Sunteți pe pagina 1din 11

1.

Avangarda literară românească


din antologia omonimă a lui Marin Mincu

Manifestată în primele decenii ale secolului al XX-lea, avangarda constituie o mişcare artistic-literară complexă,
ce echivalează cu o schimbare profundă în modul de a concepe şi de a structura obiectul literaturii. Termenul asociat
frecvent acestei direcţii literare este acela de ruptură, căci avangarda manifestă un spirit negator violent faţă de
formele de artă consacrate. Tradiţia este răsturnată şi reconsiderată, gustul dominant al epocilor anterioare este
contestat, structurile formale şi manifestele estetice sunt negate, raporturile consacrate dintre emitentul de text şi
referentul-destinatar sunt deplasate într-o direcţie sau în alta în mod arbitrar.

Climat, colaborări, reviste


La începutul secolului al XX-lea, cultura românească, deşi aparent întârziată, era în linii mari sincronizată cu Europa.
Contextul cultural românesc de început de secol este apt să recepteze reprezentările avangardiste din alte părţi,
devedind mobilitate şi adaptabilitate rapidă la solicitările revoluţionare.
În 1912, S. Samyro (Samuel Rosenstock), inventatorul dadaismului, cunoscut sub numele de Tristan Tzara, Ion Vinea
şi Marcel Iancu (arhitect şi pictor) scot revista Simbolul, în care militează prin recenzii şi desene pentru arta modernă.
La 14 iulie 1916 are loc primul spectacol Dada, la Zürich, în cadrul cabaretului Voltaire. După declaraţie lui Tristan
Tzara, dadaismul se încheie în 1922, din cenuşa acestuia ridicându-se suprarealismul.

Mişcarea avangardistă coincide cu apariţia numeroaselor reviste de avangardă: Contimporanul (cea dintâi revistă,
având program constructivist, sub conducerea lui Ion Vinea), 75 H.P (redactor-şef – Ilarie Voronca; ilustraţii de
Victor Brauner; propune un nou concept, acela de pictopoezie), Alge, Integral, Urmuz, unu, Liceu, Pinguinul, Viaţa
imediată, Meridian.

Printre colaboratorii acestor reviste se numără: Felix Aderca, Tristan Tzara, Ilarie Voronca, Tudor Arghezi, Ion Pillat,
Ion Barbu, Ion Minulescu, Ion Vinea, Camil Petrescu, Gherasim Luca, Paul Păun, Ion Călugăru, Ştefan Roll, Saşa
Pană, Victor Brauner, D. Trost, Geo Bogza, Gellu Naum, Miron Radu Paraschivescu, Geo Dumitrescu.

Fără să îmbrăţişeze nihilismul total sub care s-a afirmat în alte ţări, mişcarea de avangardă românească nu se izolează
complet de cultura tradiţională, coabitând într-un spaţiu complementar de influenţare reciprocă.

Precursorul avangardei româneşti este considerat Urmuz. Prin acest scriitor, pentru prima dată în Europa, criza
profundă a conceptului de literatură devine achiziţie românească. Urmuz realizează reforma radicală a limbajului într-
un timp în care sămănătorismul era în floare. Acesta identifică situaţia precară a literaturii şi consideră că ea trebuie
recuperată în alţi termeni. În opera sa celebră, Pagini bizare, Urmuz îşi construieşte un univers în totalitate fictiv,
parodiind lucid temele, motivele, personajele şi imaginile convenţionale ale procesului de literaturizare. Practica lui
Urmuz mizează pe absurdul limbajului, dezagregând sintagmenele convenţionale printr-o lucrare arbitrară, dirijată
voluntar, asupra sintaxei. Metoda absurdului pe care o adoptă constă în crearea de situaţii anormale şi ilogice, prin
asamblarea de materiale lingvistice care nu au nicio motivare raţională de a fi asociate (termeni, atribute, calificări ce
aparţin unor câmpuri lexico-semantice atât de diverse).

Tristan Tzara, în perioada pre-dadaistă, scrie poezii cu tematică simbolistă. El pledează pentru deconvenţionalizarea
artificiilor şi a clişeelor din epoca sămănătoristă, pentru detaşarea ironică de lirismul de tip elegiac şi solemn, prin
subiectivitatea şocantă şi culoarea parodică. Deşi promotor al unei grupări internaţionale, Tr. Tzara este unul dintre
acei poeţi care ţin la individualitatea sa, dincolo de orice grupare.
Întrebat asupra semnificaţiei termenului dada, Tr. Tzara a afirmat că acesta „nu înseamnă nimic”. Descoperirea dusă
la extrem de experienţa dadaistă este aceea că semnificantul este în esenţă vid (semnificant=forma sonoră şi vizuală a
unui semn lingvistic, a unui cuvânt). Cum cuvântul nu are o etimologie unică şi deci nici semnificat unic
(semnificat=ceea ce semnifică un semn lingvistic, sensul, semnificaţia unui cuvânt), rezultă că prin el nu se poate
evoca nimic care să se refere către real. Fiind în esenţa un semn vid, el poate fi utilizat oricum, în chip ludic, asociat la
întâmplare şi abia din hazardul asociaţiilor şi combinaţiilor, el poate ieşi îmbogăţit pe neaşteptate.
Tristan Tzara face prin dadaism descoperirea epocală că sensul este de natură realtivă, produs artificial al spiritului
uman, neaservit utilităţii imediate şi tocmai de aici rezultă maxima libertate a subiectului creator, ca şi a materialului
lingvistic. Se impun astfel imperativele unei estetici noi, şi anume: spontaneitatea dadaistă, dezgustul dadaist,
întâlnirea contrariilor, dezordinea, distrugerea, carambolul etc. Toate acestea marchează o radicală rupere a
convenţiilor.

1
Deşi spiritul românesc a impulsionat avngardismul internaţional aproape în toate domeniile artei – C-tin Brâncuşi în
sculptură, Tr. Tzara în poezie, V. Brauner în pictură, E. Ionescu în teatru –, avangarda literară românească nu e un
curent omogen, care să se manifeste într-o singură direcţie, ci un amalgam de curente (expresionism, dadaism, cubism,
futurism, constructivism, suprarealism), sintetizate foarte bine în formula integralismului.
Se poate afirma că la noi avangarda a fost asimilată tendinţelor moderniste, iar rolul său, în loc să fie unul contestatar,
inhibitor, a fost mai ales unul integralist, în spiritul unui sistem cultural sintetizator. Forţele noului nu se manifestă în
mod distructiv şi nihilist, ci colaborează cu tradiţia într-un sistem comunicant de perpetuu echilibru.
Poeţii importanţi dintre cele două Războaie Mondiale – Ion Barbu, Tudor Arghezi, Lucian Blaga, George Bacovia –
introduc în scrierile lor forme poetice moderne, astfel încât avangardiştii români, în loc să polemizeze cu aceştia, îi
consideră posibile modele.
Dacă pe alte meridiane avangarda s-a manifestat mai ales la nivel teoretizant, producând mai puţine piese de referinţă,
la poeţii români efortul cel mai vădit s-a îndreptat spre producerea textului poetic.
Avangarda literară românească se manifestă între 1907/1908, de când datează circulaţia orală a textelor lui Urmuz,
până în 1947, odată cu lichidarea grupului suprarealist de la Bucureşti.

din antologia Avangarda în literatura română a lui Ion Pop


Principii ale avangardei româneşti:
1. opoziţia în raport cu trecutul cultural (simbolizat de Muzeu, Bibliotecă);
2. refuzul convenţiilor de orice fel, al autorităţii şi al codurile de maniere sociale şi estetice;
3. respingerea conceptelor de literatură şi artă;
4. repudierea ierarhiilor constituite;
5. mefienţă faţă de recunoaşterea oficială a propriei valori; cultvarea ostentativă a marginalităţii, a insuccesului;
6. aspiraţia novatoare de sincronizare cu ritmul vremii şi pulsul epocii;
7. promovarea gratuităţii unei imaginaţi eliberatoare, a bucuriei jocului;
8. considerarea tradiţiei drept echivalent al stagnării (ca atare, devine ţinta celor mai vehemente atacuri);
9. manifestele avangardei româneşti mişună de sloganuri ale rupturii de trecut, contrabalansate de exigenţele
radicale ale înnoirii; conţin ideea că lumea trebuie reinventată, că rostul artistului e să caute linia, cuvântul,
culoarea pe care n-o găseşti în dicţionare.

Unul dintre celebrele manifeste ale avangardei româneşti îi aparţine lui Ion Vinea, fiind publicat în revista
Contimporanul, la 24 mai 1924:

„Jos Arta
căci s-a prostituat!
Poezia nu e decât un teasc de stors glanda lacrimală a fetelor de orice vârstă;
Teatrul, o reţetă pentru melancolia negustorilor de conserve;
Literatura, un clistir răsuflat;
Dramaturgia, un borcan de fetuşi fardaţi;
Pictura, un scutec al naturii, întins în saloanele de plasare;
Muzica, un mijloc de locomoţiune în cer;
Sculptura, ştiinţa pipăirilor dorsale;
Arhitectura, o antrepriză de mausoleuri înzorzonate;
Politica, îndeletnicirea cioclilor şi a samsarilor;
...Luna o fereastră de bordel la care bat întreţinuţii banalului şi poposesc flămânzii din furgoanele artei.
VREM
minunea cuvântului nou şi plin de sine; expresia plastică strictă şi rapidă a aparatului Morse.
DECI
moarte romanului-epopee şi a romanului psihologic;
anecdota şi nuvela sentimentală, realismul, exotismul, romanescul să rămână obiectul reporterilor iscusiţi
(Un bun reportaj cotidian înlocuieşte azi orice lung roman de aventuri sau de analiză);
Vrem teatrul de pură emotivitate, teatrul ca existenţă nouă.
dezbărată de clişeele şterse ale vieţii burgheze, de obsesia înţelesurilor şi a orientărilor.
Vrem artele plastice libere de sentimentalism, de literatură și anecdotă, expresie a formulelor şi a culorilor pure în raport cu ele
însele
(Un aparat fotografic perfecţionat înlocuieşte pictura de până acum şi sensibilitatea artiştilor naturalişti)
Vrem stârpirea individualismului ca scop, pentru a tinde la arta integrală, pecete a marilor epoci (elenism, romantism, goticism,
bizantinism etc.) - şi simplificarea procedeelor până la economia formelor primitive (toate artele populare, olăria şi ţesuturile
româneşti etc).
România se construiește azi.
În ciuda partidelor buimăcite, pătrundem în marea fază activistă industrială.
2
Orașele noastre, drumurile, podurile, uzinele ce se vor face, spiritul, ritmul și stilul ce vor decurge nu pot fi falsificate de
bizantinism, ludovicism, copleșite de anacronisme. Să stârpim, prin forța dezgustului propagat, stafiile care tremură de lumină. Să
ne ucidem morții!”

Trăsături tipologice ale avangardei literare româneşti:


a. spiritul negator
b. criza literaturii – cauză a dezvoltării spiritului negator; vizează toate aspectele sub care se manifersă literatura:
 formele instituţionalizate
 conţinuturile exprimate
 motivele şi temele literare valorizate în perioadele anterioare
 împărţirea pe genuri şi specii literare
c. spiritul ludic
d. destructurarea textului poetic – atinge toate nivelurile constitutive ale textului:
 prozodic (se recurge la versul alb, la abolirea structurii strofice)
 sintactic (este modificat statutul deţinut de elementele de relaţie)
 stilistico-retoric (sunt abolite diferenţele dintre planul figurat şi cel non-figurat; discursul este
centrat nu pe figuri de stil, ci pe imaginea ce transgresează registrele retorice)
e. primatul existenţei – exaltă neîncrederea în literatură, instituind opoziţia între cele două;
refuză statutul creatorului de literatură;
modifică fizionomia operei literare – dezideratul ca literatura să urmeze cât mai fidel
viaţa (captarea momentului, poezia telegrafică, poezia-reportaj, poezia ca transcriere
a stărilor onirice, halucinatorii, delirante etc).

3
2. Modernismul. Eugen Lovinescu

Personalitate marcantă a culturii române înterbelice, Eugen Lovinescu joacă în epoca dintre
cele două războaie mondiale rolul pe care l-a deţinut Titu Maiorescu în cea de-a doua jumătate a
secolului al XIX-lea. El readuce critica literară pe terenul autonomiei esteticului, introducând
criterii inovatoarea şi un limbaj modern în acest domeniu, preluând, pe de o parte, rigorile criticii
maioresciene, iar pe de altă parte, desprinzându-se de modelul său spriritual prin promovarea
criticii impresioniste.
Numele acestui critic de valoare este legat de teoretizarea doctrinei estetice moderniste.
Odată cu înfiinţarea publicaţiei Sburătorul, în anul imediat ce a urmat încheierii Primului Război
Mondial (1919, la 19 aprilie apărând primul număr), s-au pus bazele celei mai ample grupări literare interbelice, care
şi-a desfăşurat activitatea şi într-un cenaclu purtând acelaşi nume. La început, intenţia mărturisită a criticului a fost
aceea de a atrage talente nedescoperite, care să compună o nouă generaţie literară. Treptat, gruparea se consolidează –
revista apare între 1919 şi 1922, 1926 şi 1927, iar cenaclul durează până în 1947 – , iar contactul cu diversele opere a
dus la cristalizarea sistemului critic lovinescian şi la apariţia unor concepte inovatoare, care au imprimat o direcţie
nouă în literatura română interbelică. Astfel, Eugen Lovinescu devine creatorul şi teoreticianul conceptului de
modernism, care se dovedeşte a fi destul de generos pentru a desemna şi proza realistă a lui Liviu Rebreanu, şi poezia
ermetică a lui Ion Barbu, dar şi epica de analiză psihologică a lui Camil Petrescu, respectiv a Hortensiei Papadat-
Bengescu.
De altfel, succesul activităţii lovinesciene rezidă în lansarea numeroşilor scriitori de marcă ai literaturii române: H.
P. Bengescu, Ion Barbu, Camil Petrescu, Anton Holban, George Călinescu, Lucian Blaga, Tudor Arghezi ş.a.
Teoria lovinesciană, purtând denumirea de sincronism, este expusă în două dintre cele mai importante lucrări ale
sale, şi anume Istoria civilizaţiei române moderne, respectiv Istoria literaturii române contemporane. În viziunea
criticului, sincronismul înseamnă acţiunea uniformizatoare a timpului asupra vieţii sociale şi culturale a diferitelor
popoare legate între ele printr-o interdependenţă materială şi morală. Acesta susţine că există un spirit al veacului,
care determină evoluţia unitară a civilizaţiilor europene, prin sincronizarea lor. Astfel, culturile europene mai puţin
dezvoltate suferă influenţa pozitivă a celor superioare, avansate, realizându-se aşadar o uniformizare prin sincronizare.
Considerând ca formele împrumutate prin imitaţie vor fi adaptate la fondul propriu culturii minore care le adoptă,
Eugen Lovinescu ajunge să polemizeze cu etalonul său spiritual, Titu Maiorescu, ce afirmase cu circa jumătate de
secol înainte stricăciunea formelor fără fond, ce nu duc la progresul unei civilizaţii.
Or, teoria lovinesciană tocmai pe ideea de imitaţie – respinsă cu vehemenţă de criticul Junimii – se bazează.
Liderul Sburătorului este de părere că sincronizarea culturilor se realizază în doi paşi: simularea şi stimularea. Cea
dintâi se referă la adoptarea prin imitaţie a formelor de civilizaţie superioare şi are ca punct de plecare teoria
psihologului şi sociologului francez Gabriel Tarde, conform căruia, aşa cum copilul îl imită pe adult, ţăranul pe
orăşean, omul necivilizat pe cel civilizat, tot astfel culturile înapoiate le imită pe cele superioare. Pentru Eugen
Lovinescu, modernitatea echivalează cu occidentalizarea, puternicele influenţe orientale nereprezentând pentru
poporul român altceva decât prilejul stagnării şi cauza decalajului faţă de Apusul civilizat. Stimularea constă în
crearea unui fond propriu, generat de împrumutul formelor din exterior.
Deşi militează pentru sincronizarea cu valorile culturale aparţinând civilizaţiilor avansate, Eugen Lovinescu nu
promovează nimicirea specificului naţional, anularea tradiţiei. Criticul pledează pentru depăşirea spiritului provincial,
pentru adaptarea literaturii la cerinţele veacului modern, fapt posibil printr-o serie de mutaţii esenţiale de la nivel
tematic şi estetic. Aceste mutaţii constau în trecerea de la o literatură cu tematică preponderent rurală, la una de
inspiraţie citadină; cultivarea prozei obiective şi a poeziei lirice, în detrimentul celei epice; dezvoltarea unor noi
formule narative, precum romanul analitic, în care locul evenimentelor exterioare îl ia fluxul conştiinţei, generând
impresia de autenticitate. Nu în ultimul rând, criticul interbelic militează, la nivel actanţial, pentru tipologia
intelectualului, iar în domeniul liricii salută inovaţiile ce vizează mijloacele de exprimare poetică.
Impunerea unei noi reţete literare, dar şi formarea la această şcoală a valorilor literare majore din perioada
interbelică sunt cele două merite majore ale grupării Sburătorul şi ale mentorului său, Eugen Lovinescu, demn
continuator al demersului maiorescian.

3. Tradiţionalismul
4
Tradiţionalismul este un curent literar manifestat în epoca interbelică, ce valorifică programatic tradiţia,
considerând că valorile arhaice sunt superioare celor moderne. Deşi în perioada dintre Primul şi al Doilea Război
Mondial a existat o polemică între tradiţionalişti şi exponenţii mişcării moderniste, nu se poate afirma că lirica
tradiţionalistă este opusă în mod tranşant modernismului poetic, ci poate trece drept o formă a acestuia prin faptul
că a reprezentat o metodă poetică în sine de recuperare a trecutului.
Printre trăsăturile tradiţionalismului se numără:
- cultivarea valorilor naţionale şi refuzul influenţelor străine, în special occidentale, considerate distrugătoare
prin inovaţiile de ordin tehnologic ce determină pervertirea spiritului autohton;
- racordarea la o dimensiune spirituală prin apelul la ortodoxism, considerat a fi esenţa oricărui popor agricol,
cum este şi al nostru;
- valorificarea ca sursă de inspiraţie a mediului rural, perceput drept leagăn al spiritualităţii româneşti şi
înfăţişarea acestuia dintr-o perspectivă idilică;
- refuzul civilizaţiei urbane, responsabile de producerea unei drame a dezrădăcinării;
- sensibilitate la valorile etice;
- supralicitarea istoriei şi a folclorului, considerate surse de inspiraţie inepuizabile;
- cultivarea formelor prozodice tradiţionale.

Anticipat de sămănătorism şi poporanism – mişcări culturale de la începutul secolului al XX-lea, ai căror


principali ideologi literari au fost Nicolae Iorga, respectiv Garabet Ibrăileanu –, tradiţionalismul interbelic se
constituie pe baza a două nuclee: cel reprezenzat de revista Gândirea, care generează mişcarea intitulată gândirism, şi
cel constituit în jurul profesorului de filosofie Nae Ionescu, intitulat trăirism.
Nichifor Crainic este cel care impune doctrina gândiristă, considerând că tradiţia se intemeiază pe elemente
durabile şi substanţiale. În Istoria literaturii române de la origini până în prezent, G. Călinescu, referindu-se la
ideologul gândirismului, afirmă că în viziunea acestuia, „cultura e un amestec de imponderabile şi factori vizibili:
sânge, limbă, pământ românesc, folclor, ortodoxie. Oriunde gânditorul nu găseşte <<preocupare de biserică>>, neagă
calitatea spiritualităţii româneşti. El nu caută a stabili pe cale pozitivă care sunt notele specificului naţional, ci
determinându-le cu mijloace speculative, le impune artistului. Un adevărat artist naţional trebuie să îmbrăţişeze
preocuparea religioasă.”

Vasile Voiculescu – În grădina Ghetsemani

Isus lupta cu soarta şi nu primea paharul ...


Căzut pe brânci în iarbă, se-mpotrivea întruna.
Curgeau sudori de sânge pe chipu-i alb ca varul
Şi-amarnica-i strigare stârnea în slăvi furtuna.

O mână nendurată, ţinând grozava cupă,


Se cobora-mbiindu-l şi i-o ducea la gură...
Şi-o sete uriaşă sta sufletul să-i rupă...
Dar nu voia s-atingă infama băutură.

În apa ei verzuie jucau sterlici de miere


Şi sub veninul groaznic simţea că e dulceaţă...
Dar fălcile-ncleştându-şi, cu ultima putere
Bătându-se cu moartea, uitase de viaţă!

Deasupra, fără tihnă, se frământau măslinii,


Păreau că vor să fugă din loc, să nu-l mai vadă...
Treceau bătăi de aripi prin vraiştea grădinii
Şi uliii de seară dau roate dupa pradă.

Vasile Voiculescu este unul dintre reprezentanţii cei mai de seamă ai tradiţionalismului, a cărui operă
ilustrează fidel doctrina gândiristă. La fel de valoroasă ca lirica voiculesciană interbelică este şi proza pe care autorul o
scrie după 1946: naraţiuni ce reflectă o gândire mitică şi magică, arhetipală, care îşi dovedeşte eficienţa şi supremaţia
în raport cu mentalitatea modernă, ştiinţifică.

5
Dar înainte de a-şi proba valoarea ca autor de proză scurtă, V. Voiculescu se consacră drept un poet
tradiţionalist original. Primul volum notabil este Pârgă, care inaugurează „faza propriu-zis literară a poeziei lui V.
Voiculescu, încă şovăielnică. Sunt evocate priveliştile agreste şi muncile patriarhale, anotimpurile, câmpurile, apele şi
munţii, în tablouri solemne, biblice, prea încărcate de culori.” (G. Călinescu)
Criticul mai sus citat consideră că volumul de poezii cu adevărat valoros este Poeme cu îngeri, prin care
autorul „izbeşte cu acea notă care îi dă originalitate punându-l de altfel într-un grup de poeţi pentru care <<îngerul>> e
un instrument mitologic elementar. Acum poetul este ortodoxist, tradiţionalist şi continuă alături de Blaga cântarea
jalei metafizice.” G. Călinescu consideră că „ortodoxismul lui V. Voiculescu este anterior aceluia al Gândirii, dar
poetul a luat cunoştinţă de sine şi s-a sistematizat acolo.”
Aşadar, V. Voiculescu este un poet tradiţionalist în primul rând prin faptul că opera sa lirică reflectă
preocupările pentru ortodoxism ale acestei mişcări interbelice. Un text reprezentativ este în acest sens În grădina
Ghetsemani, publicat în volumul Pârgă, din 1921.
Tematica valorificată în poezia În grădina Ghetsemani este religioasă, punctul de plecare constituindu-l un
moment surprins în Evanghelia după Luca, acela al rugăciunii lui Iisus de pe Muntele Măslinilor, înaintea trădării lui
Iuda şi a supliciului: „Părinte, de voieşti, treacă de la Mine acest pahar... Dar nu voia Mea, ci voia Ta să se facă! (...)
Iar El, fiind în chin de moarte, mai stăruitor se ruga. Şi sudoarea Lui s-a făcut ca picături de sânge care picurau pe
pământ.” (Luca 22, 40-45) Grădin Ghetsemani devine astefel simbolul suferinţei şi al luptei interioare, fiind sugerată
însingurarea – căci discipolii dorm, în loc să-l vegheze şi să se roage – şi natura duală de om şi divinitate a
Mântuitorului.
Incipitul poeziei surprinde zbuciumul sufletesc al Fiului Domnului, ce refuză „paharul” – simbol al suferinţei
pe care acceptarea păcatelor omenirii, în vederea absolvirii acesteia de vina originară, o presupunea. „Lupta cu
soarta”, împotrivirea propriului destin reliefează latura umană a Mântuitorului. Chinul este sugerat prin intermediul
unei imagini vizuale de o mare forţă - „căzut pe brânci în iarbă” –, iar imaginea cromatică „Curgeau sudori de sânge
pe chipu-i alb ca varul” reliefează, prin constrastul ce se instituie între epitelele „alb” şi „de sânge”, natura duală om-
divinitate a Mântuitorului.
Zbuciumul transmis prin imaginile vizuale este reliefat şi prin intermediul unei imagini auditive: „ Şi-
amarnica-i strigare stârnea în slăvi furtuna.” Hiperbola are rolul de a proiecta suferinţa lui Iisus la nivelul cosmosului,
sugerându-se astfel faptul că natura se află în concordanţă cu starea de spirit a Fiului Domnului.
Următoarele două strofe sunt constituite pe baza unei opoziţii care ilustrează simbolic pendularea între
acceptare şi refuz. În aparenţă, băutura este de „miere” şi „dulceaţă”, dar în realitate ea nu reprezintă altceva decât
„veninul groaznic” pe care omul îl refuză prin gestul încleştării fălcilor.
Ultima strofă mută accentul de pe planul interior, pe cel exterior, reluându-se ideea zbuciumului pe care
natura îl preia de la Mântuitor. Poetul apelează de această dată la personificare - „se frământau măslinii/Păreau că vor
sa fugă din loc, să nu-l mai vadă”. Imaginea dinamică a uliilor care „dau roată după pradă” conţine o sugestie a morţii,
prefigurând ideea sacrificiului acceptat, implicit a îndeplinirii planului divin.
Poezia se încadrează tradiţionalismului în primul rând prin tematica de inspiraţie religioasă. În grădina
Ghetsemani constituie o transpunere artistică a episodului biblic, fapt anunţat încă din titlu, care fixează locul
rugăciunii, unul propice meditaţiei. În limba ebraică, Ghetsemani semnifică „grădina unde se presau măslinele”, iar
măslinii constituie un simbol al păcii şi iubirii. În genunchi printre măslini, Iisus are un moment de ezitare în
acceptarea misiunii de a absolvi omenirea de păcate, conştientizând moartea şi suferinţa pe care le implică aceasta.
Tot de factură tradiţionalistă este şi grija pentru rigorile de ordin formal. Astfel, poezia este o structură
omogenă constituită din patru catrene structurate pe două planuri – interior şi exterior. Sunt valorificate elementele
prozodice clasice: rima este încrucişată, ritmul iambic, iar măsura de 14 silabe.

4. Neomodernismul poetic românesc

Literatura postbelică poate fi considerată sub raportul a trei etape majore:


6
I. Realismul socialist (Proletcultismul) – 1948-1964
II. Neomodernismul – 1960-1980
III. Postmodernismul – din 1980 şi până în prezent

În anii care au urmat instaurării regimului comunist în spaţiul românesc, literatura, ca toate celelalte forme ale culturii,
a intrat în serviciul partidului. Mulţi scriitori au facut compromisuri, subordonându-şi creaţiile ideologiei promovate
de noul regim. Oglindind realitatea imediată, slăvind regimul, partidul şi conducătorul, această literatură se abate de la
făgaşul esteticului, echivalând cu nonvaloarea.
La începutul anilor ’60 are loc un relativ dezgheţ ideologic, scriitorii şi literatura bucurându-se de o anumită
decorsetare din cadrul rigid proletcultist. Cel dintâi ce readuce lirismul la menirea sa iniţială, eliberându-l de orice
presiune ideologică, este Nicolae Labiş. Scriitor ce anunţa un real talent, Nicolae Labiş moare la numai 21 de ani,
capodopera sa fiind considerată Moartea căprioarei.
Odată cu activitatea literară a lui N. Labiş, este inaugurată o nouă etapă în literatura autohtonă, ce poartă denumirea
convenţională de neomodernism. Această orientare literară înglobează două mari generaţii de scriitori: Generaţia ’60
şi Generaţia ’70.
Generaţia ’60 îi urmează aceleia care a fost supranumită generaţia pierdută sau poeţii momentului spiritual 45-46
(Eugen Simion), cuprinzându-i pe poeţii grupaţi în jurul revistei Albatros şi pe cei alcătuind Cercul literar de la Sibiu.
Trăsătura esenţială a poeticii şaizeciste o constituie revenirea la modelele poetice interbelice. Se vorbeşte despre un al
doilea modernism. Poeţii Generaţiei ’60 – Ileana Mălăncioiu, Ana Blandiana, Cezar Baltag, Ioan Alexandru, A. E.
Baconski şi genialii Marin Sorescu şi Nichita Stănescu – recuperează matricea stilistică interbelică, asimilând creator
marile modele reprezentate de Lucian Blaga, Ion Barbu, George Bacovia, Tudor Arghezi, dar şi Mihai Eminescu. Se
revine astfel la un lirism caracterizat prin valoare artistică, fiind redescoperite acele teme literare general valabile
(iubirea, moartea, timpul, angoasele eului poetic etc.), precum şi limbajul ambiguu, metaforele subtile, imaginile
insolite, subiectivitatea, senzorialitatea, afectivitatea şi expresivitatea textului poetic.
Cel care posedă înrâurirea cea mai semnificativă asupra poeţilor şaizecişti este Lucian Blaga. Neoexpresionişti se
dovedesc a fi Ioan Alexandru, Ileana Mălăncioiu, ce cultivă un lirism metafizic blagian. Postblagian rebel (Marin
Mincu) este şi Gheorghe Pituţ, al cărui discurs se orientează în direcţia întoarcerii la origini.
Un alt model recuperat de şaizecişti este Ion Barbu. Lirism ermetic de sorginte barbiană întâlnim la Cezar Baltag, cel
mai intelectual poet al anilor ’60, traducător şi discipol al lui Mircea Eliade. Poezia sa se caracterizează prin concizie
şi rigoare, aceasta din urmă funcţionând inclusiv la nivel prozodic.
Aşadar, poeţii Generaţiei ’60 sunt într-un fel tributari modelelor interbelice, reînviind tradiţia eliberată termporar de
sub presiunea ideologică. Aceştia revin la tematica poetică fundamentală, scriind o poezie accentuat confesivă şi
cultivând reflecţia asupra limbajului, precum şi o atitudine ludică şi parodică.
Generaţia ’70 continuă opera şaizecistă, începând un proces de rezistenţă la comandamentele oficiale, în condiţiile în
care, începând cu anul 1971, libertatea de creaţie a fost din nou restrânsă, artiştii fiind obligaţi să se conformeze
obiectivelor propagandei partidului. Poeţii acestei generaţii – Loenid Dimov, Mircea Dinescu, Emil Brumaru, Mircea
Ivănescu – realizează racordul efectiv cu literatura dinainte de război, după ce ea fusese descoperită de şaizecişti.
Anticipând orientarea postmodernistă, şaptezeciştii reactualizează ludicul, parodicul, umoristicul, într-o poezie
demitizantă a cotidianului.

Nichita Stănescu
~ universul poetic ~
din Scriitori români de azi, vol. III, de Eugen Simion

Nichita Stănescu îi reactualizează pe Ion Barbu şi pe Mihai Eminescu în latura lui serafică, vizionaristă. Poemul
juvenil O călărire în zori, dedicat lui M. Eminescu, prefigurează un program liric: o poetică a visării, vizionarism
îndrăzneţ, inventivitate verbală.
Volumul de debut, Sensul iubirii (1960), este apreciat de critică, ce-l plasează pe Nichita Stănescu lângă tânărul Labiş,
punctul de sus în ierarhia literaturii tinere. În poeziile acestui volum sunt introduse figurile adolescenţei. Tema intimă
a versurilor este ieşirea din somn: somnul unei vârste nearticulate, naşterea unui sentiment inaugural, trezirea la o
nouă ordine, muzicală, a lucrurilor. Motivul răsăritului şi al luminii impun o poetică a transparenţei şi a matinalului.
Volumul următor, O viziune a sentimentelor, aduce cu sine un lirism mai pur. Erosul nu este pur, ci un prilej de a
comunica tulburile întâmplări ale fiinţei. Poeziile emană frenezie solară şi vitalitate a diafanului, făcând elogiul stării
de a fi. Există o sugestie de plutire, sentimentul imponderabilităţii; o poetică a zborului, asociată cu una a diafanului.
În volumul Dreptul la timp, vizionarismul se intelectualizează şi se abstractizează, existând o anumită percepţie
dilatată a timpului.

7
11 Elegii este considerată cartea sa cea mai bună, autorul însuşi sugerând această ierarhie. Poetul dă o viziune coerent
demonstrativă despre filosofia sa lirică, făcând efortul intelectual de a defini liric un număr de categorii ce intră în
sfera poeziei. Se înregistrează oroarea de vid, voinţa de solidarizare cu lucrurile. Tema fundamentală a volumului o
reprezintă suferinţa de diviziune, tânjirea la unitate, înlănţuirea, întrepătrunderea inextricabilă a formelor. Poetul
inventează noţiuni noi: necuvintele, aşa cum inventase nepipăitul, neauzitul, prototipe negative ale absenţei.
Volumul Oul şi sfera stă sub zodia cercului, a rotundului, ca expresie a voinței de perfecțiune.
În volumul Laus Ptolemaei se remarcă o curiozitate pentru simbolurile matematice, precum și teroarea de universurile
lichefiate – apa dă o senzație de limitare. Există plăcerea de a se copilări în poezie cu grație, de a inventa cuvinte cu
sonorități stranii.
Odată cu volumul Necuvintele se afirmă o criză de identitate. Poetul modern a pierdut sensul existenței și, implicit,
sentimentul personalității, al identității lui. Tema romantică a dublului ia forma luptei sinelui cu sine. Dublul răzvrătit,
contestatar, anarhic este învins de eul împăcat cu sine, conformist, rațional. A doua temă a volumului este aceea a
luării în stăpânire a universului din afară, după eșecul de a pune ordine în universul dinăuntru. Obiectele sunt
abordate cu privirea, instrumentul acestui demers fiind ochiul. Străpunse de privire, obiectele devin translucide,
abstracte, își pierd corporalitatea. Este preferată absența culorii (fățărnicie a luminii), căci cromatica împiedică
privirea să străbată obiectul și să-l aducă la condiția transparenței.
În dulcele stil clasic este volumul ce impune un Nichita Stănescu mai tandru, mai sentimental, ce afișează o mare
suferință erotică.

Cu o ușoară nostalgie – Nichita Stănescu

„Cu cât se-nsera peste arborii rari,


cu atât începeau să lumineze mai tare
inimile noastre de hoinari,
căutătorii pietrei filozofale.

Totul trebuia să se transforme în aur,


absolut totul:
cuvintele tale, privirile tale, aerul
prin care pluteam, sau treceam de-a-notul.

Clipele erau mari ca niște lacuri


de câmpie,
și noi nu mai conteneam traversându-le.
Ora își punea o coroană de nori, liliachie.
Ți-aduci aminte suflete de-atunci, tu, gândule?”

Textul poetic Cu o ușoară nostalgie aparține celui de-al doilea volum nichitastănescian, O viziune a
sentimentelor (1964), în care specificul etapei de tinerețe a creației poetului își face simțită prezența prin
starea de fericire perpetuă, de consonanță a eului poetic cu sine și cu lumea, timpul nefiind încă perceput
dureros. În acest volum se face elogiul stării de a fi, iar subiectul liric trăiește acum sub regimul plenar al lui
sunt. Iubirea încetează a mai fi ceva abstract, devenind o certitudine, iar majoritatea poemelor au tematică
erotică, volumul fiind considerat de critica literară drept romanul unei idile (Eugen Simion).
Poezia sus-citată constituie o rememorare subiectivă a unei etape de mari elanuri. Monologul adresat al eului
matur constituie calea de evocare a vârstei de aur reprezentate de tinerețe. Recuperarea afectivă a
paradisului pierdut provoacă o stare de ușoară nostalgie, epitetul antepus ușoară sugerând vagul stării de
melancolie generate de trecerea implacabilă a timpului, care încă nu a pus stăpânire definitiv pe eul liric.
Textul poetic este alcătuit din trei unități strofice – două catrene și o cvinarie –, iar la nivel prozodic se
remarcă valorificarea versului liber, ca expresie a eliberării ideii poetice din constrângerile rigide ale poeziei
clasice, tradiționale. Rima poeziei este preponderent interioară (cuvintele rimează în interiorul versurilor),

8
măsura variază, fiind întâlnite de la versuri scurte, de 4 silabe, până la cele ample, de 14 silabe. Ritmul
variază, de asemenea, în funcție de stările poetice declanșate de rememorarea stării de odinioară.
Se observă valorificarea a două timpuri verbale, imperfectul (predominant) și prezentul (în ultimul vers), ce
impun structurarea textului liric pe touă planuri temporale: trecutul subiectiv rememorat și prezentul
nostalgic al rememorării.
Fiind o poezie lirică, Cu o ușoară nostalgie impune prezența unui actant liric, a eului poetic prin excelență
subiectiv, care exprimă, într-o manieră afectivă, prin intermediul monologului adresat, impresiile personale
asupra stărilor experimentate în trecut. Subiectivitatea este marcată textual prin verbele, pronumele și
adjectivele pronominale de persoana I și a II-a: noastre, tale, noi, tu, pluteam, treceam.
În incipitul poeziei sunt utilizate corelativele cu cât....cu atât, pentru a pune în evidență simultaneitatea a
două fenomene sugerate de alternanța întuneric-lumină, unul în planul obiectiv, al naturii, altul în planul
subiectiv-uman. Momentul misterios al înserării, ca fenomen exterior, se produce treptat, pe măsură ce în
planul interior are loc iluminarea. Piatra filozofală, simbol al regenerării permanente, conține în această
poezie și o sugestie a idealului, a dorinței nestăvilite de cunoaștere. Adolescența și tinerețea evocate devin
astfel etape din existența umană caracterizate prin mari elanuri și aspirații.
Repetiția totul...absolut totul din strofa secundă generalizează starea de beatitudine specifică varstei tinere,
în care toate formele de manifestare ale universului înconjurător capătă aparența metalului prețios, ce devine
simbol al frumuseții vieții din această etapă existențială. Substantivele care alcătuiesc enumerația din versul
cuvintele tale, privirile tale, aerul au ca trăsătură comună imaterialitatea, condiție a stării de zbor, de
antigravitație. Această înșiruire de metafore-simbol justifică observația criticului Eugen Simion, care vede în
poeziile acestui volum o poetică a zborului asociată cu o poetică a diafanului, în care tinerii îndrăgostiți
scapă de sub controlul legii gravitației, sunt niște pietoni ai aerului.
De altfel, se constată că în poezie predomină imaginile artistice vizuale, dată fiind predilecția poetului față
de luarea în stăpânire a universului cu ajutorul privirii și prin intermediul ochiului.
Strofa ultimă stă sub semnul timpului, fiind prezenți termeni ce aparțin acestui câmp lexico-semantic:
clipele, ora. Comparația clipelor cu niște lacuri sugerează aspirația către nemurirea clipei prezente, dorința
de permanentizare a stării de grație generate de iubire. Ora este materializată și antropomorfizată, prin
atașarea coroanei de nori, liliachie.
Versul final, cheie de boltă a întregului text, sugerează rememorarea nostalgică, amintirea stării de a fi a unei
vârste anterioare, de-atunci. În același timp, interogația retorică din ultimul vers imprimă discursului poetic
ambiguitate, caracteristică a limbajului poetic ce constă în capacitatea unui cuvânt, a unei sintagme de a avea
mai multe sensuri posibile în același context. Dacă strofele anterioare justifică interpretarea pronumelui
personal noi drept expresie a unei categorii de vârstă (tinerii, adolescenții) – hoinari, căutătorii pietrei
filozofale – sau a perechii de îndrăgostiți – cuvintele tale, privirile tale –, versul final, prin pronumele
personal tu intercalat celor două vocative, suflete, gândule, permite o a treia interpretare, și anume aceea a
dedublării eului, a scindării in ego și alter ego, ce face posibilă comunicarea cu sinele. Astfel, cuvintele
poetice tu, noi dobândesc în context sensuri multiple, întreținând misterul poetic și invitându-l pe cititor sa
devină participant activ la închegarea operei.
Datorită adresării directe - tu, ți-aduci aminte - , monologului adresat ca mod de expunere, dar și titlului, ca
element de paratextualitate ce amintește de formula de încheiere specifică stilului epistolar, această poezie
poate fi considerată o scrisoare către sinele de-atunci.
Cu privire la albiguitatea generată de multitudinea de sensuri pe care le dobândesc cuvintele poetice
stănesciene, Marin Mincu afirma: Poetica lui Nichita Stănescu explorează materia lingvistică sub toate
aspectele pe care aceasta le implică în actualizarea discursivă, numai pentru a exprima cât mai original
sentimentul de a fi […] A comunica prin <<necuvinte >> presupune a comunica direct sentimente, căci
<<cuvântul atrage realul>>, modificându-l.

5. Postmodernismul poetic românesc

În lucrarea Postmodernismul românesc, Mircea Cărtărescu preciza: „Despre o atitudine explicit şi conştient
postmodernă se poate vorbi însă în lumea românească abia după 1980 […] Putem constata doar că este primul concept
teoretic important, denumind un curent literar, intrat în limbajul critic românesc după ultimul război şi că frecvenţa

9
folosirii lui, pozitive sau negative, este în continuă creştere. Deja termenul pare să fie ataşat solid promoţiilor ’80 şi
’90 din literatura română şi e folosit cu o anumită constanţă şi în muzică şi artele plastice.”
Autorul sus-citat susţine ideea că postmodernismul, în adevăratul sens al cuvântului, s-a dezvoltat subteran şi
lent încă din anii ’50 – ’70, izbucnind în 1980, când se impune ca realitate artistică a epocii noastre ( scriitorii anilor
’60 au redescoperit valorile estetice ale literaturii, iar generaţia ’70 este mai pronunţat estetică şi mai refractară la
îndoctrinare ).
Postmodernismul este aşadar orientarea literară manifestată începând cu Generaţia optzecistă şi până în
actualitate, constând în promovarea unei atitudini faţă de tradiţie cu totul diferite de aceea a modernismului, căruia îi
urmează (postmodernism=după modernism). Dacă modernismul se caracterizează prin criză, ruptură,
postmodernismul recuperează tradiţia la modul ironic, parodic, presupunând un spirit livresc prin excelenţă. În acest
sens, intertextualitatea este unul dintre cele mai utilizate procedee literare, iar pastişa şi parodia sunt specii
predilecte ale scriitorilor postmoderni. Scriitorul postmodern îşi asumă, în primul rând, statutul de cititor, iar opera
lui jonglează cu citate, referinţe, aluzii la textele care constituie tradiţia, obligând-o în felul acesta să capete noi
sensuri, să i se apropie. Spiritul ludic este astfel definitoriu pentru literatura postmodernă. (Anca Dumitrescu)
Generaţia ʼ80 se caracterizează printr-un pregnant spirit unitar. Scriitorii au conştiinţa unei identităţi estetice de
grup, care se raportează polemic la literatura anterioară. Caracterul organic al mişcării optzeciste, unitatea de viziune
şi de concepţie estetică rezidă în publicarea unor volume colective: Aer cu diamante (1982), Desant (1983).
Numită şi generaţie în blugi, gruparea optzecistă, cu nucleul reprezentat de Cenaclul de luni, condus de Nicolae
Manolescu, este considerată cea mai cultă generaţie postbelică (Gheorghe Crăciun), avându-l drept reprezentant de
seamă pe poetul, prozatorul şi teoreticianul Mircea Cărtărescu. Alţi reprezentanţi ai acestui curent literar sunt
Alexandru Muşina, Mircea Nedelciu, Matei Vişniec, Traian T. Coşovei, Nichita Danilov, Mariana Marin ş.a.
Esteticii postmoderniste îi sunt proprii următoarele trăsături:
a. atracţia pentru prozaism, pentru ludic, pentru sarcasm ori pentru aducerea cotidianului în poezie, în absenţa
oricărui sentimentalism; privirea ludică asupra lumii dărâmă miturile şi determină o atitudine detaşată şi
ironică; ironia postmodernistă nu coincide cu aceea romantică; nereprezentând o persiflare a valorilor
autentice ale trecutului, ironia nu este distructivă, ci salvează poezia de la îmbătrânire prin clişeizare, rutină şi
monotonie;
b. valorificarea cotidianului, a realităţii imediate în operele lirice; se scrie o poezie a realului sau una care
coboară în stradă; spectacolul citadinului, evenimentul banal, derizoriu, anodin, chiar propria biografie
costituie materia pe care poetul o valorifică în propriile creaţii; prin transcrierea lucidă şi critică a
evenimentului cotidian şi prin refuzul stilului înalt, abstract, ermetic, impresonal, noua poezie manifestă
înclinaţie către demistificare, către desolemnizare a discursului liric, afirmând, în acelaşi timp, postulatul
autenticităţii;
c. deplasarea interesului de la o poetică a romanului, la aceea a prozei scurte;
d. valorificarea anumitor procedee, precum: colajul (compunerea discursului din elementele altor discursuri),
intertextualitatea (trimiterea la coduri culturale cunoscute de scriitor şi cititor), metatextualitatea (sondarea
şi înfăţişarea procedeelor de constituire a textului; textul nu judecă numai lumea din afară, ci se judecă şi pe
sine, prin construirea la vedere a textului); fragmentele culturale sunt recuperate şi resemnatizate; mimesis-ul
este respins, preferându-se colajul de sintagme, teme, motive emblematice din epoci literare apuse;
e. amestecul de narativitate şi lirism în poezie; liricul este epurat de reflexiv;
f. metafora, orficul, oracularul sunt înlocuite cu notaţia prozaică; este valorificată invenţia lexicală a străzii;
g. spiritul polemic faţă de zeii mari ai literaturii; scriitorii postmoderni cer revizuirea canonului literar românesc;
h. aspiraţia la cuprinderea diversităţii realului (a totului);
i. schimbarea relaţiei dintre autor şi lector: acesta din urmă devine martor şi colaborator în redactarea textului;
j. renunţarea la ortografie şi punctuaţie.
Conştienţi de faptul că tot ce e valoros s-a scris până la ei, scriitorii psotmoderni recuperează o întreagă tradiţie
literară cu armele care le sunt la îndemână – ironia, parodia, sarcasmul, spiritul ludic şi pmafletar – acestea fiind puse
în slujba salvării literaturii la la perimare.

Câteva poezii postmoderniste

Când am stat prima dată faţă-n faţă cu Nichita Stănescu (mă simţeam de parcă aş fi stat la masă cu Eminescu sau cu
Baudelaire) eram la restaurantul Uniunii Scriitorilor cu prietenul meu Traian T. Coşovei. Am fost atunci atât de
intimidat de ochii albaştri, foarte depărtaţi, ai lui Nichita, încât vreo jumătate de oră n-am putut scoate o vorbă, lucru
pe care el l-a luat drept o tăcere ostilă.

10
"Bătrâne, gata!" mi-a spus până la urmă. "Ai dreptate, sunt cel mai prost poet din lume. Dar hai să stăm de vorbă,
totuşi, şi să ciocnim un pahar ca doi prieteni." "Dar dimpotrivă", i-am răspuns, "am tăcut fiindcă vă respect prea
mult..." "Haide, lasă-l pe vă şi pe dumneavoastră. Zi-mi tu, bătrâne!" "Iertaţi-mă, dar nu pot..." Atunci Nichita s-a
uitat la mine mai atent. "Ascultă, tu eşti credincios?" "Da, bineînţeles." "Şi te rogi câteodată lui Dumnezeu?" "Da,
uneori." "Şi cum îi spui lui Dumnezeu când te rogi, Tu, Doamne, sau Dumneavoastră, Doamne?" "Tu", i-am răspuns
zâmbind, pentru că mi-am dat seama brusc ce vroia să spună. "Şi-atunci, dacă lui Dumnezeu îi spui tu, mie de ce-mi
zici dumneavoastră? Hai, bătrâne, zi-mi Nichita, şi să fim sănătoşi..."

De-atunci, în puţinele momente în care ne-am mai văzut, m-am străduit să-i spun pe nume: tu, Nichita.
(Mircea Cărtărescu, Tu, Nichita... )

într-o zi chiuveta căzu în dragoste


iubi o mică stea galbenă din colţul geamului de la bucătărie
se confesă muşamalei şi borcanului de muştar
se plânse tacâmurilor ude.
în altă zi chiuveta îşi mărturisi dragostea:
- stea mică, nu scânteia peste fabrica de pâine şi moara dâmboviţa
dă-te jos, căci ele nu au nevoie de tine
ele au la subsol centrale electrice şi sunt pline de becuri
te risipeşti punându-ţi auriul pe acoperişuri
şi paratrăznete.
stea mică, nichelul meu te doreşte, sifonul meu a bolborosit
tot felul de cântece pentru tine, cum se pricepe şi el
vasele cu resturi de conservă de peşte
te-au şi îndrăgit.
vino, şi ai să scânteiezi toată noaptea deasupra regatului de linoleum
crăiasă a gândacilor de bucătărie.

dar, vai! steaua galbenă nu a răspuns acestei chemări


căci ea iubea o strecurătoare de supă
din casa unui contabil din pomerania
şi noapte de noapte se chinuia sorbind-o din ochi.
aşa că într-un târziu chiuveta începu să-şi pună întrebări cu privire la sensul existenţei şi obiectivitatea ei
şi într-un foarte târziu îi făcu o propunere muşamalei.
... cândva în jocul dragostei m-am implicat şi eu,
eu, gaura din perdea, care v-am spus această poveste.
am iubit o superbă dacie crem pe care nu am văzut-o decât o dată...
dar, ce să mai vorbim, acum am copii preşcolari
şi tot ce a fost mi se pare un vis.
(Mircea Cărtărescu, Poema chiuvetei)

11