Însemnări de postliterat (6)

Ideea de „roman” ar avea mai puțin sens astăzi ca macro-povestire

multistratificată (un al doilea pas al „secularizării” după autonomizarea
povestirii-legendă în fața narațiunilor-mit), ci mai degrabă ca o bază de
date a unei lumi ficționale (reprezentare sau nu a acesteia?), cu
„succesul” măsurat în funcție de cât de mult vor fi folosite elementele
acesteia în variate derivații (fan-ficțiune). (Balzac digital? Comedia
postumană?)
Poate spun o cvasi-banalitate (deși, în urma unei căutări, se dovedește
că sintagma „novel as database” apare într-un loc, într-un singur loc: o
intrare în Cambridge Companion to the Novel, la care nu am acces), cert
este că numele de „roman” sună prea „bine” ca să nu fie o etichetă
pusă pe orice pare că s-ar conforma câtuși de puțin vreunei înțelegeri
(istoricizate, cel mai adesea) a ceea ce ar fi „romanul”. (Mi se suflă în
cască că nu-i mai pasă nimănui de un asemenea (crochiu de) manifest,
dar tocmai de aceea îl las așa, ca să contrazic.)

*
Alexandru Matei, Ultimele zile din viața literaturii (Cartea Românească)
– o carte apărută acum zece ani, dar care încă îmi mai provoacă reacții
viscerale în unele privințe (în altele nu pot decât să-i dau dreptate
autorului și să subscriu).
Venind din zona antropologiei și studiilor culturale – căreia, spune el cu
argumente greu de contrazis, ar trebui să fie arondate studiile literare
–, nu este atât de surprinzător că Alexandru Matei vede în Michel
Houellebecq „ultimul Mare Scriitor” (în timp ce alții văd mai degrabă un
scriitor de ultimă speță, din pricina stilului său jemanfișist – „cînd aud
pomenit cuvîntul scriitură, știu că este momentul să ne destindem puțin
și să mai comandăm o bere”, p. 120... – sau, mai ales, a ideologiei sale,
însă ni se dă asigurarea că Houellebecq „va fi mereu disprețuit de cei
care cred în Literatură”, p. 117), iar în Frédéric Beigbeder „scriitorul
francez cel mai actual și reprezentativ”, descriind în același timp
aproape integral negativ fenomenele „de avangardă”, pe care le aruncă
în cârca modernității sau a „hipermodernității”.
Nu este surprinzător, deși este frapant contrastul dintre ceea ce își
propunea în prefață („mi se pare elementară distanța față de propriile
convingeri, în chiar clipa în care ele se afirmă”, p. 8) și ceea ce îi iese (se
simte cu câtă plăcere, de pildă, scrie despre „antimodernii” teoretizați
de Compagnon).
M-au deranjat într-un fel aparte – și mai mult decât felul în care Bogdan
Ghiu, scriind despre Bukowski în Facultatea de litere, făcea un fel de
apologie a literaturii „de avangară” ca un fel de nouă avangardă –
superlativele pe care i le acordă lui Houellebecq un om care, spune
Radu Toma, „s-a plimbat vreo zece ani prin literatura franceză
contemporană, literatură pe care a ajuns să o cunoască mai bine chiar
decît cei mai mulți francezi”. Inițial, am suspectat că ar fi un caz de
blazare, aidoma celor care au citit din toate colțurile literaturii pentru a
ajunge la concluzia că preferă să recitească autorii canonici decât să
îndure incertitudinile și „minoratul” inerente experienței literaturii în
sincronie; să fie efect de saturație, să fie și un resentiment la mijloc?
„Literatura, inclusiv cea franceză, se întoarce la condiția de
divertisment” (același pentru toți?), conchide încântat Alexandru Matei,
după ce a pus și el punct epistemei „literatură” (ca invenție care, de
acord, nu a durat decât vreo două secole), convins de dura lex a
„umanismului literar” („legea imanenței: literatura nu contează decît
dacă e vie, și nu e vie decît dacă are măsura omului care o scrie”, p.
382) și de relativa imposibilitate a existenței unei „tradiții a rupturi”, în
măsura în care „orizontul în care se înscrie (...) literatura modernilor
este dispariția”. (Nu întotdeauna rezervat față de riscul ocupării unei
poziții cam prea reacționare pentru gustul meu, Alexandru Matei nu
ascunde faptul că se lasă sedus de orice „încercare de a deturna arta de
la drumul propriei distrugeri” sau de a face „o artă democratizată bine
numită puțin mai tîrziu de Umberto Eco opera deschisă” – lăsând la o
parte că, nota bene, nu la asta se referea Eco...)
Ca „discurs al inconștientului”, literatura modernă nu ar putea fi un
„tezaur în care zac piese selectate conform criteriilor care cer ca fiecare
nouă piesă să le moștenească pe cele anterioare” (p. 383), ceea ce ar fi
o concluzie justă dacă ignorăm problema metodelor și formelor. John
Cage a extins (pragmatic) câmpul muzicii, însă necunoscătorii care îi
reduc opera la 4'33" nu conștientizează vasta operă pe care a realizat-o
în pragul (sau, mai ales, în urma) acestui gest – echivalat de atâtea ori
cu marșul inexorabil al modernității către „muțenie” – și care deschid o
serie de posibilități pe care unii din generațiile mai noi de compozitori
(și nu numai) țin să le exploreze în continuare. Așadar, aceștia se
revendică de la Cage ca model, deși nu mai pot emite pretenția de a fi
„revoluționari”, iar bifurcațiile lor seamănă tot cu o fundătură pentru
cei care pledează pentru alte tradiții mai pe placul lor, chiar dacă mult
mai defrișate (oricum, aproape interșanjabile din perspectiva
„Magazinului” postmodern). Oricum, o paranteză lesne de închis forțat,
sub pretextul că e doar un epifenomen (hiper)modernist.
Alexandru Matei face apologia necondiționată a literaturii de consum
(„cei care o scriu, cei care o promovează și cei care o vînd sînt
profesioniști”, p. 40) și apără demnitatea „consumatorului” (care „nu e
neapărat, așa cum unii ideologi vor să ne facă să credem, individul
pasiv, incult și frustrat”), lansându-se într-un maniheism care ignoră
deliberat nuanțele, precum și posibilitatea ca practicile (cândva?) de
„avangardă” să se constituie, de data aceasta, drept practici
subculturale aflate dincolo de miezul contraculturii (cel vizat de
societatea de consum, arealul „Jimi Hendrix”), ca niște minorități care
nu se supun neapărat/cu totul uniformizării survenite în locul decăzutei
culturi „înalte”. (Replica autorului ar putea fi că mă încearcă tentația de
a încropi o revoluție sindicalizând minoritarii veniți de pe planete cu
temperaturi prea „inumane”...)
Se poate pretinde cu ușurință că „literatura de consum este, față de
literatura „pură”, ceea ce este muzica pop/rock față de cea simfonică”
sau că au existat două regimuri perfect delimitate de vizibilitate a
literaturii („avem o literatură care contestă literatura în chiar interiorul
cîmpului literar (ca Schoenberg în muzică, de pildă), dar recuperînd
realitatea literală (cum Stockhausen recuperează realitatea sonoră), și o
literatură contestatară, antisocială, dar, din perspectivă literară,
obedientă unui model de reprezentare recunoscut – și, deci, vandabilă,
recuperată de societatea de consum (ca Hendrix în muzică)”, p. 40),
însă termenii aceștia ignoră existența de facto (în momentul acesta) a
mai multor planuri și subplanuri, între care pot exista relații complexe și
interferențe, nu numai delimitări nete.
Cel puțin în muzică, condițiile societății de consum au permis în
anumite momente, de pildă, voga unor artiști care aveau să se îndrepte
ulterior către poziții mai puțin comerciale – un exemplu fiind Björk, care
a trecut drept vedetă pop în anii '90, într-o eră a albumelor pe CD și,
mai ales, a artei videoclipurilor de pe MTV (canalul prin excelență al
difuzării tiparelor contraculturale până în momentul în care acestea nu
s-au mai dovedit a fi suficient de profitabile). Iar aici, din pricina unei la
fel de ideologice perspective „poptimiste”, Alexandru Matei nu suflă,
din prudență (pe care o uită când încearcă să descrie formele foarte
diferite ale „minimalismului”), absolut nicio vorbă despre tendința
muzicii pop, accelerată în ultimele decenii prin înghițirea majorității
caselor de discuri de către o mână de corporații, de a se reduce la o
marfă tot mai perisabilă și mai interșanjabilă, deși în 2008 (când a
apărut cartea) se prefigura deja o eră a refluxului industriei muzicale.
Muzica pop a căutat de la bun început plăcerea hook-ului și earworm-
ului, al refrenului memorabil și cât mai simplu cu putință, însă
standardizarea industriei (mai ales odată cu impunerea modelului prin
care piesele demne de difuzare radio nu mai erau selectate de
cunoscători avizați, ci de eșantioane de oameni oarecare) a condus în
ultimele decenii la o simplificare tot mai mare a conținutului muzical și
la o tot mai stridentă convenționalizare a producției pop, astfel încât
„cererea” tinerilor nu se mai regăsește cu totul în „oferta” industriei
(așa cum sugera acea etapă a culturii pop la care rămăsese Alexandru
Matei). Firește, aceleași piese din „top 40” sau din alte circuite din
„lumea reală” (cum ar fi, la noi cel al manelelor) își regăsesc amplificat
succesul pe Internet, însă tot aici s-au refugiat, pe lângă excentricii
diferitelor subculturi și nișe periferice, și foarte mulți hipsteri care, cu
doar două decenii în urmă, ar mai fi fost reprezentați în reflectoarele
industriei, de care depinde tot mai puțin.
Nu este de mirare atunci că, deși au infinite posibilități de a rămâne la
curent cu muzica de azi, mulți dintre aceștia tind în continuare să se
cvasi-uniformizeze, raportându-se tot la o mână de canale de
promovare, care ocupă oarecum locul presei muzicale tradiționale.
Astfel, au apărut hipsteri „poptimiști” care o legitimează pe Beyonce, de
exemplu, în virtutea unui așa-zis feminism (înțeles pur neoliberal de
către revistele on-line în vogă), ca și hipsteri „omnivori” care, în
virtutea celui mai postmodern relativism (aceleași reviste amintite
caută în continuare să recenzeze de toate), încearcă să digere totul, de
la hiturile banale până la cea mai radicale experimentalisme (mult mai
ușor de procurat decât acum 60 de ani), fără distincții valorice – spre
deosebire de exclusivismul snobilor de muzică atonală (în opoziție față
de cea minimală, considerată prea facilă) sau, la polul opus, de muzică
pop coreeană...
De altfel, Alexandru Matei (diletant care nu vorbește nici despre
diferitele plăceri ale consumatorului și, respectiv, ale producătorului,
nici despre posibilitatea ca autorii pe care îi consideră numaidecât
serioși (fără a problematiza critic noțiunea de „asceză” din teoria lui
Bourdieu), sau cel puțin o parte dintre ei, să cultive un alt fel de plăcere
ori, cel puțin, să fie subsumabili acestuia dintr-o perspectivă din afară.
Ar fi însemnat să-și pună la îndoială propria narațiune, în care
avangarda numaidecât „marxisto-psihanalitică a textului” trebuie
neapărat declarată drept falimentară și irecuperabilă.
Preocupat constant de a se răfui cu „ceea ce Richard Sennett numește
complexul identității pure al literaturii” (obsesie justificată de contextul
culturii franceze, cu un prestigiu copleșitor acordat literaturii
„poetice”/experimentale) și considerând implicit avangarda ca fiind
„antidemocratică prin excelență” (p. 23), el nu pare să fi luat în
considerare teoria alternativă a lui Boris Groys (în The Weak
Universalism), pentru care avangardele au încercat să fie democratice
într-un anumit sens anarhist, ci doar constată accidental un efect de
suprafață, și anume că, poate mai mult datorită paradigmei moderne în
general decât influenței avangardelor în particular, „poezia e citită tot
de poeți sau de cei care aspiră la condiția de poet” (p. 49). (O
constatare absolut malițioasă: „Genul poeziei, cum bine observa Ion
Simuț în cazul României, subzistă în conștiința publică franceză doar sub
formă de exponat muzeal sau fenomen sectar. Suprafața de vizibilitate
a poeziei franceze de astăzi este cea a unui teren de fotbal raportată la
Cîmpia Română”, p. 342. Oare Vasile Ernu ar surâde?)
Amintesc aici două alte perspective. Prima dintre ele ar fi că orice
„eșec” al industriei tinde să devină resorbit de un circuit paralel
economic. Un eșec este reprezentat de albumul Metal Machine Music
(1975) al chitaristului Lou Reed, un produs de avangardă împachetat
ironic drept produs rock, confundat inițial cu o defecțiune tehnică, apoi
cu un gest de frondă, având însă o influență decisivă asupra dezvoltării
subculturilor muzicale industrial și noise, unde o întreagă paletă de
libertinisme ale epocii (de la consum de droguri până la sexualitate
sado-maso și subversiuni politice) s-au aliat cu aceste practici muzicale
mai mult cathartice decât „cu metodă”, aflate aproape cu totul în afara
mediului academic.
Totuși, având o producție abundentă și un circuit economic restrâns de
difuzare, artiștii noise, cei cu zeci sau sute de albume în ediții limitate la
activ (ca Merzbow sau ca John Wiese), au creat un public colecționar
(deși, în prima eră a casetelor, unii autori se axau pe schimbul reciproc),
în timp ce alți artiști din același gen (ca Masonna) s-au mutat din
ambianța cluburilor sado-maso în cea a galeriilor de artă (de notat, în
treacăt, că și cei din prima categorie cochetează, stilistic sau prin
colaborări, cu zona (para-)academică).
Cea de-a doua perspectivă ar fi că, dincolo de critica economică de mai
sus, până și cele mai minoritare (și, pentru majoritate, „patologice”)
practici pot dezvolta pasiuni și „fan-ficțiuni”. De exemplu, un cerc căruia
m-am alăturat este cel al pasionaților de muzica reducționistă a
compozitorilor Wandelweiser, colecționând informații despre
nenumăratele – și, doar aparent, puțin variate – lucrări ale lor, realizând
conexiuni diferite și modalități diferite de audiție, uneori combinând
mai multe înregistrări într-un nou întreg sau realizând propriile noastre
„partituri”, chiar și fără a-i fi avut pe acești compozitori în viață drept
profesori între patru ochi.
Este perspectiva întruchipată de o figură-stereotip a culturii japoneze
(postmodernă fără a fi fost mai întâi modernă), otaku: persoana
(tânără) care dezvoltă o fixație pentru o anumită subcultură și, tratând-
o drept o bază de date, o curatoriază și se folosesc de elementele
acesteia pentru a le recombina, mai mult sau mai puțin, după bunul
plac. Cuvântul era rezervat pentru amatorii de anime sau manga, dar s-
a generalizat, existând chiar și otaku ai filosofiei și teoriei (varianta
moleculară, pe măsura postmodernității, a cărturarilor renascentiști sau
încă un pas spre curatorul-algoritm/inteligență artificială?), așa cum am
aflat dintr-un text al lui McKenzie Wark (tradus de curând în cartea
Intelecte generale. Douăzeci și unu de gânditori pentru secolul douăzeci
și unu, apărută la Tracus Arte) despre teoreticienii japonezi Akira Asada
și, mai cu seamă, Hiroki Azuma, care explică de ce arta combinatorie a
unor asemenea amatori se poate dispensa chiar de (meta)narațiunea
arealului de la care pornesc.
Cu alte cuvinte, revenind la exemplul de mai sus, îmi/ne poate fi
indiferentă chiar atitudinea inițială a producătorilor la care ne referim.
În speță, compozitorii Wandelweiser – foarte abili în ceea ce privește
auto-organizarea – au continuat, fără a mai masca dezinteresul
(exemplul cel mai cinic în acestă privință, din sfera literaturii, îl
constituie cel al nord-americanilor care au impus poezia conceptuală),
să joace și după un joc întrucâtva modernist al acumulării prestigiului
simbolic (drept dovadă că au ajuns, după două decenii de activitate,
invocați de New York Times și analizați de autoarea academică Jennie
Gottschalk în Experimental Music Since 1970), însă nu am depins de
această validare și nici nu depindem de vreo narațiune universalizantă.
Dezavantajul pentru mine ar fi că locuiesc prea departe de alți amatori
ca mine (singurii români înnebuniți după așa ceva pe care îi cunosc nu
mai locuiesc în România, deci nu ne putem aduna cu ușurință), iar o
parte a „misticii” Wandelweiser ține și de simpla prezență corporală
inerentă concertelor, deși acestea coexistă cu înregistrările.
Ca să revin la chestiunile legate de literatură... Nu mă pot lăuda cu o
cunoaștere sistematică a scenei de poezia franceză contemporană, însă
am fost expus fragmentar la ea, mai mult datorită Internet-ului, prin
intermediul unor portaluri precum Sitaudis (creat, într-adevăr, de un
poet care fusese, prin anii '80, redactor la TXT) și Poezibao (fondat, în
schimb, de o jurnalistă pasionată, nu tot de o poetă). Din 1974, când în
colecția BPT apăruse Antologia poeziei franceze de la Rimbaud pînă azi
(care bifează în fugă și la grămadă unii debutanți din anii '60), nu prea s-
a mai tradus sistematic și la zi din poezia franceză, cel mult s-au finanțat
antologii din poezia francofonă (Totem. Poezie francofonă din Africa și
Caraibe, 2006), astfel încât poate persista, necontestată, impresia că
relevanța poeziei franceze ar fi dispărut cu totul după anii '50... (Bogdan
Ghiu și alți câțiva, în schimb, au tradus suficient de multă teorie
franceză încât să aibă și un cititor ca mine o priză mai bună la ce s-a mai
scris după Francis Ponge și al său Le parti pris des choses, apărut
datorită Irinei Mavrodin și în română.)
Alexandru Matei dedică poeziei puține pagini în carte; plictisit și
exasperat de aisbergul post-avangardei, nici nu a încercat să meargă pe
alte cărări, atâta timp cât poezia în întregime o tratează drept nișă
irelevantă comercial și mediatic. Atunci când îndrăznește să scrie
despre realmente interesanta Revue de littérature générale (editată de
P.O.L. în două numere, '95-'96; capii răutăților erau Pierre Alferi și
Olivier Cadiot, care au așezat laolaltă texte eterogene și nediferențiate
după genuri (non-)literare), o face pentru a expedia drept „o carte de
muzeu, apărută ca obiect de muzeu”, care poate fi răsfoită, ținută în
bibliotecă, dar nu la căpătâi, alături de vreo „carte de pe noptieră, un
clasic, o autoficțiune, un Beigbeder, sau un Platon, sau Biblia” (de parcă
toți cititorii francezi sau români le-ar ține acolo sau le-ar avea prin
casă).
În același registru cu truismul „nimeni nu citește poezie”, el ne divulgă
că intenția revistei este de a spune că „literatură nu e ceea ce citește
toată lumea” (să subînțelegem că absolut „toată lumea” citește
vreodată aceleași lucruri sau că are musai la căpătâi cărți din categoriile
de mai sus?) și că „literatura nu poate supraviețui decît împotriva lumii,
că propria ei lume, imensă și liberă, există la marginea lumii ca un parc
la marginea orașului, sau mai degrabă ca un vechi cimitir, dar nu ca
Disneylandul de la marginea Parisului” (p. 43). Nu neg faptul că îmi
place literatura iconoclastă și „care se manifestă ca voință de
ascundere, care se supune ochiului ca ilizibil, ca întuneric”, dar contest
esențialismul din spatele acestui polemism: „noaptea se vede mai bine
decît ziua, numai că preferăm să activăm ziua și să dormim noaptea”.
Ah, dar unora le place jazz-ul...