Ionas Diana

LRE II
La ţigănci
de Mircea Eliade

Mircea Eliade a fost istoric al religiilor, scriitor de ficțiune, filozof și profesor

de origine română la Universitatea din Chicago, din 1957, titular al catedrei de
istoria religiilor Sewell L. Avery din 1962, naturalizat cetățean american în 1966,
onorat cu titlul de Distinguished Service Professor. Proza sa marchează o noua
vârstă a fantasticului, fiind impregnată de spirit contemporan. A scris numeroase
romane precum: "Domnișoara Christina", "Șarpele", "Nopți de
sânziene","Întoarcerea din rai".„În toate povestirile mele, naraţiunea se desfăşoară
pe mai multe planuri, ca să dezvăluie în mod progresiv fantasticul ascuns în
banalitatea cotidiană."1

Nuvela fantastică La ţigănci (scrisă la Paris, în 1959 şi publicată în volumul

omonim, în 1969, la Editura pentru Literatură) marchează începutul unei noi etape
în creaţia literară a lui Mircea Eliade, în descendenţa fantasticului filosofico-mitic
eminescian, fiind considerată o capodoperă a fantasticului românesc.

Proza fantastică presupune (conform definiţiei lui Castex) o intruziune

brutală a misterului în cadrul vieţii reale. Dintre caracteristicile fantasticului, în
nuvelă se observă: neliniştea personajului care nu găseşte o explicaţie pentru
evenimente, ezitarea lui şi a cititorului, compoziţia gradată a naraţiunii, finalul
ambiguu, dispariţia reperelor de timp şi spaţiu la apariţia supranaturalului.

Nuvela fantastică este o specie epică în proză, cu o construcţie riguroasă,

antrenând două planuri narative (al realităţii, respectiv, al evenimentului misterios),
în care evoluează personajul aflat în imposibilitatea de a da o explicaţie
întâmplărilor. Nuvela fantastică are temă, motive, conflict, relaţii temporale şi
spaţiale specifice.

Fantasticul eliadesc transfigurează artistic noţiunile abordate în lucrările savantului:

1
Mircea Eliade, Încercarea labirintului
Ionas Diana

LRE II
mitul, hierofania (manifestarea revelată a sacrului în profan), dialectica sacru-
profan, ieşirea din timp, moartea ca iniţiere.

Dacă în scrierea fantastică întâmplările sunt relatate, de obicei, de un narator-

personaj sau martor I pentru a spori credibilitatea, aici naraţiunea la persoana a III-
a sporeşte ambiguitatea întâmplărilor. Perspectiva impersonală, neimplicată a
naratorului este dublată de perspectiva protagonistului, ins obişnuit, care trăieşte
uimirea şi teama, stări specifice naraţiunii fantastice. Ezitarea între aparenţa realistă
şi neobişnuitul/ irealul impus ca o prelungire a realului aparţine cititorului şi
personajului .

Titlul nuvelei sugerează o hierofanie, loc de manifestare a sacrului ascuns în

profan (irecognoscibilitatea sacrului). Locul numit la ţigănci reprezintă simbolic
lumea cealaltă, liberă de contingenţele timpului şi ale spaţiului, în care locuiesc
nemuritorii. Este altceva decât lumea de dincolo, unde se duc toţi după moarte, dar
de unde nu se înapoiază nimeni. Intrat pe tărâmul celălalt, spaţiul mitic al originilor,
Gavrilescu „traversează, ca novice, o moarte rituală, iniţiatică, diametral opusă
morţii fizice, naturale: la ieşirea din acest spaţiu, el urmează să parcurgă o naştere
iniţiatică, să capete o nouă personalitate"

Prin corelare cu titlul, tema nuvelei este aceea a ieşirii din timpul istoric,
linear, ireversibil şi a trecerii în timpul mitic, circular. Alte teme configurate în text
sunt: erosul, logosul, moartea şi creaţia, iar motive literare: labirintul, timpul,
memoria. Sorin Alexandrescu consideră nuvela o alegorie a morţii sau a trecerii
spre moarte, aventura unui ins atras de amintire. Formularea este acceptabilă, dacă
moartea este înţeleasă potrivit concepţiei lui Mircea Eliade: „Iniţierea este o moarte
şi orice moarte inteligent asumată poate echivala cu o iniţiere."

Nuvela este realizată prin tehnica epicului dublu. Naraţiunea este realizată
prin înlănţuirea celor opt episoade, care ar marca un număr simetric de intrări şi
Ionas Diana

LRE II
ieşiri sau de treceri ale personajului de la o existenţă la alta, din planul real în
planul ireal:
planul real (episodul I),
planul „ireal" (episoadele II-IV),
planul „real" (episoadele V-VII),
planul ireal (episodul al VlII-lea).

Pendularea protagonistului între real (spaţiul bucureştean exterior grădinii) şi

ireal (grădina ţigăncilor, bordeiul şi casa cea mare) reda un itinerar spiritual: de la
profan la sacru, de la viaţă la moarte. În incipit, este descris credibil cadrul:
canicula în Bucureştiul interbelic, surprins prin detalii realiste. Reprezentarea
veridică a realităţii în proza fantastică este dublată de semnificarea ei, încât
obsesiile călătoriei cu tramvaiul (căldura, pretenţia de cultură, condiţia de artist
ratată pentru un păcat - pierderea iubirii din tinereţe) se vor prelungi în celălalt
plan. În final, se sugerează ca explicaţie pentru evenimentele relatate o stare „ca
într-un vis", iar nuvela fantastică are final deschis.

Acţiunea nuvelei se desfăşoară în mod gradat, într-o progresie ascendentă,

fiind plasată în Bucureştiul interbelic, prezentat ca în amintirile scriitorului: toropit
de caniculă, cu tramvai, liceu şi grădini umbroase, cu oameni comunicativi şi
cârciumă la colţul străzii. În prim- planul realist, care corespunde primului episod
al nuvelei, se configurează atmosfera aparte, culoarea balcanică: mirosul de asfalt
topit, zgomotul tramvaiului, arşiţa zilei de vară şi locvacitatea personajului.
Nuvela începe cu o călătorie obişnuită, repetată de trei ori pe săptămână, ca un
ritual, de profesorul de pian, Gavrilescu. Temele de discuţie ale călătoriei cu
tramvaiul sunt: căldura, colonelul Lawrence şi mărturisirea ratării condiţiei de
artist. Tramvaiul, simbol al lumii reale (ca şi pălăria sau banii), trece pe lângă
grădina ţigăncilor, despre care oamenii discută într-un mod misterios, cu toate că
nimeni nu ştie nimic sigur, pentru că nu a fost acolo. Este un spaţiu interzis, în
aparenţă din prejudecată.
Momentul venirii ţigăncilor este amplasat într-un timp trecut nedeterminat (mitic).

„Au venit demult - spuse vecinul". Grădina apare ca un spaţiu mitic.

Amintindu-şi că şi-a uitat servieta cu partituri la eleva sa, Otilia Voitinovici,
profesorul coboară cu intenţia de a lua tramvaiul în sens invers. După o serie de
Ionas Diana

LRE II
ezitări, Gavrilescu intră la ţigănci, atras de umbra grădinii. Intervine „hazardul,
accidentalul (uitarea servietei) pentru ca personajul să ia act de existenţa misterului
(grădina ţigăncilor)"(Eugen Simion) (intriga).

Al doilea episod marchează intrarea personajului în cealaltă lume,

intruziunea misterului în viaţa reală, după definiţia lui Castex. Momentul trecerii
dincolo, în planul ireal, este precedat „de o lumină albă, incandescentă, orbitoare",
care împreună cu poarta semnifică pragul dintre două lumi, trecerea dinspre viaţă
spre moarte, dinspre profan înspre sacru.

În faţa porţii, îl aşteaptă o fată oacheşă. Baba (Cerberul) îi cere drept taxă
pentru a trece în cealaltă lume, la ţigănci, echivalentul a trei lecţii de pian. De
remarcat elementul comun cu basmul, prezenţa cifrei trei: suma pe care trebuie să o
achite Gavrilescu la intrarea în bordei valorează trei lecţii de pian, fetele pe care
trebuie să le ghicească sunt în număr de trei, ora când se produc întâmplările
ciudate din naraţiune e în jur de trei, Gavrilescu călătoreşte cu tramvaiul de trei ori
pe săptămână.

Discuţia despre ceas dintre Gavrilescu şi baba aşezată la punctul de hotar

dintre cele două tărâmuri sugerează altă curgere temporală la ţigănci: „Avem timp.
Nu e nici trei", zice bătrâna fără grabă. Ceasul care „iar a stat" sugerează că în locul
acesta al pragului, al vămii, timpul exterior este împletit în jurul unei clipe de
graţie, ora trei. La ţigănci, Gavrilescu va trăi comprimarea temporală, timpul său
subiectiv (câteva ore) necorespunzând cu timpul istoric (12 ani). Se remarcă o
trăsătură importantă a fantasticului: dispariţia limitelor de timp şi de spaţiu la
apariţia supranaturalului.

Odată ajuns în bordei (episodul al III-lea), Gavrilescu încalcă interdicţia de a

nu bea multă cafea şi intră în „jocul" fetelor. Trebuie să ghicească ţiganca din cele
trei: o ţigancă, o grecoaică, o evreică (Parcele). Eşuează însă, pentru că îşi
aminteşte de Hildegard (se rătăceşte în amintire), iar fetele îl grăbesc, cred că se
Ionas Diana

LRE II
teme să le ghicească, apoi îl prind într-o horă de iele sau de ursitoare care îi ţes un
alt destin. După prima încercare, adoarme şi se trezeşte îmbrăcat altfel. Fuga prin
labirintul de paravane şi oglinzi redă simbolic „încurcătura" sa prin amintire. Acest
univers de obiecte inutile, sugerând perisabilitatea lumii, proiectează ipostazele
simbolice ale ratării personajului.

A doua ratare a ghicitului îl face să afle că, dacă ar fi reuşit, „ar fi fost foarte
frumos", fetele l-ar fi plimbat prin toate odăile bordeiului, dezvăluindu-i misterele
universului. De această dată îşi „aminteşte" muzica, manifestându-se ca un creator:
„Nu se mai gândea la nimic, furat de melodiile noi, necunoscute pe care le asculta
parcă pentru întâia oară, deşi îi veneau una după alta în minte, ca şi cum şi le-ar fi
amintit după foarte multă vreme".

Rătăceşte prin întuneric (episodul al IV-lea), într-un labirint al obiectelor

amorfe, spaţiu haotic, unde e foarte cald şi renunţă treptat la haine (regresia
temporală în starea de increat). Se simte îmbrăcat în giulgiu (simbol al morţii
iniţiatice) şi „se trezeşte" din coşmar sau halucinaţie discutând cu baba. Speriat,
încercând să scape, „se pierduse, se rătăcise in trecut". Aflăm în felul acesta că
tânăr fiind, student în Germania, iubise pe minunata Hildegard, pe care însă o
părăsise şi se căsătorise cu Elsa, cu care trăia de mulţi ani la Bucureşti.

Prin urmare, Gavrilescu îşi ratase viaţa sentimentală şi vocaţia de artist. Iubirea
pentru Hildegard constituise momentul sacru al vieţii lui, iar el îşi dă seama de asta
doar în clipa în care pătrunde în spaţiul magic al bordeiului ţigăncilor: „în acea
clipă se simţi deodată fericit, parcă ar fi fost din nou tânăr şi toată lumea ar fi fost a
lui, şi Hildegard ar fi fost de asemenea a lui". Ieşirea din timpul profan coincide cu
amnezia, iar intrarea în cel sacru cu anamneză.

În partea a treia (episoadele V-VII), Gavrilescu părăseşte bordeiul ţigăncilor

şi aude „huruitul mecanic al tramvaiului", semn al timpului istoric. În tramvai, unde
discuţiile predilecte erau tot căldura şi colonelul Lawrence, Gavrilescu constată,
dincolo de aparenţa unei lumi cunoscute, că trecerea timpului se accelerează
progresiv. Când dă o bancnotă taxatorului, află că aceasta era ieşită din uz. Ajuns în
Ionas Diana

LRE II
strada Preoteselor, află că doamna Voitinovici se mutase de 8 ani, de când se
căsătorise Otilia. Chiar şi acasă la el locuiesc oameni străini.

De la cârciumarul din cartier, Gavrilescu află că soţia sa, Elsa, se întorsese de

12 ani în Germania. Prin urmare, popasul în bordeiul ţigăncilor a durat, nu câteva
ore, aşa cum crezuse Gavrilescu, ci 12 ani, durata unui an cosmic. „Rătăcit în
trecut, [n.n. Gavrilescu] a ratat prezentul, adică veşnicia fiinţelor divine; acum
rătăcit în viitor, Gavrilescu ratează din nou prezentul, adică efemerul bogat al
fiinţelor umane!"(Sorin Alexandrescu)..Vrea să revină la ţigănci pentru a cere o
explicaţie şi face drumul în compania unui birjar, fost dricar (Charon).

În partea a patra, ultimul episod prezintă întâlnirea cu Hildegard, iubita lui

din tinereţe, în casa cea mare. Aceasta îl ia de mână (este mediatoarea trecerii
dincolo) şi îl duce cu birja spre pădu-rea-labirint, spre o „nuntă în cer". Simbolul
pădurii este ambiguu, spaţiu al morţii sau al renaşterii, iar călătoria cu birja fostului
dricar poate fi spre moarte sau spre o împlinire a iubirii şi a destinului de creator în
alt plan al existenţei. Explicaţia sugerată pentru sensul călătoriei este ambiguă, prin
apelul la motivul visului, iar fantasticul este „visul treaz al individului"(Adrian
Marino, Fantasticul în Dicţionar de idei literare vol.I): „- Hildegard, începu el
târziu. Se întâmplă ceva cu mine, şi nu ştiu bine ce. Dacă nu te-aş fi auzit vorbind
cu birjarul, aş crede că visez... Fata întoarse capul spre el şi-i zâmbi.- Toţi visăm,
spuse. Aşa începe. Ca într-un vis..."

Finalul nuvelei La ţigănci este deschis, pentru că păstrează ambiguitatea,

condiţie a fantasticului. Personajele nuvelei poartă semnificaţii mitologice. Istoric
al religiilor, scriitorul combină şi reinterpre-tează vechile mituri, încât personajele
nuvelei sunt purtătoare de semnificaţii multivalente. Din perspectiva mitologiei
antice şi a alegoriei morţii, Eugen Simion a atribuit o serie de valori simbolice
Ionas Diana

LRE II
personajelor: baba ar fi Cerberul care păzeşte intrarea în Infern, dar cere vamă,
precum Charon. Luntraşul este identificat cu birjarul, fost dricar, care îl va conduce
pe Gavrilescu spre „pădure". Fetele ar putea fi Parcele, dar şi Ursitoarele sau
ielele, ca în folclorul românesc. Interpretarea indianistă (Sorin Alexandrescu), care
le asociază pe fete cu gunele (trad. frânghii; zeităţi ale destinului), conduce spre
aceeaşi simbolistică: rolul fetelor este de a-l rupe de condiţia telurică, inferioară, de
ratat, şi de a-i „ţese" un alt destin, cel primordial, de creator.

Bordeiul are semnificaţie ambivalenţă: în opinia cotidiană, a celor din

tramvai, este un loc al plăcerilor (sugestia paronimică), dar sensul revelat prin
aventura eroului este transpunerea artistică a mitului labirin¬tului, spaţiul sacru al
iniţierii, prin ritualuri ezoterice (ghicitul, cafeaua, hora).
Hildegard şi Elsa simbolizează iubirea spirituală şi iubirea fizică. De aceea
existenţa alături de Elsa 1-a aruncat în condiţia de „modest profesor de pian".
Pierderea lui Hildegard în tinereţe ar constitui „păcatul" personajului, iar regăsirea
ei, în casa cea mare, tot tânără, sugerează regăsirea muzei, a iubirii spirituale,
capabilă să-1 conducă pe artist spre a-şi recupera adevărata condiţie: aceea de
creator.

Personajul principal este un ins banal, ratat, tipul antieroului din proza
modernă. Hazardul îl aruncă în plin mister, pe care îl trăieşte fără ştire şi fără vrere.
Condiţia de artist, chiar ratat, îi facilitează aventura fantastică şi îl transformă în
purtător al mesajului nuvelei: renaşterea artei prin redescoperirea miturilor.
2
„Gavrilescu vede realitatea zilnică prin oglinda iluziei lui (arta). Ca pianist el
trăieşte frecvent pe un alt portativ al existenţei. Arta este orgoliul şi, totodată, forma
lui de apărare."

Portretul personajului se conturează în primul episod, prin autocaracterizarea

devenită laitmotiv în episoadele următoare: „Pentru păcatele mele sunt profesor de
pian. Zic pentru păcatele mele, adăugă, încercând să zâmbească, pentru că n-am
fost făcut pentru asta. Eu am o fire de artist". Atitudinea personajului este redată, în
mod realist, prin dialog, monolog interior şi gesturi. Gesturile stângace,
comportamentul nesigur, visător, locvacitatea, uitucenia configureză portretul
2
Mircea Eliade
Ionas Diana

LRE II
profesorului banal, dar cu fire de artist. Vârsta personajului, 49 de ani, poartă
simbolistica cifrei 7, încheierea unui ciclu al existenţei în plan terestru, moment al
trecerii, prin iniţiere, în alt plan, spiritual.

Sensul iniţierii din bordei nu este dezlegat, dar, deşi nu „ghiceşte" ţiganca,
recuperează treptat atributele omului primordial: anamneză şi capacitatea creatoare,
ceea ce îl scoate definitiv din timpul liniar, istoric, unde nu-şi mai găseşte locul.
Pentru ca la a doua intrare la ţigănci, să fie trimis în casa cea mare, unde o găseşte
prin intuiţie pe Hildegard, simbol spiritual, şi pare a se reface cuplul adamic.
Drumul spre pădure semnifică intrarea într-un spaţiu etern, dar ambivalent: moarte
şi/ sau renaştere spirituală. Înţelesurile ultime ale nuvelei sunt suspendate, pentru că
nuvela presupune, în opinia autorului, o încercare a labirintului nu doar pentru
personajul principal, ci şi pentru cititor, ceea ce aruncă opera „în inima
fantasticului".

În Dicţionarul de simboluri, al lui J Chevalier și A Gheerbrand, nucul e asociat

demonismului erotic din complexul Dionysus – Artemis Caryatis, aceasta din urmă
fiind iubită de Zeus și transformată în nuc datorită darului clarviziunii magice.
Cafeaua este rodia Corei-Persephonei şi semnificã necesitatea revenirii,
reîntoarcerii în tãrîmul de jos, în tãrîmul sacrului latent. Sunt caracterizate printr-o
anumită culoare: grecoaică aparține pământului, fiind “foarte neagră, cu părul și
ochii negri”, evreica, asociată apei, este acoperită cu “un verde-pal și are un trup
nefiresc de alb, că sideful”, iar în picioare purta “papuci aurii”, asociere de verde
(culoare de apă, feminină) și galben (culoare masculină), posibilă refacere a mitului
androginului; țiganca este asociată focului, având o fustă “de catifea vișinie și păr
roșu aprins”.

Cele trei-patru fete, evreică, grecoaică, țiganca și nemțoaica, sunt Menadele,

care în urmă ne ghicirii, ne descifrării probei inițiatice aparent eșuate, dănțuiesc
într-o horă amețitoare. Acest dans și încercarea eșuata de a-i îndepărta gândul de la
marea iubire. Erotismul ideal face parte din reţeaua de intrstiţii simbolice a nuvelei:
rolul ţigăncilor este acela de a-l reuni cu Hildegard, iubita părăsită. Ele mijlocesc
hirofanii thanatice: nunţi sacre, “din cer”, menite să corecteze nunţile terne, banale
de pe pământ.
Ionas Diana

LRE II

Simbolic, prima fată aparţine pământului, cea de-a doua apei şi cea de-a treia
focului. Din cele patru elemente presocratice lipseşte aerul. Simbolic, această
carenţă face ca “ţigăncile” să-l conducă înspre a patra ipostază feminină, Hildegard,
fiinţa spectrală a aerului, decorporalizată. Spaţiul oglinzii reprezită un mijloc de
ieşire din ruptura realităţii:”se vede gol, deformat”. Profunda iluminare trece sub
semnul ratării, asemenea vieţii şi iubirii lui. Un Orfeu decăzut, Gavrilescu, banalul
profesor de pian trăieşte pe portativul unei alte realităţi, paralelă nouă.

“Labirintul permite accesul la centru printr-un fel de călătorie initiatică si îl

interzice celor neinitiati. Eroul trebuie să înfrunte niste probe înainte de a ajunge la
centrul pe care labirintul îl ascunde. O dată ajuns la centru eroul este consacrat.
Labirintul este o combinatie dintre două motive: al spiralei si al împletirii
exprimând devenirea perpetuă si respectiv eterna reîntoarcere; cu cât călătoria este
mai dificilă, cu cât obstacolele sunt mai numeroase, cu atât adeptul se transformă
si, în cursul acestei initieri, dobândeste un nou sine”3.

Putem spune că iesirea din labirint a eroilor lui Eliade, “verticalismul

ascensional”, ca să preluăm sintagma lui Gilbert Durand, trebuie puse în legătură
cu luminosul, solarul, albul pe care le găsim cu precădere în proza sa. În
“Dictionar de simboluri în opera lui Mircea Eliade”, Doina Rusti interpretează
simbolul luminii si afirmă că, pentru Eliade, “lumina este matrice a lumii si
legătura între individ si sinele său astral”, exemplificând printr-o legendă tibetană
-expusă de Eliade- despre faptul că la început oamenii se perpetuau prin lumină,
căci aveau în ei lumina pe care au pierdut-o când s-a trezit în ei instinctul sexual;
atunci Lumina din ei s-a stins, iar Soarele si Luna au apărut pe cer; în filozofia
indiană, lumina reprezintă o cale mistică, un mod de anulare si de depăsire a lumii
profane si de aceea este percepută ca o luminozitate orbitoare, care distruge
3
cf. Jean Chevalier; Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, Robert Laffont / Jupiter, 1982
Ionas Diana

LRE II
individul istoric

BIBLIOGRAFIE

Ştefan Borbély, Proza fantastică a lui Mircea Eliade – complexul gnostic, Apostrof,
Cluj-Napoca, 2003. Ştefan Borbély, Proza fantastică a lui Mircea Eliade –
complexul gnostic, Apostrof, Cluj-Napoca, 2003.

Eugen Simion, Scriitori români de azi, Cartea Românească, Buc., 1976

Mircea Eliade, Simbolismul ascensiunii si “visele treze”, în Eseuri, Editura

Stiintifică, Bucuresti, 1991 Gheorghe Glodeanu, Fantasticul în proza lui Mircea
Eliade, Editura Gutinul, Baia Mare, 1993 Gilbert Durand, Structurile antropologice
ale imaginarului, Editura Univers, Bucuresri, 1977

Jean Chevalier; Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, Robert Laffont /

Jupiter, 1982.

Gaston Bachelard, Aerul si visele, apud Gilbert Durand, Structurile antropologice

ale imaginarului, Editura Univers, Bucureşti, 1977