Capitolul I

1.1 Culoarea epocii (Încadrarea în epocă, date despre autor, date despre
opera autorului)

În perioada de după 1900, condeiul scriitorilor români a alunecat spre noi direcții de
dezvoltare, în special în teatrul românesc care inițial a revalorizat tiparele clasice menite să
demonteze eroarea critică a cronicarului dramatic Pompiliu Eliade ce afirma că teatrul lui Ion Luca
Caragiale va deveni în timp greu de înțeles. În aceast sens au fost conturate piese de natură istorică
ce mențineau viu filonul epocii literare trecute: „Vlaicu- Vodă” al lui Carol Davila, „Zorile” de St. O.
Iosif, sau „Letopiseții” de Mihail Sorbul. Acestea, pe lângă multe altele anticipează teatrul romănesc
interbelic care, deși nu a reușit să se ridice la nivelul prozei sau al poeziei, a creionat noi tipologii,
a trasat în linii fine ipostaze psihologice și filosofice, a refăcut o legătură cu scrierile vremii
manifestându-se un interes aparte pentru Cehov, Gorki sau Ibsen.
Influențele date exploatate excesiv de scriitorii noștri au avut repercursiuni în 29 februarie
1908 când majoritatea scriitorilor au adus la cunoștință Ministerului Cultelor și Instrucțiunii că
„repertoriul Teatrului Național e format în proporție de mai mult de trei sferturi de piese străine”1. Aici
se resimte mai ales metoda lui Ibsen de a convinge nu prin „revoluție” așa cum se procedase până
în acest moment, ci printr-o evoluție continuă, atentă și minuțioasă, o apropiere de analiza lăuntrică
de natură psihologică ce se va regăsi și în teatrul inovativ al lui Mihail Sorbul.
Ajunși astfel în perioada interbelică caracterizată de libertate, de posibilitatea fără margini de
a manevra ideile, de a evolua în plan artistic, de a accede la mai mult fără a fi criticat sau interzis,
teatrul românesc expune realitatea vremii dintre cele două războaie, o imagine globală, unitară
vizibilă doar prin raportarea la trecutul istoric așa cum fac Lucian Blaga, Camil Petrescu sau
Nicolae Iorga, dar și prin practicarea satirei politice și sociale, inspirată de la clasicul Caragiale
prin expunerea realității sub o formă comică ce devine o forță „totalizatoare”2
Cititorul de treatru interbelic este unul obscur, scufundat in problemele cotidiene,
cutremurat de ziua de ieri, speriat de ziua de mâine, care își găsește refugiul în orice strop al realului
în care se oglindește și de care poate râde cu amărăciune. În inima acestor concepții și trăiri ia

1
Ciopraga, Constantin, Literatura Română între 1900 și 1918, Editura Junimea, București, 1970
2
Brădăţeanu, Virgil, Comedia în dramaturgia romănească, Editura Minerva, Bucuresti, 1970.

1
naștere o tematică înfloritoare a târgului de provincie, teme folclorice și mitologice, periferia
orașelor mari sau dramele intelectualilor expuse cu mai mult sau mai puțin tact în comedii, drame
istorice sau psihologice, in teatrul poetic și filosofic, sau, așa cum se va descoperi în analiza ce va
urma, se vor regăsi într-un gen hibrid – comedia tragică- fructificată într-o manieră modernă,
unicată ca stil, dar șchiopătândă ca structură de către Mihail Sorbul, dar și G.M. Zamfirescu.
De altfel, întrucât unii dramaturgi interbelici doresc să fie cu precădere pe placul publicului,
ei scriu ceea ce prinde la cititorul de la acea vreme pentru a avea satisfacții, precum numirea fie
în funcția de director de teatru, fie drept preşedinte al Societăţii Autorilor Dramatici( de ex. Liviu
Rebreanu, Ion Minulescu, Victor Eftimiu sau Camil Petrescu,). Prin încercarea asiduă și continuă
de a aduce mereu în atenție o formulă proprie, uimitoare și mereu proaspătă are loc o reformulare
a construcției dramatice introducând teatrul epic, pe cel expresionist, psihanaliza și chiar
abordarea absurdului.
Pentru satisfacerea atât a unui gust rafinat, cât și pentru a ține pasul cu teatrul european
italian – Pirandello, ori francez –Gidauroux, are loc modelarea unor noi tipologii umane ce prind
viață glorios în teatru: creatorul, veșnicul intelectual cu inspirații înalte, dar neîmplinit (Gelu
Ruscanu din „Jocul Ielelor” de Camil Petrescu), inadaptatul, singuraticul (personajele lui Mihail
Sebastian: Marin Miroiu din „Steaua fără nume”,Andronic din „ Ultima oră” ), eroina ce caută mereu
salvarea în cel mai pur sentiment greu de găsit- iubirea ( Tofana din „Patima Roșie” de Mihail
Sorbul), aristocratul, burghezul cu bun simț, dar și personajul ce alege să-și schimbe viața printr-
o turnură a destinului.
Printre cei mai cunoscuți dramaturgi români dintre cele două Războaie Mondiale se
enumeră: Victor Eftimiu, Camil Petrescu, Lucian Blaga , Mihail Sebastian, Victor Ion Popa,
Tudor Mușatescu sau Mihail Sorbul. Victor Eftimiu croiește o țesătură atentă a limbajului citadin
în teatru acolo unde „nu știi unde încetează realtatea și unde începe ficțiunea” 3. Din multitudinea de
piese scrise atrag atenția: „Prometeu (1920)”, „Don Juan (1922)”, „Merșterul Manole ”(1925),
„Atrizii”(1939), dar și „Înșir’te Mărgărite”, un „basm” românesc ce aduce influențe noi , un „basm”
ce stă sub „înrăurirea teatrului de declarație și fantezie fabuloasă al lui Ed. Rostand și al lui Maeterlinck”4

3
Ciopraga, Constantin, Op. Cit., p. 612
4
Călinesu, George, Istoria Literaturii Române- Compediu, Editura Minerva, București, 1983, p. 283

2
 La cel ca Victor Eftimiu, și Camil Petrescu contribuie la evoluția dramaturgiei române
interbelice dând naștere unei „drame absolute”5, teatrul devine unul interiorizat, spațiul și timpul
fiind de un exotism aparte ( ca în „Act Venețian”). Totodată, Alexandru Peleologul își exprimă
opinia despre teatrul lui Camil Petrescu pe care îl alătură lui Lucian Blaga afirmând că ei sunt
„singurii dramaturgi care au scris un mare teatru, singurii care au dat în această epocă o dramă purtătoare
de poezie și de gândire”6 . Lucian Blaga cultivă un teatru nou care, dincolo de faptul că mută accentul
de pe latura externă, pe conflictul aprig și zbuciumat din interiorul eu- lui, acesta introduce și
elemente ce denotă abnegații ale subconștientului (așa cum procedează în „Tulburarea apelor”, sau
în „Daria”).
Dincolo de aceste zbuciumări lăuntrice menite a da o notă de modernitate, teatrul abordează
și teme mai comune vremii în care poporul să se regăsească. Astfel, Mihail Sebastian utilizează
satira epocii, a unui mediu burghez ce se scufundă mult prea evident în corupție, critică suflul
politic menit a dezavantaja țăranul de rând , subliniază facilitatea cu care este cumpărată presa, iar
intelectualii sunt și ei vizați direct în „Ultima oră”. Dincolo de acestea, Mihail Sebastian se pliază
și pe gustul cititorului de rând descriind într-o notă unică un contrast evident între vis și
realitate(„Steaua fără nume”).
Asemenea lui Tudor Mușatescu care utilizează un limbaj propriu și comun în același timp,
așa- zisele „mușatisme” în descrierile de natură burgheză din „Gratis, mamă soacră” sau „Titanic
vals”, și Victor Ion Popa scrie comedia „Take, Ianke ai Cadâr” în care este evidențiată prin opoziție
cu burghezia, problema discriminării, o anecdotă ce nu prea fusese exploatată până în acel moment
în literatură. Mai evoluată este însă drama „Răzbunarea sufleurului” care încadrează o satiră precisă
într-o epocă ce are nevoie de ea și pune în centru autorul, ca individ supus efemerității, o
victimizare controlată și menită să încorporeze imaginea vinovată a carieristicii vremii.
Dincolo de acești uriași ai teatrului românesc, perioada interbelică a afost încununată de
personalitatea inconfundabilă a lui Mihail Sorbul. Un amalgam de talent, perseverență și
inventivitate, Mihail Sorbul a fost un dramaturg, prozator și traducător român. Este mai puțin
cunoscut faptul că numele său adevărat se dovedește a fi Mihail Smolsky, iar în anul 1909 Mihail
Dragomirescu ( critic literar, estetician și teoretician român) i-a dat pseudonimul literar de Mihail
Sorbul, devenit mai apoi nume oficial în 1949. Dramaturgul s-a născut în Botoșani pe data de 16-

5
Liviu Călin, Camil Petrescu în oglinzi paralele, Ed Eminescu, București, 1976
6
Alexandru Paleologul, Spiritul și litera , Ed. Eminescu, București, 1970

3
X- 1885 și a fost fiul Mariei Moscovici și a unui locotenent de ulani, devenit mai apoi acționar la
o societate petrolieră, Anton Smolsky.
Copilăria și a adolescența le-a petrecut în Moldova, pe meleaguri natale urmând cursul
primar la Botoșani și la Iași. Mai apoi începe cursul secundar la „Liceul Național” din Iași, mutându-
se mai târziu spre sudul țării unde urmează cursurile liceului „Sfântul Gheorghe” din București și
alte două licee din Ploiești. Lanțul fragmentat al studiilor a continuat cu frecventarea Facultății de
Drept doar între anii 1905 și 1906, iar între 1906 și 1907 a Conservatorului de Artă Dramatică,
fapt ce a pus bazele unei scriituri unice, să dea naștere unor caractere exploatabile în plan artistic,a
unor individualități puțin atipice vremii, inovative ce aveau să anticipeze teatrul român modern.
Atât studiile pe care le-a urmat șerpuitor în raport cu cerințele vremii, dar și faptul că în
1913 a fost martor la campania din Bulgaria, iar între 1916 și 1918 la războiul de reîntregire a
născut în Mihail Sorbul dorința de autodepășire, de a accede pe scara socială chiar dacă nu își
exprima cu exactitate această doleanță, se poate repera ușor imboldul datorat a „ceea ce se cere” și
spiritului unei lumi a războiului în care se simte nevoia de relaxare intelectuală. În acest sens,
dramaturgul devine director al Teatrului Națioanl și al Operei din Cluj aforturile pe plan cultural
devenind din ce în ce mai vizibile și mai accentuate.
Pe scara valorilor, ocupă și alte funcții : în 1911 este admis în Societatea Scriitorilor
Români, între 1914 si 1915 devine bibliotecar pasionat de lectură, între 1921 și 1923 ocupă și
scaunul de cenzor, în 1923 devine membru fondator al Societății Autorilor Dramatici Români,
urmând ca între 1927- 1930 să fie chiar președintele acestei Societăți. Un om și un dramaturg
foarte echilibrat în scriere, ușor dezechilibrat în structură, dar consecvent în inovație, Sorbul obține
în 1937 meritatul Premiu Național pentru Teatru. Între 15 septembrie 1910 și ianuarie 1911,
împreună cu Liviu Rebreanu( care se dovedește că îi este cumnat) fondează săptâmânalul „Scena”,
o revistă de teatru și muzică. Mai apoi, în 1918 instituie împreună cu Dinu Dumbravă, la Iași o altă
revistă numită „Cronica artistică și literară”, iar între 1 octombrie 1921- 4 februarie 1922 înființează
publicația săptămânală „Săgetătorul”.
Pe lângă aceste publicații și colabărări principale în care și-a adus un aport foarte mare
pentru conturarea unor gusturi literare spre o direcție nouă, dar și pentru delectarea cititorilor,
Mihail Sorbul a colaborat înainte de 1944 și cu alte reviste și publicații, precum: „Rampa”,
„Convorbiri Critice”, „Noua Revistă Română”, „Facla”, „Universul”, „România Liberă”. Totodată, și după

4
1944, rămâne activ în cultură și scrie sau publică în „Scânteia”, „România Liberă”, „Gazeta Literară”
sau „Luceafărul”7.
Dincolo de meritele sale în publicistică, Mihail Sorbul este un mare dramaturg român,
debutând editorial în 1906 cu „Eroii noștri”, pe care îl semnează cu numele său real- Mihail Smolsky.
Acest debut are să premediteze prin prezentarea în detaliu a unei „lumi bolnave”, a unei lumi plină
de moravuri, plină de vicii și corupție, succesul de mai târziu din „Patima Roșie”. Printre piesele de
debut se mai numără și „Vânt de primavară” (1908), „Poveste banală” (adică „Poveste studențească”),
„Două credințe” și „Înviere” (1909). Cu toate acestea, puțini sunt cei care îi recunosc opera, după
cum afirmă și Nicolae Eftenie:

"In istoria literaturii române puțini au fost scriitorii a căror evoluție literară să cunoască
atâtea sinuozități ca cea a lui Mihail Sorbul. Opera literară a acestui autor dramatic
este relativ numeroasă, dar foarte inegală. Mulți dintre contemporanii săi îl cunoșteau
doar sub numele de autor al Patimii roșii și al Dezertorului, la care unii mai cunoscători
adăugau și drama istorică Letopiseți. Mihail Sorbul, in epoca sa, trecea si ceea ce
numim astăzi „om de teatru complet": autor, regizor, scenograf, actor, cronicar ți toate
la un loc — animator, dedicat cu toate forțele pasiunii unice a scenei. Specializat total
și rămas fidel rampei, a scris, condus de modă sau de imperativele politice ale timpului,
puțin și insignifiant în alte genuri(...) De fapt, vocația de „a dramatiza" ți de „a vedea"
total teatrul, de „a traduce" scenic, constituie facultatea sa primordială."8

Altfel spus, complexitatea dramaturgului este redată atât prin operele cele mai cunoscute
și iubite sau apreciate de public, cât și prin cele catalogate de către critică drept literatură slabă. În
1914 apare drama istorică „ Letopiseți”, în cinci acte și un dialog care vine cu idei originale de tip
realist, dar „suferă o încetineală structurală”, având „prea multă mașinărie scenică”9 . Scena vremii
este ocupată apoteotic de comedia tragică în trei acte „Patima Roșie” în care este fructificat atât
trecutul prin utilizarea unei tehnici clasice tipic caragialiană, dar și deschide noi drumuri prin
referințele psihologice și introspecție.
Un an mai târziu are să apară „poate cea mai bună comedie tragică din teatrul realist al
scriitorului”10 și anume „ Dezertorul”. În doar trei acte este expusă o lume fabuloasă capabilă de
cugetare și sacrificiu construită dintr-o mahala a Bucureștilor. În 1918, drama „Răzbunarea” este

7
Academia Română, Dicționarul Literaturii Române, Univers Enciclopedic Gold, , București, 2012, PP. 500- 502
8
Eftenie, Nicolae, Mihail Sorbul, destinul unui dramaturg, Ed. Tipo Moldova, 2016
9
Călinesu, George, Op. Cit, p. 287- 288
10
Lovinescu, E., Istoria Literaturii Române contemporane. 1900- 1937, Prefață de Eugen Simion, Ed. Minerva,
București, 1989, pp 121- 123

5
considerată replică dată pentru „Patima roșie”. Această replică, împreună cu „ A doua tinerețe”
fructifică în același timp, mai mult decât evident spiritul vindicativ ce se extinde încet, dar sigur,
de-a lungul întregii sale opere și o încununează ca pe un tot unitar legat circular de o ață fină a
destinului, în care răzbunarea comferă rezistența necesară pentru a nu se rupe.
Se poate afirma că și în cadrul romanului, Mihail Sorbul a avut un cuvânt inportant de
spus la acea vreme, însă, acesta nu a rezistat timpului și vâltorii de scriitori ce au urmat. Printre
romanele ce merită a fi notate și amintite se numără „O iubești?” din 1933- o scriitură cu un context
bine structurat și conceput, un furt de indentitate ce amintește de realismul magic; „Mângâierile
panterei” din 1934- o încercare reușită de abordare a unui subiect ce are în centru o crimă; „Adevărul
și numai adevărul” din 1936- roman cu tentă polițistă. Pe lângă cele mai cunoscute piese de teatru
și romane enumerate mai sus, au existat și altele, cu un aport mai mic, ce nu ocupă chiar loc de
cinste, conform criticii literare, dar care au oferit deliciul publicului: „Săracul popa!”- episod
dramatic într-un act; „Prapastia”- drama in 4 acte; „Don Quijpte della Mancha”- comedie tragică în 4
acte după Cervantes; „Coriolan Secundus” - comedie în 3 acte; „Ion” - drama in 16 scene si 4 pauze,
după romanul Ion de L. Rebreanu; „Dracul” - piesa in 2 acte; ”Glasul nevesti-mi”; „Actorul din
Hamlet”- comedie radiofonică în trei acte; „Poveste Studențească”- comedie într-un act; „Fericirea”

– comedie tragică în patru acte etc.

Pin urmare, Mihail Sorbul, un important dramaturg și prozator român este prin excelență
unul dintre pilonii de bază ai literaturii interbelice. Acesta evoluează fragmentar, dar consecvent
în educație într-o lume a războiului ce este gata să apară după fiecare colț, urcă pe scara socială și
aduce inovații în domeniul literar fructificând, în același timp, trecutul glorios al dramaturgiei prin
mânuirea cu precizie a unor tactici specifice marilor clasici. Atingerea succesului sau cunoașterea
inevitabilă a eșecului permit aflarea unei „rețete” după care , uneori, acesta conturează opera :
„Înclinat să izoleze un om de lumea lui, să afle numai în fondul contradictoriu al individului sursa și soluția
problemelor ce-l agită, Mihail Sorbul sfârșește adesea prin a face (...) confesiuni artei gratuite față de care,
chiar de la debutul său se arătase refractar”11. Însă, această rețetă nu este general valabilă, Sorbul
delimitând teatrul bun, de cel mai puțin bun prin adevărate acte de ingeniozitate și de inventivitate
literară întroducând subtil caracteristici inovative ale personajelor precum introspecția sau analiza
psihologocă.

11
Florin Turnea în Studiul introductiv din cartea : Sorbul, Mihail, Teatru, Volumul I, Ed. De Stat Pentru Literatură Și
Artă, 1956, pp. 29

6
 1.2. Surse de insipație

În ceea ce privește inspirația lui Mihail Sorbul, se poate afirma că este una variată. Acestuia
i-au fost insuflate teme și tehnici diametral opuse, jonglând la începuturile sale scriitoricești cu
valorile romantice ale istoriei trecutului mai mult sau mai puțin glorios, dar și cu un dialog al
dramei înainte- pus vremii. În plus, dramaturgul nutrește o afinitate atât pentru a deconspira
moravurile ce se aflau într-o continuă degradare specifică societății vremii, cât și pentru a elucida
misterele din adâncul sufletului omenesc care se dezvolta într-o perioadă istorică nu tocmai
prielnică, umbrită de paloșul războiului. Această atingere a războiului și în plan literar a facut ca
Sorbul să dramatizeze uneori evenimente și conflicte foarte puțin relevante ce au avut ecou cultural
doar pe moment, dar, ghidându-se uneori după model natal sau nordic reușește să găsească formula
propice în cunoașterea succesului.
În acest sens, principalul model autohton al lui Sorbul a fost Ion Luca Caragiale. Chiar
dacă uriașul Caragiale nu mai era în viață în momentul în care Sorbul a cunoscut succesul, cel din
urmă a încercat să continue lucrarea marelui clasic „nu din dorința expresă de a-l întrece pe maestru”12,
ci din pură admirație. Această admirație s-a manifestat prin preluarea unei metode aparte de a
ironiza societatea și moravurile din inima ei, utilizând în stil apoteotic arma satirei. Asemănarea
dintre cei doi în mânuirea cu iscusință a satirei, este că ambii etalează în mod concludent și fără
perdea condițiile relității sociale, iar deosebirea este vizibilă din efortul lui Mihail Sorbul de a găsi
și soluții, o satiră moralizatore prin afirmarea unui „ideal pozitiv”13.
De altfel, Sorbul a capturat în paginile sale o societate în plină criză, o societate maladivă
ce necesită o resuscitare cât mai curând posibil pentru a evita o descompunere morală iminentă,
dorind în același timp, la fel ca marele clasic, o eliberare de destin. Eliberarea este posibilă doar
prin realizarea unei „viziuni a drumului- comic și tragic deopotrivă”14. Comedia și tragismul se
împletesc apoteotic în „Patima roșie”, acolo unde se întălnesc cele mai multe elemente caragialești.
Personajele masculine se pliază perfect lumii lui Caragiale, dar, în același timp, prezintă în mod
original dorința de a realiza și ceva pozitiv din tot răul prezentat.

12
Răpeanu, Valeriu, Noi și cei dinaintea noastră, Volumul I, Editura Pentru Literatură, București, 1966, p. 143
13
Ibid., p. 144;
14
Tornea, Florin, Op. Cit., p. 15

7
 Rudy este un fel de Rică Venturiano din piesa „O noapte frutunoasă”. Jovialitatea,
aparenta inocență, dar și limbajul bombastic sau caracterul comic de amorez prins în capcană este
evidențiat chiar de Tofana care îl aștepta pe Rudy în camera Crinei fără ca acesta să știe că este o
cursă. Castriș seamănă cu Jupân Dumitrache , cu statutul social onorabil ce are ambiția de a-și
păstra o imagine bună în societate, dar în același timp, care poartă în spate tipologia
„încornoratului”. Dacă la Caragiale comicul își făcea prezența prin acțiune, prin amalgamul de
întâmplări care mai de care mai hazardate, la Sorbul, Sbilț este „manifestul piesei și latura comică”15
prin caracterul său de „parazit”.
Spre deosebire de personajele masculine ce se oglindesc în cele caragialești, personajele
feminine din piesa lui Sorbul nu corespund acestora. Tofana nu poate fi considerată Veta. La
Caragiale femeile sunt ușor ridicolizate, însă Tofana nu se aruncă precum Veta în brațele lui
Chiriac fără a duce o luptă cu sine, fără mustrări de conștiintă ce pot trasa lupte interioare așa cum
face protagonista lui Sorbul. Prin cedarea în fața ispitei, Tofana manifestă un strigăt de ajutor. La
fel ca Mona din „Steaua fără nume” de Mihail Sebastian, Tofana vrea să fie „fericită și atâta tot”.16
Totodată, prin acțiunile ei, protagonista încearcă din răsputeri și își dorește să își înfrângă propria
timiditate pe care, chiar ea, o consideră fatalitate deoarece „cade victimă propriei neputințe de a
înțelege viața”.17 Esența constă în faptul că viața nu trebuie înțeleasă, ci trăită.
Tofana nu e nici ca Joițica din „O scrisoare pierdută”, nevrând să-și domine soțul sau
amantul, ci doar să aibă sentimentul ca iubește și este iubită în adevăratul sens al cuvântului.Ea e
un fel de Anca din „Năpasta”, prefigurând-o, în același timp pe Domnișoara Nastasia de G. M
Zamfirescu deoarece duce o luptă continuă cu destinul fiind blocată și constrânsă de relația sa cu
Castriș. În această închisoare a sinelui, în această luptă cu ceva mai presus de ceea ce ea poate
înțelege, Tofana se prăbușește fără să vrea într-o moștenire spirituală ce nu poate fi schimbată de
nicio circumstanță, așa cum se întâmplă și cu Lili Popeia din „Eroii noștri”.
Adițioal, deși se spune că nuvela lui Caragiale „Păcat” este cea mai apropiată tematic și
ideologic „Patimii roșii” prin drama eroinei ce încearcă să găsească prin toate forțele sale, atât de
natură intelectuală, cât și spirituală, fericire, influnța lui Caragiale se poate observa cu ușurință și
în alte piese ale lui Mihail Sorbul, precum „Dezertorul” în care este conturată o lume ca cea din

15
Călinesu, George, Op. Cit. p. 284
16
Ciopraga, Constantin, Op. Cit., p 635
17
Răpeanu, Valeriu, Op. Cit. P. 145

8
„D’ale carnavalului”. Silvestru Trandafir și Aretia sunt două cacarctere ce au puterea de a
metamorfoza ridicolul specific mahalalei caragialiene în sacrifciu, în jertfă onorabilă pentru
familie ( protagonistul lui Sorbul alege să își salveze soția împreună cu soacra și să moară
nejudecat). De altfel, Sorbul prin această piesă conferă mahalalei ce înainte fusese stilizată de
Caragiale cu o mână nu tocmai blândă în finisarea detaliilor: „Dezertorul a fost considerată piesa care
stabilește o nouă optică în definirea caracteriologică a mahalalei”18
Dincolo de puternica influență a lui Caragiale, în opera lui Mihail Sorbul se mai regăsesc
și alte surse de inspirație, precum este cea a cumnatului său Liviu Rebreanu. Se pot nota înfluențe
în tratarea temei psihologice, a introspecției interioare și în abordarea filosofică a unor secvențe
notabile. În acest sens se remarcă ambiguizarea fără precedent a conflictului interior prezentat de
Apostol Bologa în „Pădurea spânzuraților”. Acest conflict interior este mai mult de ordin justițiar,
protagonistul fiind pus în situația de a face o alegere între a lupta împotriva poporului său, sau
moartea ce se oglindeștea dea lungul unui drum presărat cu spânzurători ce se înmulțesc pe măsură
ce războiul se apropie. Iposibilitatea de a decide este prezentă și în teatrul lui Sorbul prin eroarea
psihologică ( Rudy nu poate alege să fie cu Tofana, să dea curs aceluiași tip de viață de amant pe
care îl avusese până în acel moment și de care fugise, Tofana credea că a gasit material de modelat
în persoana lui Rudy, dar acesta e de acord „Numai într-un singur caz, să ne schimbăm sexul”),
dar și în roman(Mircea Strătescu din „Adevărul și numai adevărul” toată viața a fost în dilemă și
nu a putut să aleagă între bani și plăcereasa sufletească, între a fi judecător de justiție, sau poet)
Critica literară alege să avidențieze și ce temă i s-ar mai fi potrivit dramaturgului pentru a
o trata, dar acesta alege să nu o facă. Tot în tratarea conflictului, dar unul lasciv în care este privită
Mădălina „admirată în dansul dionisiac <Ciuleandra>”19. Chiar dacă a ales să nu trateze astfel de teme,
Mihail Sorbul a cules atent din sfera natală satira lui Caragiale pe care a combinat-o atent cu
destinul tragic văzut în manieră proprie, conducând teatrul lui Caragiale spre un plan mai modern,
deschizând în acest fel „calea comediei tragice în dramaturgia noastră”20. În plus, spiritul inovator al
analizei psihologice este preluat indirect și aproape involuntar de la apropiatul său Liviu Rebreanu
„Voi pronunța totdeauna împreună numele lui Rebreanu și al lui Sorbul, scriitori prin care romanul și teatrul
românesc contemporan au intrat într-o nouă epocă a lor”21.

18
Răpeanu, Valeriu, Op. Cit. P. 147
19
Vianu, Tudor, Jurnal, Ediția a II- a, Editura Eminescu, București, 1970, p. 237
20
Răpeanu, Valeriu, Op. Cit. P. 146
21
Vianu, Tudor, Op. Cit, p. 238

9
 Dincolo de influențele autohtone subtil stilizate, Mihail Sorbul înglobează în opera sa și
caracteristici ale teatrului de peste hotare. Într-o perioadă în care numele clasicilor începuse a fi
înlocuit cu nume a unor noi dramaturgi ce aduc teme moderne și criterii inovatoare în vederea
analizei unei opere: Tristan Bernard, Al. Capus, Bataille, Berstein, Porto- Riche etc. Chiar dacă a
fost necesar mai mult timp pentru ca dramaturgul să se deprindă cu accentele nordice în vederea
atingerii succesului, acesta a încercat inițial, în repetate rânduri resuscitarea temelor și motivelor
de tip romantic, cu influențe istorice. Abordează în primă fază teatrul tezist, cu tentă istorică și
impregnații ficționale privind retrospectiv spre tradiție în piese ca „Eroii noștri”, „Două credințe”
invocând personalități istorice precum Vlad Țepeș sau Ion Armanul.
În acestă perioadă cand influența este una a trecutului se poate identifica o formulă a
abordării istoriei în viziunea lui Mihail Sorbul. Istoria este una de natură romantică alcătuită prin
înglobarea în scriitură a „spiritualizării trecutului” cu „știința modernă”22. Punctul culminant al operei
sale istorice a fost atins prin piesa „Lepopiseții” din 1912 ce invoca figura lui Ion Vodă Cumplitul
și, totodată, figura unei Moldove în pragul prăbușirii în fața corupției aristocrate. Această piesă a
beneficiat de susținerea necondiționată a lui Dragomirescu și a discipolului său, Ion Trivale, însă,
porțile teatrului tot rămâneau închise pentru dramaturg. Observând o stagnare pe plan literar sau
dorindu-și aprecierea publicului și recunoașterea de către critica literară, autorul „Patimii roșii”
alege să încerce formule noi prin reflectarea realității așa cum fac cei mai mari dintre dramaturgi:

„Ibsen <plăcea> pentru că era dificil, Gorki pentru <exoticul> mediului ce zugrăvea ,
Shakespeare sau Hugo , pentru satisfacții paseiste sau coloristice... Drama așa-
numitului <teatru liber>, pe care o lansase Antoine la Paris, e nevoită să folosească și
ea maniera mijloacelor <epatante> pentru a izbuti să-și filtreze virulența critică în
rîndul gratuităților la modă”23

În trecerea sa spre actualitate, Mihail Sorbul îl are drept model central pe norvegianul
Henrik Ibsen (20. III. 1828- 23. V. 1906). Părintele teatrului modern european ce a reușit printr-
un limbaj comun să inaugureze teatrul de idei, să dea contuturi „naturaliste” dialogului din dramele
sale. Nordicul este considerat a fi un pesimist ce privește viața atât la suprafață, cât și în adâncurile
ei, dau și optimist:

„Totuşi ... Alături de această viziune neagră a vieții, care ne apasă, ne înlănţuie
libertatea, puterile şl dragostea de ulaţă, (...)Ibsen ne oferă şi o altă viziune a vieții, în

22
Vianu, Tudor, Op. Cit, p. 233
23
Tornea, Florin, Op. Cit., p. 9

10
 care întâlnim şl câmpuri cu soare, pe cari ni le aşterne în faţă misterioasă putere a
idealului ce-l purtăm în suflet.”24

Această dualitatea a perspectivei din care este privită viața se poate întâlni și în operele lui
Sorbul. La începuturi dramaturgul mioritic întâmpină dificultăți deoarce publicul nu este obișnuit
să guste un teatru ce în alte părți era pe deplin respectat și adorat. Dar mai apoi, Sorbul a dat viață
unei „Nora” , femeia pe care bogatul și superficialul Castriș nu izbutește să o facă fericită în
persoana Tofanei. Nora Helmer a lui Ibsen din „O casă de păpuși” care fusese de-a lungul întregii
vieți ghidată și supusă tatălui, iar mai apoi soțului, Torvald, ajunge să se alibereze de această
închisoare fictivă imediat ce căsnicia ei este pusă la încercare. Asemeneai ei, și Tofana este
moștenitoarea unui tată cu „patimă de sânge”, Haralambie Sbilț, și viitoarea soție a unui bărbat
care nu o face fericită neridicându-se la idealul ei despre iubire, Castriș. Însă, spre deosebire de
Nora care iese învingătoare din prionsoarea vieții cu mâinile curate, Tofana rămâne, în urma
eliberării, cu amprenta unei conștiințe pătate de o crimă. „Respingerea căsătoriei şi a maternităţii de
către Nora”25, dar și de către Tofana au susținut un mesaj de natură feministă care a șocat publicul
spectator de la acea vreme și a coincis cu succesul lui Mihail Sorbul pe scena teatrului românesc.
Temperamentul ucigător și vindicativ al Tofanei se aseamănă și cu cel al lui Oswald din
„Strigoii”, sau al lui „Hedda Gabler” de Ibsen. De altfel, influența dramaturgiei norvegianului este
vizibilă încă din piesa „Eroii noștri” prin evidențierea unui proces imaginativ care resusciteză un
ideal al cotidianului. Chiar Doctorul, celebrul personaj al lui Ibsen, afirmă că societatea vremii sale
este într-o continuă fracționare, o degradare ce va avea urmări catastrofale dacă nu se va vindeca
la timp de o boală mai mult închipuită decât reală. Această teză privită prin ochi profesioniști, dar
și umani este relatată într-o singură frază concisă ce reliefează natura nesănătoasă a abiantului
social :„Desele sinucideri și crime sunt simtome că organismul social e bolnav”26
Prin prezența ascendențelor ereditare, Tofana se poate alătura chiar eroilor lui Zola ce au
un „conflict de mare violență, ecou în sfera ideilor”27. Fratele protagonistei, Sbilț, se pliază și el unei
categorii din „Azilul de noapte” al lui Alexei Maxinovici Peșkov (Maxim Gorki) întrucât dorește

24
Șerban, George, „Aspecte ale Ideologiei lui Ibsen”, Transilvania- Organul Societății Culturale „Astra”, Nr 3, p.163,
Martie 1928, Anul 59,
http://documente.bcucluj.ro/web/bibdigit/periodice/transilvania/1928/BCUCLUJ_FP_279996_1928_059_003.pdf,
Accesat la data de 31.III. 2019, ORA 12:40
25
Ion Vartic, Ibsen şi teatrul modern, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1995
26
Răpeanu, Valeriu, Op. Cit. P. 145
27
Vianu, Tudor, Op. Cit, p.236

11
indirect exterminarea rasei umane impresionând prin asta publicul, , „susține piesa raisonneur,
alcoolic”28. Sbilț are și talentul de a filosofa în manieră sovietică, axânduse pe ceea ce alții fac într-
un fel direct, dar și convențional, aforismele fiind și ele la loc de cinste. Gorki fiind un scriitor rus,
a fondat în literatură realismul socialist, fapt ce se reflectă în dedesubturile personajului
controversat Sbilț. Acesta nici nu dorește să se alinieze cerințelor lumii, dar nici nu o părăsește.
Totodată, acest personaj crestează în manieră rusească și stilul dostoievskian fiind construit pe
baza relației problemă/ soluție. În acest caz, problema este că „Suntem toți bolnavi... tot pământul
ăsta e un spital...”29, iar soluția este expusă imediat chiar de el, nu printr-o jertfă de sine acționând,
ci printr-o implantare de idei radicale „Trebuie să plecăm în lume și să propagăm sinuciderea”30. Acest
sarcasm fin impregnat în caracterul lui Sbilț se poate asemăna și cu individualismul din „Cadavrul
viu” de Tolstoi în care sunt prezentate vieți ale oamenilor din aristocrație, nemulțumiți și
neîmpliniți cu ceea ce au, gasind ca unica soluție, în mod ironic...moartea.
Surprinzător sau nu, sursele de inspirație just afirmate de critică și posibilitatea ca tematica
„Patimii roșii” să fie aproape în sincron cu cea a nordicilor este complet demontată chiar de către
Mihail Sorbul. Dramaturgul s-a dovedit a fi jignit de această constatare și a replicat prin afirmarea
faptului că „Patima roșie” aparține realității înconjurătoare, nu este altceva decât o resurecție a
realității, ci nu o împroșcare a stilului specific vremii:

„Universitatea e plină de Tofane;(...) Pe Sbilț l-am făcut din din trei tipuri pe care-i
cunoaște toată lumea. L-ai văzut pe B..., ăla de spune totdeauna: <Mă, prostule>… Mai
era unul la Ploiești care vindea niște cărțulii mici… și încă unu tobă de carte, te speria
de câte știa, dar care nu scrisese un rând…”31

Pe lângă influența evidentă a nordicilor, contestată sau nu, există impregnată și o ușoară
tentă a dramei europene în opera lui Sorbul. Astfel, teatrul francez are un cuvând important de
spus prin personalități precum: Berstein sau Porto- Riche care exploatează în firul dialogului
anumite clișee dramatice. Acest lucru se fructifică în „Dezertorul” unde Silvestru devinde dintr-
un personaj grotesc ce a ales să dezerteze , un erou cu noblețe de caracter, acesta sacrificându-și
viața și dreptul de a fi judecat pentru a-și salva onoarea familiei. Tot despre clișee tipic franțuzești

28
Lovinescu, E., Op. Cit, p. 121- 123
29
Academia Română, Op. Cit., PP. 500- 502 (citatele sunt preluate din cartea originală: Sorbul, Mihail, Teatru,
Volumul I, Editura de stat pentru literatură și artă, 1956, p. 349-421)
30
Ibid.
31
Aderca, Felix, Mărturia unei generații, „De vorbă cu d. M. Sorbul”, Măști de Marcel Iancu, Editura Librar- Editor,
București, S. Ciornei, 1929, p.333

12
este vorba și în „Prăpastia” unde amprenta lui Henri Bataille este adânc impregnată prin acțiunea
foarte complicată sau prin cazurile psihologice prezentate, uneori chiar morbide.
Astfel spus, Mihail Sorbul a optat în cariera sa de dramaturg și romancier pe încercarea
unor rețete atât autohtone în persoana marelui clasic Ion Luca Caragiale, cât și pe rețete puțin mai
piperate de peste hotare care garantau succesul pe scena teatrului românesc (Ibsen, Gorki,
Dovstoievski, Bataille etc). Dacă sfera de inspirație tradițională nu a atras după sine succesul mult
dorit, comicul, satira si istoria nefiind pe placul publicului și criticii vizate „Întotdeauna am avut
pretenția să fiu înțeles de critică și, din zi în zi, constat cu durere că sît și mai neînțeles”32, atunci
a optat pentru spiritul inovativ cu influențe psihologice din nord, deși a negat acest fapt.

32
Tornea, Florin, Op. Cit., p. 8 – Replica îi aparține lui Mihail Sorbul cu ocazia rostirii unui discurs la împlinirea a
douăzeci de ani de la premierea „Patimii roșii”

13
1.3 Patimile. Spiritul vindicativ

Coloratura nuanțată a scrierilor lui Mihail Sorbul a fost împroșcată pe uriașa pânză a
patimilor. Patima prinde cu greu o formă exactă în literatură, însă, se mulează perfect unor forme
deja existente. Ea se strecoară prin cuvinte parcă smulse din necunoscut, dar care au rolul de a
exprima un singur fapt în cele mai mici dedesubturi existențiale... realitatea. Amprenta societății
asupra individului oglindește acțiuni nefaste, impregnarea unor vicii atât de puternice încât au
devenit sursă de inspirație în literatură. Într-o epocă în care nu era nici pace deplină, dar nici război,
neliniștea mocnea în adâncul rațiunii umane, singurul mod de răsuflare fiind persiflarea unor
caracteristici tipic umane. Mihail Sorbul a suprins aceste patimi într-un mod natural, lipsit de orice
clișeu, gata oricând să dovedească sursa reală a celor expuse în opera sa. Acest izvor prindea ori
nuanță istorică, ori urmărea firul moral într-o degradare continuă.
În fucție de treapta maturizării autorului, dar și de stadiul societății vremii, lumea este
surprinsă într-un fel de peșteră a lui Platon care „evidenţiază limitele cunoaşterii umane”33. Cei care
reușesc să iasă din peșteră și să întâlnească lumina cunoașterii, fie se întorc pentru a-i salva și pe
ceilalți, fie se afundă în patimă. Societatea lui Sorbu creionează în manieră fină o societate în plină
descompunere morală, în care mahalaua, banii, distracțiile, băutura, jocurile de noroc, facilitatea
expunerii moravurilor devin valori false. Acestea umbresc prin prisma umorului și al satirei
singura calitate rămasă neatinsă în acea perioadă- speranța. Chiar dacă patimile sunt prezentate, în
mare parte în stil caragialesc, ele zdrobesc barierele superficialității cu rol moralizator și acordă
valențe de ordin psihologic și filosofic ce aduc un aer proaspăt dramaturgiei din interbelic.
În cea mai cunoscută comedie tragică a dramaturgului, protagoniștii cad rând pe rând
victimă patimei sângelui prefigurată chiar din titlu „Patima roșie”. Sângele, un cuțit cu două tăișuri,
este simbolul unei descendențe ce nu se lasă pradă îndurării („debitoare naturalismului prin
supralicitarea eredității”)34, dar este și marcajul unei crime a sângelui ce va vărsa la un moment dat
tot sânge. Cele două personaje care cad în această patimă sunt fii lui Haralambie,un hingher:

33
Popa, Camelia; Mahran, Ana- Maria;Ciobanu, Adela Magdalena; Micle, Mihai Ioan, Cercetări filosofico-
psihologice, „Mitul Peșterii la Platon: O analiză din perspectivă psihotraumatologică și psihoeducațională”, , anul
V, nr. 1, p. 93–100, Bucureşti, 2013 p. 99 Link accesat la data de 04. 04. 2019
http://www.institutuldefilosofie.ro/e107_files/downloads/CFP/Extrase%20CFP%20nr.%201-
2013/C.%20POPA%20A.-M.%20MARHAN%20%20M.A.%20CIOBANU%20M.I.%20MICLE%20%20-
%20Mitul%20pesterii%20la%20Platon.pdf
34
Academia Română, Op. Cit., PP. 500- 502

14
Tofana și Sbilț. Mergând tot pe sfera paternă, în comedia „Coriolan Secundus” , personajul
Strafalogea cade într-o patimă mai puțin obișnuită, aceea de a-și dori cu atâta ardoare un copil
încât și-a împins soția să îl înșele cu un bărbat renumit pentru fertilitatea lui, Stratornicescu.Jocul
patimilor se complică atunci când Stratornicescu nu mai poate avea copii cu propria soție, așa că
își caută„ copiii din flori”, o călătorie mai mult a sinelui, dar fără o regăsire concludentă.
Trecând de lanțul descendențelor ce stârnesc patimi greu de controlat, ne putem opri asupra
celor de ordin istoric, În „Letopiseți”, de pildă, este puternic conturat conflictul dintre domn (Ion
Vodă) și boieri. Ambele tabere sunt subjugate unor patimi care se dovedesc a fi forțe mai puternice
decât propria personalitate. Domnitorul își dorește să păstreze domnia, puterea fiind drogul care
conduce „mai departe tipul dramei creat de Vlaicu Vodă”35, pe când ceilalți boieri suferă de patima
cea mai grea, specifică acelor vremuri, dorind avere, luptând nu pentru țată, ci fiind egoiști, căutând
și urmându-și propriile interese. Această perspectivă istorică și psihologică în același timp este
nuanțată prin prisma patimilor încă din „Săracul popă!”. Aici este prezentat Mihai Viteazul care
cugetă la soarta nefastă a lui Bathory.
Aceste imagini ale patimii istorice au avut un puternic impact asupra cititorilor, chiar dacă
nu a avut succes scenic. În „Paznicul calicilor”, o altă comedie tragică, degradarea umană ating un
prag superior prin fățărnicie și depravare a moralului. Patima schițează lipsa de milostenie și de
orice valoare umană, infirmilor din cetatea de scaun li s-a pregătit un o mare masă, un ospăț de
ținut minte, dar nu în sensul bun al cuvântului, ci în cel negativ, ospătarea fiind organizată cu un
interes ascuns. Dovada pură că nimic nu este ceea ce pare a fi, în istorie și în politică totul era
expus doar pe jumătate, iar acea jumătate, de obicei era putredă, deși părea a fi una din cele mai
înfloritoare: „Milostenie paradoxală sfârșind cu masacru în masă”36.
Trecând la o patimă eternă, o patimă ce izvorăște dintr-o dependență ca rezultat al lumii în
care ne urmăm pașii, aceasta a fost zugrăvită în „Poveste studențească”. Această relatare mult prea
exactă a vieții studențești a multora dintre noi face cititorul conștient de groapa pe marginea căreia
cei tineri practică în continuu exerciții de echilibru. Iorgu este tipologia studentului care dacă nu
are țigări renunță și la mâncare, iar Moise este cel care ar vinde și haina de pe el pentru a procura
hrană. Dependențele, însă, sunt mult mai ușor de depășit la această vârstă, decât ajuns în pragul
maturității așa cum face Fane Fănulescu- Avanti din romanul „Adevărul și numai adevărul”.

35
Lovinescu, E., Op. Cit, pp 121- 123
36
Ciopraga, Constantin, Op. Cit, p. 631

15
Personajul cade în patima alcoolului până ce uită absolut tot din ceea ce făcuse în noaptea în care
avusese loc o „crimă” în casa prietenului său bogat, bătrânul Marcu Petcov, astfel încât nu a putut
să se apere în fața justiției și a ajuns la închisoare unde și-a găsit chiar sfârșitul, deși, mai târziu s-
a aflat că acesta era nevinovat deoarece bătrânul s-a sinucis.
În mai toate piesele de teatru sau romanele lui Sorbul se regăsește patima ca element
central, însă în „Dezertorul” , întreaga comedie tragică se poate considera ca fiind o patimă, însă
una bine ascunsă și camuflată de către personajul central, Trandafir. Întreaga acțiune are loc într-
o mahala a Bucureștiului în care fiecare zgomot este încărcat cu sunete de război, fiecare mișcare
este urmărită și pândită cu atenție de către vecinul curios și fiecare încercare de a te elibera dintr-
o lume a viciilor și a războiului ce avea să vină, se dovedea a fi un eșec deoarece, în concepția
dramaturgului, nu există eliberare fără sacrificiu. Teza morală constituită în manieră crudă scoate
din om tot ce este mai rău.
Cel mai grav este că organele responsabile de menținerea ordinei sunt cele care, în
realitate, provoacă haos, profitând de clauzele războiului și făcând abuz de putere, locotenentul
german Schwalbe folosește prilejul că soțul Aretiei, Silvestru, nu este acasă și încearcă să o obțină
cu forța, cazându-se în casa ei. În acest caz, talentul desăvârșit al lui Mihail Sorbul propune și un
deznodâmănt parțial pozitiv, acesta lasă loc salvării moralității, dacă nu și a sistemului. Faptul că
Trandafir a dezertat, o acțiune de condamnat, a fost complet umbrit de înfrângerea patimilor și
lupta, sacrificiul în numele familiei(el se lasă ucis, pentru a-și salva soția și soacra, de un sistem la
care știe că nu mai poate schimba nimic și că nu se poate lupta singur, fiind pe pragul inferior).
Deși Lovinescu afirmă promt că tot ceea ce a scris Mihail Sorbul după „Prăpastia” , „A
doua tinerețe”, sau „Răzbunarea” sunt piese „în afara oricărei discuții”37 , alte patimi sunt expuse în
opera dramaturgului într-un fel mai puțin strident decât în cele prezentate anterior. Spre exemplu,
patima sub forma glasului iubitor de pământ din drama „Ion”, adaptată după romanul lui Liviu
Rebreanu, reliefează în stil original obsesia fatală a personajului eponim pentru „țărâna” care l-a
făcut să piardă și iubire, și copii și presupusa avere care a rămas tot în arenda bisericii (și locul
sfânt este satirizat prin preotul Belciug care avea, asemenea lui Ion, patima pământului, dar într-
un mod ascuns). Patima pentru pământ este pusă pe aceeași treaptă cu patima călătoriei ce dă
naștere nebuniei în „Don Quijote della Mancha”, o comedie tragică după modelul lui Cervantes.

37
Lovinescu, E., Op. Cit, pp 121- 123

16
Nebunia ca element central se strecoară și în comedia radiofonică „Actorul din Hamlet” unde
patima scenei, a prestigiului și a celebrității prind viață prin vocea lui Codrin și a lui Tudoraș.
Sunete peste sunete, imagini peste imagini, contraste peste contraste alcătuiesc un „joc al
ielelor”, un dans în cerc ce are în centru patima. Cu toate acestea, în urma unei introspecții mai
amănunțite, se poate observa ca spiritul de la care se ramifică ulterior celelalte patimi în opera lui
Sorbul este cel vindicativ. Răzbunarea, izvorâtă dintr-o realitate socială, a fost expusă apoteotic și
în literatura universală, încă din epopeea homerică . în „Iliada” este expus un adevărat delir al
răzbunărilor fiind prezentată o lume în care chiar Zeii se răzbună unul pe celălalt sau Menelaus
dorește revanșa de la Paris deoarece i-a furat soția, pe Elena. Și în „Contele de Mnte Cristo” de
Alexandre Dumas, Edmond Dante se întoarce după un ce a petrecut peste un deceniu între gratii
pentru a se răzbuna pe cei vinovați de închiderea lui. Acestea sunt doar două dintre marile
capodopere din literatura universață care au captiv în miezul istorisirii răzbunarea.
La Sorbul, însă, spiritul vindicativ este mult mai accentuat, dar, totodată, nu se observă
efortul de a le oferi caracterelor sale un motiv pentru a se răzbuna, motiv care să se ajusteze, în
același timp, tipologiei lor. Uneori dorința de a-și lua revanșa este ereditară, alteori se desprinde
din nevoia de aliniere la clișeele vremii, la nevoia de afiliere, sau vine instictiv cu rapiditatea și
abandonarea sinelui în hazardare. Totuși, pofta aproape nejustificată de a vedea în ochii celuilalt
același strop de durere pe care acesta l-a provocat voit sau nu unui personaj poate avea repercusiuni
grave. Ochirea țintei, urmărirea, pânda și atacul asupra celui ce se va transforma din călău în
victimă se aseamănă și în literatură cu un act cinegetic, în care prada este reprezentată de satisfacția
morală pe care o produce răzbunarea în cauză, dar, care se poate transforma într-un act grotesc
atunci când „vânătorul” nu se mulțumește cu acelați tip de vânat, ci dorește brusc, să obțină din ce
în ce mai mult pentru a fi satisfăcut de propriul „ego” la final.
Sorbul aduce o abordare nouă a răzbunării, dramaturgul nu îi dă doar conotații negative, ci
și eliberatoare, de natură filosofică. Motivarea unui gest de răzbunare poate fi catalogat ca un act
al renașterii, un fel de „pasărea phoenix”, un suflet care odată ce se vede răzbunat își găsește
liniștea, sau se regăsește pe sine- o renaștere din cenușa propriului „eu”. Această șovăire între
aspectul negativ și cel pozitiv al răzbunării atestă originalitate în creație lăsând cititorului libertatea
cuvenită în interpetarea și în caracterizarea personajelor, nelăsând loc robotizărilor scenice. Fie că
este vorba despre vărsare de sânge, fie că este vorba despre deconstrucție morală sau despre șantaj
sentimental, răzbunarea în piesele de teatru și în romanele lui Mihail Sorbul capătă foma unui

17
bulgăre de zăpadă în care se răstogolesc un amagam de motive, întrebări și răspunsuri juste, chiar
justițiare pentru a avea siguranța că nimeni nu rămâne nepedepsit dintre cei care au greșit și că
nimeni din cei corecți nu vor fi pedepsiți pe nedrept.
Răzbunarea nu se face fără sârguință, astfel caracterul ce alege să își ia revanșa nu este cel
de cea mai joasă speță, ci dimpotrivă, are o judecată morală de rang înalt. Nu ar mai fi existat o
Tofana care duce o luptă la nivel psihologic, dacă motivul său de răzbunare nu ar fi fost chiar
vocea sa lăuntrică, de linie paternă, Rudy fiind victima care de la bun început nu a avut scăpare.
Totuși, spiritul vindicativ se poate nutri și asupra unor decizii, care, deși este corectă, stârnește
nemulțumiri din pricina ierarhiei. Un astfel de caz este chiar încercarea boierilor de a se răzbuna
pe Ion Vodă în „Letopiseți” deoarece a ales să îl aducă în Sfatul Domnesc pe Dumbravă, un grăjdar
pe care Murgu sau Bilăe îl consideră total nepotrivit acestui post. Numirea lui Dumravă în funcție
este considerată de boieri drept ocară, iar răzbunarea considerată justă în acest caz este detronarea
lui Ion Vodă, chiar dacă prin această decizie este pusă în pericol chiar țara.
Răzbunarea poate prinde și considerente nobile, motivul înfăptuirii acestei acțiuni având
mai mult efecte pozitive, decât negative. Este cazul lui Silvestru Trandafir din „Dezertorul” ce
alege să se răzbune pe locotenentul german Schwalbe care dorea să îi ia soția profitând de clauzele
războiului, chiar dacă acest fapt a însemnat chiar moartea lui. Plata sângelui cu sânge poate fi
considerată pedeapsă divină pornită chiar din ura soacrei lui Trandafir, Casiope Buzatu, care îl
condamna pe acesta că a lăsat acasă două femei singure, fără apărare ce trebuie cumva să se
descurce în mijlocul războiului ce pare mai mult câștigat de inamici.
Afinitatea pentru expunerea unor acțiuni ce premeditează vinderea conștiinței, dar nu o
înfăptuiește întru tocmai, este ușor perceptibilă în scriitura lui Sorbul, chiar și în cele mai mici
piese ale sale. Spre exemplu, în comedia dintr-un act „Poveste studențească” când Mița aduce
plăcinte (6 bucăți) și este doar Iorgu acasă, deși îi este foarte foame, și mai află și că Lazăr își
vânduse hainele și se dusese fără el să mănânce, primul gând este de a mânca plăcintele singur
pentru a se răzbuna. Cu toate acestea, el decide să le ascundă și să îi reproșeze colegului său fapta
făcută. În acest caz dramaturgul lasă o poartă de scăpare în salvarea conștiinței, deoarce, la
întoarceea colegului, nici acesta nu putuse să mănânce fără Iorgu, ba chiar îi cumpărase 5 țigări.
Acesta este un exemplu de abstinență a gândurilor și a impulsului de răzbunare care, deși se putea
înfăptui extrem de ușor, avea drept preț prietenia ca valoare centrală, o valoare apărată cu sârguință
de Sorbul în mai toate operele sale, chiar și în roman.

18
 În „Adevărul și numai adevărul”, președintele Mircea Strătescu este cel care a primit cazul
de crimă al lui Avanti, însă cei doi fuseseră colegi, fapt ce îl face pe Strătescu să îl trateze cu o
ușoară părtinire pe suspect. Chiar dacă are loc un astfel de fapt, nu îl împiedică să își facă datoria
anchetând crima din dublă perspectivă : „Furt sau răzbunare?” 38. Deși finalul afirmă că a fost doar
furt, întregul roman a urmărit ancheta unei răzbunări (fie din partea rudelor renegate, fie din partea
unor companii suspecte, fie din partea lui Avanti). Firul sinuos al povestirii scoate la iveală o
încercare de răscumpărare a unei greșeli din partea părinților, Randa, amanta lui Avanti, visându-
se proprietară pe moșia celei care o găzduiește pentru moment, Coana Chiva, care la rândul ei vrea
să vândă moșia pentru a se întoarce în locurile natale și pentru a avea o bătrânețe liniștită.
După cum se poate obsrva, spiritul vindicativ este prezentat mult mai subtil în roman decât
în dramă sau în comedie. În „Actoruldin Hamlet”, răzbunarea se face chiar sub forma unei
grosolănii mai mult decât evidente. Supărat că nu a primit el rolul lui Hamlet, Tudoraș îl pune pe
Bîlbîilă să profite de viciul celui care va juca acest rol, Codrin, să îl îmbete la „Drumețul vesel”
pentru a nu mai putea să joace pe scenă. În pofida tuturor obstacolelor, răzbunarea nu prinde
contur, eroul revenindu-și miraculos din beție, jucând în mod apoteotic pe scenă.
Așadar, glasul lui Mihail Sorbul se răsfrânge prin expunerea patimei, o patimă în care se
oglindește fără ocolișuri, societatea captivă unor moravuri existențiale pentru că „Dl Sorbul e sortit
să reprezinte deodată și generația dinainte și cea de după război”39. Dincolo de patimile specifice
vremii care dau voce unei realități crude menită dezumanizării, dramaturgul schițează elementul
central – spiritul vindicativ. Protagoniștii lui Sorbul se complac uneori în acțiuni cotidiene fără
precedent și se lasă încătușați de lanțul cinegetic al răzbunării. Satisfacția revanșei este fie de ordin
moral, fie sentimental sau eliberator generând conflicte de ordin psihologic sau paradoxuri de ordin
filosofic.

38
Sorbul, Mihail, Adevărul și numai adevărul, Editura Română și Editura Oltenia, Craiova, 1992, p. 32
39
Aderca, Felix, Op. Cit. P. 330

19