Pentru început, vă propun să privim două imagini cu acelaşi subiect, Isus pe cruce,

realizate de doi pictori transilvăneni anonimi, probabil ambii din Sibiu, la o distanţă
temporală de circa un veac. Prima dintre ele vădeşte reale calităţi artistice ale desenului,
în reprezentarea corpului uman, în redarea carnaţiei şi drapajului, manifestă atenţie pentru
compoziţie şi punere în pagină, dovedeşte o veritabilă plăcere în evocarea peisajului cu
planuri îndepărtate şi în popularea acestuia cu o vegetaţie luxuriantă. Nu în ultimul rând,
lucrarea foloseşte materiale durabile, atent alese, atât pentru suport, cât şi pentru stratul
pictural, înnobilat cu mult aur. Cea de a doua imagine este de o cu totul altă factură.
Calitatea reprezentării este mult inferioară, dovedind o totală lipsă de interes sau de
ştiinţă pentru redarea corpului uman, a carnaţiei şi musculaturii, peisajul lipseşte cu
desăvârşire, iar paleta coloristică este anostă, fără modulaţii.

Prin aceste exemple nu intenţionez să pun în opoziţie doi artişti, unul talentat şi altul
nepriceput, ci să accentuez distincţia dintre două, să le spunem „etape”, ale picturii
transilvănene, una de dinainte şi alta de după Reformă. Şi într-adevăr, prima ilustraţie
este reprezentativă pentru pictura pe panou sau de retablu de până la cca. 1530-40. În
multe din piesele păstrate până azi se pot observa calităţile enumerate anterior: ştiinţa
reprezentării şi a proporţiilor, interesul pentru „portret”, plăcerea pentru detaliu,
observaţia animalelor şi plantelor, simţul pentru culoare şi acorduri cromatice, atenţia
pentru calitatea şi chiar fastul materialelor folosite. În mod similar, cel de-al doilea
exemplu este ilustrativ pentru trăsăturile unei picturi în care s-a pierdut simţul pentru
proporţiile trupului uman, pentru reprezentare şi culoare. Între cele două momente, arta a
suferit o involuţie.

Care sunt cauzele acestei profunde decăderi? Aşa cum am amintit, între cele două etape
ale picturii transilvănene se situează adoptarea Reformei religioase, în jurul anilor 1540-
1550. Impactul acesteia a fost deosebit de puternic, putând fi lesne observat chiar şi
numai prin scurtele comparaţii de mai sus. Literatura de specialitate numără un bogat
evantai de contribuţii privitoare la consecinţele adoptării Reformei pentru artă. Ele se
referă la teoriile reformatorilor privitoare la imagini, la oportunitatea folosirii lor în
cadrul cultului, la recomandările sau directivele sinoadelor noii biserici în legătură cu
înlăturarea reprezentărilor, la episoadele de iconoclasm violent, la adaptarea vechilor
imagini catolice pentru a corespunde noului cult, la formarea unei noi tematici sau
iconografii a reprezentărilor, la scăderea drastică a comenzilor etc. Toate aceste
contribuţii îmbogăţesc cunoaşterea noastră despre fenomen, însă trebuie spus că, după
părerea mea, „dosarul transilvănean” este departe de a fi epuizat sau explicat coerent.

În cele ce urmează, voi încerca să aduc în discuţie un anumit aspect legat de involuţia
artistică pe fundalul adoptării Reformei şi anume acela legat strict de organizarea şi
exercitarea meşteşugului propriu-zis, al artei picturii. Ipoteza mea este că diferenţa de
calitate între cele două etape ale picturii transilvănene se explică şi prin abandonarea
anumitor standarde calitative în formarea profesională a pictorilor.

Este evident pentru toţi faptul că avem o viziune fragmentară asupra „dimensiunilor”,
diversităţii şi calităţii artei create în Transilvania medievală, atât datorită repertoriului
păstrat, inevitabil sărăcit, cât şi datorită izvoarelor documentare lacunare. La această

1
afirmaţie aş adăuga câteva precizări. După părerea mea, ceea ce a ajuns până la noi din
imaginile de dinainte de Reformă sau ceea ce ştim despre acestea nu constituie nici cea
mai valoroasă parte, nici cea mai reprezentativă. Sursele noastre, fie ele materiale,
propriu-zis vizuale sau documentare sunt aleatorii şi nu se pot constitui într-un „eşantion
reprezentativ”.

Voi argumenta această opinie.

Nici unul dintre polipticele medievale aflate cândva pe altarele principale ale celor mai
mari biserici parohiale orăşeneşti, din Braşov, Sibiu, Cluj, Bistriţa, Sighişoara nu a ajuns
până la noi. Putem fi îndreptăţiţi să credem că acestea erau cele mai ample, cele mai
spectaculoase şi desigur cele mai reprezentative astfel de obiecte create în epocă. Avem
în schimb unele provenite din oraşe sau târguri din al doilea eşalon, cum ar fi Mediaşul,
Sebeşul sau Biertanul. De asemenea, niciun retablu din marile biserici de convent, fie
franciscan sau dominican nu ne-a parvenit. Şi în acest caz suntem îndreptăţiţi să credem
că polipticele respective erau nu cu mult mai prejos decât cele din parohiile urbane. Din
surse documentare ştim că în biserica dominicanilor din Cluj polipticul de pe altarul
pricipal, pictat pe la 1485, a costat 100 de florini, o sumă importantă. Că astfel de obiecte
erau obişnuite în bisericile conventuale ştim din izvoare: pentru dominicanii din
Sighişoara avem documentate 4 sau 5 retabluri, iar pentru cei din Cluj 4. Nici unul nu s-a
păstrat. Am arătat de curând că singurul poliptic considerat în literatură ca provenind din
mediul ordinelor, cel din Sighişoara, avea o altă origine.
Niciun retablu din centrul episcopal de la Alba Iulia nu ne-a parvenit. În surse am găsit
referiri la 5-6 astfel de piese.

Prin cele de mai sus am încercat să demonstrez că repertoriul nostru, care conţine circa 60
de retabluri sau fragmente de poliptic, nu mai păstrează tocmai cele mai importante şi
reprezentative piese şi acoperă foarte aleatoriu teritoriul sau centrele artistice.

Un alt aspect. În izvoarele documentare am identificat referiri la circa 30 de poliptice.

Niciuna dintre ele nu se referă la piese ajunse până la noi.

Cel mai celebru pictor de poliptice din Transilvania medievală este, fără îndoială
Vincentius din Sibiu. Activitatea sa este documentată prin retablurile de la Jidvei, Moşna,
Cisnădie şi pictura murală de la Ocna Sibiului între 1508-1525. Totuşi, Vincentius nu
pare să fi fost un pictor de prim rang al centrului de la Sibiu. Documentele de epocă nu-i
atribuie niciun rol în constituirea sau conducerea breslei din oraş, iar comenzile sale
reflectă orientarea spre hinterland, spre localităţi satelite Sibiului, iar nu spre centrul
propriu-zis. Simon pictor, contemporan cu Vincentius, joacă un rol mult mai important,
conform documentelor, în viaţa artistică a Sibiului. Nicio piesă păstrată nu poartă
semnătura sa.

Un alt pictor celebru este Johannes Stoss din Sighişoara. I se atribuie un număr de piese
păstrate din şi din jurul oraşului: Beia, Cund, Sighişoara, Băgaciu etc. dintre cca. 1513-
1525. Niciuna dintre acestea nu poartă semnătura sa şi niciun document de epocă, local,
nu-l aminteşte. Numele său este cunoscut din izvoare ale oraşului Nuremberg.

2
Prin cele de mai sus am încercat să demonstrez faptul că sursele de care dispunem, fie ele
materiale, vizuale sau documentare nu reflectă decât foarte aleatoriu dimensiunea,
calitatea şi trăsăturile picturii transilvănene medievale. După părerea mea, cele mai
spectaculoase exemple ale acestei arte s-au pierdut. Din acest motiv, diferenţa calitativă
dintre pictura de dinainte şi de după Reformă cred că a fost şi mai mare, ea estompându-
se tocmai prin faptul că ne-au parvenit mai ales lucrări de rang secundar.

Faptul că în Transilvania evului mediu târziu a existat o viaţă artistică mai bogată şi
dinamică decât se reflectă în literatura de specialitate curentă ne poate indica şi un
repertoriu al pictorilor atestaţi documentari. În acest moment lista pe care am alcătuit-o
conţine aproape 50 de artişti, activi între cca. 1450-1550, în epoca cea mai înforitoare din
acest punct de vedere. Este cea mai completă astfel de listă şi ne poate oferi o imagine
mai acurată asupra fenomenului.

Pictorii, prin suma de deprinderi, tehnici şi experienţe dobândite şi transmise în cadrul

meşteşugului lor reprezentau resursa umană esenţială a producţiei de imagini, desigur în
contexul unei societăţi deschise spre vizual. În cele ce urmează, doresc să vă opresc
atenţia asupra modului de organizare şi gestionare a activităţii artistice din acea perioadă
precum şi a schimbărilor intervenite în contextul adoptării Reformei. Aceste schimbări
pot oferi la rândul lor explicaţii pentru ceea ce am numit „declinul artei”.

Ce însemna meseria de pictor în Transilvania înainte de Reformă?

În mare măsură, discuţia de mai jos se bazează pe izvoare locale, iar acolo unde acestea
nu sunt suficient de explicite am apelat la analogii cu spaţii culturale apropiate, mai ales
din mediul german. Izvoarele cele mai importante sunt:

În Transilvania evului mediu târziu, ca şi în celelalte părţi ale Europei apusene

responsabili pentru crearea grosului patrimoniului de imagini şi reprezentări erau pictorii
şi sculptorii ce-şi exercitau meseria în ateliere proprii, conduse ca şi afaceri independente
în cadrul oraşelor. Epoca producţiei mănăstireşti era deja trecută, artişti de curte nu
existau în zonă şi nici academii de arte nu se înfiinţaseră încă. Operele erau în marea lor
majoritate executate de aceşti artizani autonomi în urma unor comenzi precise şi abia
într-o infimă măsură pentru o piaţă disponibilă să cumpere obiecte gata-făcute.

Pictorii, fiindcă vorbim mai ales despre ei, nu erau altceva decât practicanţii unei meserii,
cu nimic deosebită ca statut de oricare alt meşteşug din epocă. De altfel, termenul comun
pentru toate meşteşugurile era ars, artificium sau, în limbajul vernacular al oraşelor
transilvănene Handwerk. Şi, ca orice alt meşteşug, pictorii aveau reglementări destul de
stricte de organizare a activităţii, de respectare a unor standarde calitative, anumite norme
de conduită în raport cu ceilalţi practicanţi ai meseriei sau a unora înrudite. Din corpus-ul
de norme şi reglementări ni s-au păstrat doar câteva, care au fost fixate la un moment dat
în scris, celelalte, transmise oral, fiind de la sine înţeles pentru oamenii epocii, fără a-şi
pierde prin aceasta caracterul normativ sau obligativitatea respectării. Probabil că în scris
s-au fixat doar acelea care, prin practică, s-au dovedit mai sensibile ori au provocat la un
moment dat dispute. Citând din statutele breslei pânzarilor din Sibiu: „de aceea, cinstiţi

3
meşteri, acum şi de data asta nu v-am scris mai multe despre îndreptăţirile breslei
noastre...”, căci „scrierea tuturor articolelor ar fi puţin cam neplăcută”.

Normele fixate în scris, numite statute, adresate direct meseriei de pictor şi unora înrudite
sunt destul de târzii pentru Transilvania. Ele atestă coagularea artizanilor în bresle.
Exercitarea meseriei este, desigur, cu mult mai veche decât aceste documente scrise.

Breslele erau corporaţii cu rol în organizarea şi controlul activităţii, în solidarizarea

practicanţilor meseriei împotriva concurenţei şi intruşilor şi în ocrotirea membrilor în
momente de restrişte. Nu în ultimul rând, ele aveau un rol devoţional. Breslele constituiau
exemple de solidarităţi medievale, acele familii lărgite tipice pentru epocă.

Datorită reglementărilor cuprinse în statutele de breaslă aflăm o sumă de detalii

referitoare la cerinţele esenţiale pentru desfăşurării activităţii de pictor.
În primul rând trebuie spus că pictor în adevăratul sens al cuvântului nu era considerat
decât meşterul sau maestrul, în izvoare numit magister sau Meister. Un aspirant devenea
meşter dacă îndeplinea o sumă de condiţii:
................................................

Într-un cursus foarte alert un aspirant putea deveni meşter în jurul a 22 – 23 de ani, însă
în general era nevoie de mai mult timp. Dacă nu putea să îndeplinească unele din aceste
condiţii aspirantul rămânea calfă pentru mai multă vreme sau chiar pe viaţă. Lipsa
resurselor materiale îl puteau împiedica să deţină proprietate imobiliară sau să achite
diferite taxe. În aceste condiţii însă nici nu putea primi comenzi direct, ci doar prin
intermediul unui meşter.

Astfel, putem concluziona faptul că responsabili pentru forma, aspectul şi calitatea

operelor de artă, şi pentru designul general al acestora erau meşterii pictori. Ei erau ajutaţi
în atelierele lor de ucenici (nu mai mult de unul) şi de cel mult două calfe. Reglementări
ca şi acestea, precum şi altele cuprinse în statute aveau ca rezultat menţinerea unui
anumit standard de pregătire profesională. Pregătirea ajutoarelor se presupune că era
temeinică, fiindcă numărul lor era prin statut reglementat la circa 3. Supravegherea era
astfel asigurată.

Ce se întâmplă în contextul adoptării Reformei?

Să discutăm un caz, Benedictus Pictor. Sursele despre el au apărut în ultima vreme.

Pictorii devin mai ales nişte decoratori.

Un alt document sugestiv este statutul uniunii breslelor de pictori şi tâmplari din
Transilvania 1549. Am văzut că înainte vreme dobândirea statutului de meşter era
condiţionată de executarea unei lucrări în care reprezentarea umană juca un rol central.
Un chip al Mariei.

4
Acum se renunţă cu totul la imagine şi reprezentare, iar accentul se pune pe abilităţile
artei aplicate şi al decorului.

Reforma, cel puţin cea luterană, nu a interzis reprezentarea umană. Dovadă stau atât
imaginile medievale păstrate, cât şi cele realizate ulterior adoptării acesteia. Totuşi,
meseria de pictor a abandonat pregătirea profesională într-o direcţie socotită esenţială
înainte vreme, aceea a ştiinţei reprezentării chipului şi corpului omenesc. În câteva zeci
de ani după 1540-50, acest lucru se va resimţi foarte acut, dovadă fiind imaginile produse
la începutul secolului al XVII-lea.