AR GUMENT

O î ndel et ni ci re de pest e un deceni u cu opera de

i nt erpret ar e a creaţ i ei bl agi ene, precum şi cu opera î nsăşi ,
ne- a condus la concl uzi a, del oc m ăgul i t oare pent ru o
î nt reagă pl ei adă de oam eni de cul t ură rom âni care au lucrat
l a i nt erpret ar e, că aceast ă perl a a cul t uri i rom âneşt i nu şi -a
găsi t î ncă un bi j ut i er pe m ăsură.
Nu put em să nu am i nt i m fapt ul că, î n ti m p ce m eni rea
creat orul ui est e acee a de ex- punere a operei , de t ri mi t ere
căt re spaţi ul publ i c, a fil osoful ui , i st ori cul ui şi cri t i cul ui
cul t uri i est e inscri pţ i onarea acest ui “proi ect ” î n uri aşul corp
al i st ori ei naţ i onal e şi uni versal e. Inversând zări l e şi
prefe rând o form ul ă geom et ri zant ă, asum ăm şi i deea că
î nt ot deauna est e nevoi e de un Herm es care să proi ect ez e
perependi cul ar vârful conşt i i nţ ei i ndi vi dual e care pulseaz ă
î n operă pe baza l argă a conşt i i nţ ei col ect i ve. Alt fel , creaţ i a
nu răm âne decât o înt repri nder e care nu-l pri veşt e decât pe
aut or, în ti m p ce conşti i nţ a cul t ural ă, un rezul t at al
confl uenţ ei î nt âm pl ăt oare a producţ i i l or i ndi vi dual e.
Ni m eni nu ne- ar put ea cont razi c e dacă spunem că o
operă, cu cât st răbat e m ai m ul t în adânci m e (î nal ţi m e)
„i erarhi i l e ” val ori ce, cu at ât revendi că personal i t ăţ i cri t i ce,
val ori zat oar e de m ai m are anvergură. C om pl exi t ăţi i creaţ i ei
bl agi ene i s-ar cuveni , urm ând regul a, un ori zont al
conşt i i nţ ei cri t i ce de acel aşi ordi n. Nu- i necesar ca aceast ă
m ul t aşt ept at ă conşt i i nţ ă să- i aparţ i nă unui si ngur i ndi vi d.
P oat e m ai m ul t ca ori câd ar fi nevoi e ca spi ri t el e indi vi dual e

1
să- şi am âne orgoli i l e şi să î m brăţ i şeze „col ect i vi sm ul ” (at ât
de mul t i nvocat de ti nereţ i l e l ui Bl aga). C om pl exi t ăţ i l e pot
rezul t a şi di n m unca î n echi pă.
P ână l a veni rea acest ei conşt i i nţ e i nt egrat oare, ne
asum ăm m i nora mi si une, scri i nd aceast ă l ucrare, de a
propune un ori zont al i nt erpret ări i (pe care, după cum vom
vedea, ni -l sugerea ză B l aga î nsuşi ) care să at ragă at enţ i a
asupra efect el or i ndezi rabi l e al e pract i cări i
fragm ent a ri sm ul ui , regi onal i sm ul ui şi schi sm ei î n recept are a
operei bl agi ene.
Sunt em conşt i enţ i de fapt ul că put em greşi . Însă ci ne nu
greşeşt e, nu poat e fi ni ci i ert at . Dar cum i ert at ea est e o
form ă a cumi necă ri i , vrem , cel puţ i n, să com uni căm .
Mot i văm ace ast ă confesi une pri n credi nţ a că i nt enţ i a
el aborări i de cat re Bl aga a m i rabi l ei sal e opere a fost aceea
de a ne oferi nouă, conşt ii nţ el or sol i psi st e rodni cul pri l ej de-
a ne aduna pent ru a st a îm preună sub aureol a spi ri t ul ui . C a
î nt r-o B i seri că.

2
 CAPITOLUL I

EXPRESIONISMUL ŞI NOUA SPIRITUALITATE

Începând cu Filosofia stilului (1924) şi

terminând cu Eonul dogmatic, Blaga face în permanenţă
trimiteri, comentarii şi analize cu iz de profetism
asupra curentului expresionist. Dacă pentru majoritatea
contemporanilor acesta reprezintă mai mult o modă
care se încearcă, chiar cu stângăcii, în anumite ţări ale
Europei apusene, pentru Blaga, expresionismul
reprezintă o piatră de hotar în definirea unei epoci
istorice viitoare. După această dată (1931), Blaga nu
mai aminteşte aproape nimic despre acesta. Se obesrvă
lesne usurinţa cu care filosoful încorporează în
lucrările târzii nu doar idei, ci chiar capitole întregi
din lucrările mai timpurii. Astfel, vorbind în Fiinţa
istorică, lucrare care încheie Trilogiile..., deci
„sistemul”, despre dialectica stilurilor, în speţă despre
romantism, impresionism şi naturalism în chiar litera
lucrărilor de tinereţe – Filosofia stilului şi Feţele unui
veac, singurul curent de care nu aminteşte nici o iotă
este expresionismul. Ce gând ar putea să se formuleze
în marginea acestei întamplări cu „şuruburi

3
misterioase”? Să fie doar o scăpare fără cine ştie ce
implicaţii de substanţă? Noi credem că nu. Ba,
dimpotrivă, vedem în aceasta un semn al schimbării pe
care a marcat-o spiritul blagian de-a lungul vremii.
Undeva în lucrările de maturitate filosoful ne
îndeamnă să căutam modalitaţile particulare în care
anumite culturi au încorporat motive flotante. În
aceasta, spunea el, în specificitatea asimilării acelui
motiv se vede ceva din matricea spirituală a acelei
culturi. Formula ar fi: spune-mi cum receptezi ca să-ţi
spun cine eşti! Vom întări poziţia blagiană cu un
exemplu al autorului.
Motivul sacrificiului uman încadrat ritualurilor
de construcţie se regăseşte în întreg spaţiul sud-
european. Fiecare popor, spune filosoful, îşi revendică
paternitatea asupra lui. „Ceea ce este naiv, ne spune
gânditorul, deoarece motivul are o vârstă geologică”
(Spaţiul mioritic – pag. 250). La unele dintre ele jertfa
umană susţine ridicarea unei cetăţi, la altele un pod, un
oraş, etc. De fiecare dată o construcţie cu finalităţi
utilitare. Numai la români sacrificiul „ţine cumpăna
unei fapte cereşti”, telosul fiindu-i înălţarea unei
biserici. Ce dovedeşte aceasta?. Că spre deosebire de
vecinii care au dat prin această prelucrare expresie
unei „incredibile cruzimi”, la noi motivul a trecut prin
furcile unei sublimari sofianice, fapt ce denotă
existenţa în străfundurile inconştiente ale poporului
nostru a unei orientări sofianice. Sentimentul ceresc de

4
care este stăpânit românul este cel al unei
transcendenţe coborâtoare peste pământ, transfigura-
toare.
Acest aparent ocol ne oferă un reper important.
Expresionismul nu a fost o invenţie. A fost un fapt.
Despre el au vorbit mulţi contemporani de-ai poetului.
Fiecare în felul lui. Şi fiecare l-a înţeles, înţelegându-
se pe sine proiectiv.
Să încercăm câteva poziţii.
Pentru Mihai Ralea, „expresionismul nu
corespunde la nimic precis”, fiind mai degrabă o „stare
de spirit penibilă a epocilor de tranziţie” ce se
însoţeşte cu absenţa procedeelor capabile să genereze
una nouă, substituantă. Îndrăzneţul, insolitul,
nepermisul – toate căutate şi cultivate din abundenţă –
nu sunt decât rezultatul căutărilor fără repere.
În plan social-politic, continuă Ralea,
expresionismul se propune drept o reacţie împotriva
burgheziei. Singurul motiv care o susţine este „nevoia
de noutate, de schimbare”( Scrisori din Germania, pag.
69-70).
Tudor Vianu defineşte expresionismul prin
raportare la impresionism. În timp ce acesta din urmă
reduce omul la o „simplă retină” care doar
inregistrează pasiv spectacolul lumii, cel dintâi îi redă
acestuia demnitatea şi spiritualitatea. Pentru
impresionişti, locuirea în mijlocul naturii îl făcea pe
receptor să se lase pătruns de senzaţii ce revarsă în el,

5
„o lavă fierbinte de voluptăţi”. Pe această cale nu a
putut fi depăşit niciodată graţiosul, neajungându-se la
sentimentul tragic şi la viaţa adâncă a personalităţii.
Pentru expresionist, senzaţia devine însă prilej de
„credinţă şi idealism” (Notă despre litografia lui Ed.
Munch: Camera mortuară, pag. 76) .
Autorul des citatului eseu asupra expresionis-
mului, Ion Sân-Giorgiu, formulează perspective cu o
mai adecvată referinţă. El atenţionează dintru început:
„expresionismul în literatură nu se poate defini cu
uşurinţă”. Dezamăgit de critica literară care i-a vânat
numai neâmplinirile şi nu a reuşit să vadă în el
„sămânţa din care va creşte mai târziu o nouă
literatură”, Sân-Giorgiu, precaut pentru ca nu cumva să
se pună în slujba unui reducţionism ieftin, va trece în
revistă punctele de vedere cele mai relevante pe care
le-a reperat în cultura vremii şi care au aparţinut
actorilor cei mai de seamă ai curentului: „tendinţa spre
misterul creştin şi extazul religios” (Hauptman),
anunţarea unei “noi umanităţi” şi strigătul spre
Dumnezeu al „omului-spirit” (Kasimir Edschmid),
legătura spirituală cu întregul, cu cosmosul (Richard
Blunk), „chemarea deznădajduită către Dumnezeul ce
nu coboară de nicăieri” (Franz Werfel), înfrăţirea
fantasticului cu realitatea (Strindberg), tragedia
tinereţii în conflict cu rigidele legi (Wedekind),
revolta, dărâmarea falşilor idoli şi statuilor de carton,
etc. Aproape toţi se simt profeţii vremurilor noi care se

6
anunţă, Prometei ce vor să smulgă focul noii credinţe
(Expresionismul dramatic). Deşi bine focalizat, autorul
vede curentul doar de la distanţă şi numai din unghiul
celui care, deşi simpatizant, preferă expectativa
implicării directe. Mişcarea nu-l priveşte pe el, ci
numai pe alţii. Nimic personal nu îl leagă de ea ; dar
aceasta nu îl împiedică să dea o bună determinare
curentului.
Cu totul altceva se întâmplă la Blaga. El
vorbeşte despre expresionsim fie din interior (în
lucrările de tinereţe), fie nu vorbeşte deloc (în
lucrările de maturitate). Înainte de a-i descifra
paradoxia atitudinii, trebuie să prezentăm semnificaţia
pe care i-a dat-o orientării .
În Filosofia stilului (1924), vorbind despre
pictura lui Van Gogh, Lucian Blaga observă cum acesta
„în loc de a mai fotografia realitatea cu belşugul ei de
umbre şi penumbre, o deformează” (pag. 84).
Impresiei venite din exterior, pictorul expresio-
nist îi va substitui „expresia încărcată de suflet
dinăuntru” (pag. 84). Acesta nu va mai dori în nici un
chip să vadă încă o dată în tablou realitatea (naturalist-
platonician vorbind, arta nu aspiră la a fi mai mult
decât o copie deformată a lumii sensibile), ci îşi va
căuta propria sa imagine interioară. Reiterînd
„răsturnarea” coperniciană, nu se va mai lăsa învăţat
de natură, ci îi va prescrie acesteia modele interioare.
Cum cele două realităţi (materială şi spirituală) aparţin

7
unor regnuri ontologice diferite, exprimarea stărilor
sufleteşti în materialitatea operei de artă nu devine
posibilă decât deformând-o pe aceasta din urmă. Şi
natură şi suflet - nu se poate în acelaşi timp. Natura-
lismul, accentuând elementul material, îl va afecta pe
cel din urmă prin reducerea la stadiul de epifenomen,
de complex de senzaţii. Expresionismul, accentuând
elementul spiritual, îl va atinge pe celălalt prin
stilizare, abstractizare şi deformare.
Stările sufleteşti ale pictorului expresionist sunt
adevărate drame interioare. Nu împăcat cu sine, nu
liniştit, ci într-un zbucium de dimensiuni cosmice.
Această fierbere lăuntrică, trecută în materialitatea
operei va crea receptorului sentimentul unei catastrofe
de proporţii cosmice. În Câmpul cu lan şi cu chiparoşi ,
Van Gogh nu pictează chiparoşi şi lanuri luate din
imaginea lăsată de acestea pe retină, ci flăcări care
irump din pământ şi străpung ameninţător cerul în
fierbere, munţi care se înalţă din adâncimi întunecoase
şi lanuri ale căror mişcări traduc adevarate demonii
sufleteşti.
Realitatea curentă a fost anulată pentru a ceda
locul uneia de ordin superior. Totul se întâmplă ca şi
cum sufletul s-ar răzbuna pe natură, sortindu-i o altă
geneză.
Un receptor hrănit ani la rândul la sânul istmului
naturalist, nu va fi niciodată în stare să vadă în noua
creaţie altceva decât iraţionalism mistic şi caricatură.

8
 Un exemplu care priveşte dramaturgia blagiană:
pentru Bogdan Duică, personajele teatrului blagian
întruchipează persoane cu înjumătăţite facultăţi
psihice. Eticheta „casă de nebuni”nu s-ar lăsa, pentru
acesta, pusă cu greutate pe frontispiciul său. Blaga
vedea şi înţelegea prea bine ce se petrecea în materiile
cerebrale rarefiate ale criticii vremii. Dacă n-a
reacţionat în afară, răspunzând acuzelor care i se
aduceau în mod repetat, a făcut-o în cel mai elegant fel
cu putinţă – în interiorul dramei. O lectură bine
orientată a pieselor sale dramatice lasă lesne să se vadă
că, începând cu Magul(Zamolxe), continuând cu
doctorul în teologie luterană ( Tulburarea apelor), Filip
(Daria), Tatăl răspopit (Ivanca) şi încheind poate cu
Vodă (Meşterul Manole), sub masca acestora se
ascunde într-un fel şi Critica încremenită cu al sau
ochi albit de cataractă spirituală.
Dar Van Gogh nu este un caz singular.
Manifestării sale în pictură îi corespund manifestări
similare în alte domenii – în poezie, unde se cântă
„marile porniri ale spiritului vizionar”, în fizica nouă,
relativistă, unde stilizarea atinge un înalt grad de
abstractizare. Iar tot în pictură, artistul olandez este
urmat îndeaproape de Matisse, Picasso şi chiar de
Brâncuşi al nostru. Asistăm, spune filosoful, la un
proces de închegare stilistică, de conturare a unui
„nisus formativus” centrat pe valoarea absolutului.
Acest proces, în aceleaşi coordonate stilistice, atinsese

9
un maximum în evul mediu. Atunci biserica creştină
devenise o organizaţie teologico-socială ce subîntindea
toate manifestările de viaţă ale omului – de la artă la
programul existenţei sociale.
Ştiinţa şi metafizica lucrau, fiecare cu puterile
sale, la întruchiparea în orizont specific a valorii
absolutului. Blaga nu spune, dar lasă să se înţeleagă
faptul că eficienţa actului creator este maximală atunci
când acesta îşi găseşte locul său într-un anumit câmp
stilistic şi nu se lasă purtat de un oarecare elan
brownian. Câmpul stilistic ar fi acela care ar organiza
liniile de forţă ale omului pe direcţia gaussiană.
Întreprinderile colaterale nu au parte decât de risipă de
forţă şi de eşec.
Întrebarea pe care ne-o punem şi pe care nu o
regăsim explicit formulată în lucrare, dar care, credem
noi, a stat în proximitatea fiecărei idei asumate, este:
împlinirea unui asemenea stil se produce cu necesitatea
impersonală a fatalităţii sau voinţei umane îi revine
rolul decisiv? Blaga nu a pus întrebarea în paginile
cărţii şi nu a făcut-o pentru a nu deschide cutia
pandoră a interminabilelor discuţii pe tema
fatalismului şi voluntarismului în istorie. Acestea nu ar
fi facut decât să-l întârzie în împlinirea proiectului
pentru care îşi recunoştea o anumită menire. Este ştiut
faptul că acela care încearcă să răspundă tuturor
întrebărilor nu mai apucă să-şi pună nici una. Ori
tocmai aceasta este menirea creatorului – să propună o

10
problemă la care nimeni nu s-a gândit. A răspunde
problemelor altora înseamnă să pescuieşti în lacuri cu
ape stătute. Blaga era în căutarea izvoarelor. Pentru
aceasta nu trebuia decât să-şi urmeze demonul
lăuntric. În măsura în care avea întrebarea, filosoful
avea atunci (vom vedea că situaţia se va schimba cu
timpul), şi răspunsul: cel ce intuieşte posibilităţile în
istorie poate fi şi arhitectul obiectivării lor. Şi poate
vedea posibilităţile doar acela care ştie citi semnele
veacului. Aceste semne erau ascunse deocamdată în
petele de culoare ale artei expresioniste. Oare acesta să
fie acel prezent despre care Marcus Aurelius spunea –
„Cine vede în prezent, acela a văzut totul: câte s-au
ivit şi câte se vor ivi de acum înainte…” ( Către sine)?
Revenind la ideea paginilor anterioare: exegeţii
curentului expresionist (arta plastică şi literatura) nu
au văzut în acesta decât o manifestare culturală
încercată printre multe altele. Uneori nici macar atât.
Doar un proiect care se putea realiza sau nu. Cu totul
altceva înţelege Blaga din aceasta . El nu mai este aici
un lucrător al pământului (sensul primar al „culturii”)
cât un cititor în stele. Un profet deci. Blaga
profetizează, cum se va lămuri câţiva ani mai târziu
(deşi totul se prefigurează de pe acum) apariţia unui
nou Eon, a unei viitoare lungi perioade din istoria
omenirii. Dar profeţii adevăraţi nu se mulţumesc doar
să arate precum oracolul, ci sunt ei inşişi primii
lucrători. Mitul lui Zamolxe tocmai de aceasta ne

11
vorbeşte. Iar faptul că toată truda poate să stea sub
semnul neâmplinirii, al lui „n-a fost să fie”, nici acesta
nu este străin de tâlcul dramei sale. Dar despre aceasta,
mai jos. Deocamdată, întârziind încă puţin asupra
Filosofiei stilului să întărim cu un citat ideea
determinismului uman, întruchipat în anumite
personalităţi: „Voinţa creatoare ia locul inspiraţiei
pasive. Nu e vorba numai de acele adieri ale unei noi
religiozităţi ce trece prin noi. Un vast cuget, îndreptat
spre crearea unei lumi noi, s-a iscat…Un vânt de
bărbăţie…trece prin aceşti ani… Şi totuşi această
generaţie suferă de contradicţii lăuntrice care o
sfârtecă pâna la istovire ( Filosofia stilului, pag. 128-
129).
Ideea voinţei creatoare de istorie nu lasă loc
pentru nicio interpretare. Alta este problema: cine sunt
autorii noii înfăptuiri? Profetul, oricât har dumnezeiesc
ar nimba deasupră-i, nu poate face nimic de unul
singur. Pentru a înţelege aceasta, iar arătăm către
Zamolxe. Deşi era purtat de adevăr, el nu şi-a găsit
sufletele pereche care să-i meargă alături . Nu a întâlnit
în drumul lui niciun apostol. Şi pentru aceasta a fost
înfrânt. A fost doar o scânteie. Un rug ar fi fost
altceva. Într-un eseu publicat cu trei ani înaintea
lucrării de care amintim, Blaga vorbeşte despre Iisus în
termenii în care îl putem avea şi pe Zamolxe:
„El a murit fiindcă a venit prea curând…”
(Metamorfoza celui din Nazaret, Voinţa, 1921).

12
Pentru ca strigătul profetului să nu sfârşească în deşert
e nevoie de împlinirea unei condiţii decisive:
colectivismul spiritual. Cităm:
„Arta evului mediu… nu e opera unor indivizi …
e opera unui spirit unitar, ce străbate pe artişti”.
(Filosofia stilului, pag. 122)
„Înţelepciunea vedelor e opera colectivă a unor
gânditori rămaşi în mare parte anonimi”
( Filosofia stilului, pag. 124)
Şi exemplele pot continua. Pretutindeni unde s-a
înfăptuit ceva măreţ, a fost nevoie de colectivismul
spiritual care a revendicat de la sine anonimatul
indivizilor. Unitatea de vederi nu o poate realiza decât
formula dogmatică la elaborarea căreia va trebui să
contribuie elita spirituală. Dogmatic va fi acela care va
înfrânge individualismul atomizant. Dacă epoca
modernă este într-o profundă criză, aceasta este şi
datorită cultului individualităţii care se practică
pretutindeni. „Fii tu însuţi!”, este deviza omului de la
Renaştere şi până în zilele noastre. Sunt semne, spune
Blaga, că era neîmplinirilor ar putea lua sfârşit .
Individul trebuie să iasă de sub zodia nefastă a
individualului şi să îmbrăţişeze absolutul. Arta
expresionistă, o nouă metafizică a absolutului, ştiinţa
cu stilizările sale – toate acestea vor contribui la
geneza noului ev. Pentru aceasta e nevoie de două
condiţii – să ne ascultăm profeţii dintre noi şi să voim.
Acesta este aşadar orizontul din care priveşte Blaga

13
atunci când prezintă expresionismul. Atât în Filosofia
stilului.
În Feţele unui veac , Blaga va adânci şi va lărgi
perspectivele analizei curentelor artistice - romantis-
mul, naturalismul, impresionismul şi „noul stil”, adică
expresionismul. În definirea şi sprijinirea acestuia din
urma, va aduce luptători de elită:
Nietzsche – „Fără de Nietzche nu se poate concepe
entuziasmul cosmic, nici tragica isterie, nici graiul
frământat şi cu atât mai puţin invenţia verbală a
expresioniştilor de mai târziu”
(Feţele unui veac , pag. 187).
Claudel şi Werfel – „Un Claudel la francezi, un Werfel
(ca să amintim unul dintre mulţi) la germani reprezintă
tendinţa de spiritualizare a teatrului” ( Feţele unui
veac, pag. 188). Acest teatru se schiţează în chip
evident pe un fundal metafizic.
Strindberg şi Wedekind -„Ca înnoitori, un Strindberg
şi Wedekind … încearcă să dea oarecum esenţialul firii
omeneşti …” (Feţele unui veac, pag. 189)
Georg Kaiser – „Piesele lui Kaiser,...culminând în
conflicte cu idei - forţă … personajele nu mai există
prin ele însele ca indivizi, ci numai ca exponenţi ai
unor puteri impersonale … deznodământul … e adeseori
vizionar …” (Feţele unui veac , pag. 189)

14
Barlach - „Germanul Barlach ciopleşte oameni masivi,
depersonalizaţi, suflete chinuite de viziuni imperso-
nale …”(Feţele unui veac , pag. 191)
Einstein - „Einstein, ca şi Lorentz, au avut îndrăzneala
marii creaţiuni, a riscantei creaţiuni împotriva
aparenţelor. Ce este acest elan creator îndreptat
împotriva naturii imediate, dacă nu o pornire
caracteristică a epocii noastre ?” (Feţele unui veac,
pag. 196).

Prin toate aceste extinderi şi reliefări, Blaga nu se

îndepărtează cu nimic de linia trasată în Filosofia
stilului. Şi va rămâne în continuarea ei ca într-o albie
până la sfârşitul celei dintâi lucrări aparţinând
perioadei sistematice – Eonul dogmatic (1931).
Toate lucrările scrise după Filosofia stilului se
regăsesc cumva programatic în aceasta .
Fenomenul originar (1926) va dezvolta ideea de stil,
privit ca „nisus formativus”. Lucrarea se constituie
într-un îndreptar metodologic la sistematica viitoare.
Ea nu a apărut ocazional, din nevoia ca Blaga să mai
bifeze cu încă o apariţie editorială istoria prezentă.
Fenomenul originar ţine de un proiect de mare
anvergură. Orice cercetare serioasă trebuie să-şi
definească nu doar o intenţie, ci un complex
metodologic. Situaţia este valabilă şi pentru Blaga.
Goethe introduce metoda „fenomenului originar”
(Uhrphänomen), încercând să dea o explicaţie

15
ştiinţifică îndeosebi fenomenelor cromatice. Plecând
de la observaţii tenace asupra plantelor, el a formulat
ipoteza (o evidentă sugestie platoniciană în mod sigur
l-a însoţit) că bogăţia explozivă de forme în care
natura se manifestă poate fi redusă la câteva „fenomene
originare”. Procedând astfel, va ajunge la afirmaţia că
întregul spectru al culorilor derivă din fenomenul
originar al amestecului luminosului cu întunericul, că
formarea plantelor are la bază „metamorfoza foii”, aşa
cum oasele, inclusiv cele ale craniului, s-ar forma din
vertebre. Rezultatele la care a ajuns Goethe, ar stârni
un zâmbet ironic chiar şi unui şcolar. Istoria nu i-a
reţinut rezultatele pe tărâmul ştiinţei, deşi filosoful-
poet din Weimar i-a acordat acesteia multă osteneală.
Ceva însă ar trebui să rămână, ne spune Blaga. El ne
atenţionează ca nu cumva să cădem şi noi în nebunia
tinerei mame care aruncă nou-născutul odată cu zoaiele
din albie. Nou născutul este metoda fenomenului
originar. Scăderile lui Goethe nu ţin de neînţelegerea
fiinţei metodei, cât de modul în care aceasta a fost
aplicată. Pithagora a intrat în istorie şi prin aplicarea
matematicii în studiul fenomenelor naturii. Această
cucerire va deveni un loc comun în care se vor aşeza
toţi cercetătorii domeniului. Pithagora însă a operat
matematic cu „calităţi” şi nu cu cantităţi, aşa cum ar fi
trebuit să se întâmple. De aici eşecul. Aşa şi la Goethe
– el a introdus metoda intuitiv – organică în teoria
culorilor, în studiul plantelor şi al oaselor . Rezultatele

16
au fost mai mult decât îndoielnice. Cauza? Inadecvarea
metodei la domeniu. Newton a înţeles mai bine
zeitgeist-ul şi a folosit în domeniul în care şi-a
încercat puterile Goethe metoda matematic-
experimentală. În domeniul ştiinţelor naturii aceasta
era metoda cerută. Dar metoda goetheeană?. Locul, în
măsura să-i valorifice potenţialul, este domeniul
culturii. Acest fapt nu s-a înţeles lesne şi dintr-o dată.
Au fost multe avataruri până să se ajungă aici.
Romanticii, acentuând momentul analogiilor din
economia iniţială a metodei, au întrebuinţat-o ca o
armă în vânarea „polarităţilor” din natură. Eşecul a
fost şi aici garantat. Schelling a introdus-o în
metafizică, dar în absenţa unor criterii de judecată
ştiinţifică proprii domeniului (nu există „adevăr” în
metafizică), a fost trecută cu vederea. La fel se
întâmplă cu toţi până la Nietzche. Acesta o transportă
în domeniul spiritului şi al culturii. Rezultatele la care
a ajuns în lucrarea Originea tragediei se datorează şi
metodei. Cel care îi conferă metodei demnitatea
cuvenită, în epoca în care a trăit şi a gândit Blaga, a
fost Spengler. Se înţelege că de la Spengler şi
Frobenius, metoda fenomenelor originare va trece la
Blaga. Ce va face filosoful român cu această metodă,
se va vedea în succesul de care s-au bucurat trilogiile
sale. Consecvent cu convingerile asumate în lucrarea
de doctorat (Cultură şi cunoştinţă - 1920), cele privind
„variabilitatea funcţională a ideilor”, Blaga face în

17
Fenomenul originar un admirabil exerciţiu de
decontextualizare a unei idei pentru ca aceasta să
primească o nouă funcţie în organismul viu al culturii.
Cităm din fragmentul care a apărut doi ani mai
târziu în varianta românească:
„Comori de mult îngropate în pământ vor fi
scoase la lumină de popoare tinere …Tinerele
neamuri vor şti să dăruiasca un nou rost
batrânelor idei … „
(Cultură şi cunoştinţă, pag 304)

Să rezumăm. Am formulat ipoteza că în

dezvoltarea filosofiei blagiene, Filosofia stilului se
situează la o rascruce de drumuri. De la această lucrare
pornesc foarte multe drumuri care se vor reîntâlni în
corpul trilogiilor. Vedem în modul de operare blagian
un permanent efort de întemeiere a ideilor. Dacă în
Filosofia stilului postulează ideea de stil, în
Fenomenul originar o justifică ca fiind rezultatul
acţiunii fenomenelor originare. Asistăm, aşadar, la o
atitudine recurenţială.
Am justificat, credem, necesitatea elaborării
acestei lucrări. Cealaltă lucrare, de echivalente propor-
ţii cu Fenomenul originar - Daimonion (1926-1930) -
este tot o operă de adâncire a unor idei care în
economia lucrării din 1924 n-au fost decât anunţate.
Ideea demonicului se găseşte tot acolo. Ne vom
întoarce la ea, citând:

18
 „De câte ori un lucru e astfel redat încât
puterea, tensiunea sa interioară îl întrece, îl
transcendează, trădând relaţii cu cosmicul, cu
absolutul, cu nelimitatul, avem de-a face cu un
produs artistic expresionist” ( Filosofia stilului,
pag. 127)

Ocolul făcut de Blaga prin „Daimonion”, este tot

unul de întemeiere, dar nu trebuie să îl neglijăm
nicicum nici pe cel din ordinea dramaturgiei sale. Nu
au lipsit din ecuaţia Criticii autori care să vadă în
teatrul său o expresie a demonicului. Alexandru
Paleologu va da un verdict care în opinia sa va lămuri
definitiv critica asupra perspectivei din care va trebui
privită, analizată, montată sau jucată opera sa
dramatică:
„Demonicul este cheia întregii viziuni şi creaţii
a lui Blaga şi joacă în teatrul său un rol
covârşitor … toate piesele au o încărcătură
demonică, purtată de personaje ca Zamolxe,
Domnişoara Nona, Tatăl, Meşterul Manole,
călugarul Teodul … ” ( Teatrul lui Lucian Blaga
în Spiritul si litera, pag. 82-83)

Nu ne vom alătura poziţiei regretatului om de

cultură cât priveşte identitatea acelei „chei”. El reţine
numai o parte a problemei pe care o exacerbează.
Faptul că pune astfel accentele nu face altceva decât să

19
atragă atenţia asupra deschiderii unor noi perspective
în descifrarea mesajului complexului blagian. Ce
reprezintă „demonicul” pentru Blaga şi ce legătură îi
putem stabili cu fragmentul din lucrarea citată? Ceea
ce demonicul înseamnă pentru Goethe, acelaşi lucru
înseamnă şi pentru Blaga. Adică un „duh al
productivităţii”, al faptei, al creaţiei. Nu doar al
omului de stat sau al conducătorului de oştiri (de
exemplu, Napoleon), ci al oricărei fapte creatoare .
Atunci când în săvârşirea unei creaţii se manifestă o
putere irezistibilă ca impuls şi eficienţă, spunem că
suntem în prezenţa demonicului. Această forţă, adesea
inconştientă, transcende individul astfel încât acesta se
manifestă ca un posedat.
„Demonicul e o putere căreia nu-i rezistă nici
individul în care izbucneşte, nici mulţimea
docilă care îl înconjoară pe acest individ”
(Daimonion, pag. 182)
Privit la scara istoriei, demonicul se manifestă
mai cu seamă în epoci tulburi, aflate în criză
identitară. În aceste epoci de intensă fierbere apar
anumite personalităţi care vor schimba cursul istoriei,
făcând lumea să răsune de faptele lor.
Cine să fie această făptură demonică dacă nu
tocmai profetul noului spirit anunţat de expresionişti?
Şi iată cum drumurile s-au unit! Conducătorul şi
profetul nu fac nimic de unii singuri. Ei au puterea de
a vrăji şi de aduna oamenii în jurul lor, dându-le o

20
misiune şi un rol existenţial. Şi cu aceasta ajungem din
nou la problema colectivismului.
Spuneam mai sus că felul în care se înlănţuie
operele blagiene ne lasă impresia unui tot mai complex
proces de fundamentare. Filosofia stilului ni l-a arătat
pe Zarathustra, dar numai de la distanţă. Cu Daimonion
intrăm în anatomia lui. Aflăm despre el că:în plan
metafizic este o putere imanent-transcendentă, care
izbucneşte în anumiţi oameni; în plan istoric, se
manifestă în epoci tulburi ca un „principiu supraistoric
al apariţiilor istorice” ( Daimonion, pag. 219); în plan
estetic, reprezintă elementul de vrajă al poeziei, artei
şi iraţionalului mitic; în plan etic, îi plasează pe
indivizii faptei de excepţie „dincolo de bine şi de rău”,
de pedagogia şi morala oficiale; în plan psihologic
trimite la fondul inconştient; în planul filosofiei
culturii, este răspunzător de toate creaţiile ce nu pot fi
raţionalizate.
Vom realiza o reprivire asupra a ceea ce am prezentat:
Filosofia stilului deschide un orizont în interiorul
căruia işi vor găsi un loc operele din anii următori.
Acestea vin în urma unei necesităţi nu doar de reliefare
şi extindere, cât mai des de fundamentare, întemeiere:
Fenomenul originar va clarifica metoda care a stat la
baza lucrării din anul 1924, dar şi aceea care va fi
folosită ulterior (cel puţin în lucrările de filosofia
culturii) - metoda morfologică, cea a fenomenelor
originare. Feţele unui veac va concretiza ideea de stil,

21
într-o viziune diferită de aceea care pune valoarea în
centrul analizei (idee care va fi şi denunţată în Fiinţa
istorică). Acum nu se mai vorbeşte despre
„individual”, „tipic” şi „absolut”, ci despre
„romantism”, „naturalism”, „impresionism”, şi „noul
stil” (expresionist). Trebuie remarcat că, pagină cu
pagină, ideile de aici vor fi translatate fără nici o
modificare (ideatică, lingvistă) în Fiinţa istorică, cu
excepţia oricărei referiri la expresionism. Aceasta,
credem noi, are o dublă semnificaţie. Pe de o parte, în
pofida distanţei în timp care desparte Feţele unui veac
de Fiinţa istorică (1959), de 34 ani, interval în care s-
au definitivat trilogiile, suntem uimiţi de consecvenţa
cu care filosoful de sistem îşi recunoaşte gândurile
scrise în perioada de început a frământărilor
(„perioada tatonărilor”). Pe de altă parte, amnezia
filosofului în privinţa curentului care i-a entuziasmat
tinereţile (să nu uităm că în Schiţa unei autoprezentări
filosofice (1938), apărută la numai 14 ani de la
Filosofia stilului, Blaga renunţă la termenul
„expresionism” pentru cel de „mişcare post-
impresionistă”) arată clar schimbarea de orizont care s-
a produs. Despre aceasta, cu toate explicaţiile de
rigoare, vom vorbi mai târziu.

Daimonion are un rol de fundamentare, cu

referiri la concepţia goetheeană, a conceptului de forţă
creatoare de excepţie, demonică, forţă pe care filosoful

22
o regăsea, cu tendinţă de creştere, în personalitatea
veacului în care trăia. El credea că împlinirea
profetismului anunţat de liderii „noului stil”, printre
care se număra şi filosoful nostru, are nevoie de
asemenea puteri. Înţelegerea modului de manifestare a
personalităţii demonice, a aflat-o Blaga în primul rând
de la Goethe, el însuşi o personalitate de acelaşi tip.
Mai credem, dar aceasta credinţă are totuşi valoare de
ipoteză, că Blaga însuşi se simţea „posedat” de
asemenea energii, iar îndelunga rămânere a sa în
proximitatea poetului-filosof din Weimar ar avea
semnificaţia unei ucenicii la care s-a supus în vederea
unei învăţări de la acesta a modului de „organizare”,
stăpânire a potenţele. În acest spirit ar şi putea fi
inţeleasă următoarea afirmaţie din Daimonion:
„Goethe îşi dă perfect seama că Demonicul se
manifestă în el cu tărie … Afară de aceasta,
Goethe, dintr-un îndemn foarte cultivat, de a se
controla, s-a străduit totdeauna să-şi zăgăzuiască
elementul demonic care-i ameninţa măsura şi
echilibrul” (Daimonion, pag. 180).
Dar pentru că de această „ipoteză” atârnă concluziile
studiului de faţă vom continua cu redarea unui
fragment din „poetul Blaga” (expresionistul demoniac
în exerciţiu):

„Veniţi lângă mine, tovarăţi, să bem !

Ha, ha ! Ce licăreşte aşa straniu pe cer?

23
 E cornul de lună ?
Nu, nu! E un ciob dintr-o cupă de aur,
Ce-am spart-o de boltă
cu braţul de fier
Sunt beat şi aş vrea să dărâm tot ce-i vis,
ce e templu şi altar!”
(Veniţi lângă mine tovarăşi!)

Sau:
„O, inimă: când pieptul ea mi-l sparge cu bătăi
de plumb
atunci îmi strigă îndrăzneaţă
că peste veacuri lungi şi goale şi pustii,
când Dumnezeu se va-ndemna,
să fac-o altă lume
şi-o omenire,
din neamuri mari de zei,
Stăpânul bun va plămădi atunci din lutul ei
pe noul Adam”
(Inima)

Şi mai sugestiv:
„Daţi-mi un trup
voi munţilor,
mărilor,
daţi-mi alt trup să-mi descarc nebunia
în plin!
Pământule larg fii trunchiul meu,

24
 fii pieptul acestei năpraznice inimi,
prefă-te-n lăcaşul furtunilor, cari mă
strivesc
fii amfora eului meu indărătnic…”
(Daţi-mi un trup voi munţilor!)

În Vreau să joc!, pornirea aceasta demonică în

creştere va atinge un punct apogetic:
,,O, vreau să joc, cum niciodată n-am
jucat!
Să nu se simtă Dumnezeu
în mine
un rob în temniţă - încătuşat.
Pământule, dă-mi aripi;
săgeată vreau să fiu să spintec
nemărginirea,
să nu mai văd în preajmă decât cer …
şi-aprins în valuri de lumină
să joc
străfulgerat de-avânturi nemaipomenite
ca să răsufle liber Dumnezeu în mine … “
(Vreau să joc!)
După o tăcere de peste 5 ani, urmează Eonul
dogmatic. Lucrarea, după cum spune autorul, urmează
perioadei “tatonărilor” (de până la Daimonion,
inclusiv), constituindu-se în prima piesă a perioadei
“sistematice”. Noi credem că, prin orizontul său de
ansamblu, Eonul dogmatic încă este legat ombilical de

25
Filosofia stilului, adevăratul început al perioadei
“sistematice”, pleonastic vorbind, “născându-se” odată
cu Cunoaşterea luciferică. Atâta vreme cât Eonul …
încă stă sub vraja expresionistă, el nu poate să aparţină
cu acte în regulă trilogiilor. Trebuia să se “taie”
cordonul pentru a se ajunge aici. Ori tocmai aceasta nu
se întâmplă. Faptul că Nichifor Crainic, prima persoană
care, după mărturia lui Blaga, a citit lucrarea, deşi cu
rezerve, a încuviinţat-o, se constituie într-un argument
care nu poate fi trecut uşor cu vederea. Nimeni nu-l
cunoaşte mai bine pe Blaga decât Nichifor Crainic. Nu
vom insista aici asupra acestui aspect, dar vom spune
ceva totuşi. Legătura dintre Blaga şi Crainic face parte
din ecuaţia problemei noastre. Pe cei doi nu îi leagă
doar o prietenie, aşa cum vedem că se întâmplă peste
tot în jurul nostru. În Începutul unei prietenii (1940),
Blaga numeşte prietenia lor drept “cea mai rodnică
prietenie a vieţii mele … care n-a cunoscut decât
ascensiuni” (Revista Gândirea, anul 19, aprilie 1940).
În acest articol scris la împlinirea de către Crainic a 50
de ani, Blaga mărturiseşte cum, independente unele de
celelalte, manifestările lor se înscriau parcă pe o
traiectorie a similitudinilor. Când în 1921, publicând
Zamolxe (Blaga era în ţara iar Crainic la Viena), Blaga
pleda pentru un “spiritualism autohton”, Crainic venea
cu un “concept adâncit al tradiţiilor”. La fel, când în
1923, Crainic, “publica unul din marile sale eseuri”
(Iisus în ţara mea) despre elementele populare ale

26
spiritualitatii creştine, Blaga scrie Tulburarea apelor,
piesă în care un personaj al dramei vântura crezuri “de
o vădită similitudine cu modurile populare pe care
Crainic le punea în lumină” (lucrarea citată). Dacă am
fi pe tărâmul ştiinţei, am numi aceste întâmplări
“descoperirii paralele”. Acestea, cu tot ineditul lor, pot
fi numite doar simple coincidenţe. Elementul care îi
leagă până la necesitate pe cei doi, dincolo de
deosebirile care îi individualizează, este orientarea
spiritualistă la care subscriu împreună. În orizontul
acesteia, atâta timp cât linia se păstrează, orice
deosebire poate fi acceptată. Aşa şi înţelegem
mărturisirea de mai jos a lui Blaga, prilejuită de prima
lecturare de catre Crainic a Eonului dogmatic în
manuscris:
“Deşi rostea categorice rezerve faţă de unele
teze, studiul avusese darul să găsească aprobarea
sa călduroasă …” (lucrarea citată)

Concluzia ce o tagem de aici: studiul se află tot

în linia Filosofiei stilului. Specificitatea lui ţine de
modul în care urma să se configureze noua
spiritualitate.
În Filosofia stilului, Blaga priveşte viitorul ca printr-o
ceaţă deasă:
“Sunt semne, multe chiar, că năzuinţa spre
absolut e in creştere astăzi …Care va fi însă
dogma de mâine şi ce înfăţişare concret ă va avea

27
 colectivismul spiritual, nu se poate întrezări,
nici măcar aproximativ. E sarcina istoriei să le
creeze”
(Filosofia stilului, pag. 132)
Doar opt ani mai târziu, ceaţa dispare ca prin
minune. Filosoful afirma fără ocol că “ritmul istoric ne
duce spre afirmarea ecstaziei intelectuale ca fel posibil
de a gândi pentru o întreagă epocă” ( Eonul dogmatic,
pag. 177) iar dogma, a cărei configuraţie încă nu o
bănuia atunci, devine acum un produs al intelectului
ecstatic. Dogma prinde sub pana lui Blaga un contur
foarte precis, cu structură şi justificări, deopotrivă în
religie, metafizică şi ştiinţă, foarte bine definite. Ce
este interesant e faptul că, începând cu lucrarea
următoare (Cunoaşterea luciferică, 1933), pe care o şi
considerăm în fapt drept începutul trilogiilor, Blaga,
atât de sigur doi ani mai devreme de cotitura pe care
istoria o va cunoaşte, va trece complet sub tăcere orice
gând despre spiritualitatea zilei de mâine. Nici despre
viitorul “eon dogmatic” şi nici despre expresionism.
Este clar pentru oricine că aici se petrece o schimbare
de a cărei bună percepere depinde modul corect al
înţelegerii operei blagiene privite în întregul său . Din
Eonul dogmatic Blaga va fructifica în scrierile
ulterioare, ideea de mister (care aici pare mai curând
accidental amintită şi mai mult ca un sinonim al
“Transcendenţei”) şi pe cea a plus-, minus- şi zero-
cunoaşterii. Şi aceasta mai mult terminologic, pentru

28
ca şi ele vor suferi acelaşi proces de “variaţie
funcţională” de care ne vorbeşte încă din 1920. Este la
fel de clar că nici un împătimit al lui Blaga, animat din
adânc de dorinţa de a-şi cunoaşte cât mai fidel
maestrul, nu poate să rămână la produsele ideatice ale
anului 1933 (anul apariţiei Cunoaşterii luciferice).
Fiecare lucrare care va veni, deşi va parcurge câte o
nouă buclă în spirala creaţiei (pentru că aceasta este de
fapt imaginea cu care am putea rezuma intuitiv
ascendenţa blagiană – spirala) va rămâne totuşi în
orizontul Cunoaşterii luciferice, după cum lucrările
anterioare acesteia aparţineau unui alt orizont.
Două orizonturi, aşadar. Despre configuraţia, bogăţia
şi “dialectica” lor vom vorbi în capitolele următoare.

C AP ITOLU L II

" UN POP OR ÎN CĂUTAR E DE S INE ÎNS UŞ I"

R adi ografi e re a spi ri t ual ă a epoci i .

29
 O ext i nder e a val abi li t ăţ i i vi zi uni i m asl owi ene l a
sc ara psi hol ogi ei col e ct i ve ne î ndrept ăţ eşt e să cred em că,
o dat ă câşt i gat ă, i ndepend enţ a poli t i că rom ân easc ă a
i m pulsi onat conşt ii nţ el e purt ăt oa re de m esaj naţ i onal de
după război căt re îm pl i ni rea unui ide al m ai î nal t .
“P ri m um vi ver e, dei nde phil osopha ri ”. După secol e de
di scr eţ i onari sm i m peri al i st , r efa ce rea co rpusul ui naţ i onal
c ere a şi o î nt r egi re spi ri t ual ă pe m ăsur ă. R om âni i nu
voi au doa r " să fi e" . Ei voi au să fi e " ei înşi şi" . Voi au să
î şi afl e rost ul exi st enţ i al . P ent ru afl a rea a cest ui a, o
î nt reag a pl ei ad ă de int el e ct ual i de exc epţ i e s- au grăbi t să-
şi aduc ă cont ri buţ i a. Er a î n ac east a o im peri o asă nevoi e
de defi ni r e înt r- un ori zont ca re le exc eda sfe ra
i ndi vi duali t ăţ i i . Înc erc au să se afl e îm pr eună cu neam ul
c ărui a îi apa rţ i neau pl a cent ar. Ac east a fac e c a m om ent ul
de car e vorbi m să nu- şi găs easc ă î ncă un echi val ent
i st ori c.
P ri vi nd de l a dist anţ a î n ti m p l a ca re ne afl ăm ast ă zi ,
î nţ el egem m ăreţ i a şi t ragi sm ul acest ei gener aţ i i . Măreţ i a -
pent ru ce ea c e l e- a fost dat să t răi asc ă, pent ru uri aşa
bucu ri e c e au î nc erc at -o, des chi zând i zvoarel e di n fânt ân a
st ăt ut ă a neam ul ui . Tragi sm ul - pent ru dur ere a de a-şi
ved ea vi sul prabuşi ndu- se nu undeva î nt r-un vi it or inc ert ,
ci chi ar sub ochi i lor. Graţ i e şi bl est em deopot ri vă.
Luci an Bl ag a a fost unul di nt re ei . Ni ci graţ i a şi ni ci
bl est em ul nu l -au ocoli t .
De l a Ni et zs che t oţ i am î nvăţ at că a gândi î nseam nă
î nt ot deauna a gândi di nt r-o şi înt r- o anum i t ă persp ect i vă.

30
Nu exi st ă gândi re pură. O chi ul est e de fi ec ar e dat ă
î ncă rc at cu " i doli " . C u at ât m ai m ult cu cât î n di scuţ i e se
a fl ă fenom en e cult ur al e. Dar da că nu put em ocol i
pe rspect i va, o put em tot uşi ocol i pe ce a ne rodni că. O
pe rspect i vă nerodni că est e una ca re, fi e că nu duce
ni căi eri , fi e am est ec ă l ucruri l e, fă când gr eoai e sau chi a r
i m posi bi l ă î nţ el eg er ea, fi e că ope rea ză cu j um ăt ăţ i de
m ăsur ă. Dim pot ri vă, ce a dezi r abi l ă, ar fi una c are a r l ărgi
ori zont uri l e şi î ncur aj a căut ări l e. În acel aşi t im p, avem
i nt eresul să descop eri m geog rafi a unei i dei pri vi nd pri n
ochi i unui a c are, deşi î şi r ecuno aşt e apa rt enenţ a l a o
anum i t ă ori ent ar e, nu dep reci ază pozi ţ i i l e c el orl al ţ i doa r
pent ru si m pl ul fapt ca sunt " al e cel o rl al ti " . O anumi t ă
form aţ i e şti i nţ i fi că îl fa ce să nu-şi pi ardă obi ect i vi t at ea
at unci când se a fl ă înt r- un c âm p de l upt ă unde se înfrunt ă
nu doa r i dei l e, ci m ai al es at it udi ni l e, cr edi nţ el e.
P ersonal i t at e a al e asă ca des chi zăt oa re de persp ect i vă î n
r adi ografi ere a epo ci i despre car e fa cem vorbi re est e
Mi rc ea Vul cănes cu. Ne re feri m l a i dei l e cupri nse î n
a rt i col ul "S pi ri t ual i t at e " , publ i cat în revi st a "C ri t e ri on"
di n 15 oct om bri e 1934. P re feri nţ a pent ru a cest st udi u est e
m ot i vat ă şi de fapt ul c ă el ap ar e înt r- un m om ent î n car e
se produses e dej a o cri st al i z are a c ăut ări l or di n
proxi m i t at ea sfârşi t ul ui de ră zboi .
F il osoful î ncepe pri n a rem a rca că t erm enul
" spi ri t ual it at e" ap are c a un l oc com un î n publ i ci st i ca de
după război , m ai al es î n peri oad a 1925-1929. Şi î ndeosebi
l a cei di n gen eraţ i a t ână ră, de ai ci fă cându- se conexi une a:

31
gen eraţ i e nouă - spi ri t ual i t at e nouă. S em ni fi caţ i i l e pe
c are le aco rdă aut orul t erm enul ui sunt t rei : vi aţ ă
i nt eri oară (fr ăm ânt ar e, pasi une, ent uzi asm , l i ri sm ,
t ragi sm - toat e presupunând o necont eni t ă si nce ri t at e),
cul t ură (t răi r e pent ru un i deal , pent ru o val o are ) şi vi aţ ă
duhovni c ească (t r ăi re a în Duhul S fânt ca asc ez ă şi vi aţ ă
m i st i c ă). Dup ă a cest î nt rei t sens se di sj ung şi ori ent ări l e
î n cul t ura vrem i i . Di n pri m a cat ego ri e f ac part e cei m ai
num eroşi a ct ori cul t ural i , t oţ i afl aţ i î nt r-o agoni c ă căut are
i nt eri oa ră, depa rt e de a-şi depăşi cri za şi de a găsi " om ul
nou" . Ei sunt Em i l Ci or an, Eugen Ionescu, chi ar şi Mi rc ea
El i ade î nt r-o anum i t ă m ăsur ă, pri n a cc ent ul pe ca re î l
pune pe expe ri er ea person al ă a i deal ul ui . P ri vi nd de l a
anul 2007, a cum şti m c ă î n ti m p ce Ionescu şi Ci oran nu
şi -au părăsi t cu ni m i c c al ea , Eli ad e a evadat în genul
obi ect i v al ist ori ei rel i gi i l or. Toţ i t rei î nsă au fost şi acei a
c are s- au bucurat de ce a m ai m ar e recuno aşt er e
i nt ernaţ i onal ă di nt re t oţ i dam naţ ii i nt erb el i ci .

P ana ai ci cor ect at ! !!! !!!

P oat e c ă a ceast a se dat or ea ză înt r- o oare ca re m ăsur ă şi

f apt ul ui că ei au fost pri nt re a cei a c are au păr ăsi t ţ ar a,
t i m p î n c are f raţ i i l or îşi dădeau duhul pe l espedea um ed ă
a vreun ei cel ul e com uni st e. C ând nu au fost uci şi l a
propri u, oper a de ext erm i nar e a cont i nuat cu as asi nat ul

32
spi ri t ual . Ci ne şt i e dacă, pri nt r-o j udec at ă cont raf act ual ă,
i nexi st enţ a unui regi m " doct or P et ru Groz a" , nu ne- ar fi
dat î n Luci an B l aga pri m ul l aur eat al pr em i ul ui Nobel di n
cu rbura C arpaţ i l or?
C ea de- a doua c at egori e, repr ez ent ant a spi ri t ual i sm ul ui
cul t ural , est e şi ce a m ai fa cţ i onat ă. P ăst rând ordi nea
expun eri i aut orul ui , îi r egăsi m ai ci pe:
Marxi şti i , " pat ronaţ i de um ani şt i i nem arxi şt i , dom ni i
Mi hai R al ea si G eorg e C ăl i nescu" . P ent ru a ceşt i a,
spi ri t ual it at ea ar e cal e l i beră num ai în form a c el ei
r evol uţi ona re a prol et ari at ul ui , cu rol î n înt reţ i ne rea
conşt i i nţ ei de si ne a cl asei ap art en ent e. C ât ă vrem e
m arxi sm ul î nseam nă "t răi re în funcţ i e de un i deal
det e rm i nat " , el t rebui e, ne spune aut orul , înc adrat
spi ri t ual it ăţ i i cul t ural e.
Naţ i on al i şt ii in t egral i , gen eraţ i de doct ri na l ui
Ni col a e Io rga, dezvol t aţ i de c ea a l ui O ct avi an Gog a şi
av ând adepţ i pe rsonal i t ăţ i de form at ul unui Vasi l e B ănci l ă
(î n pa rt i cul ar, unul di nt re cei m ai sensi bi li i nt erpr eţ i ai
ope rei bl agi ene). C u t oat e deos ebi ri l e de subst anţ ă, ac est
grup are afi ni t ăţ i foart e put erni c e, ne spune Vul căn escu,
cu grupar ea m arxi st ă. Ap ropi eri form al e. În ti m p ce
pri m i i raport e az ă spi ri t ual it at e a l a val ori l e unui grup
det e rm i nat , cl asa prol et ar ă, naţ i onal i şti i o rapo rt ea ză l a l a
naţ i une. P ent ru am bel e cat ego ri i , î nt îi et at ea apa rţ i ne
pol i ti cul ui , spi ri t ul ui rev eni ndu-i rol ul de î nt ări t or al
naţ i uni i/ cl asei . De zvol t are a conşt i i nţ ei de cl as ă a
prol et a ri at ul ui pre cum şi a cel ei naţ i onal e j oacă

33
î m preună, dar fi ec are cu i nst rum ent el e sal e, rol ul unui
ad evar at pat procust i an pe c are est e î nt i ns corpul l arg al
spi ri t ual it ăţ i i . Tot ce î l ex ced e est e el im i nat . În acest sens
vom şi înţ el eg e fr agm ent ul de m ai j os:
" Ni col a e Iorg a nu î ngădui a ni m i c de cât î n funcţ i e de
naţ i onal i sm ... S pi rit ul în ac east ă epo că er a subj ugat
pa rt i cul arul ui . Da că cul t ur a noast ră e l i psit ă de ori c e
pr eocupa re uni versal ă, ace ast a se dat oreşt e ase rvi ri i
ei pol i ti c e şi li m i t ări i st ri ct e î n j urul egot i sm ul ui
et ni co- i st ori c" . (Ni chi for C rai ni c -" Spi ri t ual i t at e" in
" Gandi r ea" , anul VII I, nr. 8-9, 1928)
Gru parea cel or ce cred i n i deal u l cu l tu ral n eocl asi c,
u m an i st şi u ni v ersali st . Luând c a dom eni u de di scurs
um ani t at ea ( nu i ndi vi dul i nt rovert i t , nu o anum it ă cl as ă
soci al ă, nu o anum e naţi une sau bi seri c ă ), aceşt i a,
r efuz ând cel el al t e form e part i cul ar e, ident i fi c at e de căt r e
ad epţ ii l or cu î nsăşi "spi ri t ual i t at ea" , sunt pri vi ţi î n epo că
dr ept ant i - spi ri t ual i şti . C eea c e est e o i m ensă ero are. Am
a rgum ent cont r ari ul , enum er ând pe câţ i va di nt re cei al
c ăror aport î n cul t ura rom ână nu est e del oc negl ij abi l :
Tudor Vi anu, C ami l P et r escu, P et ru Com arn escu,
C onst ant i n Noi ca, Ş erb an C i ocul escu et c. Da că uni i di nt re
ei per cep Europa c a afl ându- se î n pre fac eri l e unui " nou-
st il " , nu a cee aşi înţ el eg ere au şi pent ru f enom enul
rom ân esc.
I at a- l pe P et ru Com an escu:
"S chi m bar ea l a faţ ă a Europ ei const rui eşt e un nou
st il ... Vom fi ai noşt ri şi ai Europ ei ..."

34
 (P et ru C om arnes cu - Id ei l e v eacul ui şi spiri t uali t at ea
î n Acţ i une şi Rea cţ i une , nr 1, 1929)
S au pe Ş erban C i ocul escu (vorbi nd de noua spi ri t uali t at e
vânt ur at ă î n m edi i l e " mi st i ce" ):
"O spi rit ual i t at e nouă ? Nu est e oar ecum
pr et enţ i os? ... Merg em căt re Europ a...S pi rit ual i t at e a
rom ân easc ă răm ân e un de zi derat ... pe t em el i a
ne zdrunci n at ă a int el e ct ul ui pur şi c reat o r ... "
( S. C i ocul escu - Anchet a. N oua spi ri t ual it at e î n
Ti parni ţ a Li t erară , nr 2, noi em bri e 1926) .
Gru parea c el or care procedează la o î n tregi re a
cu l tu ri i în pl an u l di vin . Ei nu se m ul ţ um es c doar cu
vi zi une a um ani st -uni vers al i st ă a c el or di nai nt e. Ei nu
di soci az ă cul t ura de asal t ul spr e Transcend ent , car e o şi
j usti fi c ă. Di nt re repr ez ent anţ i i ac est ei grupări , se
det aş ea ză Luci an B l aga. P e a cest a îl şi consi der ă Mi rce a
Vul c ănescu c a apropi i ndu-se cel m ai mul t de c ea di n urm ă
grup are spi ri t ual i st ă:
Gru parea cel or care î nţ el eg spi rit u ali t at ea în sen s
t radiţ i on ali st - ort odox, ca vi aţ ă duh ovn i c ească . Ment ori i
l or - cel e m ai cont rovers at e pe rsonal i t ăţ i al e epo ci i:
Ni chi fo r C rai ni c şi Na e Iones cu. Vi aţ a i nt eri oar ă ( a cel or
di n pri m a c at egori e ) şi cul t ura ( a c el or di n ce a de- a
doua ) sunt pri vit e num a ca modal i t ăţ i , t rept e ce t rebui esc
dep ăşi t e, ca mi j l oac e de spi ri t ual i za re sau de
spi ri t ual i zat . Al ăt uri de vi eţ ui rea î n Duhul S fânt nu
r ezi st ă nim i c. Da că ne aj ut ă în căl ăt o ri a căt r e di vi ni t at e,
at ât vi eţ ui rea i nt eri oa ră, cât şi c ea cul t ural ă pot fi

35
a ccept at e, cum spune am , dar num ai ca m i jl oa ce. Nu est e
expon enţ i al ă cel eb ra vorba a l ui Ţuţ ea con form cu car e în
f aţ a unei ţ ăr ănci cu t ăl pil el e î n noroi , dar cu fi i nţ a t oat ă
absorbi t ă î n rugăci une, un l aure at al P rem i ul ui Nobel est e
un " anal fabet " ? P ri nt r e adepţ i i ac est ei grupă ri , al ăt uri de
al t e personal i t ăţ i pre cum S andu Tudor sau R adu Dr agne a,
se recuno aşt e si el , Mi rce a Vul cănes cu.
După a ce ast ă t rec ere în revi st ă a form el or de
spi ri t ual it at e di n cul t ura rom ân ă, au to rul o d ecl a ră d rep t
" nou ă" şi p rin u rmare d ezi rab il ă, nu mai p e c ea di n
u rmă. I ar î n vi rt ut ea ac cent ul ui pus pe t ransc endent ,
B l aga poat e fi de asem ene a al ăt urat prom ot ori l or noul ui
spi ri t . Al ăt uri de ei , nenum ă raţ i al ţ i int el e ct ual i părăs eau
sol i psi sm el e i ndi vi dual e, soci al e, naţ i onal e si gener al -
um ane, pent ru a se deschi d e uni versal ul ui î n-şi -pent ru -
si ne. Ei nu ader au ai ci cu det erm i nant el e unei zone
pe ri feri al e al e fi i nţ ei lor, ci cu î nt reag a pe rsonal i t at e.
C âţ i di nt r e ei n- au rost i t al ăt uri de fi l osoful Lan cram ul ui
form ul a profesi uni i l or de credi nţ ă: " Noua spi rit ual i t at e
exi st ă. Aşa de m ult î ncâ nu m ă sim t exi st ând de cât pri n
e a " ? (Luci an B l aga î n Anchet a. N oua Spi rit ual i t at e ,
Ti parni ţ a Li t er ară, nr 2, nov. 1926 )
Oa re n- ar t rebui , căut ând o bună î nţ el ege re a oper ei
bl agi en e, să- i des chi dem o za ri şt e porni nd di n
proxi m i t at ea ac est or const at ări l a car e aut orul însuşi
ad eră pri nt r-un de cret exi st enţi al ?
C at t âl c se as cunde ai ci , vom vede a î n capi t ol ul fi nal al
l ucr ări i .

36
P ent ru m om ent să sem nal ăm fapt ul agr egări i fo art e mul t or
t i neri î n di recţ i a m i li t ant i sm ul ui procl am at de revi st a
" Gândi r ea" . Rol ul acest ei revi st e în cont ur are a
pe rsonal i t ăţ ii bl agi en e est e uri aş. A cel aşi Mi rc ea
Vul c ănescu, î n econom i a ac el ui aşi st udi u, fa ce şi o
t re cer e î n revi st ă a i st ori cul ui preocup ări l or spi ri t ual e î n
cul t ura rom an ă. Ori gi nea a cest or preo cupari est e va zut ă
î n cursu ri l e uni versi t ar e ţ i nut e în ani i c are au urm at
i m edi at ră zboi ul ui (1919- 1923) de căt r e Vasil e P ârvan şi
Na e Ion escu. (P â rvan: Probl ema sal vării , 1919- 1920; N ae
Ion escu- Fil osof i a Dumnez ei eri i , 1920-1921).
E de sem nal at fapt ul î ndeobşt e cunoscut c ă săli l e î n c are
con fer enţ i au aceşt i a er au neî ncăp ăt oar e cu mul t î nai nt e de
î ncep er ea cu rsuri l or. Num ai nevoi a găsi ri i unor căl ău ze
spi ri t ual e ar put ea expl i ca cum probl em e î n apar enţ ă
abst r act e t re zeau î n publ i c at ât e a ecouri . Ni chi fo r C rai ni c
m ărt uri se a cum , t ânăr sem i nari st fi i nd şi " sânger ând de
nel e cui t ul dez aco rd înt re i ni m a c reşt i năă şi cre erul rebel "
a c ăut at perso anel e ca re să- i ofe re un li m an dram ei
i nt eri oa re. A găsi t " doi - t rei prof esori em i nenţ i " , dar ni ci
un "m a est ru al spi ri t ul ui . Iat ă c ă ani i de după ră zboi
av eau să răspundă unor as em ene a aşt ept ări ti ne ri l or
i nset aţ i de vi aţ a t răi t ă i n apel e adân ci al e spi ri t ul ui .
P ârv an şi Nae Ionescu au sc ăpăr at scânt ei a. De ai ci ea a
ap ri ns focul , sub infl uenţ a aut oht oni sm ul ui şi m odei
apus ene, în conf eri nţ el e di fe ri t el or grupări li t er ar e:
“ Idee a Europ eană" , "P oesi s" , " Soci et at ea de est et i c ă" ,
" Gândi r ea" , " ASC R " , " F orum " şi " C ri t eri on" (pent ru a l e

37
enum e ra pe cel e m ai im port ant e), păt run zând î n revi st e şi
zi a re. P ot ri vi t tot lui Vul cănes cu, ac est e preocup ări au
l uat o deosebi t ă i m port anţ ă î ncep ând cu anul 1927 - anul
di n ca re Ni chi for C rai ni c t rec e l a condu cer ea revi st ei
Gândi rea . C rai ni c m ărt uri seşt e:
" Gen eraţ i a " Gândi ri i " est e...o el it ă î nt em ei at ă pe
a fi nit ăţ i spi ri t ual e, o cont em poran ei t at e nu de vâ rst ă,
ci de spi rit , î n sens spengl eri an..." , pre cum şi fapt ul
c ă exi st ă " gri j a unei sel ect i i î nt em ei at e nu pe
ex cl usi vi sm , ci pe afi ni t ăţi org ani ce " .
(N. C rai ni c - " Spi ri t ual i t at ea " in " Gandi r ea" anul
VI II, nr 8-9, 1928)
Nu t rebui e să se î nţ el e agă de ai ci ni ci c ă î nt r eaga
i nt el ect ual i t at e rom ân easc ă ascul t a cu sufl et ul l a gură
cuv ânt ări l e " epi scopul ui l ai c" , cum era num i t C rai ni c sau
c ă grupar ea gândi ri st ă, î n pofi da efo rt uri l or m ent orul ui ,
e ra una om ogenă i deol ogi c. În c ee a ce pri veşt e pri m a
î nt âm pi nare, est e sufi ci ent să fi e am i nti t e re zi st enţ el e şi
r eze rvel e cu c are e ra î nt âm pi nat m esaj ul "noi i
spi ri t ual it ăţ i " în cel el al t e publ i caţ i i al e vrem i i: Uni v ersul
L it erar (C am il P et rescu ), Vi aţ a Româneas că (Mi hai R al ea),
Sburăt orul (Eugen Lovi nescu ), K al ende (Ş erban C i ocul escu
şi P am pi l i u C onst ant i nescu ), Adevărul L it erar (Geo rge
C ăl i nescu) et c.
C ât pri veşt e a doua înt âm pi nare - neom ogeni t at ea
punct el or de vedere de l a " Gândi rea" - , aceast a a fost
expri m at ă de un m em bru m arcant al acest ei a, anum e chi ar
de Bl aga:

38
 " R evi st a ave a m ai m ult e aspe ct e, i ar uni t at e a ei
r el at i vă era m ai presus de ori ce, uni t at e de
at m osfe ră... P ri n va ri et at ea pozi ţ i i l or, c ât eodat ă pri n
pol ari t at e a l or în unul şi ac el aşi l arg cadru
spi ri t ual i st , m i şcar ea îşi spore a desi gur farm e cul şi
vi aţ a"
(Lu ci an Bl ag a - Început uri l e şi cadrul unei
pri et eni i , î n Gândi rea , anul X IX, nr 4, apr. 1940,
pag 223-227).

Aşa cum se st ruct uras e, revi st a sat isf ăc ea nevoi l e di verse

al e ci t it ori l or: ofe re a pri l ej de a-şi î nt em ei a c ert i t udi ni -
i ar î n înt âm pi nar ea acest or nevoi vene au person al i t ăţi l e
de " dreapt a" , în f runt e cu m ent orul t radi ţi onal i st -
ort odox Ni chi fo r C rai ni c -, dar şi pri l ej de probl em at i za re
a acest or ce rt it udi ni , graţ i e scri it ori l or car e se si t uau î n
" st ânga" spe ct rul ui , cu m ai m ult a li be rt at e de mi şc are,
B l aga fii nd unul di nt re a ceşt i a.
Aşad ar, num it orul com un al a cest or gândi t ori şi li t er aţ i
e ra f act orul spi ri t ual i t at e. C ăut ându- i confi guraţ i a,
Mi rc ea Vul c ănescu a i dent i fi cat - o î n propensi unea spr e
di vi n, î n cel e două sensuri pr eci z at e.
De î ndat ă c e-l num eşt e, gândi t orul î nc epe să -l
con cret i z ez e î n di recţ i a propri e.
Ni chi fo r C rai ni c, î nt reb ându-se "Ce înse am nă
spi ri t ual it at e?" , răspunde: " subordonar ea î nt regul ui
com pl ex al exi st enţ ei om eneşt i spi rit ul ui ca re dom i nă
t ot ul" . Dar apoi cont i nuă: " cum form a cons acr at ă şi

39
con cret ă a spi ri t ual i t ăţ ii est e Bi seri ca, noua ori ent ar e
î nseam nă vi aţ ă şi art ă î nt ru Duhul S fânt "
(N.C r ai ni c - Spiri t uali t at e ...).
Înt r-un act de rezum a re: l a C rai ni c spi ri t ual i t at ea est e
a ct ul m et afi zi c car e subordonea ză part i cul a rul
uni vers al ul ui , i dent i fi cat ai ci cu Duhul S fânt . Nu e vorba
de un uni ve rsal abst ra ct , ned et erm i nat ci de unul cu
col or at ură creşt i n- ort odoxă.
P e o pozi ţ i e si m il a ră î l reg ăsi m şi pe Mi r cea Eli ad e: el
ved e î n noua spi ri t ual it at e o set e uraşă de si nt e ză:
" Si nt e za nu î nseam ă pent ru noi enci cl op edi e. Toat e
cunoşt i nţ el e cul ese r ăm ân corpuri st răi ne da că nu sunt
c ernut e, al ese şi t opit e de a cel sens pe ca re personal i t at ea
î l im pri m ă" Înt r-o evi dent a pedagogi e ort odoxă el va
cont i nua:
" S ensul cel m ai rodni c... e c el l um i nat î n sufl et el e de
exp eri enţ a creşt i nă"
(M. El i ade - It i nerari u Spi rit ual )

În li ni a l ui Eli ad e se defi neşt e şi Ionel Ji anu, car e

r eper ea ză noua spi rit ual i t at e î n nă zui nţ a de t răi re a
absol ut ul ui , făr ă a fi suspe ct at de i raţ i onal ism
" În sf era sa, raţ i une a e at ot st ăp âni t oare....d ar sunt
probl em e ca re depăşes c put eri l e r aţ i uni i ...Ac est ea
sunt probl em el e ont ol ogi ce" .
(Ion el Ji anu î n Anchet a. N oua spi ri t ual it at e )
Aşad ar, di spozi ţ i e m et a fi zi că cu a ccent ul m i sti c spre
" superl at i vul unei vi eţ i i nt eri oar e" .

40
C a pent ru C rai ni c, şi pent ru R adu D ragne a, spi ri t ual it at ea
se ident i fi c ă cu ort odoxi a î n m ăsura î n c are, î ncorpor ând
di vi nul , ea est e uni versal ă.
Aşadar, noua spiritualitate ar rezida în
"sensibilitatea nouă a universalului", nemaiîncercat
de generaţiile anterioare, întârziate la aspectul
lumesc al autohtonismului. Deşi conştient de faptul
că spiritualitatea "poate exprima şi un alt conţinut
decât cel religios", Dragnea îl reţine doar pe cel
religios-ortodox, ca exprimând "noul" spiritualităţii.
Numai pe temeiul lui cultura românească ar putea
deschide în viitor o zare proprie între zările lumii.
C redi nţ a ace ast a o au t oţ i cei despre car e am vorbi t m ai
sus. Toţi m ai a cordă spi ri t ual i t ăţi i noi î ncă o sem ni fi c aţ i e
m aj oră. În c el e spuse, ide ea s-a dev el opat , dar num ai
voal at . S ă o ext eri ori z ăm .

Arun când o pri vi re degaj at ă de pr ej udec ăţ il e t re cut ul ui ,

Vasi l e B ănci l ă, condam n ând " sec ăt uri sm ul " c are vede în
cul t ură nu m ai m ul t dec ât un " sport i nt el ect ual " , c eva
nes eri os deci , desci fr ea ză î n noua at m osfe ră o " at i t udi ne
i nt egral ă ca re să uni fi ce condui t a faţ ă de probl em el e
m ari , et erne cu a cee a f aţ ă de probl em el e soci al e" . Aşadar,
ag ent ul noi i gene raţ i i vre a o at i t udi ne. El nu se vre a doa r
cont em pl at or al pre zent ul ui li psi t de sens, ci vrea să î i
i m pri m e unul . S e doreşt e nu at ât un m ânui t or, cat un
m ânt ui t or al re al i t ăţ ii . S eri ozi t at ea l ui at i nge proporţ i i
cosm i ce. În m i nt ea cel ui li psi t de ast fel de apr ehensi uni ,
t ot ul nu pare de cât un zgom ot asurzi t or . P ent ru unul
41
di nt re ac eşt i a (C onst ant i n R ădul escu Mot ru ), noua
spi ri t ual it at e t râm bi ţ at ă cu at ât a fast nu e de cat m ani f es-
t ar ea "oport uni sm ul ui eul ui i ndi vi dual " în c ăut ar e de
c âşt i guri person al e. Un al t cri t i ci st o cat al ogh eaz ă drept
" un moz ai c dubi os de i nfl uenţ e li vr eşt i di sparat e" (Ş e rban
C i ocul escu), i ar î nt r- o t onal i t at e parc ă t rasă l a indi go,
Eugen Lovi nescu, de cret eaz ă şi el i nt erogat i v- ret ori c:

" Nat ur a ac est ei noi spi ri t ual i t ăţ i ?... e foart e gr eu de

di sce rnat si nce ri t at ea, posi bi l ă şi ea, spi ri t ul de
i m it aţ i e sau sim pl a aspi raţ i e buget a ră..."
( Anchet a.N oua spi ri t ual it at e ).
Noi cred em că avânt ul ac est a cont est at ar a cr escut ,
pri m i nd şi gi rul pat ri arhal al lui Ni col a e Io rga, fi r e
ant i m et afi zi că pri n nat ură, ca re î i î ndem na pe ti ne ri i
chi nui ţ i de confl i ct e i nt e ri oar e să c aut e pe păm ânt şi
" să nu l i nguşeas că î n l im baj ul um fl at put eri pe ca re
nu vom aj unge ni ci odat ă să l e cunoaşt em " ... ni ci să
t rans form e ati t udi nea faţ ă de C hri st os în
" dem onst raţ i i sceni c e" . ( Anch et a.N oua spi ri t ual i t at e )
C ă a ce ast ă gene raţ i e nu a pra ct i cat m i m esi s-ul , a ar ăt at -o
evol uţ i a ul t eri oa ră.Ma ri l e person al it ăţ i c are au i eşi t di n
m i jl ocul ei n-ar fi aj uns pe cul m i l e de sus al e cr eaţ i ei
doa r pref ăcându -se. Ope rel e m ari nu pot rezul t a di n
si m ul a re a unor probl em e im person al e. Ti ne ri i ac eşt i a
î nset aţ i de absol ut au t recut t oţ i pe l a şcoal a l ui Socr at e
şi a l ui Dost oi evski .
De l a cel di nt âi au î nvăţ at că si ngurul ad evă r pent ru car e
t rebui e l upt at est e adevă rul exi st enţ i al . La ac est ad evar
42
nu se aj unge de cât pri nt r- o profundă t ransform are
l ăunt ri c ă. Si cu a ce ast a aj ungem la Dost oi evski .
R ezum ându -i i dee a, Lev Ş est ov adm i t e şi el că si ngurul
drum ca re duce c ăt re adev ăr est e " subt eran a" . Gene raţ i a
a ceast a int erb el i că a fost î nt r- adeva r o gen eraţ i e a
subt er anei . Cum gener aţ i a m ai vârst i ni că e ra st rai nă
anxi et ăţ ii devorat o are, devi n l esne de î nţ el es epi t et el e cu
c are a c al i fi cat m ani fest ări l e c el ei ti ner e. În fel ul a cest a
s- au ţi nut re ci proc l a di st anţ ă neput ând da cul t uri i rom âne
şansa unei cvasi - om ogeni t ăţ i de at i t udi ne. S au poat e c ă
at m osfe ra ac east a pol em i că est e consubst anţ i al ă spi ri t ul ui
c are nu poat e fi i nţ a de cât î n coordon at el e ei . Şi aşa cum
pl ăm âni i , pent ru a funcţ i ona, cer a er, t ot aşa şi grupu ri l e
spi ri t ual e c er un advers ar. Indi fer ent î n ca re pa rt e s- ar
a fl a adevă rul , un l ucru est e ce rt : gen eraţ i a purt ăt oa re a
noi i spi ri t ual i t ăţ i a fost o gen eraţ i e chi nuit ă. R ăzboi ul de
î nt regi r e odat ă înch ei at î n spaţ i ul ext eri or, a t recut în
m edi ul i nt e rn. S ă nu se cre adă, decl ar a î nt r-un ex ces de
si nce ri t at e Mi rc ea El i ade, că " bâl bâi m cuvânt ul ac est a -
S pi rit ... pent ru că l -am ci t it di n c ărţ i ..."
Ş i î şi cont i nuă gândul cu o form ul ă ca re st ârne a hohot e de
r âs di n part e a “băt râni l or ”: “o gener aţ i e – şi î nţ el eg,
fi r eşt e, el i t a – nu se si ngul ari z ea ză decât cupri nsă fi i nd
de o cri z ă cu propo rţ ii c at ast rof al e “
Ac east a “c ri ză ” î nseam nă probl em e c are nu î şi găs eau
sol uţi a. D ar cum ar fi put ut -o găsi c ând toţ i l uase ră
ex em pl ul l ui Ia cov, lupt ându- se cu cerul ? C e sol uţ i e poţ i
găsi at unci când, î ncer când să- ţi afl i rost ul î n l um e, nu o

43
f aci raport ându -t e l a fapt el e l a î ndem ână, ci l a î nsuşi
fund am ent al ont ol ogi c al exi st enţ ei ? C e i zbândă poţ i
dobândi de ai ci ?
Nu puţ i ne au fost voci l e c are îşi pri ve au l upt el e c a pe un
soi de “don chi hoti sm psi hi c”. D ar să l ase j os arm ur a,
a ceast a nu se put ea– er au î nset aţ i de vi aţ ă nouă!
Exi st ă un frum os gând î n car e B l aga, vorbi nd despre
neî m pl i ni ri l e noast re ist ori ce, despre neput i nţ a de a da
pân ă acum o “ cul t ură m aj oră”, hot ăr ăşt e at ât rom âni l or,
c ât şi popoarel or sud-est europ ene o al t ă şansă:
“P opoa rel e ace ast ea sunt desi gur pre a m i ci pent ru a
se put ea gândi vreod at ă l a exp ansi uni t eri t ori al e şi l a
î nt em ei eri im peri al e, dar l or l e est e hără zi t ă c eal al t ă
exp ansi une…c ea m ai f rum oasă di nt re expansi -
uni ...expansi une a spr e C er “
(Lu ci an B l aga- Izvoade , pag.76)
Aceast ă “m onadă î n som n” care era poporul rom ân urm a
să fi e t rezi t ă l a vi aţ ă de st ri găt el e t i neri l or. Dar ei erau
prea…“t i ne ri ” şi nu şti au cum să- şi căl ăuz easc ă
dem oni i l e i nt eri oare.

C um spunea C rai ni c, ei căut au î n toat e părţ i l e da r nu

găs eau dec ât “p rofeso ri ”, fi e ei şi de excepţ i e,
“i nc apabi l i să î nfl ăc ăr eze m unt el e şti i nţ i fi c cu auror a
ful ge răt oa re a unei m ari şi ant ren ant e convi ng eri “
(Ni chi for C rai ni c – Spiri t uali t at e ).
Ni ci un m a est ru spi ri t ual . Ni ci o căl ău ză. Cum nu se
put ea ar ăt a de ni ci un aj ut or, ar fi t rebui t m ăcar să se dea
l a o pa rt e. Da r, nu! Ei l e st ăt e au î n drum , bl ocându -l e

44
ch em ar ea. Şi pract i c au o c ri ti c ă ursur ăt oar e! C um să nu-l
î nţ el egem pe ac el aşi C rai ni c, ap ărându -se:
“A ce ast ă gener aţ i e t ânăr ă creşt e ab andonat ă
propri i l or sal e put eri … nu e greu de î nţ el es revol t a
t i nerei gener aţ i i îm pot ri va “b ăt râni l or“ responsabi l i
de prăbuşi ri l e m ul ti pl e al e vi et i i noast re”.
(Ni chi for C rai ni c – Spiri t uali t at e )
Gândul a cest a greu al neî nţ el ege ri i şi ab andonul ui î l
r egăsi m şi în pagi nil e dr am ei bl agi en e Ivanca .
P oli sem i sm ul herm eneut i c ne perm i nt e o l ect ur ă a
di al ogul ui di nt re Tat ă şi Fi u î n t erm eni i raport ul ui
gen eraţ i e vech e – gene raţ i e nouă.
“ Tatăl ( despre Luca, fi ul ):
Se adună în colţ, uite acolo, nemişcat ca o piatră…De multe ori stă ziua

întreagă aşa…Luca dă mult de gândit…Pot eu să-i ajut?…Ce ascunzi

în tine, fiule? Eşti bolnav, ori – eşti .. mi-e milă de tinereţea ta.

L u ca : De t i nereţ ea m e a? S unt un copi l băt rân, t at ă…Tat ă,

o fri c ă m are a veni t pest e m i ne… Tat ă, am un gând
î năunt ru pri n car e mi se scurge t ot sâng el e...R âzi , t at ă.
R âzi cum ai t u obi c ei ul .
Tatăl : La ce at ât a frăm ânt are ? Închi d e-t e înt r- o
cuş ca...Nu eşt i făcut pent ru vi aţ ă .
Luca: Am aşteptat – nu, n-am aşteptat nimic. Şi tu – în loc să-mi ajuţi.
Oh! E îngrozitor“ .( Lucian Blaga – Ivanca )

Şi atunci ce-i de făcut? Neînţeleşi, abandonaţi, criticaţi – quo vadis? În

primul rând, trebuiau să-şi caute afinităţile reciproce, colectivizându-
se. În timp ce Nichifor Crainic punea bazele primelor asociaţii
45
 studenţeşti şi apoi cristaliza grupul “Gândirii“, Mircea Eliade cere să se
renunţe la cele câteva personalităţi şi fixează:

“P robl em a e di sci pl i nare a a cest or experi enţ e,

val ori fi car ea ac est or conţ i nut uri de conşt i i nţ ă – ci ne
o va fac e?…N e gândi m l a generaţ i a propri u-zi să “
( M. El i ade – “ It i ner ari u S pi ri t ual “ )
Ni m eni di nt re cont em porani nu l e put ea aj ut a, î n af ar ă de
ei î nşi şi . Şi t ot uşi , î ndrum ar e exi st a: una vene a di nspr e
t re cut – er a Tradi ţi a, î nţ el eas ă înt r- o al t ă di m ensi une i ar
c eal al t ă, supra -t em poral ă, e ra a Învăţ ăt o rul ui Ii sus
Hri st os (sau a Di vi nul ui în gen ere ). Toţ i au t răi t , cum
spune a P et re Tuţ ea “î nt re Dum nezeu şi ne am “.
C ri za cul t uri i rom âneşt i se expl i c ă, după t eori t i ci anul
sa crul ui , pri n absenţ a rep erel or – n-a exi st at ni ci o
cul t ură et ni că, ni ci una re zul t at ă di n at m osfer a spi ri t ual ă
c reat ă î n j urul Bi seri ci i . Ş i ni ci m ăcar una uni fi c at ă pri n
şcol i . Concl uzi a lui El i ade – cul t ura rom ân easc ă n-a avut
pân ă acum un punct de spri j i n, un fact o r de uni t at e. Acum
se cont urau l a ori zont ac est e două posi bi l it ăţ i .
P ri n R adu Dr agnea, ac est e două ori zont uri s-au suprapus:
m i st i c a sufl et ul ui rom ânesc s- a ident i fi c at l a st răbuni cu
r el i gi a ort odoxă. Di n a ceast ă persp ect i vă, m ersul căt re
t re cut î nseam nă înai nt a re c ăt re vii t or. Tradi ţ i a aut ent i că
î nseam nă vii t or. P e ac east ă li ni e va păşi şi Luci an B l aga,
num ai c ă el nu c aut ă “f enom enul “ – t radi ţi e ci “i de ea”
Tradi ţ i e. Ş i , căut ând ast fel , va aj unge l a r ezul t at e di f eri t e
de al e gândi ri şt i l or de “d re apt a“, în speţ ă de al e l ui
C rai ni c. Gândi ri şt i i aut ent i ci vede au act ual i t at e a t radi ţi ei

46
î n conţi nut ul c reşt i n car e, fii nd suprai st ori c, ni ci nu se
poat e î nvechi , ni ci consum a în i st ori e. Invo când
aut ori t at e a t radi ţ i ei se recunoşt e a i m pl i ci t fapt ul că
m i norat ul ist ori c î n c are z ăce a neam ul est e rezul t at ul
de zl i pi ri i de t radi ţi e. Rom âni i au avut o ist ori e, evi dent
î n sensul speci fi cat de Bl aga al “as al t ul ui spre C er”, i ar
a cest a poat e const i t ui m aest rul t eren m ul t aşt ept at .
Int e rpret are a core ct ă a t radi ţ i ei ne -ar da posi bil i t at ea
a fl ări i “drum ul ui spre C ent ru“( El i ad e ). Ni col a e Io rga
î m preună cu t oţ i “naţ i onal i şt i i int egr al i ” n-au avut
î nţ el esul cor ect al t radi ţi ei . P ri vi nd di nt r-un unghi de
ved ere nat ural i st -sem ăn ăt ori st ei n-au văzut de cât
“p ăm ânt ul “, nu şi “ cerul spi ri t ual it ăţ i i ”. Ei ni ci nu au pus
pr ea m ar e a cc ent pe di m ensi unea rel i gi oasă a exi st enţ ei
rom ân eşt i .
R el i gi a ar e l a Io rga doar o val oa re dom est i c ă – ea
cup ri nde “fo rm ul e pe car e t e si m ţi obl i gat a l e
r espect a di n sent im ent ul necesi t ăţ i i sol i dari t ăţ i i
um ane “
( N. Iorg a – Anch et a. N oua Spi ri t uali t at e )
Al t fel spus, un co rpus de norm e m oral e cu val abi l i t at e
doa r î n pl an soci al . C um acest soci al est e î n veşni că
schi m bar e, devi ne evi dent ă i dee a părăsi ri i car act e rul ui
absol ut al r el i gi ozi t ăţ i i . I ar cei ca re proc ede ază cont ra r,
absol ut i zând t radi ţ i a şi ce rând re eval ua re a ei , nu fac
al t c eva de cât să rei t er ez e î nt oarc ere a l a pri m i t i vi sm , l a
“ form el e geol ogi ce al e cul t uri i “.

47
 “Vechi t radi ţ i onal i st i ncurabi l “, aşa cum el însuşi se
de cl ar a, Ni col ae Iorg a, pare a sol uţ i ona de fi nit i v
probl em a – “t radi ţ i a rel i gi oasă est e pent ru a ne
î nsufl eţ i spre aspi raţ i i noi , nu pent ru a î ncr em eni î n
ri t uri st e rpe“.C i ne a re ure chi de au zi t , să audă. I ar
t ână ra gener aţ i e “să coboa re de pe c ai i de nori … l a
l ucruri l e pe care l e-am f rământ at eu“ .
( N. Iorg a – Anch et a. N oua Spi ri t uali t at e )
Na, c ă bi ne l e- a zi s-o. C e rost m ai a re să faci efo rt uri
st eri l e de gândi re, c ând Maest rul a făcut - o cum t rebui e
pent ru t oţ i şi tot de auna! Est e evi dent ă ji gni re a ce a
î nce rc at -o “pat ri arhul ”, văzând că al ţi i gând esc al t f el
de cât a făcut - o el . C um , să- i fi put ut scăpa c eva m em ori ei
şi raţ i uni i sal e i nfai l i bil e ? Ni ci vorb ă! Şi at unci ? At unci
î nseam nă c ă nu asi st ăm decât l a efu zi uni rom ant i ce f aţ ă
de o t radi ţi e ca re nu m ai l asă l oc ni ci unei rei nt e rpret ări .
Da r C rai ni c est e de o cu t ot ul al t ă păre re:
“Avem cu noi naţ i a vi rgi nă şi eni gm at i că în
posi bil i t ăţ i l e ei cr eat oa re şi ort odoxi a al e c ărei put e ri
dum nez ei eşt i s-au păst rat neepui zat e în odăj di i l e
ri t ual i sm ul ui . C ont opi t e…el e pot î nsem na pent ru
vi i t oare a noast ră cul t ură drum ul c ar e l -a dus pe
P arsi f al sal vat orul căt re burgul pri m ej dui t al
sfânt ul ui Gr aal “.
( N. C rai ni c – Parsi f al î n Gândi rea , Anul II I,
nr 8-9-10, 1924)
Aşad ar, al ăt uri de Ma est rul di vi n, ad ept ul noii
spi ri t ual it ăţ i nu va răm ân e de unul si ngur în faţ a

48
“î nf ri coşăt oa rei probl em e ca re est e vi aţ a“ (Vasi l e
B ănci l ă ) ci î şi va al ăt ur a t radi ţ i a cu infi ni t el e sal e put eri
c reat o are. Dar ce est e t radi ţ i a? Est e un m om ent apoget i c
r eal i zat undeva î n t re cut ul nost ru şi l a c are ar t rebui să ne
î nt oarc em pent ru a-l rei t er a în prez ent ? S au est e cult ur a
fol cl ori că a pre zent ul ui pe ca re ar t rebui s-o scoat em di n
m i norat , dându -i o cont i nuare m aj oră?
P ent ru C rai ni c şi al ţ i rep rez ent anţ i ai “G ândi ri i “, ni ci
una, ni ci al t a. Tradiţ i a nu ţi ne de i st ori e, ci de
“i nt rai st ori e “(t e rm en î m prum ut at de C rai ni c de la
Unam uno ). Probl em a o l ăm ureşt e Bl aga î n “Adend a“ l a
“F i i nţ a i st ori c ă“:
“…nu t rebui e să căut ăm ori gi nal i t at ea noast ră î n cee a
c e ne pl a ce să numi m “i st ori a noast r ă“. Ori gi nal i at e a
noast r ă e undeva di ncol o de a ceast ă i st ori e – c are nu
e o adevă rat ă i st ori e. Ori gi nal i t at ea noast ră - de
cup ri ns pri n i nt ui ţ i e, dar nu form ul abi l ă – e inc ă pe
pl anul de di ncol o al esenţ el or, şi nu în
f enom enal i t at ea noast ră pseudoi st ori c ă“.
( Luci an B l aga – Fii nţ a i st ori că , pag. 515 )
Ist ori a î nse am nă î m pli ni re a unui pot enţ i al în
m at eri al it at e a oper ei . Or, a ce ast ă îm pl i ni r e nu a exi st at . A
c ăut a t radi ţ i a, î nseam n ă a căut a esenţ a, a cel “a r put e a să
fi e “. Bl aga şi C rai ni c sunt perf ect consonanţ i . Mai î nai nt e
de ei , î nt r- un art i col di n 1919, Al exandru B usui oceanu,
form ul as e i dee a cu o cri st al i nă cl a ri t at e. C ri ti ci i
t radi ţ i onal i sm ul ui înt âr zi au la fenom enul ist ori c al
t radi ţ i ei . Ş i ai ci ave au drept at e să cri t i ce – rom âni i nu au

49
dat o m ar e i st ori e, î n delt a c ărei a, reveni nd, să ne
r eî m prospăt ăm di n când î n c ând forţ el e. Tradi ţ i a t rebui e
c ăut at ă l a i zvoare. Ia r ac est e i zvoa re sunt al e sufl et ul ui
rom ân esc. Busui oce anu not ea ză:
“S ufl et ul e doar o t răs ăt ură de uni re înt re t recut şi
vi i t or…răt ă ceşt e ca o fant om ă de- a l ungul
gen eraţ i i l or unui neam , purt ând cu si ne toat ă forţ a
m i st e ri oasă a vi eţ i i …S ă ne am est e căm î n sufl et ul
l ucru ri l or dim pr ej ur. E sufl et ul nost ru însuşi ri si pit î n
m ar ea exi st enţ ă unani m ă“.
( Al exandru Busui oce anu – Tradi ţ i onal i sm
î n Luc eaf ărul , nr 20-21, 1919 )
Tradi ţ i a a re aş adar un ca ract er t rans cend ent , asem eni
sufl et ul ui , şi nu ist ori c. Ar e ca ra ct erul unei f at al i t ăţ i şi
nu r epre zi nt ă o ade zi une vol unt ar ă. În Sensul t radi ţ i ei ,
pent ru a -şi î nt ări ide ea, C rai ni c î l ci t ea ză pe B l aga,
spunând: “Et ni cul în art ă, zi c e Bl aga est e o fat al i t at e ”. A
c rea î n coordonat e naţ i onal e nu î nseam nă deci a î ncorpor a
î n operă c ât m ai mul t e m ot i ve şi el em ent e et nografi ce. O
ope ră poat e ave a un c ara ct er naţ i onal uti l i zând el em ent e
di n et nografi a al t or popoar e. C u cât m ai mul t ă sforţ ar e
conşt i ent ă de a cr ea aut oht on cu ori c e preţ , cu at ât m ai
m ul t e şans e de eşe c. Toţ i ac eşt i a sunt în spi ri t ul lui
B l aga:
“n aţ i onal it at e a unei ope re nu t rebui e căut at ă; c eea c e
e profund et ni c se î nfăpt ui eşt e de l a si ne”.
( Luci an B l aga - Ferest re col orat e , pag. 227 )

50
La vr em ea ac ee a (1927), Luci an B l aga era puţ i n sc ept i c în
pri vi nţ a posi bil i t ăţ i i noast re de a ap rehend a con cept ual
fi i nţ a et ni cul ui :
“Ce e adânc etnic nu se poate înconjura”. Mai târziu, scepticismul i se
va risipi şi ne va da o admirabilă teorie a “spaţiului mioritic“. Crainic
însă are prea multe îndoieli în privinţa unei asemenea aflări. Pe baza
afinităţilor care ar exista între sufletul colectiv românesc şi atitudinea
ortodoxă faţă de lume şi viaţă, el a conchis:

“Tr adi ţi a et ni că, pe rm anent ă şi vi e în li m it el e

aut oht oni sm ul ui , se el i be rea ză şi se spi ri t ual i zea ză
odat ă absorbi t ă în put erea tradi ţ i ei et ern e a
Bi seri ci i “ ( Ni chi for C rai ni c– Sensul t radi ţ i ei , pag.
183, î n Drept ul la m emori e “ vol I V ) .
C um put em urm a “i ndi caţ i i l e” t radi ţi ei ?
“F at al i t at e a et ni că…nu e num ai t ehni că, da r înt ru- cât
e şi t ehni că, i ndi ci il e se pot st udi a î n dat el e cul t uri i
noast re popul are“
( Idem , pag. 176 )
P ăr ere a a ceast a o va î m brăţ i şa m ai t âr zi u şi Luci an B l aga.
Er a în t radi ţ i a Ac adem i ei Rom âne c a î n di scursul de
r ecepţ i e ţi nut cu oc azi a adm i t eri i î n sânul ei , respe ct i va
pe rsonal i t at e să aducă el ogi ul unui “nem uri t or di spărut
t rupeşt e “. S e î nţ el ege că personal i t at ea ac ee a t rebui a să
fi e un m aest ru deschi z ăt or de drum uri . C ăr ei pe rsonal i t ăţ i
i -a adus om agi ul , l a 29 m ai 1940, cu oc azi a al eg eri i sal e
ca m em bru al Acad em i ei R om âne, Luci an B l aga?
S urpri nz ăt or, tocm ai a cel ui Maest ru pe car e exponenţ i i
t i nerei gen eraţ i i îl căut au cu at ât a înf ri gurar e î n ani i de

51
după ră zboi ! Iat ă -l a cum în carn e şi oase. Nu “di spărut
t rupeşt e “, ci cu spi rit şi cu duh l aol al t ă.
“P r ezenţ a nem uri t oar e, l a c are m ă re fer, nu e l egat ă
de ni ci un num e, nu r âvneşt e l a ni ci o l audă, şi e
r ăspândi t ă î n spaţ i ul di n pr eaj m a noast r ă…Vr eau să
vorb esc despre si ngura pr ezenţ ă, vi e î ncă, deşi
nem uri t oa re, nem uri t oa re deşi at ât de t er est ră, despre
unani m ul nost ru î nai nt aş, fă ră num e, despre: sat ul
rom ân esc“.
(Lu ci an B l aga – El ogi ul sat ul ui român esc )
Desp re cel ăl al t Ma est ru, în apel e c ărui a, sufl et ul lui
C rai ni c şi al c el or as em ene a l ui , avea să se scal de, desp re
Ii sus Hri st os, Luci an Bl ag a nu va vorbi ni ci odat ă at ât de
el ogi os. C rai ni c, chi ar dac ă guril e r el e spun c ă da, nu
av ea să se despart ă ni ci odat ă de a ceşt i doi Maeşt ri . P e
unul î n i ni m ă, pe cel ăl al t sub cupol a B ise ri ci i , ave a să- i
ai bă de fi e car e dat ă. Bl ag a va răm âne c ăt re sfâ rşi t ul vi eţ ii
cu un si ngur Maest ru. Do ar l ui i -a fost adus ac el mi nunat
el ogi u. Dar şi el a apa rţ i nut a cel ei adm i rabi l e şi chi nui t e
gen eraţ i i ca re l -a c ăut at cu at ât a pat i m ă. C ât eodat ă cr ede a
c ă l -a găsit , da r de cel e m ai mul t e ori î l pi erde a până când
l -a pi erdut defi ni t iv. Mărt u ri e a cest or av at aru ri ne st au
l ucr ări l e s al e de t i ner eţ e. C hei a î nţ el ege ri i cre aţ i ei
cup ri nse î nt re ani i 1919- 1931 est e t ocm ai probl em a ca re a
f ăcut obi e ct ul c api t ol ul ui de f aţ ă. Ci ne nu admi t e ac east ă
pe rspect i vă î l rat eaz ă pe Bl ag a, aşa cum a f ăcut - o m ai
t oat ă cri t i ca noast r ă: “C hei a ” î nţ el egeri i l ui Bl ag a nu est e

52
“d em oni sm ul “, aşa cum cr edea Al exand ru P al eol ogu.
C hei a est e – “ noua spi rit ual i t at e “.
“Mut ” cum a fost , B l aga, nu ne-a dat pre a m ult e i ndi ci i .
Zgâ rceni a lui în ac est ă pri vi nţ ă a deveni t prove rbi al ă. Dar
a avut un m om ent când a vorbi t li ber, făr ă să se m ai
as cundă după personaj el e sal e.
În noi em bri e 1928, P et ru C om arnes cu real i z eaz ă o
“ anchet ă” al e că rei re zul t at e l e va publ i ca î n Ti parni ţ a
L it erară .
Înt r ebar ea, adr esat ă m ari l or person al i t ăţi al e t im pul ui , şi
l a r ăspunsuri l e c ăror a am f ăcut t ri m it e ri î n pagi nil e de
m ai sus, a fost :
“Obs erv aţ i în pr eocupă ri l e Dvs. sau în al e î nt r egi i cul t uri ,
deos ebi ri c are ar înt em ei a î ncr ede rea î nt r- o nouă
spi ri t ual it at e de ad ânc ă şi gener al ă sem ni fi c aţ i e? “. Dat ă
fi i nd, aşa cum spuneam , sără ci a re fe ri ri l or l ui B l aga l a
propri a cr eaţ i e, vom ci t a înt regul răspuns:
“ Noua spi ri t ual i t at e exi st ă. Aşa de m ul t î ncât nu m ă
si mt exi st ând decât pri n ea. Sunt î n m ăsura în c are e
şi a cest ă nouă spi ri t ual it at e. Di n part e -m i am î ncer cat
să- i sporesc mi t ul în t oat e poezi i l e, m et afi zi ca
som nul ui di n ul ti m el e, Orbul l ui Zal m ol xe, Ii sus-
P ăm ânt ul , anoni m at ul l ui Luc a, j ert f a l ui Manol e.
Înt ru -cât am i zbuti t , nu şt i u. S igur e c ă toţ i pri et eni i
m ei poart ă aurol e. ( C ei c e dores c det al i i t eoret i c e l e
pot găsi î n st udi ul m eu Fil osof i a st i l ul ui scri s acum
ci nci ani …)”.
( în Anch et a. N oua Spi ri t uali t at e )

53
Text ul est e cl ar c a lum i na zi l ei şi nu m ai ne cesi t ă ni ci o
pr eci z are. C eea ce ne revi ne nouă dr ept sarci n ă î n
c api t ol ul urm ăt or, est e să concr et i zăm gândul a cest ei noi
spi ri t ual it ăţ i , de car e fi l osoful –art i st se l e agă pân ă l a
i dent i fi ca re, în poet i c a sa. Lat u ra “t eoret i c ă” am
pr ezent at -o î n pri m ul c api t ol al luc rări i .

54
 CAPITOLUL III

SUPRADRAMA

Urmând cunoscuta metodă wittgensteiniana a “înrudirilor de

familie” vom face o sumară prezentare a elementelor dramei expresioniste.
Acestea, cuplate cu înţelegerea pe care a dat-o Lucian Blaga aceluiaşi
fenomen, ne vor ajuta să ne orientăm în labirintul dramaturgiei blagiene. În
ce fel şi cat de expresionistă este opera lui Blaga - se va vedea din
alăturarea determinaţiilor rezultate din această analiză.
În Expresionismul.Manifeste şi documente ale literaturii germane
(1910-1998), Kurt Pinthus inserează articolul O încercare de dramă a
viitorului, articol reprodus şi în culegerea românească de studii
Expresionismul în teatru şi în arte (Semnal Teatral, an III-IV,1997-1998).
Renumitul critic, contemporan, cu evenimentele despre care vorbeşte, redă
cu o deosebită claritate trăsăturile dramei expresioniste. Apoi îşi extinde
studiul, cupinzând şi poezia acelor vremuri, într-un articol german din 1972
- Amurgul omenirii - articol tradus şi cuprins în antologia despre care am
amintit - Expresionismul în teatru şi in arte (pag. 7-16).
Încercând o organizare deductivă, elementul care ar caracteriza în
gradul cel mai intim arta expresionista (poezie şi dramaturgie) ar fi
orizontul metafizic în interiorul căruia sunt poziţionate elementele de
construcţie. Drama expresionistă este o “dramă de idei”. De aceea, tot ceea
ce ni se pare la prima vedere fapt şi întamplare cu caracter particular,
trebuie resemnificat prin proiecţie în orizont metafizic.
În colecţia de studii dedicate fenomenului expresionist, Yvan Goll
afirma:

55
 “…creatorul trebuie să ştie de existenţa altor lumi în afara celei a
celor cinci simţuri: supralumea. Aceasta nu va fi în nici un caz o
recidivă in mistic, romantic...deşi aceste forme au o trăsătură
comună - caracterul metafizic(s.n)”
(Expresionismul în teatru şi în arte, pag 24).
Iar Lucian Blaga, în deplină contiguitate supratemporală, decantează:
“Acest teatru se schiţează evident pe un fundal metafizic”
( Zări şi etape, pag. 106 )
Este necesar, din acest punct de vedere să punem un accent filosofic pe
fiecare replică şi descriere scenică a dramelor, dacă nu dorim ca lectura
noastră să sfârşească în caricatural! Cum spuneam în primul capitol, ochiul
criticului trebuie să suporte un delicat proces de ec-staziere. Dacă un singur
moment am recădea în perspectiva naturalistă, ideea ar fi compromisă şi
pierdută definitiv. În adevăratul teatru expresionist, totul se transcende.
Uneori, pentru a obţine paradoxia, chiar şi logica. Un exemplu anticipator -
în „Meşterul Manole”, personajul central care înfăţişează maximal drama
creatorului nu este nici Manole, şi nici Mira, ci amândoi deopotrivă.
Amândoi – dar nu jucând două personaje distincte, ci unul singur.
Eroul central al piesei e jucat de două personaje. Cum putem vedea
unicul în doi? Logica nu ne poate spune. Dar capacitatea noastră ecstatică,
da. Înainte să ne dea configuraţia dogmei în Eonul dogmatic (1931), Blaga
ne-o redă într-o extraordinară modalitate artistică, intuitivă în Meşterul
Manole. Iată cum şi de data aceasta, arta premerge. Ce găsim în Meşterul
Manole, regăsim în întreaga dramaturgie blagiană. Începând cu Zamolxe.
Revenim: un ochi format la şcoala expresionistă ar tebui să „vadă” cum
deasupra fiecărui peisaj şi întâmplări dramatice se curbeaza cerul. Când nu
îl vede, a ieşit din spaţiul dramei. De aceea o astfel de operă te solicită

56
foarte mult. Pentru aceasta, Blaga atenţionează în Filosofia stilului, chiar pe
prima pagină:
„Părerea că o opera artistică trebiue să placă nemijlocit, fără şcoală
pregătitoare, si mai ales fără a trece prin sitele intelectului, e
invenţia unei estetici copilăreşti. N-am rămâne în cazul acesta de-a
pururi în perplexă stângăcie în faţa creaţiilor revoluţionare...?
Pregătirea gustului pentru opera revoluţionară se impune...”
(Filosofia stilului, pag. 85)
Dar aceasta nu se petrece doar în cazul creaţiilor culte. Întreaga
orientare gândiristă în frunte cu Nichifor Crainic, avându-l şi pe Blaga,
chiar dacă mai la „stânga”, alături, s-a străduit din răsputeri să ne facă să
vedem „supralumea” nu numai în opera cultă, dar şi în cea aparţinând
fondului anonim românesc. Nu repetau ei obsedant că semănătoriştii cu o
optică unilaterală n-au putut vedea decât pământul, şi niciodată cerul
creaţiei poporului român?
A vedea spiritual însemna a vedea metafizic. A vedea metafizic
înseamnă, bunăoară, a vedea drame existenţiale acolo unde aproape toţi
vedeau certuri de familie, cum se întâmplă în Ivanca. Să-i întrebăm pe toţi
aceia care nu l-au putut depăşi niciodata pe Bogdan Duică - “Cine este,
domnule, Tatăl acesta răspopit? Dar Ivanca? Dar Luca? Cine sunt
personajele acestea căzute parcă dintr-o altă lume?” Răspunsul, pentru noi,
este cuprins în întrebare - sunt dintr-o altă lume - lumea spiritului,
supralumea, Cerul…De aceea am început caracterizarea expresionismului,
spunând - „fundal metafizic”. Temenul „metafizic” redă ideii toată
demnitatea: transcenderea „fizicului”, naturalului. De aici şi întrebuinţarea
lor metaforică în ordinea artistică - meta-fora = purtător de ceva care este
„dincolo”.
Continuând prezentarea ideii expresioniste, Blaga dezvoltă:

57
 “…personajele nu mai există prin ele însele ca indivizi, ci numai
ca exponenţi ai unor puteri impersonale...împinse spre fapte de
demonia energiilor dezlănţuite”.
(Feţele unui veac, pag.189)
Ce naturalist ar putea să vadă vreodată în personaje precum Zemora sau
Daria sufletul poporului român? Manifestările scenice ale acestora nu pot fi
descrise niciodată în redusa psihologie individuală sau chiar colectivă.
Personajele dramei expresioniste, ale celei blagiene în primul rând, sunt
astfel de puteri suprasensibile. De cele mai multe ori, acestea nu au albii
line pe unde să curgă, ci se conturează în atmosfera unor confruntări cu alte
puteri, atingând proporţii cosmice. Sunt confruntări apocalipotice. Iată o
altă caracteristică a dramei expresioniste regăsită şi la Blaga. Nu-i de mirare
faptul că astfel de puteri, declanşându-se într-un individ, îi hărăzesc
acestuia o soartă tragică. Fragmente din astfel de forţe ancestrale, an-
istorice se manifestă şi în indivizi precum Blaga. Pentru a rezista jocului
demoniilor lor, el cerea un trup ca al munţilor de puternic. Zadarnic, soarta
îi hărăzise doar unul ca al nostru:
“daţi-mi un trup
voi munţilor,
mărilor...
căci lutul tău slab
mi-e prea strâmt...
Pământule larg fii trunchiul meu...
Dar numai pe tine te am trecătorul meu trup”
(Daţi-mi un trup voi munţilor)

Conlucrând cu aceeaşi idee, Kurt Pinthus se întreaba şi el ce ar trebui să

vadă cititorul într-o astfel de desfăşurare dramatică. În nici un caz, ne spune

58
el,”delimitarea unui fir al acţiunii”, cât desfăşurarea energică a unui “suflet
tragic dilatat…în intensitatea expresiei”(Op. citată, pag. 9). Fără a apela la
psihologia comună operei naturaliste, drama expresionistă încearcă să dea
la iveală cu pasiune şi ardoare “adâncimile sufletului”. Cum aceste
adâncimi se refuză unei expresii raţionale, prea înguste, se face chemare
celei afective. Adâncimile şi înălţimile metafizice, pentru a fi exprimate
solicită recursul la elemente ale universului emoţional-iraţional originar.
În acest sens, Pinthus sintetizează:
“Acel ceva din om ce nu poate fi formulat în mod ştiinţific a ieşit
la lumină cu limpezime profetică...” (Op. citată, pag. 12)
De această imaterialitate a sufletului se va contamina şi lumea întreagă -
întreţesută cu spiritul, ea va clocoti de imaterialitate, fără însă a se
spiritualiza complet. Efortul eroului dramei de transfigurare completă a
universului şi istoriei se va solda cu un eşec. Materialitatea care însoţeşte în
mod inevitabil lumea, nu poate fi anulată. Cochilie a spiritualitaţii,
personajul revoltat de recrudescenţa formelor materialităţii - osificarea
interioară, convenţionalismul, interesul meschin si chiar neputinţa unei vieţi
trăite la superlativ - va sângera sub fapta sa. Zamolxe moare zdrobit de
greutatea propriei statui; Manole, la temelia bisericii înălţate numai pe
sânge şi nesomn. În binomul materialitate-spiritualitate trebuie să vedem
axul tuturor tragediilor care se particularizează în fiecare dramă.
Rezumând tabloul teatrului expresionist, Blaga enumera:
1. fundalul metafizic, desenat cu elemente mitico-magice
ale diferitelor religii;
2. personaje străbătute de chinuri existenţiale de dimensiuni
ontologice, de elanuri spirituale cu transcenderi vizionare
către o altă lume;

59
 3. fuga de realitate, răsfrântă asupra tehnicii cu care sunt
construite personajele - ireale, de proporţii halucinante;
4. regăsirea între personajele dramei a eului autorului,
multiplicat în varii măşti, adeseori concurente.
La toate aceste trăsături mai adăugăm una, poate cea mai importantă.
Această trăsătură are mai mult valoare de orizont care învăluie decât de
parte care se adaugă altora. Vorbind despre “noua spiritualitate”, Vasile
Băncilă îi degaja cea mai semnificativă notă identitară:
“…generaţia nouă caută o atitudine (s.n). Aceasta e şi
caracterizarea în acelaşi timp cea mai sigură şi cea mai largă a ei:
vrea o atitudine…care să-i unifice conduita atât faţă de problemele
mari, eterne ale vieţii, cât şi faţă de problemele sociale”.
(Vasile Băncilă - Despre noua spiritualitate, în
Tiparniţa literară, 1 ianuarie, 1929)
Această atitudine este percepută de expresionişti ca revoltă. Kurt Pinthus,
în Amurgul omenirii recunoaşte ca o atitudine comună a poeţilor şi
dramaturgilor expresionişti lupta împotriva unei epoci pe cale de a se
stinge, concomitent cu revendicarea unei omeniri mai bune. Armele luptei
lor erau “inima, sufletul si glasul”. Toţi credeau că sunt cei dintâi care
anunţă venirea unei alte lumi, o lume din care vechii idoli vor dispărea cu
desăvârşire. Blaga credea şi el că viitorul “Eon dogmatic” va păstra dogma,
dar complet epurată de “putrefactele” lumii vechi. Spiritul nou al timpului
va fi acela care va furniza elementele noii spiritualităţi si nu formaţiunile
perimate ale trecutului. Cu alte cuvinte, o înoire completă. Dar cum se
poate ajunge aici? În contrast cu soluţia propusă de Marx în celebra “teză a
11-a” despre Feuerbach –“filosofii de până acum n-au făcut decât să
interpreteze lumea în diferite feluri. Important este însă de a o schimba”-,
evident cu armele, poeţii expresionişti reprimau pecinginea trecutului cu

60
“inima, sufletul şi glasul”. Trecutul nu voia să se dea singur la o parte (cum
credeau şi socialiştii utopici). Era nevoie de luptă, era nevoie de revoltă.
Revolta poeţilor nu a fost o revoltă politică, ci una metafazică. Gândul şi
sentimentul acestei revolte străbate şi piesele dramaturgiei blagiene într-o
formă maximal sublimată metafizic - revolta împotriva minciunii
ontologice. Terenul acestei lupte nu poate fi reperat pe nici o hartă
geografică a lumii. El a fost subterana înfricoşătoare a conştiinţei în
geometria căreia ne aşezăm atât de rar. Dintr-o confuntare fizică poţi ieşi
sângerând, sfârtecat şi împrăştiat în colţurile lumii – dar nu ameninţat
ontologic. Spiritul şi sufletul nu-ţi sunt atinse de ura niciunei arme. Din
întâlnirea cu chipul hidos al Meduzei din noi nu se poate ieşi decât
transfigurat, îmbogăţit metafizic, chiar daca nici o armă nu apucă să se
descarce (vezi momentul final din Ivanca).
Îmbogăţiţi cu aceste vederi, vom trece la descifrarea mesajului încifrat
în fiecare piesă dramatică de până la Cruciada copiilor, inclusiv. Toate
acestea, ca şi operele filosofice de până la Eonul dagmatic, inclusiv, şi
volumele de poezii cuprinzând La cumpăna apelor, aparţin primului
orizont al gândirii lui Blaga. Ultimele trei - Avram Iancu, Arca lui Noe şi
Anton Pann, dimpreună cu cărămizile trilogiilor, începând cu Cunoaşterea
luciferică, dar şi cu poeziile din La cumpăna apelor, aparţin unui alt
orizont. Despre semnificaţia acestor două orizonturi vom vorbi în ultimul
capitol al lucrării.
Zamolxe
Cum spuneam puţin mai înainte, acţiunea dramatică (în măsura în care mai
poate fi numită “acţiune”, în măsura în care conflictul de idei puternic
încărcat cu emoţii originare mai are ceva din naturalista “acţiune”) se
desenează pe un fundal metafizic -revolta metafizică. În lupta dintre religia
veche cu ale sale “temple văduvite de credinţă” şi religia sălbatică

61
propovăduită de Zamolxe, recunoaştem înfruntarea dintre vechea şi noua
spiritualitate. În confruntarea dintre Mag si Zamolxe, regăsim suprafeţele şi
adâncimile umane prin care se manifestă energiile impersonale ale celor
două spiritualităţi: una - demonetizată, uzată, incapabilă funciar de a mai
trezi vreun demon creator în om, şi alta - aureolată de un extaz de proporţii
cosmic. Vechiul nu cedează, noul nu se instituie de la sine. Luptă, deci.
Cât priveşte frământatul motiv al eului multiplicat în spatele măştilor
personajelor dramei, acum că am delimitat orizontul, nu e greu de văzut că
Blaga trece când de partea lui Zamolxe incendiatorul, când de partea
liniştitului şi prudentului Mag, când de cea a lucidului Cioplitor. Din
necesităţi de obiectivare, autorul nu se manifestă unidirecţional. Blaga este
un autor complex. Ca o supremă monadă leibniziană, el poartă în sine toate
lumile posibile deschise de dramă. Chiar dacă se vădeşte accentul său
axiologic şi de simpatie, el nu se lasă confiscat de o singură proiecţie
ideatic-afectivă. Nu se spune că începem să murim din momentul în care ne
naştem? Înseamnă că, vii fiind, noi purtăm moartea în noi, aşa cum trupul
îşi poartă umbra în lumina soarelui. La fel, nu cuprindem într-un moment
de tinereţe al vieţii, toate vârstele viitoare? Nu există în fiecare “faţă” a
vârstei toate trei ? “Copilul râde:
“Înţelepciunea şi iubirea mea e jocul!”
Tânărul cântă:
“Jocul şi-nţelepciunea mea-i iubirea!”
Bătrânul tace:
“Iubirea şi jocul meu e-nţelepciunea!”
(Trei feţe)
Tânărul Blaga îi poartă în sine pe toţi cei viitori. Parcă din necesităţi de
echilibrare biografică, el simte că eul său viitor se va îndepărta de cel
prezent, şi atunci îşi va arăta celelalte feţe, chiar dacă într-un plan secund.

62
Eul tânărului Blaga se defineşte sub zodia revoltei. Eul maturizat, sub cea a
ordinii acceptate. Din când în când, acesta va avea şi el un moment de
întoarcere la origini. Iată cum, trecând la una din ultimile sale creaţii,
întâlnim această formulă ameţitoare:
“Poporul românesc îşi doarme încă somnul metafizic. E încă o
întrebare dacă trebuie trezit sau nu”
(Lucian Blaga - Fiinţa istorică, pag 511)
La momentul Zamolxe, tânărul şi bătrânul Blaga îşi stau faţă în faţă,
privindu-se cu reciprocă perplexitate - “argumente” sunt şi de o parte şi de
alta.
“Magul: Dac-ar trăi cum a râvnit Zamolxe,
ei (dacii-n.n.) s-ar mistui ca focul.
Copiilor le trebuie vis blând să-i liniştească
şi lumină să le ţină-n frâu pornirea,
Zăgaz puterilor în izvoare tulburi.
Cioplitorul: De-i vorba de linişte, îţi dau dreptate, înalte Preot
Dar de ce linişte?
Magul: O întrebare căreia-i răspund
Prin altă întrebare:
De ce furtună oarbă?
Cioplitorul (şovăind): Nu ştiu.
Magul: Nici eu nu ştiu.
(Cu oareşicare teamă)
Şi totuşi mă opresc.
Tu esti străin şi poate vezi mai bine decât mine.”
Cioplitorul, exprimând gândul zamolxian, îl poartă pe Blaga - tânărul,
dionisiacul. Magul îl redă pe adeptul vechii spiritualităţi (întruchipat real-

63
istoric printr-un Iorga, bunăoară), anticipându-l prin aceasta pe bătrânul
Blaga.
Revenim, adâncind, cu un gând. La întrebarea lui Vulcănescu, dacă cei
anchetaţi, observă în preocupările lor şi ale contemporanilor încercarea unei
noi spiritualităţi, bătrânul Iorga (şi în el trebuie să-l vedem şi pe Blaga de
mai târziu) şi tânărul Blaga răspund:
Iorga: ”Sunt un vechi tradiţionalist incurabil care a pierdut cu
desavarsire noţiunea noului… Sufletul omenesc e o unitate în
mijlocul unei naturi, care repetă întotdeauna nou lucrurile sale de o
eternă vechime...”.
Blaga: “Sunt în măsura în care e şi această nouă spiritualitate …
toţi prietenii mei (personajele – n.n.) poartă aureole…”
(Ancheta. Noua spiritualitate)
Deşi traieşte întotdeauna multiplu, proiectându-se plural–conflictual –
semn al unei nature complexe – poetul accentuează când o latură, când
alta a eului său: în operele de tinereţe, eul revoltat, revoluţionar,
dionisiac, iar în cele de maturitate – eul împăcat, liniştit, conservator,
apolinic. Dar de fiecare dată ambele. La sfârşit pare a fi vorba numai
de linişte. Această natură complexă este tot aceea care l-a “împins” să
se manifeste pe mai multe nivele culturale – poezie, dramaturgie,
filosofie.

Apariţia Poemelor luminii îl proiectează de la început pe Blaga

printre oamenii momentului. La Academia Română, în publicistica vremii
şi chiar în discuţii directe, mari personalităţi ale vremii remarcă laudativ
ivirea noii personalităţi. Încă de la început, scriitura sa trădează o persoană
devreme maturizată:
“…După poezii şi aforisme credeam că ai treizeci şi cinci” îi spune
uimit Iorga tânărului de numai douăzeci şi patru de ani.

64
 (Hornicul şi cântecul vârstelor, pag. 209).
Toate acestea ar fi trebuit să-l bucure peste măsură. La început poate că aşa
a şi fost. Curând însă bucuria l-a părăsit, cedând loc unei stări de criză
„spirituală”: versurile acelea curate, „bucăţile acelea de suflet”…, braţele
acelea tinere întinse către „tainele lumii” (Iorga), simţeau că nu-l exprimă
în totalitate. Ele îi redau doar o parte a eului său, mult prea complex pentru
a fi redus doar la o latură. Faptul de-a nu se putea încă exprima plenar îl
neliniştea:
Suferinţelor intime „li se adaugă frământarea spirituală.
Autocritica simţitor înteţită tocmai în acele zile, îmi spunea ca va
trebui să mă despart chiar şi de poezia mea de până atunci.
Aspiram parcă la alte moduri, vag întrezărite, de expresie şi spre o
adâncire a albiei poetice. Evitam prin urmare să dau grai stărilor
nude (s.n.), de care eram invadat şi pe care nu mă mai simţeam
capabil să le ridic până la sublima lor lamură…lirismul direct
putea să mă ducă la un exhibiţionism …Să evadez într-un gen mai
obiectiv? Într-o zi am închipuit mitul lui Zamolxe…”
(Hornicul şi cântecul vârstelor, pag. 215).
Personajele dramelor expresioniste se configurează
„contrapunctic”, ne spune autorul în Filosofia stilului. Dar cum aceste
personaje sunt laturi ale aceluiaşi „eu”, e demn de înţeles că autorul este cel
ce se defineşte contrapunctic, punându-se în situaţia de a-şi „cânta”
suprapus partituri independente. Aceste eu-ri multiple nu puteau cadra cu
îngustimea procustiană a poeziei ce o practica. Aceasta cuprindea prea mult
exhibiţionism. Era prea nudă. Nu-i lăsa autorului posibilitatea de a se apăra,
contrapunându-şi celelalte eu-ri. Nu se putea echilibra în poezie. Acolo era
un adevărat vulcan. Revolta metafizică îşi găsea terenul cel mai favorabil.
În poezie, Blaga era în întregime dărâmătorul de idoli zamolxian. Nu

65
regăsim aproape nici o urmă de Mag. Eul dionisiac triumfa; cel raţional–
apolinic, cerşetorea (îngăduiţi-mi termenul). Cuvintele de acolo sunt mai
toate îndemnuri: „eu sporesc a lumii taină”, „eu nu strivesc”, „eu iubesc”,
„să fie lumina!”, „vreau să joc!”, „şi strig / şi strig”, „un cântec cântă-n
mine”, „veniţi după mine!”, „aş vrea să dărâm”, daţi-mi un trup!”, etc, etc.
Din acest punct de vedere, primele poezii sunt mai expresioniste decât
primele drame.
Pe lângă „minusurile” semnalate, poezia mai “pierdea” şi printr-o neputinţă
funciară de a coabita mai substanţial cu metafizicul. Epicul inerent dramei
reprezenta un loc mult mai potrivit. Drama interioară a autorului cerea
genul…dramatic.
Dar să ne reamintim! Dramele trăite de exponenţii acestei generaţii tinere
nu sunt drame psihologice. Psihologia individualizează. De aceea trebuia şi
abandonată. Prin acest abandon, poetul se revărsa în fiinţa colectivă care
este poporul, retrăindu-i interior drama obiectivă.
Zamolxe exprimă drama unui popor oropsit de vremuire şi care
încearcă să îşi afle cu disperare un loc sub soarele mare al Istoriei. Poporul
– „o monadă în somn”, cum avea să îl numească mai târziu. Tinerii aceştia
zeloşi, fără experienţă istorică (nu înfăptuiseră nici o revoluţie socială) se
străduiau să trezească izvoarele. Izvorul din care se adapă un popor este
spiritul său. El are atâta fiinţă, cât spirit. Dar spiritul era adormit. Adormit
sub propovăduirea repetată secole la rând, a unei pedagogii a cuminţeniei.
Toate îndemnurile Magului sunt la linişte şi calm. Religia, în numele căreia
vorbea el, era o religie domestică - cu temple împodobite cu chipuri de zei
adormiţi în materialitatea pietrei cioplite, în prea multa şi bătătoarea la ochi
frumuseţe apolinică.

66
Oare nu recunoaştem aici tocmai poziţia a-metafizică lui Iorga cu privire la
spirit? Şi nu vedem în demonia zamolxiană tocmai revolta născută din
dispreţuirea ei?
Religia, pentru patriarh, ar conţine „formule pe care te simţi obligat a le
respecta din sentimentul necesităţii unei solidarităţi umane…” (Ancheta.
Noua spiritualitate ). Deşi se recunoaşte o prezenţă divină în ordinea
lucrurilor, aceasta nu trebuie să ne creeze febre romantice care să
învolbureze existenta până într-acolo încât să facem din acest gând singura
noastră raţiune de a trăi. Nu trebuie să murim din aspiraţii spirituale.
Religia este o formă de existenţă printre celelalte, cu precisă funcţie socială
– aceea de a ne face să acceptăm lumea în care trăim: natura, istoria şi
semenii. Religia pentru Mag (Iorga) este doar morală inofensivă. Să fim
religioşi, pentru ca, prin acesta, să ajungem până la înţelegerea ultimului
dintre noi. Nu crize spirituale, nu asaltul cerului. Doar îndemn la armonie
socială.
Dar cum rămâne cu puterile din noi pe care senzitivul Zamolxe le simte cu
atâta stringenţă? Singura menire pe care şi-o recunoaşte Magul este
adormirea acestora. „Zăgaz puterilor”, repeta într-una el. Cum poate fi
făcută asta? Ridicând un templu în cinstea zeilor. Aducându-li-se ofrande,
acestea vor potoli furtunile din afara şi din interiorul omului. Ridicând
templul, zeul e prin aceasta ridicat în cer, adică făcut transcendent. Viclenia
Magului – idolul, statuia, chipul cioplit, potolesc toate crizele spirituale. De
ce ? Pentru că, închinându-se lor, omul lăsa toate grijile în seama zeului. Ne
purificăm de ele înalţând biserici. Din când în când, câte un dar adus
puterilor “de sus”, şi totul reintră în ordine. Magul este izgonitorul
divinităţii apropiate ontologic, în schimbul celei apropiate ontic, dar
îndepărtate ontologic. Puterile nu trebuiesc lăsate în proximitatea noastră.
Ele tulbură echilibre şi aduc suferinţe cărora nu le mai putem face faţă.

67
Trebuiesc ţinute, de aceea, cât mai mult la distanţă. Asta nu demonstrează,
aşa cum greşit interpretează unii critici ai dramei, aprehensiunile lui
exclusiv materiale. Magul recunoaşte energiile care ne zgâlţîie obişnuita
fiinţare „întru imediat şi pentru subzistenţă”. Dar aceasta nu înseamnă că le
acceptă şi încurajează. Dacă înainte de a-l citi pe „Zamolxe” facem o scurtă
escală dostoievskiană, am înţelege mult mai bine cum stau faptele.
Cheia lui Zamolxe este “poemul Marelui Inchizitor”. Marele Inchizitor este
de la un capăt la celălalt Magul lui Blaga. Cu ce întrebare îl biciuieşte de
fiecare dată pe Iisus cel viu, coborât pentru a doua oară printre oameni,
reprezentantul Papei ?
“Tu ai încredinţat totul papii… tu nu mai ai deocamdată ce căuta
printe noi, nu ne mai tulbura … De ce te-ai întors?... Întoarce-te de
unde ai venit …”
(Fraţii Karamazov)
Oare nu regăsim aceleaşi întrebări şi la Mag, adresate omului-Zamolxe,
coborât şi el a doua oară în cetate?
“Magul: Zamolxe, te cunosc.
De ce te-ai întros?...
Ai încercat să-l scapi de zei (poporul – n.n.)
Şi azi îţi ai şi tu un chip de piatră printre ei !
Zamolxe: Şi tu, tu eşti preotul meu !
Ha-ha, de necrezut! Ce răzbunare...!”
Libertatea pe care le-a dat-o oamenilor Iisus este, pentru Inchizitor, cauza
nefericirii lor. E un “blestem” acestă libertate. Toate nenorocirile ni se trag
de la ea. Oamenii nu au nevoie de libertate. Făra zăgazuri, energiile din ei
le-ar cauza numai suferinţă. Sunt prea “bicisnici” să fie altfel. Cine iubeşte
cu adevărat omul în micimea care este el, şi nu în închipuirea deşartă pe
care le-o facem, imaginându-i mici divinităţi, îi doreşte fericirea şi nu

68
chinul. Iar fericirea se obţine eliberându-l de Dumnezeu, aruncându-l pe
acesta în Cer şi pus între el şi om pe preotul (papa) care îi va spune ceea ce
vrea să audă. Cu Dumenzeu alături, nu poţi fi fericit. Cu libertatea în tine,
frământat de întrebările ultime, nu poţi avea liniştea. Acesta este mesajul
Marelui Inchizitor. Cu preţul propriei nefericiri, el va reuşi să aducă fericire
tuturor oamenilor. El minte pentru că aşa trebuie. Fericirea oamenilor el şi-
o va obţine sacrificând propria fericire – care ar fi fost pentru el trăirea în
Dumnezeu.
Realismul stilului îi permite lui Dostoievski să dea ideilor sale o asemenea
extensiune. Expresionismul asumat de Blaga trebuie să urmeze nu calea
descriptiv-realistă, ci pe cea a expresiei. El doar exprimă ceea ce
Dostoievski povesteşte pe îndelete. Dar trăirea pe care ne-o provoacă nu
este mai puţin intensă. Ba, dimpotrivă. Cu cât mai puţină impresie, cu atît
mai multă expresie. Realismul dostoievskian îl ţine pe cititor la distanţă. De
acolo, el îi furnizeză toate elementele necesare comprehensiunii. Drama
expresionistă, aici blagiană, îl uneşte pe cititor, în calitate de spectator, cu
scena. El este o parte a piesei. Trăirile lui fac piesa să-şi atinga finalitatea.
Cu aceste precizări ne justificăm şi analogiile mai sus-facute. Magul ştie de
puteri. În prezenţa lui Zamolxe le simte cum încearcă să erupă, punînd
stăpânire şi pe el. Ce altceva înţelegem din dialogul acesta?
“Cioplitorul: Nu este alt popor să-şi mistuie
viaţa ca al tău, înalte Preot!...
Putere smulsă din potirul uriaşei firi.
Aici am înţeles că tot ce este - trebuie să fie.
Magul: Cuvântul tau stârneşte-n mine temeri noi.”
Ca şi Inchizitorul, el mai ştie însă un mic amănunt - dacii au “închipuire de
copil”. Ei sunt prea mici pentru uriaşele energii din ei. ”Bicisnic”, la
Dostoievski, „copil” la Blaga - acesta este omul pentru ei. În faţa lor -

69
divinitatea cu uriaşa avalanşă de infinitate revărsată asupra lor. Cum să
rezişti?
Zamolxe spune - eliberează demonii, râzi când vreo suliţă îţi străpunge
pieptul, fii fulger, trăieşte-te. Nu te reţine! De cealaltă parte, cumpănitul
Mag îşi reiterează îndemnul - fii prudent, găseşte-ţi măsura, lasă aventura
care nu te duce decât la pierzanie. Pământul e mai bun decât visul. Rămâi
cu picioarele pe el !
De o parte, un Dumnezeu orb, care nu ştie de unde vine şi unde se duce,
pipăindu-şi calea printre spini, căzând deseori şi răspândind furtuni de
lumină orbitoare. Omul – alături de el, precum văzătorul slab călăuzind un
orb puternic, arzând în proximitatea acestuia. De cealaltă parte, un
Dumenzeu rece, distant, locuind doar în cer. Fără a avea atingere directă cu
omul, el îi asigură acestuia o existenţă neproblematică, banală, săracă dar...
fericită.
Două realităţi ontologic - existenţiale distincte. Să nu existe nici o cale de
comunicare între ele? Să nu întrevadă Blaga posibilitatea unei „sinteze” ?
Dimpotrivă, noi credem că filosoful ne-a pus în faţă şi acestă a treia cale,
cale întruchipată de personajul feminin Zemora. Ca şi celelalte personaje
ale dramei, şi Zemora trăieşte o viaţă impersonală. Ea este încarnarea
sufletului românesc care a făcut sinteza sângelui slavo-trac (nelatin) cu cel
roman. În conduita ei îl regăsim şi pe Mag şi pe Zamolxe – ambii într-o
ecuaţie care reprezintă şansele de izbândă ale istoriei noastre.
Ideea aceasta, pentru a fi surprinsă în întrega ei adâncime, ne obligă la un
mic ocol. În anul în care îşi publică „misterul păgân”(1921), Blaga dă
luminii tiparului în Gândirea (septembrie) un eseu care a făcut multe
valuri în epocă - Revolta fondului nostru nelatin. Răspunzând provocării
unui prieten „închinător îndârjit la altarul latinităţii”, pentru care
misticismul şi fondul nostru de iraţionalitate nu ar avea nici un motiv de

70
recunoaştere şi încurajare, Lucian Blaga ne dă ideea în jurul căreia se va
construi miezul teoretic al lui Zamolxe:
„..suntem morminte vii ale strămoşilor. Între ei sunt de aceia pe
care îi ocrotim şi-i îmbrăţişăm cu toată căldura, din motive istorice
şi politice; dar avem şi strămoşi pe care îi tratăm ca pe nişte copii
vitregi ai noştri”
(Lucian Blaga - Revolta fondului nostru nelatin în
Gândirea, septembrie 1921)
Blaga spune în esenţă aceasta - prin sângele nostru circulă, amestecat, două
izvoare. Pe de altă parte avem izvorul latinităţii care induce în
comportamentul nostru „claritatea”, „măsura”, „raţionalitatea”,
„cumpătarea”, „iubirea de forme armonice”, etc. Din motive istorice şi
politice - ne referim în primul rând la lupta românilor din Transilvania
pentru recunoaşterea egalităţii în drepturi faţă de celelalte „naţiuni”, având
ca pandant şi vârf de lance programul „Şcolii Ardelene”-, teoreticienii
noştri au accentuat latura latintăţii poporului român. (Astăzi privim cu
oarecare grimase de ironie efortul de românizare cu orice preţ a limbii
române, al unui Samoil Klain dar, privit în contextul politic şi cultural al
vremii, efortul pare perfect justificat).
În acelaşi sânge românesc recunoaştem şi izvoare, ceva mai tulburi, atâta
vreme zăgăzuite din motivele amintite. Atitudinea noastră istorică
discriminatorie cât priveşte sursele legitimităţii istorice a produs în cultura
noastră efecte monstruoase. Echivalentul, prin omisune şi nu adăugire, al
fenomenelor biologice de pseudomorfoză în urma cărora în condiţii de
laborator, se obţin fiinţe diforme.
Corectarea acestei “monstruozităţi culturale” (termenul îl folosim noi, şi nu
Blaga, dar în deplin acord cu logica ideilor sale) nu se poate face decât
reintegrând în drepturi depline şi celelalte izvoare sau, cum le numeşte

71
poetul, “vulcani în fundul mărilor”. Accentuarea doar a latinităţii nu
înseamnă decât sugrumarea unui uriaş potenţial spiritual, încorsetarea
noastră procustiană cu efecte indezirabile asupra viitorului.
“Să ne ucidem corsetându-ne într-o formulă de claritate latină,
când cuprindem în plus atâtea alte posibilităţi de dezvoltare?”
(Lucian Blaga - Revolta fondului nostru nelatin)
Vedem cum şi acest articol pledează tot în favoarea ideii unei noi
spiritualităţi, realizabile prin recuperarea substraturilor traco-slave din
genele noastre. Noua spiritualitate nu înseamnă doar “îndemn la barbarie”,
ci accentuarea şi a celuilalt pol al fiinţei noastre - din necesităţi de
echilibrare. Să ne înţelegem! Blaga nu spune – fiţi doar precum dacii lui
Zamolxe, puternici şi întunecaţi asemeni Orbului său, ci – fiţi precum aţi
fost, dar să nu-i uitaţi pe fraţii voştri de sânge! Accentul nu înseamnă
exclusivism ci, cum spuneam, o corecţie cu finalităţi echilibratoare. De
aceea, credem noi, noul model de spiritualitate pentru care pledează
dramaturgul - filosof nu este Orbul, ci Zemora. (Dar fără Orb, nici Zemora
nu există; cum nu există nici fără Mag – în piesă chiar tatăl ei). Din acest
punct de vedere, atât conduita Magului - de repudiere a lui Zamolxe, cât şi
cea a lui Zamolxe - de dărâmare a templelor în care slujeşte Marele preot,
adică Magul, sunt ambele greşite. Să nu uităm că în finalul piesei, dacii
pierzându-l şi pe Zamolxe-omul şi statuia îşi regăsesc cu adevărat sinele
lor. Tot timpul au avut soluţia la îndemână, dar n-au ştiut de ea. Spunând
aceasta, ne vine în minte extraordinara idee heideggeriană a Dasein-ului,
perfect compatibilă cu firea ( de la “a fi” - “fire” – “fiinţă”) dacului:
“Ceea ce ontic ne este cel mai aproape şi bine cunoscut
reprezintă, ontologic vorbind, departele maxim,
necunoscutul, cel care, în semnificaţia sa ontologică este
permanent scăpat din vedere”

72
 (Martin Heidegger – Fiinţă şi timp, pag. 60)
dar şi ideea lui Augustin, mai apropiată ca limbaj şi dimensiune cognitivă
de cea blagiană:
“Însă ce este mai aproape de mine decât mine însumi?…Eu unul
în orice caz mă străduiesc în această privinţă şi mă străduiesc în
privinţa mea însumi. Am devenit pentru mine însumi un pământ
neprielnic şi care îmi cere nespus de multă osteneală”
(Confesiuni, lib. 10, cap 16)
“Aproape” ontic nu înseamnă şi “aproape” ontologic. Fiinţa dacului, fiind
în el şi nu într-o zonă cu care n-ar avea atingere, este lipită de el, este a lui.
Hegel ar spune că este doar în maniera “în-sine-lui”. Ca să devină “pentru-
sine”, trebuie să fie suportată medierea unui întreg proces dialectic al
devenirii. Dacul este “în-sine” dac, dar nu şi “pentru-sine”. El este străin de
sinele său. El se comportă ca şi când n-ar fi el. El se comportă cu sine ca şi
când ar fi un altul. Această apropiere de sine n-o înfăptuieşte “de la sine”.
Zamolxe-profetul este cel care o va face. În dialectica hegeliană, momentul
Zamolxe reprezintă prima negaţie. El ştie că dacul are esenţa dacităţii sale.
Dar această esenţă nu se manifestă ca atare. Dacul se comportă ca un altul.
El se închină nu firii sale, ci unor zei străini. El nu-şi lasă izvoarele să curgă
în afară. Le închide în sine, le îngheaţă. El este “încremenit în proiect”.
Statuia căreia i se închină este acest proiect îngheţat.
“Ostaşul de strajă (adept al lui Zamolxe): Mai bine rămâneai tot
sclav decât să străjuieşti cu noi viclene temple văduvite de
credinţă. De lene ni se-ngraşă tălpile pe-aceste sfinte lespezi

Zamolxe este următorul moment: el se defineşte ca o negaţie. Din

acest motiv, dacii închinători la idoli îl percep ca pe un duşman. Pentru
aceasta îl şi lovesc cu pietre atunci când le vorbeşte despre…ei. “Ei” nu

73
erau cei despre care vorbea Zamolxe. Nu se regăseau în vorbele lui şi …îl
lovesc. Existenţa lor inautentică este percepută de ei ca fiind cea autentică.
Ei erau apropiaţi ontic de sinele lor şi vroiau să rămână aşa. Le era “lene”
să încerce o schimbare. Zamolxe le arăta cât de îndepărtaţi ontologic de ei
înşişi erau. Vorbele lui îi tulburau şi, pentru a scăpa de acest disconfort
existenţial, au îndepărtat sursa – pe Zamolxe. Aceasta a fost prima coborâre
a profetului între ei. Rezultatul a fost negativ de ambele părţi. Doar
templele se îmbogăţeau cu noi idoli. Cu cât mai multe temple pe teritoriul
Daciei, cu atât mai puţini daci. Câte unul, doi adepţi ai profetului, ca în
cazul străjerului de la suprafaţă care preferă moartea dezonoarei de a locui
în afară de sine. Restul – “sporeau pe sub pământ ca iepurii de casă”. Vine
în urmă cel de-al treilea moment – momentul celei de-a doua negaţii –
negarea negaţiei. În limbajul dramei, cea de-a doua coborâre a profetului în
cetate. Niciunul din cei doi termeni nu mai sunt în datele iniţiale – dacii şi-
au pierdut complet libertatea, închinându-se chipurilor de piatră, iar
Zamolxe a renunţat la revolta de la început, devenind mai “înţelept”:
“A fost o vreme când urlam. Voiam să răzvrătesc şi
munţii împotriva ta… ci azi veninul mi s-a potolit şi-n
zilele-mi făr’ de sfârşit s-a aşezat un prund de-
nţelepciune”
Or, cine era “înţeleptul” care ştia că firea de copil a dacului nu-i susţine
idealul, dacă nu Magul însuşi? Termenii – poporul şi Zamolxe – au trecut
fiecare în contrariul său: dacul s-a îndepărtat maximal de sine, iar Zamolxe
a început să se comporte ca un Mag. În dialectica hegeliană, când astfel de
deveniri dialectice se produc, se efectuează “saltul” – negarea negaţiei. În
piesă, Zamolxe se distruge pe sine şi prin aceasta restabileşte începutul, dar
laolaltă cu medierile petrecute.
“Eu – zeu?…

74
 La luptă pumni!
Vrăjmaşul?
Eşti tu - numai tu, numai tu, chip de piatră-ncoronat cu
nemurire…
Zeule Zamolxe, cât eşti de alb, zăpadă.
Dar visul meu e cald şi te topesc…
Se-aruncă asupra statuii sale şi o doboară cu pumnii.
Poporul… se repede asupra lui Zamolxe, îl răstoarnă
şi-l trăznesc cu bucăţi din statuia spartă”
Rezultatul acestui moment, conform transfigurării atât de caracteristice
teatrului expresionist - regăsirea de sine:
“Zamolxe e mort.
Dar ne-a adus pe Dumnezeu.
Orbul e iarăşi printre noi.
Şi-n noi.”
Cine era acest dac împăcat cu esenţa sa?
Trac şi latin în acelaşi timp. Fluviu năvalnic şi albie bine zidită. Este
Zemora. Deopotrivă dionisiacă şi apolinică. Ambele - într-o perfectă
armonie. Nu ne dă nimic de gândit următorul fapt? Zemora şi Zamolxe au
două întâlniri. Prima dată, Zamolxe este foarte tânăr iar Zemora, de
asemenea, tânără şi foarte frumoasă. Ambii tineri, deci. Trec anii...
Zamolxe se retrage în peşteră şi petrece aici «atâta timp». Vrajitorul îi dă un
echivalent pământean acestei perioade care pare din perspectiva lui
Zamolxe, infinită - «Sunt tocmai şapte ani de când ai îndârjit lumea să-l
alunge » (îi spune cu reproş Magului). Cine îşi vor sta faţă în faţă fără să se
recunoască, după şapte ani sau după un număr infinit de ani? Tocmai
Zamolxe şi Zemora. De data aceasta Zamolxe este foarte bătân. Magul îl
întampină cu cuvintele: «Aşa schimbat ?». Zemora însă este neschimbată.

75
Încantat de cântecul pe care tocmai îl intona, Zamolxe o salută cu
complimentul: «Fecioară, proaspătă ca dimineţile de toamnă, ce cântec
spui?»
De ce unul schimbat până la nerecunoaştere iar celălalt la fel de tânăr ?
Într-un articol târziu din 1943, «Getica », Lucian Blaga îi dă o replică
usturătoare lui Pârvan care în a sa «Getică» caracterizase religia dacilor
drept uraniană şi monoteistă. Argumentele lui Blaga vin după ce îşi
închegase teoria privitoare la stilurile culturale. Nu amintim nimic aici de
ele, acestea neavând atingere cu tema în discuţie. Vom face însă referire la
reproşul pe care teoreticianul «matricei stilistice» îl face renumitului istoric
atunci când acesta susţine că dacii credeau în nemurirea sufletului.
Pentru Pârvan, spune Blaga, «Getul credea cu atâta tărie în
nemurirea sufletului încât dispreţuia trupul...fiind încredinţat că va
trece, prin cădere, doar la adevarata viata, cea nemuritoare»
(Lucian Blaga - Getica, în Saeculum , Anul II, iulie-
august 1943)
Eroarea, ar consta, după filosof, în acel coeficient personal ce caracteriza
concepţia de viaţă a istoricului şi de care nu a putut face abstracţie atunci
când a judecat istoric. Pârvan a transferat asupra dacului stoicismul său
creştin cu privire la lume. Nici aici nu vom reda contraargumentele
blagiene care, spune filosoful, ţin de încadrarea geto-dacilor, în aria
stilistică ariană. Vom prezenta doar punctul de vedere al filosofului privind
credinţa în «nemurirea sufletului» la daci. Postexistenţa nu înseamnă o
continuare a existenţei sufletului epurat de caducitatea trupească ci un
« mod de trăire trupească ». Nemurirea era o continuare fizică, la ea
ajungându-se pe o cale magică şi chiar farmaceutică.
Aşadar, peştera unde a aşteptat Zamolxe, fie că am considera-o punct de
trecere în altă lume, unde timpul se scurge mai încet (precum în « Tinereţe

76
fără bătraneţe şi viaţă fără de moarte »), fie ca o trecere în atemporal, nu
justifică de ce el se întoarce de acolo îmbătrânit, iar Zemora este regăsită la
fel de tânără. Ar fi trebuit să fie invers. Explicaţia este
aceasta: « bătrâneţea » profetului este expresia « prundului de
înţelepciune » pe care s-a aşezat iar « tinereţea » Zemorei este o expresie şi
ea a perpetuei tinereţi a sufletului românesc.
Zemora, cum spuneam, exprimă sufletul nostru colectiv. Nu puţine sunt
locurile în care « bătrânul » Blaga face apologia acestei veşnice tinereţi,
capacităţii noastre de a da, atunci cand vremurile ne vor permite, o istorie
« majoră ». Nu spune el că noi am « adoptat » vârsta copilăriei ? Acest
suflet pe care îl întruchipează Zemora are, la punerea atentă a lupei, o dublă
determinaţie. Cum ar spune Nietzsche, este apolinic şi dionisiac,
deopotrivă.
Argumentam: în prima întâlnire cu Zamolxe ea dovedea stăpânirea, spre
deosebire de tânărul profet, « tehnicii » prinderii unui stup de albine.
« Zamolxe, tu eşti foarte tânăr
şi eu-s frumoasă dar să nu te sperii.
Te-nvăţ cum se prinde roiul,
tu să-mi povesteşti despre începutul lumii.
În astea te pricepi mai bine.
El a tresarit ».
Dupa ce execută minunata operaţiune, Zamolxe încearcă să-şi ţină
promisiunea şi îi răspunde:
« O, ţie trebuie să-ţi spun un lucru,
nu cu mintea să-l pricepi
ci cu frumuseţea ta sălbatică ».
Vedeţi, amândoi sunt tineri, iar ceea ce îi leagă este tocmai această
« frumuseţe sălbatică ». Ei i se adresează Zamolxe, şi nu minţii. Mintea este

77
sediul techne - ului nostru. Dacă romanii nu au dat o concepţie vie despre
viaţă, nefiind un popor metafizic, ei ne-au lăsat în schimb...drumurile.
Latinii erau tehnicieni desăvârşiti. De aceea civilizaţia Europei se trage
îndeosebi de la ei. Zemora, suflet iraţional (frumuseţe sălbatică) şi raţional
(tehnică desăvârşită), deopotrivă, nu va putea lua contact cu Zamolxe,
profetul Orbului vulcanic, auto-devorator, decât prin fondul de iraţionalitate
care îi leagă. Şi, să nu uităm, întrebarea pe care i-o pune nu este una
oarecare, ci eterna întrebare metafizică privind temeiul lumii. Cum poate o
minte tehnicizată să cuprindă oceanul infinit care zace în raspunsul din
privirea profetului? Acesta a fost primul argument. Pe cel de-al doilea îl
desprindem din esenţa cântării Zemorei, cuprinsă în incipitul celei de-a
doua întâlniri a lor. Zemora îşi cântă sufletul:
« Hoinăresc spre soare-
din frunziş răsfrânt
el îmi cade-n harfă
Nu mai ştiu să cânt ».
Magul, când îşi trimite fiica la adăpost de furia adepţilor lui Zamolxe, o
trimite în « munţii păstrători de taine şi comori ». Locul dacilor este
pădurea, la fel de întunecată ca şi esenţa lor lăuntrică. Dacul nu îşi duce
traiul în câmpie. Acolo îi întâlnim numai pe Mag, pe Cioplitor, şi templul.
Deschiderea spaţiului acestei locuiri ţine de esenţa apolinicului,
luminosului, clarităţii. În strofa cântecului compus de dacul Madura,
Zemora vine « din  frunziş », din pădure deci. Prima dată s-au întâlnit în
pădure, iar a doua oară în livadă. Zamolxe cobora aici din pădure. Livada
este o sinteză de întuneric (pădure) şi lumină (şes, deschidere). Numai aici
se puteau întâlni cei doi; niciodată în câmpie. Numai în elementul lor
comun.

78
Dar, atenţie !Aici nu e vorba numai de frunzişul pădurii ! Zemora
« hoinăreşte » din pădure « spre soare ». Spre claritate, armonie. Ea nu
rămâne numai în esenţa tăinuită a întunericului. Caută luminişul, fără totuşi
a lasa în urmă ascunsul pădurii. Şi ce se întâmplă aici? Încercând să
« cânte » numai luminosul, se blochează. « Nu mai ştie » să cânte! În
întunericul pădurii toate cuvintele i se năşteau pe buze fără cel mai mic
efort. Era toată un cântec. Acum cântecul este orbit de soare, iar gândul i se
dovedeşte « nătâng » în încercarea de a ieşi din impas. Singura soluţie este
chemarea « crângului »:
« Zarişte pleşuvă
Gândul mi-e nătâng.
Alb măceş mă cheamă
şi iau drumu-n crâng »
Sufletul este această uriaşă liră. El nu se poate împlini (în genul
desăvârşirii unui cântec) doar în dimensiunea logic-raţionalului, în faţa
căruia fiecare mister trece în dispariţie. Latinitatea armonioasă nu face
sufletul să cânte. Îi poate da putinţa de a măsura, de a calcula, de a stăpâni
natura prin intermediul tehnicii, dar niciodată putinţa cântecului.
Atras în misterioasa pădure, sufletul cu ghimpii înfipţi în carne, cu
şerpii înconjurându-i picioarele ca lienele, cu sângele căzut pe coardele sale
începe să cânte ca prin minune:
“Ghimpi se-nfig în mână
Şerpi trec prin amurg
Şi din răni pe strune
Stropi de sânge-mi curg.
Coarde prind să cânte
Serei în urechi
Picuri cad într-una

79
 Peste taine vechi.”
Încheierea Zemorei la întrebarea Cioplitorului - închinător la idolul raţiunii
pure:
Cioplitorul: “Tot spre soare, tot spre soare?”
Zemora: “Tot spre soare şi-n pădure.”
În aceste cuvinte poetice, în aparenţă doar frazeologie frumos ritmată
estetic, se încopciază viitorul poporului nostru.
Gânditori bine inţentionaţi, ca Tudor Vianu, de exemplu, n-au
întrevăzut soluţia la problema românismului. Cum am arătat în capitolul
anterior, mulţi dintre ei au văzut în tradiţie o piedică în evoluţie. Apariţia
elementului instituţional-statal ar reprezenta după Vianu direcţia în care să
ne căutăm împlinirea. Statul este “îndreptarul” istoriei noastre, spunea el.
Prin statul mondializat, “scrupulele etnice” devin doar accidente de
creştere”, “crize de pubertate”. Cu sau fără voinţa noastră, istoria va
uniformiza popoarele, va conduce culturile către “conlucrarea
internaţională”. Semnele erau clare. Totul era numai o chestiune de timp.
Pentru Vianu, nici Zamolxe şi nici Zemora nu vor câştiga pariul istoric, ci
numai Magul. El va avea să-şi ducă munca începută până la capăt, pentru
că tenacitatea şi serviciul în slujba omenirii sunt calităţile sale de frunte,
împânzind lumea cu templele sale “văduvite de credinţă”. Şi nu este
adevărat că fiecare stat este un asemenea templu?
Nu toţi împărtăşeau formula modernistă. Şi Blaga, şi Crainic, ca să
amintim doar două nume sonore din paleta culturală a vremii, o întâmpinau
cu evidente rezerve. Crainic, din unghiul “dreptei” gândiriste, militante, în
favoarea tradiţionalismului ortodox, Blaga, din cel al “stângii”,
susţinătoarea unui tradiţionalism de factură mai “liberă”, nedogmatică.
Cât priveşte această idee blagiană a receptivităţii culturale pe temeiul
libertăţii, am dori să facem câteva remarci. Dacă a existat de-a lungul vieţii

80
şi creaţiei blagiene o atitudine constantă în abordarea problemelor,
libertatea receptivă a reprezentat în mod sigur o asemenea atitudine.
Filosoful este ferm convins de faptul că promisiunea ce ni s-a facut - creaţia
şi nu cerul - nu va avea sorţi de izbândă decât însoţită de “conştiinţa
libertăţii”. El ştie că orice încercare de impunere a unei dogme care nu mai
lasă niciun loc elanului creator - indiferent de “motivele superioare” ce pot
fi invocate - este un atentat la însăşi “existenţa umană în orizontul
misterului”. Este echivalentul unei amputări existenţiale. Omul este numai
în masura în care crează. Acesta a fost crezul care l-a însoţit pe filosof de-a
lungul întregii vieţi. Într-un articol publicat postum, pentru prima dată în
primele luni de după revoluţia din decembrie, Blaga profetizează:
“…spiritual creator nu poate să-şi dea randamentul decât însoţit de
conştiinţa libertaţii în toate lucrările sale”
(L.Blaga - Adevărurile în Izvoade, pag 275)
Filosoful nu a făcut din acest punct de vedere nici o concesie
nimănui. Faptul că scria alături de Crainic şi de alţi gândirişti de dreapta nu
l-a determinat să-şi amputeze niciodată opinia, apărând un crez străin. Chiar
şi în momentul în care, preluând conducerea revistei, Crainic începe munca
de propagare a tradiţionalismului ortodox, Blaga scrie cu aceeaşi libertate
ca şi până atunci. Din ce în ce mai mult şi mai des, ideile sale vor intra în
conflict cu cele ale conducătorului publicaţiei. Cum remarcam, în anul
1923, “independent” unul de celălalt, cei doi - Crainic şi Blaga - se vor
situa într-o arie aproximativ - aceeaşi de gândire. Crainic publica eseul ce a
dat naştere unor aprigi dezbateri -Iisus în ţara mea, iar Blaga da luminii
tiparului drama Tulburarea apelor. Cum avea să asume şi Blaga în Trilogii,
Crainic vede în ortodoxia românească o anumită mlădiere a acesteia pe
undele sufletului românesc. Ea nu este primită ca un corp străin, ca o
materie straină de firea noastră. Ortodoxia, prin caracterul său organic, intră

81
în simbioză cu specificul etnic, transfigurându-l într-o asemenea măsură
încât nu mai ştii ce este românesc şi ce este în-şi-pentru sine ortodox. O
confluenţă în care apele curg fără a mai putea fi recunoscute izvoarele. Arta
populară ne înfăţişează această înfrăţire. Ea ne dă un creştinism parcă
crescut din adâncimile noastre şi nu translatat aici din exterior. În colinde îl
vedem pe Mântuitor amestecat printre ciobani şi plugari, născut în “ieslea
boilor domoli şi cuminţi”, pe Maica Sa, având părul auriu, despletit ca
părul Cosânzenii - o divinitate concrescută cu firescul românesc. Mai mult,
suferinţele Salvatorului omenirii, atât de importante în doctrina mântuirii,
nu sunt localizate pe crucea însângerată, ci pe un pat de flori pe care
Dumnezeul “doarme frumos”. E ca şi când spectacolul înfiorător ar trece
printr-un proces de înfrumuseţare. Este în firea noastră, spune Crainic, o
anumită fugă de suferinţă, motiv pentru care, continua el, nici nu a prins
catolicismul la noi ( bine ştiut fiind accentuarea în ritualul acestuia a
momentului pătimirii). De asemenea, există numeroase motive populare
care sugerează o cosmologie creştinizată - grâul şi vinul nu preexistă venirii
lui Iisus pentru a deveni mai apoi elemente fundamentale în economia
Euharistiei,ci, dimpotrivă, ele sunt germinate din sângele Său vărsat pe
cruce, din stropii de sudoare ai trupului în agonie. Este deosebit de
concludentă în acest sens următoarea afirmaţie:
“Imaginaţia populară scoate pe Cristos din sanctuar, îl răspândeşte în
lanuri şi podgorii şi preschimbă pământul ţării într-o nemărginită şi
veşnică Cină de Taină”
( Nichifor Crainic - Iisus în ţara mea, în Gândirea, Anul
II, nr. 11 si 12, 5 ianuarie, 1923)
Deschizând Tulburarea apelor regăsim o idee înfrăţită cu cea anterioară.
De parcă ar fi produsul aceleaşi cugetări:

82
 “Moşneagul: Iisus a luat trup în iesle pentr-un vis bun, a trăit
precum ştii - şi a murit cum e scris.
Patrasia: Apoi a înviat şi s-a înălţat.
Moşneagul: S-a înălţat? Nu. Nu s-a înălţat. S-a întrupat în pământ
ca să ne fie mai aproape.
Patrasia: Cine? Iisus?
Moşneagul: Iisus e piatra,
Iisus e muntele,
totdeauna lângă noi - izvor limpede şi mut,
totdeauna lângă noi - nesfârşire de lut.
Fără cuvinte, cum a fost pe cruce,
Iisus înfloreşte-n cireşi
Şi rod se face…
O răstignire e în fiecare om -
şi unde priveşti: Iisus moare şi-nvie…
Pământul tot e trupul său, şi noapte
şi zi umblăm prin eucaristie…”
Pretutindeni o Cină de Taină - Crainic, pretutindeni o Euharistie - Blaga.
Acelaşi gând. Dar nu şi aceeaşi gândire. Crainic e de “dreapta” - el nu se
poate rupe de dogmatica creştină. Pentru el, arta populară românească este
în perfectă simfonie ideologică cu dogmatica creştină, chiar dacă aceasta
are alte mijloace de exprimare. Şi n-ar avea cum să nu fie aşa din moment
ce autorul Punctelor cardinale în haos asumă cu putere de axiomă ideea că
sufletul nostru naţional este în datele sale fundamentale un suflet creştin -
ortodox. Cum ar putea un asemenea suflet, desfăsurându-se artistic, să se
îndepărteze de matca sa? Nu poate.
Blaga în schimb, e de “stânga”. Deşi remarcă acelaşi fapt,
contextul în care îl semnifică este cu totul altul. Aceasta se va vedea mai

83
târziu - atunci când va scrie Spaţiul mioritic. Euharistia de care vorbeşte
este expresie a predispoziţiei spre erezie a poporului român. Neputând
propune disjuncţii teoretico - teologice, aşa cum s-a întâmplat şi se tot
întâmplă în spaţiul neortodox, românul evadează în creaţia populară, ca
printr-o supapă, manifestandu-şi creativitatea ce nu poate fi limitată la
directivele dogmatice ale Bisericii. Ce rezultă de aici ? O teză contrară celei
susţinute de Crainic. Asemeni românului pe care îl iubeşte cu « ereziile »
lui cu tot, ba mai mult chiar, din acest motiv, şi Blaga a dovedit în întreaga
sa istorie personală o neostoită sete a libertăţii de creaţie. Când îl auzim pe
Crainic vorbind despre sufletul românesc şi creaţiile sale, ni-l închipuim în
Altar, săvârşind liturghia. Când vorbeşte Blaga despre acelaşi subiect, ni-l
închipuim în inima românului. Şi această inimă nu este de fiecare dată
Biserica. Crainc vorbeşte ca un episcop, chiar dacă « laic » cum a fost
numit în epocă, când în glumă, când în serios. Un episcop care ridică
deseori câte o anatemă. Blaga, ca un un îndrăgostit care acceptă totul.

 Tulburarea apelor. 1923 

Cu Tulburarea apelor, ideea noii spiritualităţi începe să capete şi
mai clare determinaţii. Din  Zamolxe nu am aflat decât că este sinteză de
« soare » şi « pădure », de apolonic şi dionisiac, de raţional şi
iraţional. Tulburarea apelor adânceşte, mai ales prin ocolul făcut prin
redarea intuirii aceleiaşi noi spiritualităţi în spaţiul altor culturi. Avem
motive, dar mai ales intuiţii să credem că ideile lui Dimitri Serghei
Merejkovki au jucat un rol important în gândirea lui Blaga. Deşi astăzi se
vorbeste tot mai putin de opera literar-filosofică a acestuia, în timpul în care
a trăit Blaga, scriitorul rus se bucura de o largă recunoaştere. În primele
numere din Gândirea, îi consacră  articolul Merejkovski ( Romanul lui
Leonardo da Vinci ) iar în  Voinţa, vorbind despre « profetul revoluţiei

84
ruse » - Dostoievski -, Blaga trimite mai mult la Merejkovski decât la
autorul Demonilor. În Romanul lui Leonardo da Vinci, un elev al lui
Leonardo, Cesare, îl caracterizează astfel pe maestrul său, Leonardo:
« Astazi diavol, mâine sfânt. Ianus cel cu două feţe – una întoarsă
către Hristos, alta către Antihrist. Pas de ghiceşte care-i
mincinoasă şi care-i cea adevarată. Ori poate că-s adevarate
amândouă ?...Dar poate fi împerecheată înţelepciunea şarpelui cu
blândeţea porumbelului ? Mie mi se pare că ar trebui aleasă una
din două …»
Raspunsul lui Leonardo, întrucâtva şi al lui Blaga, l-ar fi trimis direct pe
rug, alături de toţi cei vânaţi de obtuza Inchiziţie, dacă ar fi ajuns la urechile
lor:
« Ba nu, amândouă ! Numai amândouă împreună ! Una fără alta
nu-i cu putinţă. Căci cunoaşterea desăvârşită şi iubirea desăvârşită
sunt unul şi acelaşi lucru »
(Merejkovski -  Romanul lui Leonardo da Vinci )
În articolul « Profetul revoluţiei ruse », Blaga reaminteşte contemporanilor
că Dostoievski nu a fost doar poet, gânditor, artist şi psiholog. Despre el ar
trebui să se vorbească şi ca despre un « profet al unui nou creştinism », în
măsura în care va trebui asumată şi ideea că nici o cultură, prin datele sale
structurale, « nu se poate desprinde de religie ».
Într-un articol publicat tot în Voinţa ( Ideale culturale , Anul I, nr.
87, 11 decembrie 1920), Blaga, cu mai puţină acuitate vizuală decât câţiva
ani mai târziu, deplânge soarta timpului care, în lipsa unui « ideal », se
zbătea într-o deplină anarhie. Ca un veritabil expresionist, el regreta :
« Ne lipseşte impulsul sigur al unei idei care să străbată toate
orientările noastre sufleteşti »
( Voinţa, nr. 87, 1920 )

85
 Un an mai târziu (1921), ideea-impuls era deja identificată. Ea avea să
constituie noua spiritualitate care urma să se înfăptuiască. Deşi o
caracterizează în termeni religioşi, semnificaţiile îi sunt, în fapt, metafizice.
În articolul despre Dostoievski (Voinţa, Anul II, 1921, nr. 71, 7 noiembrie),
Merejkovski - “unul din cei mai buni cunoascători ai săi” - vorbind despre
acesta, spune că ne-a făcut cel mai mare bine aratându-ne “drumul spre
Cristosul care va veni”, dar, în acelaşi timp, şi cel mai mare rău – “era să ne
ispitească cu Anticrist” (articolul citat). Dar dacă va exista un Cristos viitor,
care a fost Cristosul de ieri ? Şi cine este şi Anticristul ? Clasificarea
aceasta (să reţinem, ea este făcută în anul 1921, cu doi ani înainte de a
scrie Tulburarea apelor, dar în anul în care a publicat  Zamolxe, ceea ce
înseamnă că dramaturgul a dat aceleaşi idei o expresie artistică în 1921 şi o
alta în 1923) ne dă şi cea mai bună orientare în lectura Tulburării apelor, în
perfect acord cu aceea pe care i-am dat-o lui Zamolxe.
« Cristosul de ieri însemna lumea de dincolo a sufletului şi a
iubirii pure. Anticrist e lumea de dincoace, trupul şi pământul.
Cristosul de mâine e pământul înfrăţit cu sufletul, e carnea
spiritualizată. De aceea calea către  creştinismul viitor trece pe
lângă Anticrist »
(Voinţa, An II, nr. 71, 1921, 7 noiembrie)
Textul nu lasă loc nici unei alte interpretări. Că spunem « Cristosul de
mâine » sau « noua spiritualitate », spunem unul şi acelaşi lucru. Iar
promotorul ideii nu a fost nici Dostoievski, nici Merejkovski, nici
expresioniştii si nici Blaga. Ideea vine din stăruinţa leonardescă de a da o
viziune asupra lumii care să reprezinte o alternativă viabilă la cele două căi
ce îşi vor sta de acum mereu faţă în faţă - creştinismul originar al lui Iisus şi
păgânismul antic. Calea aceasta a redescoperit-o şi Dostoievski, şi pentru
aceasta este numit şi “profet”. Iar în măsura în care românul Blaga o va

86
adânci cu puterile sale, nu mai puţin ar trebui să îi acordăm şi lui acest înalt
titlu. Cu atât mai mult cu cât personajele sale care ne “tulbură apele” sunt
de asemenea purtători ai gândului unor profeţi. Un profet vorbind despre un
timp al profeţilor, atâţi câţi ne-a dat istoria noastră (reală sau imaginară). În
Tulburarea apelor avem aşadar toate aceste trei căi ce stau în faţa
românilor în vederea unei alegeri de destin. Prin finalul dramei este
evidentă calea dezirabilă - cale anunţată în abstract (sens hegelian) de
Zemora în drama precedentă: “tot spre soare şi-n pădure”. Acum îi vom
prezenta pe promotorii celor trei căi:
Popa. În calitate de preot ortodox, el este însărcinat cu ridicarea unei
biserici, aşa cum o cere Tradiţia - fundată pe moaşte de sfinţi. Prin aceasta,
el nu ar face altceva decât să continuie drumul trasat de tradiţia ortodoxă în
conformitate cu care biserica imanentă de aici pregăteşte calea celei
trascendente. La fel cum viaţa de aici este numai o cale către împăraţia celei
de dincolo. Se ascunde mult ideal apolinic aici, prin faptul că urmarea
tradiţiei înseamnă integrarea într-o ordine din care ar lipsi problematicul şi
îndoiala. Practicantul ortodox este o fire care si-a dobândit pacea interioară.
Promisiunea vieţii de dincolo este suficientă pentru a o accepta pe cea de
aici, cu toate minusurile ei. Cu “aşa a fost dat să fie!” se regăseşte puterea
de a se merge mai departe. Aşa gândea şi Popa atunci când a venit în sat
pentru a aduce oamenii la adevărata credinţă. Singura lui menire era
ridicarea “turlei”. Nu trebuia să îşi pună întrebarea cum trebuie să o facă.
Totul era bine stabilit - trebuia urmată regula Tradiţiei. Cu regula la
îndemână, şi un copil ar fi putut-o face. Şi aşa ar fi trebuit să se întâmple
dacă nu se ivea Nona.
Nona. Daca Popa este analogul Magului, Nona este şi ea un fel de
Zamolxe. Epitete precum: “lumină salbatică”, ”tulburatoare de ape”, ”înger
căzut”, ”fiară apocaliptică”, “buruiană păduratică”, ”flacară roşie”, ”stea

87
azvârlită”, ”floare veninoasă”, ”fiică a pământului” - trimit toate la
furtunosul, vulcanicul, explozivul Zamolxe, venit direct din pădure. Dintre
toate, ultimul - cel de “fiică a pământului” -, care este şi cel mai
întrebuinţat, rezumă indubitabil natura acestui personaj. În termenii
marejkovskieni, ea, chiar dacă îşi spune luterană, este în fapt reprezentanta
Anticristului (a lumii de aici, a trupului, a pământului). Cât priveşte
semnificaţiile care se acoperă cu numele de “luteran”, le putem uşor degaja,
redând câteva fragmente:
“Nona: Unde sunt eu, nu poate fi biserica! Unde e biserica, nu pot
fie eu!...Omul a ieşit din carnea sa ca să intre în biserică; Luther
face drumul întors: iese din biserică ca să intre în carnea sa.
Alchimistul: Ai băgat de seamă că azi toţi oamenii sunt bolnavi?
Asta vine de acolo că sunteti religioşi.
Popa: Nona…noul cuget are miros aspru de floare veninoasă ca
pielea ta -sălbaticul cuget întinde ispite peste abisuri…
Nona: Mâine voi trece desculţă prin scrumul unui Dumnezeu
ars…”
Şi exemplificările pot continua. Deşi se numeşte “luteran”, duhul căruia îi
dă glas Nona este unul ateu. Oare nu din luteranism s-a născut în Occident
raţionalismul ateu? Chiar numele pus de Blaga personajului -“Nona”-
semnifică nimicul. El se defineşte drept o negaţie a divinităţii. Pentru a
rămâne mai aproape de firul epic al povestirii inspirate din faptul istoric al
iniţiativei luterane din Transilvania de dez-ortodoxizare a locuitorilor
români, Blaga preferă denotarea “luteran”. E vorba de o necesitate ce ţine
de o tehinică literară pe care Blaga n-o poate ocoli. În toate dramele sale,
Blaga îşi ţese “tâlcul” metafizic pe o naraţiune ridicată pe o legendă
(Zamolxe, Monastirea Argeşului, Voichiţa), pe un fapt istoric (Anton Pann,
Cruciada Copiilor -1212, prozelitismul calvin şi luteran din Transilvania

88
secolului al XVI-lea, mişcarea politică din Transilvania condusă în Munţii
Apuseni de Avram Iancu), pe un mit (potopul din timpul lui Noe) sau chiar
pe întâmplări cotidiene (precum cele din Ivanca şi Daria). Dar de fiecare
dată se produce o sublimare metafizică a epicului. Apehensiunile epicului
au la Blaga şi o altă semnificaţie. Să ne referim numai la drama Meşterul
Manole. Într-un interviu acordat lui Ioan Masoff în revista Rampa (Anul
XIV,1929, nr 3358, 4 aprilie, pag.4), declarându-şi apartenenţa la o
“mişcare caracteristică mai multor literaturi, mişcare spre lumea spiritului,
spre misticism” – recunoaştem aici adeziunea făţişă a lui Blaga la mişcarea
europeană expresionistă -, dramaturgul nu omite să adauge că aceasta nu îl
împiedică să lucreze “cu elemente scoase în cea mai mare parte din însăşi
viaţa sufletească a poporului nostru”. Evident că aceste elemente vor deveni
materialul unui întreg proces de spiritualizare, proces în urma căruia
apartenţa lor la lotul iniţial devine foarte greu, dacă nu chiar imposibil
recognoscibilă. Credem mai departe că autorul, urmând, credem noi, regula
”inspiraţiei receptive” (“orice stare sufleteascăă, trăită sau realizată pe un
plan de conştiinţă strain de ea, devine stare estetică”- Filosofia Stilului, pag.
91), pentru a atinge dubla finalitate a operei - estetică şi metafizică - a
îndepărtat planul epic de cel al semnificaţiilor în mod paradoxal, apropiind
şi mai mult epicul faptului ce constituie materialul prelucrării (legendă, fapt
istoric, mit şi cotidian) de epicul rezultat al acestei prelucrării. Cu alte
cuvinte, cu cât apropie mai mult întamplările dramei de cele ale, să spunem,
legendei Monastirea Argesului, cu atât distanţarea între semnificaţiile celor
două toposuri culturale se măreşte. Spre exemplu: în legendă avem “nouă
meşteri mari…şi Manole zece”; în drama “Meşterul Manole”, la fel. Dar să
revenim la interviul din “Rampa”, unde Blaga continuă:
“Manole din piesa mea are doisprezece zidari, vrând să imite prin
aceasta pe Iisus, care şi-a clădit Biserica împreună cu doisprezece

89
 apostoli. Prin aceasta, mitul lui Manole ia întrucâtva înfăţişare
religioasă creştină”(“Rampa”…)
Cum se face totuşi că, în varianta finală, Manole va fi însoţit de numai nouă
meşteri, exact ca în datele iniţiale ale legendei? Motivul schimbării, credem
noi, ar putea fi acela al lăsării libertăţii conştiinţei noastre de a dobândi ea
însăşi “inspiraţia receptivă” (deplasarea câmpului de conştiinţă de pe datele
folclorice pe cele spiritual-creştine) şi nu îngrădirea acesteia prin
“sugestia” venită din partea autorului. Din acest motiv, se întâmplă cu
dramele lui Blaga, acelaşi lucru ca şi cu Cristosul cel nou şi Anticristul lui
Marejkovski. Atât de mult se aseamană “noul Crist” cu Anticristul, încât ai
tendinţa să-l iei pe primul drept celălalt. La fel, corespondenţele existente la
nivel epic între sursă şi opera blagiană, creează tentaţia – şi mare parte din
critica operei sale nu i-a rezistat – de a asemui derivatul blagian sursei, de a
căuta semnificaţiile dramei în proximitatea celor ale faptului mitic, istoric
etc… de la care purcede. Şi, de altfel, câţi renumiţi critici ai operei n-au
căzut pradă acestei iluzii, îndreptând semnificaţiile operei în direcţii care n-
au nimic în comun nici cu intenţia blagiană şi nici cu ceea ce Alexandru
Dragomir numea „spielraum-ul interpretării” – „ orice operă spune mai
puţin decât vrea să spună autorul şi mai mult decât crede el că spune”? Iată,
în privinta Meşterului Manole, cu toată mărturisirea făcută de Blaga, tot nu
le-a fost de nici un folos criticilor. Le-a lipsit „inspiraţia receptivă” care n-
ar fi văzut în această declaraţie decât o confirmare în plus a faptului că s-ar
afla cu interpretarea în spiritul operei.
Sau, cum spunea şi Heidegger, ceea ce este apropiat din punct de
vedere ontic este maximal distanţat din punct de vedere ontologic. A-l
înţelege pe Blaga în poezie şi filozofie înseamnă în primul rând a gândi în
„diferenţă ontologică”. Iar această „diferenţă” se numeşte la el, aşa cum am
arătat, citând în întregime răspunsul lui Blaga la Ancheta din 1928,

90
„transfigurare”. Chiar şi când vorbeşte despre viaţa de familie a lui Luca
sau despre cea a Dariei, Blaga în mod continuu transfigurează realitatea.
Toate piesele lui sunt „temperamente” văzute printr-un fapt divers, mitic,
istoric etc. În toate se ascund, ca în spatele unor măşti aproape vii – de aici
şi tendinţa de a rămâne la ele – avatarurile noii spiritualităţi. În Tulburarea
apelor le regăsim purtând travestiul Moşneagului. În cuvintele acestuia îl
recunoaştem foarte uşor pe Leonardo al lui Merejkovski. Divinitatea căreia
i se roagă luând pământ în palmă, deschizând larg ochii sau inspirând până
la capăt, este nu Iisus de pe cruce, nu Iisus cel înviat ci Iisus-Pământul. La
fel de bine i s-ar putea spune Iisus-Văzduhul, Iisus-Lumea etc. Dacă ne
reîntoarcem la „Zamolxe”, citim că:
„Despre Dumnezeu nu poţi vorbi decât aşa:
îl întrupezi în floare şi-l ridici în palme …
îl asemenea cu-n izvor şi-l laşi să-ţi curgă lin peste picioare,
îl prefaci în soare şi-l aduni cu ochii …”
şi revenind imediat la Moşneag:
„Eu nu mă rog niciodată. Eu iau numai ţărână în palme
Şi mă joc cu ţărâna. Uite-aşa …”
Acelaşi sentiment al dumnezeirii. I-am putea spune „panteism creştin”
(Blaga chiar îl numeşte aşa în romanul Luntrea lui Caron), dar eticheta
filosofică l-ar amesteca cu alte forme de panteism, risipindu-i unitatea şi
inefabilul. La fel cum noul Crist al lui Merejkovski trecea în ochii celor cu
gânduri confuze drept Antihrist, la fel trece şi Iisus-Pământul drept o
divinitate născută dintr-o erezie. Câţi nu vedeau în Moşneag un eretic ?
Singurul care, cu toate căderile sale, stăpânea legea privirii este Popa.
Dialogul dintre cei doi ne convinge de aceasta:
„Popa: Tu vorbeşti, şi cum vorbeşti
Mi-e parcă m-aş întinde

91
 În umbra unei vechi fântâni.
Apele-n adânc sunt liniştite
Şi de acolo mă priveşte
Verde, limpede, adânc – Ochiul Lumii.
Moşneagul: Mă crezi şi dumneata – cum mă cred ceilalţi
Un - un eretic ?
Popa: Nu mai înţeleg nimic
Moşneagul: Asta înseamnă că eşti la începutul binelui”.
Întrebarea pe care ne-o punem este aceasta: cum va ajunge totuşi Popa
(profetul noii spiritualităţi de mai târziu) să nu rămână doar vândut cerului
şi nici să-şi piardă sufletul ca „episcop peste stânile luterane” ? Cum va
trece el de la Cristosul de ieri către cel de mâine? Ca şi în „Zamolxe”,
transfigurarea personajului suportă un similar proces dialectic. Momentul
cel mai important este cel al primei negaţii. La început, Popa are credinţa
fermă în vechiul Cristos – Cristosul lăsat, cum spuneam de vechea tradiţie
sinodală. Cu gândul acesta el vine în sat (în popor) să ridice oamenii la
dreapta credinţă (orto-doxie), dar gândurile îi vor fi „tulburate” de Nona
cea sălbatică, de duhul îndoielii. Într-atât de mult încât ar vrea să
răspândească şi printre ceilalţi a-teismul său. Prezenţa Nonei îi răscoleşte
întreaga aşezare a vechii sale fiinţe:
„Popa: Nona, mi-e sufletul greu
De când ai intrat fâlfâitoare în viaţa mea
Mă zbat
Între îndrăzneli ce scutură turlele
cerului şi între temeri de copil”
Dar gândul acesta răzvrătit nu poate fi dus până la capăt. Prezenţa
negativului pur, a Nonei, îl aruncă într-o luptă pe viaţă şi pe moarte.
Terenul ei – conştiinţa. Chinurile existenţiale nu au un echivalent psiho-

92
fizic. În Popă se declară „subterana”. Nici cer şi nici pământ nu poţi fi.
Vertijul acesta existenţial acoperă în cea mai mare măsură desfăşurarea
dramei. Nona este într-adevăr negativul întrucât scoate personajul din
liniştea sa placentară:
„O dată, numai o dată am avut liniştea de mormânt în viaţă …”
Această linişte era una falsă, aparentă totuşi. Ea este tot în maniera „în-
sinelui”. Adevărata linişte este aceea la care se ajunge şi nu de la care se
pleacă. Din acest punct de vedere, orice chin luciferic este de preferat
somnului paradiziac. Nona trebuia să se ivească. Ispita trebuia să intre în
viaţa omului. „Subterana” trebuia trecută. Puterile adormite se trezesc dintr-
o dată la viaţă, asemenea unui vulcan. Toată fiinţa Popei este un vulcan pe
punctul de a erupe. Însă el nici nu se stinge, nici nu-şi aruncă afară magma
fluidă. Clocoteşte doar. În aceste momente Popa stă alături de toţi exilaţii
lumii. De Socratele nevoit să-şi bea cucuta, chiar dacă se ştia fără de vină;
de Giordano Bruno, cel care a urcat treptele rugului, ştiind că orice rotire a
Pământului în jurul marelui astru îi dă încă odată dreptate; de Mântuitorul
care în grădina patimilor a sângerat mai mult decât pe cruce, trăgând spre
sine şi refuzând în acelaşi timp cupa destinului. Cum spunea şi Hegel,
vorbim despre Zeitgeist, să refuze cupa amară, nu poate, pentru că este
însetat de dreptate şi adevăr; dar cupa aceea îi va aduce în mod sigur
pieirea. Acestea sunt problemele adevărate ale conştiinţei şi despre acestea
vorbeşte Blaga aici:
„Voiam să aduc aici un cuget nou
viu ca o stea azvârlită
dintr-o praştie cerească (vechiul Crist – n.n.)
dar noul cuget e blestemat (Anti-Cristul – n.n.)
Tu te-ai strecurat în el.
Tu eşti ulciorul noului cuget” (Popa)

93
În momentul în care această angoasă augmentată maximal lasă impresia că
totul este pierdut, se produce momentul de „sinteză” – negarea negaţiei.
Momentul acesta culminant este ilustrat în piesă de scena incendierii
bisericii. Cel care o face este Popa însuşi. Dar o dată cu biserica arde şi
Nona. În catarsisul ei teza şi antiteza sunt reciproc negate, rezultând
afirmaţia concretă. Biserica nu arde în întregime. Potirul în care se
săvârşeşte Euharistia, cupa din care la cina cea de taină apostolii au atins cu
buzele trupul şi sângele Mântuitorului – cupa aceasta va fi singura salvată.
Tot ceea ce Biserica a supraadăugat ei, toate arabescurile cu care mintea
omului a împodobit până la ascundere duhul originar – toate acestea vor
rămâne în foc. Singură cupa va trece. Moşneagul este acela care o va scoate
din foc. El este purtătorul noii spiritualităţi care va lua din cea veche
sâmburele viu şi va lăsa la o parte toate putrefactele:
„Inima de aur a bisericii îmi zvâcneşte vie în mâini … altarul
trosnea ca o pădure de brad în vâlvătaie. Stranele împrăştiau
scântei … Potirul l-am mântuit. Nu l-a rănit nici o scânteie”
(Moşneagul).
Este uimitoare această deplină compatibilitate de gând între sensul ce se
degajă din versurile poemului dramatic şi formularea frust-filosofică,
teoretizantă (cum o numeşte”Ancheta”) din Eonul dogmatic:
„Eonul dogmatic, la ale cărui porţi batem, îl închipuim înzestrat cu
toate virtuţile ineditului. Nu vedem cum ar putea să intre în el
elemente de dogme specific creştine, după noi perimate ca
conţinut … îşi va lua materialul…din conştiinţa frământată a
timpului şi nu din muzee de antichităţi”
(Eonul dogmatic, pag.186)
Şi, dacă vrem să ducem şi mai departe analogiile, pentru a nu lăsa gurilor
rele ocazia de a ne reproşa forţarea notei atunci când alăturăm atât de intim

94
filosoficul cu poeticul, vom mai spune că incendiul care purifică
conştiinţele pentru a le face apte să coabiteze cu noul eon îşi are şi el un
echivalent în Eonul dogmatic. El este reprezentat de ceea ce Blaga numeşte
„elenismul modern”. Vechiul elenism se caracteriza printr-un amestec de
culturi spirituale, spune Blaga, de interferenţe. Găseam adunate în acelaşi
spaţiu manifestări aparţinând unor varii regiuni: dualismul persan, ecourile
indice ale unităţii supreme, mitologia babiloniană, mesianismul iudaic,
ocultismul egiptean, ideea de armonie a polisului grec, etc. Toate aceste
materii diverse nu reuşeau să-şi găsească drept numitor comun un element
dintre ele care să le subordoneze pe toate celelalte. Toate încercau acelaşi
scop – să fie orizontul unei unităţi. Dar, toate dorind acelaşi scop
deopotrivă, se ajungea la „bellum omnium contra omnes”. Cu alte cuvinte,
un moment de uriaşă criză. În acest punct critic apare soluţia:
„În această atmosferă saturată de vedenii şi gând, de speranţe şi
scepticism, apare mitul creştin … „
(Eonul dogmatic, pag. 14)
Blaga vedea în epoca pe care o trecea semnele unei crize similare cu aceea
petrecută pe tărâmul Asiei Mici şi Egiptului cu două mii şi ceva de ani în
urmă.
„Criza spirituală a timpului nostru e o criză „elenistă”: amestecul
heteroclit de doctrine încă necoagulate într-un întreg, relativizarea
filosofiei, năvala miticului în conştiinţa vremii … setea de ultime
sinteze şi tragica neputinţă a intelectului de a le crea”
(Eonul dogmatic, pp.183-184)
Asemănările profunde între cele două momente istorice îl îndreptăţesc pe
filosof la extinderea lor şi asupra urmărilor. Cum primei perioade i-a urmat
soluţia unui eon dogmatic ( creştin), ar fi firesc ca, în condiţiile similare ale
momentului, să se definească începutul unui nou eon, adică al unei noi

95
spiritualităţi care să reducă tendinţele culturale centrifuge la unitate. Iar cât
priveşte analogia cu întâmplările salvatoare ale dramei, citim:
„Noi credem într-o criză istorică, o criză în cuptorul căreia se ard
la înaltă temperatură cărămizile pentru noua clădire”
(Eonul dogmatic, p186)
Revenim la dramă. Incendiul trebuia să aibă loc pentru că, numai prin el,
gândul se putea primeni. Din catarsisul focului va renaşte noul Moşneag –
Popa cel nou – care va duce mai departe flacăra noii credinţe salvatoare:
„Se ridică, parc-ar veni din altă lume …
Unde am fost ? A fost cândva un Moşneag aici lângă mine, privea
neclintit. Iisus-pământul a înflorit în el … numai Moşneagul mi-e
viu în gând … n-a murit tot satul ? … bolnav am fost cât timp m-
am îndoit şi m-am zbătut. Azi nu mai sunt … viaţa mea s-a
vindecat … nu mai pot să rămân. Mi-e foame de pământul larg.
Aer, aer, pământ ! …
Mă duc să trag clopotele în fiecare sat pentru Iisus-Pământul”
(Popa)
Antimaterialist convins, Blaga a nutrit întotdeauna convingerea că spiritul
împinge lumea şi nu invers. Spiritul este acel orizont curbat peste fapte,
evenimente, gânduri, care le poate produce o stază ce sfârşeşte în
putrefacţie sau, dimpotrivă, le poate insufla viaţă. Spiritul nu este dezirabil
în sine. El este dezirabil numai în raport u un anumit Zeitgeist. Iată, spiritul
creştin a dus la o perioadă lungă de înflorire în raport cu materiile culturale
ale acelor vremi, insuflându-le forţa de a progresa. La un moment însă între
acest spirit şi materiile subordonate se produce incompatibilitatea. Materiile
stagnează, se sufocă încorsetate de spiritul devenit acum duşmănos. De aici
criza. Când această criză va atinge punctul apogetic, vechiul spirit va ceda
locul unuia nou, capabil să ocrotească faptele de cultură dornice de

96
creştere. Vedem dar, că spiritul este a-cauzal. El vine din nimic. Venirea sa
echivalează cu o nouă geneză. Sub aripile sale protectoare, totul începe să
se organizeze. El creează liniile de forţă şi poate fi presimţit aşa cum
presimţim uneori schimbarea vremii din aroma aerului ce-l inspirăm sau
din durerea din oase. Şi presimţindu-l ne putem pune în slujba lui. Aceştia
sunt profeţii. Asemenea lui Zamolxe, asemenea Moşului şi noului Popă şi
asemenea tuturor celorlalţi profeţi din dramele ce vor urma.
Despre încercările şi destinul sufletului tânăr al unei
culturi/popor/individ rezultate din lupta împotriva îngrădirilor vechiului
spirit este vorba şi în drama Daria, 1925. În această dramă, ca şi în
următoarea, Blaga nu îşi schimbă orizonturile ce imprimă creaţiilor o
anumită finalitate ideatică, ci doar materiile artistice cu care operează. Până
acum şi-a ţesut dramele din firele legendei. Nu legenda însă era aceea
asupra căreia privirea noastră trebuia să întârzie. Ci tâlcul, semnificaţiile
care se ţeseau deasupra întâmplărilor. Ştiţi – la fel ca într-o stereogramă.
Oricât te-ai căzni să receptezi gestalt-ul privind în interiorul desenului,
focalizat pe unul sau altul dintre elementele ce-l compun, nu vei reuşi. Va
rezulta doar o încordare vană. Dar din momentul în care privirea ta caută
cea de-a treia dimensiune situată în afara planului creat de desen, dintr-o
dată se produce minunea. Şi nu mică îţi va fi bucuria când vei da peste o
configuraţie care îşi va lua din materiile desenului doar atât cât să se
închege. Restul e din altă parte. Această „altă parte” te include şi pe tine.
Dar nu numai. Ea trimite la un spirit care lucrează în materii numai în
măsura în care le transcende. Oare nu tocmai aşa ceva va fi şi cu viitoarea
„matrice stilistică” blagiană pe care o regăsim în formele culturale pe care
le administrează, dar care nu este din ele ?!
Cu Daria n-am ieşit încă din orizontul „stereogramelor”. Ceea ce
vedem schimbat faţă de construcţiile dramatice anterioare este doar

97
„desenul”, natura elementelor cu care se operează. Dar cu ele şi prin ele se
ridică aceeaşi construcţie. Aceeaşi idee a viitoarei spiritualităţi. Cu dramele
blagiene se petrece acelaşi lucru ca şi cu întâmplările la care mai multe
persoane au fost martore. Ele redau aceleaşi informaţii, dar din diverse
perspective. Este vorba de punerea diferită a accentelor şi de realizarea
intonaţiei cu/pe elementele dintr-o frază. În primul rând, personajele dramei
nu mai sunt daci, magi, profeţi, preoţi, reformatori (într-un fel, elemente
aparţinând unei miniaturale anecdote cosmice). Întâlnim aici profesori, soţii
de profesori, copii de profesori, scriitori, ofiţeri … - într-un cuvânt
persoane culese din naturalistul spaţiu cotidian. Dar nu e nevoie de
anecdotă cosmică pentru a realiza teatrul expresionist. Ba dimpotrivă.
Specificul acestui teatru este tocmai operarea cu fiinţe, lucruri, întâmplări
din viaţa de zi cu zi. Şi iarăşi spunem – departele ontologic stă în aproapele
ontic. Cât timp intrau în scenă personaje de o factură care trimitea mai
direct la spiritual - magi, profeţi, călugări …- se putea face o legătură între
spiritualitatea imanentă jocului scenic şi spiritualitatea degajată prin
transfigurare. Acum, când evenimentele sunt parcă desprinse din piaţă, ce
urmă de înaltă spiritualitate mai putem descifra în ele ? Nu cumva cel ce
insistă în această orientare şi-a format o anumită fixaţie şi, fie ca are, fie ca
nu are legatură cu gândul îngheţat, tot despre el ar trebui sa fie vorba (în
aceste întamplări) ? Poate cu aceeaşi întâmpinare şi rezervă va fi
« salutată » şi intreprinderea noastră. Credem însă că am adus suficiente
dovezi care să ne îndreptăţească la o asemeea susţinere. Iar posibila
neputinţă de a convinge, noi nu o vedem în precaritatea ipotezei, cât a
capacităţii autorului de a-şi organiza demersul argumentativ. Dar cine vede
stereogramic, vede şi legitimitatea ipotezei. În schimbul unui demers doct,
deprins la înalta şcoală livrească alexandrină, dar care alunecă mai de

98
fiecare dată pe lângă subiect, preferăm discursul mai puţin academizat, dar
aflat într-o cuminte empatie cu gândul autorului în studiu.
Atât în Zalmoxe cât şi în Tulburarea apelor, lupta pentru afirmarea noii
credinţe pare să aiba sorţi de izbândă. În orice caz, desfăşurarea dramei lasă
să se înţeleagă asta. Pe de o parte, Zemora, bacantă în serviciul noului gând,
chiar dacă aduce ofrandă statuii unui zeu, îi urează tot omului-Zalmoxe
gândul perpetuităţii :
«Miere-ţi jertfesc
în scrum şi-n jeratic,
Ţi-e stupar
Etern păduratic!”
Iar în finalul Tulburării apelor, Radu - fiul Popei, dar echivalent al Zemorei
- viitorul sufletului românesc -, are ultimul cuvant în care exprimă şansa de
afirmare a lui Iisus-Pământul în viitorul cugetelor noastre:
“El e tatăl cel pierdut. Ajunge la ghindă
Şi la rădăcini şi se-ntoarce. Atunci de bucurie
Tăiem în cinstea lui viţelul cel mai gras din grajd.
Şi chemăm şi pe domnişoara Nona la prânz
Ca să râdă frumos. »
Toate cuvintele finalului sunt bine cumpănite: e vorba, în primul rând, de
bucuria ce însoţeşte întoarcerea « fiului risipitor ». Întoarcerea aceasta se
face numai după răscolirea întregii lumi, după zădărnicirea fiecărei căutări
alăturea de adevăr. În fine, spiritul revine la sine îmbogăţit, cu « sinteza »
realizată - unitatea Popei şi a Nonei = spiritualitatea Moşneagului.
Numitorul comun al acestor două drame - optimismul, încrederea în viitorul
zilei de mâine. În schimb, drama Daria stă sub semnul lui “n-a fost să fie”.
Ea ne oferă spectacolul amar al unui viitor care nu va avea sorţi de izbândă.
Aici « sinteza » nu se produce, termenii rămânând reciproc în stare de

99
exterioritate pură. Dar asistăm nu numai la anularea posibilităţii ca în
proximitatea momentului să se înatâmple revelaţia transfiguratoare a găsirii
unui răspuns, ci chiar la abolirea « stratului mumelor ». Zestrea însăşi de
posibilităţi a tradiţiei pare a fi sortită nimicnicirii.
Sa stabilim însă « ideile », dacă tot spunem atât de des că teatrul blagian, ca
teatru expresionist, este un « teatru de idei »:
Daria - întruchipează sufletul românesc « zăvorât », încapsulat în rigorile
unui spiritualism învechit, incapabil în a mai trezi la viaţă o singură energie
potenţială a acestuia. Un suflet care în finalul dramei se autoanulează.
Filip – în poveste, soţul Dariei, fost profesor. În semnificaţie, Filip este
purtătorul unui spirit căzut în materialitate. El este acelaşi personaj cu
Magul care închide sufletul în statuie şi care crede că singură « pedagogia »
este suficientă pentru a ţine în frâu energia nestăvilită – « puterea absurdă şi
cu mii de feţe a sângelui. »
Filip o « păzeşte » pe Daria la fel cum Magul păzea cu străşnicie văduvitele
de credinţă temple.
« Zugravul: o singură dată n-am vazut-o ieşind singură, nici până
în pragul uşii...E crâncen păzită...Toată paza asta ar trebui să aibă
un înţeles...”
Pedagogia lui Filip este o ştiinţă îngustă, prea specializată pentru a putea
cuprinde un suflet ca de « balaur »: « Barbatul meu are numai cărţi de
specialitate », spune Daria despre el. Aceasta, în semnificaţiile majore ale
dramei, arată inexistenţa unor aprehensiuni metafizice în stare să
fundamenteze o paideea superioară, eficientă. Nu, toată zbaterea
profesorului este un eşec, chiar dacă el crede cu tărie în tehnica sa
infailibilă. Cum Apostolul Pavel închina un fascinant poem « Dragostei »,
Filip o va face « Pedagogiei »: 

100
 « Ce e talentul artistic sau filosofic...pe lângă talentul pedagogic ?
Nimic...de aş vorbi în limbile oamenilor şi ale îngerilor, şi talent
pedagogic nu aş avea, m-am făcut ca o aramă sunătoare. Şi de aş
avea darul profeţiei...şi talent pedagogic nu aş avea, nimic nu
sunt... » (Filip)
Pedagogia este doar tehnică lipsită de suflet, templu văduvit de credinţă,
biserică în care nu se oficiază nici o liturghie. Pedagogia lui Filip - şi îi
regăsim aici pe toţi cei care, alături de Iorga s-au pus în slujba unui
tradiţionalism lipsit de orice spiritualitate superioară - este ştiinţa în numele
căreia România a rămas, ca în întreaga sa istorie, « încremenită în
proiect ». Pedagogia aceasta nu poate pătrunde până în intimităţile
sufletului nostru colectiv, pentru ca, văzându-se ce zace acolo, să fie propus
drept obiectiv princeps al politicii noastre :
« Ce se petrece cu mine, eşti prea mărginit ca să înţelegi... »
(Daria)
O asemenea politică nu ne-a adus niciodată zâmbetul pe buze în faţa
celorlalte popoare ale lumii. În scena ce deschide piesa, Zugravul şi
remarcă că « n-a vazut-o niciodată râzând ». Pedagogia aceasta nu te face
decât să stai în întuneric, să hohoteşti în plâns sau să te sinucizi. Toate
acestea s-au întâmplat cu Daria. O singură dată s-a luminat la faţă - atunci
când în viaţa ei a pătruns « arhanghelul » - Loga.
Loga - în dreptul său stă scris - « scriitor ». Dar dacă admitem până la capăt
că este ceea ce scrie că este, trebuie înţeles că, asemeni lui Socrate sau lui
Iisus, el scrie pe fruntea apelor.
Povestea pe care vrea să o scrie el, singura poveste demnă de un scriitor,
este « povestea unei sălbăticiuni - omul sătul de singurătate cu muget
păduratic şi amar ». Scrisul lui e Evanghelie şi faptă de profet:

101
 « Privindu-l îţi vine să-l întrebi: tinere, unde te duci? Şi el parcă ar
răspunde: mă duc să înviu morţii cu o atingere de deget şi să suflu
duh peste femeia mea de lut » (Daria)
Iar când îşi aminteşte că şi Hristos a fost un profesor ce predica de pe
colinele cu crini, Daria îl îndeamnă:
« Domnule Loga, ieşi...pe stradă. Scrie cu noroi pe ochii orbilor,
ca să le dai lumina. Dumneata ai puterea…»
Scriitorul acesta tânăr face de râs toate pedagogiile din lume numai cu un
singur gest. El este profetul venit să trezească sufletele noastre adormite în
formule dogmatice la viaţă şi să ne dea credinţa în viitor. Prezenţa sa alături
de noi nu este uşoară. Nici a lui Zalmoxe şi nici a Moşneagului nu erau.
Zalmoxe trezea furtunile din noi, făcea vulcanii să erupă. Moşul ne umilea
« trainica » noastră credinţă cu un singur gest de frământare a ţărânii între
degete. Şi pentru fiecare ridicam, în semn de « mulţumire », câte o piatră.
Şi fiecăruia îi spuneam să plece dintre noi pentru că ne tulbură liniştea:
« Zalmoxe, de ce te-ai întors ?
De ce te-ai întors ?
Poporul se răzbună
Fără să vrea, fără să ştie ». (Magul)

Moşneagul - « (Popei) Nu mă mai lovi.

Lasă-mă.
Ţi-am greşit cu ceva ? 
Moşneagul - În sat nu mă duc.
Popa -...ţi-e frică de copii.
Moşneagul - Copiii ar putea să strige după mine, urât, urât... ».

« Filip: Să te duci la el !

102
 Să-i netezeşti drumul de plecare...
Şi-l roagă să plece din oraş...
Ce-l leagă de oraşul ăsta? Poate, înţelegând tot dezastrul ce l-a
pricinuit, îşi va face cavalereşte dispariţia ».

Adevărul incomodează, produce tuturor celor ce nu sunt în el un

insuportabil disconfort existenţial. Dialectica utilizată de autor, în concretul
intuitiv al imaginii şi metaforei, nu în abstractul gând ontologic, acordă şi
aici momentului negativ un rol decisiv. Fără « negaţie » nu se produce
mişcarea. În dramă, negaţia este creatoare de conflict. Ea anulează staticul.
Să urmărim o idee: la început, relaţia Dariei cu Filip este una de
exterioritate. Fiecare termen îl ţine pe celălalt la distanţă. Cum remarcă
Scriitorul, intrând în « dormitorul » celor doi, există un « paralelism
inevitabil al paturilor ». Daria şi Filip nu comunicăă. Filip îi administrează
panaceul său pedagogic. O închide cu el în « muzica sferică », în
experimentele sale începute încă din faza embrionară:
« Îndeosebi influenţa lui Beethoven le prieşte, a lui Wagner mai
puţin...că e prea revoluţionară » (Filip)
Şi acest experiment - aplicat repetat, zi de zi, cu ritualică punctualitate:
« De 15 ani trebuie să-l ascult !...să-l tot văd dimineaţa cum se
scoală când bate 6, exact după bataia a 3-a. » (Daria)
« Succesul » unei asemenea pedagogii este garantat numai de insistenţa cu
care este aplicată. Nu e nevoie, pentru domolirea fiarei din noi, decât de
multă răbdare:
« Tact pedagogic ne trebuie aici...mult tact... » (Filip)
În rest, nici o teamă. « Atotputernică » cum e, această pedagogie ne permite
să facem orice. Mai există şi mici eşecuri. Dar ele nu fac decât să confirme
regula. Şi, în plus, trebuie să existe loc şi pentru fatalismul divin, nu-i aşa ?

103
Aşa credea Filip. Şi era bine intenţionat. Aşa credea şi Magul. Nici el nu
putea fi suspectat de practicarea unei viclenii care ar fi lucrat în
dezavantajul « pacientului ». Amandoi se gândeau la ceea ce este mai bine
pentru sufletul însetat de orizonturi largi, de idealuri care le depăşea cu
mult regiunea. Ei credeau sincer în ceea ce făceau şi chiar aşteptau rezultate
pe măsura acestor credinţe. Dar lucrurile nu stăteau deloc aşa.
Întrebat fiind la ce mai lucrează, Blaga invoca un oarecare interes pentru
psihanaliză. Era perioada în care scria Daria  şi  Ivanca. Mulţi critici
literari, ajungând în dreptul acestor doua drame, parcă erau loviţi de o totală
amnezie cu privire la cele două piese scrise anterior, neîncercând nici cel
mai mic gest de a stabili o oarecare înrudire între ele. Auzind mărturisirea
făcută de Blaga cu privire la aprehensiunile sale psihanalitice şi-au întărit şi
mai mult optica. Ce psihanaliză e de găsit în Zalmoxe şi Tulburarea
apelor ? Niciuna ! Şi atunci înseamnă că, prin urmatoarele două, Blaga
încearcă un alt fel de dramă, poate şi în speranţa de a « prinde » mai bine la
public. Şi, total amnezici, dau celor doua opere o interpretare psihologică
de zile mari. Absolută eroare ! Cum nu observau contradicţia ce zăcea în
vârful peniţei lor ? O dată spun : « Blaga este expresionist ! Şi, ca orice
expresionist, psihologia este abandonată în favoarea unui personaj mai
stilizat, abstract, redus la esenţă - încarnare a unei energii - bla, bla, bla... »
Două minute mai târziu: « Blaga scrie două drame de factură psihanalitică.
Aici, psihologiile personajelor... »
Aceasta este critica blagiană - contradictorie şi amnezică. Viciul ei este
unul singur - n-a văzut stereogramic. I-a lipsit perspectiva - fundalul
metafizic la care Blaga - poate şi din dorinţa de a le deschide ochii - făcea
repetate trimiteri.
Pentru a nu trimite ideea în derizoriu, vom exemplifica cu câteva citate din
Opera literară a lui Lucian Blaga , carte aparţinând lui George Gană -

104
considerat cel mai reputat critic al operei literare blagiene. Din
capitolele « De la cosmic la psihologic » şi « Daria » vom reda câteva
scurte, dar reprezentative citate:
«  Între Tulburarea apelor şi Meşterul Manole ...sunt scrise,
repede, în acelaşi an... Daria  şi  Ivanca (pag
369)...Uneori...legătura pare pierdută şi piesa lasă impresia de
scriere accidentală (pag 372)...Fără a dispărea, perspectiva
poetului dramatic s-a îngustat într-atât încât scapă aproape
observaţiei...În locul poemului de mare rezonanţă, ca Zalmoxe  sau
Tulburarea apelor, rezultă o dramă psihologică şi de familie, adică
ceva mai aproape de formulele curente de teatru cu care are în
comun... » (pag 375)
Ne oprim deocamdată aici, făcând urmatoarele precizări:
 chiar dacă scrie repede, Blaga scrie omogen valoric. Numai o
minte lipsită de importante repere axiologice poate să creadă că
există o relaţie de directă proporţionalitate între timpul necesar
elaborării unei opere şi nivelul său valoric. Câte opere mari n-au
fost scrise în timp record ! Si cate opere rebut nu s-au întins pe o
întreagă existenţă ! Renumitul  critic uita că:
1. există si scriitori mari;
2. opera nu se elaborează numai în momentul în care este scrisă.Timpul
redactării operei este doar o parte infimă din timpul conceperii ei. Am putea
spune că, scriind Zalmoxe, Blaga scria deja pe scoarţele inimii şi ale
nervului Daria şi Ivanca. Şi nu numai. Câţi critici nu au remarcat, şi pe
bună dreptate, că multe din viitoarele teze ale Trilogiilor îşi au punctul de
plecare în …Poemele luminii ?
 Blaga nu a dat, din câte ştim, nici un  accident. La Blaga există un
« program » care, indiferent că vrea sau nu criticul, îşi urmează

105
 cursul. Necesitatea scriiturii la Blaga nu este de ordin psihologic,
ci existenţial. Într-un asemenea orizont, deraierile de la
« program » nu se produc. Ar însemna să aruncăm în derizoriu
ideea de creaţie, zisă aici şi « dramatică ». « Dramatica »
existenţială nu admite viduri - ea are « oroare de vid ». Aşa va
spune câteva pagini mai jos clarvăzătorul George Gană:
« Ivanca se menţine în imediata apropiere a Dariei, împreună cu care
reprezintă un moment din desfăşurarea operei...Momentul nu putea
dura, respiraţia poetului avea nevoie de spaţiu larg propriu viziunii lui
generale »
(George Gană - Opera literară a lui Lucian Blaga, pag. 378)
Uimiţi, ne întrebăm şi noi: dacă este atât de « generală » viziunea lui Blaga,
cum de n-o regăsim şi în anumite « momente » ceva mai particulare? Cum
o fi cu logica aceasta a generalului şi a particularului ? Oare soldaţii pot să-
şi mai ia câte o pauză înaintea unei lupte decisive, atunci cand vor ei şi când
ordinul « de sus » le cere altceva ?
 îngustă  nu este « perspectiva poetului », ci a criticului care crede
cu tărie că poate să-i substituie creaţiei blagiene propriul sau
orizont de vedere. Blaga nu are niciodată o perspectivă limitată. El
transfigurează mereu datul cercetării, construieşte de fiecare dată
pe un fundal metafizic. Un exemplu: Blaga nu a scris doar poezie,
dramaturgie şi metafizică. El a scris şi « filosofie ». Spre deosebire
de metafizica ce nu poate fi confirmată de nici o experienţă
posibilă, filosofia - mai ales cea a cunoaşterii - se fundamentează
pe un anumit tip de experienţă. Contactul cu experienţa nu se
produce doar la « frontieră » (Quine), ci chiar în vecinătatea
miezului teoretic. Încă din scrierile de tinereţe, poate fermecat şi
de Bergson, Blaga nutreşte o bună întemeiere a filosofiei pe o

106
 teorie a cunoaşterii. Un fragment dintr-un articol publicat în 1916,
la doar 21 de ani, este cât se poate de edificator:
« ...teoria cunoaşterii nu este o simplă teorie între multe altele, ci
începutul strălucit sau dezastruos al unei adânci sau mărginite concepţii
despre lume...»
(Lucian Blaga - Mit şi cunoştinşă în « Pagini literare », an I, nr 2,
1916, pag. 40)
Oare e întâmplător faptul că prima lui lucrare de anvergură - teza de
doctorat - este de domeniul teoriei cunoaşterii ? Şi, la fel, tot întâmplătoare
e începerea « Trilogiilor » cu cea a cunoaşterii ? Blaga a fost tot timpul
consecvent cu el însuşi. Dar un alt aspect, legat de ideea în discuţie, este şi
mai semnificativ. După fiecare eseu dedicat unei probleme de gnoseologie,
Blaga simte nevoia unei imperioase întregiri metafizice. Simţea că « aluatul
nu-i dospea » altfel. Teoria cunoaşterii a fost la el - nu cum nu s-a întâmplat
la Kant - cu adevarat o « prolegomenă » la o viitoare metafizică. Şi ca să nu
aştepte prea mult, îşi finaliza eseurile nemetafizice cu câte un codicil
metafizic. Ce dovedesc toate acestea ? Nimic altceva decât evidentul fapt că
firea blagiană a fost de la început şi până la sfârşit - de meteahna aceasta nu
te vindeci într-o viaţă de om - una metafizică.
Si atunci să încercăm să ne imaginăm cum o asemenea personalitate situată
de fiecare dată meta-fizic, putea să întârzie, fie şi numai pentru câteva
« momente » în particularitatea psihologicului sau restrâns -
gnoseologicului. Tocmai aceasta e problema - nu putea. Iar dacă George
Gană crede că da, aceasta este numai şi numai problema domniei sale.
Niciodată a lui Blaga.
La un moment dat ne-a venit ideea, tot călătorind prin ţinutul arid al criticii
operei dramatice blagiene, că natura interpretării acestor piese de factură
aşa-zisă « psihologică », fără prea mare legatură cu restul - al căror orizont

107
ar fi în mod indubitabil misterul cosmic - ea sa fie indiciul caratelor de
valabilitate ale respectivei critici. Acest indiciu, noi nu l-am găsit.
Din partea noastră, suntem îndreptăţiţi să păstrăm aceste piese, nici mai sus,
nici mai jos de orizontul celorlalte. Toate, programatice fiind, nu pot ieşi
din destinul imanent lor.
Dacă lucrarea noastră, deşi atinge atât de des probleme de literatură, nu face
decât foarte puţine trimiteri la critica literară, aceasta nu s-ar datora absenţei
informatiilor noastre în domeniu, ci caracterului lor inutil. Exemplificarea
făcută cu George Gană poate fi considerată drept exponenţială pentru
punctul de vedere al criticii oficiale. Si cu asta am pus punct. Noi nutrim
convingerea de bun simţ că, atunci când nu putem ajuta, să încercăm măcar
să ne abţinem de la a face rău. Mult rău a făcut critica literară, nu doar
operei blagiene, ci mai ales nouă, celor care aşteptau de la ea deschideri şi
nu închideri de orizonturi. Cu acestea se confrunta zilnic Blaga, când îşi
vedea ba scrierile prost tălmăcite, ba piesele de teatru mereu refuzate a intra
într-o distribuţie scenică. Drept care a şi refuzat să-şi mai dea vreun drept la
replică. Singura excepţie a făcut-o în « cazul Grama ». Acuzele care i se
aduceau atunci depăşiseră cu mult orice limită. Trebuia să răspundă, măcar
din consideraţie pentru posteritatea care ar fi putut vedea în tăcerea sa
epuizarea argumentelor. Dar dacă i-a lipsit replica exterioară, acidă până la
desfiinţare i-a fost critica interioară. Cum afirmam mai sus, Blaga le-a
răspuns « criticilor săi » în interiorul dramei. Şi pentru că vorbim aici de
piesa Daria, putem spune fără prea mare posibilitate de a greşi că în spatele
« Pedagogului » cu funcţii mari în inspectoratele vremii se ascunde câte un
critic literar obtuz. Or, poziţia lui Blaga despre « pedagogia » aceasta
infailibilă am aflat-o.
Încheind cercul acestui ocol mai larg - dar care trebuia în mod necesar
făcut, dată fiind specificitatea temei noastre - vom putea corecta astfel ideea

108
criticii: într-adevar, Blaga apelează la elemente de natura psihanalitică, dar
o face nu pentru a-şi « îngusta orizontul », psihologizându-l, ci se foloseşte
de ele numai în calitatea lor de elemente ale tehnicii construcţiei dramatice.
Retrăgându-se din legendă în cotidianitate, acolo unde prezenţa mitului este
aproape inexistentă, Blaga va putea construi adâncimile personajelor cu
ajutorul unor elemente ce ţin de psihologia abisală. Să ne amintim ce
spunea în « Ferestre colorate »: o operă are caracter etnic nu folosind
motive etnografice; caracterul său etnic este încrustat în operă prin ceea ce
va numi mai tarziu apartenenţa la o anumită « matrice stilistică ». Aici, la
anul 1924, îi spune doar « fatalitate » - ideea este însă aceeaşi. O operă,
poate fi etnică, utilizând chiar motive din folclorul altor popoare. Blaga n-o
spune, dar citind « Spaţiul Mioritic » - acolo unde arată că poetul care a
exprimat cu adevărat stratul numelor noastre a fost Eminescu, şi aceasta nu
în toate creaţiile sale, ci doar în câteva - se poate spune şi reciproca: o operă
poate utiliza elemente din mitologia românească, fără a fi « românească » -
poate că tocmai aceata făceau semănătoriştii, practicând românismul doar la
nivel tematic, nu şi substanţial-stilistic. Mutatis mutandis, aşa stau lucrurile
şi cu relaţia dintre tehnica psihanalitică şi drama psihologică: o piesă poate
să nu folosească astfel de tehnici, dar să fie psihanalitică, după cum, ceea ce
este şi cazul lui Blaga, poate să folosească astfel de elemente, dar să fie
departe de orice posibilă contagiune cu drama psihologică. Cu gândirea în
« diferenţă ontologică », nici nu se putea ajunge niciodată aici. Doar critica
ajunge - ceea ce dovedeşte absenţa unei asemenea gândiri.
Am spus, înainte de a deschide larga paranteză, că Filip, asemeni Magului,
călăuzit doar de bune intenţii, încearcă să ţină în frâu « balaurul »
posibilităţilor noastre eruptive. Încercarea se soldează cu un eşec. Eşecul
acesta este prezentat într-o formă mai teoretică în studiul Revolta fondului
nostru nelatin. Declarându-ne « morminte vii ale strămoşilor » - latini şi

109
traco-slavi deopotrivă -, dar constrânşi şi de istorie să fim doar « liniştiţi »
şi « culturali », vitregind celelalte izvoare, mai tulburi - « vulcani în fundul
mărilor » - Lucian Blaga sancţionează:
« Atitudine lipsită de înţelepciune, deoarece cu cât îi ţinem mai
strâns în frâul întunericului, cu atât răscoala lor va fi mai aspră,
mai tumultoasă - putând să devină fatală... »
(Lucian Blaga – Revolta fondului nostru nelatin,
în Gândirea , septembrie 1921)
Cu ideea proaspăt rămasă în minte, revenim, citând din piesă:
« Fiţi cu băgare de seamă, evenimentele se pot
precipita...Ameninţăm cerul cu metafore şi smulgem pământului
secretele, dar duşmanul pe care nu-l putem învinge e puterea
absurdă cu mii de feţe a sângelui...numeşte-o balaur. » (Loga)
« Mi-ai închis, mi-ai curmat aventura, mi-ai suprimat libertatea,
dar la matcă totuşi n-ai izbutit să mă întorci ! Ah, cum triumfam !
Şi cum îmi băteam joc de tine ! Ah, cum mă răzbunam pentru
umilirea suferită... » (Daria)
În finalul actului al doilea din Zalmolxe, Cioplitorul ( latinul, armonicul,
raţionalul, măsuratul ) îl întreabă pe Mag :
“Te-ai gândit vreodată, Magule ?
Magule, ce-ar fi să se întoarcă într-o zi Zalmolxe - omul?
( Cioplitorul)
Piere el sau poporul ! ( Magul )
Sau el şi poporul “ ( Cioplitorul )
Iată-l pe Mag întorcându-se acum sub chipul scriitorului Loga. Poporul,
până acum “monadă” în somn, “se trezeşte “, începe să dea semne de
nemulţumire, se răscoală, sparge limitele şi … sucombă.

110
 “ Matca “ din care se construieşte cultura naţiunii, stratul mumelor de care
gândul din Luntrea lui Caron se agaţă cu atâta încredere l-a dat pe Puiu.
Puiu simbolizează viitorul. De data aceasta, un viitor ratat. Crescut în
atmosfera “ pedagogiei”, educat încă din stadiul intrauterin cu muzica
cuminte a “ sferelor”, departe de orice atingere cu lumea revoltatilor, Puiu,
intrand in contact cu Loga se tulbură ataât de mult încât conflictul care i se
naşte în suflet, între dogma aşezată şi îndoielile trezite la viaţă, îl duce la
sinucidere. Ce vrea să însemne aceasta în viziunea blagiană ? În joc intră
aici o întreagă metafizică a istoriei pe care o practică in concretum în opera
dramatică, dar o va teoretiza de abia în lucrările viitoare ( teoria culturii şi
filosofia istoriei ). Mai există o carte, putţin citată de criticii operei blagiene
( chiar dăca ea apare în fragmentarium în anii de dinaintea revoluţiei din
decembrie ), care în partea finală ne dă o impresionantă viziune asupra unor
istorii ce ar fi putut să fie, dar nu au fost, istorii ratate, şi cu care Blaga ne-a
obişnuit în dramele sale. Multe din aceste posibile istorii sunt de fapt
teoretizări ale temelor dramelor sale, conturaând un orizont metafizic în
care un posibil gânditor, aşezaându-se cu permisiunea unei istorii mai
înţelegătoare cu noi în orizontul matricei cu care Marele Anonim ne-a
înzestrat, ar fi putut da o metafizică de proporţii europene :
- “ Stratul mumelor” - în drama Înviere.
- “ Iisus – Pământul “ - în Tulburarea apelor.
- “ Fârtate şi Nefârtate “ – în Arca lui Noe.
- “ Cuvinte originare “ - în Anton Pann.
- “ Marele Orb “ – în Zalmolxe etc.

Încercand gândul că dramaturgul a recurs în acest roman, Luntrea lui

Caron, - unul autobiograf de altfel şi continuare aproximativă a Hronicului
care se opreşte la anul 1919 -, la un moment teoretic, nefiresc în raport cu

111
cerinţele unei opere epice, tocmai pentru a ne oferi încă un reper solid în
înţelegerea operei dramatice. Şi nu numai. Avem aşadar aici istorii posibile,
istorii care ar fi putut să fie dacă anumite condiţii ar fi fost întrunite. Un fel
de deşteptari de foarte scurtă durată, urmate iarăşi de somn profund.
Somnul poporului. Un somn care, de altfel, nu îl îmbătrâneşte, ci îi
conservă de minune tinereţea. Precum somnul lui Zamolxe. Somn
metafizic. Cupola sub care “monada” noastră sufletească a zăcut, asemeni
unei “frumoase din pădure”, inconştientă şi tânără, a fost cea a ortodoxiei.
Ea nu s-a identificat cu fiinţa noastră, cum credeau mai toţi ortodocşii de
dreapta, în frunte cu Crainic, dar nici nu au alterat-o, cum susţineau
moderniştii. Ortodoxia a fost pentru poporul român carapacea unui cocon:
“Ortodoxia bizantină - în esenţa ei anistorică, statică, veşnică - a
fost pentru substanţa noastră etnică o salvare, deoarece ne-a
conservat neatinse de vicisitudinile pseudoistoriei de până aici
posibilităţile creatore pentru mai tarziu“
( Lucian Blaga - Fiinţa istorică, pag. 515)
În Daria, credem noi, Blaga ne dă într-o admirabilă formulă artistică
expresionistă, ideea unei treziri de foarte scurtă durată, urmată de somn
profund, a fiinţei noastre. Aici avem un alt profet - ceva mai modern, ce-i
drept - Luca, care trezeşte la viaţă sufletul etnic, reprezentat prin Daria.
Şansele de izbândă ale acestei treziri le vedem şi în destinul lui Puiu.
Cauzele înfrângerii stau în înverşunarea cu care dogma, pedagogia
învechită ţinea în frâu visul. Fără să-i ajungă la “matcă“, pentru a-l
perverti, dogma reuşeşte totuşi să se dovedească mai puternică decât
“Sfântul Gheorghe“, nevoit să se retragă până la o viitoare încercare. Poate
până în momentul în care acest suflet, parca somnambul, va şti să-şi
recunoască şi să-şi urmeze în totalitate profetul. De data aceasta nu a fost
prea sigur pe sine.

112
 “ Ma tulbur, fiindca il iubesc cum n-am iubit pe nimeni si … il
urasc cum n-am mai urat pe nimenea… Certitudini de foc se ivesc
in mine, si dintr-o data indoieli de moarte dedesubt. Cateodata il
urasc si pe el “ ( Daria )
De aceeasi “simpatie“ se bucura profetul si in ochii viitorului infrant -
tocmai de aceea infrant -, Puiu:
“ Eu il urasc pe domnul Loga tot asa de tare ca si taticu “ ( Puiu)
Pierderea visului, ratarea sansei ( Matca “ iarasi adormita, “viitorul“ infrant
iar “Profetul“ plecat departe ) trezeste totusi chiar si in mintile cele netede
ale pedagogului - in nici un alt moment constient de faptul ca el este autorul
dezastrului: “Toate de la tine au purces. Si pe baiat, l-ai omorat tu!“, ii
adreseaza fara crutare Daria, - un moment de cumpana :
“A trait. A murit .

A murit cum a trait – Acum ce ne facem ? “ ( Filip )

Raspunsul ar fi fost - “Asteptam momentul aparitiei unei noi spiritualitati”.
Raspunsul ne apartine insa noua, celor care privesc intamplarile de la
distanta stereogramei hermeneutice. Filip si toti cei ca el nu a apucat sa-l
mai dea. Momentul avea sa fie pierdut.
Acest moment reapare in Ivanca ( Fapta ). Asa cum Daria, ca structura
ideatica, este mai apropiata lui Zalmolxe, Ivanca poate fi usor alaturata
Tulburarii apelor
Omologarile ar fi :
Nona ( “ Fiica Pamantului “ ) = Ivanca
Popa ( cel vechi ) = Tatal ( “ Raspopit “ )
Mosneagul ( Popa cel inoit ) = Luca
In “Ancheta“, Blaga exprima ideea noii spiritualitati si prin “ anonimatului
lui Luca “. Aceasta inseamna ca Luca, asemeni Mosneagului, asemeni lui
Loga si al lui Zalmolxe, este purtatorul noului spirit. Nu vom insista supra
113
piesei, dar vom reda cateva fragmente care sa indreptateasca analogiile
formulate :
Cum Popa “ardea“ in apropierea Nonei (exprimand indemnuri spre
corporalitate, materialitate bruta, salbaticie-aspirituala), la fel se intampla si
cu tririle lui Luca, aflat in proximitatea Ivancai ( la fel de “rosie” ca si Nona
):
“Toate focurile vechi ce le-am ingropat in carnea mea ar putea sa
invie in apropierea ta …Imi esti apropiata, cu toate acestea nu pot
sa-ti spun cat de mult doresc sa pleci “ ( Luca )
Prezenta ei, desi semnifica negativul – poate tocmai de aceea - , este aceea
care ii dinamizeaza gandul, determinandu-l pe erou sa savarseasca “fapta” –
iesirea din chingile tatalui, ale vechiului spirit.
Exista la un moment tendinta de a-l omologa pe Tatal lui Dumnezeu iar pe
Ivanca, Diavolului. Lupta ce s-ar da in sufletul eroului este, din acest punct
de vedere, lupta intre credinta si necredinta. Cat timp locuieste in casa
Tatalui , Luca, pictor fiind, se inconjoara numai de sfinti desenati .
“Prin contrast cu intunecatele sale instince, toate subiectele lui
sunt de o exagerata spiritualitate…“ ( Dinu )
Si totusi, natura lui este duala. Fiecare din cei doi ( vechiul - Crist si
Anticrist ) incearca sa-l traga inspre sine. In finalul dramei Blaga il face pe
erou sa paraseasca scena alegand lumea omului ( dincolo de bine si de
rau ), deopotriva materialitate si divinitate. Prin glasul lui Luca, parca il
auzim pe Mosneag cu al sau Iisus - Pamantul :
“Voi umbla peste ape si peste munti
Sub mine stramosii, desupra atotputernicia albastra si pasarile
cu instincte ceresti .. ( Luca )
O sa umblam mult… prin paduri ( Dinu )
Prin paduri, pesteri, stani, manastiri… “ ( Luca )

114
Punctul culminant al dramaturgiei blagiene este atins in Mesterul Manole.
Ideea lui Nichifor Crainic, a unui Iisus care se naste si traieste universal in
spatiul mioritic, capata in aceasta drama o formula artistica de exceptie .

Mesterul Manole. De personajele acestei drame ar trebui sa ne apropiem cu

“ frica si cutremur”. Cum motivam acesta afirmatie riscanta? Poate si prin
aceea ca in aceasta drama, singura de aceasta factura, personajul central
( sau personajele centrale) poarta chipul lui Iisus Hristos, jucand rolul la
care ar privi cu mult jind orice personaj dramatic. Celelalte personaje -
contiguitati fizice si spirituale ale sale. Nu exista din cate stim nici o
interpretare cristologica a acestei drame, desi cum am spus mai inainte,
Blaga insusi in interviul amintit oferea o sugestie pentru o asemenea
perspectiva a lecturii. Neluata in seama, ca si piatra din capul unghiului. S-a
spus pana la demonetizare - Mesterul Manole este o drama a creatorului si
creatiei. E adevarat! Dar unii creeaza un pod, altii o casa; cei mai multi pro-
creeaza. Se mai creeaza si stiinta, arta, filosofie, istorie etc. Toti creeaza
cate ceva din acest intreg care este omul. Nici un asemenea produs nu ne da
omul in toata sfericitatea sa. Pe ici pe colo, cate un fragment din el. Dar si
acesta, asa supradimensionat - nefiind capabil sa fuzioneze cu restul
elementelor – incat rezultatul obtinut n-a fost decat o alta monstruozitate.
Ce-ar insemna sa vedem in omenitate doar puterea de a construi utilitar ?
Cati n-au vazut-o ! Sau aceea de a face “istorie” cu orice pret ? Si Hitler a
facut-o. Si s-au cantarit rezultatele! Ce-ar fi sa vedem in om doar fiinta
hiper-rationala, creatoare de stiinta ? S-a incercat si aceasta si s-a ajuns la
…Darwin.
De fiecare data cand s-a trecut la “integrare” dupa ce in prealabil s-a calcuat
“diferentiala”, concluzia a inspaimantat. Singurul care a creat integral de la

115
inceput, a fost Iisus Hristos. Taria unui artist ce intentioneaza sa ne dea o
drama a creatiei si creatorului, se vede de-abia din momentul in care isi
alege Creatorul. Blaga s-a decis pentru o asemenea alegere iar rezutatul
intreprinderii sale i-a scos in lumina toate potentele. La o privire mai atenta
parca si vedem cum in dramele anterioare exista tentative de a a-l introduce
in miezul de foc al actiunii. De fiecare data insa numai colateral si prin
sugestie. O face in “Zalmolxe”, in scena vizionara a profetului care se
intalneste supratemporal cu cei trei - Socrate, Iisus si Bruno. Ezitantului
Zalmolxe care tot amana momentul sacrificiului, intalnirea aceasta ii va fi
salvatoare. Se va convinge si el ca nu se poate fapta mare fara pierdere de
sine. O va face si in Tulburarea apelor. Imaginea facuta lui Iisus nu este
directa, ci ocolita. E vorba de un Iisus - Pamantul, asa cum literatura
noastra populara l-a construit. Impersonal si doar de la distanta. In Daria,
scriitorul Loga, cum am aratat, este apropiat de aura cristica . Si totusi, el
ramane cel mult un “arhanghel”, nu aspira la statutul de divinitate suprema.
In Ivanca am putea, dar cu foarte mari aproximari sa-l vedem pe Iisus
“jucat“ de Luca, asa cum Dumnezeu-Tatal era recognoscibil in Tatal, iar
Diavolul in Ivanca. Ramanea totusi doar o trimitere expresionista care sa
ne invapaieze “inspiratia receptiva“. In Mesterul Manole se intampla
altceva. Dupa atatea “incercari”, urmate de tot atatea retrageri, Blaga
tenteaza absolut si ne da Drama Fiului. Creatorul care inalta “ Biserica “
poarta cu adevarat chipul lui Iisus Hristos. Blaga isi “pregateste terenul” nu
numai in opera artistica , dar si in cea eseistica. Intr-un articol consacrat lui
Strindberg si Dostoievski, ambii considerati de autor drept “cei mai mari
vizionari ai secolului trecut“ -, Blaga, vorbind de cotiturile existentiale din
biografia celui dintai – de atatea ori un inger cazut -, incheie intr-o maniera
care ar trebui sa-i puna pe ganduri pe toti cei interesati de religiozitatea lui
Blaga .

116
 “ Si noi (s.n.) cautam in toate partile un semn de iubire si ne
agatam de
“ supranatural” ca sa gasim o cale in intunericul de fata”
( Lucian Blaga - Strindberg in “Vointa“, anul I, 1920, nr 104, 31
decembrie)
Asemeni acestuia, ar fi spus Blaga, sa trecem si noi de la ipostaza
“arhanghelului revoltat” la cea ca a “insetatului dupa mantuire “. Avem
toate motivele sa credem ca, dupa ani de “naturalism”, Blaga trece
incepand cu 1919 sau 1920, printr-o perioada de criza existentiala. Franturi
din trairile sale “trec” si in opera. De aici si efortul nostru de a le inchega
intr-o unitate. In aceeasi publicatie si in acelasi an ( 1920), Blaga publica
eseul “Clipele rare”. Aici apare in toata splendoarea sa, termenul cautat de
noi cu atata ardoare, si in cele din urma gasit – cel de “constiinta“. Despre
ea vorbeste ca despre o “scanteie” care “nu poate fi umbrita prin nimic“,
intru-cat se manifesta cu puterea “fatalitatii”. Legatura cu textul anterior,
unde vorbea despre Strindberg, ne arata ca de fapt subiectul in discutie nu
era celebrul dramaturg, autorul trilogiei de factura religioasa “Catre
Damasc“, ci Blaga insusi. Vorbeste despre constiinta sa si despre o anume
“ trezire “:
“Adeseori intamplari de toate zilele au insusirea de a ne trezi …
Daca am fi niste ingeri revoltati ele ( aceste intamplari, n.n ) sunt
in stare sa ne imblanzeasca; daca a fost niste demoni cu inimile
chinuite de contradictii, ele ne aduc armonia interioara… Atarnam
atat mult de noi insine…“
( Lucian Blaga - Clipele rare, “Vointa“, anul I, 1920, nr 98 ,
26 decembrie )
Despre natura acestei “treziri“ vom vorbi in capitolul urmator. Cert este un
fapt - Blaga este procupat de fenomenul religios nu doar “teoretic“, ci

117
existential. Nu cumva ideea cristica era tocmai acel ferment despre care in
acelasi an spune :
“Ne lipseste impulsul sigur al unei idei care sa strabata toate
orientarile nostre sufletesti “ ?
( “Vointa“ , anul I, nr 87, 11 decembrie, 1920 )
In anul urmator, Blaga, vorbind despre omul de “stiinta” Wells, il declara
“religios in cel mai bun sens al cuvantului”. De unde aceasta apreciere?
Din faptul ca, istoric fiind, adica o persoana care ar trebui sa ramana la o
oarecare distanta afectiva de evenimentele si personalitatile studiate, acesta
are :
“cel mai mare entuziasm pentru cei mai straluciti reprezentanti ai
umanitarismului - Buda si Iisus - pe care ii dezbraca de toata
aureola dogmatica sub care sunt amenintati sa dispara...”
( “Vointa“, anul II, 1921, nr 178, 25 martie )
Oare sa fie o simpla intamplare faptul ca in acelasi an Blaga ne vorbeste
intr-o piesa dramatica despre “Zalmolxe - omul “ ? Nu cumva statuia sub
care “ameninta sa dispara“ era tocmai “aureola dogmatic” cu care a fost
innobilat Mantuitorul? Frapante, dar deloc intamplatoare, coincidente! In
acesti ani, filosoful roman este si el “entuziasmat“ de fenomenul religios
viu, de personalitatile reale care se “ascundeau“ in spatele figurilor
religioase dogmatizate. Aceasta era religiozitatea lui. Nu semana cu nimic
din ceea ce invatase la Facultatea de Teologie pe care o absolvise cu
licenţă. Ca şi Crainic, nu întâlnise nici el în amfiteatre şi pe holuri vreo
personalitate în măsură să „înflăcăreze muntele ştiinţific”. Cu câtă
suferinţă, ne descrie el în „Hronic”, participa (sau mai mult stătea acasă,
făcând pe bolnavul) la aceste cursuri de dogmatică! Poate dacă unul singur
dintre profesorii săi i l-ar fi arătat pe Iisus-Omul...

118
 Pe acesta avea să-l descopere singur, în conştiinţa sa, într-una din
acele „clipe rare”...Sau poate că nu numai. Mai degrabă simultan. În
„Socialismul cultural” (noiembrie, 1921), Blaga aminteşte despre „tinerii
socialişti” (germani) care „şi-au precizat punctul de vedere într-un program
spiritualizat”. Să fie vorba, spunând despre ei, de acei tineri expresionişti
care au declarat război materialismului meschin, luptând cu sufletul, inima
şi poezia? Noi credem că da. Aşa cum, în plan social, spiritualismul
îmbrăca forma tradiţionalismului, expresionismul-spiritualist a îmbrăcat şi
el, politic, forma socialismului. E prea mult spus „politic”, atâta timp cât
revolta lor se reducea la „strigăt”! Socialismul despre care vorbeşte Blaga
este unul creştin. În inima lui, tronează personalitatea „profund umană a
celui din Nazaret”. Cum poate fi separat Iisus-omul de „statuia” pe care i-a
înălţat-o până la Cer tradiţia?
„Problema e să se desfacă din amalgamul dogmatic învăţătura curată
a Fiului Omului... Socialismul înţelege astăzi să se apropie de
izvorul curat al religiozităţii... Iisus a fost un profet al vieţii
sufleteşti, al iubirii şi al umanităţii.”
(Socialismul cultural, în „Voinţa”, Anul II, 1921, nr. 51,
15 octombrie)
Iată-l pe Blaga şi socialist! Coroborând aceste pagini cu cele din
capitolul II, asocierea devine justificată. Acolo, Mircea Vulcănescu,
vorbind despre formele spiritualităţii şi întârziind la cea culturală, nu
omitea să insereze în rândurile ei şi marxismul. Dar să-l lăsăm pe Blaga să
nuanţeze:
„La apariţia sa, socialismul a fost mai mult sau mai puţin
anticultural. Marx i-a dat orientarea dogmatică... Cu vremea însă,
intransigenţa curentelor se spălăceşte, îngăduind o sinteză cu
tradiţia...” (Idem)

119
 Marxismul, în varianta sa dogmatică, „orientat exclusiv spre viaţa
materială a societăţii”, îi repugnă lui Blaga. Cel care îi trezeşte interesul de
moment este cel creştin, datorită, credem noi, afinităţilor acestuia cu trăirea
spirituală din acele momente a autorului, cu dramele sale lăuntrice. Din
aceste zbateri nu lipsea Iisus. Atât în miezul „socialismului cuminte”, cât şi
al trăirilor blagiene, îl întâlnim pe Iisus-omul, cel despre care filosoful
asumă, cu un evident entuziasm:
„numai natura a a dat aşa de mult de gândit ca Iisus. Aici zace vraja
acestei personalităţi - că te sileşte să o interpretezi într-un fel sau
altul...”
(Metamorfoza celui din Nazaret, în „Voinţa”, Anul II, nr. 56, 1921,
21 octombrie)
Putea să rămână Blaga în afara acestei „vrăji” care a copleşit chiar
revoltaţi incurabili de factura unui Nietzsche? Nu numai că s-a dovedit
sensibil problemei, dar a încorporat-o tuturor dramelor sale, de la
„Zamolxe” şi până la „Cruciada copiilor”, developându-i când o latură,
când alta a complexitatii sale devoratoare.
Cum spuneam puţin mai sus, fiecare dramă de până la „Meşterul
Manole” se resimte, chiar dacă mai mult la nivel de atmosferă, de pe urma
acestor „crize” ce-l traversau pe poet. În „Meşterul Manole”, întâlnirea cu
Iisus este frontală. Odată şi odată, ea trebuia să aibă loc. Cum spunea şi
Blaga: „vraja acestei personalităţi te sileşte să o interpretezi...”
În cunoscuta linie a tradiţionalismului său liber şi creator, se va
insera şi această dramă. Nicăieri nu simţim în lăuntrul ei mirosul îmbâcsit
al dogmei. Subiectul dramei este Iisus cel viu, cel căruia nici o minte aflată
în căutarea sinceră a adevărului existenţial nu-i poate rezista.
Să stabilim pentru început „ideile” piesei, dacă tot repetăm până la
saturaţie că este un teatru de idei.

120
 În primul rând, „biserica” pe care se tot căznesc meşterii să o ridice,
după repetatele prăbuşiri – una am întâlnit şi în „Daria” –, „monastirea”
cum este numită ea în legenda populară, nu este un templu de piatră. Soarta
acestor temple am văzut-o în „Zamolxe” şi „Tulburarea apelor”. Într-un caz
le-au fost doborâţi idolii, în celălalt au fost incendiate. Blaga nu putea
reveni, după tribulaţiile proceselor sale artistic-dialectice, la vechile
putrefacte. Biserica este noua spiritualitate. Nu mai are nimic material în ea.
La un moment dat, chiar se spune în dramă că „este atât de frumoasă încât
ar pluti şi peste ape”. Numai Iisus şi Biserica sa pot face asta. În ambele
cazuri, materialitatea brută, cu toate inerţiile ei, a fost anulată. Aşadar, e
vorba de înălţarea unei noi credinţe, unui nou spirit. Noul spirit se ridică pe
ruinele celui vechi, care încă bântuie fantomatic în conştiinţele noastre,
zădărnicindu-ne eforturile.
Rolul Profetului, învaţătorului, - nimeni altul decât Mântuitorul – este jucat
aici magistral de două personaje. Pe de o parte de Manole, exprimând latura
divină a lui Iisus; de calalată, de Mira, contrapartea lumească, trupească. În
etimologie slavă, “mir” înseamnă atât “lume” cât şi “ pace “. Când am
lecturat pentru prima dată această piesă, ştiind pe ce suport de legendă se
construieşte ea, mi-am pus fireasca întrebare: de ce Blaga păstrează
numele de Manole, dar îl preschimbă pe ce de Ana în Mira? Mai târziu,
când mi s-au limpezit perspectivele, am înţeles. Perspectiva sofianică în
orizontul căreia creează poporul român şi-a pus asupra legendei amprenta
sa. Blaga însă merge mai departe, mult mai departe de original şi ne dă un
derivat mult sublimat spiritual. Numele de Mira este una din “cheile” pe
care ni le-a pus la dispoziţie pentru a avea o bună orientare în lectură. Nu a
fost oare Iisus şi om ? Nu a aparţinut şi el “lumii”? Nu s-a zbătut şi el în
gravitaţia pământului ca şi noi? Nu a îndurat legile lumii cu nevoile unui
trup ca al nostru? Şi nu şi-a sacrificat această latură pentru a ne aduce

121
“pacea”? Onomastica aceasta îşi are tâlcurile ei. Veritabilă “paradoxie”,
această sinteză Manole - Mira ne solicită intelectul ec-static pentru a o
putea realiza. Pentru un naturalist, unu e unu şi doi sunt doi. Pentru un
expresionist, unul sunt doi şi doi sunt unul. Acesta este spaţiul logic în care
este construit personajul dramei. Trebuie să trecem dincolo de aparenţe
pentru a-i surprinde mesajul.
Dumnezeu - Tatăl, deşi nu se arată, este peste tot prezent, dar ca o fiinţă
absentă. El este absenta fiinţă ce-ar fi trebuit să fie prezentă. Către el se
ridică ochii rugători iar câteodată şi pumnii lui Manole ( Iisus ):
“La porţi închise sângerez
Doamne, Doamne, pentru ce m-ai
părăsit ? “
Sau:
“ s-a întors parcă cu spatele către noi şi stăm în umbra lui . “
Iarăşi:
“Prin păământească alcătuire, slăvindu-l m-am îndepărtat oare
prea mult de el ? “
Pe acest Dumnezeu absent, Blaga l–a descoperit într-un admirabil fragment
de poezie populară, unic între creaţiile folclorice ale Europei:
“Doamne, Doamne !
Mult zic, Doamne !

Dumnezeul nostru doarme

cu tâmpla pe-o monastire
şi de nimeni n-are ştire“.
Dumnezeul lui Blaga ( al lui Manole ) este un Dumnezeu care doarme, un
Dumnezeu surd la strigătele omului, orb la suferinţele lui. Acest Dumnezeu
nu răspunde. Ideea aceasta de divinitate se va păstra în întreaga creaţie
blagiană, inclusiv în cea teoretică sistematică. Aici chiar mai mult.
122
Dumnezeu se retrage din faţa omului, interpunând Censura. Pentru a spori
efectul dramatic, în perfectă consonanţă cu ideologia expresionistă, Blaga
introduce doua ciudate - în aparenţă - personajele: Bogumil şi Găman.
Bogumil: “Ce trupul ăsta ? Râia sufletului…sufletul iese victorios
din trupul hărăzit viermilor şi intra victorios în trupul bisericii…“
Găman : “Ce-i biserica ta ? Cu adevărat de nici un folos nu este !
“
Ambele personaje dublează, într-un fel, personalitatea lui Manole-Mira.
Bogumil ( nici aici numele nu este lipsit de semnificaţie, trimiţând la
cunoscuta erezie creştina ce poartă numele personajului şi care, continuată
prin kathari, a ajuns să nu mai acorde nici un fel de importanăa materiei
noastre ) subliniază spiritualitatea personajului, fiind un fel de conştiinţă
exterioară, un sfetnic al acestuia. El îndeamnă mereu meşterul la sacrificiu:
“Nu cântări, nu socoti, crede, …sacrifică…“
De cealaltă parte, Bogumil arată cu degetul către materia lumească,
iraţională din noi, către puterea sângelui şi a stihiei. El este asemeni
demonilor din adâncuri care, noapte de noapte, surpă zidurile Bisericii. E
trupul viu pe care se contruieşte. În etimologie “găman” numeşte o
persoană gurmandă. Or, hrănirea sugerează aspectul trupesc, carnal,
legătura cu viaţa terestră. Nici aici criticii nu s-au dovedit a fi prea inspiraţi,
asociindu-l pe Gămanul Meşterului Manole cu Gămanul Hronicului şi
cântecului vârstelor, pierzând prin aceasta o altă bună ocazie de a folosi
“cheia” .
Manole nu construieşte singur. Cum spuneam, singur profetul nu este
suficient pentru a aduce zorii unei noi spiritualităţi. El este însoţit de
apostoli. În drama - de meşterii zidari.În legătură cu semnificaţia numărului
lor - 9 sau 12, au făcut precizările trebuincioase. În varianta finală a dramei
au rămas tot nouă. Oricum, aşa cum spunea şi Hegel , determinările

123
cantitative sunt, în oridinea spiritului, cele mai sărăcăcioase. Ele nu acoperă
nimic semnificativ. Ce este interesant, contrar metodei expresioniste, care
renunţă la nume în favoarea asocierii personajelor câte unui număr de
ordine ( primul, al doilea, al treilea etc ), Blaga, când şi când, le mai
foloseşte. Aflăm că unul dintre meşteri se numea Ioan, alţii Zevedei,
Simion etc. Toate - nume de apostoli. Să fie o întâmplare ? Şi, mai departe,
Meşterul are a le spune :
“Lângă voi am îndurat …
Lângă voi duhul întruchipărilor s-a
întărit
În mine poruncitor…Lângă voi, pentru biserică mor zilnic.
Din patru stihii v-am adunat…Pe tine te-am luat din apă c-ai fost
pescar … Ţie ţi-am făcut semn înalt şi ai venit…
Pe tine te-am strigat
cu nume nou, şi m-ai urmat…“
Auzi cum Mântuitorul, de pe “colinele sale cu crini“, le vorbeşte
apostolilor, îmbolnăvindu-i cu biserica sa - “Suntem bolnavi de ea…Dorul
de ea e în noi ca un dor de casă“.
Dar nu toţi îl urmează fără să cârtească ! Este unul - al şase-lea – care i se
împotriveşte meşterului, întruchipându-l cumva pe Iuda cel cu multe feţe.
Spre deosebire de imaginea diabolică pe care i-o face Scriptura, Iuda lui
Blaga este mult mai uman. El nu este doar purtator al unui duh vândut
satanei. Contradicţiile din el sunt ale eternei minţi umane ce se zbate între
legea raţiunii şi legea pasiunii:
“Manole, eu te-am urât şi te-am iubit mai mult decât oricare…mie
mi s-au deschis ochii. Eu n-am nimic de jertfit…Mai bine era să
nu te mai fi întors…Un singur meşter are ţara şi acela-i smintit.“

124
Nu ştiu de ce, dar importanţa pe care i-o acordă celui de-al şase-lea, ne
trimite cu gândul la o posibilă referire la sine. Înca una din feţele autorului
strecurate printre personajele dramei. Şi Blaga este un al şase-lea. Şi el a ars
de atât de multe ori în apropierea gândului vrăjit lui Iisus, după cum de şi
mai multe alte ori i-a ieşit în întîmpinare cu “sărutul”:
“Pe mine nu m-ai îndrăcit cu chipul mic al bisericii…
Meştere, nu pot pleca; biserica ta nu o
pot uita “
În toate aceste drame, autorul se împarte, ascunzându-se în spatele
diferitelor personaje, pentru a argumenta sau combate mai temeinic o
anumită teză. Îl vedem când de partea Magului, când de a lui Zalmolxe, şi
la fel procedează cu fiecare din cuplurile existente: Popa - Nona, Tatăl -
Ivanca, Filip - Loga, iar aici Bogumil - Găman sau Manole - Mira. Acesta
este Iuda lui Blaga, acesta este Blaga. La fel în dramă ca şi în poezie:
“ Când eram copil mă jucam cu tine…
Apoi sălbăticia mi-a crescut…”
( Psalm )
“Viaţa mea a fost tot ce vrei,
câteodată fiară,

câteodată floare,
câteodată clopot - ce se certa cu cerul “
( Călugărul bătrân ămi şopteşte din prag )
“Din când în când ne mai ridicăm ochii
spre zăăvoaiele raiului,
apoi ne-
aplecam capetele
în şi mai mare tristeţe… “
( Noi, cântăreţii leproşi )
125
Mai avem încă patru categorii de personaje, întruchipări mioritice ale celor
din scenariul original al Scripturii.
Calugării = Saducheii. Ei văd Biserica drept “lăcaş al lui Antihrist “, iar
despre Manole - Mira au cele mai grele vorbe, cărora nu ne este greu să le
recunoaştem apartenenţa:
“S-a proorocit că va veni cu înfaţişare mare şi cu semne
strălucitoare, dar înauntru va fi pricină de stricăciune“.
De cealaltă parte, Boierii = Fariseii:
“Auziţi-l cum trage clopotul, cumplit şi fără smerenie, parcă s-ar
certa cu cerul“ .
Ei nu văd în Meşterul cel mare decât o batjocură şi o primejdie continuă.
Personajul care se conturează din mulţimea care se simte primejduită este
Vodă, cel căruia Manole i-a promis ridicarea bisericii în numai trei zile
( întâmplătoare cifră !).
Vodă = Pilat = Cezarul oricărei orânduiri în care sunt condamnaţi să
locuiască laolaltă cei dintru materie şi cei dintru spirit. În discuţia dintre
Manole şi el recunoaştem ultimele clipe din viaţa Mântuitorului:
“ Tu eşti Manole ? ( Vodă )
Eu ( Manole )

Boieri şi călugări, priviţi-vă omul !…

Scris este: să daţi lui Dumnezeu ce-i al lui Dumnezeu,
şi voievodului ce e al voievodului…“ ( Vodă )
Fondul dramatic al piesei este dat în cea mai mare măsură de dialogul
dintre Manole şi Mira. Să facem o precizare. Drama expresionistă este o
dramă de idei, nu una a complicaţiilor psihice. Individul este redus uneori
la o simplă schemă, la esenţă. Complicaţiile psihice se produc în lector, în
spectator. Ce-i rămâne la dispoziţie unui autor dramatic pentru a-şi prezenta

126
personajul? Blaga a răspuns acestei probleme, realizând o inovaţie în
tehnica literară pe care nu am întalnit-o în altă parte - el a “spart” sfericul
personaj Iisus în două personaje aparent independente. Pe de o parte, într-
un Iisus al lumii, legat până la identificare cu aceasta şi un Iisus al cerului,
o divinitate în stare pură, care n-ar avea nici un motiv legitim pentru a
întârzia mai mult de un ceas între fiinţele de carne şi sânge slăbite în
credinţă numite “fraţi”. Iisus Hristos a cunoscut momentul Ghetsimani.
Scriptura este foarte săracă în redarea acestuia. Doar puncte de vedere
exterioare, pentru un simplu lector neformat la şcoala credinţei. Blaga vrea
să intre în conşştiinţa personajului şi să îi scoată la iveală tribulaţiile. Vrea
să redea drama cumplită a Dumnezeului - om în momentele în care acesta a
trebuit să aleagă între cele două vieţi - viaţa infinitezimală în materialitatea
cărnii şi iubirii sau viaţa infinită în spirit. Pentru Eminescu – între
“norocul” petrecut în “cercul nostru strâmt” şi nemurirea rece a lumii
Demiurgului. Alegerea aceasta este cea mai grea din câte pot exista. Şi asta
deoarece nu se alege aici între ceva şi altceva, între un mai mult şi un mai
puţin, ci între tot şi nimic. Dar cum nu există repere, nu se prea ştie de care
parte este “totul” şi de care “nimicul”. Unora, “nimicul” altora reprezintă
“totul”şi invers. Aceasta este conştiinţa. Ea este, cum spunea Cioran,
vieţuire deasupra unei prăpastii. Ameţeşti numai privind. Dar să alegi?
Dialogul dintre Mira şi Manole este soluţia dramatic-expresionistă blagiană
la problema complicatelor procese de conştiinţă ale lui Dumnezeului-om.
Tot ceea ce Scriptura a păstrat doar pentru o posibilă cunoaştere ezoterică,
Blaga a scos în spaţiul public al exotericului. “De e cu putinţă, îndepărtează
cupa de la mine !“, îşi roagă Iisus Tatăl. Fraza aceasta a dus în ispită multe
suflete aflate în căutarea unor răspunsuri. Mântuitorul trăieşte aici angoasa
tulburătoare, devoratoare fie a finitudinilor, fie a infinităţii noastre. De aici
pornesc drumurile a se despărţi. Soluţia nu poate fi aflată niciodată prin

127
formula unui pariu, fie el şi cu divinitatea. Problema se soluţionează -
numai existenţial. Adică prin concentrarea şi angajarea fiinţei noastre într-o
singură alegere. Niciodată impersonal. Divinitatea lui Blaga este în derivă:
Mi-e “ frică de drumul pe care mă găsesc; nu ştiu unde sunt şi
unde duce; nu ştiu dacă urcă sau coboară; nu ştiu dacă mă apropii
sau depărtez…
Nu ştiu când mă întorc. Nimic nu mai ştim. Nici când sfârşeşte
potopul, nici unde s-aratş semnul învierii…“
Divinitatea lui Blaga este în impas şi nu se aflş nicăieri un “sfetnic”
existenţial care să-i uşureze chinul.
Pe de o parte se pune problema sacrificiului. Dar cum să renunţi la făptura
cu care te-ai identificat ?
“Când ne-am întâlnit cu stângăcie întâi, am fost aproape numai
copii şi-am început în neştire să ne jucăm de-a viaţa…“
Divinitatea coboară pe pământ. Pământul nu i se pare străin şi gol. Omul se
afă aici cu bucuriile şi tristeţile sale. Cu acest om, Dumnezeu începe a
învăţa să con-vieţuiască. La început ca o joacă a fost totul; pe urmă a venit
dragostea. Trupul acesta, finit cum era putea acoperi vastitatea infinită a
dumnezeirii. Nu era doar un punct suspendat într-un spaţiu rece. Nu era
doar un boţ de humă. Atât de mult se întâlnesc cele două naturi, că nu mai
ştii unde sfârşeste omul şi unde începe divinitatea. În dialogul celor doi,
Mira se aude spunând cuvinte cutremurătoare:
“pe ea s-o numeşti Mira, iar pe mine Biserica ta. Şi zăpăceala ar fi
cumplită
Iar Manole răspunde cu aceeaşi perplexitate:
“ între voi două, nici o deosebire nu fac; pentru mine sunteţi una
“… Omul nu-i doar “o lumânare de stins cu două degete“

128
 “Ochii aceştia au fost făcuţi să se bucure de verdeaţă, de lucruri
mici…“ Şi iată-i acum daţi vederii morţii. Unei morţi despre care nu ştii
daca ne va urca sau coborâ. Ce poate justifica moartea unei fiiniţe umane?
Într-un moment culminant ca acesta, se revine la Dostoievski. Un alt
dialog, cu aceleaşi carate de existenţialitate - între Aleoşa şi Ivan, şi exact
pe tema noastrş:
Ivan: “…închipuieşte-ţi că ţi-ar fi dat să clădeşti cu mâna ta
destinul omenesc spre fericirea tuturor, ca lumea să se poată
bucura în sfârşit de linişte şi pace, dar cş, pentru a ridica această
construcţie, trebuie neapărat, e absolut necesar să ucizi în chinuri o
singură fiinţă plăpândă…Spune, ai accepta în aceste condiţii să fii
tu însuţi arhitectul? Mărturiseşte cinstit!”
Aleoşa: “Nu”.
Cu această dramă, Blaga a intrat în panteonul nemuritorilor. Suficientă ar fi
fost această singură dramă ca să ajungă acolo. Idealul madonic nu putea fi
atins dacă cel sodomic nu l-ar fi tentat mai întâi. Nici o mare operă nu se
naşte prin inaculata concepţiune. Numai locuitorii cu ani grei în subterana
conştiinţei o pot da. Aşa argumentăm noi cum gigantismul lui Blaga nu se
putea ridica doar pe talent şi tehnicş literarş. Nici biserica lui Manole nu se
putea ridica doar aşa. Oricâte calcule se puteau face, ea cădea. Trăirea lumii
până la paroxism, cugetarea cu toate corzile fiinţei la maxim întinse –
acestea sunt cauza. Tehnică literară au mulţi. Şi talent. Meşteri ai suferinţei
sunt doar câţiva. Blaga este unul dintre ei. Apartenenţa noastra la
universalitate nu stă în posibilitatea oferită de limbă, cum multi au spus,
mai mult pentru a se disculpa. Dumnezeu ne-a făcut să plângem în toate
limbile lumii. Suferiţa este mai originară decât cel mai vechi cuvânt.
Bogumil repeta mereu, fără urmă de umanitate în glas: “ sacrifică…ce
înseamnă puţinul că ne dăruim pe noi îşsine?...“. Puţin lucru ar fi omul…

129
Dar pentru cine ? Divinitatea care nu îl priveşte de la distanţa rece a
Cerului, ci din ocolul inimii, nu este de aceeaşi părere:
“femeia adusă de peste apă nu e tocmai totul, dar e…jumătate din
tot “
De cealaltă parte se aude vocea şovăielnică:
“slava bisericii nu o vreau, mă voi ruga de tine trei zile să vii
acasă; să laşi biserica…să te mulţumeşti cu mine…“
“Cumplit lucru este, spune Scriptura, să cazi în mâna Dumnzeului celui
viu !“ Dar la fel de cumplit ar fi şi dacă ai cădea în “mâna “ conştiinţei tale.
Indiferent ce alegere s-ar fi făcut, ceva se pierdea: pe de o parte, şansa
mântuirii în absenşa bisericii salvatoare a sufletului; de cealaltă, iubirea faţă
de făptura de carne şi sânge care este omul. Care va atârna mai uşor în
balanţă ? Care mai greu ? Şi cine este în măsură să spună aceasta dacă
însăşi divinitatea este descumpănită ? Cine poate ieşi din dilemma aceasta?
Cu argumente nu se iese. Ne-a arătat-o Magul care îl lua pe “nu ştiu”în
braţe atunci când te-ai fi aşteptat la o vorbă de duh. Numai prin “fiat” se
poate ieşi. Nodul este mult prea încâlcit pentru bietele raţionamente umane.
Aşa este şi aici. Când te-ai fi aşteptat ca totul să se împotmolească în tăcere
sau flecăreală, ceva se întâmplă. Mânată chiar de vocea Mirei care s-a pus
singură în zid, ajutând divinitatea să iasă din impas, fapta sângeroasă se
pune în mişcare:
“ Îşi adună puterile pentru ultima încercare. Apoi cu înseninare
neomenească: în câteva zile şi nopţi biserica va fi întreagă…se
pare că e adevărat că moartea e doar un joc“
Numai “neomeneşte” poţi ridica biserica “din care cerul se va apăra de
pământ“. Prima cărămidă o pune însuşi Mântuitorul - trupul său. Apoi
începe fenezia construcţiei. Toţi lucrează parcă cuprinşi de nebunie.
Mântuitorul a fost urmat îndeaproape de o întreagă armată de mucenici.

130
Care se lăsau schingiuiţi pentru noua credinţă, care azvârliţi în foc şi în
gropile cu lei, care trecuţi prin tăişul sabiei…Abia la urmă au realizat cât i-a
costat fapta lor. În toate dramele lui Blaga, împământenirea noului spirit a
cerut mult sacrificiu. De fiecare dată când se arătau zorii, lumina da la
iveală şi trupul fără viaţa al câte unui profet, fie că îl cheama Zalmolxe,
Moşneagul, sau Mira. Dealul spiritului se înălţa numai din Valea plângerii.
Odată început urcuşul, fatalitatea va lua locul voinţei personale. În Sfânta
Scriptură Apostolul ajunge să rostească:
“ Nu noi trăim ! Iisus Hristos trăieşte în noi.”
Iar în această Evanghelie a culturii, aceiaşi meşteri, chiar dacă îmbraăcaţi în
straiele de la noi, iau crucea cuvintelor:
“Nu vom şti cum să ne mai găsim un loc în viaţă; vom rătăci din
loc în loc… Doamne, ce strălucire aici şi ce pustietate în noi“.
Parcă invers decât în litera şi spiritul Cărţii. Aşa şi este! Toată drama
conduce evenimentele în acest punct final: lumescul este frânt, divinul,
laolaltî cu Biserica, înălţat iar omul golit de substanţă, “pustiit”. “Dincolo”,
plină de dumnezeire, Biserica. Biserica, spiritul obiectivat nu a fost pentru
om. Pentru om ar fi fost dacă n-ar fi ucis iubirea. Biserica este pentru
Dumnezeu. Dumnezeu o construieşte pentru sine însuşi, pentru a se “apăra
de pământ”. Un alt fel, mai artistic, de Censură transcendentă.
În Zalmolxe şi Tulburarea apelor, chiar dacă pe suferinţă, biserica nouă se
înalţă iar această înălţare este totodată şi una a omului. Omul se înalţă odata
cu biserica. Doar profetul se îngroapă la rădăcina ei, ca un pumn de moaşte.
În Daria, înălţarea nu are loc. Forţele potrivnice înving pornirea către
spiritualitate. Dar aceasta e de înţeles din moment ce profetul - scriitorul
Loga - nu sacrifică nimic. El se declară învins, părăsind scena. În Ivanca,
drama asupra căreia nu am insistat, divinitatea pare la fel de plictisită de om

131
ca şi în Meşterul Manole. Mai interesat se arată a fi diavolul ( Ivanca cea
roşie). Dezămăgirea, însoţită de reorientare, se arată şi în poezie:
“În spinii de-aici arată-te Doamne să ştiu ce-aştepţi de la
mine... Ori nu doreşti nimic ?
Eşti muta,
neclintita identitate…
nu ceri nimic… ( Psalm )
“ Încolăcit la picioarele mele
m-ascultă şi mă pricepe prea bine
şarpele cel cu ochii de-a pururi deschişi
spre-nţelepciunea de dincolo”
( Fiu al faptei nu sunt )
Să nu uităm că Ivanca a mai fost numită şi Fapta. “Faptă“ ar fi fost
uciderea dumnezeirii. Dar lucrurile nu se petrec aşa. După prea mult timp
petrecut în abstractul azur al divinităţii, Luca va coborâ între oameni luând
cu sine şi pe Dumnezeu şi Anticristul, adică tot pe nou Crist - cerul şi
pământul deopotrivă:
“Sfinţii au fiecare câte o aureolă peste cap.
Noi doi avem împreună una singură…
De-acum
trebuie să ne-o purtăm tot împreună“.
În concluzie, va învinge “ sinteza “ şi va fi sacrificată independenţa celor
două laturi ale divinităţii. În Meşterul Manole, se sacrifică omul pentru ca
spiritualitatea să iasă triumfătoare din mâlul barbar al materiei. Înălţarea se
face fără om. Deja, prin aceasta, sensul religios al noii spiritualităţi începe
să se stingă. Până acum, Blaga făcea echivalenţa spiritualitatea =
religiozitatea. Era, prin aceasta, în focarul de atracţie al Gândirii, chiar dacă
acorda acestei religiozităţi o semnificaţie aparte. Ne amintim cum încă din

132
1921, Blaga leagă cultura de religiozitate. Cu timpul, şi Ivanca este un
reper, echivalenţa începe să fie abandonată. Atâta timp cât spiritul îl
absoarbe pe om sau îl domină, spiritualitatea ca religiozitate nu mai poate fi
funcţională. În următoarea dramă, Cruciada copiilor, ruptură se produce
definitiv.
Cruciada copiilor. Religiozitatea nu mai pare concrescută din fondul
nostru etnic, ci venită din afară. Ca o boală care ucide suflete. Cruciaţii se
abat prin Ţările Române de pe alte meleaguri. Purtătorul acestei religiozităţi
sălbatice este Teodul. Şi el pare un fel de profet. Dar dacă până acum
profeţii erau iubiţi de oameni, chiar dacă nu la timp, de data aceasta
profetul Teodul ( etimologic – adorator al lui Dumnezeu ) ajunge să fie
vânat şi lapidat, iar “porumbelul Sfantului Duh se schimbă în corb“.
În Meşterul Manole este sacrificat omul pentru Divinitate. Cu acest
sacrificiu, biserica se înalţă cu cadavrele noastre în pereţii ei reci. În
Cruciada copiilor nu omul este sacrificat, ci omul în cea mai deplină
inocenţă a sa - copilul. Sacrificiul acesta nu este urmat de nici o
spiritualizare a lumii. Cruciada copiilor este un cantec de ramas bun al lui
Blaga. Dintre toate argumentele aduse împotriva existenţei lui Dumnezeu,
cel care a avut darul de a convinge cei mai mulţi oameni, a fost
“argumentul inocenţilor“ - Cum poate Dumnezeu să-i lase pe copii să
sufer ? Omul adult este păcătos şi îşi merită suferinţa. Dar copilul? Ce vină
poartă el ? Acesta este argumentul pe care este construită drama
personajelor.
“Boala” religiozităţii întâlnită în Tulburearea apelor, acolo mai mult în
ironie, capătă aici proporţii catastrofale:
“ O boală ne ameninţă…care nu se ia din vânt, ci din lumină “ (
Dascalul )

133
 “Copiii se smulg din mâinile mamelor, se duc în calea lui Teodul.
Toţi copiii au trecut la el”( Servitoarea )
“Mamă…mi-a prins cineva inima, şi e în mine ca un dor. Parcă nu
mai am mamă. Parcă m-am născut în Ierusalim…
Mamă, mă cheamă cineva mai tare, mă strigă cineva mai mare”. (
Radu )
Religiozitatea aceasta cere închinare unui Dumnezeu de “foc”. Ea “cere tot
şi nu făgăduieşte nimic”. Această religiozitate nu iubeşte, ci urăşte omul.
Dintre toţi cei plecaţi cu sufletul în mâini să cucerească Ierusalimul, nici
unul nu s-a mai întors.
În faţa unui asemenea cataclism, Dascălul e nevoit să formuleze alternativa:
“E Dumnezeu cu miile de copii?
Sau cu miile de mame?
Şi cu copiii şi cu mamele nu poate să fie!”
“Copiii” sunt făgăduiţi Cerului iar “mamele” sunt ale pământului.
Drama are în perspectiva noastră o importantă componentă autobiografică.
Blaga mărturiseşte în Hronic cum până la vârsta de 10 -11 ani, dar mai ales
in perioada 7 -11 ani a fost stăpânit de un puternic sentiment religios. Încă
de când se trezea, o rugăciune frenetică, desprinsă de orice ritualism
aparent, se rostea în fiinţa lui. În acest timp, toţi cei ai casei, alături de tatăl
preot, dormeau. Numai el, treaz şi stăpânit de dorinţa comunicării în
rugăciune cu Dumnezeu.
“Repetam în întuneric şi numai pentru un auz interior de zece ori,
de douăzeci de ori, de cincizeci de ori, una şi aceeaşi rugăciune”.
(Hronicul şi cântecul vârstelor, pag 50)
Aceasta în Hronic (1946). Mărturisirea făcută, o regăsim însă şi într-un
interviu din 1937 acordat lui Mircea Eliade:

134
 “În copilărie eram foarte credincios. Petreceam ceasuri întregi în
rugăciune, spunând Tatăl Nostru”.
(Interviu acordat lui Mircea Eliade în “Vremea”, anul X,
nr 501, 22 august, pag 10-11)
Această religiozitate, în mediul careia trăise ca într-o placentă (“în afară de
rugăciune nu iubeam altceva decât jocul”- Interviu…), dispare brusc.
Venită fără vreo cauzalitate familială (“Că tocmai o asemea înclinare a
putut să dobândească în traiul meu de copil înfăţişări şi intensităţi, ce
depăşeau obişnuitul, nu se datora, precum s-ar putea crede, atmosferei de
acasş” - Hronicul…, pag 49), aproape de la sine va şi dispărea, tot fără
determinări externe.
Totul, după cum ni se prezintă faptele, pare a ţine de o “logică” internă a
destinului său. Asupra acestui moment vom insista în capitolul următor.
Rămâne însă observaţia că, dincolo de “obsesia numărului”(repetarea
aceleaşi rugăciuni), era intensitatea cu care pruncul acesta de câţiva anişori
rostea rugăciunea domnească. Nu era vorba aşadar de o stare domestică a
rugăciunii, prin care fiinţa lui mai trecea din când în când, între două mese
sau între somn şi joacă. Păstrând proporţia faptelor, dar şi coordonatele lor
antropologice, era un fel de “gaură neagră” produsă în fluxul obişnuit al
proceselor sale de conştiinţă. Autorul vorbeşte de “sentimente şi preocupări
ce ameninţau cu formele lor în devălmaşie să-mi ia aerul de la gură ca o
pădure prea deasă”( Hronicul, pag 50 ).
Ori, atunci când în “Cruciada copiilor”, Blaga vorbeşte de spiritul săălbatic
ce pusese stăpânire pe copii, el ştia cu ce intensitate o spune. Problema este
dacă o ştim şi noi. Îi cunoştea pasiunea devoratoare:
“Am văzut şi eu copii atinşi de boala de care vorbeşte cuvioşia sa.
Îi cunoşti după multe semne…Privirea începe s-alunece pe lânăa
făpturi…Sunt unii care uită că au părinţi…“(Dascălul)

135
E destul să se îmbolnăvească unul în cetate şi în curând toţi copiii din toate
casele se pătrund de aceeaşi pierdere de sine.
“Nu ştiţi că peste noi pluteşte un nenoroc?…Din tatş în fiu scapă
câte un erete din turnurile casei, câte un erete sfânt, menit să fie
ars de luminile cerului?” (Doamna)
Spiritul acesta, făcându-i pe copiii să se înstrăineze de lume şi de ei înşişi şi
să ia drumul cerului, spiritul acesta nu este unul bun. Doamna îi si replică
lui Teodul - călugărul vândut acestui duh:
“Călugăre…Dumnezeul tău nu e Dumnezeul meu! Al meu e
lumină bună, e blând, e apă.” (Doamna).
Iar replica tăioasă a lui Teodul, asemeni bisericii lui Manole care
străpungea cerul cu turlele sale ascuţite: ”Al meu e foc…”.
Din toată această încleştare dramatică, din tot acest conflict de proporţii
cosmice (expresionist vorbind, personajele sunt puse în mişcare de
energiile celor două spiritualităţi – a vechiului Crist, care promitându-l pe
om cerului, îi anulează viaţa în lume şi a noului Crist, blând, împăcând
omul cu lumea), din această încleştare va rezulta un deznodământ funest:
copiii (purtatorii spiritualităţii devastatoare, zamolxiene cumva) nu se vor
mai întoarce la casele lor, dar nici la Ierusalim nu vor ajunge.
Ei se pierd pe drum, ca toţi cei însetaţi de Absolutul care ne cheamă la el,
cerându-ne tot, dar neoferindu-ne nimic.
Ca şi în Daria, nici aici nu se înalţă biserica. Acolo, datorită tradiţiei
greoaie şi superconservatoare care inăbuşă spiritul încă din faşă, nelăsându-
i nici o şansă de a se împropria cu un anume viitor. Aici, datorită spiritului
însuşi care, posedându-l pe om până la anulare de sine, îl face să se piardă
între pământ şi cer. Fără cale de întoarcere. Spriritualitatea Doamnei, în
directă continuitate cu cea a Zemorei, a Moşneagului, a lui Luca - Dinu,

136
este şansa de izbandă a nostră. Dar preţul plătit pentru întronarea ei este
întotdeauna prea mare, şi nu merită atâta sacrificiu.
Drumul spre Noul Crist trece atât de aproape pe lângă Anticrist sau pe
lângă gaura neagră a Cerului, încât te mai întrebi dacă angajarea în slujba
unei noi spritualităţi mai este o treabă rentabilă. Pentru Domniţă nu a fost.
Ea preferă să se vândă duhului din pustie decât să-şi vadă copilul plecat pe
aripile cerului.

Aceasta înţelegem noi din dramaturgia blagiană. Vedem cum spusele lui
Blaga din “Anchetă” îi acoperă în totalitate faptele. Acesta, la anul 1928,
când întrebarea îi este adresată. Dacă întrebarea ar mai fi aşteptat, nu un an
(anul Cruciadei), ci pentru a fi mai ferm, cinci ani (anul Cunoaşterii
luciferice), răspunsul pe care l-ar fi primit ar fi dezămagit mulţi
contemporani şi mai ales prieteni din grupul revistei Gândirea. Nichifor
Crainic, n-ar mai fi făcut nici un gest de încuviinţare, ci l-ar fi declarat pe
Blaga direct un nou Iulian Apostatul. Ceea ce s-a şi întâmplat, cu şi fără
acel răspuns.

C apit ol ul IV
INTEGR AR EA ÎN MIS TER

137
 Mega- chei a i nt erpret ări i deveni ri i conşt ii nt ei şi
operei bl agi ene o găsi m în “C ensura t ranscendent ă“.
R ăm ânem în cont i nuare pe pozi ţ i a că o operă ar t rebui să fi e
pri vi t ă şi di n perspect i va deschi să de aut or asupra propri ei
creaţ i i sau cre aţ i ei în gener e. C u at ât m ai m ul t l a B l aga ar
t rebui să ţi nem seam a de ace ast a, cu cât el şi -a dedi cat
exi st enţ a î nţ el egeri i acul ui creat or şi a operei rezul t at e di n
acest a. At ât a t im p cât exi st ă şi i nt enţ i e î n act ul creaţ i ei ,
di ncol o de coordonat el e i nconşt i ent e î n i nt eri orul căror a
aut orul î n m od inevi t abi l funcţ i onează, nu vedem de ce am
renunţ a l a cri t i ca i nt ernă şi am îm brăţ i şa doar unghi ul
ext eri or aut orul ui . Aut orul est e de fi ecare dat ă o part e a
probl em ei şi , di n cel puţ i n aceast ă raţ i une, t rebui e să ţi nem
seam ă şi de refe ri nţ el e di rect e sau indi rect e l a si ne. C eea ce
vom şi face î n rânduri l e de m ai j os.
În faţ a “mi st erul ui exi st enţ i al ”, spune Bl aga,
cunoaşt eri i i se deschi d două căi posi bi l e: “di si m ul area” sau
“i nt egrar ea î n m i st er“. În pri m ul caz, t erm eni i , subi ect ul
cunoscăt or şi m i st erul , răm ân în raport de reci proc ă
ext eri ori t at e. Fi ecar e di n cel e două real i t ăţ i est e prot ej at ă de
ceal al t ă. De cel e m ai m ult e ori , subi ect ul cogni t i v ni ci nu
conşt i ent i zeaz ă exi st enţ a mi st erul ui . Avem de- a face cu o
cunoaşt ere di si m ul at ă at unci când cunoaşt em ”concr et ”,
“paradi si a c”, “mi t i c” şi “ocul t ”. În toat e cel e pat ru i post aze,
subi ect ul nut reşt e credi nţ a că mi st erul i se furni zeaz ă ca
at are - i n i nt egrum - , fără ni ci o posi bil ă al t erar e. Ar fi ca în
cea de- a t rei a t reapt ă a cunoaşt eri i di n mi t ul pl at oni ci an al

138
“peşt eri i ”. Vedere a aceast a est e o veder e ci rcul ară, sol ară,
aşa cum di vi ni t ăţ i i i se dă să cunoască. După ce t rece de
l um ea um brel or, om ul el i berat de opi ni e va aj unge să
cunoască l ucruri l e însel e, i deea l or. Di ncol o de i dee, de
esenţ ă se afl ă Dum nezeu - ca Idee î n si ne şi nu în
part i cul ari t at ea unei esenţ e sau al t ei a.
Aut orul cunoaşt eri i i ndi vi duat e – cunoaşt ere a unui i ndi vi d
concret ist ori c afl at î n faţ a mi st erul ui exi st enţ ei - , at ât a ti m p
cât nu depăşeşt e acest e form aţ i uni , cade î n m i raj ul “i l uzi ei
adecvaţ i ei “. Di st anţ area noast ră de mi st er, creat ă de aceast ă
form ă de cunoaşt ere nu est e expresi a “nai vi t ăţ i i “ cogni ti ve,
aşa cum s-au grăbi t să o cat al oghe ze t eoret i ci eni i
fenom enul ui , cât rezul t at ul i nt ervenţ i ei “C ensuri i
t ranscendent e“ ce aparţ i ne “Marel ui Anoni m “. S uprem
cent ru al l um ii , acest a, pent ru a avea o asi gurare î n pl us că
om ul nu-i va pri m ej dui cerul , îi va creea il uzi a că est e î n
posesi a unei revel aţ i i î n absol ut , neprobl em at i ce. S e spune
despre di avol că art a l ui desăvârşi t ă nu est e ace ea de a
î ncerc a să-l convi ngă pe om de inexi st enţ a l ui Dum nezeu, ci
de propri a sa i nexi st enţ ă. E vi cl eni a caract e ri st i că di avol ul ui
– ci ne nu crede î n di avol , nu crede ni ci în Dum nezeu .
Ş ti i ndu-se benefi ci a r al adecvaţ i ei concept ul ui său cu
real i t at ea, om ul nu va m ai face ni ci un pas î n aceast ă
di recţ i e. Şi at fel , fără să şt i e, se m enţi ne î n perm anenţ ă l a
di st anţ ă de mi st erul care, î n m od paradox al , t e apropi e de el
num ai dacă ai convi ngerea cont rari e - anum e că o apropi ere
î n absol ut nu poat e avea loc.

139
C e efect are asupra om ul ui il uzi a adecvaţ i ei ? O st are
veget at i vă perm anent ă, net ul burat ă de m om ent e de nel i ni şt e,
de i ndoi al ă şi căut are. O st are de echi l i bru cu t i ne î nsuţ i şi
cu l um ea. B l aga num eşt e aceast ă st are – „st are de graţ i e”.
Im agi nea ei ne-am form a- o foart e bi ne dacă am avea î n
m i nt e pe om ul arhet i pal - Adam . Înai nt e de m area cădere.
S au - st area pe care o ci t im î n ochi i ani m al el or at unci când,
net ul burat e de ni ci o nevoi e organi că - si ngura pe care o au -
at i ng pasi vit at ea absol ut ă. De aceea noi oam eni i , în
perm anenţ ă di ncol o de acel dezi rabi l echi l i bru l e şi i nvi di em
pent ru aceast ă sfânăt ă i nconşti enţ ă.
El i mi nand ori ce at ri but redundant , Bl aga va î nţ el ge pri n
st area de graţ i e:
“ St area în care se găseşt e un l ucru sau un subi ect
capabi l de act e când el e zac i m pert urbabi l e sau se
î m pli nesc de l a si ne în m at ca ce l i s-a hărăzi t di n
part ea suprem ul ui C ent ru Anonim “.
( Luci an B l aga - C ensura
t ranscendent ă , pag 94 )
Oare nu l a o asem enea st are se gândea P opa, regret ând- o,
când î i spunea t ul burat oarei Nona
“ O dat ă, num ai o dat - am avut l i nişt e de m orm ânt î n
vi aţ ă…“ ?
( Tul burarea apel or )
Ş i nu acel aşi gând auzi m rost i ndu- se î n poezi a Di n adânc ?
“ Mam a, t u ai fost odat ` morm ânt ul m eu... “
Am bel e expri m ări sunt subl im ări est et i ce al e i l uzi ei
adecvă ri i . Aşa cum t rebui e să părăsi m pânt ecul m am ei , st are

140
de graţ i e pri n excel enţ ă, dar bi ol ogi că, pent ru a i eşi l a
l um i nă, l a fel părăsi m “ il uzi a “ şi i nt răm î n alt st adi u al
cunoaşt eri i - cel “l uci feri c“. Cu aceast a, “subi ect ul
cunoaşt eri i i ndi vi duat e i a drum ul dram ei int eri oare “ (Luci an
B l aga - C ensura t ranscendent ă , pag 100 ). Trecere a se
efect u eaz ă în t erm eni i unei l ogi ci a negaţ i ei pri n
cont rari et at e. De l a “ t ot ul est e ascuns “ se t rece l a “ t ot ul
est e deschi s, m ani fest “.
“C unoaşt ere a l uci feri că… cade î n păcat ul de a crede
î n posi bi l i t at ea de a cupri nde şi î n sens pozi t i v
obi ect ul t ranscend ent “ (Luci an B l aga - C ensura
t ranscendent ă , pag 100 )
Di n acest m oti v, cel e două pozi ţ ii î nt reţ i n un i nti m raport de
si mi l ari t at e. P rim a pozi ţ i e, anul a mi st erul pri n fapt ul ca nu
conşt i ent i za exi st enăa sa. Îl anul a pri n i gnorare. C ea de- a
doua pozi ţ i e vrea să- l anul eze subst it ui ndu-i un “ce“
cogni t i v absol ut . Est e m om ent ul l ui Luci fer care, părăsi nd
“m at ca“ ce i -o rezerv ase Dum nezeu, se răscoal ă îm pot ri va
acest ui a, procl am ându- se pe si ne Dum nezeu. Puţ i n m et afori c
expri m at ă ideea - î n pri m ul caz nu exi st a mi st er pent ru că
nu aveam ochi pent ru el ; i n cel ăl al t caz nu m ai exi st ă mi st er
pent ru ca avem ochi pret udi ndeni şi ni m i c nu se m ai poat e
ascunde vederi i l or.
Acest m om ent poart a l a Bl aga num el e de “orgol i ul
l uci feri c“. Orgol i ul luci feri c îl aruncă pe i ndi vi dul
cunoscăt or î n pl i nă dram ă i nt eri oară. Toat e t ent at i vel e sal e
de a t ransform a mi st erul î n non- mi st er, eşueaz ă. Înt r-un
t ârzi u - şi ast a pent ru cel care nu înt ârzi e l a acest st adi u,

141
î ngheţ ând î n el - el îşi va da seam a că si ngura at i t udi ne
fi reasc ă, si ngura al t ernat i vă posi bi l ă l a anul are a m i st erul ui
pri n cunoaşt ere est e “i nt egrare a în m ist er“, vari erea
acest ui a. Trebui e să recunoaşt em că m i st erul est e decl arat în
noi şi di ncol o de noi , fi e că vrem , fi e că nu. C e put em fac e
est e: să-l at enuăm ( pl us - cunoaşt ere a ), să- l perm anent i zăm
( zero - cunoaşt erea ) sau să- l pot enţ ăm ( m i nus -
cunoaşt ere a ). P ri m el e două posi bil i t ăţ i sol i ci t ă di n part ea
i nt el ect ul ui en- st azi i l e. Ul ti m a, ec- st azi i l e.
Im agi nându- ne act ul i ndi vi dual al cunoaşt eri i sub form a
ascensi uni i pe un munt e, put em cl asi fi ca persoanel e dupa
gradul î n care l -au escal adat î n:
P ersoane care răm ân î nt reaga vi aţ ă la poal el e
m unt el ui , în st area de graţ i e, ducând o exi st enţ ă profund
neprobl em at i că. Ei par a- şi fi anul at di m ensi unea “exi st enţ ei
î nt ru m i st er şi pent ru revel ar e“ în favoar ea cel ei “î nt ru
i m edi at şi pent ru subzi st enţ ă“. C hi ar dacă nu est e aşa -
om ul , pri n sim pl ul fapt că est e om , t răi eşt e î n m i st er -,
st area l ui de conşt i i nţ ă se opreşt e l a aceast ă st are de il uzi e.
El se aut oi l uzi onează. F ol osi nd o form ul ă hegel i ană, el
t răi eşt e m ist erul doar l a ni vel ul “î n si ne- l ui ” ceea ce
î nseam nă că mi st erul est e acel a care îl t răi eşt e de fapt pe el .
P ersoane care s-au dezi l uzi onat şi care, m ândre de
achi zi ţ i a l or exi st enţ i al ă, î ncrem enes c în “orgol i ul
l uci feri c“, văzându- se undeva di ncol o de vârful m unt el ui .
El e nu si m t î n ni ci fel zădărni ci a act ul ui cunoaşt eri i . C red
cum se spune î n fol cl or că “l - au pri ns pe Dum nezeu de
pi ci or“. Dacă i gnoranţ ei ant eri oare îi asoci em un păcat , ar

142
t rebui să i -l acordăm pe cel m ai de j os. Orgol i ul ui luci feri c,
pe cel m ai de sus.
P ersoane care l asă l a o part e aspi raţ i a at i ngeri i
absol ut ul ui , se i nt egre ază î n mi st er, dar răm ân doar l a
form ul el e pl us- , şi zero- cunoaş- t eri i . El e nu aj ung să
t ragă “ul t i m el e conseci nţ e“ di n noua l or pozi ţ i e exi st enţ i al ă.
C ât pri veşt e păcat ul de care s-ar fac e vi novat e - ne- am put ea
gândi l a unul de mi j l oc, el e nefi i nd ni ci reci , ni ci fi erbi nţ i ,
ci doar căl duţ e.
P ersoane care “se i nt egreaz ă în mi st er î n form a t ot al ă
a ecst azi ei , rot unj i nd cu o l ăunt ri că îm păcar e dram a
cunoaşt eri i “. ( C ensura transcendent ă , pag. 103 )
Di n afi rm aţ i i l e lui B l aga:
“Nout at ea punct ul ui nost ru de vedere consi st ă,
credem , î n fapt ul că nu năzui m ni ci l a î nl ăt urar ea mi st erul ui
şi ni ci num ai la const at area prezenţ ei sal e l i mi nare
( bunaoară, cum e l a Kant - n.n.)... “Mi st erul “ e pent ru noi
suprem unghi de vedere…Am cre zut că e t im pul să porni m
m ai depart e, căut ând ochi ul ui un al t unghi , î ncă
neî ncer cat ...“ ( pag 104-105 ), încerc ăm să t ragem
urm ăt oare a concl uzi e: “m ut ” şi m odest cum a fost , Bl aga nu
avea cum să se decl ar e pe si ne pri nt re acei “i nt egraţ i î n
m i st er“. Nu avea cum să spună despre si ne că s-ar sit ua
undeva l a baza m unt el ui im agi nat de noi , sau că, punând un
pi ci or pe vert i cal a l ui , s-ar afl a dej a î n cer şi ni ci că est e
i nt egrat parţ i al sau desăvârşi t î n m i st er. Dar noi , având în
faţ ă at ât ea dovezi cl are şi pri vi nd ret rospect i v î nt reaga operă
bl agi ană, nu am greşi m aj or dacă am adm i t e i pot eza că Bl aga

143
a aj uns până l a urm ă pe vârful m unt el ui . Ast a î nseam nă că el
a t recut pri n t oat e st adi i l e cunoaşt eri i i ndi vi dual e, reuşi nd în
fi nal să-şi recapet e l i ni şt ea de l a î nceput .
C ă a aj uns î n ini m a m i st erul ui , cu t ăcere a şi cuvi nt el e car e
nu “sugrum ă“ - aceast a vom î ncerc a să argum ent ăm cu un
poem şi o am i nt i re despre el .
Am i nt i rea est e a lui Ş t efan Augusti n Doi naş şi surpri nde o
î nt âm pl are l a care a asi t at , al ăt uri de B l aga fi i nd, î n
pri m ăvara anul ui 1943. Fi l osoful îl i nvit ă pe t ânărul poet l a
o pli m bare în grădi na zool ogi că. Abi a dacă scapă o vorbă l a
cât e t rei paşi . Deodat ă Bl aga se opreşt e î n faţ a unei perechi
de cerbi . Înt re cei doi se l asă o t ăcere ca de noapt e fără
sfârşi t . Bl aga pri veşt e cel e două făpt uri :
“Nem i şcat . F ără să scoat ă ni ci un cuvânt . În pri vi rea
l ui nu era ni ci curi ozi t at e, ni ci uim i re. Trăsăt uri l e
feţ ei , t ăi at e put erni c, păreau de crem ene. Dar
at i t udi nea l ui , î nt reagă, respi ra o bl ândeţ e fără
m argi ni ...m -am feri t să- l tul bur…S im ţ eam doar că e
depart e de m i ne, foart e depart e: î nt r- un t ărâm pe
care, poat e, aş fi fost î n st are să- l at i ng cu m âna, dar
care mi - ar fi răm as ori cum st răi n...“
( Şt efan August i n Doi naş - P oeţ i rom âni , pag.
278) .
Doi naş descri e frum os, dar i nt erpret eaz ă oarecum indi rect
fapt el e. El spune: “C eea ce s-a pet recut acol o, î n acea zi de
pri m ăvară luxuri ant ă, a fost un act de part i ci pare, pri n
t ăcer e, l a l um ea Tăceri i însăşi “. Nu. A fost part i ci pare a cu
î nt reaga sa făpt ură l a l um ea Mi st erul ui . Ni ci o î ndoi al ă, ni ci

144
un gând, ni ci m ăcar o perc epţ i e i zol at ă nu îi m ai frăm ânt a
conşt i i nţ a. Bl aga era î n m ij l ocul l um i i , pe vârful munt el ui .
Era una cu ea. Nu m ai era conşt i i nţ a sa de o part e, i ar de
ceal al t ă, mi st erul . Era el de col o până col o sau m i st er de l a
un capăt l a cel ăl al t . Opozi ţ i a gnoseol ogi că di spăruse. Era
“i nt egrar ea î n m i st er”. Al doi l ea “argum ent ” est e o st rofă
(precum aceast a, aproape că nu m ai t rebui e să al egem , ci ar
t rebui să l uăm l a î nt âm pl are):
“F ăpt ura fără i eri , î nt ruchi pat ă i ar şi i ar,
î n ci cl uri l e arzăt oar ei , rel uat ei ti nereţ i ,
î m i est e dat , până l a capăt ul acest ei vi eţ i
î n fi ecar e zi di n nou s-o cucer esc “.
( În l umea lui Heracl i t )
Dacă Bl aga a aj uns să se i nt egreze, înseam nă că a
parcurs t oat e cel el al t e et ape. În aceast ă l ucrare de al cărei
fi nal ne apropi em , vom î ncerc a, si nt et i zând t ot ceea ce am
scri s până acum , să redăm st adi i l e cunoaşt eri i i ndi vi dual e l a
Luci an Bl aga. S t adii l e pe care l e-a parcurs Bl aga î nsuşi , nu
doar personaj el e sal e. Om ul Bl aga, om şi el ca t oţ i oam eni i
î n faţ a mi st erul ui . Tot t im pul aut orul afi rm a că si ngura
cri t i că îndrept ăţ i t ă a unei opere, est e cri t i ca i nt ernă. C redem
că, pri n t ot ce- a făcut - act uni c î n cult ura rom ână -, Bl aga
şi -a câşt i gat drept ul l a aceast ă cri t i că. Ei , fol osi nd vorbel e
l ui Vi anu, i s- ar put ea spune şi “i ubi re“. P ent ru că num ai
cri t i ca int ernă te i nt roduce în l aborat orul conşt i i nţ ei
aut orul ui şi , pri n aceast a, t e face să-l accepţ i . Ori , nu
i ubi rea est e ace ea care “acc ept ă t ot ul “ ?

145
În Hroni cul şi cânt ecul vârst el or , Bl aga ne dă cu adevăr at o
bi ografi e spi ri t ual ă a sa. Ş i ea al căt ui eşt e, al ăt uri de
cel el al t e i ndi ci i , una di n chei l e pal at ul ui său.
S t area de graţ i e avea s-o cunoască î n sat ul nat al î n pri m ii
ani de copi l ări e. A fost o ocazi e uni că pent ru acest om să
t răi ască copi l ari a- i uni că. Ne am i nti m cum î n “el ogi ul “ adus
sat ul ui rom ânesc, um il eşt e t oţ i orăşeni i pri n cel ebra vorbă că
nu a t răi t copi l ari a cel nu a t răi t -o î n sat . Dar ce fenom ene
m i ri fi ce s-au pet recut acol o î cât să- i dea o raţ i une pl auzi bi l ă
vorbel or sal e? Tot cee a ce î nseam nă cunoaşt ere concret ă şi
paradi si ac ă, dar m ai al es m i ti că şi ocul t ă. P eri oada aceast a i -
a fost t raversat ă de l a un capăt l a cel el ăl t de o anum e
“î ncl i nare“ rel i gi oasă, at i ngând proporţ ii am eni nţ ăt oare în
ani i ci cl ul ui şcol ar pri m ar. O spune î n poezi e, i nt ui t i v, dar
cu nuanţ a i nefabi l ul ui l a care ne i nvi t ă şi pe noi , î n Hroni c :
“P l i n est e sat ul de- arom el e zeul ui ca un cui b de
m i rosul săl băt i ci unii “
( Sat ul mi nuni l or )
“De j ur î m prej ur, l a capăt ul vederi i , era pent ru m i ne
o m argi ne, m argi nea l umi i …di ncol o nu m ai era decât
– povest e...C uget ul nost ru î şi î nvăţ a i m perat i vel e de
la păsări şi fl ori …F oam ea de basm ...m i - o
ast âm păra… num ai m am a….B asm ul se mi şca la
î nceput pri nt r- o l um e real ă, ca s-o i a apoi , pe
i m percept i bi l e t rept e, spre al t t ărâm …Trăi am
pal pi t ant , şi cu răsufl are a oprit ă când de mi rare, când
de spai m ă, î n mi j l ocul acest ei l um i …“
( Hroni cul ... )

146
Di nt r- o greşi t ă t endi nţ ă de î ncapsul are a vârst el or noast re,
pe un im agi nar pat procust i an al raţ i uni i , credem că o epoca
de m at urit at e, cum est e cea bl agi ana, nu ar suport a ni ci o
at i ngere cu eveni m ent e precum cel e m ai de sus. P rocedând
ast fel , de ce ne m ai m i răm că desfi gurăm t ot ce ati ngem ?
B l aga al T ril ogi i l or - dacă num ai de el vrem să auzi m -
î ncepe de ai ci , di n pri spa casei di n Lancr ăm , l a o vârst ă l a
care, vii t orul fi l osof şcol i t pe l a m ari l e uni versi t ăţ i al e
l um ii , î ncă î nvăţ a de l a…păsări şi fl ori . A nu ţ i ne seam a de
acest i m perat i v herm eneut i c, înseam nă a om i t e un m om ent
“ori go“ în deveni rea sa. C um At hena s e naşt e di n capul l ui
Zeus, l a fel şi B l aga să înceap ă di nt r- o dat ă a vorbi li m ba
l uci feri că a gândul ui abst ract ? Exi st ă o t eori e psi hanal i t i că
pent ru care personal i t at ea unui i ns seconsi deră că se
form eaz ă î n pri m ii ani ai copi l ări ei . R est ul e deducţ i e. Nu
vom credi t a aceast ă t eori e, însă vom m ărt uri si şi noi ,
l ocui t ori ai sat el or cooperat i vi zat e, cât de sem ni fi cat i vă ar
t rebui e să fi e o asem enea copi l ări e a cărei at m osferă era una
rel i gi oasă “dom i nat ă de mi t ol ogi a bi bli că”. Înt r-o asem ene a
at m osferă sat urat ă de mi t i c î ncepe să se cont ureze
dram at urgul B l aga:
“Mă pri cepeam să povest esc, m ai ferm ec ăt or decât
ori care al t t ovarăş de cl asă, is t ori i l e bi bl i ce, acel e
i st ori i m eni t e să-m i devi nă î nt r- un fel , cărămi zi al e
f i i nţ ei ( s.n )“.
( Hroni cul ... )
Înt r- un asem enea l aborat or al chi m i c care t ransform ă ori ce
fapt şi î nt âm pl are de vi aţ ă î n unel e cu caract e r spi ri t ual -

147
sat ul rom ânesc - energi i l e acest ea m i st eri oase se am pl i fi că
exponenţ i al , ti nzând căt re un m axi m um :
“am eni nţ au cu form el e lor în devăl m aşi e să- mi i a
aerul de l a gură ca o padure prea deasă”.
Di n aceast ă st are de graţ i e, copi l ul i ese fără ni ci o
cauzal i t at e ext ernă. C a şi când energi a pot enţ i al ă a acest or
ori ent ări spi ri t ual e s-ar fi consum at . Depăşi nd- o, copil ul de
11 ani va fi im edi at î ncercat de “orgol i ul luci feri c ”:
“De unde până at unci m ă frăm ânt asem încarc er at î nt r-
o vi aţ ă int eri oară de nat ură rel i gi oasă…acum î m i
denunţ am si ngur aceast ă m i t ol ogi e”.
C oti t ura se produce, provocându- i copi l ul ui senzaţ i a unei
“creşt e ri personal e”, sent im ent ul unei “t rezi ri ”.
“Trezi rea m -a zgudui t î nt r-at ât că aş fi voi t să dau
di n ea şi alt ora”.
S i ngura perspect i vă (negaţ i a pri n cont rari et at e ) era
“nat ural i sm ul ”. C opi l ul î ncepe să ai bă preocupări foart e
m at ure de şt i i nţ ă. S e si m t e “gândi nd î n acel aşi sens” cu
m at eri al i st ul Vasi l e Cont a.
S t udi i l e darwi ni st e îi veneau parcă î n î nt âm pi narea nevoi l or
sal e absol ut e de adevăr, conduse de o invi zi bi l ă m ână a
dest i nul ui . Di st i ncţ i a î nt re “a fi ” şi “a fi ut i l ” i se i m punea
cu cert i t udi nea cea m ai fi rească.
“Încep eam să bănui esc…şi chi ar să m ă t em că înt re
adevăr şi moral ă ar put ea să exi st e oarec are
i ncom pat i bi li t at e”.
C u i deea m at eri al i st ă regasi t ă î n st udii l e l ui C ont a, î n
Anal el e Academ i ei R om âne, în fi l osofi a darwi ni st ă, precum

148
şi î n opera care l a acea oră “făc ea ravagi i î n rânduri l e
i nt el ect ual i l or di n Europa C ent ral ă - “Eni gm el e l um i i ” a lui
Haeck el - , m i cul B l aga at i nsese pragul de sus al orgol i ul ui
l uci feri c. C hi ar se sim ţ ea purt at de un “uni versal logos” care
î l hrănea cu t ot ceea ce m i nt ea îi cerea. Est e cunoscut fapt ul
că pri n m ecani ci sm ul fi l osofi c, Dum nezeu est e scos di n
l um e, m i nt ea um ană deveni nd consubst anţ i al ă cu l ogi ca
l um ii . C el ebra form ul ă l apl acean ă nu m ai l asă l oc ni ci unui
com ent ari u.
Aceast ă peri oadă nu dureaz ă ni ci ea l a nesfârşi t . C ont act ul
cu di feri t el e m et afi zi ci al e l um i i - de l a Pl at on şi până l a
com t em poranul B ergson - ,î i sădesc î n m i nt e senti m ent ul
rel at i vi t ăţ i i .
“Met afi zi c a devenea t ot m ai m ul t vi ci ul m eu fară
l eac, dem oni că pat i m ă”.
R enunţ ând l a şabl onul kant i an, Bl aga începe să j udece
fi l osofi i l e după cri t eri i i m anent e l or - adi că î n cal i t at e de
creaţ i i l i bere al e spi ri t ul ui . La foart e scurt ti m p dupa
aceast a, pati m a creaţ i ei se va decl ara şi î n el . Iar de ai ci ,
t ot ul int ră în ecuaţ i a uni versal ă a creaţ i ei – t răi ri
cont radi ct ori i , aspi raţ i i , proi ect e de schim bare a l um i i ,
eşecuri repet at e. Adi că t ot cee a ce am cupri ns î n cel e t rei
capi t ol e. Idei l e pe care l e- am prezent at , cu operel e î n care se
regăses c, sunt m ărt uri i l e preface ri l or l ăunt ri ce pri n car e a
t recut . F i ecare dram ă, poezi e sau eseu fi l osofi c est e un
răspuns l a o cri ză i nt eri oară. A refac e t abl oul acest or
“eşecu ri ” repet at e, î nseam nă a rescri e tot ceea ce am
aşt ernut î n acest e capi t ol e. Vom reda num a at m osfera î n care

149
t ent at i vel e luci feri c e se sfărâm ă de bl ocuri l e de pi at ră al e
m at eri ei . Bl aga, al ăt uri de C rai ni c şi de cei l al ţ i nel i ni şti ţ i -
t ânăra generaţ i e - se afl ă, m et afori c vorbi nd, î n căut area
cupei Graal ul ui . El crede a î nt r- o sol uţ i e care să fi e,
deopot ri vă, l a probl em el e sal e şi al e lum i i . Fi ecar e dram ă pe
care o scri a, era un scenari u posi bil . Bl aga nu put ea să scri e
al t fel . De al t fel , el m art uri seşt e înt r- un poem :
“F rat e, o boal ă î nvi nsă ţi se pare ori ce cart e…”
( Închei ere )
Tent at i va l uci feri că nu se arat ă num ai î n dram ă, ci şi în
poezi i l e sal e, di n care am adus sufi ci ent e î nt em ei eri . Iar î n
eseul de t i p fi l osofi c “t eoret i za ” ceea ce în art ă era î nvăl ui t
î n sent i m ent ul ori gi nar. B l aga a fost de o om ogeni t at e
ul ui t oare. Era ca o pasi une care pusese st ăpâni re com pl et pe
el , neî ngădui ndu- i ni ci o li bert at e î n afar ă. În fi eca re
personaj al dram ei sal e se vedea pe si ne, l aol al t ă cu
generaţ i a dam nat ă cărei a îi aparţ i nea. Despre toat e acest e a
am vorbi t , î n cupri nsul capi t ol el or t recut e.
C ri t i cul l it erar D.P anai t escu - P erpessi ci us, face o rem arc ă
uni că pri nt re al e cel orl al ţ i cri t i ci , dar cărei a nu-i găseşt e
expl i caţ i a:
“…poezi a sa a m ers î n paral el cu acest e drum uri (al e
fi l osofi ei , n.n), ca şi pei sagi i l e ce î nsoţ esc necurm at ,
chi ar în ti m pul t unel uri l or, l ocom oti va. De- a l ungul
t ut uror “pi et rel or pent ru t em pl ul m eu”…şi până l a
“Eonul Dogm at i c” şi “C unoaşt ere a luci feri c ă”…
poezi a dom nul ui Luci an B l aga a pl ut i t î n preaj m ă, ca
porum bel ul duhul ui sfânt , ce- şi căut a un l oc de

150
 coborâr e “La cum păna apel or” est e l ocul acel a, unde,
ca l a o al t ă scăl dăt oare bi bl i că, sufl et ul poet ul ui s-a
descuam at de t oat e î nt rebări l e şi nel i ni şt i l e
m et afi zi ce (s.n)”
( Di mensi unea met af i zi că a operei l ui L uci an
Bl aga , pag. 318)
El ne spune că vol um el e de versuri de până l a L a cumpăna
apel or
( Poemel e l umi nii - 1919, Paşii prof et ul ui - 1921, În marea
t recere - 1924, L audă somnul ui - 1929), - noi int roducem
ai ci şi t oat e pi esel e dram at i ce de până l a C ruci ada copi i l or ,
i ncl usi v, cupri nd “i nt rebări şi nel i ni şti m et afi zi ce ”. Un l ucru
nu ne spune P erspessci us: de ce acest ea conţ i n i ar cel e de
după, nu?
P ent ru că a deci s aut orul că ar cam fi ti m pul să m ai schi m be
“pl aca ”? C e mot i vează aceast ă schi m bare care se răsfrâng e
pe toat e pal i erel e creaţ i ei - poezi e, fi l osofi e şi dram at urgi e?
Noi vorbeam î n pri m ul capi t ol , ţ i nându-ne m ai aproape
acol o de eseul fi l osofi c, de “două ori zont uri ”.
C u preci ză ri l e făcut e î n acest capi t ol , acum put em să oferi m
raţ i unea schi m bări i : t ăi et ura aceast a de care vorbi m separă
faza “orgol i ul ui luci feri c ” de cea a “i nt egrări i î n mi st er”.
At ât a ti m p cât încer ca să spargă cerul cu t url a şi pum nii ,
ci t i nd di n sem nel e ti m pul ui o vi i t oare nouă spi ri t ual i t at e în
num el e cărei a procl am a col ect i vi sm ul şi anoni m at ul pent ru
a- i grăbi veni rea, at ât a t i m p cât se auzea st ri găt ul de l upt ă şi
se ofere a ofrandă noi i chem ări , Luci an B l aga se l ăsa chi nui t
cu m ult di spreţ de si ne de dem oni i l e orgol i ul l uci feri c.

151
După fi ecar e t ent are eşuat ă a absol ut ul ui , nu se da băt ut , ci
o l ua de l a capat . Nu s- a pot ol i t decât î n cl i pa î n care şi -a
asasi nat ul t im ul profet . În cl i pa în care a î nţ el es că nereuşi t a
nu est e sem nul unei defi ci enţ e personal e, ci funci ar -
ont ol ogi ce. Aşa a apărut m i t ul Marel ui Anoni m şi al e om ul ui
cunoaşt eri .
Începând cu La cumpăna apel or (1933) în poezi e,
C unoaşt erea l uci f eri că (1933) î n fi l osofi e şi Avram Iancu
(1934) î n dram at urgi e ( vedeţ i , toat e parcş l a un sem n
porni t e), Luci an Bl aga părăseşt e ori zont ul orgol i ul ui
l uci feri c şi t rece l a “i nt egrarea î n mi st er”.Di n ce î n ce m ai
adânc, până l a m area i nt egrar e. Ai ci , poet ul î şi dobândeşt e
l i nişt ea int eri oară. El va căpăt a î nţ el epci unea Moşul ui care
l ua ţ ărână î n m âi ni săvârşi nd Euhari st i a. Uni i spun că,
nem ai fi i nd t ânăr, era fi resc ca scri i t orul să-şi cam pi ardă
el anul revol uţ i onar. Ni m i c m ai greşi t . B l aga nu a î ncet at
ni ci odat ă a fi t ânăr. P rospeţ i m ea om ogenă a operei sal e est e
cel m ai bun argum ent .
S chi m barea nu est e de ordi n bi ol ogi c, ci exi st enţi al …Acum
î nţ el egem sem ni fi caţ i a m om ent ul ui prezent at de August i n
Doi naş, acum î nţ el egem cum de l a poezi i de fact ura Morţ ii
l ui Pan, Psal m, De mână cu marel e orb et c B l aga t rece l a
Măgăruşul , Mot ănel ul , Bi horel ul et c. C ând t e int egrezi î n
m i st er, nu m ai ai nevoi e de si m ul acr e al e anecdot el or
cosm i ce pent ru a t răi art i st i c i nefabi l ul . Acum pl onj ezi cu
t oat ă făpt ura î n m i st er, uneori doar respi rând.S au l uând
ţ ărânâ î n pum ni . S au t ăcând. C reşt i nul se rupe de l um e
pent ru a i nt ra î n corpul Bi seri ci i . Aşa sim t e el că vi aţ a l ui

152
dobândeşt e un sens. Bl aga t răi eşt e î n î nt reaga l um ea ca î nt r-
o biseri că. Iat ă- l pe Dum nezeul l ui care a ui t at de Dum i ni ca
speci al ă a S fi nt ei Lit urghi i , revărsându- se î n rest ca î n
oceanel e pri m ordi al e:
“Ai int rat în t i nda m arei cat edral e
s- ascul ţ i orga,
cu ţ evi de vânt ,
furt unoasă cânt ând.
Ş i -auzi pe Dum nezeu pri n î năl ţ im i
Di n t oat e deget el e m âi ni i sal e
F l ui erând, fl ui erând”.
( Orga )

“Mă pl im b pe păm ânt

sub cercu ri de gând.
P ri n dum nezeul vânt
bat e ari pa
sem i nţ ei ce sunt ”
( Cut rei er )
Ş i pent ru că t ot ni l -am l uat pe profet ul Dost oi evski drept
al i at de î ncredere î n peri pl ul nost ru, nu put em să î nchei em
t ext ul fără a ne am i nt i că în ult i m ul său rom an, aut orul îl
scoat e pe eroul său di n m ănăst i re pent ru a- i oferi î nt reaga
l um e ca un spaţ i u sfânt , pent ru a sarbăt ori ca un adevărat
ort odox nunt a di n C ana:
„Nu şti a de ce î m brăţ i şează păm ânt ul , nu î nţ el egea de
ce si mţ ea o dori nţ ă at ât de fi erbi nt e să- şi l i pească
buzel e de el , şi -l sărut a î nt r- una pl ângând…Ş i acum ,

153
dragi i m ei , aj unge, să l ăsăm deopart e di scursuri l e şi
să m ergem cu toţ i i l a prazni c…”.

154