Elemente de poetică și versificație
contemporană. (I - Direcții dominante)
În afară de „Teoria și practica literaturii”,
acel suport de curs al regretatului poet și
profesor optzecist Alexandru Mușina, nu
prea există volume, și nici site-uri, care să
adune la un loc resursele potrivite pentru o
persoană care ar dori să citească și să scrie
poezie într-o manieră contemporană sau
alta, fără privilegiul de a se fi născut sau de
a fi ajuns printre cercurile scenei literare
actuale, cu gregaritatea și politicile ei în
măsură să-i îndepărteze pe cei mai lipsiți de
motivație interioară și, mai ales, persistență.
Diaspora nu dispune de asemenea cercuri,
iar cele mai multe persoane care le-ar fi
putut forma ajung fie să publice în română
pentru publicul din România și Republica
Moldova, fie să se adapteze limbii și
circuitelor literare ale țărilor adoptive, cu
școlile lor de scriere creativă, rezidențe și
premii care alcătuiesc o lume mult mai
funcțională, dar și mai competitivă. Chiar și
manifestările de la noi din țară nu se
datorează decât posibilităților câtorva
oameni mai interconectați – o
„infrastructură” fragilă și existentă nu de
mult timp, ce reușește să umple un gol
instituțional numai în câteva dintre
orașele mari.
Cu excepția poeziei „noului ruralism” (Anatol
Grosu, Matei Hutopila, Ștefan Ivas, Marius
Aldea sau, mai recent, Ovidiu Baron –
majoritatea din Republica Moldova,
unde, din motive istorice, încă se citește
mai multă literatură și există mai multă
expunere la autori contemporani), sunt
slab reprezentate mediul rural și urbanul
mic, ori orașele fără o impunătoare tradiție
universitară și literară. Penuria bibliotecilor
și a puținelor librării încă existente
completează peisajul acestei degradări
accentuate față de anii ‘90, când presa
literară încă avea mai multă circulație și
prestigiu, iar în provincie încă apăreau
cenacluri și grupări literare ambițioase. Ce
se întâmplă la centru nemaifiind un reper
pentru toți, cei mai mulți fac alegeri modeste
sau optează pentru o formulă cât mai
comercială, mizând pe gradul foarte redus
de cultură poetică. (În plus, noua critică
vine mai mult dinspre studiile culturale,
sociologie, antropologie, punând accent
pe dimensiunea documentară a
literaturii și pe experiența de viață a
autorilor, neglijând aproape cu totul cea
livrescă.)
În realitate, nu toți oamenii prezintă
personalități accentuate. Individuația este
un proces anevoios și multe persoane
reușesc să funcționeze în societate fără să
ajungă la capătul ei… Ceea ce nu explică
de ce poezia încă are în societate o imagine
distorsionată, fiind privită fie ca un lucru
„frumos”, dar redus la convenție, fie ca o
activitate neserioasă sau un hobby pe
jumătate rușinos. Poate cauza principală
este reprezentată de sistemul educațional și
de profesorii care perpetuează poezia ca
tradiție rigidă, cu modele poetice care
aproape imposibil să mai fie egalate, dar
care, paradoxal, sunt văzute ca fiind, numai
ele, demne de imitație. Sau, mai curând,
modul de viață al oamenilor, mai decuplați
de la „galaxia Gutenberg” decât acum
câteva decenii. Câștigarea unui trai sau
menținerea sa reprezintă automat mai puțin
timp disponibil, care tinde să fie alocat
odihnei, divertismentului sau procrastinării.
Revenind la poezie și la situația ei de azi de
la noi, remarc un dublu versant. Pe de o
parte, apar după 1990 tot mai multe volume
de poezie folclorică, dialectală (aromână,
graiul bănățean) sau neotradiționalistă, pe
lângă nenumăratele rafturi de poezie
neoromantică sau neoclasică datorate, nu
de puține ori, tocmai unei alfabetizări
precare. Dar, oricât de numeroși ar fi fost
autorii de sonete și rondeluri, forma
prevalentă a fost una în versuri albe, fără
rimă, care permite un imagism puternic cu
eforturi relativ mici: haiku, sub pretextul
căruia s-au produs (și auto-tradus) mini-
pasteluri pe bandă rulantă.
Pe de altă parte, centrul poeziei actuale, în
cea mai mare parte, a fost ocupat de apelul
la limbajul vernacular, de zi cu zi și nu
tocmai îngrijit, și la formulele poeziei
narative, în parte sub influența poeziei
americane, în parte pe fondul unei tradiții
firave care îi cuprinde, de exemplu, pe Geo
Dumitrescu, Petre Stoica sau Mircea
Ivănescu (la care ar fi trebuit să fie adăugați
și poeții bănățeni de limbă germană traduși
în antologia „Vînt potrivit pînă la tare”); dar,
desigur, generația lui Mircea Cărtărescu
este cea care a contribuit la această
schimbare. În mod paradoxal, această
generație a avut parte de unii dintre cei mai
cultivați scriitori, dar cu o fascinație față
de „autenticitate” și de „coborârea
poeziei în stradă” care, cum s-ar spune,
vor deschide cutia Pandorei pentru
generația primilor lor studenți,
„douămiiștii” ce vor căuta, într-un anumit
context socio-cultural și politico-
economic, să aplice aceste principii
până la ultimele consecințe.
La sfârșitul anilor ‘90, într-un moment în
care se publicau numeroase antologii
masive din poezia română de la origini
până în prezent și în care manieriști
moderni precum Șerban Foarță sau mai
liricul Emil Brumaru, avangardiștii istorici
ori cei mai experimentali dintre
contemporani au avut parte de
recuperări spectaculoase, cu puțin timp
înainte ca Alexandru Mușina să
demareze primul masterat centrat pe
„scrierea creatoare”, are loc un seism
ale cărui replici se fac resimțite până
azi: „Manifestul anarhist” al lui Dumitru
Crudu și Marius Ianuș, care lansează
mișcarea fracturistă.
Aceștia și-au declarat fățiș disprețul față
de profesorii lor, de ceea ce ei
reprezintă și de manevrele lor din acel
moment (de altfel, curând după aceea,
în programa școlară vor fi incluși
Cărtărescu și noțiunea de
postmodernism); au refuzat violent atât
premisele teoriei literare structuraliste
(precum distincția dintre autorul concret,
autorul abstract și eul poetic), cât și
noțiunea de „scriere creatoare”,
echivalată cu meșteșugul, poezia
„făcută”, adică aflată la o distanță de
limbajul vernacular și de problemele
actualității, pe care le considerau prea
presante pentru a justifica ironia
postmodernă. Nu întâmplător, îi adresau
o injurie și istoricului Fukuiama, care era
în vogă cu ideea de sfârșit al istoriei în
urma căderii comunismului – iar pentru
ei nici istoria literaturii nu se încheiase.
Premisa lor era că „un poet nu trebuie
să lucreze doar la nivelul tehnicilor de
scriitură, ci, în primul rînd, la
perfecționarea (legăturii cu) stărilor
psihice/sufletești, în sensul intensității
trăirii și capacității de receptare a lor.
Pentru a ajunge la asta, poetul trebuie
să se pună veșnic în ipostaze extreme”,
deoarece „nu poți să determini nașterea
unei stări fără să ai experiența ei sau
măcar experiențe apropiate”. În ultimă
instanță, o înțelegere radicală a noțiunii
de autenticitate, pe urmele
transgresivului Geo Bogza sau pe cele
ale lui Camil Petrescu, dar și aproape o
reducere a literaturii la non-ficțiune și
documentar. Ambițiile lor erau
existențiale: „Poezia fracturistă este una
dintre cele mai atroce forme de artă. Te
consumă infinit” (ceea ce amintește de
complexul vampiric sau de tip Meșterul
Manole de la Marin Mincu: „legea
necruțătoare a textualizării este
următoarea: un text nu poate exista
decât în măsura în care își nimicește
propriul autor”...).
De aici va veni și sintagma „literatură de
consum”, a cărui semnificație însă va
ajunge să însemne altceva. În poezie și
poate mai ales în proză, mai mulți se vor
întrece în a produce cărți care să devină
de „cult”, manifestări contraculturale
emblematice precum cele americane.
Printre ei pare să fi fost răspândită
convingerea că masa de cititori care s-
ar fi pulverizat după 1989, chipurile din
pricina optzeciștilor și nu din cauza
ascensiunii divertismentului și a
schimbării modului de viață al oamenilor
într-un alt cadru economic, s-ar întoarce
la literatură – prin literatura lor… –, atâta
timp cât scriitura lor este autentică și de
nedespărțit de persoana autorului lor.
Revenind la „Manifestul anarhist”, anexa
lui Dumitru Crudu includea o poetică
interesantă, ulterior urmată mai mult sau
mai puțin fidel. Deși aparent paradoxal,
Crudu polemizează cu poeții optzeciști
care se folosesc de fragmente de limbaj
uzual („eu fumez în zorii zilei în
bucătărie”), consideră el, în virtutea unui
„vid semantic” și „existențial”. Ce nu
pare să conștientizeze este că
propunerile sale vin mai degrabă în
întâmpinarea unui mod de lectură și că,
în lipsa acestei percepții, cititorii se vor
lovi, cum s-a și întâmplat adeseori, de
senzația că se află în fața unui
document sordid sau „vulgar” a cărui
singură valoare ar fi cea de șoc a la
„știrile de la ora 5” („Poem în care Emilia
se povestește” al prematur dispărutului
George Vasilievici este poate cel mai
ilustrativ exemplu).
Printre aceste prescrieri se numără „o
descriere completă, chiar excesivă, a
cadrului în care se manifestă obiectul
reacțiilor noastre” sau „estomparea
granițelor dintre obiectul care ne
provoacă anumite reacții și reacțiile pe
care le avem”. Obiectivul este ca
„reacțiile pe care le avem (...) să frizeze
mărturia”, deoarece „în afară de reacțiile
noastre strict personale într-o poezie nu
ar trebui să mai existe nimic altceva;
obiectele rămîn aceleași, numai reacțiile
noastre se schimbă”.
Poezia fracturiștilor s-a dezvoltat în
direcții ușor diferite, pe alocuri
divergente după 2005. Înainte de a trece
la ortodoxism și la legionarism, Marius
Ianuș a produs câteva volume în care a
încercat să-și dea măsura de emul
român al beatnicilor, ca „lider al
generației 2000”; poate cel mai izbutit
rămâne și cel cu retorică și versificație
ostentativă, „ursul din containăr - un film
cu mine” (2002).
George Vasilievici, recuperat anul trecut
printr-o antologie consistentă, a avut o
viață mai multă decât tumultoasă,
începând cu experiența din închisoare
în urma căreia a scris „gabi78” (2001).
Ulterior, influența drogurilor îl va face să
încerce să devină un fel de Nichita
Stănescu în variantă nihilistă, ceea ce îi
va reuși în cea mai mare măsură în
poemul „Cerul începe aici. De pe
pământ. Din oameni şi negreşit din Tine”
(volumul „O cameră cu două camere”,
2006)...
Elena Vlădăreanu a realizat unele dintre
cele mai radicale volume, în sensul în
care au fost receptate recurente ca fiind
„lipsite” de stil – în fapt, de o sărăcie
căutată în tropi, dar cu figuri retorice
precum taxa cultivate în abundență,
ceea ce o va împinge către performance
și teatru – și de o valoare mai curând
documentară decât beletristică. Volume
precum „europa. zece cîntece funerare”
(2005) și „spațiu privat” (2009) vor
influența maniera unor poete ca Medeea
Iancu.
Și versurile indie-rock au fost o sursă
semnificativă de influență. Dan Sociu,
admirator al poetului și cântărețului
David Berman, scrie el însuși un fel de
sonete în „Poezii naive și sentimentale”
(2011), alături de alte câteva poezii cu
rimă și ritm, cu intenția de a produce
emulație printre poeții tineri (dintre
aceștia, Radu Nițescu realizează câteva
exemple reușite în „Dialectica urșilor”,
2016).
Răzvan Țupa, care venea inițial dinspre
textualism, a fost atras de fracturism în
pofida diferențelor de abordare. A
preferat o altfel de abordare, relațională,
în care conținutul textului tinde să fie
secundare față de efectele pe care le
produce, de gesturile performative
conexe și interacțiunea cu publicul (de
unde și motto-ul său: „poemul meu ești
TU”). Voi reveni, în schimb, la
observațiile interesante despre poezie și
versificație de pe site-ul său, poetic.ro.
O componentă performativă, dar în
comunitate, este presupusă de spoken
word și slam poetry, dar mulți încă
preferă să citească texte tipărite la
lecturile lor și cam atât. Așa că mai
marcant a fost hip hop-ul abstract ca
influență asupra unor poeți precum Vlad
Moldovan și Cosmina Moroșan, ieșind
din paradigma fracturistă prin
întoarcerea la complexitate semantică și
ambiguitate pragmatică. Ei marchează
și o nouă tematică, alături de Andrei
Doboș (care preferă să nu se inspire din
versuri de cântece): poezia „tehno-
bucolică”, .
(va urma)