Monastirea Argeşului – varianta culeasă şi „îndreptată” de Vasile Alecsandri

În a sa Istorie a literaturii române de la origini până în prezent, George Călinescu, acordând folclorului
importanţa cuvenită, ce rezidă în aceea că „literatura modernă, spre a nu pluti în vânt, s-a sprijinit pe el în lipsa unei
îndelungate tradiţii culte”, identifică patru mituri fundamentale ale spiritualităţii româneşti, „constituind punctele de
plecare mitologice ale oricărui scriitor naţional”:
„Întâiul mit e Traian şi Dochia, simbolizând constituirea însăşi a poporului român. El a încântat pe romanticii
noştri în frunte cu Asachi, care a răspândit povestea Dochiei, fata lui Decebal, urmărită de Traian şi prefăcută de
Zamolxe la rugâmintea ei în stâncă spre a scăpa de urmăritor.
Al doilea mit, cu ecoul cel mai larg, e Mioriţa, pe care mulţi îl socotesc ca momentul iniţial al oricărei culturi
autohtone. Aici e simbolizată existenţa pastorală a poporului român şi chiar unitatea lui în mijlocul real al ţării
reprezentat de lanţul carpatin […] În versiunea lui Vasile Alecsandri, acest mit e o capodoperă.
Mitul Meşterului Manole are mereu o iradiaţiune puternică. Tema e de circulaţie mai largă decât solul ţării,
însă versiunea română este originală şi autohtonizată întrucât se leagă de vestita biserică de la Curtea de Argeş. Avem
de-a face cu un mit estetic, ce simbolizează condiţiile creaţiunii umane, încorporarea suferinţei individuale în opera de
artă. În moartea meşterului şi în indiferenţa voievodului pentru fiinţa lui concretă, s-a putut vedea un simbol al
obiectivităţii absolute a creaţiei. Multitudinea primeşte opera ca fenomenalitate independentă şi ignorează pe artist.
Al patrulea mit este erotic. Sburătorul este un demon frumos, un Eros adolescent, care dă fetelor pubere
tulburările şi tânjirile primei iubiri. Începâd cu Ion Heliade Rădulescu, nu este liric român care să nu fi reluat mitul în
diferite chipuri.”
Criticul citat conchide: „Aceste mituri înfăţişează patru probleme fundamentale: naşterea poporului român,
situaţia cosmică a omului, problema creaţiei şi sexualitatea.”

Poate că cele mai valoroase studii şi consideraţii asupra mitului, în cultura română, îi aparţin lui Mircea
Eliade. În accepţia sa, mitul povesteşte o istorie sacră; el relatează un eveniment care a avut loc în timpul primordial,
în timpul fabulos al începuturilor. Altfel zis, mitul povesteşte cum, mulţumită isprăvilor fiinţelor supranaturale, o
realitate s-a născut, fie că e vorba de realitatea totală, Cosmosul, sau numai un fragment: o insulă, o specie vegetală,
o comportare umană, o instituţie. E, aşadar, totdeauna povestea unei faceri, istoria unei geneze. Fiind considerat
adevărat, mitul avea cu precădere o funcţie iniţiatică, conţinutul său fiind sacru, exemplar şi semnificativ.
Mitul sacrificiului pentru creaţie este răspândit peste tot în lume, însă numai în aria Peninsulei Balcanice el a
luat forma unor balade. Numită şi cântec narativ sau cântec bătrânesc, balada este o specie a genului epic, cultivată
iniţial în literatura de factură populară, care îmbină elementele fabuloase cu acelea de inspiraţie istorică sau legendară.
Figura meşterului Manole este prezentă în circa 170 de texte populare, constituind tot atâtea variante ale
baladei în discuţie. Dintre acestea, cele mai importante sunt versiunile lui Vasile Alecsandri (450 de versuri) şi G.
Dem. Teodorescu (complexă, însumând 824 de versuri).
În Comentarii la legenda Meşterului Manole, Mircea Eliade analizează variantele sud-estice ale baladei şi
concluzionează că cea românească este superioară, atât la nivelul realizării artistice, cât şi sub aspectul conţinutului de
idei.
Dacă la celelalte popoare balcanice, textul începe cu acel act omenesc zădărnicit – surparea zidurilor –,
varianta românească debutează cu un ritual al căutării locului destinat ridicării mănăstirii.
Incipitul este de tipul captatio benevolentiae (cititorul este introdus treptat în universul ficţional, prin trimiteri
la coordonatele spaţio-temporale şi la unele personaje), fixând, prin intermediul hidronimului Argeş, un topos autentic
românesc.
Căutarea locului este complexă şi nu are în vedere criterii uzuale, profane (frumuseţea locurilor, natura
solului), ci se subordonează unui canon magic. Obiectul căutat este un zid părăsit/ Şi neisprăvit, aşadar un spaţiu
conotat negativ, un loc nefast, care atrage existenţa forţelor oculte.
Intenţia lui Negru-Vodă de a-şi ridica construcţia pe ruinele unei alte clădiri poate fi interpretată drept dorinţă
a sa de a fi un continuator al tradiţiei, sugerându-se astfel regenerarea periodică, eterna reluare a morţilor ritualice şi
transformarea timpului linear într-unul circular, mitic, repetabil.
Ciobănaşul/Din fluier doinaş, devenit agent călăuzitor în ritualul de căutare, înscrie balada în sfera operelor ce
emană o pregnantă impresie de autohtonism, prin trimiterea la existenţa pastorală, proprie poporului român din
vremurile imemoriale.
Surparea zidurilor, constând în intriga baladei, generează proferarea unei ameninţări de către Negru-Vodă – Ş-
apoi se-ncrunta/Şi-i ameninţa/Să-i puie de vii/Chiar din temelii – , care îi determină pe meşteri să lucreze sub imperiul
fricii. Tensiunea epică, dramatismul eforturilor sunt sugerate prin paralelismul sintactic A doua zi iar/A treia zi iar/A
patra zi iar, precum şi prin intermediul chiasmului Tremura lucrând/Lucra tremurând.
Superioritatea lui Manole, semnalată încă de la început prin precizarea Şi Manoli, zece,/Care-i şi întrece,
devine evidentă odată cu visul profetic. Manole este „alesul”, căruia divinitatea îi comunică necesitatea sacrificiului.
În versiunea lui Alecsandri, legământul pe care îl fac meşterii – acela de a zidi prima fiinţă de sex feminin
venită în vizita, în absenţa unei comunicari prealabile acasa a interdicţiei de a veni la mănăstire – nu este trădat sau cel
puţin nu există indicii ale unei trădări. În schimb, în varianta lui G. Dem. Teodorescu, se reiterează ideea superiorităţii
meşterului Manole, în raport cu tovarăşii săi, el fiind singurul care nu încalcă angajamentul luat. Aceeași preeminență
este determinată și de prezența harului, a geniului creator. Dacă cei nouă meșteri sunt doar executanți ai proiectului, în
absența dăruirii totale actului de construcție, Manole se implică pe deplin în acest demers, pentru care este capabil să
jertfească ființele cele mai dragi – soția și copilul nenăscut. Sacrificând valorile profane pentru actul sacru al creației,
Manole se anulează pe sine ca soț, înălțându-se ca artist. Îndeplinirea visului său artistic se realizează cu prețul a două
vieți. Manole înfăptuiește o crimă cu scopul de a se împlini pe plan estetic.
Printr-un joc al sorţii, femeia destinată zidirii este Ana, soţia lui Manole. Deşi Dumnezeu îi ascultă ruga
meşterului, încercând să împiedice sosirea ei la mănăstire, iubirea Anei pentru soţul său este mare, pe măsura voinţei
de a ajunge la locul construirii.
Sub aparenţe ludice, meşterul îşi zideşte soţia, executând astfel porunca divină. Dacă la celelalte popoare,
femeia se zbate, împotrivindu-se, în balada românească, Ana îşi acceptă cu resemnare moartea, făcând astfel posibilă,
prin sacrificiu de sine, implinirea idealului artistic al lui Manole. Atitudinea Anei aminteşte de aceea a ciobănaşului
mioritic, ce, în iminenţa morţii, nu luptă pentru a o evita, ci meditează la implicaţiile acesteia, cu o simplitate şi cu o
profunzime paradoxale.
Mircea Eliade, în studiul citat, remarcă faptul că valoarea baladei româneşti este dată şi de faptul că de la
începutul şi până la sfârşitul textului, central rămâne chipul meşterului, în timp ce, în variantele celorlalte popoare,
accentul se mută pe figura soţiei sau pe iubirea maternă. În textul autohton, deşi interesul se orientează către drama şi
vina tragică a lui Manole, duioşia soţiei nu este în niciun fel minimalizată.
Gestul lui Negru-Vodă de a decide moartea meşterilor suscită o dublă interpretare: fie hotărârea sa este dictată
de un orgoliu peste măsură, domnitorul intenţionând să rămână în memoria colectivă drept unic ctitor al unui edificiu
de o măreţie proverbială, fie acesta, în calitate de iniţiat (caută un anume zid), constată că novicii – meşterii, în frunte
cu Manole – nu au trecut proba iniţiatică, nu au învăţat nimic din sacrificiul Anei şi, în consecinţă, acţionează nu
inuman şi egoist, ci justiţiar, oprindu-l pe Manole de la noi jertfe.
Prăbuşirea meşterilor dobândeşte semnificaţia căderii lui Icar, aceştia pătimind astfel pentru hybrisul comis:
îndrăzneala de a depăşi limitele etice prin uciderea femeii şi de a accepta posibilitatea unui nou sacrificiu.
Interpretarea pe care Mircea Eliade o dă acestui mit luminează smnificaţia gestului sacrificial. Marele om de
cultură aminteşte că, în viziunea arhaică, pentru ca o construcţie să dureze, este necesar ca aceasta să fie animată,
aşadar să primească viaţă şi suflet. Încheindu-şi existenţa terestră, Ana nu moare, ci continuă să vieţuiască, însufleţind
corpul arhitectonic al mănăstirii, ca şi Manole, ce animă corpul fântânii. Ambele morţi sunt violente şi, în acelaşi timp,
creatoare. Cei doi se reunesc în cosmos, fiind uniţi în moarte prin sacrificiul din dragoste pentru ideal.
În lucrarea De la Zalmoxis la Genghis-Han, același Mircea Eliade constată că „în nicio altă literatură orală
balcanică, balada sacrificiului de construcție nu e considerată o capodoperă. Iar Meșterul Manole și Miorița reprezintă
culmea poeziei populare românești. Semnificativ e faptul că aceste două creații ale geniului poetic românesc au ca
motiv dramatic o <<moarte violentă>>, cu seninătate acceptată.”