [...] Se
spune însă că această inactualitate nu e de ordin artistic, ci de ordin social. Mai precis, se afirmă că opera lui Caragiale
se referă la o lume care a dispărut şi că societatea de azi, mult mai evoluată, nu are nimic în comun cu mediul Scrisorii
pierdute. În fapt, obiecţia este inexactă. Noi nu credem că societatea românească s-a descaragializat. Pretutindeni, în
politică şi în cultură, Caţavencii şi Farfuridii abundă.” Mai departe, scriitorul citat afirmă că ideea despre inactualitatea
operei, cauzată de dispariţia tipurilor sociale ilustrate „e stupidă, căci ar duce imediat la anularea întregii literaturi de
la Homer la Shakespeare. […] Dacă mai există în societatea românească de azi Caţavenci, Brânzoveneşti, Zoiţici,
Trahanachi şi Dandanachi este, pentru soarta operei lui Caragiale, cu totul indiferent. Ceea ce este însă sigur e că
există în această operă, că sunt acolo vii şi că în cadrul ei, rămân întotdeauna nepieritori.”

Odată cu O scrisoare pierdută pătrundem într-o altă sferă a vieţii sociale, în lumea luptelor politice, unde vom
învăţa câte ceva despre mecanismele puterii. Culisele regiei electorale din „capitala unui judeţ de munte”
permit întrezărirea unui alt cerc – capitala ţării, miezul vieţii politice, unde alte scrisori pierdute dezvăluie aceeaşi
armă: şantajul. Situaţia ameninţă să se repete halucinant, la nesfârşit, repetabilitatea şi universalitatea acesteia fiind, de
altfel, sugerată încă din titlu: substantivul comun articulat nehotărât – o scrisoare – constituie o aluzie la caracterul
reiterant al circumstanţelor, exprimând, în aceeaşi măsură, banalitatea conflictului.
„Comedie de moravuri politice, O scrisoare pierdută este dominată de personalitatea voluntară a Zoei”,
remarcă Şerban Cioculescu. Pentru Marina Cap-Bun, „Zoe este axis mundi al eroticului şi al politicului”. Personaj
care conduce din umbră maşinaţiunile existenţei politice şi care polarizează toate energiile erotice (Tipătescu îi este
amant de 8 ani, Trahanache o menajează pe „simţitoarea” lui soţie, chiar şi Caţavencu ori Cetăţeanul turmentat îi
recunosc farmecul şi influenţa asupra bărbaţilor), Zoe trăieşte o dramă, dar nu una „pasională, ci de ordinul
consideraţiei sociale, al convenienţelor. Dintre cei doi parteneri, adevăratul îndrăgostit pare a fi Tipătescu, iar nu Zoe.
Fănică îi propune ca o soluţie şi mai ales ca o dovadă a dragostei lui, să fugă împreună. Altă femeie, pur şi simplu
îndrăgostită, ar fi acceptat. Zoe refuză, şocată fiind de această misterioasă, din punct de vedere social, propunere.”
(Şerban Cioculescu). Luciditatea personajului feminin, stăpânirea de sine contrastează puternic cu impulsivitatea
îndrăgostitului Tipătescu. Ea devine astfel reprezentanta aparenţelor, a faţadei, a lustrului de onorabilitate ce
maschează stricăciunea societăţii burgheze.
În ceea ce-l priveşte pe Trahanache, ilustrare a tipului încornoratului, se constată o modificare radicală a
acestei tipologii, prin raportare la Jupân Titircă „Inimă rea”, protagonistul Nopţii furtunoase. Acesta din urmă îşi apără
„onoarea de familist” cu acelaşi entuziasm cu care Farfuridi şi Brânzovenescu încearcă să evite trădarea. Suspectând
un potenţial rival în afara căminului conjugal, Jupân Titircă ignoră cu desăvârşire evidenţa, ceea ce se află sub ochii
săi, în imediata sa apropiere: soţia, Veta, îl înşală cu omul de încredere, Chiriac. În ceea ce-l priveşte pe Zaharia
Trahanache, se remarcă o ambiguitate programatică în construirea tipologiei: faţă de Titircă, nenea Zaharia se
străduieşte să pară amorf, diplomat, imperturbabil, cum îi dictează poziţia lui socială. Dacă luăm în calcul doar replica,
suntem amăgiţi să credem în naivitatea lui, dar expresia facială ambiguizează mesajul.
Farfuridi este „o sumă de automatisme, întruchipare a prostiei solemne. Ocupaţiile cotidiene, riguros
cronometrate, îi girează stabilirea sentimentului de importanţă.” (Ştefan Cazimir) Discursul său agramat – în realitate,
un antidiscurs –, ce abundă în nonsensuri şi denotă incoerenţa logicii personajului, este construit după metoda
maioresciană a beţiei de cuvinte: o cantitate nepotrivită de cuvinte, abolirea logicii, absenţa conţinutului.
În Caţavencu, Ştefan Cazimir identifică „exponentul cel mai calificat al râvnei de parvenire. Ca impostor
comic, el ajunge să se autoiluzioneze. A depus atâtea eforturi spre a produce impresie altora, încât a sfârşit prin a se
convinge pe sine.” Este un produs mai nou al politicianismului, iar discursul său trădează demagogia caracteristică.
Dandanache este politicianul de profesie, cameleonul adaptabil la orice situaţie, „cea dintâi extracţie hibridă
de burghez paşoptist; şiret, este mai aproape de Fanar” (Pompiliu Constantinescu). Discursul său se autocenzurează
până la completa anulare: „în sfârşit, să trăiască”.
S-a observant că în construirea personajelor, dramaturgul recurge la procedeul simplificării psihologice, care
face din eroii săi nişte fantoşe. Paul Zarifopol remarcă însă puterea de individualizare a scriitorului, ce reuşeşte să
creeze personaje reprezentative pentru anumite categorii sociale, însă inconfundabile în contextul literaturii române:
„Caragiale a dat adesea figurilor lui mecanism de marionete, dar excepţionala lui capacitate de observare le-a făcut să
fie păpuşi de caracter dotate cu o minunată putere exactă de evocare.”