La ţigănci – Mircea Eliade

Fantasticul – repere teoretice

Fantasticul reprezintă o categorie estetică ce constă în folosirea unor elemente care păstrează o
legătură solidă cu realitatea, astfel încât trăsătura dominantă a prozei fantastice este ezitarea: atât personajele,
cât şi cititorul ezită între a opta pentru o explicaţie naturală sau pentru una supranaturală a evenimentelor.
Pentru P. C. Castex, fantasticul este „o intruziune brutală a misterului în cadrul vieţii reale”, iar
Roger Callois îl percepe drept „o încălcare a ordinii recunoscute, o rupere aproape insuportabilă de lumea
reală.”
Proza fantastică este un tip modern de literatură, caracterizat prin mister, suspans, incertitudine. Deşi
fantasticul în sens larg este prezent nu numai în artă, ci şi în multe alte manifestări ale spiritualităţii omeneşti
din cele mai vechi timpuri, literatura fantastică este recunoscută ca gen aparte abia în secolul al IX-lea, în
perioada afirmării doctrinei romantice, care pledează pentru cultivarea neverosimilului în artă. În literatura
autohtonă, fantasticul este foarte vechi, el apărând iniţial în folclor – în basme, povestiri despre strigoi,
descântece, vrăji –, fiind bazat pe credinţa oamenilor în existenţa unor forţe necunoscute.
În literatura cultă, este valorificat de Mihai Eminescu, ce cultivă un fantastic metafizic, care nu poate
fi explicat prin simţurile noastre. La I. L. Caragiale, Vasile Voiculescu, Ion Creangă, M. Sadoveanu, este
prezent un fantastic la graniţa dintre real şi ireal.
În proza lui Mircea Eliade, această categorie estetică este intelectualizată, extrăgându-şi substanţa
din lucrările ştiinţifice ale autorului.

Mircea Eliade, personalitate complexă a culturii româneşti

Personalitate complexă de tip renascentist, Mircea Eliade face parte din familia spirituală a lui
Dimitrie Cantemir, B. P. Hasdeu, N. Iorga. Istoric al religiilor, orientalist, etnolog, sociolog, folclorist, eseist,
nuvelist, dramaturg, memorialist, romancier – sunt doar câteva dintre calificările acestui intelectual român de
talie mondială.
Ca istoric al religiilor, Mircea Eliade se impune prin Tratatul de istorie a religiilor (Paris, ian. 1949),
„operă de adâncă erudiţie, cu sute de trimiteri şi cu bibliografie exhaustivă” (Mircea Handoca), primită de
savanţi şi critici cu superlative. Lucrarea este continuată şi completată de cele 3 volume din Istoria
credinţelor şi ideilor religioase, tipărite la Paris şi ulterior traduse în română, engleză, germană, portugheză,
spaniolă, italiană şi japoneză.
Interesul pentru orientalistică a fascinat adolescenţa şi tinereţea lui M. Eliade. La 17 ani începe să
înveţe sanscrita, după ce, cu puţin înainte, îşi însuşise primele noţiuni din ebraică şi persană. În 1936 publică
tratatul de orientalistică intitulat Yoga. Essai sur les origines de la mystique indienne, în care discută
probleme legate de tantrism (curent religios hinduist) şi diferite forme de yoga populară. În 1948 publică
lucrarea Techniques du Yoga, iar 6 ani mai târziu, Yoga – Immortalité et liberté.
În calitate de folclorist, M. Eliade publică numeroase studii de referinţă, printre care cele mai
importante sunt: Folclorul ca instrument de cunoaştere, Comentarii la legenda Meşterului Manole, De la
Zamolxis la Gengis-Khan. Acestea se caracterizează printr-o tendinţă de evidenţiere a genialităţii folclorului
românesc în comparaţie cu manifestările similare ale altor popoare.
Eseistul Eliade publică o serie de studii concentrate în 3 volume: Oceanografie, Fragmentarium,
Insula lui Euthanasius. Studiile se caracterizează printr-o varietate tematică a problemelor discutate. Sunt
tratate aspecte legate de filosofie a culturii, de sociologie, etnologie, lingvistică, etimologie, teorie a
literaturii.
În calitate de memorialist, Mircea Eliade pledează pentru autenticitate, pentru jurnalul intim netrucat,
definit drept „îngheţare a timpului concret”. Jurnalul său, început de la vârsta de 13 ani şi încheiat cu câteva
zile înainte de trecerea sa în nefiinţă, cuprinde note cronologice cu caracter confesiv, referitoare la propria sa
viaţă, la întâlniri, plimbări, discuţii, întâmplări, impresii de lectură, judecăţi de valoare noate cu o inegalabilă
artă.
 La ţigănci – nuvelă fantastică

După cum remarca autorul însuşi, nuvela reprezintă începutul unei noi etape de creaţie: „La 15 iunie
am început să scriu nuvela La ţigănci. Lucrând 8-9 ceasuri pe zi, am reuşit să o închei şi s-o transcriu la 5
iulie. Christinel a citit-o în aceeaşi seară. Emoţia şi entuziasmul ei mi-au confirmat certitudinea că La ţigănci
marchează începutul unei noi faze a creaţiei mele literare.” (Mircea Eliade)
O periodizare a literaturii eliadeşti o realizează Eugen Simion, care identifică patru etape în creaţia
autorului: faza indică, ce cuprinde romanele Isabel şi apele diavolului, Maitreyi; faza existenţialistă,
reprezentată de operele Întoarcerea din rai şi Huliganii; faza fantasticului de tip erudit, cuprinzând simboluri
de factură folclorică (Domnişoara Christina, Şarpele) şi indică (Noaptea de sânziene, Secretul doctorului
Honigberger); noua vârstă a fantasticului eliadesc, inaugurată de proza La ţigănci şi cuprinzând nuvele ca
Nopţi la Serampore, Pe strada Mântuleasa, În curte la Dionis, Tinereţe fără tinereţe.
Scrisă la Paris în 1959 şi publicată în ţară în revista Secolul XX (1967) şi în volum doi ani mai târziu
– La ţigănci şi alte povestiri, cu un studiu introductiv de Sorin Alexandrescu –, nuvela constituie
„indiscutabil o capodoperă a fantasticului românesc” (Eugen Simion).
Considerată de Dumitru Micu „un giuvaier al literaturii lui Mircea Eliade, construcţie de un echilibru
şi de o armonie clasice”, La ţigănci a fost interpretată de Sorin Alexandrescu drept „o alegorie a morţii sau a
trecerii spre moarte”. Criticul aplică nuvelei o grilă de lectură structuralistă, al cărei rezultat îl constituie
identificarea unui itinerar spiritual viaţă-moarte, profan-sacru, susţinut de existenţa a opt episoade ce aparţin,
alternativ, planurilor real şi ireal. Cele opt episoade sunt: călătoria cu tramvaiul, convorbirea cu baba,
întâlnirea cu cele 3 fete, căutarea labirintică, sosirea la casa doamnei Voitinovici, călătoria cu tramvaiul,
popasul la propria locuinţă, revenirea la ţigănci şi întâlnirea cu Hildegard. Sorin Alexandrescu remarcă
prezenţa unor simetrii matematice, redate de faptul ca primul episod aparţine planului real, urmatoarele trei,
celui ireal, episoadele 5-7 ilustreaza planul real, iar ultimul, pe cel ireal. Personajul pendulează între cele
două universuri.
De altfel, existenţa celor două planuri, real şi ireal, constituie o trăsătură a nuvelei fantastice.
La nivelul structurii de suprafaţă a naraţiunii, este conturat un univers real, familiar, uşor de localizat.
Treptat, din elementele acestui univers recognoscibil, se conturează unul paralel, misterios, la care se face
aluzie în subtextul naraţiunii, la nivelul de profunzime al operei. Autorul utilizează astfel o tehnică narativă
aparte, şi anume, epicul dublu.
Incipitul nuvelei, de tip ex abrupto (atacă brutal ideea, fără o pregătire prealabilă a cititorului),
descrie în mod credibil, veridic, cadrul evenimenţial: Bucureştiul interbelic dominat de caniculă, surprins
prin detalii realiste. De altfel, capitala constituie cadrul acţiunii numeroaselor opere ale lui M. Eliade, acesta
considerând că „orice loc natal constituie o geografie sfântă... Pentru mine, Bucureştiul este centrul unei
mitologii inepuizabile.”
Timpul evenimenţial, cel real, profan, este plasat în secolul XX, în perioada dintre războaie.
Acţiunea începe într-o zi toridă de vară, în jurul orei 3 după-amiaza, când Gavrilescu, anodin profesor de
pian, se întoarce de la o lecţie predată elevei Otilia Pandele. După cum observă Eugen Simion, M. Eliade îşi
alege în mod deliberat personajele din categoria indivizilor simpli, „pentru a revela în ei o realitate spirituală
profundă”, pornind de la ideea că sacrul se manifestă în aspectele cele mai banale ale existenţei.
De altfel, dialectica sacru-profan1 constituie fundamentul prozei eliadeşti din ultima etapă de creaţie.
Fantasticul eliadesc este erudit, savant, intelectualizat, transfigurând artistic noţiuni abordate în lucrările
ştiinţifice ale autorului, precum mitul, hierofania, dialectica sacru-profan, ieşirea din timp, moartea ca
iniţiere.
În viziunea sa, dacă omul societăţii arhaice, profund religioase, avea tendinţa de a trăi cât mai mult
posibil în sacru, omul modern locuieşte într-un univers desacralizat. Pentru omul arhaic, realitatea trebuia să
învie permanent lumea arhetipurilor, care oferera modele de comportament ce imitau gesturile divinităţilor
pe pământ. Timpul sacru era, în concepţia omului primordial, ciclic, reversibil, repetitiv, egal cu sine însuşi,
neschimbat, etern, nesfârşit.
În lumea noastră modernă, consideră M. Eliade, sacrul nu mai poate fi găsit în forme pure de
manifestare, ci doar „înveşmântat”, camuflat în mituri şi credinţe fragmentate, în folclor şi etnografie. Pentru
omul actual, timpul este istoric, ireversibil, iar durata sacră este doar cea asociată sărbătorilor religioase –

1
Ddialectică – teorie şi metodă de cercetare a realităţii, ce priveşte fenomenele ca fiind în strânsă legătură şi
condiţionare mutuală.
Sacrul – orice manifestare a unei expresii divine, ceea ce ţine de metafizic, sfânt, divin.
Profanul – categorie aflată în relaţie cu banalul, areligiosul, lumescul.
Paştele, Crăciunul etc. – când se întâlneşte prima manifestare a timpului sacru, aşa cum s-a produs ea la
origine, în illo tempore.
Dacă ceilalţi teoreticieni ai conceptului consideră că sacrul se opune profanului, Mircea Eliade
percepe cele două fenomene ca aflându-se în interdependenţă: sacrul este camuflat în profan, este ca un
nucleu de lumină al profanului însuşi. Această proprietate a sacrului de a purta „veşmintele” profanului,
poartă numele de irecognoscibilitatea sacrului.
Sacrul acţionează în momentele de falie temporală, când au loc încetiniri de ritm sau opriri ale
timpului istoric, real. În logica gândirii lui M. Eliade, ieşirea din timpul profan nu înseamnă câtuşi de puţin
părăsirea acestuia, ci activarea dimensiunii sacrale din simultaneitatea sacru-profan. Aşadar, tocmai această
anulare a opoziţiei dintre sacru şi profan este cea care permite estomparea opoziţiei real-ireal şi implicit
facilitează fiinţarea personajului în două planuri paralele ale aceluiaşi univers, lucru posibil prin ieşirea din
timp.
Tema nuvelei o constituie ieşirea din timpul istoric, ce permite plasarea personajului într-o durată
mitică, circulară. Ieşirea din timp sau anularea limitelor spaţio-temporale în momentul manifestării
evenimentului misterios ce declanşează pendularea eroului între cele două planuri, real şi ireal,
reprezintă o altă particularitate a nuvelei fantastice. Autorul apelează la un procedeu frecvent al
literaturii de acest gen, şi anume comprimarea temporală. Astfel, cele 3-4 ore petrecute de Gavrilescu la
ţigănci, echivalează cu 12 ani ai timpului istoric. Se poate deduce faptul că în spaţiul ţigăncilor, timpul curge
după alte legi decât acelea fireşti: în căsuţa babei, ceasul stă la ora 3, ceea ce indică suspendarea în
atemporal, o durată eternă.
Ceea ce pentru neiniţiaţi reprezintă un loc rău-famat, constituie, de fapt, un topos în care au loc
experienţe spirituale profunde. În profanul Bucureşti, gradina şi bordeiul ţigăncilor reprezintă o manifestare a
sacrului, aşadar, o hierofanie. Iar cum accesul la sacru nu poate fi forţat, personajul trebuie sa aştepte
chemarea acestuia. Deşi trece de trei ori pe săptămână, cu tramvaiul, prin faţa grădinii ţigăncilor, Gavrilescu
nu are curiozitatea de a se opri spre a admira nucii bătrâni. Abia uitarea servietei cu partituri îl determină să
coboare şi astfel să ajungă la ţigănci. După cum observă Eugen Simion, este necesară intervenţia hazardului,
„pentru ca personajul să ia act de existenţa misterului”.
De altfel, în permanenţă protagonistul este condus, tras de mână, ghidat în acţiunile sale, ceea ce
justifică eticheta de ins abulic (lipsit de voinţă) care i s-a pus de critica literară. Mai mult decât atât,
Gavrilescu poate fi încadrat în categoria indivizilor pasivi, care suferă adesea acţiunea unor entităţi exterioare
lor, aceştia fiind personajele specifice fantasticului de tip call eliadesc. Ioan Petru-Culianu, discipolul lui
Mircea Eliade, identifică în opera acestuia şi un fantastic de tip quest, care presupune un individ activ, dornic
să aprofundeze. Opera La ţigânci ilustrază în cea mai mare parte a sa, fantasticul de tip call, iar la final, când
personajul găseşte singur drumul, înfăţişează şi un fantastic de tip quest.
Eroul din La ţigănci este un individ comun, banal profesor de pian, un ratat pe plan profesional, dar
şi sentimental. Bătrâna îl numeşte „muzicant”, făcând aluzie la statutul său inferior, dar Gavrilescu afirmă în
repetate rânduri că are „fire de artist” şi că „păcatele” sale l-au coborât la modesta condiţie de profesor de
pian, deşi el trăieşte pentru „arta pură”. Autocaracterizarea şi caracterizarea ce reiese din faptele sale
evidenţiază, însă, contrastul dintre aparenţă şi esenţă. Gavrilescu se consideră un artist, însă calculele pe care
le face de câte ori i se oferă prilejul, indică o fire meschină, ancorată puternic în realitate.
Incapabil de a lua decizii corecte, Gavrilescu eşuează în dubla tentativă de a ghici ţiganca, întocmai
cum, cu douăzeci de ani înainte, a greşit părăsind-o pe Hildegard, pentru a onora o datorie faţă de Elsa. În
cele două decenii, personajul lui M. Eliade nu se mai gândeşte la dragostea vieţii sale, o uită şi se lasă pradă
grijilor cotidiene. Logoreea sa lipsită de profunzime – Gavrilescu vorbeşte despre căldură şi despre colonelul
Lawrence – trădează preocupările derizorii ale protagonistului. Însă, odată intrat în spaţiul sacru, acesta se
simte brusc fericit şi îşi aminteşte de Hildegard: „Nu m-am mai gândit la ea de 20 de ani. A fost marea mea
dragoste. A fost femeia vieţii mele!...” Regăsindu-se deodată într-o dimensiune uitată a propriei biografii,
Gavrilescu îşi aminteşte de lucrurile cu adevărat importante, despre care acum nu ezită a vorbi, chiar dacă
fetele îl persiflează şi îl întrerup. Înţelegerea subită a unui detaliu intrinsec propriei fiinţe, pe care personajul
l-a avut mereu sub ochi, dar de care nu a fost conştient, constituie un proces de rememorare frecvent în opera
lui Mircea Eliade, care poartă numele de anamneză. Eroul îşi recuperează amintirile valoroase pătrunzând în
spaţiul tabu al ţigăncilor, iar faptul că insistă să le exprime prin cuvinte, denotă descoperirea logosului
semnificant odată cu introspecţia revelatoare, iar acesta se opune logoreei stereotipe din tramvai.
S-a afirmat în repetate rânduri că problematica nuvelei ţine de anamneză: însoţindu-se cu Elsa,
Gavrilescu o uită pe Hildegard, părăsind-o. Ca atare, fetele îl ajută să îşi aducă aminte de marea sa iubire.
Existenţa alături de Elsa l-a aruncat în modesta condiţie de profesor de pian. Pierderea lui Hildegard
constituie „păcatul” personajului, iar regăsirea ei sugerează regăsirea „muzei”, a iubirii spirituale capabile să-
l conducă să-şi recupereze adevărata condiţie, aceea de artist.
Nu întâmplător, Gavrilescu pătrunde în grădina ţigăncilor după ce îşi pierde servieta cu partituri,
aceasta fiind semnul servituţii sale umilitoare de profesor de pian. Pierzându-şi servieta, eroul poate
redeveni, simbolic, desigur, artistul care a fost înainte de „cădere”.
O altă particularitate a prozei fantastice este valorificarea miturilor, a simbolurilor. Cifra trei,
recurentă în nuvela lui M. Eliade – trei fete, trei sute de lei (echivalentul a trei lecţii de pian), ceasul stă la ora
trei, protagonistul trece de trei ori pe săptămână cu tramvaiul prin faţa grădinii ţigăncilor –, este preluată de
autor din folclorul românesc şi constituie un simbol al perfecţiunii, expresie a totalităţii, a desăvârşirii.
Această cifră conţine o sugestie a tuturor nivelurilor fundamentale ale existenţei – trecutul, prezentul, viitorul
– , iar pentru creştini, simbolizează perfecţiunea unităţii dumnezeieşti: Dumnezeu este unul în trei persoane.
Reactualizarea mitului labirintului se regăseşte în episodul rătăcirii eroului prin camera obscură.
Gavrilescu se pierde într-un univers de obiecte inutile, fără valoare, ce sugerează perisabilitatea lumii.
Obiectele îşi schimbă permanent forma şi constituie obstacole în calea protagonistului. Invazia acestora,
materia în erupţie, faptul că îl împresoară pe erou constituie o altă trăsătură a registrului fantastic.
Omul de ştiinţă Mircea Eliade afirmă că ritualurile labirintice au ca scop luminarea neofitului care,
după iniţiere, trebuie să descopere drumul. Experienţa lui Gavrilescu echivalează cu iniţierea în moarte, căci
„a ieşi şi a intra într-un labirint este ritualul iniţiatic prin excelenţă” (M. Eliade). La finalul episodului,
protagonistul îşi pierde cunoştinţa, fiind învăluit în draperia-giulgiu şi văzându-se pe sine „mai slab ca
niciodată, cu oasele ieşindu-i prin piele”.
Există în nuvela eliadescă şi personaje ce au corespondent mitic. Unul este baba, pe care critica
literară a asemănat-o cu Cerberul, câinele cu trei capete din mitologia greacă, situat la intrarea în Infern, ce ia
taxă celor care pătrund în acest spaţiu şi care nu permite ieşirea celor aflaţi înăuntru. Bătrâna se află într-un
spaţiu de graniţă şi îi percepe taxă lui Gavrilescu, asemenea animalului mitologic. Totodată, fetele „trag după
ele lungi umbre mitologice” (Eugen Simion). Ele au fost asemănate cu ielele, fiinţele imaginare din folclorul
românesc, înzestrate cu puteri nefaste, ce au capacitatea fie de a-i lăsa cu mintea aiurea pe cei care le văd
dansând, fie de a-i omorî. Graţiile, zeiţele celeste ale frumuseţii, sunt alte entităţi mitologice cu care cele trei
fete pot fi asociate. Criticul Eugen Simion identifică drept corespondent al fetelor, Parcele, divinităţi
infernale care decideau, la naştere, durata vieţii şi destinul fiecăruia. Valenţe mitologice pot fi identificate şi
în cazul birjarului, fost dricar, ce îl poartă pe Gavrilescu spre toposul sacru, asemenea lui Charon, luntraşul
care trece sufletele morţilor peste apa Styxului.
„Alegorie a morţii sau a trecerii spre moarte” este eticheta pe care criticul Sorin Alexandrescu i-o
atribuie nuvelei, încă de la cea dintâi apariţie a sa editorială în ţara noastră. Incontestabil, La ţigănci
înfăţişează un scenariu iniţiatic de tip tanatic, presărat cu simboluri specifice. Există în nuvelă nenumărate
aluzii la moarte, care permit considerarea experienţei insolite pe care o trăieşte protagonistul, drept o trecere
spre lumea cealaltă.
Un prim indiciu al acestei interpretări îl constituie „nefireasca, neaşteptata” răcoare ce îl întâmpină
pe erou în grădina ţigăncilor. Umbra şi răcoarea sunt aluzii funebre, ca şi draperia-giulgiu care îl înfăşoară pe
Gavrilescu, al cărui aspect scheletic aminteşte de moarte. Personajele ce au corespondent mitic şi trecerea lui
Gavrilescu şi a lui Hildegard prin poarta nedeschisă, de la finalul operei, confirmă ipoteza scenariului de
iniţiere în moarte, la care este supus eroul.
Ca în orice proză ce cultivă neverosimilul, nu există o modalitate unică de interpretare a
evenimentelor. Natura experienţei lui Gavrilescu nu se clarifică nici până la finalul operei, care este
ambiguu – condiţie esenţială a textului fantastic. Confuzia care planează asupra întâmplărilor, percepută
atât de personaj, cât şi de lector, face posibilă prezenţa fantasticului ce, în termenii lui Tzvetan Todorov,
„ocupă intervalul incertitudinii” provocate de ezitarea între alegerea unei explicaţii naturale sau a uneia
supranaturale a evenimentelor.
Gavrilescu şi Hildegard pornesc spre pădure, în birja condusă de fostul dricar, iar Hildegard rosteşte
replica finală, ce potenţează ambiguitatea textului: „Toţi visăm. Aşa începe. Ca într-un vis...” Opera aperta
(Umberto Eco), La ţigănci este deschisă interpretărilor multiple, iar cititorul îşi poate pune întrebările
formulate de către criticul Eugen Simion: „Începe ce? Trecerea spre moarte, ieşirea din lumea istorică,
intrarea în alt timp?”
Suscitarea unei pluralităţi de interpretări plauzibile a constituit, de altfel, şi intenţia declarată a
autorului, care avertizează asupra faptului că nu trebuie să căutăm cu tot dinadinsul simboluri, sensuri
ascunse ori tâlcuri, căci conferind un singur sens unor detalii suspendate în nedeterminare, nu vom reuşi
decât să atentăm la ambiguitatea lor simfonică.