Introducere.

 Ion Luca Caragiale (I) (1852-1912)

POETICA TEATRULUI

 Caragiale a fost elev al Conservatorului dramatic din Bucureşti. El însuşi este

sufleur în perioada 1867-1870. În amintirile din acea perioadă evocă publicul
mărunt de la mahala. Acolo, scena se vede dinspre culise, se povestesc farse
făcute de actori unii altora, o viaţă boemă, veselă, în care „realitatea” de pe scenă
este mistificare şi meşteşug.

 În articolul Oare teatrul este literatură? (1897), el arată că, spre deosebire de

literatură, artă „reflexivă”, care închipuie imagini, teatrul este o artă
„constructivă”, al cărei material sunt conflictele ivite între oameni din cauza
caracterelor şi patimilor lor. Caragiale nu va cădea în capcana de a considera
că teatrul se rezumă la textul dramatic şi că succesul i se datorează exclusiv
dramaturgului.

 Consecința acestor convingeri este că dramaturgul va fi atent în primul rând la

elementele artei dramatice care pot face să reziste ansamblul, va pune maxim
de atenţie în construcţie, în constituirea intrigii şi motivarea acesteia prin
caractere. Abordarea lui Caragiale va fi una pluridimensională, atentă
la mecanismele construcţiei dramatice şi la unitatea întregului.

 Poate că aceasta va decide şi opţiunea sa pentru comedie, genul cel mai

dinamic şi care contează pe o reacţie imediată, alertă şi pozitivă din partea unui
public atent.

 Caracterul „clasic” al teatrului lui Caragiale? Este vorba de știința articulării textului
și spectacolului dramatic, asimilată de autor din meseria actorului. Pe de altă parte,
deși e contemporan de aproape al lui Ibsen și Cehov, Caragiale nu înnoiește concepția
despre teatru, care la el e clasică, nu modernă. În spirit clasic, el are orgoliul propriei
arte, văzută ca „meşteşug” ce necesită fineţe şi pricepere. De aici, o serie întreagă de
profesiuni de credinţă „meşteşugăreşti”, care accentuează ideea artei ca tehnică. 
 Pe de altă parte, e de remarcat în relatările din teatru ale lui
Caragiale predispoziţia pentru un comic buf, primitiv, menținută și mai târziu. Asta
ne trimite spre ceea ce Zarifopol, înaintea lui Călinescu, numeşte „comicul enorm” ale
acestuia, cu înţelesul de comic primitiv, total, interpretat adesea ca o formă de
modernitate.
 Există și o perspectivă moderată, istoricizantă: Caragiale nu scrie nici teatru clasic
„pur”, nici nu îl reformează prin intuiții moderne. Dramaturgul adâncește, în schimb,
perspectiva comediilor pașoptiste prin suplimentarea satirei sociale cu un mesaj
politic. Demascarea nu se face explicit, ci indirect, prin comic. Asumându-și tema
 pașoptistă a „caracterului național”, însă în cheie satirică, atent la defecte și neajunsuri
„românești”.

O NOAPTE FURTUNOASA (1878)

 O „farsă” cu încornoraţi şi confuzii de persoane, dar şi o satiră socială și

politică de anvergură. 
 Construcţia dramatică la I.L. Caragiale este una solidă, de tip „clasic”, adică
verificat prin tradiţie: un triunghi amoros intersectat de o intrigă sentimentală
colaterală printr-o confuzie de persoane. 
 Conflictul cunoaște o bogată acumulare și o motivare complexă, nu doar la
nivelul moravurilor eroilor, ci și pe plan social, politic sau psihologic; el nu
este simplu, anunţat accidental, ca în cazul vodevilurilor. Nimic din ce se petrece
pe scenă nu are un caracter gratuit expozitiv, ci participă la reliefarea
tipologică a personajelor şi la motivarea angrenajelor lor conflictuale.
 Caragiale renunţă la reprezentarea clivajelor epocii prin opoziții între categorii
de personaje; nu mai utilizează contrastul net între două tipuri de discurs diferite. Din
teatrul lui Caragiale dispar opoziţiile care reglementau teatrul lui
Alecsandri şi Hasdeu (tare/aparte, orăşean cultivat/provincial agramat, vechi/nou,
bătrâni/tineri), ele fiind la autorul Nopții  furtunoase  nu anulate, ci fuzionând
în acelaşi personaj. Performanţă cu atât mai mare cu cât personajele au o gamă de
vocabular şi expresie îngustă, reductibilă adesea la tip, la replica clișeu: această
replică este însă jucată în registrul ambiguităţii.
 Funcţia aparteului e preluată de scene comice, precum Chiriac asigurându-
şi stăpânul că veghează la onoarea de familist chiar în timp ce
îi îmbrăţişează consoarta, dar mai ales de tot felul de replici întortocheate pe care
personajele le stâlcesc: „Știi cum e Veta mea... -Rușinoasă, mie-mi spui?”; „acu mi-e
timpul: jună sunt, de nimini nu depand”.
 Caracterul personajelor este relevat adesea prin replici comice, al căror umor ele nu
îl înțeleg. Jupân Dumitrache are orgoliu de clasă: „n-are chioară în
pungă şi se ţine după nevestele negustorilor”. Dumitrache se mai caracterizează prin
stâlciri de cuvinte, cel mai adesea la neologisme: „ambiţ”, „bagabont”
etc. Deformarea comică, la Dumitrache, are relevanţă sociologică și psihologică.
Caracteristică e și stâlcirea paremiologiei populare.
 Încetineala de minte a lui Dumitrache nu se datorează eventualei sale naturi
„genuine”, „neprefăcute”, ci dimpotrivă, pospaiului de cultură, aspirației personajului
de a fi integrat într-o lume al cărei limbaj nu-l înțelege. Problema ar fi, deci, nu
„prostia” omului neșcolit, ci abuzul de falsă cultură. Tipurile sunt condensate,
„chintesenţiate” (G. Ibrăileanu); fiecare replică le caracterizează cu o
densitate neobişnuită, fără totuşi ca această insistenţă să pară artificială. 
  Scena citirii gazetei este notabilă pentru faptul
că pune faţă în faţă „centrul” şi „periferia” lumii lui Caragiale, mahalaua
negustorească şi electorală şi gazeta ca sediu al puterii politice (Mircea Tomuş).
 Rică Venturiano reprezintă un compromis între cancelarie şi poezie, între patosul
politic şi prozaismul mahalalei pe care şi el, ca şi ceilalţi, îl poartă în sine. El
alternează persoanele adresării în aceeaşi frază, face dezacorduri între
subiect şi predicat, face pleonasme („fii mizericordioasă! aibi pietate!”; „sunt un june
tânăr şi nefericit”), limbajul său fiind o expresie a „pretenţiei fără fundament” (Titu
Maiorescu). 
 În cea mai rezistentă parte a operei sale, Caragiale descrie, în mod comic, un mod de a
experimenta politicul într-o societate aflată în curs de modernizare.
 Ocazional, limbajul personajelor, oricum invadat de automatisme care se defectează,
de clișee grav compromise, devine locul demascării involuntare nu atât a indivizilor
(cu pretenția lor fără acoperire), cât a sistemului pe care ei
îl animă: „Ori toţi să muriţi, ori toţi să scăpăm”; „box populi, box dei”;
„să şază tot poporul la masă [...] până nu vom avea un sufragiu universale”.

CONU LEONIDA FAȚĂ CU REACȚIUNEA (1881)

 În personajul Leonida, G. Ibrăileanu a văzut un tip simbolic: revoluționarul

închipuit, dându-și o importanță nejustificată. Pensionat ca funcţionar la stat, el
posedă un „suflet pustiu”, e complet golit de personalitate, în schimb e „cult”, de
o cultură aproximativă, ce îi semnalează îndepărtarea de natură. El este un
intoxicat de ideologie. „Pentru el sunt importante «ideile», nu faptele
întâmplate”, spune Ibrăileanu.
 Leonida se consideră liberal radical, un doritor de revoluție și de republică.
Viziunea sa despre cele două este însă caricaturală: revoluția e „tămbălău”,
„muzici, chiote, lume”, dar și un moment în care, dacă te învârți bine, „puteai
trage un ce profit”; în timp ce republica este o sumă de bunătăți gratuite, lipsite
de răspundere: „nu mai plătește niminea bir”, ceea ce înseamnă că el nu are o
reprezentare cât de cât justă a funcționării unui stat. Temându-se de reacţiune,
Leonida se teme de realitate.
 Prima soţie a lui Leonida e Miţa, a doua Efimiţa: e aici o rimă care semnifică
mai mult decât se vede: personajul e prins într-un fel de buclă comportamentală,
condamnat să-şi repete rolul la nesfârşit în faţa unei alte Efimiţe („A fost
lăsata, secule!”), ca un semnal al universalității acestor situații și chiar, mai
speculativ, al repetabilității lor – ceea ce critica modernistă a
numit „circularitatea” operelor caragialiene.
ION LUCA CARAGIALE (II)

SPAȚIUL POLITIC AL MODERNITĂȚII

Ce tip de comedie scrie Caragiale? Tindem să o numim „comedie de

moravuri”, ca în comedia clasică. Dar Caragiale, autor care refuză
estetica normativă,  vizează în satira lui tipuri istorice, precis localizate în
timp și spațiu.
Caragiale scrie într-o epocă de răscruce, o veritabilă placă turnantă
a modernității: în România e epoca parlamentarismului, a vieții politice
intense, totodată a înfloririi presei, inclusiv a celei cotidiene de mare
tiraj, de divertisment și informație, care punctează și dezvoltarea și
popularea spațiului public, a străzii, a localurilor de consum, a locurilor
de întâlnire, a instituțiilor  publice. Este vorba de începutul vieții
românești moderne, în forme  caracteristice pentru o perioadă foarte lungă
în ce privește socializarea,  comunicațiile, informația, viața politică, așa
că diagnosticul pus acum societății  are mari șanse să fie unul de lungă
durată.

O SCRISOARE PIERDUTĂ (1884)

Este o comedie a politicului. Urmărind  contextul istoric, ar fi vorba

despre o comedie  a liberalismului, cu aripile incult-utopică  (Caţavencu,
dăscălimea) şi meschin-pragmatică (Farfuridi, avocăţimea), ciocnindu-se
în alegerile pentru adunarea constituantă de
la 1883. Dar satira politică depăşeşte poziţiile strict partizane, urmărind
demagogia și ambiția  agresivă, inerția și ticăloșia celui „ajuns”,  ipocrizia
și impostura, şovăiala gregară, recursul la şantaj şi jocul de forţă, în
fine, cinismul.

Două facțiuni ale aceluiași partid își dispută, într-un oraș de provincie,
postul de deputat care le-ar reveni în alegeri, partidul respectiv fiind la
guvernare și având puterea de a impune deputatul. Grupul lui Farfuridi,
centrist, e susținut de președinte și de prefect; grupul opus al challenger-
ului Cațavencu dorește să ajungă  în Parlament, fie și prin șantaj. Ambele
sunt incapabile să facă politică în mod serios,  păcătuind fie prin
încetineală retrogradă și confuză, fie prin demagogie incoerentă.  
Dar politica e înțeleasă de toți ca mijloc de căpătuială. În plus, alegerile
sunt făcute cu concursul agresiv al poliției. Femeile se implică în politică
- nu aveau voie. Cetățenii de rând sunt îngrijorați că nu li se spune pentru
c i n e s ă v o t e z e , p r o b a b i l   t e m â n d u - s e d e s is t e m u l a l e g e r i l o r c u b ă t ă u ș i .   Î n
c e l e d i n u r m ă , e d e o bs e r v a t c ă , l a   c e n t r u , p r e c a r i t a t e a m o r a l ă e a c e e a ș i ,
dacă nu și mai mare.
Compoziția e atentă, rotundă și complexă. O intrigă ce utilizează foarte
bine caracterele, un  limbaj comic ce pune personajele în valoare, totodată
existând şi un plan secund de joc, al  semnificațiilor comice, prin care se
denunță impostura ce stă la baza acestor caractere.
Intriga constă în apariția scrisorii pierdute, pe care a pus mâna
Cațavencu. El îi informează de  asta pe Trahanache și Zoe, șantajându-l  pe
Tipătescu pentru avantaje politice. Întreaga  alergătură și conflictele
încrâncenate din piesă sunt pe seama unui bilețel sentimental de
doar câteva rânduri, în care demnitatea publică a prefectului este redusă
d e î n s uș i a c e s t a l a k i t s c h - u l   i n t i m , c a z a n i e r : „ c o c o ș e l u l t ă u c a r e t e
iubește”. Scrisoarea este pierdută, găsită, furată, iar  pierdută, regăsită și
adusă celei ce a pierdut-o, reușind să-i reunească pe prefect și
pe Cațavencu, dar și pe Zoe, pe polițaiul Pristanda și pe Cetățeanul
Turmentat. Scrisoarea  traversează mai multe straturi și aduce laolaltă
oameni care participă la centrul de putere, dar și  pe simplele instrumente
ale puterii și pe oamenii simpli care „nu poftesc pe nimeni, dacă-i
vorba de poftă”.
Multipla motivare caracterizează fiecare scenă  şi fiecare personaj,
prin inserţia lor în intrigă, prin  contribuţia lor
la informaţie (identitatea personajelor, polaritățile  conflictului) și
prin dinamizarea acțiunii, sporirea tensiunii acesteia. 
Identitatea personajelor e motivată prin situația socială și  familială,
dar e exhibată prin comportament; numele este  un puternic indicator, fie
ca semantism (vezi interpretările  lui Ibrăileanu), fie ca sugestie
sonoră (Cațavencu, Trahanache, Tache  Farfuridi). De la naivitatea
ilustrativă a numelor lui Alecsandri, ajungem la ironia superioară,
la aluzia culturală, la vechimea unor sufixe sau a unor  hipocoristice
(grecisme la Trahanache sau  la Agamamnon  Dandanache).

LIMBAJ COMIC

Personajele par rudimentare (pline fiind de ticuri, replici fixe, uneori

detalii comice de aspect și  vestimentație), dar nu sunt.  Ticul este, de
f a p t , r e z u l t a t u l u n u i p r o c e d e u d e „ c h i n t e s e n ț i e r e ” (G .   I b r ă i l e a n u ) a
c a r a c t e r u l u i p e rs o n a j u l u i î n l i m b a j u l s ă u .  
Comicul rezultă adesea din aerul de mecanism al personajelor, din
înțepenirea bunei-cuviințe  burgheze, a excesivei respectabilități, a unei
societăți ticăite până la imobilitate (Farfuridi) sau  dinamice până la
isterie (Cațavencu).
Comicul limbajului ocupă un loc considerabil. De obicei, este un comic al
gândirii defecte, tehnică  majoră a dramaturgului. E vorba de tautologia
prezentată ca silogism, ceea ce B. Elvin numește  „aforismul imbecil”:
„Tatiţo, unde nu e moral, acolo e corupție,  şi o soţietate fără prinţipuri,
v a   s ă z i c ă c ă n u l e a r e ” . P e rs o n a j e l e v o r b e s c d o a r î n l o c u r i c o m u n e , s e
folosesc de clișee, de idei  primite de-a gata: „marea  trăncăneală” (Mircea
Iorgulescu). Comicul primitiv al limbajului,  rezultat din pocirea unor
cuvinte rostite („bampir”), poate fi resimțit astăzi ca nesatisfăcător.
C o m i c ă e ș i   a m b i g u i t a t e a   r e p l i c i l o r r os t i t e d e p e r s o n a j e . L i m b a j u l
personajelor este  subversiv, pe cele două fronturi, al apropoului adulterin
sau al patriotismului mincinos.
Tot aici intră replicile simbol, diagnosticând starea morală a lumii din
piesă: „Eu pentru cine  votez”; „eu nu lupt contra guvernului”; „Mă
cunoaşte conu Zaharia de la 11 fevruarie” şi mai ales  „eu nu poftesc pe
nimeni, dacă e vorba de poftă” (Cetățeanul).
Dar aproape toate personajele sunt puse să se dea în vileag (cf.
Alecsandri) prin replicile din  final: Cațavencu: „toți suntem români, mai
mult sau mai puțin onești”; Agamiță Dandanache se  laudă că e
parlamentar vechi, din partea mai multor partide succesiv, „ca tot
românul imparțial”.  
O altă probă a comicului învăluitor, care depăşeşte şi modifică lumea
p i e s e i , c o m p r o m i ţ â n d u - i   o n o r a b i l i t a t e a , s e r i o z i t a t e a , c o e r e n ţ a , es t e
comedia enormă a replicilor care subliniază  incapacitatea tuturor
personajelor de a mânui abstracţiuni, de vreme ce nici măcar
neologismele nu le sunt accesibile („ plebicist”). Sau: Farfuridi
î n ș i r ă   n o ns e n s u r i î n d i s c u r s u l s ă u , d a r a d v e r s a r i i   s ă i p o l i t i c i î l c o m b a t c u
seriozitate şi chiar Caţavencu concede că „stimabilul are ideile lui”.
E s t e   v o r b a d e u n „ c o m i c e n o r m ” (P a u l Z a r i f o p o l ) , c a r e i m p r e g n e a z ă
întreaga atmosferă din piesă.

D'ALE CARNAVALULUI (1885)

 Este o farsă, dar una originală, bine înrădăcinată în tipuri și situații locale, așa
cum majoritatea farselor epocii nu erau. 
 Deși cu o viziune caricaturală, nu e străină de realism. Este o piesă despre
lumea de la mahala și balurile ei de „rangul al treilea”.
  E cea mai „plebee” piesă a autorului; Florin Manolescu susține că scrierile lui
Caragiale sunt compuse în baza unui algoritm polemic, cu scopul de a scandaliza
sau măcar surprinde publicul. Ea vine după elevata Scrisoare pierdută, o farsă de
carnaval, cu quiproquo-uri , costume comice și măști, cu numeroase exemple de
comic ceva mai primitiv, bazat pe calambur, limbaj puternic șarjat, cu
confuzii verbale. Explicația poate fi și în statutul social și gradul de educație
scăzut al personajelor.
 Există un erou central, bărbierul Nae, în jurul căruia se învârt două
amante, Miţa şi Didina, anturate la rândul lor
de doi amanţi geloşi, Crăcănel şi Pampon. În rolul său central, Nae este servit
de adjuvanţii săi, calfa Iordache, apoi de Ipistat, care îi cere în schimb să participe la
„lotăria” sa trucată şi, în fine, de Catindat, un client întâmplător. 
 Pampon, amantul „oficial” al Didinei, găsește biletul trimis de Mița bărbierului Nae.
Pornit în căutarea „Bibicului” din bilet, el este făcut să creadă că „Bibicul”
este Crăcănel, amantul „oficial” al Miței Baston, urmărindu-l prin oraș și agresându-l
repetat. Iar Mița, aflând că Nae o înșeală, vrea să se răzbune, amenințându-l cu o
sticluță de vitriol.
 În actul al II-lea, Nae și Didina se ascund în balul mascat de Mița și Pampon,
cu Crăcănel căutându-l pe Pampon pentru răzbunare. Au loc schimburi de costume
pentru a scăpa de urmăritori. Pampon se împacă cu Crăcănel, Catindatul este victima
atacului cu vitriol (care se dovedește a fi simplă cerneală) al Miței.
 În actul a III-lea, ajunși din nou la bărbieria lui
Nae, Pampon, Crăcănel și Catindatul sunt „săltați” de Ipistat și duși la poliție; Mița și
Didina se încaieră, potolite de Nae cu vestea că vin amanții lor, scoși de la poliție de
el însuși. Nae oferă o masă tuturor, loc al împăcării (și complicității) generale.
 Piesa e construită pe simetrii evidente în relațiile între personaje: alături de dublet
(Nae și adjuvantul Iordache, Nae și Ipistatul) sunt perechi trădătoare (Mița-Crăcănel,
Didina-Pampon) și adversități agresive (Mița-Didina, Pampon-Crăcănel), care toate se
potolesc în final, menținând situația instabilă și „imorală” de la începutul piesei. 
 Catindatul, element-surpriză în economia piesei, este versatilul fără vocaţie,
personajul care îşi joacă rolul din entuziasm, fără să urmărească o răsplată. El este și
„victima” de serviciu.
 Politicul este element comic, prezent doar în proclamațiile patriotice ale
lui Crăcănel, volintir în război în garda națională, și în imprecațiile isterice ale Miței:
„am să-ți torn o revuluție, Năică, de-ai să mă pomenești!”, „sunt ploieșteancă, în
vine îmi curge sângele martirilor de la 11 fevruarie!”.
 Este o comedie a mistificării, aparenței și măștii. Tema esenţială a piesei ar putea
fi minciuna, iluzia, falsul. Iordache răspunde teoriilor homeopatului
Cesare Mattei despre vindecarea prin autosugestie: „ce nu are bază cum poate
să fie naturel?”. Deci el susţine faptul că realul e palpabil, tangibil, inteligibil
doar raţional, în vreme ce Catindatul susţine superioritatea aparenţei, posibilitatea
contagierii exterioare, electromagnetice. În realitate, ei descriu situaţia din piesă: totul
e fals, totul e mimat, necreditabil. 
  Metateatrul e o caracteristică modernă, trebuie să fim însă atenţi la anacronism: într-o
societate care încă se mai întreba dacă n-ar fi bine ca adulterina să fie pedepsită pe
scenă într-o comedie, prea multă subtilitate poate fi un abuz al interpretării. 

ION LUCA CARAGIALE (III)

NUVELE

POETICA PROZEI LA CARAGIALE

 Articolul Câteva păreri  (1896) exprimă opinii în vestita polemică literară

a vremii între curentul junimist şi cel gherist, arta pentru artă vs. arta cu tendinţă,
conchizând că problema artei este talentul. (Exemple: „gușatul”
față cu Beethoven, nasul institutorului”) E o pledoarie pentru necesitatea ca o
operă să „trăiască”, iar o condiţie primă pare a fi tocmai veridicitatea situației pe
care o descrie, iar nu respectarea unui canon estetic abstract. 
 În rezumat: „opera de artă are căpătată însuflarea de viață de la talent. Viața
aceasta însă este numai latentă: pentru ca să devie patentă, trebuie concursul unei
inteligențe, unei priceperi și judecăți ale altuia”. Şi conchide: „toţi suntem iritabili;
expresivi doar unii”.
 Ideea esenţială e cea de adecvare, exemplificată prin forme bufone de
manifestare artistică: „patru versuri populare, în cari prozodia
este cu desăvârşire nesocotită, rima imposibilă; o scenă de clovni [...];
un cap afumat de sfânt bizantin”.
 De asemenea, C. acuză deosebirea dintre stil şi manieră: „între stil şi manieră
este aceeaşi deosebire ca între organismul necesar al fiinţei vii şi structura voită a
lucrului artificial”. Pledoarie pentru „stilul potrivit”, adică împotriva esteticii
prescriptive.
 O definiție: „ritmul e esența stilului”, o justă potrivire între ritmul sufletului și cel al
lumii este secretul artei. O imagine explicativă (e un primitivism asumat al deliberării
teoretice): titanul care cântă la orgă alături de un gnom: „sufletul meu e orga
misterioasă; titanul, care preludează fără un moment de repaus până ce orga pierde
puterea de a mai scoate măcar o notă, este lumea; iar gnomul eşti tu, tu poetul, tu
artistul”. O concepție mai curând conservatoare, neexperimentală.
 Remarcabilă e prezenţa publicului în ecuaţia artistică a lui Caragiale. În proza de
după 1889, Caragiale descoperă o mai bună modalitate de a stabili contactul cu
 publicul: prin intermediul naraţiunii, al naratorului personalizat şi al utilizării
unei perspective narative care solicită colaborarea cititorului. 
 Naratorului poate fi crud față de personaje, distant, plin de răceală, chiar ironic, alteori
participativ și simpatetic. Caragiale e interesat de felul în care este construită
realitatea socială, cum se formează opiniile și prejudecățile. Iar instrumentarea
narației este și dovada unei conștiințe artistice mature.

O FĂCLIE DE PAȘTE (1889)

Pe la 1889 are loc o orientare a comediografului Caragiale către subiectele grave, adesea din
lumea satului. Caragiale scrie despre ţărani, hangii, preoți, mai târziu
despre funcţionari mărunţi. Țăranii lui Caragiale nu sunt urmăriţi în scop „etnografic”, nici cu
scopul unei reprezentări idealizante, naţionaliste: unul e un hangiu
evreu, alţii popi, cârciumari, învăţători, primari. Important e că
nu sunt ţărani „îmbrăcaţi de sărbătoare”, adică propulsaţi în literatură cu intenţie doctrinar-
patriotică, cum se întâmplă la atâţia alţi contemporani, de la Alecsandri la Coşbuc. De
asemenea, multe dintre nuvelele „grave” au subiect din lumea orașului.

 O făclie de Paşte este prima nuvelă „tragică” a lui Caragiale. Vorbeşte despre

spaima unui hangiu evreu, bolnav, ameninţat de o fostă slugă criminală şi de
adversitatea rasială. Hangiul, Leiba Zibal, se izbeşte de glumele,
remarcile antisemite sau pur şi simplu de indiferenţa celorlalţi. 
 Bolnav de friguri, el are halucinaţii care-i fac şi mai prezentă ameninţarea,
producând confuzie în text în reprezentarea evenimentelor, a
timpului şi locului acţiunii. 
 Nuvela progresează prin acumularea detaliilor care vorbesc despre
antisemitismul criminalului, despre antipatia sau indiferenţa celorlalţi („Scoală,
jidane”). E deci o proză despre ostilitatea rasială, studiind cazul unui personaj
singur, asediat, care merită studiat sub unghi psihologic. 
 Totodată, este și relatarea unui proces psihic de alienare bruscă. Caragiale e
preocupat de tresăriri sufleteşti, de cazuri-limită ale conştiinţei, de maladie, ceea
ce evocă imediat momentul european naturalist în care se află.
 În O făclie de Paşte, istoria fragilităţii somatice a lui Leiba îi explică oarecum deriva
viitoare, însă ereditatea lipseşte din peisaj, iar argumentele rasiste nu sunt luate în
serios. În rest, e vorba de conjunctură, nu de istoria etnică, de izolarea evreului
în mulţimea de „goi” şi nu de spaima atavică de pogrom. Rezultă de aici că I.L.
Caragiale nu este preocupat de teze naturaliste ale predeterminării genetice a
caracterului, ci mai mult de aspectul de farsă cruntă al
întâmplărilor vieţii. Întâmplarea, coincidenţa, „ceasul rău”, deochiul, „viceversa” îl
fascinează pe autor.
 În afară de tematica gravă, importante sunt chestiunile de stil şi de reglare a unui efect
de lectură prin păstrarea sub atent control a instanţelor naraţiei. Primul a fost remarcat
stilul indirect liber la Caragiale (de către Tudor Vianu), care pare să
anuleze funcţia mediatoare a naratorului. În aceste pasaje, cititorul devine martorul
 direct al gesturilor şi gândurilor personajului, le percepe dimensiunea temporală din
interior, dinamismul, frământarea. Nuvela are astfel în centru procesul sufletesc al
hangiului, fără ca acest lucru să pară artificial, un capriciu al unui autor pasionat de
studii psihologice sterile. Pe de altă parte, în pasajele care nu țin de stilul indirect
liber, naratorul apare versatil și necreditabil. El ascunde unele lucruri
cititorului şi păstrează deznodământul liber de excesul de precizie care ar fi
însemnat didacticism şi moralizare obligatorie.
 Comparaţiile din finalul nuvelei, în care Leiba este prezentat ca un „om de ştiinţă”
cufundat în rezolvarea unei probleme de maximă importanţă sau ca un copil
crud şi curios, au o funcţie de sugestie edificatoare şi nu de simplă
analogie redundantă. Ele exprimă alienarea individului faţă de realitatea dramatică a
crimei pe care a săvârşit-o. Prin „nepotrivirea” lor în context, ele schimbă ritmul
narativ, iar prin inadecvarea lexicului folosit (acut neologistic, discrepant faţă de
realitatea umilă a hangiului evreu şi a crimei sale) ele descriu în mod concret alienarea
psihică a hangiului. Cititorul trebuie să deducă nebunia hangiului, să îi interiorizeze
manifestările şi, apoi, să îi asimileze semnificaţiile. Astfel se depăşeşte caracterul inert
al textului premodern, în care pasajele „frumoase”, „sublime” sau „intelectuale”
sunt oferite în bloc cititorului spre delectare sau asimilare necritică. 
 Opera începe să funcţioneze ca o „maşinărie leneşă” (Umberto Eco). Textul prezintă
enigme pentru cititor, îl lasă să plutească în incertitudine cu privire la timpul
relatărilor şi la veridicitatea acestora. Afectivitatea acestuia nu mai
este solicitată necondiţionat, prin înfăţişarea de istorii elocvente,
transparente şi melodramatice. Dimpotrivă, se mizează pe capacitatea cititorului de
a decoda singur sensul celor întâmplate. Cititorul este astfel invitat ca partener în
jocul lecturii. Predilecţia lui Caragiale pentru jocurile care îl includ ca participant pe
receptor provin, probabil, din teatru, artă făcută mereu cu ochii spre public.

Grand  Hôtel  „Victoria română” 
(1890)

 Este un text ficțional, cu alură memorialistică. Aventura trăită nu este

definitorie pentru memorialist, ci servește drept imagine revelatorie pentru epocă
și societate.
 Naratorul povesteşte o noapte nefericită la numărul 9 din „Grand Hôtel”
Ploiești. El descrie cu naivitate jucată micro-agresiunile ploieștenilor
și pişcăturile „insectelor” din cameră, care-l fac să „simtă enorm şi să
vază monstruos”. Sunt folosite nenumărate eufemisme ceremonioase, a căror
funcție alternează (Un câine e omorât de „oamenii administraţiei”, adică de
măturători.) Tehnica culminează în scena cu femeia de stradă bătută de un polițai,
relatată de asemenea într-o manieră subversivă. 
 Proza are deci rolul de a descrie compasiunea umană sau lipsa ei, iar pentru
Caragiale joacă rolul unui „studiu” de utilizare a ironiei, elipsei şi eufemismului. 
CĂNUȚĂ, OM SUCIT (1897)

 Nuvelă scrisă în registrul serios-ironic. Cănuţă nu e atât „sucit”, cât o victimă

a celorlalţi, profesori, jupâni, neveste, ale căror toane nu ştie să le
contrabalanseze. Trece prin infernul şcolar, prin duritatea slujbei la jupân; de
fiecare dată, dascălul şi jupânul sunt mânioşi din pricini exterioare, care nu-l
privesc, el suportând ponoasele fără vină.
 Foarte interesant în această nuvelă e jocul dublu al naratorului: în faţa unei
scene cu potenţial înduioşător, cea a fugii lui Cănuţă de la stăpân la bunică-sa, el
comentează persiflant, ironic, cu o duritate care face să treacă sensibilitatea scenei
aproape neobservată: „şi tot uitându-se la el cum plângea ca un prost
[...] şi se ştergea cu căciula la ochi, a-nceput şi baba să plângă ca o proastă”; iar
somnul lui Cănuţă e comentat răuvoitor.
 Semne de „suceală”: eroul părăseşte opoziţia dezgustat de violenţa ei în ajunul
venirii acestei la putere; îşi părăseşte nevasta nu când îl înşeală în două rânduri, ci
pentru că îi arde un crap uriaş; se împacă cu nevasta în urma unei scene banale,
dar înduioşătoare, de eroism conjugal, la dentist. Cănuţă moare „dintr-un
moft”, care e ingratitudinea unui prieten. 
 Vocea naratorului participă puternic la conturarea unei atitudini emoționale
față de poveste. „Lecţia” morală e eliminată din text, fiind în schimb deplasată cu
hotărâre în afara lui, în mintea cititorului. 

DOUĂ LOTURI (1898)

Nuvelă în registru ironic, povestind isprăvile dramatice ale unui personaj fundamental comic,

care vrea să se ridice deasupra situaţiei sale mărunte, jucând la loto. Lefter Popescu
e un funcţionar învăţat cu ghinionul, să rămână adică „lefter”. Lumea în care se învârte e una
meschină, comică. 

 Și aici, naratorul e personaj, observă Florin Manolescu (1980, 2000), unul

necreditabil, adesea în contratimp cu ce se întâmplă cu Lefter Popescu. Textul
abundă în pasaje excesive, scrise în stil avântat sau solemn,
cu comparaţii parazitare, semn că există aici o dimensiune ironică ce nu trebuie
neglijată. 
 Finalul e dublu. O dată, pozând în „autor care se respectă şi e foarte respectat”,
naratorul oferă un final lacrimogen, melodramatic, fatal, plin de aluzii la detaliile
semnificative ale nuvelei, scris într-un stil „înalt”, pretenţios şi plin de clișee. Al
doilea final e scris de naratorul care ştie că nu este „unul din acei
autori” şi îşi asumă o postură modestă, de simplu cetăţean care nu ştie nimic mai
mult decât cititorul de rând despre personaje. E în acord cu pornirea
 de democratizare a naraţiunii, de asumare de către narator a poziţiei de jucător în
jocul naraţiei, alături de cititor. 

ION LUCA CARAGIALE (4)

OPȚIUNEA PENTRU PROZA SCURTĂ

 Mare parte din literatura epocii este naționalistă; prin comparație, cea a lui Car
agiale a părut unora frivolă.
 „Revanșa” prozei scurte la nivel european și nu numai (A.P. Cehov, Guy de
Maupassant, Alphonse Allais, Mark Twain etc.).
 Florin Manolescu
(1980) susține că opera lui Caragiale este rezultatul unui joc cu receptarea,
al unei serii de anticipări și provocări ale reacției publicului de literatură.
Dar opțiunea pentru proză scurtă poate fi și una conjuncturală.
 Textele din vol. Momente sunt concepute pentru publicul larg al presei cotidie
ne, în plină dezvoltare atunci („Universul”- 1884, „Adevărul”-1888)

CRONOLOGIA PROZEI SCURTE

 Mai întâi în gazetele și rubricile de presă umoristice pe care le redactează în

anii 1870 – mici „pilule”, anecdote, texte ironice și fanteziste.
 În anii 1880, când activitatea dramaturgică primează, sunt scrise texte
precum Temă  și variațiuni  (1885), 25 de minute... (1889), Om cu noroc (1890).
 În special în anii 1890, când Caragiale reia activitatea publicistică și chiar
întemeiază o revistă de satiră, Moftul român (1893-1902). Multe
amintiri, „anecdote” de sorginte populară sau livrescă, „orientale”, chiar bucăți de
„salon”. 
 În 1901 apare vol. Momente, cu  texte din „canonul” prozei scurte
caragialiene: grupaje despre jurnalism, despre copii (cel despre pedagogul absolut
apăruse într-un volum anterior), despre viața de chiriaș, despre high-life, despre
cafenea, despre lumea avocaților, despre divertismente ale epocii etc. În 1902
apare în broșură culegerea de anecdote Mitică...
  Proza scurtă scrisă în Germania are un profil recapitulativ, internațional
(Identitate, Meteahnă) și, adesea, metaliterar (O conferență, Țal...).

UNIVERSUL SOCIAL AL MOMENTELOR

 Tema majoră: spațiul social; urbanitatea și alte embleme ale modernității;

comunicarea și relațiile dintre oameni în pragul modernității românești
 Spații ale sociabilității:
 interioare și exterioare caracteristice pentru viața publică: strada, tramvaiul,
compartimentul de tren; cafeneaua, berăria, simigeria; 
 instituții ale modernității: secția de poliție, cabinetul avocatului, sala de
tribunal, ghișeul bancar, școala publică; 
 obiecte moderne: gazeta, telegraful, trenul; 
 forme specific moderne de petrecere a timpului precum repaosul duminical,
schimbarea domiciliului, orele libere de după încheierea serviciului, orele de vizită
în salon, obiceiul de a face politică etc.
 Peisajul uman: Mitică, Costică, Lache, Mache, Nae: personaje medii, oameni
oarecare, funcționari, burghezie măruntă, lucrători, toți în ipostaze care îi egalizează
social. 
 Identitatea lor de substanță, care le nivelează psihologic și (se sugerează) și
moral (multe episoade reprobabile, în general păcate veniale: adulter, cochetărie,
răzgâială, indolență, lașitate, ignoranță etc.).
 Spațial, e vorba de București și de spațiul sudic, în general. Există însă și
proze moldovenești, ca și tipuri ardelenești (mai ales profesorii).
 Reprezentativitatea națională este, probabil, avută în vedere de autor, care construiește
prin textele sale un discurs despre „specificul românesc”, însă unul
atipic, antinaționalist. Astfel, literatura lui capătă anvergură, neputând fi considerată o
simplă „satiră” a unui strat social, în speță „burghezia” (cf. Anton Bacalbașa). 
 Tehnica adesea folosită: contrastul între radicalismul verbal și lașitatea de fond
(Situațiunea, O lacună), între interesele personale meschine și preceptele patriotice
afișate (Telegrame), între pretenția nobilă și mahalagismul substanțial (High-life, 25
de minute..., La Peleș).
 Universul politicii: arivismul politic (Tempora), kitsch-ul demagogic (Telegrame),
violența insului „fără dileme” la adresa cetățeanului simplu și apolitic (Atmosferă
încărcată), comedia presei politice, confuză în limbaj și mincinoasă în fond (Temă și
variațiuni).

ELEMENTE DE STIL ȘI COMPOZIȚIE

 Unele schițe sunt dramatizate, conversaționale; naratorul se retrage din scenă

(vezi C.F.R.), ceea ce arată cu atât mai mult cât de puternică este „amprenta”
 verbală a personajelor, fiecare având vocea proprie, chiar dacă înrudită cu a
celorlalte personaje.
 Numeroase „bucureştenisme” şi o pronunţie iotacizantă, cu dese
redundanțe, ilogisme, greşeli de acord: „mă-nţelegi”, „pot pentru ca să zic”, „asta
devine că”; dar și ardelenisme și moldovenisme pe alocuri.
 Apar și elemente de limbaj administrativ (Proces-verbal), de limbaj ziaristic
(Temă și variațiuni, Groaznice sinucidere din strada Fidelității), de limbaj monden
(High life) etc.
 În general, personajele folosesc numeroase clișee verbale, frazele le sunt lungi și
incoerente de cum încearcă să construiască un argument, ceea ce explică ușurința cu
care își abandonează propriile convingeri (dacă le au) și se lasă captivate de ideologii,
de discursurile altora, aflați în poziții de autoritate (oameni politici, gazetari, șefi etc.)
 Nu e vorba numai de erori de stil ale personajelor (pleonasmul, anacolutul,
oximoronul, circularitatea), ci de erori de gândire (confuzii, false atribuiri, sofisme,
mistificări), pentru că în lumea lui Caragiale nu doar limbajul nu funcţionează cum
trebuie, ci logica însăşi este viciată.

MOMENTELE CA SPAȚIU LITERAR

 Întinderea spațiului Momentelor: de la familia regală (25 de minute) la lumea

cerșetorilor romi (Ultima emisiune).
 Umanitatea permutabilă a Momentelor: Lache și Mache, Mitică și Costică,
Niță Ghițescu și Ghiță Nițescu, dar și alții: o lume identică cu sine, care pare că se
oglindește singură.
 Existența unui limbaj comic omogenizant, plin de agramatisme, pe care
trebuie să-l adopte toți participanții la acest univers.
 Specularitatea operei lui Caragiale: „nenea Iancu” devenit personaj al propriei
opere. Evoluția acestei lumi.

ION LUCA CARAGIALE (5)

 NUVELE FANTASTICE

 Deschiderea față de fantastic a lui Caragiale e legată de E.A. Poe, din care

traduce, dar și de topos-uri ale fantasticului folcloric.
  Nuvele fantastice apar în vol. Momente (1901): La hanul lui Mânjoală, La
conac, dar și în Schițe nouă (1910): Calul dracului.

LA HANUL LUI MÂNJOALĂ (1901)

 E povestea unei rătăciri în noapte a unui tânăr plecat să se logodească și abătut din
drum de farmecul unei hangițe văduve.
 Povestea se caracterizează prin cultivarea ambiguității fantastice (Tzvetan Todorov), a
îndoielii împărtășite de narator cititorului cu privire la adevărul lucrurilor întâmplate.
 Narațiunea amestecă semnalele fantastice, extrase din imaginarul folcloric
(para)religios: locul bântuit, obiectele vrăjite, animalele malefice, stăpânirea stihiilor,
erotismul demonic; cu semnale comic-realiste, extrase tot din imaginarul folcloric al
erotismului: văduva „disponibilă”, tachinarea erotică, iatacul, atracția erotică).
 La  conac (1901) - tema atracției erotice și a locului bântuit (hanul),
ca și aceea a experienței.
 Calul dracului (1910) - amestec de melodramă, erotism aluziv și fabulos folcloric

SCRIERILE TÂRZII
 Caragiale e mult mai interesat, acum, de povești, anecdote, de sapiențial.
 Universul tematic al Orientului (de pus în legătură cu
ideologia „orientalismului” european, după Edward Said); preocuparea lui
Caragiale pentru arheologia morală a lumii sale bucureștene, explorare
a „balcanismului” ca trăsătură de caracter
 O dimensiune metaliterară, artistul reflectând la meșteșugul său și la
locul artistului în lume
 Stilul: falsă ceremonie, mixaj de arhaisme și neologisme, oralitate
și familiaritate bucureșteană, gust pentru cuvinte rare și sintagme istoricizate

NUVELE „ORIENTALE”

 Pastramă trufanda - anecdotă despre lumea Orientului Apropiat premodern,

despre pitorescul conviețuirii pașnice între nații, ducând la neînțelegeri absurde,
chiar macabre. Umorul lui Caragiale, speculând „defecte” proverbiale
și maximizând confuziile până la perplexitate.
 Kir  Ianulea - „adevărata nuvelă istorică românească” (G. Ibrăileanu).
Arheologia unei lumi morale, strămoașa lumii din Momente. Savoare verbală,
plăcere a povestirii, recurs la sapiența folclorică. Ecouri autoreferențiale.
IOAN SLAVICI (1848-1925)

 Studii de drept la Viena

 Membru al Junimii („cel mai capabil scriitor al Junimii”, după Titu
Maiorescu);
 Redactor la „Timpul” (1876-1883);
 Redactor al „Tribunei” din Sibiu (1884-1890); 
 Director al Institutului „Oteteleșanu” din București (1894-1908); redactor al
revistei „Vatra” (1894); 
 Director, redactor de ziare filogermane („Minerva”, „Ziua”, „Gazeta
Bucureștiului”) în preajma războiului și sub ocupație; întemnițat din acest motiv
în 1920; 
 Foarte prolific d.p.d.v. literar, după primul Război Mondial este marginalizat.

 Nuvelist: vol. Novele din popor (1880), Moara cu noroc, Pădureanca, Comoara etc.

 Romancier: Mara (1894), Din bătrâni (1902-1905), Corbei (1906), Din două
lumi (1920), Cel din urmă Armaș (1923), Din păcat în păcat (1924).
 Memorialist: Închisorile  mele (1920), Amintiri (1924),   Lumea prin care
am  trecut (1924)
 Dramaturg: Fata de birău (1870), Toane sau vorbe de clacă (1875), Polipul
unchiului (1875), Bogdan Vodă (1876), Gașpar  Grațiani (1888)
 Publicist: Chestiunea maghiară (1871), Soll și Haben.  Chestiunea evreilor din
România (1878), Tribuna  și tribuniștii (1896), Zbuciumări politice la românii
din  Ungaria (1911) etc.

CARACTERISTICI ALE PROZEI LUI SLAVICI

 descrierea unei lumi mărunte, oarecare, prin nimic excepţionale, dar care are
într-însa germenii perpetuării şi evoluţiei (ea poate descrie atât existența
popii Tanda, ca şi nenorocirile cârciumarilor şi, apoi, placiditatea mediocră a
eroilor moralişti); 
 dinamica acestei lumi, care este activată cu fiecare dizidenţă, potolită
în sfârşit (resorbire tezistă, în prozele târzii); 
 interiorizarea conflictului (prin monolog interior); 
 aplomb aforistic (fie cu caracter comic, fie moralizator, mai târziu); 
 postularea unei instanţe colective cu rol de mediere (narator, „gura satului”,
legea morală în scrierile teziste); 
  investigarea unei limite (interioare, de obicei; alteori cutumiare,
a colectivităţii rurale sau de mahala; alteori limită morală absolută, în scrierile
târzii ratate).

POPA TANDA (1875)

 Istoria unui preot care învață cu greu că oamenii nu pot fi schimbați cu una,
cu două, dar că ei se pot schimba, totuși, cu metodele adecvate.
 Pune problema progresului și a pedagogiei mai-binelui, a ridicării „maselor”
prin învățătură, dar și a cunoașterii resorturilor care mișcă o comunitate.
 Deși proza pare să construiască o teză, așa cum pare a
recomanda Dobrogeanu-Gherea începând cu anii 1880, Slavici se străduiește
să concilieze mesajul progresist, pozitiv, pedagogic cu construcția unui personaj
credibil, care trece prin situații verosimile, înlănțuite credibil sub raport cauzal.
 Umorul va fi adesea un mijloc de „camuflare” a tezei la Slavici.
Atunci când povestea pare schematică, personajele se dovedesc naive,
pretextul comic ajutând la edificarea unei teze acceptabile în sens pedagogic.
 La Slavici, naratorul este o „voce” personalizată, dar nu un personaj (la Călinescu
se vorbește de un „acord stilistic”). Este un delegat al unei comunități care
se exprimă energic. Dar perspectiva se schimbă în timp și în spațiu, ceea ce arată că i
mportantă e amprenta verbală a locului.

GURA SATULUI (1877)

 Nuvelă a psihologiei sătești, cu valoare etnografică. Eroul e Mihu „Saftei”,
tatăl Martei, fiica ce își dorește de soț un cioban, pe Miron. Mihu trăiește o
dramă de conștiință: nu doar că trebuie să accepte un ginere sub rangul lui, dar
trebuie să înfrunte pentru asta gura satului.
 Tablouri etnografice, precum cel al pețitului, cu valoare psihologică și
ideologică: el arată nevoia de validare de către conștiința colectivă a „satului” și
cum se perpetuează normele comportamentale și deci valorile comunitare
împărtășite de către toți, cele socotite structurante pentru comunitate.
 v. și scena întâlnirii celor doi viitori cuscri, Mihu și Cozma Florii Cazacului,
pe puntea îngustă din mijlocul satului, în fața unui public de „cumetre”, analizată
de V. Popovici în Eu, personajul.
 În final, Mihu se decide să se împotrivească gurii lumii, să o sfideze, să se
revolte. Însă revolta sa este imediat asimilată, acceptată de comunitate,
transformată în normă de la sine înțeleasă („N-am spus eu că așa are să fie? Zise
Floarea lui Ciucur, când văzu că nunta satului tot se face”).

BUDULEA TAICHII (1880)

 Budulea  Taichii este o nuvelă despre învățătură, focalizând asupra unui
singur personaj (Mihai Budulea, fiu de cântăreț din cimpoi) care urcă trepte tot
 mai înalte ale școlii. Interesantă e și vocea mediatoare, care aparține unui coleg
de școală anonim, la început copil, dar evoluând în vârstă odată cu eroul.
 Tonalitatea este una consistent comică, mai ales în ce privește cunoștințele
dobândite la școală de Budulea și împărtășite sătenilor (latinitatea românilor,
faptul că pământul se învârte etc.).
 Nuvela mizează pe mesajul împlinirii prin învățătură, întoarcere în
sânul comunității și luminare a celor de jos.

IOAN SLAVICI (2)

Nuvele de primă tinerețe sunt caracterizate de:

 tratarea temei comunității sătești (tema socialului); 
 reprezentarea unei lumi sociale omogene (idilism sau tezism glumeț);
 urmărirea unor emotii sub forma de procese psihologice (dragostea, rușinea
etc.) cu caracter general.
 Cu toate acestea, Slavici reprezintă acum „omul interior” (Tudor Vianu), fiind
un autor care studiază procesele psihologice ale eroilor săi mai complex decât
Caragiale (O făclie de Paște), pentru că nu e interesat de reactivitate și emoție, ci
de cauzele comportamentelor, de deliberările morale.
 Dacă Slavici posedă observația psihologică, îi lipsește un „stil al interiorității”.
O voce narativă însoțește procesul interior al personajului, observându-i minciuna
și automistificarea.
 În nuvelele „tragice” ale anilor 1880, Slavici analizează nu relațiile
comunitare, ci raportul interpersonal, adesea adversativ, între eu și celălalt.
(Vezi Magdalena Popescu, Ioan Slavici, 1977, și paralelele cu Dostoievski și
Hegel.)

MOARA CU NOROC (1881)

 Tema conflictului interpersonal, a societății ca „loc rău”.

 Ceea ce se anunța ca o „criză” benignă a conștiinței personajului este în
realitate o ieșire a lui din cercul lumii cunoscute și din sfera moralei acesteia.
 Confruntarea eroului, Ghiță, cu un personaj venit din afara comunității sătești,
porcarul-sămădău Lică, arată că problematica lui Slavici depășește aici tematica
sa de până acum.
  „Vocea narativă” însoțește diferite personaje și le împrumută acestora
perspectiva, când optimistă în fața viitorului, când îngrijorată față de amenințări,
relevând tendința indivizilor de a afișa atitudini care să îi liniștească pe cei din jur,
mințindu-se astfel și pe sine înșiși.
 Raportul dintre cârciumar și porcarul Lică este unul puternic tensionat datorită
faptului că este unul indirect, stabilit mereu prin intermediari (porcarii de rând) sau cu
ajutorul unor intervenienți incomozi (mușteriii de la han): situațiile în care sunt plasați
cei doi, la inițiativa lui Lică, suferă de un „exces de teatralitate” (Vasile Popovici).
 Fiecare personaj își ajustează comportamentul în funcție de ceilalți, căutând să le facă
pe plac, să le preîntâmpine obiecțiile sau să îi ajute înainte ca ajutorul să le fie cerut.
Din acest motiv apar neînțelegeri, iar relațiile interpersonale, foarte complexe,
dezvoltă aceste neînțelegeri.
 Confruntarea dintre Ghiță și sămădău este cea dintre un individ prins în mai multe
relații de dependență (față de soție, de familie, de „lume”, de comunitatea sătească) și
un personaj care își construiește o identitate invulnerabilă, lipsită de „slăbiciuni”.
 Totodată, în relația dintre Ghiță și soția sa, Ana, intervin numeroase cazuri de
înțelegeri greșite ale intențiilor și motivațiilor acțiunilor celuilalt, ducând la
înstrăinare, adversitate și, în cele din urmă, crimă.

PĂDUREANCA (1884)

 Este o dramă a imposibilității alegerii, care ajunge să analizeze

complexul psihologic și social din jurul fenomenului psihologic al îndrăgostirii.
 Tabloul etnografic al câmpiei arădene are rolul său de a fixa acest loc într-o
geografie culturală care să-i asocieze o anumită atmosferă generată
de întâmplările din nuvelă. Va fi o poveste tensionată, apăsătoare, ceea ce arată
că monografismul, în varianta Slavici, depășește nivelul
idilismului propagandistic.
 Și aici apare un joc al interpretărilor divergente: între Iorgovan și Simina, care
au așteptări diferite de la dragoste, sau între Iorgovan și Șofron, care tratează în
mod diferit relația cu fata la care țin.
 Dragostea e și condiționată de apartenența socială a celor doi. Clasele sociale
nu sunt văzute, la Slavici, într-o manieră romantică, idealistă, ca niște ficțiuni, ci
ca niște realități concrete, care produc efecte și impun coduri ce nu pot fi ușor
ignorate.
SLAVICI III

SLAVICI ROMANCIER

 Ca romancier, Slavici încearcă, în toate romanele de după 1900 (Din bătrâni,

1902-1903, Corbei, 1906, Din două lumi, 1908, Cel din urmă Armaș, 1923, Din
păcat în păcat, 1924), să iasă din mediul rural transilvănean al nuvelelor. Nu
reușește, din diferite motive.
 Mara (1894; 1906) este însă deja altceva decât un roman rural, reușind să
continue temele majore ale scriitorului, fără a le repeta. Este și un roman urban,
fără a depăși spațiul micului oraș, de astă dată cu o problematică interetnică și
multiculturală. Slavici ca scriitor al „Imperiului” (Austro-Ungar) - v. Cornel
Ungureanu, Mitteleuropa periferiilor.
 Viziunea pe care o propune Slavici e cea a unei societăţi multiculturale
care îşi datorează echilibrul faptului că toţi participanţii la ea acceptă să
fie cenzuraţi de privirea şi morala „celuilalt”.

MARA (1894)

 Este un roman al familiei (deci al socialului) şi unul al dragostei (dar o

dragoste interetnică, deci trăită tot la nivelul relaţiilor interumane, codificate
public).
 Slavici proiectează în roman o comunitate de valori morale şi procedee
economice care articulează o entitate socială contractuală. Nu este o comunitate
„emanată” prin „spiritul” impalpabil şi inanalizabil al unui popor, ci o colectivitate
reunită contractual şi ţinută laolaltă prin interese comune, care o ajută
să funcţioneze, să îşi regleze inerentele defecte de funcţionare, fără a le transforma
în blocaje, şi să îşi asigure propăşirea în timp.
 Proza lui Slavici este una a trăirilor analizabile, iar nu a pasiunilor definitive,
insondabile. Slavici este un analist al psihologiilor și un constructor
de situaţii epice care generează caractere realiste ce se influenţează reciproc
prin interacţiune continuă, iar nu de personaje „hieroglifice”, romantice, date o
dată pentru totdeauna.
 Acțiunea se desfășoară în Crișana (Lipova, Radna, Arad), dar și în Viena,
sub regimul monarhiei austriece, în perioada 1850-1860, după înăbușirea revoluțiilor 
de la 1848 și până în preajma războiului Austriei cu Italia (1866).
 Mara ca businesswoman (N.
Manolescu), capitalistă, lucrând ingenios și ajungând din precupeață una dintre cele m
ai serioase antreprenoare de pe valea Mureșului,
cu afaceri în cherestea, sare, arenzi și camătă.
 Intuiţia scriitorului e de a face ca acest comportament economic să se repete pe mai
multe paliere, pe planul vieţii afective, de familie, dar şi pe planul la fel de privat
al vieţii religioase, al relaţiei cu credinţa.
 Gândirea economică a Marei: „Ea rămase ca înfiptă, cu ochii mari, cu buzele strânse
și  strâmbate în jos./ Sfinte Arhanghele! strigă apoi crucindu-se. Sfânta Marie, Maică
Preacurată! Bată-va să vă bată, copii! Nu, grăi dânsa mângâiată, copii ca ai mei
nimeni nu are!/ Și adică ce li s-ar fi putut întâmpla? Printre pontoanele podului era
loc de puteau trece și o sută de luntrițe! Da! da! Lor nu li se putea întâmpla nimic:
ea ar fi avut altfel visuri rele și presimțiri urâte… Mara era însă femeie trăită în lume
și știa că lucrurile o să meargă mai bine dacă se va ținea dânsa deasupra
 Vocea narativă este complexă; ca și în nuvele, e una „din vecinătate”, desemnând
colectivitatea, cu etosul ei gregar şi constrângător. N. Manolescu a analizat această
voce în Arca lui Noe, unde a stabilit că romanul lui Slavici este primul roman „doric”
veritabil al literaturii române, ca un „joc între identificare şi distanţă”. Mobilitatea
verbală (concretizată în oralitate, afectivitate) a acestei voci face posibilă migrarea în
interioritatea personajelor (Mara, Persida, Trică, maica Aegidia), dând astfel relief
scenelor psihologice de colectiv, adică scenelor în care personaj principal este
„societatea”.
 Tema socialului: oamenii și situațiile sunt mereu contemplate din unghiul exterior, al
„celorlalți”. Astfel, un mic incident copilăresc, fuga copiilor cu luntrea, se transformă
în prilej de scandal interetnic: „În același timp se  dusese prin Lipova vestea că o fată
a fugit de la călugărițe cu un băiat. O fată și un băiat! S-ar fi putut oare ca în gândul
lumii fata să nu fie mare, când fuge cu un băiat?”. E tema lumii sociale ca joc al
aparențelor, clișeelor, prejudecăților și manipulării, dar și al necesarei concordii,
înțelegeri. Colectivitatea gândeşte în clişee, dar acesta este un lucru bun, acceptat
cu înţeleaptă autoironie de narator: „Iar lucrurile sunt cum ele ne par”. 
 Modul în care este tratată dragostea este unul antiromantic, dintr-o perspectivă
ironică, realistă, punând accent pe perspectivare, pe interiorizarea judecății morale
a celuilalt: „Într-una din zile, ferestrele fiind deschise și izbind o dată vântul în ele,
una, tocmai cea de la iatacul din colț, unde stătea maica Aegidia cu Persida, s-
a sfărâmat./ Națl s-a dus să vadă și a văzut - nu fărâmăturile de geam, ci o fată,
care îi părea grozav de frumoasă./ Nu-i vorba, n-avea nevoie să și fie pentru ca să-i
pară frumoasă. Ceea ce se ivește la fereastra unei mănăstiri de călugărițe are
totdeauna ceva tainic și plin de farmec. Acolo, chiar bătrână fiind, femeia pare
tânără, chiar urâtă, pare frumoasă; iară lucrurile sunt cum ele ne par.”
 Simptomatică este desfăşurarea istoriei sentimentale dintre Persida şi Naţl.
Ambii procedează prin a se lăsa văzuţi de celălalt: e un fel de înfruntare între cel
care vede şi judecă şi cel care se lasă văzut şi suportă judecata celuilalt, iar
dovada forţei interioare este a suporta cu mai mare seninătate judecata celuilalt
(Vasile Popovici). Personajele lui Slavici trăiesc sub ochii colectivităţii,
interiorizează judecata celorlalţi şi cea mai mare greutate este să facă opinia
publică să îi accepte aşa cum sunt.
ALTE ROMANE

 Din două lumi (1908) e un roman cu teză, din lumea muncitorilor oneşti, care

lucrează fizic şi propăşesc prin realizări tangibile, şi din
lumea aristocraţiei iresponsabile, corupte, din oraş. Analiza psihologică a nuvelelor
de tinereţe e practicată cu ostentaţie, fără nici o naturaleţe. Surprinzător e că
scrupulele morale care făceau, până aici, sarea şi piperul prozei psihologice
slaviciene se transformă în reversul lor, ocupă toată scena şi devin teziste.
Interiorizarea conflictului, atât de plină de succes în prozele de început, nu mai
poate avea loc din cauză că conflictul e deplasat în afară. 
 De studiat în același sens romanul Cel din urmă Armaş (1923). Romanul
istoric din vremea proto-românilor Din bătrâni, în
două părţi, Luca (1902) şi Manea (1903). Apoi romanele Corbei  (1906) şi Din
păcat în păcat (1924). Memorialist spre sfârşitul vieţii: Închisorile
mele (1921), Amintiri (1924), Lumea prin care am trecut (1924).


BIBLIOGRAFIE

 G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, 1941

 Magdalena Popescu, Slavici, 1978
 N. Manolescu, Arca lui Noe, I, 1979
 Vasile Popovici, Eu, personajul, 1988
 Cornel Ungureanu, Mitteleuropa periferiilor, 1999

CLIMAT LITERAR POSTEMINESCIAN

Alexandru Vlahuță, George Coșbuc, Barbu Delavrancea, Ronetti-Roman

+ O serie de scriitori considerați mai puțin valoroși estetic, dar clasici la vremea lor, a
căror apariție sugerează existența anumitor opțiuni estetice existente în acea epocă,
acceptate de publicul larg.
+ O epocă naționalistă, dar cu deschidere spre social. Literatură a pitorescului național
și a istoriei naționale: Vlahuţă, România pitorească; Coşbuc, Cântece de vitejie;
 Barbu Delvrancea, Apus de soare. Dar și literatură de diagnoză socială: Ronetti-
Roman, Manasse.
+ O atmosferă comună, care alătură: estetic - academismul și naturalismul cu
romantismul târziu; ideologic - conservatorismul politic cu simpatiile socialiste;
filosofic - tentaţia vitalismului cu pesimismul schopenhauerian; moral -critica socială
cu nostalgia după trecut.

Alexandru Vlahuță (1858-1919)

• Volume: Poezii (1887), Poezii vechi și nouă (1893), Iubire (1896), La gura sobei
(1911).
• Nuvele (1886), Din goana vieții (1892), Dan (1894), Clipe de liniște (1999); România
pitorească (1901).
• Un posteminescian, marcat de modelul poetului de la Junimea în limbaj și tehnică,
ajuns să fie considerat un epigon al acestuia.
• Adept al „artei cu tendință” și reprezentant al „micului romantism” de la sfârșitul sec
XIX (G. Călinescu), beneficiind totuși de o tehnică poetică corectă, fără mari noutăți,
tinzând la o normă academică larg acceptată.
• Pentru a se diferenția de maestrul său, Vlahuță recurge la un repertoriu tematic opus:
se opune pesimismului (Unde ni sunt visătorii?), combate deprimismul eminescian (în
poemul Liniște: „Ah, dar e mișelnic lucru singur zilele să-ți curmi!”), socotește
apetența filosofică și pentru reverie ca o fugă de realitate.
• Vlahuță se vrea poet social, chiar dacă are rezerve față de doctrina socialistă: este
militant, orientat spre viitor, încărcat de compasiune pentru cei care suferă și adoptând
un ton revendicativ în numele lor (Minciuna stă cu regele la masă).
• Poezia sa este, totuși, una lipsită de reală originalitate, ilustrând mai ales limitele
esteticii larg acceptate în epocă. Este o poezie didactică, corectă, cu o retorică
controlată, îmbrățișând teme la îndemână și simboluri comune. Didacticismul lipsit de
anvergură filosofică și de complexitate intelectuală, ca și tehnica poetică destul de
transparentă, fac ca eforturile sale să cadă curând în derizoriu: „Nu de moarte mă
cutremur, ci de veșnicia ei” (Din prag).
• Prozatorul este, de asemenea, preocupat de cazurile sociale triste, pe care le privește
cu compasiune, dar lipsit de personalitate stilistică. De răsunet s-a bucurat lucarea cu
intenție didactică România pitorească, relatarea unei călătorii de-a lungul granițelor
de atunci (1901) ale țării, culegând legende și amintins istorii ale locurilor, în stil
diletant, totuși interesant la o lectură imagologică a spațialității literare (Romanița
Constantinescu, Pași pe graniță, 2009).
George Coșbuc
(1866-1918)

• Volume: Balade și idile (1893), Fire de tort (1896), Ziarul unui pierde-vară (1902),
Cântece de vitejie (1904).
• Un poet pus și el în legătură cu Eminescu, dar care ar fi contribuit la „înnoirea”
poeziei, marcată de epigonat posteminescian. Coșbuc nu vine din Eminescu, ci mai
curând din Alecsandri: ca și acesta, e un explorator al folclorului care se identifică,
mimetic, cu limba țăranilor și cu universul lor de credințe și sentimente.
• Noutatea este adoptarea (târzie și parțială, totuși) a unei atitudini de revendicare
socială (Ex ossibus ultor, Noi vrem pământ), pe care Alecsandri, în generația
anterioară, o neglijase.
• Ca și Alecsandri, Coșbuc e și autor de poezie pe teme istorice, folosindu-se de umor,
ca și predecesorul în Ostașii noștri. Coșbuc scrie tot despre Războiul de Independență
în Cântece de vitejie, dar și despre istoria medievală. Bun cunoscător mai ales al
literaturii de limbă germană, e și un bun traducător (Sakuntala, Divina comedie).

• Practică un „lirism obiectiv” (G. Călinescu): pe de o parte, pentru că nu mizează pe

confesiune, exprimarea sentimentelor unei persona a poetului însuși, ci vorbește în
numele diferitelor personaje lirice, în chip actoricesc; pe de altă parte, pentru că
poetul se dorește „monograful” lumii rurale și deci al specificului național definit, pe
urmele lui Alecsandri, ca extract din cultura populară.
• Din a doua serie se cuvin menționate Nunta Zamfirei și Moartea lui Fulger, poeme
ale ritualurilor majore ale vieții, tratate în formă baladescă, plină de solemnitate, cu
aluzii la mitologii și geografii parțial inventate.
• Din prima serie evocăm „idilele”, poeme despre trăirile tinerilor țărani, ale fetelor, ale
„învrăjbitelor” și îndrăgostitelor. Au un caracter teatral, o reușit de ordin dramaturgic,
beneficiind de „lirismul interpretării” (N. Manolescu).

• Poezia istorică continuă linia liricii patrotice a lui Bolintineanu și Alecsandri, cu mai
multă fluență și lejeritate; Coșbuc nu se ferește de umor și de contrafaceri istorice
frizând anacronismul cu scop comic (Cetatea Neamțului).
• Critica interbelică îl consideră pe Coșbuc un poet intelectual, un „orășean” (Vladimir
Streinu), care privește lumea rurală din afară, cu ochi de studios și contemplativ.
Atitudinea sa genuină ar fi cea din pasteluri precum Noapte de vară, de degustător al
frumuseții, de „vizitator” din afară. Nu e o poezie naturală, spontană, în ciuda
afirmațiilor ocazionale ale autorului („Sunt suflet în sufletul neamului meu”).
• Sub raport formal, scrie o poezie foarte inventivă prozodic, cu un lexic proaspăt, vag
regional, dar de fapt foarte comunicativ. Coşbuc are conştiinţa ideii de „lucru asupra
formei”, însă nu ridică asta la nivelul unei concepţii artistice.
Barbu Delavrancea (1858-1918)

• Delavrancea e tot un eminescian, ca și Vlahuță, cu deosebirea că, după debutul

neconvingător cu versuri (Poiana lungă, 1883), scritorul s-a reorientat spre proză:
Sultănica (1885), Liniște (1887), Trubadurul (1887), Paraziții (1893), Hagi Tudose
(1903) și spre teatru: Apus de soare (1909), Viforul (1910), Luceafărul (1910).
• Debutează cu o proză grațioasă, pre-sămănătoristă, Sultănica, împodobită estetizant,
descriind viața la țară. Îl interesează și personajele pitorești, italieni veseli (Fanta-
Cella, Sentino), copii (De azi și de demult, Boaca și Onea, Bunicul, Bunica), și
rămâne până azi memorabil și recomandat pentru lecturile vârstei școlare (Neghiniță,
Moș Crăciun)
• Direcția estetizantă a scrisului lui se manifestă în special în basme: Palatul de cleștar,
Departe, departe, Stăpânea odată… Basmele se remarcă prin alternarea fabulosului,
grației, imaginației înaripate cu vorbirea neaoșă, muntenească.
• Influența naturalismului în scrisul lui BD se vede în prozele decadentiste precum
Trubadurul, unde un erou excepțional, fire artistică de o sensibilitate ieșită din comun,
este urmărit de fatalitate și pedepsit metafizic de soarta oarbă pentru felul său unic de
a fi. A doua serie este cea a textelor naturaliste sociale, de felul nuvelelor cu declasați
și cazuri patologice, cu marginali sociali precum romii de la periferia orașelor, care,
prin experiența lor torturată, se prezintă tot ca victime ale societății: Milogul și Zobie.
• Nuvele de critică socială, realiste ca stil, dar în fond mitologizante prin tipologiile
propuse. Eroul este o victimă fatală, un marginal, un om care refuză să fie prins în
ritualurile obscene ale celorlalți: Bursierul este școlarul silitor, sărac și onest, rănit de
un sistem social cinic, care își ratează viața încercând să o trăiască cinstit. În
Parazitul, elevul bursier se îndrăgostește de o femeie măritată și profită de averea
soțului neștiutor, până când constată corupția morală care îl cuprinsese și își
abandonează, dezgustat de sine, cariera promițătoare.
• Hagi Tudose are cea mai solidă reprezentare a tipului avarului la noi, un pesonaj de o
zgârcenie patologică. Nu e realism, ci mai degrabă o reverie sociologică.
• Apus de soare, piesă de teatru despre ultimele zile ale lui Ștefan cel Mare. Mai mult
decât o reconstituire istorică, piesa este un fel de basm presărat cu scene solemne și cu
eliberări umoristice ale tensiunii acumulate.

Ronetti-Roman (1853-1908)
-evreu născut în Galiția, venit în România în adolescență, cultivat și cu ambiții literare, ziarist
la „Timpul” în epoca eminesciană, bun prieten cu Caragiale atunci și mai târziu.

-Se remarcă prin câteva poeme (Radu, 1978), eseuri (Două măsuri, 1898), dar mai ales prin
piesa Manasse (1901), un mare succes dramatic și un „caz” politic revelator al tensiunilor
existente în societate la începutul secolului XX.

-Piesa se construiește tehnic prin echilibrarea contrastelor între familia evreiască asimilată
Kohănovici, patriarhul neasimilat și habotnic Manasse Cohen, și cuplul interetnic Matei
Frunză-Lelia (Leah) Kohănovici, care amenință să strice echilibrul identitar fragil în acest
ungher al societății românești în curs de modernizare.

-Piesa caătă relief și densitate prin prezența misitului Zelig Șor, om de încredere de la
Fălticeni al lui Manasse, un tip mobil, isteț, pregătit să ia viața în ușor, dar mascând un fond
grav, înțelegător.

-Confruntându-se cu perspectiva fugii de acasă a Leliei cu avocatul român Matei Frunză,

familia ei, aparent dorind asimilarea, intră în criză, dar mai grav, bunicul Manasse ajunge să
moară în ultimul act, în cursul unui dialog tensionat cu cei doi tineri îndrăgostiți, care nu
reușesc să răstoarne convingerile fanatice ale bătrânului.

-Cu toate acestea, tensiunea retorică din actul ultim face să scadă tensiunea dramatică.

DUILIU ZAMFIRESCU (1858-1922)

 Inițial se manifestă ca poet în „Literatorul” editat de Al.

Macedonski. Devine apropiat politic, ideologic și personal de
Titu Maiorescu și de grupul Junimii începând cu jumătatea anilor 1880. Diplomat
de carieră, petrece decenii la ambasade din Atena,
Roma, Bruxelles. După război, scurtă carieră în politică (președinte al Senatului), întreruptă d
e moarte.
 Debutează în volum cu Fără  titlu (1883), după care au urmat mai multe volume
de poezii clasicizante (Alte orizonturi, 1894, Imnuri păgâne, 1897, Poezii nouă,
1899), nuvele (Novele romane, O  muză) și romane (În  fața vieții, 1887, Lydda,
1910), între care cele cinci volume ce formează Romanul Comăneștenilor: Viața la țară (189
4), Tănase Scatiu (1895), În război (1902), Îndreptări (1908), Anna  sau ceea ce nu
se  poate (1911).
 Interesantă corespondență literară cu Titu Maiorescu.

CICLUL COMĂNEȘTENILOR

 Teza ciclului e naţionalistă şi conservatoare: proprietarii de pământuri în unire

cu ţăranii au făcut România modernă şi tot ei o vor construi în continuare.
Iar arendaşii, în unire cu cei străini de pământ, trebuie înfrânţi în acţiunea lor de
uzurpare. Energia naţională va fi regenerată prin jertfa de sine a „eroului”,
Mihai Comăneşteanu. Deci puritatea sufletească a claselor sociale necontrariate în
dragostea lor de patrie asigură şi propăşirea pe viitor. În fine, căsătoria patriotică a
lui Alexandru Comăneşteanu cu Mia Lupu, fată de popă ardelenesc, e sacrificiul pe
care acest alt urmaş de boieri îl face pentru mărirea ţării sale.

 Ideea de ciclu romanesc este naturalistă, dar ea capătă prestigiu și iese din
rama curentului. Este un roman-cronică sau roman de familie, cu toate că există
neconcordanțe temporale între volumele ciclului. DZ nu agrea naturalismul, îi
opunea „idealismul” sau „idealizarea realității”, formulă care explică edulcorarea
stilistică a unora dintre romane.

 Autorul a avut în vedere o teză sociologică, dar aceasta s-a diluat pe parcurs în
tema mai largă, naționalistă. E curios că, deși DZ se dorește un monograf al lumii
„bune”, este reținut mai curând ca autor al portretului unui tip pe care-l detesta,
arendașul. 

VIAȚA LA ȚARĂ (1894)

Romanul are o construcţie ideologică şi epică interesantă, ce pune în opoziţie boier
ii şi arendaşii în virtutea sociologiei conservatoare,
care vedea în ruinarea boierimii nu
o consecinţă a pătrunderii capitalismului la Dunărea de Jos,
ci a activismului clasei intermediare a arendaşilor.  Țăranii nu au capacitate
de acțiune, apărând ca dependenți de stăpânii pământului.

 -Autorul crede că romanul Viaţa la ţară nu
are intrigă, confundând prezenţa tipului de melodramă al intrigantului cu existenţa unui confli
ct de natură dramatică în textul epic.
De fapt, romanul are intrigă, una bogată, ramificată, lucru care îl face cu atât mai interesant,
ca un produs literar modern. 

 -E şi un roman al „vieţii la ţară”,

al vieţii de conac românesc, cu familii numeroase şi gălăgioase,
care iubesc artele şi petrec cu nostalgie pentru cele neîmplinite, firi resemnate dar pline de ide
alism.

 Totodată, romanul pune în dialog bătrânii cu tinerii boieri, bătrânii fiind conservatori,
simpatizând ţăranii dar ştiind că nu pot să-i ajute prea mult, iar tinerii fiind, ca de
obicei, generoşi, egalitarişti, puşi pe lucruri mari dar uitând să le facă. 

 Matei Damian e noul „bonjurist” venit din străinătate ca să se stabilească la ţară, să

reia efortul de construcţie naţională al părinţilor săi, cu ideile civilizaţiei vestice şi cu
generozitatea democratică a naturii sale bune. El pare să critice conservatorismul
unchiului său, nedorind să le asigure ţăranilor un trai mai bun pentru că nici
socotelile moşiei lui nu merg bine. 

 Dinu Murguleţ e un boier cam scăpătat dar cu fumuri nobiliare, isterizat de

pătrunderea prin viclenie a lui Tănase Scatiu în casa lui, pozând în protector al unei
familii pe care nu o mai poate apăra, tip totuşi pozitiv şi stăpân iubit de ţărani.

 Ţăranii sunt vulgari, meschini, luători în râs în adunarea de la înmormântare.

Descrierea lor e lipsită de complezenţă. Mai în linia naţională preferată de Zamfirescu
e baciul Micu, care ştie toate stelele din cer, dar nu le
admiră frumuseţea, exprimându-şi sentimentul estetic prin antropomorfizări naive. El
trebuie să ilustreze teza conservatoare a legăturii „poporului” cu natura și să explice
„fatalismul” care ar proveni din moștenirea orientală a menatalității populare
românești. În general, Zamfirescu polemizează cam prea apăsat, pe faţă, cu
„nuveliştii noştri”.

 Zamfirescu construieşte scenele cu oarecare dibăcie psihologică, d. ex.

confruntările dintre Murguleţ şi coana Prohira pe tema averii şi a măritişului Tincuţei.

 N. Manolescu: la Zamfirescu se face trecerea de la un stil „auctorial” la

unul „comportist”, adică de la naratorul intruziv, impersonal şi omniscient la naratorul
a cărui perspectivă fuzionează cu a personajului.

 Saşa Comăneşteanu e urmărită „comportist”, cum a spus Ibrăileanu

în Creaţie  şi  analiză, adică din exterior, fără privilegiul accesului liber la
interioritatea personajului care devine, din acest motiv, misterios şi plin de farmec. De
aceea personajul e ales pentru a trăi o poveste de dragoste care să-i pună în valoare
finețea și să exemplifice rafinamentul unei pasiuni elevate.
  Naraţiune cursivă, lexic bogat, deşi nu flamboaiant, ca la Delavrancea; Zamfirescu nu
e un stilist. Natura e descrisă prin comparaţii preţioase. O tehnică a șocului stilistic:
notațiile poetizante sunt întrerupte de distorsiuni: scenele de distincţie sufletească,
analiză psihologică, transport spiritual se învecinează cu scene bufe, pline de
personaje pitoreşti și ridicole.

 Dincolo de rafinamentul cam căutat („Noi nu suntem pe deplin fericiţi decât numai

în iluzia fericirei noastre”), romanul se bucură de imaginea petrecerii fericite a
dragostei și a copilăriei într-un cadru idilic (cf. romanul retro interbelic).

 Zamfirescu ţine de „realismul liric şi artistic”, alături de Delavrancea şi Brătescu-
Voineşti, fiindu-le poate superior pentru că reuşeşte să îl intelectualizeze.

 Reușita sa rămâne una neplanificată, în mare măsură rezultat al conjuncturii,
al intersectării nostalgiilor în istoria culturală a momentului interbelic.

TĂNASE SCATIU (1897)

 Romanul nu e un studiu al parvenirii, așa cum era Ciocoii vechi și noi.

 Personajul își dă pe față ticăloșia extremă și vulgaritatea de
la un capăt la altul: aruncă vizitiul din trăsură şi omoară calul, luându-i apoi pielea,
face afaceri spoliatoare cu cămătari, organizează vizita ministrului pe
care îl oripilează cu purtările sale, joacă desculţ la petrecere,
beat, chiuind, auzit de ministrul care încearcă să adoarmă, boceşte mitocăneşte la moartea Tin
cuţei, îl sechestrează pe Murguleţ şi îi înfruntă pe ţărani, care îl ucid.

 De fapt, acest roman e făcut să construiască aura
de erou a lui Mihai Comăneșteanu, tânărul ajuns acum om politic, șef de cabinet
de minstru, dar care în romanul următor, În război, se înrolează în armată și moare pe
front în luptele pentru independență.
AL. MACEDONSKI (1854-1920)

 N. 1854, la București, fiul unui general de armată, fost ministru de război, și

nepotul unuia dintre căpitanii armatei lui Tudor Vladimirescu.
 Debutează foarte devreme: Prima  verba  (1872).
 Apropiat al liberalilor, este numit subprefect de județ în Dobrogea, în 1878.
Intră în polemici cu Eminescu. Răspunde cu critici literare și cu o epigramă
răutăcioasă în 1883.
 Înființează revista „Literatorul” (1880). O suspendă în 1885, apoi o mai
reactivează temporar. Va fi toată viața un creator de reviste: „Linia dreaptă”,
„Liga ortodoxă”, „Forța morală”. Animator cultural în numele modernismului,
mai ales al simbolismului, pe care ajunge să-l cunoască la sursă, în timpul șederii
sale la Paris (1884-1885).
 Publică volumele de poezii Poezii (1882), Excelsior (1895),
Flori  sacre (1912), Poema rondelurilor (postum, 1927) și în proză Cartea
de  aur (1902) și romanul Thalassa (1915;
varianta franceză, Le  calvaire  de  feu, 1906).
 Carieră literară greu condusă, minată de tot felul de lupte publicistice și
conspirații ale tăcerii, în parte meritate prin aroganța și inadecvarea scriitorului
(între altele, o paradoxală poziție publică pro-germană în timpul ocupației din
1916-1918).
 Cariera sa poate fi urmărită ca
o împletire de puternice ecouri romantice și remarcabile anticipări moderniste. Între c
ele două tendințe, opera macedonskiană are
o problemă de identitate, între vechi și nou, pe care criticii i-a venit greu să o tranșeze.
 N. Manolescu:
„un suflet atașat vechiului și o extraordinară conștiință poetică a noului”;
„mai des i se întâmplă să nu fie poet decât să nu fie inovator”

ROMANTISMUL ÎNCEPUTURILOR

 Un poet cu fond romantic, format prin lectura lui Alfred de Musset, în

descendența căruia se așază prin ciclul de Nopți.
 Un anticipator al unora dintre principiile poeticii moderne în articolele de la
sfârșitul secolului XIX: „Poezia viitorului”, „Despre vers”, „Logica poeziei”, unele
deprinse, poate, din publicistica literară franceză a vremii, pe care AM o
 cunoștea. Critică discursivitatea romantismului și preconizează o poezie muzicală,
în care literele joacă rolul notelor și în care înțelesul pare absurd prin raportare la
limba curentă.
 Ca doctrinar al romantismului („Poezia socială”, prefață la vol. „Poezii”,
1882), preconizează o poezie gravă și acuzatoare, a revendicării și compasiunii
sociale, respingând sentimentalismul și decorativismul. Poetul realizează într-
adevăr poeme dedicate ocnaşilor, prostituatelor, justiţiei corupte şi proletarilor, cu
refrenul „toţi s-avem că toţi muncim”.
 Romanticul Macedonski manifestă, în schimb,
pulsiuni antichizante şi „nevroze” moderne, aspiraţii estete şi un senzualism vag
imoral, „decadent”, toate acestea indicând aprofundarea și asimilarea sensibilității
simboliste, cu temeritățile și laturile ei retro de la sfârșitul secolului XIX.
 Tot în Poezii începe ciclul Nopţilor, puse de la început sub semnul lui Alfred
de Musset. În Noaptea de septembrie are loc un dialog cu muza căreia i
se reproşează că l-a făcut pe poet sensibil ca să sufere, geniul său fiind un cadou
otrăvit. Dacă Musset a avut alături iubita şi prietenii care să-l apere de răutatea
lumii oricum ingrate, poetul român e singur şi se izbeşte de indiferenţă. Poemele
sunt însă grandilocvente, adesea fără obiect.

EXPERIMENTALISM POETIC TIMPURIU

 Cele mai interesante poeme sunt cele în care se manifestă experimentalismul

formal macedonskian, de exemplu în Hinov, poem în vers alb, inovator la nivel
european: „Călcând această țarână mută,/văd ce nu vedeți voi:/umbrele-acelor
eroi/ai căror urmași suntem noi;/și stând în valea  tăcută,/îmi râd de ritm/și de-
orice reguli îmi râd;/ritmul meu e zgomotul/ce-l fac cu zalele lor.”
 Versul alb este ruina celui „întreg”, dărâmat asemenea ruinelor Hinovului.
Vigoarea legionarilor este invocată pentru a legitima soliditatea invenţiei metrice.
Totodată, este tradiţional gestul de a face o poezie a ruinelor. 
 „Armonii imitative” foarte elaborate propune Macedonski
în Înmormântarea şi  toate sunetele clopotului, Lupta şi toate sunetele
ei. Poemele au ambiţia de a fi compuse doar din onomatopei și aliterații, dar fără
artificialitatea procedeului, imitând fie bătaia clopotelor, fie „țipătul”
trompetelor sau „urletul” tunului. Fireşte, tocmai artificiul frapează: „— Inima/
Bate pe inimă, și-mbrățișările/ Nu se dezlănțuie până ce sufletul/ Zboară printr-
însele. — Stânga vrăjmașilor/ Fuge-n dezordine. — Steagul pe Grivița/ Fâlfâie. —
Tunetul tunului duduie…/ Bun drum, obuzelor!... Drum bun victoriei!/ Tunetu-
obuzelor este: Renașterea!” (Lupta…).

MUZICALITATEA: TEMĂ ȘI PRACTICĂ POETICĂ

  Muzicalitatea este prezentă ca temă și procedeu și în alte poeme ale deceniului
9: Rimele cântă pe harpă, Guzla,  Epoda de aur, Năluca unei nopţi, Fântâna, Mai,
Pe balta clară, În arcane de pădure. Poezia muzicală e intuită de foarte devreme,
dar practicată cu mai mult avânt începând cu Excelsior, unde, pe urmele
armoniilor imitative, Macedonski începe să înțeleagă cât de profitabil estetic
este să distrugi coerenţa gramaticală şi „logică” a poemului pentru a miza exclusiv
pe valoarea sa sonoră.
 Astfel, refrenele pe care Macedonski le va cultiva în manieră hotărât
simbolistă în Noaptea de decembrie, dar care apar în nenumărate alte texte,
au funcţia de a structura poemul în funcţie de un reper auditiv, mai pregnant în
poeme ca Faunul,  Ştii tu, Când aripi, Zori  roze, Epoda de aur. Poemul e văzut ca
un corp sonor, autonom faţă de semantica frazelor ce îl compun.

CICLUL „NOPȚILOR”

 O serie de poeme începute ca o „completare” a seriei nocturne întrerupte de

Alfred de Musset, dar completată aproape integral, în decursul carierei, de AM.
 Tema generală este antagonismul ferm dintre poet şi societate, dintre
individ şi putere, concretizată într-o poezie uneori cu valenţe social-politice,
cu ambiţii revoluţionare, alteori doar contemplând adversitățile de la înălțimea
alegoriei.
 Noaptea de noiembrie este o satiră socială, lipsită însă de violenţa pamfletară
productivă şi de generozitatea umanitară a adresei eminesciene. Materia este
proiectată metaforic în imaginea poetică a viermilor oribili din groapa unde
decedatul va fi coborât. Bun hugolian, Macedonski
descrie mizeria materialităţii pentru a se înălţa apoi în imaterial.
 Noaptea de mai este poate prima mare reuşită piesă lirică a lui Macedonski, o
odă a primăverii care regenerează totul. Imaginile sugerează valoarea de alegorie
morală a peisajului. Farmecul naturii se înstăpâneşte asupra conştiinţei în mod
tiranic, prin forţă: „O feerie a naturei, vindecătoare de nevroze/ ce ne-
mbuneşti fără ştiinţă şi ne mângâi fără să vrem”. Din mângâierea tiranică a naturii
se naşte poema care îi celebrează acesteia frumuseţea.

AL. MACEDONSKI 2

Deși, cronologic, nu vorbim propriu-zis de o „evoluție” dincolo de momentul 1885, al

Nopții de mai, când poetul își găsește temele principale, putem decela în producția sa
literară elemente care țin de romantism și poeme romantice (de exemplu, cele mai
 multe din ciclul Nopților), și elemente și poeme care țin de modernismul multiform,
de inspirație franceză, din ultimele două-trei decenii ale secolului al XIX-lea.
Vom discuta, de aceea, prezența unor elemente de decadentism, simbolism și
parnasianism în poezia lui Macedonski, urmând să aproximăm, prin câteva analize,
poetica la care ajunge Macedonski în ultimul volum antum, Flori sacre, și apoi în
volumul „testamentar” Poema rondelurilor.
Decadentism

Elemente de decadentism apar devreme, în Noaptea de noiembrie, Cu

morții, Răsmelița  morților, Vaporul morții, Castelul.
Provocare a sensibilității convenționale a publicului burghez.
Poate fi vorba și de amestecul romantic al valorilor estetice (v.
Coleridge, Rhyme of the Ancient Mariner), dar mai curând este expunerea
demonstrativă a unei sensibilități excentrice, „maladive”, aflată în contratimp cu
epoca, așa cum o praticau și o practicaseră Rimbaud, Rollinat, Huysmans ș.a.
Figurile morții intră în logica decadentă a pierderii, bântuirii, spectralului (Vaporul
morții, Castelul).
Paradoxală situația poeziei de dragoste la Macedonski, care i-a atras reacții de
respingere din partea publicului și a criticii. El adaugă evidentei senzualități în
reprezentarea corpului feminin o dominantă a violenței, mergând într-un poem
(Faunul) până la a face elogiul violului. 
Violenţa imaginilor reprezentate pune în evidenţă înţelegerea noului (poetic) nu ca
seducţie, ci ca instaurare violentă. Important este elogiul instinctului (o raritate în
poezia românească de pe la 1890), îmbrăţişat entuziast, care nu acceptă cenzura
conştiinţei, ci se instaurează autoritar asupra acesteia.
Între frunze: erotism floral, unde nu mai avem de-a face cu o mică galanterie ce se
foloseşte de deghizamentul floral pentru a-şi exprima afectele delicate, ci cu o
descriere a grădinii ca triumf al eroticii universale.
Grecia şi Roma clasică sunt tărâmul unei spiritualităţi lipsite de sentimentul păcatului
şi al celebrării simţurilor eliberate, ca în poemul Avatar.
În Epoda de aur, cu un interesant joc de rime şi versuri asimetrice, violenţa muzicii
insistente a „zorilor roze” se rezolvă în violenţa sceneiei alegorice a răsăritului: „E
soarele taur de aur”.
Simbolism instrumental și muzical

Încă de la primele „armonii imitative”, pe care poetul le prezenta ca pe noi cuceriri ale
artei pe la începutul anilor 1880, Macedonski este atras de reflecția teoretică pe
marginea muzicalității și de îndrăznelile formale simboliste.
Macedonski cultivă și motive simboliste de mare circulație: plecarea, îndepărtarea,
exotismul (Corabia, Plecare) și poetizează și el ploaia într-un poem cu arhitectură
muzicală, refren ș.a. (Cântecul ploaiei).
Nu are deschidere pentru intimism, pentru emoţiile „minore”, dar care vor deveni
centrale şi vor fundamenta modernismul interbelic al lui Bacovia, Ion Pillat, Camil
Baltazar.
Pe balta clară e „poezie simbolist-instrumentalistă”, speculând în sens nou vechile
căutări. Poemul diafanizează voit reprezentările: balta e clară, dar barca e „molatică”,
din cer curg „albeţi neprihănite”, care dau „răsfrângeri argintoase” – toate acestea
punând în balanţă „sufletul – curatul argint de-odinioară”. 
La fel, Zori roze, poem interpretat de Mihai Zamfir ca o apologie a morţii muzicale,
senine, diafanizate. O descriere fluidă, incertă, a unor forme nesigure şi ele.
Noaptea de decemvrie, publicată în volumul Flori sacre (1912), vine cu aceeaşi
dedicaţie faţă de mitul romantic al artistului, plasat alegoric în vechiul Bagdad şi pus
să traverseze deşertul ingratitudinii. Tema explicit romantică intră într-o montură
foarte decorativă, parnasian-simbolistă. E un poem-sinteză.
Macedonski cultivă destul de devreme modalitățile parnasianismului, care nu era un
curent de ultimă oră (antologia Parnasse contemporain, unde publicau și Baudelaire,
Mallarme și Verlaine, apăruse în 1866). Parnasianismul reprezenta însă o noutate față
de poetica romantică încă dominantă la noi. Exemple: Ospățul lui Pentaur, Camee,
Vasul, Lewki, Leul, Neron.
În Ospățul lui Pentaur, metafore îndrăzneţe şi imagini sugestive sunt, în realitate,
parte a efortului de a reproduce fidel proporţiile şi dispunerea unui templu antic
egiptean şi detaliile exacte ale bătăliei lui Ramses al II-lea cu hitiţii. Descrierea e
puternic estetizantă, cu imagini savante: „strat de umbră groasă”, „noptosul labirint”,
„floarea tainică de lotus întristat se veştejeşte”.
Temele parnasiene îl obligă pe poet să ia act de poeticitatea formei cultivate pentru
sine, de foloasele imaginii savant construite, care înşeală, şi astfel să se îndoiască de
reprezentarea naturii şi a realităţii în poezie după legile clare ale privirii sănătoase,
încurajând descompunerea obiectelor după un principiu impresionist. În linia
parnasiană e revendicat şi exotismul japonez, în Niponul.
Tema antichităţii în context parnasian şi modernism de sfârşit de secol XIX: Avatar,
Dialogul morţilor. E vorba de un neopăgânism antichizant, de deschiderea
decadentismului spre exotismul lumii romane și grecești. 
Poemul Lewki, vag autobiografic, proiectează în peisajul unei insule pustii (e vorba tot
de Insula Șerpilor, mitologizată și în romanul simbolist Thalassa din 1916) un joc
estetic de imagini și viziuni care vine să demonstreze forța imaginației proprii,
capabile să inventeze o lume (cf. și Stepa, din 1892).

POEMA RONDELURILOR (1927)

Volum testamentar, conceput ca un poem al poemelor, ca artă ridicată la pătrat,

vorbind despre sine însăşi, despre poezie alegorizată ca frumuseţe pură.

Ciclurile de poeme sunt mai multe, cu precădere rondeluri exotice, din est sau vest,
despre rătăciri sau burghezia occidentală, despre ieri şi azi, dar mereu despre
frumuseţe: Rondelurile pribege, Rondelurile celor patru vânturi, Rondelurile rozelor,
Rondelurile rozelor de azi și de ieri, Rondelurile Senei, Rondelurile de porțelan.

Poezie cu formă fixă, muzicală, rondelul pune probleme de sintaxă, de îmbinare a

versurilor într-o frază poetică ce adesea pare sincopată, nefirească sub raportul rostirii.

Rondelul de aur prezintă o lume potopită de culoarea aurie și stăpânită de un demon

păgân, care o transfigurează, în timp ce Rondelul crinilor evocă o „beție rară”, un
extaz, un fanatism care depășește cu mult simpla delectare vizuală sau olfactivă. În
Rondelul beat de roze, nu doar grădina se îmbată de parfum şi frumuseţe, ci însăşi
lumina „se clatină”, tremură, îşi pierde consistenţa şi îşi schimbă regimul de existenţă,
capătă suflet, poetul însuşi fiind cucerit de magia învăluitoare (v. și titlul!).
 Rondelurile orientale sunt o meditaţie despre artificiu şi, în context, despre artă ca
artificiu. 

Rondelul pagodei aduce o împăcare în lupta artei cu natura, de astă dată zâmbirea
matinală a pădurii îmbrăţişând „movila artificială” a pagodei, într-o împăcare ce este
totodată o consacrare a artificiului, acceptat printre frumuseţile naturale.
PROZA

• Proza: nuvele amestecate în Cartea de aur (1902), cu subiecte fie bizare, fie
voluntariste, cu ecouri estetizant-decadente sau naturaliste, rătăcite. 

• Thalassa (1916; versiunea franceză, Le calvaire de feu, Paris, 1906) e un roman

simbolic, o „pastorală” erotică lucrată pe mai multe paliere, aspirând la o coerență
multiplă, sinestezică (muzică, culoare, mișcare), ca un fel de încoronare a artei, o
operă de pură performanță estetică. Din păcate e strident și artificial, ca cea mai mare
parte a prozei simboliste. Rămâne însă meritul de a fi „gândit sistematic la probleme
estetice” (A. Marino).