ANIŞOARA MUNTEANU

ICOANA PE STICLĂ
– EXPRESIE A SUFLETULUI ROMÂNESC –
Coperta: Emilian Popa
Imagine: Bunavestire – icoană pe sticlă realizată de Anişoara Munteanu în anul 2005

Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României

MUNTEANU, ANIŞOARA
Icoana pe sticlă : expresie a sufletului românesc /
Anişoara Munteanu. - Iaşi : Artes, 2014
Bibliogr.
ISBN 978-606-547-224-2

75.046.3-033.5(498)

Tiparit la Tipografia Editurii Artes

Str. Costache Negruzzi, nr. 7-9, Iasi
Tel.: 0232.261842
www.artesiasi.ro
e-mail: artes@arteiasi.ro
CUPRINS

Argument ................................................................................................................................5

CAPITOLUL I. Icoana pe sticlă – un istoric despre o alternativă a

reprezentării tematicii religioase
I.1. Icoana, imaginea unei lumi transfigurate ........................................................................7
I.2. Scurt istoric al reprezentării pe suport de sticlă ...........................................................10
I.3. Materii prime, materiale, tehnici de preparare a culorilor ..........................................13

CAPITOLUL II. Icoana pe sticlă – formă a continuităţii româneşti în

Transilvania
II.1. Repere iconografice bizantine în creaţia zugravilor de icoane pe sticlă ardeleni .....18
II.2. Pictura parietală a bisericilor de lemn din centrul şi nordul Transilvaniei ..............28
II.2.1. Biserica de lemn Intrarea în biserică a Maicii Domnului, Oroiu, jud. Mureş..............29
II.2.2. Biserica de lemn Sfântul Ioan Botezătorul, Porumbeni, jud. Mureş ..............................31
II.2.3. Biserica de lemn Sfinţii Arhangheli Mihail şi Gavriil, Băiţa, jud. Mureş ......................32
II.2.4. Biserica de lemn Sfinţii Arhangheli Mihail şi Gavriil, Cuci, jud. Mureş – Atribuire pictură
zugravului Porfirie Şarlea din Feisa .............................................................................34
II.2.5. Biserica de lemn Sfinţii Arhangheli, Sărata, jud. Bistriţa-Năsăud .................................40
II.2.6. Biserica de lemn Sfinţii Arhangheli, Runcu Salvei, jud. Bistriţa-Năsăud ......................42
II.2.7. Biserica de lemn Sfinţii Arhangheli Mihail şi Gavrilă, Rogoz, jud. Maramureş ...........44
II.2.8. Biserica de lemn Sfinţii Arhangheli Mihail şi Gavriil, Ungureni, jud. Maramureş .......46
II.2.9. Biserica de lemn Sfinţii Arhangheli, Libotin, jud. Maramureş ......................................48
II.2.10. Biserica de lemn Adormirea Maicii Domnului, Nicula, jud. Cluj ...............................50
II.3. Cântările bisericeşti din Transilvania – chintesenţă a cântării bizantine şi a folclorului
românesc ...............................................................................................................54

CAPITOLUL III. Scurtă incursiune în pictura icoanelor pe sticlă – Evoluţie

şi caracteristici
III.1. Aria geografică de răspândire a icoanei pe sticlă pe teritoriul României ................58
III.2. Tematica icoanelor pe sticlă transilvănene .................................................................67

CAPITOLUL IV. Analiză comparativă a temelor religioase

IV.1. Analiză comparativă a temelor prezente în iconografia bizantină, în pictura parietală
a bisericilor de lemn şi în icoana ţărănească pe sticlă
IV.1.1. Maica Domnului miluitoare – Eleousa – imaginea dragostei materne .......................71
IV.1.2. Deisis – Împăratul împăraţilor......................................................................................75
IV.1.3. Iisus Hristos marele arhiereu .......................................................................................79
IV.1.4. Dătătorul de viaţă – Iisus în Sfâtul Potir (simbolul Euharistiei) ..................................81

3
IV.1.5. Intrarea în Ierusalim (Duminica Floriilor) ..................................................................84
IV.1.6. Cina cea de Taină (Euharistia) ....................................................................................88
IV.1.7. Hristos rugându-se în Grădina Ghetsimani .................................................................90
IV.1.8. Răstignirea lui Hristos .................................................................................................94
IV.1.9. Plângerea de înmormântare .........................................................................................98
IV.1.10. Învierea Domnului (Paştile) .....................................................................................103
IV.1.11. Sfântul Prooroc Ilie ..................................................................................................105
IV.1.12. Sfântul Mare Mucenic Gheorghe .............................................................................108
IV.1.13. Sfântul Ierarh Nicolae ..............................................................................................110
IV.1.14. Arhanghelul Mihail ..................................................................................................113
IV.1.15. Sfânta Prea Cuvioasa Parascheva ...........................................................................114
IV.1.16. Sfântul Vasile cel Mare ............................................................................................117
IV.1.17. Judecata de Apoi ......................................................................................................120
IV.1.18. Adam şi Eva călcând porunca ..................................................................................124
IV.2. Analiză comparativă a temelor prezente frecvent în icoana bizantină şi icoana
ţărănească pe sticlă
IV.2.1. Naşterea Domnului – Crăciunul ................................................................................127
IV.2.2. Botezul Domnului (Epifania) .....................................................................................130
IV.2.3. Sfântul Haralambie ....................................................................................................133
IV.2.4. Maica Domnului cu lapte hrănitoare – Galactotrofousa ...........................................136
IV.2.5. Sfinţii mai mari voievozi Mihail şi Gavriil .................................................................139
IV.2.6. Sfinţii Apostoli Petru şi Pavel ....................................................................................142
IV.2.7. Sfinţii Împăraţi Constantin şi Elena ...........................................................................144
IV.3. Reprezentări de inspiraţie apuseană în icoanele ţărăneşti pe sticlă din Ardeal
IV.3.1. Maica Domnului Îndurerată (Jalnică) .......................................................................148
IV.3.2. Iisus cu viţa-de-vie (misterul Euharistiei) ..................................................................151
IV.3.3. Sfânta Troiţă într-un trup ...........................................................................................154
IV.4. Reprezentare autentică inspirată din arta populară românească
– Masa Raiului ........................................................................................................................157

CAPITOLUL V. Funcţiile muzeelor şi colecţiilor în conservarea icoanelor

pe sticlă şi a tradiţiilor zonale
V.1. Muzeul – depozitar al civilizaţiei şi valorilor unui popor .........................................161
V.2. Tipuri de degradări întâlnite la icoanele pictate pe sticlă .........................................163
V.3. Preocupări personale de valorificare interpretativă a patrimoniului icoanelor pe sticlă
româneşti din Ardeal ..................................................................................................170

Concluzii .............................................................................................................................187
Anexe ....................................................................................................................................189
Bibliografie .........................................................................................................................222

4
ARGUMENT

Prin prezenta lucrare ne propunem să analizăm în mod obiectiv, ştiinţific, un aspect

important al complexului fenomen artistico-religios, specific vieţii spirituale a ţăranului român
din Ardeal, şi anume, icoana pe sticlă. În peisajul spiritual transilvănean, icoana pe sticlă nu
reprezintă o manifestare izolată ci, împreună cu muzica religioasă culeasă de Dimitrie Cunţanu,
simbolizează cele două aripi prin care ţăranul român din Ardeal şi-a manifestat dorinţa de
libertate şi independenţă naţională. Aceasta a condus, din punct de vedere bisericesc, la
nerespectarea întru totul a canoanelor ce reglementează atât pictarea icoanelor, cât şi cântările
de strană. În ceea ce priveşte icoanele pe sticlă, există însă un fapt pozitiv incontestabil, respectiv
acela că pictura lor ilustrează un act artistic autentic ce precede într-un sens colateral unele
curente artistice moderne ale Europei. În lucrarea de faţă vom evidenţia teza conform căreia
icoana pe sticlă îşi are originea în pictura parietală a vechilor biserici de lemn1.
În demersul nostru, am optat pentru metoda ştiinţifică care presupune abordarea unui
model ce postulează teza care va fi confirmată pe parcursul lucrării. Abordarea cercetării
ştiinţifice se bazează pe: metoda analitică, metoda comparativă, metoda inductivă, metoda
probabilistică, metoda deductivă, metoda descriptivă, metoda simplificării, metoda aproximă-
rii şi metoda extrapolării.

Teza ce postulează modelul nostru este:

1. Pictura de icoane pe sticlă din Ardeal a fost o asimilare creatoare, originală,
autentică, continuatoare a picturii parietale a vechilor biserici de lemn, şi nu o
imitaţie modestă a unor modele ale picturii bizantine, realizate prin tehnica picturii
pe sticlă, preluată din centrele artizanale rurale din regiunile Europei centrale.

Această teză se bazează pe următoarele predicţii:

a. Analizând teme comune ale reprezentării iconografice bizantine, picturii parietale a
bisericilor de lemn din Ardeal şi picturii din icoanele pe sticlă transilvănene, vom
reliefa asemănările şi deosebirile dintre acestea.
b. Analizându-le comparativ, constatăm că sunt respectate, în mare măsură, indicaţiile
orientative ale erminiilor bizantine, în toate tipurile de reprezentări.
c. Aspectele urmărite în analiza efectuată, ne-au condus la concluzia că maniera de
realizare a picturii din icoanele pe sticlă este mult mai apropiată de cea a picturii
parietale a vechilor biserici de lemn, ambele fiind de factură populară.
d. Din artizanatul rural al Europei centrale, ţăranul român din Transilvania a deprins
doar tehnica (meşteşugul) pictării pe sticlă.

1
Lucrarea noastră umple acest gol aducând dovezi cu care demonstrăm ipoteza conform căreia pictura pe sticlă îşi
are originea în pictura parietală a vechilor biserici de lemn. Cercetările noastre ne-au condus către necesitatea de a
aduce dovezile respective şi de a nu lăsa ideea fără suportul ştiinţific necesar.

5
Structura lucrării

Intitulată Icoana pe sticlă – expresie a sufletului românesc, lucrarea este structurată în

cinci capitole:
Capitolul I, intitulat Icoana pe sticlă – un istoric despre o alternativă a reprezentării
tematicii religioase, cuprinde trei subcapitole. În primul subcapitol este definită icoana şi rolul
ei în viaţa ţăranului român din Transilvania secolelor XVIII - XIX, cu propriul său univers
spiritual şi material, oglindit în creaţiile sale, în care subiectele religioase s-au împletit cu
legendele populare. În al doilea subcapitol se face un scurt istoric al procedeelor tehnice de
obţinere a sticlei şi sunt enumerate atelierele de sticlărie din Transilvania. În subcapitolul trei
este prezentată schematic tehnica picturii pe sticlă, materiile şi materialele necesare înfăptuirii
acestui gen de pictură.
Capitolul II, intitulat Icoana pe sticlă: formă a continuităţii româneşti în Transilvania,
este structurat pe trei subcapitole. În primul subcapitol este prezentat un istoric sumar despre
reprezentările iconografice bizantine şi influenţa acestora asupra picturii icoanelor pe sticlă a
ţăranilor români din Ardeal. În al doilea subcapitol aducem informaţii culese în timpul
documentării efectuate în mai multe sate din Transilvania, despre vechile biserici de lemn cu
picturi parietale. Prin neobişnuit şi expresivitate, picturile ce împodobesc bisericile de lemn se
îndepărtează în bună măsură de prescripţiile canoanelor bisericeşti, evocând în schimb,
elemente din arta populară. Aceste picturi au constituit principala sursă de inspiraţie pentru
zugravii icoanelor pe sticlă. Prin cele zece exemple prezentate, am urmărit să pregătim datele
pentru analiza comparativă ce urmează a fi realizată în capitolul IV. În al treilea subcapitol ne-
am propus să conturăm un portret spiritual al ţăranului român transilvănean. El cuprinde
cântările bisericeşti din Ardeal, în care se resimte un orizont spaţial propriu doinelor româneşti;
se ghiceşte felul orizontului din ritm şi din linia interioară a muzicii, alcătuind rezultatul unui
sincretism al psalticii bizantine şi cântărilor populare româneşti (Cântările sunt cunoscute sub
denumirea de stilul cunţan).
Capitolul III, intitulat Scurtă incursiune în pictura icoanelor pe sticlă – Evoluţie şi
caracteristici, este structurat pe două subcapitole ce cuprind: Aria geografică de răspândire a
icoanei pe sticlă pe teritoriul României şi Tematica icoanelor pe sticlă transilvănene.
Capitolul IV conţine analiza comparativă a temelor prezente în iconografia bizantină, în
pictura parietală a bisericilor de lemn şi în icoana ţărănească pe sticlă, analiză prin care
demonstrăm teza enunţată şi anume că: pictura icoanelor pe sticlă ţărăneşti este o continuare a
picturii parietale, ambele fiind reprezentări de factură populară cu influenţe ale stilului bizantin.
Capitolul V, şi ultimul, intitulat Funcţiile muzeelor şi colecţiilor în conservarea
icoanelor pe sticlă şi a tradiţiilor zonale, cuprinde trei subcapitole. În primele două subcapitole
este prezentat Muzeul ca depozitar al civilizaţiei şi valorilor unui popor şi se fac referiri la unele
aspecte privind degradările întâlnite la icoanele pictate pe sticlă, de-a lungul timpului. Cel de-al
treilea subcapitol cuprinde preocupări personale de valorificare interpre-tativă a patrimoniului
icoanelor pe sticlă româneşti din Ardeal.
Încheierea lucrării prezintă concluziile ce rezultă în formă sintetică a ideilor principale,
dar şi enunţuri sugestive referitoare la potenţialele extinderi ale cercetărilor.

6
CAPITOLUL I. ICOANA PE STICLĂ – UN ISTORIC DESPRE O ALTERNATIVĂ
A REPREZENTĂRII TEMATICII RELIGIOASE

Motto: „Veşnicia s-a născut la sat.”

Lucian Blaga

I.1. Icoana, imaginea unei lumi transfigurate

Icoana2, imagine, reprezentare a lumii spirituale, nevăzute, realizată cu ajutorul

elementelor materiale, este un mijloc de întâlnire a omului cu Dumnezeu; este un loc în care
Hristos sau sfinţii sunt prezenţi în chip tainic; este un fel de scară pe care ne ridicăm cu întreaga
noastră fiinţă spirituală, prin credinţă, către Dumnezeu.
Imaginea3 constituie o categorie ce se situează la jumătatea drumului între concret şi
abstract, între real şi ideal, între sensibil şi inteligibil; ea actualizează forme ale lumii după
configuraţii inedite, dar se expune şi proiecţiilor afective ale artistului.
Icoana românească a fost, nu doar o piesă necesară activităţii de cult, ci şi un mijloc de
comunicare şi de legătură complexă cu Divinitatea, cu Transcedentalul. Încă de la începuturi,
icoanele creştine urmăreau înfăţişarea unei viziuni artistice asupra unei realităţi care nu putea fi
exprimată nemijlocit. Ele trebuiau să transmită celui care le privea şi un mesaj spiritual, nu doar
o imagine naturalistă, asemănătoare cu originalul.
Ţăranul român a redat în icoanele sale concepţiile de viaţă, concepţiile despre etică şi
dreptate socială, propria imagine ce şi-o făcea despre viaţa de dincolo, despre lumea nevăzută a
raiului şi a iadului. Povestirile biblice le transpunea în peisajul spaţiului şi în portul său specific
de ţăran ardelean. Sfinţii transfiguraţi în chipuri transilvănene, erau îmbrăcaţi în costume locale,
înconjuraţi de trandafiri din grădina lor cu ornamentele specifice cu care îşi împodobeau poarta
şi pridvoarele caselor. Iconarii aveau în faţă modele vii4, aceastea fiind singura realitate
cunoscută. Icoana pe sticlă era protectorul spre care se îndreptau toate rugăciunile şi speranţele
ţăranului. Cu toate că icoanele pe sticlă transilvănene sunt creaţiile individuale ale unor meşteri

2
Denumirea de icoană vine din grecescul eikon care înseamnă a asemăna, asemănare. În limba latină există un
cuvânt similar, imago, care înseamnă chip, reprezentare, portret, dar nu un portret care reprezintă făptura fizică, ci
latura sa spirituală, oglinda unei lumi invizibile ochiului fizic, recunoscută numai de către spirit.
3
Pentru noţiunea de imagine, Wunnenburger convine: „să numim imagine o reprezentare concretă, sensibilă (ca
reproducere sau copie) a unui obiect (model, referent), fie el material (un scaun) sau ideal (un număr abstract),
prezent sau absent din punct de vedere perceptiv, şi care întreţine o astfel de legătură cu referentul său, încât poate
fi considerată reprezentantul acestuia şi ne permite aşadar să-l recunoaştem, să-l cunoaştem sau să-l înţelegem. În
acest sens, imaginea se distinge atât de lucrurile reale în sine, considerate în afara reprezentării lor sensibile, cât şi
de reprezentarea lor sub formă de concept, care, la prima vedere, nu pare a întreţine nici o legătură de asemănare
sau de participare cu ele, de vreme ce este separat de orice intuiţie sensibilă a conţinutului lor.”, Wunenburger,
Jean-Jacques, Filozofia imaginilor – Studii asupra imaginii, Editura Polirom, Bucureşti, 2004, p.13.
4
Această practică a dăinuit mult timp şi pe întreg cuprinsul românesc. De exemplu: pronaosul, naosul şi altarul
Mănăstirii Durău, împodobite cu pictură în tehnica encaustică, în anul 1935, de către Nicolae Tonitza şi câţiva
studenţi şi absolvenţi ai Academiei de Arte Frumoase din Iaşi (printre care şi Corneliu Baba). Sub îndrumarea
maestrului lor, pictorii umanizează personajele biblice, conferindu-le foarte multe din specificul popular românesc:
în scena Naşterii Mântuitorului, Pruncul Iisus a fost reprezentat cu ochii de copil specifici picturii lui Tonitza; pe
peretele opus este pictat Ceahlăul – Athosul românesc – ; păstorii sunt înfăţişaţi în costume populare ale ţăranilor
moldoveni. Vezi Anexa 1.

7
populari, ele exprimă mentalitatea şi sensibilitatea colectivităţii satului românesc, fiind „lucrate
de ţărani şi destinate ţăranilor”5. Astăzi ea reprezintă cel mai important document plastic care
reflectă lumea spirituală a ţăranului român din Ardeal.
Meşterul ţăran a depus în această muncă toată fiinţa lui, tot sufletul, exprimând gândirea
şi profunda sa credinţă prin creaţia mâinilor sale. Credinţa ortodoxă strămoşească era sfântă
pentru ţăranul român din Ardeal, deoarece era aproape singura alinare ce o avea în viaţa sa de
totală asuprire naţională, economică şi socială. În vremurile în care, calvinismul pe de o parte şi
catolicismul pe de alta, au încercat cu agresivitate să schimbe credinţa românilor, au apărut
icoanele pe sticlă. În rândurile populaţiei româneşti din Ardeal nu exista o clasă înstărită, care
să poată finanţa viaţa artistică; biserica ortodoxă era aceea care se străduia să susţină
continuitatea tradiţiei româneşti. Ţăranul român din Transilvania secolelor XVIII şi XIX trăia
într-o oarecare izolare de centrele urbane, conservându-şi astfel propriul univers spiritual şi
material, oglindit şi în icoanele sale. Condiţiile social-economice grele au contribuit în mare
măsură la apariţia picturii pe sticlă ca fenomen de masă aici.
„Iconiţa pe sticlă, modestă şi nepretenţioasă, dar strălucitoare şi ademenitoare prin
cromatica sa vie, - o frântură din « împărăţia cerească » , oglindită într-un ciob de sticlă prins
într-o umilă ramă de brad – era la îndemâna chiar şi a celui mai sărac dintre plugarii români,
aflaţi parţial, încă în secolul al XVIII-lea, în stare de iobăgie. Icoana pe sticlă era capabilă să
satisfacă dorinţa masei ţărăneşti sărace de a avea în casă protectorii existenţei sale”6.
Ea este expresia unei arte încărcată de toate sensurile şi corelaţiile lumii reale şi lumii
supranaturale, aşa cum se reflectau în conştiinţa ţăranilor români din acea epocă.
În toată creaţia culturală a poporului român este vizibilă dispoziţia psihică, respectiv
structura spirituală, pentru sacru, pentru imaginar. Prin religie, omul participă la ordinea
raportată la cunoaştere, afectivitate, voinţă, imaginaţie, dorinţe şi speranţe; participă la un proces
de autodepăşire a condiţiei umane. Fără religie, fără Dumnezeu, fără o viaţă religioasă, ţăranul
român nu concepe să-şi desfăşoare existenţa; viaţa spirituală creştină, care este o prelungire şi
o împletire a tradiţiei mitice străvechi, echilibrează şi aduce speranţă în sufletul credinciosului.
„Dorinţa omului religios de a trăi în sacru înseamnă de fapt dorinţa lui de a se situa în
realitatea obiectivă, de a nu se lăsa paralizat de relativitatea fără sfârşit a experienţelor pur
subiective, de a trăi înr-o lume reală şi eficientă şi nu într-o iluzie.”7
De altfel nu se poate trăi fără o deschidere spre transcendent, nu se poate trăi în Haos.
Biserica face parte din spaţiul sacru, adică deschiderea spre transcendent, acest spaţiu fiind
diferit de strada pe care se găseşte ea. Uşa care se deschide spre interiorul bisericii marchează o
ruptură, iar pragul care desparte cele două spaţii arată în acelaşi timp distanţa dintre cele două
moduri de existenţă, cel profan şi cel religios, dar şi locul de comunicare dintre ele. În interiorul
incintei sacre, comunicarea cu Dumnezeu este posibilă.
Ţăranul român este în faţa unui Dumnezeu ocrotitor care aruncă credinciosului o punte
coborâtoare. Lucian Blaga este de părere că în faţa „acestui vizionar spectacol al punţii
coborâtoare, omul se poate îmbrăca în soare, transfigurându-se de o divină linişte şi certitudine
a salvării. [...] Chiar şi atunci când omul ortodox, încercat în spaţii de izbelişte de loviturile

5
Dancu, Iuliana, Dancu, Dumitru, Pictura ţărănească pe sticlă, Editura Meridiane, Bucureşti, 1975, p.7.
6
Ibidem, p.26.
7
Eliade, Mircea, Sacrul şi profanul, Editura Humanitas, Bucureşti, 1995, p.15.

8
sorţii, pare a se îndoi de grija divină, el nu se îndoieşte totuşi de prezenţa lui Dumnezeu în lume.
Absenteismul divin e atribuit mai curând altor împrejurări decât unei distanţări faţă de lume.
Poporul românesc a exprimat acest sentiment astfel:
Doamne, Doamne, mult zic Doamne.
Dumnezeu pare că doarme
Cu capul pe-o mănăstire
Şi de nimeni n-are ştire.”8
Credinţa populară precizează că sunt anumite zile din an când cerurile (şapte sau nouă
la număr) se deschid, dar acest lucru poate fi văzut doar de cei curaţi. Se spune că se deschid
cerurile de Paşti (Învierea lui Hristos9), de Sfântul Vasile şi la Sfântul Gheorghe. Sus, în cerul
transcendent, în cerul supranatural este raiul, iar jos, undeva în adâncimi, sub pământ, este iadul.
În afară de aceste lumi mai există una, şi anume, tărâmul celălalt care nu este din lumea noastră,
dar nu este nici iadul. E o lume aparte, cu dimensiuni şi feluri de a fi proprii şi mai ales cu un
spirit propriu; e tot un fel de pământ, dar în alt loc şi altcumva, fiind un loc deschis unui fel
nesănătos de a se manifesta lumea. Ca localizare spaţială, celălalt tărâm nu are o determinare
precisă: uneori e sub pământ, alteori e în pământ, dar este imaginat şi ca fiind undeva în spaţiul
atmosferic. Caracterele acestei lumi par să vină mai mult din legile morale şi spirituale ce le
antrenează. Spaţiul lumii noastre este afectat de modul său de a exista. Fiinţe supranaturale
(zmei, balauri) sau naturale pot participa în sens activ la afectarea calităţii spaţiului.
Revenind la spaţiul lumii noastre, constatăm că nici locuinţa nu este doar un obiect, ci
ea întruchipează Universul pe care omul şi-l clădeşte imitând cosmogonia. Orice construcţie şi
orice inaugurare a unei locuinţe noi echivalează într-un fel cu un nou început, repetând acel
început primordial. Viaţa omului este prinsă în acest univers care nu este numai fizic ci şi moral.
Lumea, cosmosul românesc, apare în satul nostru tradiţional mai umanizat, aparţine unui mod
deosebit de a înţelege lumea şi viaţa. „Orizontul spiritual în care se mişcă face ca şi în cazul
spaţiului să se producă adevărate acumulări de forţe şi semne de care omul trebuie să ţină
seama.”10 Gândurile şi faptele omului care trăieşte într-un spaţiu în acest fel reprezentat, sunt
străbătute de un spirit care creează diverse posibilităţi de exprimare a trăirilor, dând lucrurilor
viaţă şi culoare.
Ca şi spaţiul, Timpul nu este nici omogen şi nici continuu pentru omul religios. Mircea
Eliade vorbeşte, în lucrarea Sacrul şi profanul, despre existenţa intervalelor de Timp sacru, spre
exemplu, timpul sărbătorilor, şi despre Timpul profan ce reprezintă durata temporală obişnuită.
Timpul sacru îl consideră reversibil, în sensul că este de fapt un Timp mitic primordial readus
în prezent. Orice sărbătoare religioasă, orice Timp liturgic înseamnă reactualizarea unui
eveniment sacru care a avut loc într-un trecut mitic, la începutul începuturilor. Participarea
religioasă la o sărbătoare implică ieşirea din durata temporală obişnuită şi reintegrarea în Timpul
mitic actualizat de acea sărbătoare. Sărbătoarea este definită drept o actualizare a perioadei
creatoare, ea constituind o deschidere către Marele Timp, când omenirea părăseşte devenirea

8
Blaga, Lucian, Trilogia culturii, Editura Humanitas, Bucureşti, 2011. pp. 222-223.
9
„Învierea lui Hristos la Paşti este [...] trecerea la o viaţă de-a pururi fără moarte. Credinţa în Învierea lui Iisus
constituie stâlpul creştinismului...”, Fouilloux Danielle, Langlois Anne, Le Moigne Alice, Spiess Francoise,
Thibault Madeleine, Trebuchon Renee, Dicţionar cultural al Bibliei – Referinţe iconografice, literare, muzicale şi
cinematografice, Editura Nemira, Bucureşti, 2006, p. 155
10
Bernea, Ernest, Spaţiu, timp şi cauzalitate la poporul român, Editura Humanitas, Bucureşti, 1997, p. 107.

9
pentru a accede la izvorul de forţe atotputernice reprezentat de vârsta primordială. Această
actualizare se petrece în biserică sau în locurile sfinte care întruchipează deschideri către Marele
Spaţiu. „Sărbătoarea este astfel celebrată în spaţiu-timp al mitului şi ea îndeplineşte funcţia de
a regenera lumea reală.”11
Icoana ortodoxă nu este o figurare a divinităţii întrupate, ci o reprezentare încărcată de
taine, care mijloceşte contactul cu divinitatea prin contemplare şi rugăciune. În lumea satului
românesc, mentalitatea creştin-ortodoxă marchează spaţiul cotidian al ţăranului român cu locuri
dedicate sacrului: biserica, troiţa aşezată la răscrucea drumurilor, colţul cu icoanele, candela şi
busuiocul din casa creştinului. Icoana pe sticlă trebuie lecturată în spaţiul pentru care a fost ea
concepută iniţial, acesta fiind atât casa ţărănească, cât şi biserica din sat.
Acest spaţiu dedicat sacrului este redat de ţăranul român în icoanele sale pe sticlă, iar
basmele şi legendele populare s-au împletit minunat cu subiectele religioase, făcând ca
reprezentarea lor să se desprindă de canoanele şi izvoadele bisericeşti, exprimând, într-o viziune
proprie şi liberă, legendele biblice, pe care le transpune în imaginea satului românesc. Icoanele
pe sticlă, autentice şi originale, reuşesc să creioneze totodată minunatele calităţi sufleteşti ale
ţăranului român din Transilvania.

I.2. Scurt istoric al reprezentării pe suport de sticlă

Sticla, acest material indispensabil stilului de viaţă al zilelor noastre, este cunoscută
omenirii din timpuri foarte îndepărtate,12 fiind prelucrată sub formă de obiecte practice, de
ornamente minunate, de mozaicuri. Tehnica picturii pe sticlă, cunoscută conform izvoarelor
documentare încă din penultimul secol î.Hr. atât în Grecia, cât şi în Egipt, folosea pe atunci
vopsea realizată pe bază de ceară, răşină şi pigmenţi de culoare (tehnica encaustică).

11
Caillois, Roger, Omul şi sacrul, Editura Nemira, Bucureşti, 1997, p. 119.
12
Într-un articol realizat de Petcu Tudor, pe care l-am preluat din www.worldglass.ro/index.php?pagina=chimie ,
19.08.2012, este prezentată Istoria milenară a sticlei, din care am cules câteva informaţii. Sticla vulcanică, rezultată
în mod natural prin răcirea rapidă a lavei, era folosită la confecţionarea diferitelor obiecte ca: vârfuri de suliţe,
topoare, oglinzi. Cel mai vechi obiect din sticlă propriu-zisă se consideră a fi o amuletă albastră ce a fost găsită în
Egipt, fiind datată în anul 7000 î.Hr.. În Egipt şi Liban au fost descoperite perle din sticlă vechi de 5500-6000 ani.
În apropierea Bagdadului s-a găsit un cilindru din sticlă albastru-deschis, datat la circa 2700 ani î.Hr. Calitatea
deosebită a sticlei atestă existenţa unei experienţe îndelungate de fabricare şi de aceea se presupune că în Asia sticla
era cunoscută înaintea Egiptului, însă prima industrie a sticlei s-a dezvoltat în Egiptul antic. Se estimează că
producerea unor vase, în întregime din sticlă, a început în secolul VII î.Hr. Atunci modelul era confecţionat din
argilă nisipoasă şi se înmuia în topitura de sticlă. Sticla ce adera la model era încălzită în flacără pentru a se distribui
uniform şi a se netezi iar, după răcire, miezul era îndepărtat treptat. În toată această epocă, sticla produsă de egipteni
era opacă. La începutul erei noastre a fost descoperit procedeul de fasonare a obiectelor din sticlă goale în interior,
prin suflare. Este atribuită romanilor această descoperire; ei au preluat de la egipteni tehnologia producerii sticlei
şi au perfecţionat-o. Sticla romană comună, de culoare verzuie, opacă, era folosită tot mai mult în realizarea unor
obiecte practice (cupe, pocale, vase de apă, etc.); sticla romană scumpă, incoloră şi translucidă (încă nu
transparentă) era folosită pentru veselă, bibelouri, podoabe şi ornamente preţioase. Altă formă de utilizare a sticlei
a fost mozaicul; realizate fie din ceramică ori piatră smălţuită, fie integral din sticlă, mozaicurile romane au rămas
până astăzi un exemplu de măiestrie şi rafinament artistic.

10
 Folosirea temperei pe suportul de sticlă a fost o îndrăzneală, deoarece fixarea culorii se
realizează cu ajutorul emulsiei care face ca aceasta să adere la suprafaţa dură şi lipsită de
porozitate a sticlei. Particularitatea şi ineditul acestei tehnici constă în aplicarea straturilor
pictate în succesiune inversă, faţă de pictura obişnuită. Pe una din feţele plăcuţei de sticlă, care
prin această utilizare devine dosul picturii, ea este vizibilă prin corpul transparent al sticlei, pe
faţa ei. Sticla îndeplineşte astfel şi funcţie de suport şi de strat protector al picturii, totodată
conferind culorilor aşternute pe dosul ei o strălucire deosebită.
Acest meşteşug al picturii pe sticlă a cunoscut o puternică dezvoltare în secolele al
XVIII-lea şi al XIX-lea, în partea de est a Europei Centrale (Boemia, Pădurea Bavareză, Austria
Superioară, Moravia, Silezia, Slovacia şi Galiţia). Centrele cele mai importante s-au dezvoltat
mai ales în zonele muntoase. Glăjăriile erau amplasate în ţinuturile împădurite, de unde
meşteşugarii îşi procurau cu uşurinţă lemnul necesar fierberii potasiului la temperaturi înalte
pentru topirea nisipului de cuarţ, a pietrei de var şi a sărurilor de potasiu, precum şi pentru alte
materii prime ce intrau în compoziţia glajei. În această zonă pictura pe sticlă s-a dezvoltat pe o
veche tradiţie de artizanat popular, organizat sub forma unei industrii casnice, în producţie de
serie, practicată ca sursă exclusivă de existenţă. Meşterii zugravi stăpâneau foarte bine
meşteşugul, datorită priceperii la care se ajunsese prin repetarea de mii de ori a unor teme.
Tehnica picturii pe sticlă a ajuns în Transilvania în prima jumătate a secolului al XVIII-
lea, prin comerţul făcut de negustorii ambulanţi cu obiecte de cult specifice religiei catolice,
produse în centrele din Germania, Boemia, Slovacia. Ei nu întâmpinau oprelişti vamale în a-şi
desface marfa pe pieţele ardelene. Pătrunderea şi răspândirea picturii pe sticlă în Ardeal a fost
posibilă datorită contextului social-politic determinat de instaurarea stăpânirii habsburgice
asupra Transilvaniei în 1699, urmată de unirea unei părţi a Bisericii Ortodoxe cu Biserica
Catolică, a cărui rezultat a fost Biserica Unită sau Greco-Catolică (1701).
Schimbările profunde politice, sociale şi de mentalitate au produs modificări importante
în domeniul religios şi laic, cu urmări directe în planul artei. Cuprinderea Transilvaniei în
Imperiul Austro-Ungar a avut o dublă influenţă asupra poporului român; pe de o parte, acesta a
interferat cu liniile de circulaţie ale unor forme de artă şi cultură proprii Europei Centrale, dar,
ca popor asuprit, trebuia să se mulţumească cu mijloace mai modeste de exprimare artistică, pe
care însă le va valorifica la maximum.
Pictura pe sticlă, acest „gen al artei populare practicat aproape exclusiv în Transilvania
[...] trebuie pus în legătură cu unele influenţe venite din Europa centrală, pe filiera Bavaria –
Austria – Boemia, în cursul sec. XVII şi XVIII, precum şi cu meşteşugul ceramicii, dar şi al
sticlei, adus de habani, o sectă religioasă originară din Boemia, venită şi stabilită în Transilvania,
în părţile Albei mai ales, cam în aceeaşi epocă”13.
Această tehnică a înnobilării sticlei s-a dezvoltat în strânsă legătură cu fabricarea ei,
cunoscând un avânt deosebit în secolul al XVIII-lea, datorită existenţei manufacturilor de sticlă
(glăjăriilor). În zonele împădurite din Transilvania s-au dezvoltat centrele de fabricare a sticlei
(glajei) necesare ca suport pentru pictură, începând, conform atestărilor documentare, cu
secolele XVI – XVII14. Amplasarea glăjăriilor era condiţionată totodată de existenţa materiilor

13
Stoica G., Petrescu P., Dicţionar de artă populară, Editura Enciclopedică, Bucureşti, 1997, p.46.
14
„În Transilvania, ca şi în toate celelalte regiuni, apariţia picturii pe sticlă ca fenomen de masă era condiţionată
sine qua non de accesibilitatea materialului necesar ca suport: sticla furnizată de glăjării. În documentatul său
studiu asupra glăjăriilor din sud-estul Transilvaniei, dr. Herbert Hoffmann arată că, în ultimele trei veacuri, au

11
prime locale necesare meşteşugului şi anume: nisipul, pietrişul cuarţos, lemnul scos din pădurile
de foioase.
Dezvoltarea glăjăriilor în Transilvania a fost determinată de cererea din ce în ce mai
mare de produse de sticlă, în principal de ochiuri de sticlă pentru ferestre, şi de existenţa unui
comerţ dezvoltat pe marele drum ce lega Braşovul de Sibiu.
Se cunosc peste 17 ateliere care lucrau, în mare măsură, ochiuri pentru ferestre,dar şi
sticlă plană: „Porumbacul de Sus, Ucea de Sus, Cârţişoara, Arpaşul de Sus, Braşov, Râşnov în
sudul Transilvaniei, Valea Zălanului, Bicsad şi Valea Gurghiului în zona estică, Hăşmaş, Beliu,
Buteasa, Săldăbagiu în regiunea nord-vestică, etc. Conform celor mai recente cercetări, primele
ateliere identificate documentar sunt glăjăriile de la Braşov şi Râşnov (începutul secolului al
XVI-lea, dacă nu chiar sfârşitul seculului al XV-lea), iar cea mai productivă şi longevivă glăjărie
transilvăneană a fost cea de la Porumbacu de Sus, aceasta deservind atât pieţele regionale, cât
şi cele din Balcani.”15
Atelierele de sticlărie din Transilvania au folosit două metode de obţinere a sticlei, în
funcţie de materiile prime folosite: o sticlă obţinută pe bază de nisip de cuarţ, calcar şi potasă;
altă sticlă obţinută pe bază de nisip de cuarţ, calcar şi sodă (această tehnologie a început să fie
folosită din secolul al XVIII-lea). Sticla pe bază de potasă avea o nuanţă uşor gălbuie, datorită
oxizilor de fier conţinuţi în cenuşa de potasă şi nisipul cuarţifer, materii prime accesibile în
Transilvania, ce se deosebeau foarte mult de cele din centrele Europei centrale. Sticla albă,
incoloră, era extrem de rară în Transilvania.
Fabricarea sticlei prin suflarea la ţeavă era procedeul cel mai des utilizat. Sticla plană ce
se obţinea, conţinea bule de aer şi noduleţe, datorită faptului că nu se reuşea menţinerea unei
temperaturi înalte constante; călcarea şi întinderea manuală a pastei producea inegalităţi în
grosimea suprafeţei, sub formă de ondulaţii, generând o minunată sclipire a sticlei, datorate
înclinării neuniforme a planurilor care refractă lumina în unghiuri diferite. Unul din motivul
frumuseţii icoanelor pe sticlă transilvănene este tocmai acesta al imperfecţiunii sticlei, a
suprafeţei sale unduitoare şi strălucitoare. Sticla plană a fost călcată manual până spre sfârşitul
secolului al XIX-lea, după care, la începutul secolului XX, iconarii au început să folosească, ca
suport pentru pictura lor, sticla de provenienţă industrială.

existat 15 glăjării în arcul intercarpatic, dintre care 5-7 funcţionau continuu şi concomitent. Primele ar fi fost, după
S. Takats, citat de autor, o glăjărie în Arpaşul de Sus, care între 1541 şi 1715 cunoaşte deja o producţie dezvoltată;
o glăjărie în Porumbacul de Sus, amintită în anul 1602. Dintr-o statistică publicată de H. Hoffmann, în studiul
amintit, rezultă că pentru secolul al XVII-lea sînt atestate documentar 4 glăjării, numărul lor fiind mult mai mare
în secolul următor.” Dancu Iuliana, Dancu Dumitru, Pictura ţărănească pe sticlă, Editura Meridiane, Bucureşti,
1975, p.15.
15
Coman-Sipeanu, Olimpia-Angela, Icoane pe sticlă din patrimoniul muzeului Astra Sibiu, Colecţia”Cornel
Irimie”, Editura „Astra Museum”, Sibiu, 2010, p.17.

12
I.3. Materii prime, materiale, tehnici de preparare a culorilor

În Transilvania, icoana pe sticlă este, prin excelenţă, o icoană ţărănească. Iconarii

români, care foloseau sticla drept suport pentru pictură, aveau ca ajutoare, în atelierele lor,
membri ai familiei. Între aceştia exista o distribuire a muncii astfel încât operaţiile care nu
necesitau talent artistic sau abilităţi tehnice deosebite (măcinarea şi cernerea pigmenţilor,
frecarea lor cu un pisălog, prepararea adezivilor, materialelor pentru vopsele şi aditivilor, a
lianţilor şi fabricarea ramelor) erau executate de membrii familiei cu mai puţină experienţă sau
pregătire. Prepararea culorilor şi aplicarea nuanţelor locale erau făcute de membrii mai
experimentaţi ai familiei, iar cei şi mai pricepuţi realizau desenul, scrisul şi aplicarea petelor
luminoase. Retuşarea şi aplicarea foiţei de aur erau realizate doar de şeful atelierului. În
atelierele cu producţie mare, culorile erau aplicate în acelaşi timp pe câteva icoane, pentru a
economisi timp şi materiale.
La pictarea icoanelor pe sticlă erau folosite trei tipuri de materiale: sticlă pentru suport,
pigmenţi pentru pictura propriu-zisă, vopsele şi culori, materiale adezive, lianţi, aditivi, foiţă de
aur şi câteva specii de lemn pentru rame şi suportul icoanei.
Sticla era de tipul calco-sodic, ea fiind furnizată de micile fabrici (glăjării) existente în
centrul şi sudul Transilvaniei, la Câmpulung şi în întreaga Moldovă. Sticla era tăiată în bucăţi
mici, de diverse dimensiuni, pentru a putea fi transportată mai uşor. Datorită procesării
imperfecte, rudimentare, suprafaţa sticlei era uşor vălurită, însă efectul acestei imperfecţiuni
producea un fenomen optic complex ce confera profunzime nuanţelor, rezultând astfel culori
mai vibrante. Mărimea plăcilor de sticlă folosite pentru icoane nu era standardizată.
Dimensiunile variate erau folosite de către diferiţi meşteşugari în centre diferite sau chiar în
acelaşi centru, în perioade diferite de timp. În centre ca Nicula, Gherla, în mijlocul unei zone
sărace, mai puţin dezvoltate, icoanele erau mai mici decât în dezvoltatul centru din Şcheii
Braşovului, deoarece preţul sticlei atârna greu în costul total al icoanei.
Tehnica pictării pe sticlă este relativ simplă, dar prezintă câteva mari neajunsuri: faptul
că pictarea se realizează intr-o ordine inversă, astfel partea pictată devine spatele icoanei, iar
ordinea straturilor de culoare este inversată (pictorul începe cu desenul, apoi continuă cu
scrierea numelor, cu pictarea zonelor luminoase şi a petelor rumene de pe chipuri, aplică
nuanţele locale, fundalul şi, la final, nimburile de aur, stelele şi fundalul de foiţă de aur). O altă
dificultate se datorează imposibilităţii de retuşare, apoi aderenţa slabă a culorilor la sticlă şi, în
sfârşit, faptul că icoanele pe sticlă nu pot fi restaurate la fel de uşor ca cele pictate pe lemn sau
ca cele pictate în tehnica al secco.
Pregătirea sticlei pentru pictat se realiza prin îndepărtarea grăsimii cu leşie16, după care
sticla era clătită cu apă curată, apoi se usca pentru a fi pictată. Multe din cauzele exfolierii
straturilor pictate de pe unele icoane se datorează curăţării imperfecte a sticlei înainte de pictare.
Desenul era copiat, de obicei, după un model (izvod) sau era schiţat liber, fără model.

16
Leşia se obţinea prin opărirea cenuşei în vase mari.

13
 Maica Domnului Îndurerată, izvod sec. al XIX-lea17

Desenul era trasat cu creionul, cerneală, tuş, tempera neagră sau roşie, copiere
xilografică sau de gravuri şi imprimări cromatografice din cărţile religioase. Unii meşteri
desenau din imaginaţie sau luând detalii din câteva modele sau gravuri, atât cât să creeze o
compoziţie proprie. Atunci când copia un model, contribuţia artistului începea cu eliminarea
sau introducerea unor detalii, figuri sau ornamente, aranjate în aşa fel încât să nu strice
compoziţia; el încerca să transforme fiecare icoană într-o piesă unică. Acest lucru a condus la
desene mult îndepărtate de modelul original, la o mare varietate a icoanelor cu acelaşi subiect,
pictate de acelaşi artist, chiar atunci când acestea erau produse în masă. Unii iconari talentaţi
foloseau rar modele, ei fiind în stare să picteze compoziţii noi. Modelele erau create,
împrumutate, copiate, restaurate, recreate şi moştenite.
Pigmenţii folosiţi pentru pictarea icoanelor pe sticlă erau obţinuţi fie din mediul
înconjurător, din depozite de roci sedimentare, fie din atelierele altor pictori sau cumpăraţi de
la comercianţi.
Materiile prime din resurse naturale (săruri de fier, hidroxizi şi oxizi de mangan şi de
cupru, cinabru, caolin, cretă etc.) erau curăţate, măcinate, cernute şi spălate în atelierele ţărăneşti
de către membrii mai puţin calificaţi ai familiei. În zona românească se cunoşteau şi se practicau
câteva tehnologii de preparare descrise în alte părţi ale lumii, dar cu inovaţii locale, obţinându-
se pigmenţi excelenţi, de la albul de var sau albul de plumb, până la cinabrul sintetic sau acetatul
verde de cupru.
Pe lângă pigmenţii anorganici erau utilizate şi anumite vopsele organice obţinute din
plante (infuzie sau decoct). Unele armonii cromatice excepţionale erau realizate cu ajutorul

17
Imagine preluată din http://galerie.liternet.ro/mtr#f, 18.01.2014.

14
culorilor în care fuseseră introduse vopsele organice. Odată cu trecerea timpului, acestea au
devenit cretoase şi pământii, dovedind slaba lor calitate. Printre icoanele realizate în centrul Laz
– Sebeş se găseau destule lucrări în care părţile colorate doar cu vopsele organice s-au estompat
şi au dispărut, în timp ce părţile colorate numai cu pigmenţi anorganici şi-au menţinut strălucirea
ca în prima zi.
„În centre în care se foloseau rar vopsele organice (cum ar fi Făgăraş, Ţara Bârsei,
Scheii Braşovului), nu s-a observat « decolorarea », iar simţul cromatic extraordinar al ţăranilor
de altădată poate fi admirat şi azi, după scurgerea a decade şi chiar secole.”18
La început, icoanele pe sticlă erau pictate cu tempera. Culorile erau cumpărate în bucăţi
care se pisau. Prepararea se realiza prin frecarea pigmenţilor cu un pisălog în mojare
rudimentare, făcute din piatră dură, cu o emulsie compusă, uneori, din clei animal (din piele de
oaie sau oase de iepure), gălbenuş de ou sau mici cantităţi de fiere de bou şi oţet. Oţetul se
adăuga în lianţi pentru coagularea şi conservarea culorii. Alteori, emulsia conţinea doar ulei de
in şi acetat de plumb cu rol de sicativ. Proporţiile în care erau amestecate aceste ingrediente
ţineau de experienţa iconarului. Ion Muşlea, în lucrarea Icoanele pe sticlă şi xilogravurile
ţăranilor români din Transilvania, îşi arată regretul pentru faptul că s-au pierdut informaţii
preţioase legate de terminologia şi tehnica preparării culorilor în atelierele ţărăneşti:
„O interesantă terminologie a tehnicii şi cromaticii populare ar fi putut fi culeasă de la
iconari. Dar acum 30 de ani [probabil se referă la anii 1930, n.n.] n-am mai găsit decât frânturi,
din care amintim: culoarea neagră se freca cu clei şi « spirt de rachiu », căci altfel nu se
« stingea ». « Cerneala de clei », se prepara din « chinuruş » (negru) cu puţin gălbenuş de ou şi
« zeamă de clei de lemn ». « Mai demult, pictura cea mai durabilă se făcea din albuş de ou. »
Celelalte culori se frecau cu ulei (« firniss »). Pe Valea Sebeşului, se mai întrebuinţa « tempera,
şarlac, coparlac ». Culorile erau, fireşte, amestecate unele cu altele, în anumite doze, pentru a
obţine nuanţele voite. Ca obrazul unui personaj să iasă roz, se dădea cu alb şi roşu. Spre a obţine
un verde mai deschis, « puneam întâi galbăn, apoi dădeam cu verde nou ». Se cunosc şi termeni
ca « vânăt cu umbreală de alb ».”19
Pensulele erau cumpărate din prăvălii, iar condeiele (pensule cu care se trăgeau
contururile) erau făcute acasă de fiecare iconar, din păr de pisică (firele moi din vârful cozii).
După ce terminau de preparat culorile: „le înşirau pe masă, într-o mulţime de păhărele,
cioburi, cutiuţe sau capace de tinichea. Se lua apoi o placă de sticlă de o anumită mărime şi un
tipar de aceleaşi dimensiuni. Modelul se întindea pe masă; peste el se punea sticla care avea să
devină icoană, şi meşterul începea să picteze [...]. Întâi se trăgeau contururile (adică se copia
modelul de sub sticlă), ceea ce, în graiul iconarilor din Braşov, se numea « a urzi, a face
urzeala », pe când la Nicula, se spunea « a scrie » ori « a face făptura ».
Culorile erau puse de către iconari « de capul lor, cum erau învăţaţi de la părinţi; ştiau
cum », într-o anumită ordine: întâi albul de la « despărţământul hainelor », apoi faldurile
acestora (« umbrirea »), după aceea figurile personajelor. Se aştepta uscarea culorilor, apoi se
făcea « umplutul hainelor » cu o culoare de firniss, întrebuinţată şi la facerea « câmpului »

18 Mihalcu, Mihail, Leonida, D. Mihaela, Din tainele iconarilor români de altădată,Cuvânt înainte de Acad. Paul
Stahl, Postfaţă/Afterword de Theodor Damian, Editura EIKON, Cluj-Napoca, 2009, pp.111-112.
19 Muşlea, Ion, Icoanele pe sticlă şi xilogravurile ţăranilor români din Transilvania, Editura „Grai şi suflet –
Cultura Naţională”, Bucureşti, 1995, p.11.

15
(fondului). « Coroana » (aureola) se făcea din bronz alb sau galben. Uneori, mai ales la zugravii
din Ţara Oltului, fondul e înlocuit cu o foaie de hârtie argintată.”20
La final, pictura era acoperită cu un strat protector realizat dintr-un amestec de ulei de
in şi terebentină. Rolul lui era să fixeze mai bine culorile, să protejeze stratul pictural împotriva
umidităţii şi să intensifice culorile.
Ramele icoanelor erau realizate, cel mai adesea, din lemn de brad. Era folosit şi lemnul
de prun, de arţar, de stejar şi de nuc. Ramele erau fabricate de tâmplarul satului, dar, câteodată,
erau lucrate chiar de iconar.
„ « Se închipuia » rama din patru bucăţi de lemn, apoi se tăia la colţuri pentru a se putea
apoi « întorloca » cu ajutorul unei pene de lemn muiate în clei de oase, cu un cep rotund sau cu
îmbinări de tip « lambă şi uluc ». După sfârşitul secolului nouăsprezece cuie de metal au început
să înlocuiască îmbinările de lemn.”21.
Dimensiunea ramelor era ajustată în funcţie de cea a sticlei, iar lăţimea lor varia între
1,5 cm şi 12 cm.
În unele centre ramele erau ornate cu baiţ, cu tempera sau culori de ulei, având şi rol de
protecţie. Culorile alese erau gri, negru, albastru închis, violet, brun, anumite centre având
preferinţe pentru o culoare (de exemplu, până la sfârşitul secolului al XIX-lea, în centrul Nicula,
ramele erau pictate în albastru cu dungi roşii; în centrul de la Iernăuţi toate ramele erau date
numai cu baiţ). Unele icoane au pe ramele lor flori pictate, altele au motive geometrice; ramele
icoanelor de Şcheii Braşovului erau ornate prin trasarea cu un pieptăn a unor linii brune
ondulate.

Detaliu ramă icoană de Şcheii Braşovului, depozitul Mănăstirii Brâncoveanu, Sâmbăta de Sus, jud. Braşov.

Pe spatele ramei se prindea un placaj subţire de lemn sau un capac din scânduri, pentru
a proteja icoana şi pentru a întări rama.

20 Ibidem, p.12.
21 Mihalcu, Mihail, Leonida, D. Mihaela, Din tainele iconarilor români de altădată,Cuvânt înainte de Acad. Paul
Stahl, Postfaţă/Afterword de Theodor Damian, Editura EIKON, Cluj-Napoca, 2009, pp.118-119.

16
Placaj pe spatele ramei Capace din scânduri aşezate pe verticală sau pe orizontală22

Între pictură şi capac se plasa hârtie, care asigura protecţie sporită, oferind şi indicii
despre data când a fost realizată icoana, despre tehnicile de lucru sau chiar date de interes istoric
şi social. Astfel înrămate, icoanele puteau fi mai uşor transportate.
Deşi tehnica picturii pe sticlă a fost importată de la alte popoare, iconarii români au
dezvoltat-o conform propriei lor tradiţii artistice, aducând-o pe culmi recunoscute de cercetătorii
din întreaga lume. Originalitatea şi unitatea stilului lor sunt impresionante, iar instinctul arătat
în alegerea culorilor ne vorbeşte despre artizani desăvârşiţi, ce şi-au lăsat amprenta în arta
populară românească.

22
Capacele unor icoane de Şcheii Braşovului, aflate în depozitul Mănăstirii Brâncoveanu, Sâmbăta de Sus, jud.
Braşov.

17
CAPITOLUL II. ICOANA PE STICLĂ – FORMĂ A CONTINUITĂŢII ROMÂNEŞTI
ÎN TRANSILVANIA
„Estetizarea vieţii înseamnă atunci că fiinţa aspiră
să trăiască într-o sferă decantată, purificată a existenţei,
care se desfăşoară cu intensitatea frumuseţii
unei opere de artă.”23

II.1. Repere iconografice bizantine în creaţia zugravilor de icoane pe sticlă ardeleni

Înainte chiar de secolul al IV-lea, venerarea icoanei era considerată ca aparţinând unei
teologii vizuale; se considera că ea reprezenta una dintre căile prin care fiecare creştin poate
atinge Mântuirea. Dogma venerării icoanei constituia un element de bază al construcţiei
teologice a Ortodoxiei. Biserica propovăduieşte şi prin imagine, nu numai prin cuvânt; ea
consideră că prin Icoană, Lumea Transcedentală se face cunoscută oamenilor şi le comunică
mesajul său, intrând în contact direct cu aceştia, iar iconarul este acela care, printr-un limbaj
specific artei, transmite un mesaj sufletului credinciosului.
Arta icoanei a existat de la începuturile creştinismului, s-a dezvoltat în Imperiul Bizantin
şi „a beneficiat de o triplă moştenire, în care s-au contopit elemente luate din « arta romană,
elenistică şi orientală, încorporând de-a lungul secolelor variate influenţe »”24. În perioada
iconoclasmului (sec. VIII – IX), interzicerea şi distrugerea unui număr impresionant de icoane
a făcut ca această artă să se realizeze în ateliere clandestine. După anul 843 înfloreşte arta şi
teologia în Bizanţ, cultul icoanei fiind restabilit până la căderea Imperiului Roman de Răsărit,
în 1453. Între sfârşitul secolului al XIV-lea şi începutul secolului al XVI-lea, şcolile ruseşti de
pictură a icoanelor au contribuit foarte mult la dezvoltarea iconografiei, preluând succesiunea
Bizanţului, în momentul declinului său25.
Michel Quenot afirmă că „[...] icoana este strâns legată de evoluţia curentelor de gândire
care traversează creştinătatea. Arta catacombelor oferă numeroase exemple în acest sens.
Iconoclasmul, hristologia (doctrina despre Hristos), pnevmatologia (doctrina despre Duhul
Sfânt), toate se regăsesc răsfrânte în icoana supusă canoanelor, care sunt un fel de bariere
impuse de Biserică în funcţie de o teologie.”26
În redarea personajelor sau a scenelor biblice, iconografia bizantină impune respectarea
cu mare stricteţe a unor canoane; icoana27 nu imită forma omenească, deoarece în credinţa

23
Wunenburger, Jean-Jacques, Filozofia imaginilor –Studii asupra imaginii, Editura Polirom, Bucureşti, 2004,
p.360.
24
Charles Delvoye, Arta bizantină, vol I, Editura Meridiane, Bucureşti, 1976, p. 81, Apud Băjenaru, Elena, Icoane
şi iconari din Ţara Făgăraşului. Centre şi curente de pictură pe sticlă, Editura Oscar Print, Bucureşti, 2012, p.14.
25
„...dacă Bizanţul oferise teologiei o expresie mai ales verbală, Rusia i-a conferit cu precădere forma imaginii ei
văzute. În domeniul limbajului artistic al Bisericii, Rusia a fost cea care a revelat profunda semnificaţie a icoanei,
supremul ei grad de spiritualitate.” Uspensky, Leonid, Teologia icoanei în Biserica Ortodoxă, studiu introductiv şi
traducere Teodor Baconsky, Editura Fundaţia Anastasia, Bucureşti, 2009, p.256.
26
Quenot, Michel, Icoana fereastră spre absolut, Editura Enciclopedică, Bucureşti, 1993, p.11.
27
„Practica artei icoanelor, în special în creştinismul bizantin, se va baza chiar pe un pasaj la limita principiului
metafizic al asemănării, prin intermediul mitului fondator al icoanei « acheiro-poietice » (nefăcute de mâna
omului). Într-adevăr, în primele secole ale creştinismului, numeroase legende vor identifica existenţa unei imagini
arhetipale a lui Hristos depuse în mod miraculos, fără medierea mâinii omeneşti, pe un suport.[pânza din Kamulia,
Capadocia, ca şi giulgiul din Torino ţin de aceeaşi înţelegere]. Graţie acestei copii fidele prelevată după modelul
însuşi, Chipul lui Hristos rămâne vizibil pentru oameni şi după ce moartea fizică l-a făcut din nou invizibil.”,

18
creştină nu este acceptată încarnarea. Corpul şi carnaţia fiind două lucruri diferite în concepţia
ortodoxă, este posibil să redai corpul fără să imiţi formele carnaţiei. Chipul sfântului beneficiază
de sanctitatea sa, se substituie sfântului, trecând asupra sa însuşirile acestuia.

Buna Vestire, (detaliu din Sinaxar),Pronaos, Mănăstirea Probota28

A venera icoana înseamnă a te identifica cu ea într-o comuniune simpatetică. Veneraţia

adusă icoanei revine totdeauna arhetipului29; datorită asemănării, icoana este legată în mod
spiritual de arhetipul ei, doar aşa fiind acceptată ca obiect de cult.
Până în secolele al XI-lea şi al XII-lea, arta icoanei exprima peste tot aceeaşi realitate,
având aceeaşi credinţă, anume aceea de a revela cele nevăzute, descoperind o lume dincolo de
legile gravitaţiei şi spiritualizată. În peninsula italică însă, odată cu Cimabue, Giotto şi Duccio,
se produce o îndepărtare treptată de arta Bisericii Orientale, care va duce la separarea din
Renaştere. Aceştia încep procesul unei desacralizări a artei sacre occidentale, aducând-o în sfera
reprezentărilor laicizate. Arta transcedentului dispare prin introducerea de către aceştia a

Wunenburger, Jean-Jacques, Filozofia imaginilor – Studii asupra imaginii, Editura Polirom, Bucureşti, 2004,
p.125.
28
Sinigalia, Tereza, Mănăstirea Probota Monastery, Fotografii: Constantin Dina, Editura Tipo Dec 95 SRL,
Bucureşti, 2009, p.59.
29
Cele mai vechi icoane sunt atribuite, conform tradiţiei orale, sfântului evanghelist Luca sau unei revelaţii divine
care, aşa cum spune legenda relatată de Michel Quenot, ar fi fost trimisă de Hristos lui Abgar, regele Edesei.
„Legenda povesteşte că regele fiind lepros, dorea să-l vadă pe Iisus şi să stea de vorbă cu El. I-a trimis o mică
delegaţie formată din oameni de la curte care l-a intâlnit, pe când Iisus predica oamenilor în Palestina. Iisus ştia că
patimile Sale se apropiau şi că nu putea să dea curs dorinţei regelui. În schimb, El şi-a şters faţa cu un ştergar şi
chipul Lui s-a imprimat în mod minunat pe acest ştergar pe care l-a trimis lui Abgar. În felul acesta a luat fiinţă
prima icoană, izvor şi bază a tuturor icoanelor. Trebuie să reţinem că istoria cu bucata de pânză a Veronicăi, pe
care Iisus şi-ar fi imprimat chipul, prezintă un paralelism evident cu istoria chipului trimis lui Abgar. Cuvântul
Veronica, de altfel, nu înseamnă el, oare, « icoană adevărată » ? [...] Actele sinodului Quinisext din 691–692
(Regula 82, Mansi XI, col.960) constituie prima menţiune oficială referitoare la icoană şi la importanţa ei pentru
epoca respectivă. În acel text se cere artiştilor să nu-l mai reprezinte pe Hristos în mod simbolic prin Mielul antic,
ci să înfăţişeze aspectul său omenesc, întruparea Sa prin care El a eliberat lumea.”, Quenot, Michel, Icoana
fereastră spre absolut, Editura Enciclopedică, Bucureşti, 1993, pp.19-20.

19
perspectivei adâncimii spaţiale, iluminarea, modeleul cromatic prin care se sugerează volumele,
dar şi întoarcerea la personaje foarte realiste30 în opoziţie cu hieratismul icoanei bizantine. De
acum înainte arta sacră face loc artei religioase lipsite de transcedenţă, ea devenind un tablou
care îşi trăieşte propria sa viaţă; scenele se desfăşoară fără să se ţină cont de cel care contemplă,
aşa cum se întâmplă în icoana bizantină care este orientată spre privitor, fiind deschisă spre el.
Astfel, viziunea subiectivă asupra artei opreşte integrarea ei în misterul liturgic, emotivitatea
înlăturând comuniunea duhovnicească. Se pierde limbajul sacru al simbolurilor.
Sinodul de la Trento (1545 – 1563) şi Sinodul de la Moscova (1551) au avut loc în
aceeaşi epocă şi au ajuns la concluzii divergente în ceea ce priveşte natura artei sacre. În timp
ce Biserica Răsăriteană preferă suprafaţa iconografică cu două dimensiuni, mai încărcată de
mister, Biserica Apuseană, mai liberală, lasă deschidere unei soluţii realiste şi anume statuia în
trei dimensiuni, mai individuală şi mai autonomă. Marii pictori ai Renaşterii ne prezintă în
tratarea temelor religioase o frumuseţe mai degrabă fizică decât spirituală. Pentru ei, grija pentru
detaliul anatomic, perspectiva (geometrică şi aeriană), culorile fidele realităţii înconjurătoare
au o mare importanţă, în timp ce pentru iconar, orice detaliu de prisos este lăsat deoparte, el
preocupându-se de domeniul imaterialului, al spiritului, al veşniciei, unde spaţiul şi timpul nu
sunt percepute.

Punerea în mormânt, Rafael, 1507, ulei pe lemn, 184x176 cm, Galleria Borghese, Roma31

30
Vezi Anexa 2.
31
* * * Mari Pictori, RAFAEL, Nr. 38, Editura Publishing Services SRL, Bucureşti, 2001, p.13.

20
 „Trebuie să înţelegem bine că nimic nu deosebeşte arta religioasă a Renaşterii sau a
barocului de arta profană decât tema religioasă. Formele sunt aceleaşi, iar sentimentele pioase
ale artistului nu sunt de ajuns să o facă sacră. O artă devine sacră numai atunci când percepţia
duhovnicească se întrupează în forme, când acestea îi reflectă strălucirea.”32
În iconografia bizantină, atâta timp cât asemănarea cu arhetipul a fost respectată printr-
o înfăţişare fidelă a modelului iniţial, nu s-a simţit nevoia sfinţirii chipurilor. Discuţiile asupra
sfinţirii icoanelor au început în secolele XVII – XVIII, ca urmare a înmulţirii, a diferenţierii, a
îndepărtării de arhetip. Se considera ca un fel de sfinţire inscripţionarea icoanelor cu numele
celui portretizat. Scrierea numelui investeşte icoana cu o prezenţă, puterea numelui fiind
recunoscută în toate religiile teiste. Vechii egipteni susţineau că numele face parte integrantă
din persoană, iar a-l scrie sau a-l rosti înseamnă a-i da viaţă.
Pictura bizantină este arta prezenţei spirituale, în care abundă simbolurile. Sfinţii, redaţi
sub forma unor trupuri astrale cu trăsături ce exprimă asceză, construiţi geometrizat prin linii
frânte, unghiulare, sunt văzuţi mai mult din trei sferturi, dând astfel impresia că se îndreaptă
spre privitor. Atitudinea este extrem de reţinută, hieratică, rigidă pentru a nu sugera mişcarea
vieţii; gesturile stăpânite sunt reduse la minimum, având însă fiecare o profundă semnificaţie
simbolică; cel mai adesea perspectiva este inversată, în loc să se găsească în spatele tabloului,
punctul de perspectivă se găseşte în faţă.

Detaliu: Coborârea de pe Cruce a Lui Iisus, Mănăstirea Probota33

32
Quenot, Michel, Icoana fereastră spre absolut, Editura Enciclopedică, Bucureşti, 1993, p.55.
33
Mănăstirea Probota din Moldova, refăcută în anul 1530 de Petru Rareş, a cărei pictură interioară respectă, în
principiu, programul iconografic a cărui tradiţie era deja instaurată în bisericile de secol XIV – XV din spaţiul
balcanic. (Sinigalia, Tereza, Mănăstirea Probota Monastery, Fotografii: Dina, Constantin, Editura Tipo Dec 95
SRL, Bucureşti, 2009, p. 26).

21
 Punctul de fugă nu se găseşte în tablou, ci la privitor, acest lucru arătând că personajele
din tablou vin, din lumea lor nesfârşită, veşnică, în întâmpinarea celui mărginit, muritor,
trecător. Din aceasta rezultă o deschidere dinspre tablou punctul de fugă închizându-se în ochiul
privitorului. În temele cu personaje grupate, profunzimea este sugerată prin suprapunerea
capetelor şi aureolelor.
Anularea spaţiului şi timpului este prezentă şi în icoanele pe sticlă transilvănene.

Plângerea de înmormântare (sfârşitul sec. al XIX-lea), Şcheii Braşovului, 50x55,5cm (5,5cm rama), depozitul
Mănăstirii Brâncoveanu, Sâmbăta de Sus, jud. Braşov.

Prin simplificarea detaliilor şi prin ductul liniei viguroase, expresive este câştigată
autenticitatea. Frumuseţea necăutată, spontană, a picturii din icoanele pe sticlă, se datorează
sensibilităţii pentru culoare şi puterii de abstractizare a formelor, calităţi înnăscute ale ţăranului
român.
În practica artei icoanei pe sticlă transilvănene predomină modelul iconografic de
provenienţă bizantină. Iconografia bisericii ortodoxe îşi are rădăcina în arta bizantină, ale cărei
ecouri au fost receptate de zugravii transilvăneni prin intermediul icoanelor pe lemn de
provenienţă rusă, venite prin Moldova, icoanelor sârbeşti, trecute prin Banat şi celor aparţinând
şcolii de pictură grecească de la Muntele Athos.
Icoanele dedicate cultului creştin-ortodox au fost pictate pe două tipuri de suporturi:
lemn (cireş, tei, brad, paltin, păr) şi sticlă (glajă, obţinută prin prelucrarea manuală sau sticlă
industrială). Se cunosc icoane pictate pe lemn în ateliere transilvănene începând de la mijlocul

22
secolului al XVI-lea, ele fiind păstrate în biserici şi mănăstiri. Pictura pe lemn a acestor icoane
are rădăcini comune cu cea din Moldova şi Muntenia, unde iconografia ortodoxă era de factură
bizantină, însă în Transilvania cunoaşte o dezvoltare proprie. Diversitatea tipurilor de icoane pe
lemn răspândite în acest ţinut este datorată influenţelor şi contactului cu teritoriile străine
limitrofe şi a diverselor culturi reprezentate de naţiunile conlocuitoare.
În monumentala lor lucrare, Pictura ţărănească pe sticlă, soţii Iuliana şi Dumitru Dancu
precizează că „[...] zonele de răspândire a unui anumit tip de icoană corespund primelor
formaţiuni politice româneşti din Transilvania, numite « Terae Valahicae ». Acestea ar fi
Maramureşul, zona Năsăud – Topliţa, Ţara Bihariei, zona Huedin – Cluj – Turda, zona
Hunedoarei – Arad, sudul Transilvaniei şi Banatul. [...] Astfel, se resimt în pictura din nordul
Ardealului îndepărtate ecouri ale artei romanice şi gotice, transmise prin Polonia, Cehoslovacia
şi Ungaria, dar mai ales prin altarele săseşti din secolul al XVI-lea. În sud, unde contactul cu
mediul autohton din Ţara Românească a fost mai direct, prin circulaţia meşterilor şi pătrunderea
unui mai mare număr de icoane, se resimte influenţa picturii româneşti şi sârbeşti. În Banat
predomină, pe lângă aceste două influenţe, şi aceea a barocului austriac, venit odată cu populaţia
germană, – şvabii colonizaţi aici la începutul secolului al XVIII-lea.”34
În Moldova şi Ţara Românească, dezvoltarea picturii religioase a fost însufleţită de
comenzile venite din partea curţilor domneşti; voievoiezii români îşi înzestrau ctitoriile
bisericeşti şi mănăstireşti nu numai cu vase de cult şi broderii liturgice, dar şi cu icoane şi tâmple
pictate. În Transilvania însă, aflată sub dominaţie străină până la începutul secolului al XX-lea,
nu a existat o clasă românească bogată care să finanţeze o activitate artistică. Biserica era
singurul important factor cultural care se străduia să susţină continuitatea tradiţiei româneşti; cu
ajutorul marilor mase de ţărani, ea clădea, în sate şi oraşe, lăcaşuri de cult (majoritatea din lemn)
împodobite cu pictură parietală şi icoane.
Trecerea la pictura pe sticlă a icoanelor poate fi explicată de costurile mici ale practicării
acestui gen artistic. Tehnica picturii pe sticlă a fost importată, dar influenţele artistice
occidentale au fost slabe; iconarii ardeleni nu au renunţat niciodată la originalitate, nu au rămas
imobilizaţi în a copia modele şi nici izvoade vechi, consemnate în erminii.
Deosebirea majoră dintre tablourile pe sticlă apusene şi icoanele româneşti constă în
calităţile artistice care dovedesc diferenţa dintre artizanatul meşteşugăresc, produs în serie, şi
arta ţărănească, creaţie spontană şi individuală.
O altă deosebire se referă la conţinutul tematic şi iconografic, la sferele de cultură de
care aparţin stilistic. În pictura pe sticlă din centrul Europei este abordată şi tematică laică...

34
Dancu Iuliana, Dancu Dumitru, Pictura ţărănească pe sticlă, Editura Meridiane, Bucureşti, 1975, p.25.

23
 Păstori 35

... iar tematica religioasă este de esenţă catolică, ambele fiind realizate de factură şi
tradiţie barocă ...

pl. 56 a, Cina cea de taină – desen pl. 56,36 Cina cea de taină – pictură pe sticlă

35
Kalinova, Alena, Malovane Nebe – Obrazy na skle ze sbirek Etnografickeho ustavu Moravskeho muzea,
Moravske zemske museum, Brno, 2009, p.53.
36
Salmen, Brigitte „ ... welche zuweilen Kunstwerth haben.”, Hinterglasmalerei in Sudbayern im 18. und 19.
Jahrhundert, SchloBmuseum des Marktes Murnau, Kat. Ausst. Murnau 2003/1, p.61.

24
 În schimb, Transilvania este singurul teritoriu din „marea familie a picturii pe sticlă
central-europene”37, unde icoanele pe sticlă adoptă iconografia ortodoxă de provenienţă
bizantină. Acest fapt dovedeşte indestructibila unitate multimilenară a românilor din Ardeal,
Moldova şi Ţara Românească.
Legătura cu pictura pe sticlă de provenienţă catolică se simte doar in icoanele româneşti
din nordul Transilvaniei, de unde tehnica picturii pe sticlă s-a propagat în toată provincia. Cu
cât coborâm mai spre sud, se pierde orice urmă a influenţei apusene, predominând iconografia
şi factura de provenienţă bizantină. În icoanele pe sticlă româneşti este redat hieratismul,
severitatea şi smerenia sfinţilor; ei nu primesc trăsături blajine, umanizate, nu se integrează în
viaţa de zi cu zi a ţăranului, ca personajele din tablourile pe sticlă apusene.
Regăsim fondul de aur cu efect fastuos şi ireal, ce creează un spaţiu transcedental,
absolvind corpurile de dimensiuni raportate la elemente de peisaj sau arhitectură, le
imaterializează şi le desprinde de tot ce ţine de lumesc. Folosirea foiţelor de aur este comună
tuturor centrelor transilvănene, ea nefiind întrebuinţată în pictura pe sticlă central-europeană. În
pictura pe sticlă a ţăranilor din Ardeal foiţa de aur era folosită fie sub forma fundalului, a aurelor,
a tronurilor aurite, a ornamentaţiei veşmintelor sau pentru a evidenţia un simbol – crucea,
potirul, globul pământesc ţinut de Iisus Pantocrator.

Maica Domnului Împărăteasă, 1817, anonim, Iernuţeni, Muzeul Mănăstirii Brâncoveanu,

Sâmbăta de Sus, jud. Braşov.

37
Dancu Juliane, Dancu Dumitru, Pictura ţărănească pe sticlă, Editura Meridiane, Bucureşti, 1975, p.15.

25
 În icoana din sudul Transilvaniei regăsim sugerat peisajul stâncos sau elemente de
arhitectură, desenul articulat al faldurilor veşmintelor, indicând mişcarea corpurilor înfăşurate
în ele, construcţia scenelor, toate acestea fiind caracteristice artei bizantine.

Sfântul Gheorghe, a doua jum. a sec. al XIX-lea, pictură pe glajă, 74,5x54,5cm (5cm rama), anonim,
Şcheii Braşovului, depozitul Mănăstirii Brâncoveanu, Sâmbăta de Sus, jud. Braşov.

În centrele ardelene din Valea Sebeşului şi în zona Alba Iulia, predomină caracterul
hieratic al sfinţilor, în icoanele pe sticlă fiind reprodus modelul unor icoane bizantine pictate pe
lemn. Influenţa episcopiilor greco-catolice38 de Alba Iulia şi Blaj se face uşor simţită printr-o
respectare a erminiei39 iconografiei bizantine, elementul folcloric apărând slab reprezentat.

38
„[...] în 1551, sinodul de la Moscova declară: « Arhiepiscopii şi episcopii din toate oraşele şi mănăstirile din
eparhiile lor, trebuie să poarte de grijă pictorilor de biserici şi să le controleze lucrările »”, Quenot, Michel, Icoana
fereastră spre absolut, Editura Enciclopedică, Bucureşti, 1993, p.48.
39
Erminia cea mai cunoscută şi folosită era cea întocmită, pe baza unor manuscrise vechi, de călugărul grec,
Dionisie din Furna, între anii 1701-1733. Erminia sa cuprinde îndrumări despre cum trebuie să se pregătească
duhovniceşte cei care doresc să se îndeletnicească cu arta zugrăvitului de biserici, instrucţiuni tehnice referitoare
la zugrăvitul însuşi şi pregătirea materialului de pictură, explicaţii privind înfăţişarea fizică a chipurilor
reprezentate, culoarea şi felul veşmintelor, decorul, textul şi locul înscripţiilor. Erminia lui Dionisie din Furna a
fost descoperită în anul 1839, de doi cercetători francezi, într-o călătorie la Muntele Athos. Ei au publicat-o la
Paris, şase ani mai târziu. În spaţiul românesc s-au realizat traduceri după manuscrisele lui Dionisie din Furna
începând cu a doua jumătate a secolului al XVIII-lea. Vasile Grecu, cel care s-a preocupat de descoperirea şi
publicarea erminiilor, a identificat nouă manuscrise. Traduceri româneşti s-au realizat şi-n secolul al XIX-lea.

26
 Maica Domnului cu Pruncul, Împărătiţă, a doua jum. a sec. al XIX-lea,
pictată de Petru Prodan,40 Maierii Albei Iulia

Pentru Biserică şi iconar, Icoana nu este numai poezie în culori ci şi laudă şi cântare.
Cunoştinţele pe care le transmiteau maeştrii ucenicilor lor fuseseră adunate şi păstrate într-o
tradiţie tehnico-artistică a unui mare număr de generaţii anterioare. Toate aceste contribuţii
formau un tot reprezentativ tehnico-artistic, pentru o anumită arie geografică şi pentru o anumită
epocă istorică. Procesul prin care se forma această cultură era un proces viu. Tradiţia şi
oralitatea au fost elementele active, vii, creatoare, care au dus la acumularea treptată a varietăţii
şi unicităţii. Aceste caracteristici s-au manifestat simultan atât în pictura parietală a bisericilor
de lemn din Ardeal, pictura pe sticlă a icoanelor, cât şi în cântarea bisericească de strană. Sinteza
originală, care s-a realizat în această zonă, între elementele de origine bizantină (evidente) şi
influenţele foarte puternice de factură folclorică, este rezultatul manifestării trăirilor religioase
ale ţăranului ardelean. Ea conferă artei religioase transilvănene superioritate artistică,
remarcabile însuşiri plastice, încărcătură sufletească.

40
Dumitran, Ana, Colecţia de icoane pe sticlă a Muzeului Naţional al Unirii, Alba Iulia, vol. I. Maierii Bălgradului,
Editura Altip, Alba Iulia, 2011, p.74.

27
II.2. Pictura parietală a bisericilor de lemn din centrul şi nordul Transilvaniei

Un original fenomen artistic s-a desfăşurat în Transilvania, înaintea epocii picturii

icoanelor pe sticlă, şi anume, pictura vechilor biserici româneşti din lemn, a căror vechime
coboară până în inima secolului al XVII-lea. Acest gen de pictură este întâlnit în mai multe zeci
de sate ce căptuşesc pe interior centura muntoasă a Carpaţilor (în sate din Oltenia, Muntenia, pe
marginile de est şi de nord-vest ale Depresiunii Transilvaniei), arealul său de răspândire fiind
învecinat, în unele locuri suprapus, cu cel al centrelor de pictură ţărănească pe sticlă41.
Picturile parietale din aceste biserici de lemn au constituit principala sursă de inspiraţie
pentru zugravii icoanelor pe sticlă; biserica avea cel mai important rol în formarea artistică,
educaţională şi pedagogică a zugravilor. Totodată, biserica a fost prima şcoală unde şi sătenii
au învăţat să scrie şi să citească. Până spre jumătatea secolului al XIX-lea, copiii se adunau într-
o casă sau la biserică, unde dascălul îi învăţa literele din Abecedar şi din cărţile religioase,42 care
erau folosite ca manuale şcolare. Din ele învăţau literele chirilice, rugăciuni, citeau pildele şi
învăţăturile cu caracter moral.
Zugravii de biserici din Transilvania cunoşteau erminiile iconografiei bizantine însă,
prin neobişnuit şi expresivitate, picturile ce împodobesc bisericile de lemn se îndepărtează în
bună măsură de prescripţiile canoanelor bisericeşti, evocând în schimb, elemente din arta
populară.
Nume ale vechii picturi româneşti: Ioan Pop din Unguraşi, Iosif Perso, Urs Broină,
Dimitrie Ispas din Gilău, fraţii Ioan şi Alexandru Grecu din Făgăraş şi încă mulţi alţi zugravi,
unii dintre ei anonimi, au fost integraţi în tradiţionala mişcare artistică.
Bisericile în care mai putem admira şi astăzi petice de pictură se află în cătune izolate,
în zone mai sărace, unde tăvălugul istoriei a pătruns mai greu. Stau totuşi semeţe pe vârfuri de
deal, ca stindarde ale demnităţii, mândriei şi sensibilităţii artistice ale ţăranului român de
altădată.
Lăcaşurile în care se mai oficiază încă slujbe religioase sunt cel mai bine conservate
(bisericile de lemn din: Rogoz, Sărata, Runcu Salvei ş.a.); altele sunt păstrate şi îngrijite ca mici
muzee ale satului ( Libotin, Oroiu, Dângău Mic, Băiţa, Porumbeni, Bungard ş.a.); din nefericire
sunt şi cazuri în care bisericile sunt într-un stadiu avansat de degradare (şindrila ruptă, acoperişul
găurit, ochiurile de ferestre cu geamul spart), iar intemperiile deteriorează de la un an la altul şi
pictura a cărei strălucire originală nu va mai putea fi niciodată reconstituită (Cuci, Porumbeni
ş.a.).43
În ciuda faptului că sunt inventariate şi intrate în lista monumentelor istorice, că
Transilvania este singurul teritoriu al Europei unde se mai păstrează încă zeci de biserici din
lemn pictate în perioada secolelor al XVIII-lea şi al XIX-lea, cu toate acestea, nu există
preocupare pentru întreţinerea şi conservarea unora dintre ele.
II.2.1. Biserica de lemn Intrarea în biserică a Maicii Domnului, Oroiu, jud. Mureş

41
În acest subcapitol vom prezenta câteva vechi biserici de lemn, din sate aflate în centrul şi nordul Transilvaniei,
unde am desfăşurat activitate de cercetare şi documentare în luna august 2013. Vezi Anexa 3.
42
Psaltirea, Evanghelia, Apostol.
43
În Anexa 4 prezentăm fotografii din colecţia personală, realizate în timpul călătoriei de documentare din august
2013, în care putem observa starea de degradare a unor biserici de lemn înscrise în lista monumentelor istorice.

28
 Prima biserică de lemn în care ne-am început documentarea (8 august 2013), a fost cea
cu hramul Intrarea în biserică a Maicii Domnului, din satul Oroiu,44 comuna Band, jud. Mureş.
Biserica a fost construită în anul 1732 din lemn în formă de corabie, fără turn central, acoperită
cu şindrilă, având la capăt o clopotniţă tot din lemn.

Biserica Intrarea în biserică a Maicii Domnului, Oroiu, jud. Mureş

În anul 1834 a fost pictată de zugravul Ghergheli, pictura fiind realizată pe pânză aplicată
pe bolta semicilindrică din scândură şi pe pereţi; în prezent se află într-o stare precară.

Răstignirea lui Iisus, Biserica Intrarea în biserică a Maicii Domnului, Oroiu, jud. Mureş

44
Accesul şi informaţiile ne-au fost oferite de Viorel Pop, 83 de ani, căruia îi aducem alese mulţumiri; este cel
care îngrijeşte cu mult drag biserica din sătucul cu 80 de familii şi 60 de văduvi din satul Oroiu, jud. Mureş.

29
 Scenele biblice sunt reprezentate în cadrul unor registre împărţite prin chenare simple.
Scena Răstignirii lui Iisus, nelipsită din iconografia bizantină, este redată printr-un desen sumar,
simplificat excesiv, personajele fiind dispuse conform indicaţiilor din erminia vremii.
Elementele arhitecturale sunt eliminate, ca şi ostaşul călare din partea dreaptă a lui Iisus, ce
„împunge cu suliţa pe Hristos, în coasta din dreapta, din care iese sânge şi apă.”45 Nu au fost
reprezentaţi, în partea din stânga lui Iisus, nici „ ... alt ostaş călare şi ţinând un burete legat (în
vârf) la o trestie, îl apropie de gura lui Hristos. Şi aproape alţi ostaşi, cărturari, farisei şi popor
mult, unii vorbind între ei şi arătându-l pe Hristos, alţii căscându-şi gura şi privindu-l...”46
Născătoarea de Dumnezeu nu este reprezentată leşinată de întristare (conform
indicaţiilor din erminie), ci într-o postură plină de suferinţă, dar demnă, cu mâinile împreunate
în rugăciune, acceptând voinţa lui Dumnezeu Tatăl („... Facă-se voia Ta ...”).47
Desenul este simplu, dar amplificat compoziţional prin introducerea lunii şi soarelui –
simboluri nelipsite din epitafele româneşti – pe care le regăsim în reprezentarea iconografică
ortodox-bizantină, dar şi în întreaga creaţie populară românească. 48
Simbolistica hierofaniilor solare este dezvoltată de Mircea Eliade în lucrarea Sacrul şi
profanul. Despre aceste hierofanii el afirmă că exprimă valorile religioase ale autonomiei şi ale
puterii, ale suveranităţii şi inteligenţei. Luna, precizează Eliade în aceeaşi lucrare, îi arată omului
religios faptul că Moartea este puternic legată de Viaţă, că ea nu este definitivă, că Moartea este
urmată de o nouă naştere. Luna valorizează religios devenirea cosmică şi îl împacă pe om cu
Moartea. Datorită fazelor Lunii, considerate naşterea, moartea şi reînvierea, oamenii au
conştientizat propriul mod de a fi în Cosmos şi şansele de a supravieţui şi de a renaşte. Soarele
semnifică un alt mod de existenţă. El nu participă la devenire şi, pentru că este tot timpul în
mişcare, el rămâne neschimbat, având mereu aceeaşi formă. Multe mitologii eroice se bazează
pe o structură solară, eroul fiind asimilat soarelui; ca şi el, luptă cu întunericul, coboară în
împărăţia Morţii şi iese învingător. Întunericul nu mai este unul din modurile de a fi ale
divinităţii, ca în mitologiile lunare, ci simbolizează tot ceea ce Zeul nu este, adică adversarul,
opusul. Întunericul nu mai este valorizat ca o etapă necesară a vieţii cosmice, ci el se opune
vieţii, formelor şi inteligenţei. Epifaniile luminoase ale divinităţilor solare devin în unele culturi
semne ale inteligenţei.
În obiceiurile şi credinţele ţăranului român, în literatura şi arta populară românească
găsim cu prisosinţă o varietate şi o bogăţie de elemente mitologice. În basmele românilor, eroii
trec în tărâmul celălalt, se luptă cu zmei, zmeoaice, balauri cu mai multe capete, găsesc tinereţea
fără bătrâneţe şi viaţa fără de moarte, eliberează Soarele şi Luna (Greuceanu), aduc merele de
aur (Prâslea cel Voinic), au puteri magice pentru că se pot transforma, dându-se de trei ori peste
cap, pot vorbi cu animalele, păsările, insectele, plantele, elementalele (ondine, salamandre, Iele,
Statu-Palmă-Barbă-Cot) de la care primesc ajutor în acţiunile lor. Firul poveştilor se depăna, în

45
Dionisie din Furna, Erminia picturii bizantine, ediţie îngrijită de C. Săndulescu-Verna, Editura Sophia, Bucureşti,
2000, p.116.
46
Idem, p.116.
47
Vers din Rugăciunea Domnească, Tatăl nostru. Nu putem să nu facem trimitere la atitudinea ciobanului din
Mioriţa, care, cu aceeaşi demnitate şi încredere, îşi acceptă destinul şi jertfa, lăsându-şi viaţa în mâinile lui
Dumnezeu.
48
Vezi Anexa 5.

30
timp ce mâini pricepute încrustau în lemn, modelau în lut, pictau sau brodau imaginile care
urmau să-i însoţească şi să-i protejeze în lumea aceasta.

II.2.2. Biserica de lemn Sfântul Ioan Botezătorul, Porumbeni, jud. Mureş

Biserica de lemn cu hramul Sfântul Ioan Botezătorul din Porumbeni, comuna Ceauşu de
Câmpie, jud. Mureş, a fost următorul nostru popas.
Vechimea acestei biserici a fost greu de stabilit, momentul construirii sale fiind estimat
între secolele XVI – XVII, datorită faptului că există elemente precum planimetria, unele grinzi
refolosite ce conţin inscripţii în slavonă şi, mai ales, absida altarului care are doar două intrări.
În listele monumentelor istorice este înscrisă însă cu anul 1749, acest fapt putându-se
datora celor două icoane datate şi semnate de Toader Zugrav, una cu anul 1744, iar cealaltă din
1749.

Biserica Sfântul Ioan Botezătorul, Porumbeni, jud. Mureş

Grindă cu inscripţie în slavonă, Biserica Sfântul Ioan Botezătorul, Porumbeni, jud. Mureş

31
 Biserica a fost pictată în interior în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea. Scene din
Vechiul Testament, Sfântul Gheorghe, Sfăntul Ilie sau Intrarea în Ierusalim împodobesc pereţii,
iar în naos, pe boltă, sunt zugrăvite scene din viaţa lui Iisus, Maica Domnului, Sfinţii împăraţi
Constantin şi Elena, Cina cea de Taină. În altar sunt reprezentate scene precum Punerea în
mormânt, Sfinţii Ierarhi, Sfântul Petru, Sfânta Treime, Maica Domnului cu Pruncul, Sfinţii
Arhangheli şi Evanghelişti.

Sfântul Gheorghe omorând balaurul, Biserica Sfântul Ioan Botezătorul, Porumbeni, jud. Mureş

Sfântul Gheorghe, în conştiinţa populară românească, este unul din cei mai prezenţi
sfinţi militari. Originea sa incertă a determinat încadrarea Sfântului Gheorghe în ciclul
prezenţelor eroice din mitologia străveche (Horus în luptă cu crocodilul, Perseu salvând-o pe
Andromeda de monstrul marin) precum şi în contextul unei simbolistici agrare păgâne.
Iconografia Sfântului Gheorghe omorând balaurul nu apare nici în Vechiului
Testament, nici în Noul Testament (ea a fost stabilită în linii generale încă din secolul al VI-
lea), abia în secolul al XI-lea va cunoaşte varianta ce va consacra imaginea cea mai cunoscută
a sfântului, ipostaziat călare, ucigând balaurul şi salvând viaţa fiicei de împărat. Scena
reprezentată în biserica de lemn din Porumbeni este realizată în maniera miniaturilor cuprinse
în manuscrisele miscelaneene.

II.2.3. Biserica de lemn Sfinţii Arhangheli Mihail şi Gavriil, Băiţa, jud. Mureş

Rămânem tot în judeţul Mureş, în comuna Lunca, satul Băiţa, unde putem admira
biserica de lemn Sfinţii Arhangheli Mihail şi Gavriil, datată cu anul 1723.

32
 Biserica Sfinţii Arhangheli Mihail şi Gavriil,Băiţa, jud. Mureş

Pictura absidei, în care au fost reprezentate Maica Domnului Orantă, Arhanghelii Mihail
şi Gavriil, Sfânta Troiţă şi cetele îngereşti datează din 1732. În anul 1765 a fost realizată pictura
de pe peretele despărţitor, iar în cea de-a doua jumătate a secolului al XVIII-lea s-a pictat nava
bisericii.
Chenare florale împart în registre suprafaţa bolţii semicirculare, în care apar reprezentate
scene din patimile lui Iisus alături de cele ale Apostolilor.

Încununarea lui Iisus cu spini Biciuirea lui Iisus

33
 Răstignirea Sfântului Andrei Răstignirea Sfântului Petru

Pictura pereţilor este executată pe un sistem de panouri cu baghete profilate, iar în altar,
alături de chipurile Sfinţilor Părinţi sunt zugrăvite şi cele ale unor patriarhi.
În primele două reprezentări ale patimilor, Iisus Hristos este înfăţişat central, fiind
încadrat de doi soldaţi dispuşi simetric, care îl schingiuiesc. Sfinţii Andrei şi Petru, din celelalte
două tablouri, sunt reprezentaţi cu dimensiuni mai mici decât cele ale soldatului care îi
răstigneşte. Prin supradimensionarea personajului negativ, al cărui singur costumul este de
soldat roman, şi prin redarea unui singur chip cu mustăţile răsucite, artistul ţăran creează
arhetipul autorităţii dominatoare din acele vremuri.

II.2.4. Biserica de lemn Sfinţii Arhangheli Mihail şi Gavriil, Cuci, jud. Mureş - Atribuire
pictură zugravului Porfirie Şarlea din Feisa

Biserica de lemn Sfinţii Arhangheli Mihail şi Gavriil din satul Cuci, comuna Cuci, jud.
Mureş a fost construită în secolul al XIX . Deşi se află pe lista monumentelor istorice, ea se află
într-o stare avansată de degradare.

34
 Biserica Sfinţii Arhangheli Mihail şi Gavriil, Cuci, jud. Mureş

Pictura parietală a fost realizată în anul 1834, dar din semnătura zugravului nu se mai
cunoaşte decât „ ... de la Feisa”. În urma studierii imaginilor din articolul „Zugravul Porfirie
Şarlea din Feisa. Profilul iconarului”, realizat de doamnele Ana Dumitran şi Elena-Daniela
Cucui49, am constatat că autorul picturii parietale din biserica de lemn Sfinţii Arhangheli Mihail
şi Gavriil, Cuci, jud. Mureş, este Porfirie Şarlea din Feisa, cel de-al doilea fiu al zugravului
Vasile Ban din Feisa. Născut în jurul anului 180550, la data realizării picturii, zugravul ar fi avut
29 de ani.
Atribuirea o vom suţine printr-o analiză comparată a unor reproduceri din lucrarea mai
sus menţionată şi câteva fotografii realizate în campania de documentare din august 2013.
Identificăm cu multă uşurinţă elemente comune între pictura care deja i-a fost atribuită51
zugravului Porfirie Şarlea şi cea din biserica Sfinţii Arhangheli Mihail şi Gavriil, Cuci.

49
Articol publicat în NEMVS, An IV (2009), Nr. 7-8.
50
„La 1824 « zugravul Porfirie Şarlea » semna o strană destinată bisericii din Noşlac, dovedind suficientă
măiestrie pentru a considera că avea deja ucenicia îndeplinită. Doi ani mai târziu avem o nouă dovadă a maturităţii
personajului, care nota pe filele unui Penticostar că « la anul 1826 s-au zugrăvit besearica Mirăslăului cu 90 de
zloţi », semnând « eu, Porfirie zugrav de la Feisa [...] dascal nu unit [!] », iar o inscripţie de pe un dulap-prăznicar
de la aceeaşi biserică mărturiseşte de truda comună a « zugravilor Vasilie Ban şi feciorul său Porfirie de la Feisa »
, fiind astfel înlăturat orice dubiu asupra paternităţii sale.”, Dumitran, Ana, Cucui, Elena-Daniela, Zugravul Porfirie
Şarlea din Feisa. Profilul iconarului, NEMVS, an IV (2009), nr. 7-8, p.220.
51
„... paternitatea lui Porfirie Şarlea din Feisa fiind dedusă abia în urma familiarizării cu pictura murală a acestuia
şi cu cea pe pânză, deoarece nu a fost identificată încă o icoană semnată. Salvatoare au fost, deci, ansamblurile
murale de la Sânbenedic (fig. 12-14) şi Şilea (ambele în com. Fărău, jud. Alba) (fig. 15), executate şi semnate în
1861 (fig. 16), respectiv 1871 (fig. 17). De asemenea, de mare ajutor a fost un grup de prapori de la Şilea, între
care unul semnat cu caractere latine şi datat de "Siarlia Porfirie" în 1858 (fig. 18).”, Dumitran, Ana, Cucui, Elena-
Daniela, Zugravul Porfirie Şarlea din Feisa. Profilul iconarului, NEMVS, an IV (2009), nr. 7-8, p.232.

35
 Sfinţii Apostoli, naosul bisericii Sfinţii Arhangheli Mihail şi Gavriil, Cuci, jud. Mureş, 1834

Fig. 14. Porfirie Şarlea, teorie de sfinţi, naosul bisericii de lemn "Sfinţii Arhangheli" din Sânbenedic, 1861,
Dumitran, Ana, Cucui, Elena-Daniela, Zugravul Porfirie Şarlea din Feisa. Profilul iconarului, NEMVS, an IV
(2009), nr. 7-8, p.231.

36
 Sfinţii Mucenici, Biserica Sfinţii Arhangheli Mihail şi Gavriil, Cuci, jud. Mureş, 1834

Comparând pictura registrelor de sfinţi, realizată la un interval de 27 de ani una de

cealaltă, pe când artistul era în deplină maturitate creatoare, observăm o constantă a stilului de
reprezentare, evidentă prin tipologia portretelor, modul de a desena costumele şi drapajele cât
şi prin organizarea clară a paletei care cuprinde tonurile de albastru, roşu de aceeaşi calitate.
Vorbim despre o gamă coloristică viguroasă şi expresivă.

Hristos Pantocrator, medlion pe bolta bisericii Sfinţii Arhangheli Mihail şi Gavriil, Cuci, jud. Mureş, 1834

37
Fig. 12-13. Porfirie Şarlea, „Sfântul Ioachim” şi „Preacurata Vergură Mariia”, medalioane pe bolta bisericii de
lemn „Sfinţii Arhangheli” din Sânbenedic, 1861, Dumitran, Ana, Cucui, Elena-Daniela, Zugravul Porfirie Şarlea
din Feisa. Profilul iconarului, NEMVS, an IV (2009), nr. 7-8, p.230.

Mironosiţele la Mormânt, Biserica Sfinţii Arhangheli Mihail şi Gavriil, Cuci, jud. Mureş, 1834

38
 Prinderea lui Iisus, Biserica Sfinţii Arhangheli Mihail şi Gavriil, Cuci, jud. Mureş, 1834

Fig. 15. Porfirie Şarlea, scene din ciclul Patimilor (Când au prins jidovii pe Hs şi Când au dus pe Hs la Ana),
biserica de lemn "Sf. Nicolae" din Şilea, 1871, Dumitran, Ana, Cucui, Elena-Daniela, Zugravul Porfirie Şarlea din
Feisa. Profilul iconarului, NEMVS, an IV (2009), nr. 7-8, p.232.

Păstrarea cromaticii (roşu–albastru), modelul chenarelor, maniera în care sunt

reprezentate personajele, ne îndreptăţesc să atribuim zugravului Porfirie Şarlea din Feisa
realizarea picturii parietale din biserica de lemn Sfinţii Arhangheli Mihail şi Gavriil din satul
Cuci, comuna Cuci, jud. Mureş.

39
II.2.5. Biserica de lemn Sfinţii Arhangheli, Sărata, jud. Bistriţa-Năsăud

Biserica de lemn din Sărata52, municipiul Bistriţa, jud. Bistriţa-Năsăud, cu hramul Sfinţii
Arhangheli Mihail şi Gavriil, a avut menţionată într-o inscripţie, ca dată de construcţie, anul
1735. Este însrisă în lista monumentelor istorice.
Biserica are un plan dreptunghiular cu un pridvor pe latura de sud şi turn-clopotniţă de
bază pătrată, deasupra pronaosului, ce se termină cu un coif alungit, sprijinit pe o bază
octogonală.
Interiorul bisericii păstrează un valoros ansamblu de pictură realizat de zugravul Andrei
din Corneşti în anul 1754. Pronaosul este pictat cu scene ca: Izgonirea din Rai, Corabia lui Noe,
Jertfa lui Avraam, fragmente din ceata sfinților, Maica Domnului cu Pruncul, Iisus, Sfinţii
Împăraţi Constantin şi Elena, Sfântul Nicolae, Arhanghelul Mihail.

Biserica Sfinţii Arhangheli, Sărata, jud. Bistriţa-Năsăud

În naos, pe pereții laterali, reprezentări ale mucenicilor, iar pe bolta semicilindrică, scene
din minunile și patimile lui Iisus. Un element arhaic este iconostasul prevăzut doar cu două

52
Aducem mulţumirile noastre amabilului Dorel Cosman, care ne-a însoţit şi ne-a oferit date depre această biserică.

40
intrări. În registrul superior este scena Răstignirii, cu Maica Domnului, Maria Magdalena, Ioan,
soldați, cei doi tâlhari și un peisaj cu case, și cei patru evangheliști.

Răstignirea lui Iisus, iconostasul bisericii Sfinţii Arhangheli, Sărata, jud. Bistriţa-Năsăud

Cu un registru mai jos este redat Iisus Pantocrator, având Apostolii în dreapta și stânga.

Apostoli, iconostasul bisericii Sfinţii Arhangheli, Sărata, jud. Bistriţa-Năsăud

Putem observa că pictura este însoțită de texte în limba română scrise cu caractere
chirilice. Pictorul recurge la o gamă coloristică temperată prin estomparea contrastelor şi
folosirea tonurilor calde de roşu stins, verde cald, alb nuanţat şi griuri rafinate.

41
II.2.6. Biserica de lemn Sfinţii Arhangheli, Runcu Salvei, jud. Bistriţa-Năsăud

Biserica de lemn cu hramul Sfinţii Arhangheli Mihail şi Gavriil, din Runcu Salvei53 a
fost construită, pe locul unui străvechi lăcaş de cult, în anul 1757 şi figurează pe listele
monumentelor istorice. De la străvechea biserică se mai păstrează un clopot datat din 1597.
Biserica are un plan rectangular pentru pronaos şi naos, iar altarul este poligonal.
Acoperişul său are pante înalte şi turnul clopotniţei cu baza pătrată se continuă cu un coif ascuţit.
Iniţial, în jurul anul 1760, interiorul bisericii a fost pictat de Zaharia Apitis din Sineft, numele
său fiind menţionat într-o inscripţie care în prezent nu mai poate fi desluşită.

Biserica Sfinţii Arhangheli, Runcu Salvei, jud. Bistriţa-Năsăud

Zugravului Zaharia Apitis din Sineft i s-a atribuit un triptic decorat la exterior cu
chipurile Sfinţilor Apostoli Petru şi Pavel, iar în interior Maica Domnului cu Pruncul Eleusa. Pe
uşile laterale apar Ioachim şi Ana, Sfântul Gheorghe, Sfântul Nicolae. Pictura este de o calitate
deosebită fiind realizată cu fineţe de miniaturist, dar, din păcate, din pictura realizată de Zaharia
Apitis din Sineft nu s-au păstrat decât unele fragmente din absida altarului.
O mare parte a picturii parietale din absida altarului a fost realizată în anul 1784, de
Vasile Zugrav (identificat ca fiind Vasile Hojda).
Pictura din pronaos şi naos aparţine unei alte etape, fiind realizată la sfârşitul secolului
al XVIII-lea de un zugrav anonim, de factură populară. Pictura sa are un pronunţat caracter
grafic, o cromatică veselă şi un aspect decorativ. În naos, în partea superioară a pereţilor, sunt
redate scene din Ciclul Duminicilor. Pe boltă apar în medalioane Maica Domnului cu Pruncul,
Iisus Pantocrator, Ioan Botezătorul. În pronaos, pe peretele nordic, pictorul a înfăţişat Judecata

53
Aducem pe această cale alese mulţumiri inimosului primar, Anchidim Pavelea, pentru bunăvoinţă şi ospitalitate.

42
de apoi, iar spre răsărit imaginile Arhanghelului Gavriil, Sfântului Nicolae, Maicii Domnului cu
Pruncul, Deisis, Arhanghelul Mihail, reprezentându-i ca în icoanele împărăteşti.

Arh. Gavriil, Sf. Nicolae, Maica Domnului cu Pruncul, peretele de răsărit din pronaos al bisericii
Sfinţii Arhangheli, Runcu Salvei, jud. Bistriţa-Năsăud

Deisis şi Arh. Mihail, peretele de răsărit din pronaos al bisericii

Sfinţii Arhangheli, Runcu Salvei, jud. Bistriţa-Năsăud

Pe peretele vestic al pronaosului apar mai multe scene din Ciclul Patimilor, aceasta fiind
o amplasare mai puţin obişnuită. Ansamblul pictural din acest lăcaş de cult este bine conservat,
fiind unul din cele mai importante din Ţara Năsăudului.

43
II.2.7. Biserica de lemn Sfinţii Arhangheli Mihail şi Gavrilă, Rogoz, jud. Maramureş

Biserica Sfinţii Arhangheli Mihail şi Gavrilă, din satul Rogoz54, jud. Maramureş, se află
în Ţara Lăpuşului, pe valea râului Lăpuş şi a fost construită în anul 1663, la doi ani după invazia
tătară (1661, anul evocat de inscripţia de la intrare). Este înscrisă pe listele monumentelor
istorice din România şi în Lista Patrimoniului Mondial.

Biserica Sfinţii Arhangheli Mihail şi Gavrilă, Rogoz, jud. Maramureş

Biserica a fost pictată în anul 1785 de zugravii Radu Munteanu din Ungureni asistat de
Nicolae Man de la Poiana Porcului. În anul 1834 a fost construită tribuna de pe vestul naosului,

54
Folosim acest prilej pentru a aduce mulţumirile noastre eruditului preot, Ioan Chirilă, parohul bisericii Sfinţii
Arhangheli Mihail şi Gavrilă din Rogoz, pentru amabilitatea cu care ne-a oferit povestea acestui important lăcaş
de cult.

44
al cărei parapet a fost repictat în același an, tot atunci fiind modificate ferestrele naosului și
repictate plafonul pronaosului și bolta naosului.

Sfânta Treime, în altarul bisericii Sfinţii Arhangheli Mihail şi Gavrilă, Rogoz, jud. Maramureş

Reprezentarea teofaniei de la Mamvre, a celor trei Persoane sub chipul a trei îngeri, la
ospăţul lui Avraam şi a soţiei sale, Sara, este singura reprezentare a Sfintei Treimi acceptată de
Biserica Ortodoxă. Cina lui Avraam mai este cunoscută în terminologia iconografică şi sub
denumirea de Filoxenia lui Avraam (în limba greacă însemnând iubirea de străini).
În această reprezentare s-a păstrat ceva din distincţia modelului de tradiţie bizantină,
observată în ţinuta vestimentară, în elementele arhitectonice şi în perspectiva inversă.
Compoziţia este încadrată de un chenar cu flori mari, decorative. De o parte şi de cealaltă
a scenei religioase, în spaţiul triunghiular, zugravul-ţăran a reprezentat elemente de arhitectură
bizantină; şi prin această simetrie este realizat echilibrul compoziţional.
Pe fondul cald se decupează siluetele graţioase ale celor trei îngeri, înfăţişaţi identic,
fiecare dintre ei având crucea într-o mână, iar pe nimbul aurit înscrisul OωN (Cel ce este).
Pe masa redată în perspectivă inversă sunt trei seturi de tacâmuri, trei pocale şi trei pâini.
Scena este închisă pe de o parte de Avraam, înfăţişat cu un gest prin care-şi pofteşte musafirii
la masă, iar de cealaltă parte pe Sara, care are în mâna dreaptă o cupă, iar în stânga un ulcior.
Pictura parietală contribuie în mod esențial la valoarea deosebită a acestui monument,
impresionând prin decorativismul ansamblului, prin desenul cu linii groase, egale și prin
cromatica luminoasă.

45
II.2.8. Biserica de lemn Sfinţii Arhangheli Mihail şi Gavriil, Ungureni, jud. Maramureş

Biserica de lemn din satul Ungureni, comuna Cupşeni, jud. Maramureş, a fost ridicată
în secolul al XVIII-lea şi are hramul Sfinţii Arhangheli Mihail şi Gavriil. Este înscrisă în listele
monumentelor istorice.

Biserica Sfinţii Arhangheli Mihail şi Gavriil, Ungureni, jud. Maramureş

În exterior există urme de pictură pe peretele sudic şi cel vestic şi pe uşa de intrare.

Urmele picturii exterioare pe peretele sudic şi uşa de intrare a bisericii

Pictura bisericii a fost realizată spre sfârşitul secolului al XVIII-lea. În pronaos s-a găsit
inscripţionat anul 1782, dar nu este specificat numele pictorului. Specialiştii în domeniu au găsit

46
mari asemănări între pictura parietală a acestei biserici şi lucrările din aceeaşi perioadă ale
zugravului Radu Munteanu din Ungureni.
Pictura pronaosului se caracterizează printr-o tematică bogată, find redate scene din viaţa
lui Ioan Botezătorul, din viaţa lui David, alături de tema Judecăţii de apoi; în centru tavanului
este reprezentată Fecioara Maria înconjurată de prooroci. Din nefericire, pictura din pronaos se
află într-o stare avansată de degradare.

Heruvim, Biserica Sfinţii Arhangheli Mihail şi Gavriil, Ungureni, jud. Maramureş

Pictura naosului s-a realizat de către popa Ion, înainte de 1782. Scenele religioase sunt redate
pe suprafaţa din interiorul chenarelor reliefate şi încărcate cu bogate motive florale.

Mucenici, naosul bisericii Sfinţii Arhangheli Mihail şi Gavriil, Ungureni, jud. Maramureş
Pictura iconostasului şi altarului este mai bine conservată. Ea se deosebeşte puternic de
restul picturii din biserică, atât cromatic, a motivelor decorative, cât şi a manierei de redare a
personajelor, fiind atribuită pictorului Buda Procopie (1826).

47
 Registrul 1 cu Maica Domnului Orantă şi prooroci ai Vechiului Testament,
Registrul 2 cu Deisis şi Apostoli ai Noului Testament,
Iconostasul bisericii Sfinţii Arhangheli Mihail şi Gavriil, Ungureni, jud. Maramureş

II.2.9. Biserica de lemn Sfinţii Arhangheli, Libotin, jud. Maramureş

Biserica de lemn Sf. Arhangheli din Libotin, comuna Cupşeni, jud. Maramureş, datează
din anul 1671 şi are hramul Sfinţii Arhangheli Mihail şi Gavriil. Ea se află pe noua listă a
monumentelor istorice.

Biserica Sfinţii Arhangheli, Libotin, jud. Maramureş

48
 În anul 1811 este adusă biserica pe actualul amplasament. Pictura parietală a fost
executată în 1811, de autor necunoscut.

Sfântul Ilie, Biserica Sfinţii Arhangheli, Libotin, jud. Maramureş

Face Dumnezeu pre Adam din pământ şi pre Eva din coasta lui Adam, Biserica Sfinţii Arhangheli,
Libotin, jud. Maramureş

Sfinţii Ioan Botezătorul şi Nicolae, Biserica Sfinţii Arhangheli, Libotin, jud. Maramureş

49
 Starea picturii este foarte bună, dar, din nefericire, nu răspunde nimeni de întreţinerea
acestei biserici,55 fiind posibil să se deterioreze în timp.

Ochi de fereastră cu geamul spart, Biserica Sfinţii Arhangheli, Libotin, jud. Maramureş (august 2013)

II.2.10. Biserica de lemn Adormirea Maicii Domnului, Nicula, jud. Cluj

Considerând că exemplele prezentate în acest subcapitol pot creiona trăsăturile esenţiale

ale picturii parietale din bisericile de lemn din Ardeal, în care elementele artei populare sunt
contopite cu cele din iconografia bizantină, încheiem prezentarea cu biserica de lemn din satul
Nicula, comuna Fizeşu Gherlii, jud. Cluj.
În acest sat, Nicula, s-au produs începuturile picturii de icoane pe sticlă, în prima
jumătate a secolului al XVIII-lea. Legenda, care a transformat Nicula într-un renumit loc de
pelerinaj, spune că, în biserica satului se afla o icoană pictată pe lemn, înfăţişând-o pe Maica
Domnului cu Pruncul Iisus în braţe56. Aceasta a început să lăcrimeze în dimineaţa zilei de 15
februarie 1699, în prezenţa unui grup de ofiţeri şi soldaţi germani aflaţi în biserică, miracol ce a
produs o mare agitaţie în Nicula, dar şi în satele vecine, şi în oraşul Gherla. Plângerea icoanei
a atras un mare număr de pelerini care doreau să plece cu un talisman de la locul minunii. La
început, vânzătorii ambulanţi aduceau icoane din anumite centre specializate în pictura pe sticlă

55
Domnul Vasile, cel care ne-a permis intrarea în biserică, şi-i mulţumim pe această cale, este doar deţinătorul
cheilor. Locuieşte lângă această biserică, dar munceşte la oraş pentru a se întreţine.
56
Vezi Anexa 6. Mulţumiri alese aducem pe această cale părintelui Siluan Timbuş, care ne-a îndrumat paşii în
această cercetare.

50
(Pădurea Bavareză şi Boemia, din Austria superioară, din Silezia). Negoţul făcut de străini a
fost curând preluat de niculeni, care au învăţat meşteşugul pictatului pe sticlă, dând naştere
primului centru de pictură a icoanelor pe sticlă.
Aşezământul monahal de la Nicula a cunoscut vremuri de grele încercări. Prima biserică
de lemn, cu hramul Adormirea Maicii Domnului a ars în 1602, a fost reînnoită, dar a fost
cuprinsă de un nou incendiu în 1973. Actuala biserică de lemn a fost adusă în anul 1974, din
Năsal Fânațe, ea fiind originară din localitatea sălăjeană Gostila, şi a fost amplasată în locul
bisericii arse. Nu se ştie anul construcţiei sale, datarea fiind aproximată cu a doua jumătate a
secolului al XVII-lea, începutul secolului al XVIII-lea. Biserica este înscrisă pe noua listă a
monumentelor istorice.
Ea are un plan dreptunghiular, turnul este mic, modest, acoperit cu un coif cu opt feţe.
Intrarea în biserică este prin latura de vest, fiind încadrată de un portal decorat cu rozete mici,
incizate. Peretele ce desparte pronaosul de naos prezintă urme de pictură. Se pot distinge
fragmente din icoana Sfinţilor Împăraţi Constantin şi Elena.

Biserica Adormirea Maicii Domnului, Nicula, jud. Cluj

51
Fragmente de pictură, peretele dintre pronaos şi naos, Biserica Adormirea Maicii Domnului, Nicula, jud. Cluj

Fragmente din icoana Sfinţilor Împăraţi Constantin şi Elena, peretele dintre pronaos şi naos Biserica Adormirea
Maicii Domnului, Nicula, jud. Cluj

52
 Picturile au conservat ceva din spiritul reformator al secolului al XVIII-lea, în care au
început să se nască, secol supranumit al luminilor, zugravii arătând o mai mare îngăduinţă faţă
de natura umană, abordând uneori mai familiar subiectele religioase. Maniera de reprezentare
era mai detaşată de scheme şi canoane, ei desconsiderând monumentalul în favoarea comunicării
afective, a sincerităţii. Realitatea vizibilă este atât de distorsionată încât putem să ne întrebăm
dacă acei zugravi nu erau cumva nişte Nic-a lui Ştefan a Petrei ai vizualului. Aceşti zugravi
excelau atunci când pe chipurile persoajelor sacre reprezentau expresii de îndoială, de deziluzie
sau de deznădejde; era uitat hieratismul abstract al canoanelor bizantine ori gesturile patetice,
caracteristice barocului adoptat de catolicismul din acele vremuri.
Excesul de stilizare şi decorativism nu este străin de cel prezent în icoana pictată pe
sticlă. Remarcăm cu uşurinţă asemănarea izbitoare a desenului şi a cromaticii din pictura
parietală cu cele din icoanele ţărăneşti pe sticlă.
Începând din a doua jumătate a secolului al XIX-lea, prin introducerea pictorilor
brevetaţi, întreaga pictură bisericească reintra în tiparele prestabilite de ierarhia superioară, iar
experimentului plastic nu i se va da drept de existenţă decât în arta profană.

53
II.3. Cântările bisericeşti din Transilvania – chintesenţă a cântării bizantine şi a folclo-
rului românesc

Văzută în ansamblu, întreaga viaţă spirituală a ţăranului român din Ardeal este marcată
de aceste reprezentări populare. Pe lângă icoana ţărănească, cea mai rafinată expresie plastică
a simţirii româneşti, bisericile de lemn, cu picturi parietale în care elementele folclorice sunt
armonios îmbinate cu cele bizantine, şi cântările bisericeşti de strană exprimă dorinţa arzătoare
a ardelenilor de a-şi păstra fiinţa naţională. Cele trei arte fiinţează împreună, creionând trăsătura
spirituală a acestui popor.
Resimţim, în cântările bisericeşti din Ardeal, un orizont spaţial propriu doinelor
româneşti, se ghiceşte felul orizontului din ritm şi din linia interioară a muzicii; ele sunt
rezultatul unui sincretism al psalticii bizantine şi cântărilor populare româneşti. Cântecul, ca artă
care tălmăceşte cel mai bine adâncurile sufletului, revelează şi orizontul spaţial pe care-l purtăm
în noi.
„Răsună într-un cântec nu atât peisajul, plin şi concret, al humei şi al stâncilor, al apei şi
al ierburilor, ci înainte de toate un spaţiu sumar articulat din linii şi accente, oarecum schematic
structurat, scos în orice caz din contingenţele naturii imediate, un spaţiu cu încheieturi, şi
vertebrat doar în statica şi dinamica sa esenţială. Cărei împrejurări singulare i se datorează faptul
că un anume spaţiu poate în genere să răsune într-un cântec? Ni se pare că răspunsul nu poate fi
decât unul singur: un anume spaţiu vibrează într-un cântec, fiindcă spaţiul acesta există undeva,
şi într-o formă oarecare, în chiar substraturile sufleteşti ale cântecului.”57;
... iar noi am completa că, acest spaţiu care vibrează, este acela care-i adânc fixat în gena
noastră, pentru că ni se transmite din generaţii mult prea vechi.
Cântările bisericeşti ortodoxe de pe teritoriul istoric al României sunt caracterizate de o
mare varietate a stilurilor de cântare, consemnate şi păstrate de-a lungul timpului şi până astăzi
în Biserica Ortodoxă Română. Această impresionantă diversitate se datorează oralităţii care a
însoţit tot periplul românirii cântării.
„Situaţia muzicii bisericeşti tradiţionale din Ardeal atrage îndeosebi atenţia, deoarece s-
a observat de timpuriu sinteza originală care s-a realizat în această zonă între originile bizantine
evidente (şi comune cu muzica bisericească a celorlalte regiuni istorice ale României) şi
influenţele foarte puternice de factură folclorică. Şi deoarece cântarea bisericească în această
zonă s-a dezvoltat, transmis şi păstrat în bună măsură pe cale orală, în acest plan al oralităţii se
poate vorbi despre o « întâlnire » (o sinteză) între oralitatea ce caracterizează muzica (de
origine) bizantină şi cea folclorică.”58
Fiind un element activ, creator, oralitatea duce mai departe evoluţia, „prin acumularea
treptată a variaţiilor, adesea peste nivelul percepţiei generaţiilor, în timp ce încercările de
uniformizare par să exprime nevoia şi conştiinţa unităţii originare ca şi a stabilităţii fondului
spiritual al cântării creştine.”59

57
Blaga, Lucian, Trilogia culturii, Editura Humanitas, Bucureşti, 2011, p.160.
58
Grăjdian, Vasile, Dobre, Sorin, Grecu, Corina, Streza, Iuliana, Cântarea liturgică ortoxă din sudul Transilvaniei.
Cântarea tradiţională de strană în bisericile Arhiepiscopiei Sibiului, Arhivă, Editura Universităţii „Lucian Blaga”
Sibiu, 2007, p.35.
59
Ibidem, p.28.

54
 Oralitatea este expresia caracterului viu, este cea care a permis generaţiilor de cântăreţi
să intervină cu talentul şi simţirea proprie, conferindu-i unicitate cântării.
Uniformizările au avut şanse de reuşită doar acolo unde modelele de uniformizare
propuse au fost apropiate de modelele orale care circulau. Ardealul a acceptat modelul de
uniformizare propus de Dimitrie Cunţanu, cel care a fixat în scris, la Sibiu, o tradiţie orală a
cântării.
Culegerile de cântări bisericeşti, întocmite de profesorul Dimitrie Cunţanu, au fost
realizate la îndemnul anterior (1868)60 al marelui român, arhiepiscop şi mitropolit al Ardealului,
Andrei Şaguna (recent canonizat) şi reprezintă prima şi cea mai importantă referinţă pentru
cântarea bisericească din Ardeal. Lucrarea s-a publicat în anul 1890, la Sibiu, cu titlul: Cântările
bisericesci – după melodiile celor opt glasuri ale sfintei biserici ortodoxe, culese, puse pe note
şi arangeate de Dimitrie Cunţanu, Profesor la seminarul „andreian” arhidiecesan, (tipărirea
propriu-zisă s-a făcut la Viena). În anul 1925 a fost publicată, tot la Sibiu, o ediţie îmbunătăţită
de către Timotei Popovici, împreună cu Aurel Popovici şi Candid Popa, urmată de o a treia
ediţie în anul 1932.
Tipăritura muzicală „impusă de o autoritate bisericească creează un centru sau un pol de
uniformizare a cântării bisericeşti. Aşa a fost cazul cărţii lui D. Cunţan în Ardeal după 1890 şi
aşa s-a întâmplat după 1950 cu tipăriturile uniformizate ale Patriarhiei Române, pentru întreaga
Biserică Ortodoxă Română – în particular şi în Ardeal.”61
Fenomenul oralităţii cântării bisericeşti însă nu a încetat. Impunerea relativă a cântării
cunţane nu a însemnat şi dispariţia altor variante paralele, mai orale. Ea nu a împiedicat
dezvoltarea unor variante noi în cântarea bisericească din Ardeal.
În anul 1940, profesorul Petru Gherman de la Academia Teologică Andreiană din Sibiu
observa că: „Trebuie să se pornească la lucru pentru dezgroparea muzicii bisericeşti pe cale
folkloristică (...) adeoarecea constituie un adevăr faptul că muzica populară este legată structural
de cântarea bisericească.”62
Preotul Profesor Gh. Şoima precizează că: „ « Veacuri de-a rândul, cântăreţii busericeşti
din Ardeal au fost oameni fără învăţătură de carte muzicală. Aşa fiind, nu a fost posibilă
păstrarea şi nici reînvăţarea ocazională a cântărilor psaltice în veşmântul lor încărcat cu o
mulţime de ornamente melodice, ci aceşti cântăreţi ardeleni le simplificau vrând – nevrând.
Simplificându-le, cântările Sfintei Liturghii şi unele melodii ale troparelor, condacelor şi ale

60
„Recunoscând necesitatea şi utilitatea, ca melodiile cântărilor bisericeşti de strană să se fixeze prin punerea lor
pe note, încă la anul 1868 mitropolitul Andreiu m’a sfătuit ca, pentru conservarea şi cultivarea lor mai sigură, toate
cântările bisericeşti de strană să le culeg şi să le scriu cu notele muzicii moderne. Urmând sfatul arhieresc, încă de
pe atunci am făcut începutul acestei colecţiuni, scriind pe rând cântările noastre bisericeşti, lecţiune de lecţiune,
cum am urmat a le propune elevilor mei în seminar şi cum, – după auz – le învăţasem şi eu dela predecesorii mei,
profesorii P. Ioan Bobeş şi Ioan Dragomir.”, Din prefaţa ediţiei I, Cunţanu, Dimitrie, Cântările bisericeşti după
melodiile celor 8 glasuri ale sfintei biserici ortodoxe române culese şi aranjate de Dimitrie Cunţanu, Ediţia a III-
a, îngrijită de Timotei Popovici, Sibiu 1932, Institutul de Arte Grafice Krafft & Drotleff S.A.
61
Grăjdian, Vasile, Dobre, Sorin, Grecu, Corina, Streza, Iuliana, Cântarea liturgică ortoxă din sudul Transilvaniei.
Cântarea tradiţională de strană în bisericile Arhiepiscopiei Sibiului, Arhivă, Editura Universităţii „Lucian Blaga”
Sibiu, 2007, p.44.
62
Diacon Petru Gherman, Muzica bisericească din Ardeal – generalităţi (extras din vol. „Omagiu Înalt Prea Sfinţiei
Sale Dr. Nicolae Bălan, Mitropolitul Ardealului, la douăzeci de ani de arhipăstorie”), Sibiu, 1940, p.10, Apud
Grăjdian, Vasile, Dobre, Sorin, Grecu, Corina, Streza, Iuliana, Cântarea liturgică ortoxă din sudul Transilvaniei.
Cântarea tradiţională de strană în bisericile Arhiepiscopiei Sibiului, Arhivă, Editura Universităţii „Lucian Blaga”
Sibiu, 2007, p.55.

55
altor cântări bisericeşti au devenit accesibile tuturor credincioşilor cu voce şi auz muzical. Ele
puteu fi cântate în comun, de către aproape toţi cei ce participau la Sfânta Liturghie sau slujbe.
Acestea erau caracteristicile cântării din Biserica Ortodoxă Ardeleană în momentul când a luat
fiinţă şcoala teologică de la Sibiu, în 1811. Era o cântare bisericească răsăriteană, simplă, cu
o pronunţată trăsătură populară românească (s.n.). »”63
Atunci când Dimitrie Cunţanu a publicat cântările bisericeşti, acestea nu reprezentau
singura variantă care circula în Transilvania. El a selectat acea variantă a cântării de strană ce a
considerat-o ca fiind cea mai de autoritate şi a transcris-o cu notele muzicii moderne.64

Fragment în care transcripţia cântării s-a făcut cu notaţia muzicală occidentală65

Analiza detaliată făcută de Pr. Sorin Dobre în monumentala lucrare, Cântarea liturgică
ortodoxă din sudul Transilvaniei. Cântarea tradiţională de strană în bisericile Arhiepiscopiei
Sibiului, prezintă asemănări şi deosebiri între variantele de cântare orală, cântare psaltică şi cea
în stil cunţan. Reproducem, mai jos, un fragment din analiza făcută de domnia-sa:
„Glasul III
Se încadrează în caracteristicile glasului III psaltic şi Cunţan cu cadenţele pe re, la şi finală pe
fa într-un ambitus ce depăşeşte octava, do-mi. Diferenţa între acest glas şi celelalte variante o
face formulele melodice cadenţiale ceva mai prescurtate:

63
Pr. Prof. Gh. Şoima, Muzica bisericească şi laică în Institutul Teologic din Sibiu, în „Mitropolia Ardealului”,
VI (1961), NR. 11-12, P.798, Apud Arhid. Lector Ion Popescu, Muzica bisericească din Transilvania, în vol.
„Contribuţii transilvănene la teologia ortodoxă”, Sibiu 1988, p.307 ş.u., Apud Grăjdian, Vasile, Dobre, Sorin,
Grecu, Corina, Streza, Iuliana, Cântarea liturgică ortoxă din sudul Transilvaniei. Cântarea tradiţională de strană
în bisericile Arhiepiscopiei Sibiului, Arhivă, Editura Universităţii „Lucian Blaga” Sibiu, 2007, p.58.
64
Vezi Anexa 7.
65
Cunţanu, Dimitrie, Cântările bisericeşti după melodiile celor 8 glasuri ale sfintei biserici ortodoxe române culese
şi aranjate de Dimitrie Cunţanu, Ediţia a III-a, îngrijită de Timotei Popovici, Sibiu 1932, Institutul de Arte Grafice
Krafft & Drotleff S.A, pl.22.

56
De asemenea glasul III notat de Micu (Iosif, autorul manuscrisului muzical, n.n.) prezintă o
formulă ritmică (pătrime cu punct urmată de triolet de şaisprezecimi) care nu se regăsesc la
glasurile comparate. Desigur această formulă aparţine tradiţiei orale.” 66

Stilul cunţan, ca orice stil, nu înseamnă doar reproducerea identică a textelor muzicale
notate de Dimitrie Cunţanu, ci este vorba despre o cântare în stil cunţan, aşa cum vorbim despre
o arhitectură în stil brâncovenesc sau despre o muzică în stil clasic.
Existenţa unui stil şi anume stilul cunţan, dovedeşte o anumită maturitate la care ajunsese
cântarea de strană din Ardeal încă în vremea lui Dimitrie Cunţanu.
„Această maturitate, singură, poate explica stabilitatea şi rezistenţa în timp a
respectivului stil – asemănător stilului popular (inconfundabil, în toate variantele lui) – pe care
nici o încercare de « uniformizare » nu a reuşit să-l desfiinţeze... Este ceva mult mai mult decât
o simplă consemnare în scris a unor cântări oarecare. Este vorba despre o creaţie colectivă, a
nenumăraţi cântăreţi ardeleni anonimi, aceeaşi care i-au statornicit numele acestui stil, după
numele celui care, cel dintâi, l-a consemnat într-o scriere muzicală, D. Cunţan. [...] « Lipsa de
profesionalism » muzical, la modul doar aparent şi relativ, datorat caracterului repetitiv, diatonic
şi « simplu » (în sensul folclorizant), este din punct de vedere bisericesc un « câştig »,
deschizând o cale muzicală « de mijloc », către comuniunea liturgică – « de mijloc », adică
accesibilă unei mari majorităţi a credincioşilor cu o pregătire muzicală mai redusă, dar în acelaşi
timp acceptabilă şi din punctul de vedere al celor relativ « profesionişti ».”67
Târziu acceptate şi apreciate, aceste forme de manifestare artistică tradiţională ca:
pictura parietală a vechilor biserici, icoanele pe sticlă, cântările bisericeşti, arhitectura caselor şi
bisericilor, dimpreună cu folclorul, portul popular şi tradiţiile, în care amprenta creaţiei populare
colective este vizibilă, reprezintă efortul ţăranului român din Ardeal de a-şi păstra identitatea
naţională de-a lungul veacurilor.

66
Grăjdian, Vasile, Dobre, Sorin, Grecu, Corina, Streza, Iuliana, Cântarea liturgică ortoxă din sudul Transilvaniei.
Cântarea tradiţională de strană în bisericile Arhiepiscopiei Sibiului, Arhivă, Editura Universităţii „Lucian Blaga”
Sibiu, 2007, p.82.
67
Grăjdian, Vasile, Dobre, Sorin, Grecu, Corina, Streza, Iuliana, Cântarea liturgică ortoxă din sudul Transilvaniei.
Cântarea tradiţională de strană în bisericile Arhiepiscopiei Sibiului, Arhivă, Editura Universităţii „Lucian Blaga”
Sibiu, 2007, p.67.

57
CAPITOLUL III. SCURTĂ INCURSIUNE ÎN PICTURA ICOANELOR PE STICLĂ –
EVOLUŢIE ŞI CARACTERISTICI

III.1. Aria geografică de răspândire a icoanei pe sticlă pe teritoriul României

În literatura de specialitate68 s-a dezbătut mult problema apariţiei şi dezvoltării picturii

pe sticlă în Transilvania. Datorită fragilităţii picturilor, a suportului de sticlă şi aderenţei slabe a
culorii la această suprafaţă lucioasă, lipsită de porozitate, multe icoane vechi pe sticlă au dispărut
în timp. Din lipsă de documente nu a putut fi determinat cu precizie momentul de debut al
acestui meşteşug; nu s-au găsit nici lucrări datate înainte de a doua jumătate a secolului al XVIII-
lea.
Dispariţia unor centre de pictură din multele mănăstiri desfiinţate cu forţa de stăpânirea
austriacă, dar şi avântul fără precedent al artei populare, spre a doua jumătate a secolului al
XVIII-lea, fac posibilă apariţia picturii pe sticlă ca fenomen de masă. În această perioadă se
constată o nouă orientare a artei, aceasta părăsind atelierele mănăstireşti şi pătrunzând în
ambianţa laică a meşterilor populari care activează tot mai intens. Veacul al XVIII-lea,
caracterizat prin creaţiile sale specifice (biserici de lemn, icoane pe sticlă, ceramică pictată cu
cornul), este veacul unei adevărate explozii folclorice, în care se realizează o valoroasă artă
ţărănească.
Pictorii de icoane pe sticlă au început să lucreze dispunând de îndemânarea şi
cunoştinţele acumulate în activitatea lor precedentă, pe când foloseau alte tehnici. Maniera în
care este realizat desenul scenelor biblice din picturile parietale ale bisericilor de lemn din
nordul Transilvaniei, este foarte apropiată de cea a desenului din izvoadele icoanelor pe sticlă.
Pe măsură ce caracterul folcloric a devenit mai accentuat în icoana românească pictată pe sticlă,
icoanele în sine au devenit din ce în ce mai reprezentative pentru viaţa spirituală a poporului
romăn. Distanţarea de canoane a avut ca efect spontaneitatea compoziţiei şi caracterul desăvârşit
al culorii, oferind icoanelor un farmec aparte.
Meşteşugul s-a dezvoltat cu precădere în mediul rural, unde s-au format adevărate centre
de pictură pe sticlă, a căror activitate va continua până în prima jumătate a secolului al XX-lea.
Transilvania este cel mai sud-estic teritoriu în care s-a răspândit tehnica picturii pe sticlă ca
fenomen de masă, întrucât la sud şi la răsărit de Carpaţi, unde tradiţiile picturii bizantine nu au
fost zdruncinate, acest gen de artă populară nu a pătruns.
Spre deosebire însă de regiunile din Europa Centrală, unde producţia meşteşugărească
de tablouri pe sticlă va fi preluată de către centrele artizanale rurale, producţia autohtonă din
Transilvania nu s-a dezvoltat în cadrul fabricilor de sticlă locale, ci ca industrie casnică în mediul
rural, iar aici numai la populaţia română.

68
Regăsim numele unor mari cercetători ai artei românești începând cu Virgil Vătășianu, Vasile Drăguț, Corina
Nicolescu, Ion Muşlea, Iuliana şi Dumitru Dancu, Cornel Irimie, Alexandru Efremov, Marius Porumb, Corina
Popa, Ana Dobjanschi, Tereza Sinigalia, Cornel Tatay Baltă, Georgeta Roșu. La acestea se adaugă o serie de nume
afirmate în perioada recentă Ioan Podea, Ana Dumitran, Ioana Purcar Rustoiu, Vivian Dragomir, Teodora Roșca,
Olimpia Coman-Sipeanu, Elena Băjenaru, Cosmina Berindei, care, prin neobosita lor cercetare, au redat culturii
româneşti şi europene icoana pe sticlă, cea mai rafinată expresie plastică a simţirii româneşti.

58
 În timp ce meşteşugarii străini, preocupaţi de randamentul producţiei în defavoarea
calităţii şi originalităţii produselor, se rezumau la producerea mecanică a unor modele, românii
au realizat minunate şi veritabile „creaţii spontane şi individuale”69 în care au pus o părticică
din sensibilitatea sufletului lor. Toate acestea dovedesc faptul că cele petrecute în pictura de
icoane pe sticlă din Transilvania a fost o asimilare creatoare, originală şi autentică şi nu o
imitaţie modestă a unor modele.
Începuturile picturii de icoane pe sticlă în Transilvania s-au produs în prima jumătate a
secolului al XVIII-lea. Cele dintâi ştiri, la începutul secolului al XIX-lea, se referă la Nicula ca
fiind singurul centru cunoscut de pictură a icoanelor pe sticlă, ca atare se deduce că era primul
centru unde s-a practicat acest meşteşug artistic ca fenomen de masă. Icoanele numite de Nicula
erau pictate şi în Gherla, precum şi în satul Hăjdate. Pictatul icoanelor pe sticlă nu era ocupaţia
principală sau exclusivă a ţăranului român, ca în centrele specializate din Apus; pictura era o a
doua ocupaţie, în timpul când nu mergeau la muncile agricole. Atelierele niculene erau alcătuite
de obicei din toţi membrii familiei, care aveau diferite sarcini: procurarea sticlei, prepararea
culorilor, desenatul contururilor, umplutul (pictatul), confecţionarea şi încheierea ramelor şi a
capacelor de protecţie din spatele icoanei. Fie că au învăţat să picteze de la pelerinii catolici
veniţi cu icoane, fie de la călugării mănăstirii din localitate, este cunoscut faptul că la Nicula se
picta aproape în fiecare casă. Spre sfârşitul secolului al XVIII-lea şi începutul secolului al XIX-
lea, ajungându-se la supraproducţie, mulţi iconari niculeni au început să-şi comercializeze
icoanele şi în afara satului sau chiar să migreze, evitând astfel concurenţa consătenilor. Ei se vor
stabili în sudul Transilvaniei (în jurul Braşovului, Făgăraşului sau a Albei Iulia), dând naştere
unor noi centre.
În peste două sute de ani de activitate artistică, în Transilvania s-au conturat mai multe
70
zone cu specific propriu bine conturat, în funcţie de condiţiile locale, dar care prezintă şi multe
asemănări stilistice sau tehnice datorate circulaţiei meşterilor sau comerţului cu icoane: Nordul
Transilvaniei (Nicula, Gherla), Valea Mureşului (Iernuţeni), Ţara Bârsei (Şcheii Braşovului),
Ţara Oltului (Făgăraş, Arpaşu de Sus, Cârţişoara), Valea Sebeşului – Alba Iulia (Laz,
Lancrăm, Maierii Albei Iulia), Mărginimea Sibiului (Sălişte, Vale).
În literatura de specialitate este consemnată şi activitatea altor centre în Maramureş,
Bihor, Haţeg, în apropierea Sebeşului (Săsciori, Rahău, Căpâlna, Miercurea Sibişel), lângă
Cluj (Mărgău), în Banat (Vrşaţ) sau în Bucovina (Cernăuţi, Jucica, Rădăuţi, Voroneţ).
Revenind la primul şi cel mai vechi centru de pictură pe sticlă din Transilvania, Nicula,
vom sublinia rolul esenţial al acestuia în dezvoltarea şi răspândirea acestui meşteşug artistic.
Icoanele de la Nicula, caracterizate prin desenul lor simplu dar sugestiv, compoziţia simplificată
la extrem şi culorile lor violente însă atrăgătoare, abordează un univers tematic extrem de variat.
Câmpurile goale sunt umplute deseori cu frunze, flori, draperii, stele, care au rol decorativ.

69
Dancu Iuliana, Dancu Dumitru, Pictura ţărănească pe sticlă, Editura Meridiane, Bucureşti, 1975, p.14.
70
Vezi Anexa 8.

59
 Sfântul Alipie, începutul sec. al XIX-lea, pictură pe glajă, anonim, Nicula, Muzeul Mănăstirii Brâncoveanu,
Sâmbăta de Sus, jud. Braşov.

O altă caracteristică a acestor producţii o constituie marea diversitate a motivelor florale

şi geometrice, un loc aparte revenind arcului de triumf (poarta) cu decor de frânghie sau funie
răsucită, considerat marcă a centrului Nicula. Formele ornamentale de origine imemorială sunt
păstrate în arta ţărănească din respect pentru obiceiul din bătrâni şi pentru frumuseţe. Motivul
cercului cu raze interioare curbate în aceeaşi direcţie, frânghia sau spirala (simbolul infinitului),
pomul vieţii, crucea înscrisă în cerc, şarpele, omul, sunt câteva din semnele străvechi
reprezentate pe porţile caselor din Ardeal, pe troiţe, pe stâlpi, ca simboluri ale vieţii. La unele
icoane chenarul este dublu, cel mai adesea fiind de culoare albă, pe un fond închis, cafeniu-
roşcat, el dând un pronunţat caracter românesc icoanelor pe sticlă.
În câteva cuvinte, icoanele niculene au „desen stângaci, dar sugestiv, perspectivă
copilărească, compoziţie simplificată la extrem şi culori violente, însă atrăgătoare, iată tot atâtea
elemente care exprimă arta sinceră, necultivată a ţăranului zugrav şi sentimentul lui adânc
[...]”.71
Acest centru a fost cel mai longeviv, producţia sa întinzându-se pe aproape trei secole,
şi a avut cea mai mare influenţă asupra altor centre de pictură a icoanelor pe sticlă din
Transilvania. Meşterii niculeni erau nu numai creatori ci şi propagatori ai acestor creaţii,
deoarece au ajuns cu icoane până în nordul Moldovei, în Muntenia, Oltenia, Banat şi regiunea
Tisei.

71
Muşlea, Ion, Icoanele pe sticlă şi xilogravurile ţăranilor români din Transilvania, Editura „Grai şi suflet –
Cultura Naţională”, Bucureşti, 1995, p.22.

60
 Un capitol original al picturii transilvănene pe sticlă de la sfârşitul secolului al XVIII-
lea şi începutul secolului al XIX-lea îl constituie icoanele pe sticlă pictate de zugravul Popa
Sandu din Iernuţeni (jud. Mureş). Caracteristicile esenţiale ale icoanelor sale sunt: repertoriul
tematic redus la câteva subiecte, formatul mare, monumentalitatea compoziţiilor, fondul auriu,
veşmintele personajelor colorate în roşu, verde şi albastru grizat, împodobite cu rozete, cercuri
sau stele. O altă caracteristică o constituie tipologia aparte a personajelor precum şi
inscripţionarea datei cu litere chirilice repetate uneori cu cifre arabe. Ramele icoanelor sunt
profilate, băiţuite sau policrome (roşu, verde, albastru), iar capacele din lemn de răşinoase sunt
alcătuite din planşe lipite între ele.

Maica Domnului cu Pruncul, 1803, pictură pe glajă realizată de Popa Sandu, Iernuţeni, Muzeul Mănăstirii
Brâncoveanu, Sâmbăta de Sus, jud. Braşov.

Către sfârşitul secolului al XVIII-lea şi prima jumătate a secolului următor, mulţi iconari
părăsesc Nicula, care devenise între timp un sat de pictori,72 şi se stabilesc în alte regiuni ale
Transilvaniei. Atraşi de zona Braşovului, mulţi dintre ei se stabilesc în cartierul românesc Şchei,
cunoscut ca un important centru de pictură atât pe lemn cât şi pe sticlă. Pentru a se încadra în
noul mediu artistic, iconarii niculeni vor fi nevoiţi să-şi adapteze producţiile la cerinţele locale
pictând icoane mai colorate, mai bogat decorate şi mai mari, având în vedere gustul pentru
culoare şi podoabă al localnicilor, precum şi încăperile mai spaţioase ale caselor din regiune.
Ca şi la Nicula, mulţi iconari se vor grupa în mici ateliere unde vor practica producţia
de serie. Acest fapt va afecta, în timp, calitatea picturii icoanelor de Şcheii Braşovului. Folosirea
cu predilecţie a contrastului culorilor complementare şi a acordului dintre culorile primare (roşu,
galben, albastru), duce la o violenţă a cromatismului. Ramele late, netede sau profilate, băiţuite

72
Muşlea, Ion, Icoanele pe sticlă şi xilogravurile ţăranilor români din Transilvania”, Editura „Grai şi suflet –
Cultura Naţională”, Bucureşti, 1995, p.10.

61
simplu sau ornamentate cu pieptenul, imitând furnirul mobilierului Biedermeier la modă în
secolul al XIX-lea, reprezintă o caracteristică aparte a icoanelor pe sticlă lucrate în Şcheii
Braşovului.73

Deisis, 19 august 1865, pictură pe glajă, 92x82cm (12cm rama), anonim, Şcheii Braşovului,
Muzeul Mănăstirii Brâncoveanu, Sâmbăta de Sus, jud. Braşov.

Începând din prima jumătate a secolului al XIX-lea şi până în primele decenii ale
secolului al XX-lea, pictura pe sticlă va cunoaşte o mare dezvoltare în Ţara Oltului. Aici regăsim
adevărate capodopere minunat lucrate. Icoanele pe sticlă din Ţara Oltului, fie că păstrează
semnăturile zugravilor, fie că numele lor s-a pierdut, constituie unele dintre cele mai valoroase
producţii.
Pictura icoanelor pe sticlă va fi practicată nu numai de ţărani ci şi de unii pictori de
biserici şi de icoane pe lemn, precum zugravii din familia Grecu sau cei din familia Pop, un
reprezentant de seamă al acesteia fiind Ioan Pop din Făgăraş.

73
Un număr impresionant de icoane de Şcheii Braşovului regăsim în colecţia Muzeului Mănăstirii Brâncoveanu,
de la Sâmbăta de Sus, jud. Braşov. Mulţumiri din tot sufletul aducem părintelui stareţ Daniel, care ne-a permis
accesul în depozitul mănăstirii, şi care ne-a fost alături în tot demersul cercetării noastre din această locaţie. De
asemenea, se cuvine să le mulţumim părintelui Adrian şi părintelui Celestin, care, prin amabilitatea domniilor lor,
ne-au facilitat accesul la diferite materiale bibliografice. În lucrarea de faţă vom face cunoscute şi vom analiza o
parte dintre ele.

62
 Sfântul Nicolae, 1845, pictură pe glajă realizată de Ioan Pop, Făgăraş, Muzeul Mănăstirii Brâncoveanu,
Sâmbăta de Sus, jud. Braşov.

Pe lângă aceştia se afirmă şi personalităţile distincte ale unor meşteri autodidacţi ca Savu
Moga sau Matei Ţimforea, prin arta cărora pictura pe sticlă va dobândi expresia cea mai
românească atât ca spirit cât şi ca formă. Renunţând la şablon şi aşternând pe sticlă creaţiile lor
personale, cei doi exponenţi de frunte ai şcolii de pictură pe sticlă din Ţara Oltului, aduc fiecare
o viziune originală, dar foarte diferită. Dacă arta lui Savu Moga exprimă armonie realizată prin
desenul rafinat şi prin distincţia culorii, icoanele zugravului din Cârţişoara, Matei Ţîmforea,
sunt adevărate povestiri vizuale despre viaţa şi faptele personajelor biblice.

63
Maica Domnului Îndurerată, sfârşitul sec. al XIX-lea, pictură pe glajă realizată de Matei Ţâmforea, Cârţişoara,
Muzeul Mănăstirii Brâncoveanu, Sâmbăta de Sus, jud. Braşov.

O altă zonă în care pictura pe sticlă a luat o deosebită amploare este Valea Sebeşului cu
cele două centre importante: Laz şi Lancrăm. Cel mai vechi şi mai longeviv a fost centrul
Lancrăm, unde s-a produs o frumoasă îmbinare între tehnica picturii pe sticlă, din nordul
Transilvaniei şi tradiţia unei şcoli de zugravi formaţi în atelierul mănăstirii ridicate în secolul al
XVI-lea de boieri veniţi din Ţara Românească.

Masa Raiului, sfârşitul sec. al XIX-lea, pictură pe glajă, anonim, Lancrăm, Muzeul Mănăstirii Brâncoveanu,
Sâmbăta de Sus, jud. Braşov.

64
 Dacă faima Lancrămului se datorează în special zugravilor din familia Costea, creatori
ai unor icoane de mare valoare artistică, meşteşugul picturii pe sticlă din Laz a fost continuat
neîntrerupt, timp de peste 200 de ani, de familia Poienaru, care a lucrat icoane româneşti, de-a
lungul a cinci generaţii, nouă iconari, începând cu sfârşitul secolului al XVIII-lea până în zilele
noastre. Pavel Zamfir este, de asemenea, un zugrav extrem de prolific şi talentat al Lazului.
Aproape de centrele din Valea Sebeşului, în vecinătatea oraşului Alba Iulia, din a doua
jumătate a secolului al XIX-lea, până către Primul Război Mondial, îşi desfăşoară activitatea
familia iconarilor Prodan. Nesemnate şi nedatate, caracterizate printr-o viziune picturală unică,
icoanele din Maierii Albei Iulia sunt printre cele mai originale din pictura pe sticlă românească.

Plângerea lui Iisus, mijlocul sec. al XIX-lea, pictură pe glajă realizată de Fam. Prodan, Maierii Albei Iulia74

În zona Sibiului, printre satele din Mărginime, renumite pentru icoanele pe sticlă, un loc
important îi revine Săliştei, localitate unde au activat Ion Morar şi fiicele sale, Elisabeta şi

74
Reproducere din Dancu Iuliana, Dancu Dumitru, Pictura ţărănească pe sticlă, Editura Meridiane, Bucureşti,
1975, pl. 129.

65
Emilia, precum şi satul vecin, Vale, care a dat doi meşteri valoroşi: Matei Popa şi Nicolae
Oancea.

Deisis, începutul sec. al XIX-lea, pictură pe glajă realizată de Fraţii Grecu, Săsăuş (jud. Sibiu),
Muzeul Mănăstirii Brâncoveanu, Sâmbăta de Sus, jud. Braşov.

Icoanele ţărăneşti transilvănene reprezintă o sinteză a creativităţii individuale a

meşterului ridicat dintre ţărani (ca toţi ceilalţi meşteri din sate – olarii, cojocarii, ţesătoarele,
cioplitorii în lemn sau zugravii de biserici), cu tradiţia specific naţională. Această tehnică s-a
dezvoltatat pe un fond curat, nealterat de influenţa urbană, pe o artă populară de cea mai pură
esenţă românească, fiind o continuare a picturii parietale din bisericile de lemn aflate în această
parte a teritoriului românesc.

66
III.2. Tematica icoanelor pe sticlă transilvănene

În icoana pe sticlă, alături de reprezentările religioase, se găsesc uneori elemente legate

de viaţa şi preocupările ţărăneşti, precum şi elemente inspirate din folclorul local. De asemenea,
elementele orientale şi occidentale se împletesc într-o sinteză originală75.
Studiind repertoriul tematic al icoanelor pe sticlă constatăm că acesta variază de la un
centru la altul sau de la o epocă la alta. Există însă reprezentări care se impun prin frecvenţa lor,
indiferent de centru, de iconar sau de epocă. Tematica preferată a icoanelor pe sticlă este
reprezentarea chipului Maicii Domnului şi a soborului de sfinţi protectori ai muncii şi ai vieţii
zilnice a ţăranilor.
În centrele din Nicula şi Gherla, la începutul picturii icoanelor pe sticlă transilvănene,
predomină chipul Maicii Domnului, cu scene din viaţa Sa (Naşterea Precistei, Intrarea în
biserică, Încoronarea Maicii Domnului, Adormirea Maicii Domnului), ipostazele cu Pruncul
Iisus în braţe (Maica Domnului Eleousa – imaginea dragostei materne, Hodighitria – călăuza,
Oranta – are pe piept medalionul cu chipul copilului Iisus). Chipul blând şi duios al Maicii
Domnului, cea considerată „muma a toate înţelegătoare, a toate iertătoare”76, care îi ferea pe
credincioşi de toate relele, având calitatea de a prezenta Fiului său, Împăratul ceresc, orice
rugăminte venită de la aceştia. Maica Domnului cu Pruncul sau Maica Domnului Împărătiţă
erau icoane care se dădeau de zestre fetelor, precum şi Naşterea lui Iisus, care se dăruia la nuntă,
ca un simbol al fecundităţii.
Înfăţişarea Maicii Domnului Jalnică, care deplânge suferinţele Fiului Răstignit este
frecvent redată în icoana pe sticlă transilvăneană.
De asemenea, în icoanele pe sticlă sunt preluate cele mai importante ipostaze ale
Mântuitorului, Iisus apărând ca Pantocrator (Atotţiitorul, Împăratul şi Stăpânul Lumii), ca
Mântuitor (Dumnezeu al Iubirii şi Dumnezeu Întrupat), ca Om Pătimitor în icoana Răstignirii,
ca Biruitor al morţii în icoana Învierii, ca Iisus Emanuel în icoane precum Izvorul Tămăduirii,
Iisus în potir, Iisus şi Sfântul Ioan sau ca Prunc în braţele Maicii Sale, ca Mare Judecător în
scena Judecăţii de Apoi sau înconjurat de Maica Domnului şi Sfântui Ioan, uneori şi de apostoli,
în Deisis (Rugăciunea).
Momentelor importante din viaţa Mântuitorului sau sărbătorilor închinate Lui, li se
acordă o atenţie specială. Ele se numesc praznice împărăteşti sau sărbători domneşti (Naşterea
Domnului, Tăierea Împrejur, Botezul Domnului, Întâmpinarea Domnului, Intrarea în
Ierusalim, Cina cea de Taină, Rugăciunea în Grădina Ghetsimani, Răstignirea, Coborârea de
pe Cruce, Prohodul, Punerea în mormânt, Învierea Domnului, Înălţarea la Cer, Pogorârea
Sfântului Duh, Sfânta Treime, Schimbarea la faţă şi Înălţarea Sfintei Cruci).
Mântuitorul apare şi în ipostaza Iisus cu viţa-de-vie, tema simbolizând misterul
Euharistiei. Această reprezentare este destul de frecventă în mediul rural transilvănean, în tot

75
Stoica G., Petrescu P., Dicţionar de artă populară, Editura Enciclopedică, Bucureşti, 1997, p.46.
76
Ibidem, p.30

67
secolul al XVIII-lea dar nu se întâlneşte în Bizanţ, în Orient, în Balcani, în Rusia şi nici în Ţările
Române.
„Replică ortodoxă a temei occidentale « Le Pressoir mystique », tema Iisus cu viţa de
vie înlocuieşte detaliile naturaliste ale acesteia prin elemente simbolice cu adânci înţelesuri
euharistice. Schimbarea efectuată este deosebit de semnificativă. Iisus nu este stors, ci oferă El
Însuşi vinul dătător de viaţă din ciorchinele care îi iese din trup.”77
Pe lângă icoana Mântuitorului şi a Maicii Domnului, care se bucură de mare cinste78 în
rândul credincioşilor, sunt reprezentaţi sfinţii patrimonici şi sfinţii protectori ai vieţii şi
gospodăriei ţăranilor – protectorii sănătăţii, ai casei, ai vitelor şi recoltei, sfinţii aducători de
noroc, belşug şi ploaie la vreme.
Astfel, în regiunile agricole apare reprezentat frecvent Sfântul Prooroc Ilie, în căruţa sa
trasă de caii de foc, fiind chemat să ocrotescă grânele, să aducă ploaia binefăcătoare, să ferească
câmpurile de grindină şi gospodăria de trăznet.
Cu o frecvenţă tot atât de mare este reprezentat Sfântul Haralambie, supranumit de popor
stăpânul şi purtătorul tuturor bolilor, care zdrobeşte în picioare scheletul uman înarmat cu o
coasă, simbolizând molima ucigătoare, pe care sfântul o ţine în lanţ, ceea ce înseamnă că o poate
reţine sau elibera, după cum doreşte.
Sfântul Gheorghe şi Sfântul Ioan erau reprezentaţi în icoane ce erau adesea ţinute în
grajduri şi şuri, ca să păzească sănătatea vitelor şi recoltele adunate. Sfântul Gheorghe s-a impus
în iconografia populară prin scena luptei cu balaurul (motivul folcloric al luptei lui Făt-Frumos
cu balaurul).
Sfântul Nicolae, aducător de noroc, cel care se îngrijeşte de zestrea fetelor sărace, apare
în iconiţele niculene, singur, în veşmânt arhieresc, cu Evanghelia în mână şi binecuvântând. În
centrele din sud, este redată naraţiunea întregului episod al celor trei fete sortite să fie vândute
unor căpitani, de către tatăl lor sărac şi care primesc darurile salvatoare de la Sfântul Nicolae.
Sfântul Stelian, alt sfânt protector, era însărcinat cu paza copiilor mici care erau lăsaţi
singuri acasă de părinţii duşi la munca câmpului sau la alte treburi; Cozma şi Damian erau
doctorii fără arginţi ai pruncilor; Sfântul Trifan, patronul grădinarilor, alunga lăcustele şi
şoarecii. Pentru fiecare trebuinţă, credinţa ţăranului găsise un sfânt responsabil care să-l ajute
şi să-l apere.

77
Coman-Sipeanu, Olimpia-Angela, Tematica hristologică a icoanelor pe sticlă, p.236.
78
Icoana Maicii Domnului este investită de credincioşi ca fiind „făcătoare de minuni”, cum reiese din lucrarea
Arhimandritului Ioanichie Bălan, din care cităm: „Icoanele făcătoare de minuni existente în ţara noastră sunt un
adevărat dar dumnezeiesc pentru poporul nostru credincios. Mai mult decât oricare altele, ele poartă dragostea lui
Hristos, a Maicii Domnului şi a tuturor sfinţilor printre noi şi ne silesc la mai multă credinţă şi dragoste pe toţi, la
rugăciune şi unitate duhovnicească. Căci icoanele miraculoase sunt expresia celei mai curate iubiri divine, o iubire
care se descoperă nouă prin minuni.” Arhimandrit Ioanichie Bălan, Sfintele icoane făcătoare de minuni din
România,Editura Episcopiei Romanului, 1999, p.13. În aceeaşi lucrare, în paginile 153-156, autorul publică o listă
cu 34 de icoane făcătoare de minuni din România (listă copiată după listele Episcopului Melchisedec de Roman,
care fuseseră publicate în 1869, în „Oratoriu”, iar în 1890, în „Tratat despre cinstirea şi închinarea icoanelor...”),
dintre care doar două icoane reprezintă alţi sfinţi (respectiv pe Sfântul Ioan Botezătorul şi pe Sfânta Ana, mama
Maicii Domnului), celelalte 32 redau pe Maica Domnului.

68
 Şi breslele se bucurau de patronajul sfinţilor:79 Sfântul Haralambie era considerat
patronul tăbăcarilor; Sfântul Ilie era patronul cojocarilor (din cauza cojocului aruncat din cer
discipolului său Eliseu) şi al căruţaşilor (din cauza căruţei în care călătoreşte deasupra norilor);
Sfântul Petru era patronul brutarilor, Sfântul Eustaţiu îi ocrotea pe vânători, iar pescarii erau
ocrotiţi de Sfântul Nicolae; Sfântul Iov, care a îndurat atâtea dureri, îi apăra pe apicultori.
Sfinţii Împăraţi Constantin şi Elena, înfăţişaţi de o parte şi de alta a crucii, sunt des
întâlniţi în icoanele pe sticlă, ei având un rol foarte important în evoluţia creştinismului.
Sfinţii Petru şi Pavel, susţinând biserica reprezentată în miniatură, amintesc permanent
cuvintele lui Iisus: Tu eşti stânca pe care vreau să-mi întemeiez biserica mea.
Sfântul Arhanghel Mihail, cel ales de Atotputernicul Dumnezeu să fie căpetenie a
îngerilor buni, este binefăcătorul mântuirii celui credincios. Împreună cu el este reprezentat, de
cele mai multe ori, şi Sfântul Arhanghel Gavriil, cel care vesteşte pe Ioachim și Ana că din ei
se va naşte Maria, Născătoarea de Dumnezeu. Tot Gavriil anunță Fecioarei din Nazaret nașterea
de la Duhul Sfânt a Domnului Iisus Hristos, Mântuitorul omenirii.
Icoanei Sfintei Parascheva se închinau: „Spre tine pururea nădăjduind, de multe boli şi
primejdii s-a izbăvit ţara aceasta, alinând şi prefăcând mânia cea cu dreptate pornită asupra
noastră de la Dumnezeu, în bună şi milostivă îndurare, prin ale tale rugăciuni; dar şi acum
îngrozindu-ne marile nenorociri, la tine năzuim cu lacrimi, să ne ajuţi ca să scăpăm din primejdie
şi să cântăm lui Dumnezeu: Aliluia.” (Din Acatistul Cuvioasei, Condacul 3).
Prin mijlocirea și rugăciunile sfinţilor, ţăranul ardelean ştia că îşi găseşte mântuirea. Atât
icoanele pictate pe sticlă de ţăranii români din Transilvania, cât şi pictura parietală din vechile
biserici de lemn, exprimă mentalitatea şi sensibilitatea satului tradiţional. Ele oglindesc gândirea
şi imaginaţia ţăranilor iconari, în ele fiind dezvăluite gândurile despre viaţă, credinţele şi valorile
morale ale lor. Sunt retrăite, în mod spontan, povestirile biblice şi temele din Vechiul şi Noul
Testament pe care le transpun în peisajul cunoscut al satului.
Spaţiul mioritic este redat în lucrările artistului-ţăran, iar basmele şi legendele populare
se împletesc minunat cu subiectele religioase. Reprezentarea lor se desprinde de canoanele
bisericeşti şi exprimă, într-o viziune proprie şi liberă, legendele biblice transpuse în mediul
sătesc.

79
„[...] obiceiul de a alege un sfânt drept patron al breslei fiind preluat, desigur, din apusul catolic.[...] De origine
apuseană (catolică) e de asemenea obiceiul de a aşeza chiar şi anotimpurile sub patronatul unui sfânt. În Europa
Centrală sînt frecvente tablourile pe sticlă reprezentând anotimpurile sub forma diferitelor vârste ale omului; la
noi, spre exemplu, sf. Gheorghe, voinicul ostaş în floarea tinereţii, este patronul primăverii; Maica Domnului
patronează vara roditoare; sf. Dumitru, a cărui onomastică cade la 26 octombrie, toamna; iar sf. Nicolae, sărbătorit
la 6 decembrie, iarna.”, Dancu Iuliana, Dancu Dumitru, Pictura ţărănească pe sticlă, Editura Meridiane, Bucureşti,
1975, p. 29.

69
CAPITOLUL IV. ANALIZĂ COMPARATIVĂ A TEMELOR RELIGIOASE

Profesorul şi istoricul de artă creştină, Ion D. Ştefănescu, într-una din scrierile sale,
venea cu următorul sfat:
„Cercetătorul [...] trebuie să părăsească, pentru a le judeca şi simţi, atât concepţia
Renaşterii, cât şi ideea picturii bizantine. Fiindcă e vorba de o altă lume şi de o concepţie diferită
de amândouă. Ipotezele naivităţii şi ţărănismului nu sunt întemeiate şi nu explică nimic. Sunt
numai piedici în calea preţuirii unei arte de o deosebită valoare.” (afirmaţie făcută în anul 1968).

Unii pictorii de icoane pe sticlă au început să lucreze dispunând de îndemânarea şi

cunoştinţele acumulate în activitatea lor precedentă, pe când foloseau alte tehnici. Se ştie că o
parte din pictorii de biserici lucrau şi icoane pe sticlă80. Particularităţile picturii zugravilor
profesionişti pe lemn şi indicaţiile iconografice din erminii sunt vizibile în icoanele acestora
pictate pe sticlă. Au existat două curente diferite: unul reprezentat de iconarii profesionişti,81 în
icoanele cărora predomină caracteristicile iconografiei bizantine, şi altul reprezentat de
meşteşugarii mai puţin instruiţi, deosebit de talentaţi, în pictura cărora predomină factura
populară.
Maniera în care este realizat desenul scenelor biblice din picturile parietale ale
bisericilor de lemn din nordul Transilvaniei, în care este vizibilă şi predominantă factura
populară, este regăsită în cea a desenului din izvoadele icoanelor pe sticlă realizate de zugravii-
ţărani din categoria celor mai puţin instruiţi, ale căror creaţii le aducem spre analiză în această
lucrare.

IV.1. Analiză comparativă a temelor prezente în iconografia bizantină, în pictura

parietală a bisericilor de lemn şi în icoana ţărănească pe sticlă

Prin analiza comparativă82 a reprezentărilor unor teme din iconografia bizantină, pictura
parietală şi icoana pe sticlă transilvăneană, ce o vom realiza în acest subcapitol, susţinem şi
demonstrăm teza conform căreia: pictura de icoane pe sticlă a ţăranilor români din Ardeal a

80
Ideea a fost enunţată pentru prima dată de Ion Muşlea, în lucrarea apărută în 1995. Elena Băjenaru, în lucrarea
Icoane şi iconari din Ţara Făgăraşului. Centre şi curente de pictură pe sticlă, va dezvolta şi va argumenta ideea,
susţinând-o cu exemple concrete de zugravi din Ţara Făgăraşului care au trecut de la meşteşugul picturii murale la
pictura pe sticlă. În lucrările acestora predomină caracteristicile iconografiei bizantine, ei neputându-se elibera de
profesionalismul lor.
81
Acestui „curent îi aparţin Ioan Pop, Nicolae Caţavei, familia Grecu care au realizat icoane în conformitate cu
indicaţiile picturii bizantine. Icoanele lor au puţine elemente laice, desenul este sigur şi elegant, dar este lipsit de
acea căldură pe care o are desenul iconarilor ţărani. Formaţia lor de zugravi îi va determina să respecte canoanele
picturii bizantine, vârsta şi trăsăturile personajelor, vestimentaţia. În icoanele lor nu se regăsesc decât arareori
elemente florale, spaţiul icoanei fiind lipsit de orice element decorativ.”, Băjenaru, Elena, Icoane şi iconari din
Ţara Făgăraşului. Centre şi curente de pictură pe sticlă, Editura Oscar Print, Bucureşti, 2012, p.85.
82
Lucrările ce vor fi analizate, vor păstra ordinea următoare: prima imagine va fi reproducerea unei teme realizate
în stil bizantin, a doua va fi reproducerea aceleiaşi teme prezentă în pictura parietală, a treia va fi reproducerea unei
icoane pe sticlă.

70
fost o asimilare creatoare, originală, autentică, continuatoare a picturii parietale a vechilor
biserici de lemn, şi nu o imitaţie modestă a unor modele ale picturii bizantine, realizate prin
tehnica picturii pe sticlă, preluată din centrele artizanale rurale din regiunile Europei centrale.

IV.1.1. Maica Domnului miluitoare –Eleousa – imaginea dragostei materne

În iconografia ortodoxă, Maica Domnului este înfăţişată aproape totdeauna împreună cu

Fiul ei, Iisus Hristos. Ea este mijlocitoarea, fiind permanent în rugăciune către Domnul Iisus
Hristos, cerând mila şi ajutorul Lui, revărsând peste credincioşi harul şi darurile dumnezeieşti
pe care le are şi le primeşte neîncetat prin Duhul Sfânt, de la Mântuitor.
Reprezentarea conform indicaţiilor din erminia picturii bizantine întocmită de Dionisie
din Furna: „Maica Domnului miluitoare (grc. Eleousa = milostivă, slv. Umilenie, îndurătoare,
înduioşătoare) are capul uşor aplecat spre copilul Hristos, cu obrazul lipit de al mamei Sale,
parcă o consolează privitor la presimţirile ei triste asupra patimilor. [...] Ca variantă, în unele
icoane Hristos binecuvântează, iar în mâna stângă ţine un rotulus.”83

Prima imagine este preluată din http://poeziicrestin-ortodoxe.blogspot.ro/2011_02_01_archive.html 16.02.2014;

a doua este din biserica Sfinţii Arhangheli, Runcu Salvei, jud. Bistriţa-Năsăud; a treia este Maica Domnului cu
Pruncul, Nicula, din Dancu Iuliana, Dancu Dumitru, Pictura ţărănească pe sticlă, Editura Meridiane, Bucureşti,
1975, pl. 6.

În toate cele trei reprezentări compoziţia se desfăşoară pe verticală, Maica Domnului

fiind înfăţişată până în talie, cu capul uşor înclinat, susţinând pe braţul stâng pe Iisus-Copil.
Chipurile Maicii Domnului sunt foarte expresive, fiecare dintre ele sugerând trăiri puţin diferite:
în reprezentarea bizantină ea are o privire peste care trece o uşoară umbră de îngrijorare, pe când
în reprezentările ţărăneşti este comună înfăţişarea luminoasă, cu o privire caldă, blândă,
surâzătoare.

83
Dionisie din Furna, Erminia picturii bizantine, ediţie îngrijită de C. Săndulescu-Verna, Editura Sophia, Bucureşti,
2000, p.269.

71
 Veşmintele Maicii Domnului sunt de culoarea purpurei (specifică hlamidelor bizantine);
maforionul roşu este căptuşit cu verde, iar în cele două picturi ţărăneşti este comună decorarea
lui pe margini, cu puncte albe, foarte fine. Diferă culoarea tunicii, care în prima icoană este
albastră, iar în reprezentările ţărăneşti este albă cu manşete verzi. În icoana pe sticlă culorile
sunt strălucitoare, fiind exacerbate de calitatea sticlei. Pe creştet şi umărul cu vizibilitate sunt
redate steluţe, ca însemn al divinităţii şi fecioriei sale.
Iisus-copil, înfăţişat binecuvântând cu mâna dreaptă şi ţinând un rotulus în mâna stângă,
are veşmântul ocru-auriu sau oranj, respectiv un ton de albastru ce răzbate pe lângă zonele
umbrite cu negru. Tunica este albă, iar în reprezentarea parietală, tunica Lui este decorată cu
puncte roşii şi negre. În icoana bizantină Iisus se uită spre Maica Sa, având şi El o privire
îngrijorată, pe când celelalte două icoane au în comun chipul Copilului-Iisus redat senin şi
zâmbitor.

Detaliu din cele trei lucrări: în icoana bizantină, Iisus-Copil are o privire îngrijorată, iar în cele două reprezentări
populare, chipul este redat senin şi zâmbitor.

Alte elementele comune celor trei reprezentări sunt: înscrisurile de pe fundal pentru
Maica Domnului (MP θY) şi pentru Iisus Hristos (IC XC), nimbul care încadrează capul lui
Iisus-Copil cu înscrisul OωN.
Conturul precis ce articulează lungile falduri ale veşmintelor, indicând mişcarea
corpurilor înfăşurate în ele, construind cu claritate geometrică anatomia personajelor, este
principala caracteristică a desenului din icoana bizantină. Tot aici, prin procedeul valoraţiei şi
al racursiului, sunt sugerate volumele, acestea nefiind întâlnite în reprezentările ţărăneşti, unde
este folosită numai pata plată, decorativă, iar racursiul nu interesează.
În cele două picturi ţărăneşti, comună este maxima simplificare a formelor, desenul
îngrijit se limitează la liniile esenţiale, conservând astfel numai principalele şi indispensabilile
trăsături ale personajelor. Ductul modulat al liniilor, denotă o mare sensibilitate a zugravului
ţăran. Ritmul liniilor care redau faldurile descriu o curgere unduioasă, suplă, sugerând anatomia
personajelor. Mâinile disproporţionate sunt mult mai mici în raport cu restul corpului, fiind
redate printr-un desen simplu, copilăresc.

72
Detaliu din icoana pe sticlă: Iisus-copil binecuvântând cu mâna dreaptă şi ţinând un rotulus în mâna stângă.

Feţele şi mâinile, pictate cu alb în tentă plată decorativă, sunt zonele cele mai sugestive,
atrag privirea, ele conducând, prin gestica lor, acţiunea.
Paleta cromatică a primelor două icoane este restrânsă: roşu-albastru-ocru, respectiv
roşu-oranj-verde. Fundalul decupează personajele, sporind caracterul lor hieratic. În pictura
parietală zugravul a introdus, în registrul superior al lucrării, miniaturile Sfinţilor Arhangheli
Mihail (stânga) şi Gavriil (dreapta), aducând un plus de echilibru compoziţiei şi accentuând
caracterul simetric al acesteia. În icoana niculeană cromatica exuberantă degajă mult optimism
şi încălzeşte sufletul privitorului. Exaltarea culorilor, strălucirea lor vie se datorează şi calităţii
panoului de sticlă pe care ele sunt aplicate.
Savant armonizate de instinctul cromatic înnăscut al ţăranului-iconar, culorile specifice
Niculei, roşu-alb-negru, au o mare forţă de expresie. Alături de ele, galbenul împărătesc din
fundal, încălzeşte şi creează iluzia foiţei de aur. O părticică din cerul pământenilor se
întrezăreşte dincolo de nelipsitul chenar (poartă) cu motivul funiei (spiralei)84, marcă Nicula.

Detaliu din icoana niculeană: poarta cu motivul spiralei separă planul terestru (albastru) de cel divin (auriu).

84
Motivul funiei sau al spiralei simbolizează infinitul şi este prezent în întreaga creaţie populară românească. Vezi
Anexa 15.
Într-una din lucrările publicate în vara anului 2012 precizăm câteva sensuri ale spiralei întâlnite foarte frecvent în
cultura poporului nostru: „Spirala reprezintă infinitul irepetabil spre deosebire de cerc, care reprezintă infinitul
plictisitor, repetare identică, la nesfârşit. Iadul poate fi asemănat cercului - „cerc vicios”, iar Raiul este spirala veşnică,
dar irepetabilă. Spirala este un cerc tridimensional, pe când cercul este o reprezentare bidimensională. Aici se vede
planul superior al spiralei faţă de cerc. Colacii pentru pomeniri sau de la Crăciun şi Paşti, deşi sunt circulari, au spirala
pe ei, la fel şi mucenicii (acei covrigi din aluat, miere şi nucă, în forma cifrei 8). Zeul Spirală e zeul veşnic viu şi
irepetabil, original, neplictisitor, neschimbat şi care nu se învârte în gol fără sens, la nesfârşit.”, Vîrtosu, Sebastian,
Munteanu, Anişoara, Spaţiul carpato-danubiano-pontic, spaţiul limbii prtoindo-europene – Continuitate
multimilenară – Scurt eseu etimologic, Editura Aldus, Braşov, 2012, pp.66-67.

73
 Analizând lucrări executate în tehnici diferite, putem observa şi cum se comportă acestea
în timp. Factorii de uzură sunt foarte variaţi şi nu fac subiectul analizei noastre din acest capitol.
Exemplele prezentate pentru iconografia bizantină sunt preluate fie din pictura pe panou de
lemn, fie din fresca bisericilor de zid.
Pentru a doua categorie de reprezentări, pictura parietală a bisericilor de lemn, tehnica
este ceva mai specială. Pereţii şi bolta de scânduri erau tratate la fel ca panoul de lemn pentru
icoană, dar peste grund se aplica pânza care urma să fie pictată în tempera sau în culori de ulei.
Degradări importante sunt în zona de îmbinare a scândurilor, după cum s-a putut observa şi în
exemplele prezentate în capitolul dedicat picturii parietale din bisericile de lemn din Ardeal.

Detaliu din lucrarea parietală în care se vede deteriorarea picturii în zona de îmbinare a scândurilor.

Pentru cea de-a treia categorie de reprezentări, pictura pe sticlă, s-a făcut o descriere
detaliată a tehnicii într-un capitol anterior.

74
IV.1.2. Deisis – Împăratul împăraţilor

Icoana Deisis, cea care-L reprezintă pe Mântuitorul Iisus Hristos ca împărat, aşezat pe
tron şi binecuvântând, o întâlnim în biserică aşezată pe catapeteasmă, în mijlocul celor
doisprezece Apostoli, în registrul de mijloc. Tema Deisis constituie nucleul iconografic al
iconostasului şi totodată este o secvenţă a Judecăţii de Apoi. În bisericile din Moldova se
zugrăveşte pe peretele de apus al naosului, în legătură cu friza ctitorilor, în unele biserici
muntene pe peretele de nord, în naos, fiind înconjurat de sfinţi militari, iar în biserica din care
am preluat imaginea spre exemplificare este redat pe peretele estic al pronaosului.
Reprezentarea conform erminiei: „Împăratul împăraţilor [...] – Iisus Hristos reprezentat
ca împărat sau în veşminte arhiereşti [...] cu mitra pe cap, tronând pe nori sau în jeţ,
binecuvântând cu dreapta, iar în stânga ţinând Evanghelia deschisă cu text [...]. Când în latura
din dreapta sa este reprezentată Maica Domnului, iar în latura din stânga este Ioan Botezătorul,
scena poartă numele grec [...] Deisis = cerere stăruitoare, rugăminte, simbolizând doctrina
intercesiunii, adică mijlocirea pentru iertarea păcatelor lumii.”85

Prima imagine este preluată din http://www.crestinortodox.ro/forum 16.02.2014; a doua este din biserica Sfinţii
Arhangheli, pronaos, Runcu Salvei, jud. Bistriţa-Năsăud; a treia este Deisis, sfârşitul sec. al XIX-lea, Şcheii
Braşovului, 70x60cm (6cm rama), depozitul Mănăstirii Brâncoveanu, Sâmbăta de Sus, jud. Braşov.

În marea Deisis sunt reprezentaţi lângă Hristos şi cei 12 Apostoli, dar în mica Deisis
apar doar Maica Domnului şi Sfântul Ioan Botezătorul, principalii sfinţi intercesori care se roagă
pentru îngăduinţă şi iertarea păcatelor oamenilor.
În icoanele pe sticlă sunt preluate cele mai importante ipostaze ale Mântuitorului, acest
lucru fiind firesc dacă ţinem seama de caracterul hristologic al cultului ortodox care-l consideră
pe Iisus centrul întregii existenţe văzute şi nevăzute.

85
Dionisie din Furna, Erminia picturii bizantine, ediţie îngrijită de C. Săndulescu-Verna, Editura Sophia, Bucureşti,
2000, p.267.

75
 În toate cele trei reprezentări compoziţia se desfăşoară pe verticală. Iisus Hristos este
înfăţişat în întregime, stând pe tron - în primul şi al treilea exemplu, şi bust – în icoana parietală;
binecuvintează cu mâna dreaptă şi ţine în stânga Evanghelia deschisă. Maica Domnului şi
Sfântul Ioan Botezătorul sunt reprezentări comune ale celor trei icoane, dar diferă modul de
redare: in pictura parietală aceştia sunt înfăţişaţi bust miniatural, în registrul superior, iar în
icoana de Şchei, pe lângă aceştia, apar în plus Arhanghelii Mihail şi Gavriil. Chipurile tuturor
sfinţilor prezentaţi au expresii diferite: în icoana bizantină, mijlocitorii Ioan Botezătorul şi
Maica Domnului sunt plini de smerenie, într-o postură de rugăciune, cu capetele uşor aplecate,
cu palmele mâinilor orientate spre Mântuitorul a cărui expresie este gravă şi solemnă.

Detalii din icoana bizantină reprezentând mijlocitorii Ioan Botezătorul şi Maica Domnului, plini de smerenie şi
Mântuitorul Iisus.

În reprezentările ţărăneşti este comună înfăţişarea luminoasă a chipurilor, cu priviri

blânde, iar Iisus, în icoana de Şchei, surâde uşor; Maica Domnului şi Sfântul Ioan au o atitudine
smerită, cu privirea în jos, iar Arhanghelul Mihail ne priveşte întrebător.

Detalii din icoana pe sticlă: Iisus Hristos surâde uşor, iar Arhanghelul Mihail ne priveşte iscoditor.

Mântuitorul este înveşmântat în hiton de culoarea purpurei, cu mantie albastră, sandale

în picioare, având capul descoperit; în icoana pe sticlă este redat cu mitra arhierească pe cap, iar

76
veşmântul roşu cu bordură verde-galben-albastru este decorat cu flori. Maica Domnului are
maforionul roşu căptuşit cu albastru, iar culoarea tunicii este albastră, având pe creştet şi pe
umeri redate cele trei stele, simbolul fecioriei. În primul exemplu, Sfântul Ioan Botezătorul este
înveşmântat în hiton alb gălbui, cu mantie ocru-auriu, sandale în picioare, cu părul lung şi barba
mare; în icoana de Şchei are pe sub mantia roşie un veşmânt a cărui textură sugerează părul de
cămilă.
Înscrisurile din fundal pentru Maica Domnului (MP θY), Iisus Hristos (IC XC) şi Ioan
Botezătorul sunt prezente în primele două exemple, pentru ca, în icoana de Şchei, iconarul să
găsească soluţia scrierii lor în aureolele ce le încadrează chipurile.

Detalii din icoana pe sticlă: înscrierea numelor în nimburile care le încadrează chipurile.

În icoana bizantină remarcăm linia precisă de contur, ce articulează faldurile

veşmintelor, construind astfel cu claritate geometrică anatomia personajelor; prin procedeul
valoraţiei şi al racursiului, sunt sugerate volumele. Evidentă este de asemenea şi perspectiva
inversă, specifică iconografiei bizantine, prin care se subliniază efectul optic care arată că sfinţii
par a veni spre noi. Renunţând la sugerarea adâncimii spaţiale, pictorul redă personajele detaşate
pe fondul aurit, din care lipsesc elementele decorative sau peisajul. Astfel, ele sunt percepute ca
aflându-se în afara timpului şi spaţiului, impunându-se doar prin prezenţa lor spirituală.
În cele două picturi ţărăneşti, admirăm formele simplificate, desenul îngrijit, ductul
modulat al liniilor cu ritmul lor unduios şi suplu, ce sugerează reperele principale ale anatomiei
personajelor. Reprezentarea monumentală a lui Iisus Hristos pe axul vertical al icoanei, aşezat
în tronul decorat cu generozitate, dominând întreaga compoziţie, accentuează atotputernicia Lui.
Prin procedeul supradimensionării personajului în raport cu celelalte, se subliniază ierarhia
superioară a acestuia, valoarea şi importanţa sa. (Vorbim în acest caz despre o perspectivă
ierarhică.)

77
 Perspectiva ierarhică: Iisus Hristos este reprezentat supradimensionat în comparaţie cu celelalte personaje
prezente în scenă

Din anumite motive de regie cromatică, artistul-ţăran ornamentează şi costumele

personajelor, presărându-le cu puncte şi linii, reuşind efecte frumos ritmate.
Unele părţi ale corpului, raportate la întreg, sunt reprezentate disproporţionat. Studiind
modul de redare disproporţionată a corpului personajelor nu putem să nu ne gândim la icoana
coptă, a cărei iconografie urmărea să reproducă sufletul persoanei, nu trupul său; personajul era
redat cu un cap exagerat de mare şi un trup disproporţionat, cu trăsăturile reduse la minim, iar
ochii foarte mari, sugerând ideea de vedere interioară.86

Detalii din icoana pe sticlă şi icoana coptă:87 Iisus Hristos este redat cu mâna mult mai mică în raport cu
dimensiunea capului, iar ochii sunt foarte mari.

86
Vezi exemplul din Anexa 9.
87
Detaliu din icoana coptă: „Hristos ocrotindu-l pe stareţul Mina de la mănăstirea Bauit (Egiptul Mijlociu),
secolul al VII-lea, Muzeul Luvru, Paris.”, Michel Quenot, Icoana fereastră spre absolut, Editura Enciclopedică,
Bucureşti, 1993, pl.7.

78
 Paleta cromatică a primelor două icoane este restrânsă: roşu-albastru-ocru-negru,
respectiv roşu-alb-negru. Fundalul decupează personajele, sporind caracterul lor hieratic.
Fondul aurit al icoanei bizantine creează un spaţiu spiritual. În icoana de Şchei cromatica este
vie, cu o mare forţă de expresie, existând preferinţă pentru culorile pure, saturate, roşu-galben-
albastru-verde, secondate de alb şi auriu, specifice acestui centru. Efectul optic produs de
icoanele de Şcheii Braşovului este asemănător vitraliilor, toate culorile au aceeaşi intensitate,
zugravul-iconar nu urmăreşte obţinerea unei perspective cromatice. Liniile desenului împart
suprafaţa tabloului în zeci de mici suprafeţe, întocmai ca reţeaua de plumb a vitraliilor,
producându-se un efect caleidoscopic. Alegerea verdelui, complementar roşului, pentru fundal,
nu este întâmplătoare; verdele înseamnă viaţă, echilibru, fiind simbolul regenerării spirituale.

IV.1.3. Iisus Hristos marele arhiereu

Iisus Hristos exercită slujirea de Învăţător – Prooroc, de Împărat şi de Arhiereu – Jertfă.

Fiind comuniunea unei uniri desăvârşite cu Dumnezeu, prin însăşi Persoana Lui, a învăţat şi a
proorocit Împărăţia cerurilor; ca om a primit demnitatea împărătească, iar prin trupul Său sfinţit
a adus jertfă lui Dumnezeu-Tatăl, atrăgând şi conducând astfel pe credincioşii participanţi la
jertfa Sa, spre Împărăţia cerurilor.
Reprezentarea conform erminiei: „Iisus Hristos marele arhiereu [...] este înfăţişat în
veşminte arhiereşti, cu omofor pe umeri, tronând, ţinând Evanghelia şi binecuvântând.”88

Prima imagine este (detaliu) din Biserica Episcopală, Curtea de Argeş, sec. al XVI-lea, Dobromir Zugravul fiind
preluată din (http://www.razbointrucuvant.ro/recomandari/2011/05/05 16.02.2014); a doua este din biserica
Sfinţii Arhangheli, Libotin, jud. Maramureş; a treia este Iisus Hristos Marele Arhiereu, a doua jumătate a sec. al
XIX-lea, pictată de Ioan Pop, Făgăraş, depozitul Mănăstirii Brâncoveanu, Sâmbăta de Sus, jud. Braşov.

88
Dionisie din Furna, Erminia picturii bizantine, ediţie îngrijită de C. Săndulescu-Verna, Editura Sophia, Bucureşti,
2000, p.267.

79
 În toate cele trei reprezentări compoziţia se desfăşoară pe verticală, Iisus Hristos fiind
înfăţişat în întregime, stând pe tron, binecuvântând cu mâna dreaptă şi ţinând în stânga
Evanghelia; în exemplul preluat din pictura parietală, Iisus binecuvintează larg, din tot sufletul,
cu ambele mâini. Trei reprezentări comune, însă Hristos Marele Arhiereu este înfăţişat în
atitudini foarte diferite: in fresca de la primul exemplu are o ţinută elegantă, distinsă, imperială;
în icoana pe sticlă pare că se apleacă spre noi pentru a ne asculta rugăciunile, iar în pictura
parietală, hâtrul zugrav îl înfăţişează pe Iisus asemeni unui muritor, stând relaxat, sprijinindu-
se pe spătarul tronului, binecuvântând cu ambele mâini ca un dirijor de cor.

Detalii din cele trei exemple: Iisus Hristos binecuvântând (trei atitudini diferite).

În toate cele trei exemple, Hristos este înveşmântat în haine arhiereşti de culoare albastră,
verde, respectiv roşie, cu omoforul ce are însemnul crucii şi mitra arhierească pe capul încadrat
de un nimb circular, pe care apare înscrisul ON (fără ω). Pe fondul plat apare scrisă cu litere
chirilice, monograma lui Iisus Hristos (IC XC). Elementele care simbolizează divinitatea sunt
aurite.
În icoana bizantină, linia fină de contur şi cea a faldurilor veşmintelor redă minunata şi
preţioasa înfăţişare a lui Hristos. Volumele sunt sugerate prin procedeul valoraţiei şi al
racursiului; perspectiva inversă este evidentă, fondul reprezintă cerul cu stele, Iisus Hristos fiind
perceput în afara timpului şi spaţiului, doar ca prezenţă spirituală.
Compoziţia este statică, simetrică, având un echilibru perfect obţinut prin reprezentarea
centrală a lui Iisus. În cele două lucrări ţărăneşti, desenul este mult simplificat, liniile sunt trasate
cu fermitate, drapajul veşmintelor reuşind să sugereze anatomia; faldurile realizate prin linii
albe, ocru şi negre, sugerând lumina şi umbra, conferă multă plasticitate personajului. În pictura
parietală desenul este redus la valoare de cod, de ideogramă. În icoana lui Ioan Pop de Făgăraş,
punctele decorative împodobesc tronul şi bordura veşmântul arhieresc; flori de margarete
decorează omoforul, vădind gustul iconarului-ţăran pentru arta populară.

80
 Detalii din icoana pe sticlă: puncte decorative împodobesc tronul şi bordura veşmântul arhieresc, flori de
margarete decorează omoforul, draperii cu falduri ample, grilajul din linii albe, decorează suprafeţele.

Draperiile cu falduri ample din registrul superior şi suprafaţa orizontală, pe care este
suprapus grilajul de linii albe, groase, din registrul înferior accentuează decorativismul
compoziţiei.
Spaţiul nu are o mare amploare. Motivul, situându-se în primul plan, joacă rolul de ideal,
de intangibil, de altă lume – lumea divină.
Paleta cromatică a celor trei lucrări este restrânsă: albastru-roşu-ocru-auriu, respectiv
roşu-oranj-verde, iar în icoana de Făgăraş, armonia cromatică este subtil concepută, perechea
complementară oranj-albastru, cu dominanta oranj, degajă o notă caldă, încrezătoare.

IV.1.4. Dătătorul de viaţă – Iisus în Sfâtul Potir (simbolul Euharistiei)

Reprezentat pe uşile împărăteşti Hristos iese în Sfântul Potir, spre a se dărui

credincioşilor. Astfel, prin împărtăşanie, credincioşii sunt chemaţi să stea la masă cu Dumnezeu.
Axionul din Joia Mare cheamă, zicând: Din ospăţul Stăpânului şi din masa cea nemuritoare,
veniţi, credincioşilor, la loc înalt, cu gânduri înalte, să ne îndulcim. Trupul şi sângele
Mântuitorului Hristos constituie esenţa Sfintei Împărtăşanii. Duhul Sfânt, care iradiază din
Hristos în timpul prefacerii pâinii în trupul, iar a vinului în sângele Domnului, în timpul Sfintei
Liturghii, se revarsă peste toţi credincioşii vii şi morţi ai Bisericii, beneficiind astfel prin
Euharistie de lucrarea Sa.

81
 Reprezentarea conform erminiei: Dătătorului de viaţă „[...] sau Izvorul vieţii – Iisus
Hristos înfăţişat frontal, adolescent sau matur, văzut până la mijloc, stând într-un potir şi
binecuvântând lumea cu ambele mâini.”89

Prima imagine este preluată din https://www.google.ro/search?q=icoana+bizantina+Împăratul+slavei 16.02.2014:

a doua este din biserica Sfinţii Arhangheli Mihail şi Gavriil, Sârbi, jud. Sălaj; a treia este Iisus în Sfântul Potir,
sec. al XIX-lea, Şcheii Braşovului, 56x48cm (8cm rama), Muzeul Mănăstirii Brâncoveanu, Sâmbăta de Sus, jud.
Braşov.

Reprezentat în potirul aurit, simbol al suferinţei şi al împărtăşaniei, Iisus Hristos tânăr

(Emanuel) este înfăţişat până în talie, binecuvântând cu ambele mâini; în cele două exemple din
picturile zugravilor-ţărani, imaginea este încadrată în cerc, respectiv în oval, cu înscrisuri în
slove chirilice, începând cu:

Eu sunt pâinea cea vie care coborotu din cerio, Luaţi, mâncaţi, acesta este trupul meu...
(Detaliu din icoana pe sticlă)

Trei reprezentări comune ale lui Emanuel în potir, dar cu elemente în plus sau diferite
pentru fiecare lucrare. În fresca de la primul exemplu sunt redate echivalentele naturale,
materiale, fizice, ale împărtăşaniei: pâinea (mănunchiul de spice) şi vinul (strugurii).

89
Dionisie din Furna, Erminia picturii bizantine, ediţie îngrijită de C. Săndulescu-Verna, Editura Sophia, Bucureşti,
2000, p.263.

82
 Detalii din fresca bizantină: pâinea (mănunchiul de spice) şi vinul (strugurii).

În pictura parietală, în banda circulară care împodobeşte medalionul cu Emanuel în potir,

sunt pictaţi struguri roşii cu o formă excepţională (de căpşune), având boabele steluţe.

Detaliu din pictura parietală: struguri roşii cu o formă excepţională (de căpşune), având boabele steluţe.

În icoana de Şchei, în fiecare dintre cele patru colţuri ale sale, sunt redaţi, în medalioane
rotunde, câte un sfânt (dreapta sus – Sfântul Ioan Înaintemergătorul). Centrul de interes cel mai
puternic este potirul cu Emanuel, potenţat de medalionul în care este înfăţişat; şi mai evidenţiat
este în icoana de Şchei în care fondul medalionului oval este aurit, accentuându-i simbolistica.
În reprezentarea bizantină, Emanuel are mantia de culoare aurie şi hitonul alb, simbol al
divinităţii, luminii, purităţii, al Harului şi al Teofaniei; în cea parietală, mantia este roşie şi
hitonul verde complementar, simbolizând iubirea, jertfa, altruismul, completate de simbolul
regenerării spirituale; în cea de-a treia reprezentare, mantia roşie şi hitonul albastru sugerează
iubirea şi jertfa încununate de smerenia tăcută şi discretă. În jurul capului, Emanuel are un nimb
circular, pe care apare înscrisul OωN (Cel ce este). Pe fondul plat apare scrisă cu litere chirilice,
monograma lui Iisus Hristos: IC XC
În pictura parietală este reluat înscrisul în caseta pătrată din medalionul cu Emanuel în
potir, IC XC şi NI KA (Învingătorul), fiind reprezentat aici încă un element inedit – Crucea,
amintind de episodul Răstignirii.

83
 Detalii din pictura parietală

Elementele care simbolizează divinitatea sunt aurite (demn de menţionat este faptul că,
în bisericile de lemn, nimburile nu sunt realizate cu foiţă de aur, ci sunt pictate în tonuri
luminoase de ocru auriu).
Compoziţia este statică, simetrică, având un echilibru perfect obţinut prin reprezentarea
centrală, verticală a lui Emanuel. Desenul este foarte simplificat în ambele picturi ţărăneşti, fiind
redus la valoare de cod, de ideogramă. Liniile ferme redau drapajul veşmintelor, reuşind să
confere multă plasticitate personajului. Lipsa perspectivei, repetarea şi alternarea motivelor,
prezenţa chenarului cu flori şi a foiţei de aur accentuează decorativismul compoziţiilor
ţărăneşti.
Paleta cromatică a celor trei lucrări este restrânsă, armonia cromatică fiind subtil
realizată: albastru-oranj-ocru-verde, respectiv roşu-verde şi roşu-oranj-albastru.

IV.1.5. Intrarea în Ierusalim (Duminica Floriilor)

Duminica Floriilor, serbată religios cu o săptămână înaintea Învierii, este ziua în care
Iisus Hristos a intrat în Ierusalim, lăsându-se aclamat ca împărat. Este un praznic în care se
îmbină fericit tradiţia creştină cu tradiţia populară. Sărbătoarea Floriilor, este un obicei străvechi
dedicat primăverii, florilor, acum fiind sărbătorite toate persoanele care poartă nume de flori.
La biserică se duc ramuri de salcie, simboluri ale vegetaţiei de primăvară, pentru a fi sfinţite.
Ele se ţin la icoană pe tot parcursul anului şi, conform credinţei populare, au rol de vindecare şi
de protecţie împotriva bolilor sau a diferitelor calamităţi naturale.
Reprezentarea conform erminiei: „Cetate şi dinafară deal; şi Hristos şezând pe un asin
tânăr şi binecuvâtând, şi dinapoi apostolii; şi înaintea lui Hristos un copac sus pe deal şi într-
însul copiii taie ramuri [de finic] cu topoarele şi le aruncă jos pe pământ [...] şi alţi copii [...]

84
aşternându-şi hainele [...]. Şi afară de poarta cetăţii, iudei, bărbaţi şi femei, ţinând ramuri şi
(purtând) copii în braţe [...]”90

Prima imagine este preluată din Sinigalia, Tereza, Mănăstirea Probota Monastery, Fotografii: Constantin Dina,
Editura Tipo Dec 95 SRL, Bucureşti, 2009, pp.24-25; a doua este din biserica Sfinţii Arhangheli, Sărata, jud.
Bistriţa-Năsăud; a treia este Duminica Floriilor, Ţara Oltului, din Dancu Iuliana, Dancu Dumitru, Pictura
ţărănească pe sticlă, Editura Meridiane, Bucureşti, 1975, pl. 65.

Compoziţie complexă, Intrarea lui Iisus Hristos în Ierusalim, apare, în cele trei
reprezentări, cu multe elemente comune, fapt ce dovedeşte că cerinţele erminiei erau cunoscute
şi respectate, în mare parte. Iisus şezând pe asin trece peste hainele aruncate în calea Sa de copii,
sfinţindu-le. Este urmat de cei 12 apostoli, care sunt reprezentaţi fără aură în fresca de la
Mănăstirea Probota, la acea vreme ei fiind doar ucenici. Intră în cetatea Ierusalimului, fiind
întâmpinat cu multă bucurie de mulţimea de iudei, fiecare dintre ei având crenguţe de salcie în
mână.
Remarcăm cu uşurinţă desenul simplificat, cu linii ferme, ce caracterizează cele două
picturi ţărăneşti, de asemenea, anatomia disproporţionată a personajelor.

Detalii din pictura parietală şi icoana pe sticlă: remarcăm desenul simplificat în redarea personajelor şi anatomia
disproporţionată

90
Dionisie din Furna, Erminia picturii bizantine, ediţie îngrijită de C. Săndulescu-Verna, Editura Sophia, Bucureşti,
2000, p.112.

85
 Elementele de peisaj au fost eliminate, iar arhitectura a fost redusă, înlăturând orice
detaliu considerat nesemnificativ. În ambele compoziţii profunzimea este doar sugerată prin
suprapunerea capetelor şi a nimburilor.

Detalii din pictura parietală şi icoana pe sticlă: remarcăm desenul simplificat în redarea personajelor şi lipsa
profunzimii spaţiale.

În pictura parietală, personajele care-l întâmpină pe Iisus sunt reprezentate cu turbane

turceşti pe cap, amintind de aceştia, deşi poartă în mâini crengi de finic. Chipurile tuturor
personajelor sunt expresive (ochii foarte mari, mustăţi, barbă). În icoana niculeană, artistul-ţăran
merge şi mai departe cu fantezia creatoare: asinul cu chip uman păşeşte printre nori şi mănâncă
crenguţele oferite de copilul din faţa lui.

Detaliu din icoana niculeană

86
 Clădirea reprezentată stilizat, în fiecare din lucrările ţărăneşti, are arhitectura caselor din
zonă. În registrul superior al icoanei niculene este reprezentat un mozaic de romburi91 roşu-
negru prin care răzbate albastrul cerului. Suprapunerea punctelor dispuse sub forma florilor,
peste aceste romburi, nu are doar rol decorativ, ci subliniază faptul că este şi sărbătoarea
primăverii, a florilor.

Detaliu din icoana niculeană: motivul rombului şi florile (sărbătoarea Floriilor)

Personaj central, Iisus Hristos este redat în veşmânt de culoarea purpurei, simbolizând
puterea supremă, împărătească. Pe nimbul ce-i încadrează capul este înscris OωN (Cel ce este).
În icoana niculeană sunt reprezentaţi cu nimb şi iudeii din mulţimea care-L aclama pe Iisus, iar
în fundal sunt scrise slove chirilice.

91
Motivul rombului este foarte prezent în toată creaţia populară românească. Vezi Anexa 15.
„Dintre formele geometriei fundamentale a căror relevare se face prin măsura şi bidimensionalitatea suprafeţei
sunt, în primul rând, pătratul şi cercul. Primul dintre ele, « pătratul » este una dintre figurile geometrice universal
prezente în limbajul simbolurilor. Împreună cu « cercul », « crucea », « centrul », însumează cele patru simboluri
fundamentale. « Pătratul » este simbolul pământului prin opoziţie cu cerul simbolizat prin « cerc », dar şi, la un alt
nivel, simbolul Universului creat, pământ şi cer, prin opoziţie cu ne-creatul şi cu creatorul, este antiteza
transcedentului. Pătratul este o figură antidinamică, ancorată pe patru laturi. El simbolizează oprirea. Pătratul
implică ideea de stagnare, de solidificare [...] simbolizează puterea materiei şi a celui care conduce [...] este
simbolul care exprimă orientarea în spaţiu a oamenilor. Asemeni crucii, el simbolizează dorinţa de a identifica
propriul drum într-o lume haotică prin definirea unor coordonate ce exprimă direcţii clare [...] Cele două simboluri
asociate reprezintă aspiraţia la starea de armonie a celor două elemente opuse: « cerescul » şi « teluricul »”, Suhar,
Liviu, Glose în labirintul artelor vizuale, Editura Dana Art, Iaşi, 2009, pp.330-331.

87
 Compoziţia este statică, deschisă, perfect echilibrată, liniile compoziţionale desfăşu-
rându-se pe verticale şi orizontale.
Paleta cromatică a celor trei lucrări este restrânsă, culorile dominante fiind roşu şi
ocrurile. Vivacitatea şi exaltarea culorilor din icoana de Nicula transmit ideea de bucurie, de
trezire la viaţă.

IV.1.6. Cina cea de Taină (Euharistia)

În Joia Mare, Domnul Iisus Hristos a avut ultima cină pascală împreună cu ucenicii săi
şi totodată prima cină euharistică. Atunci El a rânduit ce trebuia să se facă în continuare spre
pomenirea Lui; a luat pâine în mâinile sale, a sfinţit-o, a binecuvântat-o, a frânt-o şi a dat-o
ucenicilor Săi zicând: „Luaţi, mâncaţi, acesta este trupul Meu care se frânge pentru voi spre
iertarea păcatelor. Asemenea şi paharul după cină zicând: Beţi dintru acesta toţi, acesta este
sângele Meu al legii cele noi care pentru voi şi pentru mulţi se varsă spre iertarea păcatelor.”
(Mt. 26, 26-27) Conform celor rânduite de El, această prefacere a pâinii şi a vinului în Sfânta
Împărtăşanie se realizează la fiecare Sfântă Liturghie.
Reprezentarea conform erminiei: „Casă şi [într-însa] masă cu pâini pe ea, şi blide cu
bucate şi o cană cu vin şi un pahar lângă ea. Şi Hristos, împreună cu [cei doisprezece] apostoli,
şezând la masă. Şi înspre partea stângă, la pieptul Lui, fiind culcat Ioan; iar înspre partea cea
dreaptă, Iuda (fără nimb) întinzându-şi mâna la blid şi uitându-se către Hristos.”92

Prima imagine este preluată din Sinigalia, Tereza, Mănăstirea Probota Monastery, Fotografii: Constantin Dina,
Editura Tipo Dec 95 SRL, Bucureşti, 2009, p.39; a doua este din biserica Sfinţii Arhangheli, Dobricu Lăpuşului;
a treia este Cina cea de taină, Gherla, din Dumitran, Ana, Fulop Karoly Szocs, Băjenaru, Elena, Icoane pe sticlă
din Transilvania, Colecţia Szocs, Alba Iulia, 2012, p.71.

Reprezentarea iconografică a Cinei celei de Taină a apărut în arta creştină timpurie, încă
din perioada catacombelor romane. Primele reprezentări erau bazate mai mult pe simboluri:

92
Dionisie din Furna, Erminia picturii bizantine, ediţie îngrijită de C. Săndulescu-Verna, Editura Sophia, Bucureşti,
2000, p.113.

88
pâinea, peştele, potirul, viţa-de-vie. După secolul al IV-lea, scena a căpătat valenţe duhovniceşti
şi artistice din ce în ce mai profunde.
În biserici, Cina cea de Taină este pictată în altar, în varianta cunoscută ca Împărtăşirea
Apostolilor, unde Hristos, înfăţişat în centru, împarte Sfânta Împărtăşanie: celor şase apostoli
din dreapta, Trupul Său, sub forma pâinii, iar celorlalţi şase din stânga le dă Sângele Său, sub
chipul potirului.
Spre deosebire de compoziţia amplă redată în scena din Mănăstirea Probota, în cele două
reprezentări ale zugravilor ţărani, compoziţia este maximum simplificată, având un desen cu
valoare de ideogramă. Elementele arhitectonice lipsesc, iar în icoana pe sticlă sunt reprezentaţi
doar patru apostoli în jurul lui Iisus.
În iconografia ortodoxă masa cinei este semicirculară, reprezentarea în formă
dreptunghiulară, din cele două picturi ţărăneşti, poate fi de inspiraţie apuseană. Dacă în pictura
parietală masa, redată în perspectivă inversă, este acoperită cu o pânză albă, în reprezentarea pe
sticlă masa, redată printr-un trapez cu baza mică spre privitor, seamănă cu un altar de piatră
având picioarele pictate cu motive florale, ea devenind centrul de interes cel mai frapant; este
altarul pe care s-a jertfit Mântuitorul pentru răscumpărarea păcatelor omenirii.
În pictura parietală, Iisus este reprezentat central, supradimensionat, dominând
compoziţia; binecuvântează cu mâna dreaptă, iar în stânga ţine o bucată de pâine euharistică.

Detaliu din pictura parietală: Iisus redat supradimensionat (perspectiva ierarhică); masa este redată în
perspectivă inversă.

89
 În dreapta Sa sunt aşezaţi şapte apostoli, în stânga sunt patru, iar în faţa Mântuitorului,
jos, cu dimensiuni mult mai reduse decât ale celorlalţi apostoli, este înfăţişat trădătorul Iuda.

Detaliu din pictura parietală: Iuda redat cu dimensiuni mult mai reduse decât ale celorlalţi apostoli

Pe masa reprezentată în ambele picturi ţărăneşti se află doar pâinea şi vinul pentru
împărtăşanie. În icoana de Gherla, artistul-ţăran Îl redă pe Iisus binecuvântând cu mâna stângă,
dar nu foloseşte perspectiva ierarhică. Atât Mântuitorul, cât şi apostolii au veşmintele roşu cu
verde, respectiv roşu cu albastru. Pe nimbul lui Iisus Hristos este trecut înscrisul OωN (Cel ce
este).
Cromatica este axată pe tonuri pure aflate în contrast complementar (roşu-verde,
Gherla), cald – rece (roşu-albastru, pictura parietală), deschis – închis (Probota).

Detaliu din icoana pe sticlă

Fondul plat este tratat decorativ, fiind ornamentat cu flori stilizate, iar în icoana pe sticlă
florile mari, roşii, delimitează spaţiul pământean (cu pământul ocru şi cerul albastru, pe care
sunt răsfirate slove chirilice) de cel divin.

IV.1.7. Hristos rugându-se în Grădina Ghetsimani

După Cina cea de Taină, Iisus împreună cu ucenicii Săi – în afară de Iuda – au coborât
în grădina cu măslini de la poalele Muntelui Eleonului, numită Ghetsimani. Iisus ni se prezintă

90
ca arhiereu care mijloceşte pentru noi, oamenii. În grădina Ghetsimani Iisus Hristos s-a rugat
pentru Sine, apoi pentru ucenicii Săi ca să rămână uniţi între ei şi cu El şi după plecarea Lui. Şi
s-a mai rugat pentru viitorii credincioşi care vor alcătui Biserica Sa pe pământ, să fie uniţi în
mărturisirea credinţei, pentru ca lumea să ştie că Iisus a fost trimis de Dumnezeu Tatăl.
Reprezentarea conform erminiei: „O grădină cu copaci şi Hristos îngenuncheat în
mijloc, avându-şi ochii şi mâinile în sus, şi de pe obrazul Lui căzând pe pământ [sudoare] ca
nişte picături de sânge; şi deasupra Lui înger cu lumină, avându-şi mâinile întinse către El [...]
Şi puţin mai înapoia lui Hristos, Petru cu Iacov şi Ioan [fiii lui Zevedeu], dormind. Şi iarăşi
Hristos aproape de ei, [îi deşteaptă] cu o mână ţinându-l pe Petru de haină, şi cu cealaltă mână
ţinând o hârtie, zicându-le: Aşa, nu puturăţi priveghea un ceas cu Mine!”93

Prima imagine este preluată din Sinigalia, Tereza, Mănăstirea Probota Monastery, Fotografii: Constantin Dina,
Editura Tipo Dec 95 SRL, Bucureşti, 2009, pp.30-31; a doua este din biserica Sfinţii Arhangheli, Dobricu
Lăpuşului, jud. Maramureş; a treia este Rugăciunea lui Hristos în Grădina Ghetsimani, Nicula, din Dancu
Iuliana, Dancu Dumitru, Pictura ţărănească pe sticlă, Editura Meridiane, Bucureşti, 1975, pl.18.

Dacă în exemplul preluat din Mănăstirea Probota compoziţia este amplu redată, în cele
două reprezentări ale zugravilor ţărani, ea este redusă la valoare de cod, fiind păstrate doar
principalele personaje ale naraţiunii. Elementele arhitectonice lipsesc, iar peisajul este sugerat
de cele câteva linii unduitoare sau benzile din registrul inferior pe care sunt suprapuse linii
grupate ce sugerează vegetaţia.

Detaliu din pictura parietală: peisaj cu vegetaţie

93
Dionisie din Furna, Erminia picturii bizantine, ediţie îngrijită de C. Săndulescu-Verna, Editura Sophia, Bucureşti,
2000, p.113.

91
 În icoana niculeană grădina este reprezentată de cele două flori, de evantaiele micuţe şi
semicercurile albe şi negre care sugerează coroana unor pomi, de liniile albe suprapuse – fire
de iarbă.

Detaliu din icoana pe sticlă: peisaj cu vegetaţie

Cele două compoziţii ţărăneşti sunt foarte asemănătoare: Iisus Hristos, reprezentat
monumental în partea dreaptă a tabloului, se roagă stând în genunchi, cu mâinile împreunate,
respectiv încrucişate pe piept, fiind centrul de interes cel mai frapant. În pictura parietală El
priveşte spre înger, cu speranţă, iar în icoana niculeană priveşte în jos cu resemnare, fiecare
dintre zugravii-ţărani surprinzând câte o stare prin care Mântuitorul a trecut în timp ce se ruga
în grădina Ghetsimani. A treia Sa rugăciune către Dumnezeu, se face în prezenţa îngerului.
Linia circumscrie figurile, interpretează mişcarea, sugerează expresia chipurilor, sinuos
sau întrerupt, ea formând şi cutele îmbrăcămintei. În general egală, arareori ea se îngroaşă sau
se subţiază şi niciodată nu ne face să simţim umbra sau lumina, ci doar limitele formelor sau ale
volumelor.

Detalii din pictura parietală şi icoana pe sticlă: Iisus Hristos rugându-se

92
 Îngerul, plutind pe nori, binecuvântează cu mâna stângă, iar în dreapta ţine paharul
suferinţei, pe care I-l întinde lui Iisus Hristos.

Detalii din pictura parietală şi icoana pe sticlă: îngerul cu paharul suferinţei

În pictura parietală, cu rol secundar şi dimensiuni foarte reduse, sunt înfăţişaţi trei dintre
apostolii care dormeau în grădina Ghetsimani.

Detaliu pictura parietală

Mântuitorul, în veşmânt roşu cu mantie albă, are pe nimb înscrisul OωN (Cel ce este).
Simplitatea, dusă până la schematism, dezvoltă o structură grafică cu liniile suple şi
sinuozităţi spontane, ce se bazează pe câteva elemente de echilibru.
Paleta cromatică foarte redusă este axată pe tonuri pure aflate în contrast complementar
(roşu-verde, cu dominanta roşu în pictura parietală), deschis – închis, în raport egal (icoana
niculeană), artistul ţăran dozând perfect echilibrul cromatic.
93
 Fondul plat este decorat cu flori stilizate ...

Detaliu cu poarta decorată cu motivul frânghiei şi fondul galben juxtapus albastrului închis

iar, în icoana pe sticlă, în spatele porţii de trecere decorată cu motivul frânghiei, este pictată
fanta de lumină aurie care îndică prezenţa divinităţii supreme. Dumnezeu-Tatăl este alături de
Iisus Hristos în momentul în care acesta Îşi acceptă soarta şi-şi încheie rugăciunea cu: Facă-se
voia Ta.

IV.1.8. Răstignirea lui Hristos

Cu preţul Sfintelor Patimi, Domnul Iisus Hristos a răscumpărat neamul omenesc din
robia păcatului, aducându-i mântuirea. Prin moartea Sa, Hristos îi oferă Dumnezeului-Tată
trupul păcatului sortit morţii, care se va preface în trupul sfinţit prin har. El face astfel posibil
ca şi credincioşii să poată aparţine în moarte lui Dumnezeu. Moartea Mântuitorului Iisus se
preface în trecere spre înviere, devenind mijlocul suprem prin care firea omenească se leapădă
de păcat, trecând la viaţa veşnică.
Reprezentarea conform erminiei: „Cetate şi afară de cetate un deal şi pe el Hristos
răstignit; şi pe capătul de sus al crucii, (este) pironit titlul [ce a scris Pilat] cu aceste cuvinte:
Iisus Nazarineanul, regele iudeilor [...] Şi de o parte şi de alta a lui Hristos, răstigniţi doi tâlhari

94
[...] Iar din jos, în partea din dreapta (a lui Hristos), un ostaş şezând călare pe calul său, împunge
cu suliţa pe Hristos, în coasta din dreapta, din care iese sânge şi apă. Şi dinapoia lui, Născătoarea
de Dumnezeu leşinată de întristare şi celelalte (femei) purtătoare de miruri ţinând-o, şi lângă
dânsa apostolul Ioan, stând cu întristare şi avându-şi mâna la falcă. Şi sfântul Loghin sutaşul,
privindu-l pe Hristos şi cu mâna înălţată în sus, îl binecuvântează pe Dumnezeu [...]”94

Prima imagine este preluată din http://www.icoaneortodoxe.com/icoane-ortodoxe-rastignirea 17.02.2014;a doua

este din biserica Sfinţii Arhangheli Mihail şi Gavriil, Porumbeni, jud. Mureş; a treia este Răstignirea lui Iisus,
Nicula, sfârşitul sec. al XIX-lea, Muzeul Zosim Oancea, Sibiel, jud. Sibiu.

În iconografia bizantină tema Răstignirii apare destul de frecvent, fiind una din temele
preferate şi de zugravul ţăran. Bizanţul a creat un tip de Răstignire în care trupul lui Iisus
exprimă nemurirea, biruinţa asupra morţii.
Formatul dreptunghiular pe verticală al tabloului, în toate cele trei reprezentări, este
dominat de Iisus Hristos care este ţintuit pe crucea roşie plasată în centrul compoziţiei, creând
un echilibru perfect. Tema Răstignirii este amplu redată în compoziţia bizantină, pe când în cele
două lucrări ale zugravilor-ţărani, ea este simplificată la maximum, fiind păstrate spre
reprezentare doar cele mai sugestive personaje şi elemente, desenul obţinând astfel valoare de
simbol.
Crucea, simbol de valoare cosmică şi universală, este asimilată Arborelui Cosmic (Pom
al vieţii sădit în suferinţă),95 considerându-se că face posibilă comunicarea între Cer şi
Pământ.96
Redarea lui Iisus Răstignit este încărcată de expresivitate, aceasta fiind evidenţiată de
câteva elemente specifice precum: capul uşor plecat şi ochii închişi, curbura discretă a trupului,
flexiunea genunchilor, braţele deschise, toate acestea ni-L redau sub forma unei Cruci, chiar pe
Mântuitor.

94
Dionisie din Furna, Erminia picturii bizantine, ediţie îngrijită de C. Săndulescu-Verna, Editura Sophia, Bucureşti,
2000, pp.115-116.
95
Expresie din slujba Înălţării Sfintei Cruci (praznicul fiind ziua de 14 septembrie).
96
„Crucea verticală rezultă din intersecţia a două axe rectangulare: unul vertical şi unul orizontal. Axul vertical
reprezintă Axul Lumilor (Axis Mundi), iar cel orizontal reprezintăun anume plan de existenţă; la intersecţia lor
este Centrul care dă acces la ambele direcţii.”, Pănculescu, Cristina, Taina Kogaionului, Muntele Sacru al dacilor,
Editura Ştefan, Bucureşti, 2008, p.19.

95
 Detalii din cele trei lucrări: remarcăm simplificarea maximă a formei în cele două picturi ţărăneşti.

Această zonă a lucrării constituie centrul compoziţional cel mai frapant; de aici citirea
naraţiunii coboară spre Maica Domnului, situată în dreapta crucii, arătând spre Iisus, mergând
apoi spre Sfântul Apostol Ioan, înfăţişat în stânga crucii, cu mâinile împreunate în rugăciune.
Triunghiul compoziţional cu vârful în sus, ca şi verticalitatea reprezentării ne trimit cu gândul
la ascensiune, Înălţarea ce va avea loc imediat.
În cele două picturi ţărăneşti personajele sunt reprezentate în aceeaşi postură, dar cu
expresii foarte diferite pe chip: în pictura parietală, chipul lui Iisus Hristos exprimă pace, iubire,
demnitate, iar al Maicii Domnului şi al Sfântului Ioan sunt redate zâmbitoare, chiar fericite.
Artistul-ţăran lasă să răzbată frânturi din credinţa populară precreştină conform căreia:
„Viaţa şi moartea sunt strâns legate de spaţiu şi timp şi nu atât de diferite cum par la
prima vedere. Viaţa este limitată de spaţiul 3D în timp ce moartea aduce viaţa eternă în spaţiul
1D, ce dă posibilitatea deplasării quasi instantanee oriunde în continuumul spaţiu-timp, precum
şi a accesării instantanee a oricărei informaţii din acel continuum. Astfel putem înţelege de ce
geto-dacii sfidau moartea şi aveau grijă să fie pregătiţi înainte de marea trecere, pentru că zeul
lor, Zamolxis, era zeul timpului, cel ce era mai presus şi mai înainte de timp, cel ce putea oferi
veşnicia celor vrednici de ea.”97
În icoana niculeană, redarea atitudinii personajelor este influenţată de reprezentările
bizantine, fără a prelua redarea manifestărilor pline de tragism ale acestora.

97
Vîrtosu, Sebastian, Munteanu, Anişoara, Popa, Emilian, Calendarul geto-dacic. Întocmit după datele conţinute
de Marele Sanctuar Circular din Sarmisegetuza Regia; 60.345 – 2014, Editura a 2-a rev. şi adăugită, Editura Artes,
Iaşi, 2013, p.69.

96
 Detalii din cele trei lucrări: Maica Domnului cu atitudini diferite în momentul Răstignirii

Desenul este rafinat, simplificat, cu o linie al cărei duct este extrem de sigur. În redarea
veşmintelor, ritmul liniilor curbe alternează cu cel al liniilor drepte, vibrând suprafaţa colorată
în tentă plată şi sugerând totodată anatomia personajelor. Paginaţia insolită a formelor dezvăluie
tendinţa creatorului popular spre simetrie, decorativismul desenului apărând şi în tratarea
simetrică a anatomiei lui Iisus. Nimbul din jurul capului lui Iisus conţine însemnul OωN (Cel
ce este), iar pe filacterul crucii apare înscrisul INRI (Iisus Nazarineanul Regele Iudeilor).

Fondul plat, decorativ, accentuează decuparea personajelor, impunându-le ca prezenţe

spirituale. Registrul superior descrie o draperie albă ce se continuă cu o suprafaţă ocru-galben.
Bordura de petale verzi, care încarcă partea superioară a crucii, crează impresia unei cortine.
Aici apare scris RASTI NISNIRA.

Ornamentele cu flori mari, roşii, dispuse în registre verticale pe fondul aplatizat, sunt
specifice picturii pe sticlă niculene din perioada sfârşitului de secol XIX. O uşoară influenţă a
picturii occidentale asupra iconarului-ţăran o resimţim în reprezentarea Maicii Domnului fără
maforion, având capul descoperit.

97
 Detaliu din icoana pe sticlă: ornamente cu flori mari, roşii, iar Maica Domnului este redată fără maforion

Dominanta acordului complementar susţinut prin perechea oranj-albastru, secondat de

roşu-verde, echilibrul perfect al compoziţiilor, aduc prospeţime lucrărilor, contrabalansând
tragismul momentului.

IV.1.9. Plângerea de înmormântare

Vinerea Mare este ziua plângerii şi a patimilor, ziua în care Mântuitorul este judecat,
schingiuit, răstignit pe cruce şi îngropat, pentru răscumpărarea neamului omenesc din păcatul
strămoşesc. Se mai numeşte şi Vinerea Patimilor. Plângerea sau Prohodul lui Iisus reprezintă
jelirea lui Iisus după coborârea Sa de pe cruce.
Reprezentarea conform erminiei: „Piatră mare, (ca un sarcofag roşu) cu patru muchii, şi
o pânză aşternută pe ea, şi Hristos întins deasupra cu faţa în sus, gol: şi Prea Sfânta Fecioară
îngenuncheată deasupra-i şi sărutându-i obrazul; şi Iosif îi sărută picioarele, iar apostolul Ioan
(mâna) dreaptă; şi dindărătul lui Iosif, Nicodim rezemându-se de scară şi privind către Hristos;
şi aproape, lângă Prea Sfânta Născătoare, Maria Magdalena, avându-şi mâinile intinse în sus
într-o parte şi într-alta şi plângând, şi celelalte (femei) purtătoare de miruri îşi smulg cosiţele.
Şi înapoia lor crucea împreună cu titlul ei [...]”98

98
Dionisie din Furna, Erminia picturii bizantine, ediţie îngrijită de C. Săndulescu-Verna, Editura Sophia, Bucureşti,
2000, p.116.

98
Prima imagine este preluată din https://www.google.ro/search?q=icoana+ortodoxă+punerea+în+mormânt
17.02.2014; a doua este din biserica Sfinţii Arhangheli, Runcu Salvei, jud. Bistriţa-Năsăud; a treia este Punerea
în mormânt, Nicula, sfârşitul sec. al XIX-lea, Muzeul Zosim Oancea, Sibiel, jud. Sibiu.

Formatul dreptunghiular pe orizontală, respectiv pe verticală, al tabloului, este dominat,

în toate cele trei reprezentări, de trupul lipsit de viaţă a lui Iisus Hristos, întins pe o piatră mare
plasată în registrul inferior al compoziţiei. Tema Plângerii este amplu redată în compoziţia
bizantină, în care personajele copleşite de durere şi milă sunt dispuse în jurul lui Iisus: Maica
Domnului, aşezată la capul Său, Îl sărută pe obraz, Sfântul Ioan Evanghelistul Îi sărută mâna
stângă, Sfântul Iosif stă în genunchi la picioarele lui Iisus, iar Maria Magdalena şi femeile
mironosiţe sunt reprezentate în picioare, într-o atitudine plină de deznădejde. Crucea Răstignirii
este redată în fundal.
În cele două lucrări ale zugravilor-ţărani, compoziţia este mult simplificată. În pictura
parietală, trupul supradimensionat al lui Iisus Hristos, care constituie centrul compoziţional cel
mai evident, este înfăşurat într-un giulgiu alb; urmând drumul compoziţional, aflăm pe Sfântul
Iosif reprezentat la capul Său, apoi pe unul dintre Arhangheli, pe Sfântul Ioan, pe Maica
Domnului al cărei maforion este roşu, ornamentat cu flori.

Detalii din cele trei lucrări: atitudinea Maicii Domnului în scena Plângerii. Remarcăm desenul simplificat al
celor două lucrări ţărăneşti.

99
 În icoanele pictate pe sticlă tema Plângerii este uneori sinonimă cu cea a Înmormântării.
Icoane cu compoziţii identice sunt uneori intitulate Prohodul, Punerea în mormânt sau
Îngroparea lui Iisus.
În icoana pe sticlă prezentată spre analiză este înscris cu caractere latine, pe fondul
albastru, PRO... HODUL.

Trupul lui Iisus Hristos, înfăşurat cu o eşarfă verde-închis în jurul coapselor, întins cu
braţele încrucişate pe piept, pe un giulgiu alb, cu falduri albastru şi roşu, este centrul
compoziţional cel mai puternic; de aici citirea naraţiunii urcă spre Sfântul Ioan Evanghelistul
(în dreapta imaginii), Maica Domnului, situată central, având Crucea Răstignirii redată în
spatele său, apoi Sfântul Iosif, fiind înfăţişaţi cu mâinile împreunate în rugăciune. În spatele lor
mai sunt redaţi doi sfinţi.
Cele trei compoziţii se remarcă prin echilibrul compoziţional rezultat din intersectarea
orizontalei formate de trupul lipsit de viaţă a lui Iisus, cu verticalele personajelor şi Crucii
Răstignirii.
În lucrările zugravilor-ţărani, personajele îndurerate sunt înfăţişate într-o atitudine
reţinută. Fizionomiile lor nu sunt individualizate. Formele se ordonează firesc, se detaşează în
masa cromatică. Deznădejdea este exprimată prin ritmul traseului grafic realizat prin liniile
suple, verticale şi orizontale, obţinând o sobrietate extremă a desenului.
Maica Domnului este, şi în acest exemplu, reprezentată fără maforion, având capul
descoperit.
Acordul cromatic este simplu, realizat din contrastul complementar oranj-albastru,
secondat de roşu-verde, diminuând tragismul momentului.
Fondul plat, decorativ, al picturilor ţărăneşti, accentuează decuparea personajelor,
impunându-le ca prezenţe spirituale. Totul este văzut frontal, fără efecte de perspectivă.
Chenarul cu flori mari de trandafiri roşii, decorează icoana niculeană.
Trandafirii din grădina ţăranului român sunt reprezentaţi în multe genuri alte artei
populare de pe întreg teritoriul românesc, având forme mai puţin stilizate sau mai puternic
stilizate. Acest motiv floral, cunoscut şi sub denumirea de roză, împodobeşte atât scenele din
pictura icoanelor pe sticlă, cât şi ceramica populară, sculptura şi vestimentaţia ţăranului român.

Detaliu din icoana niculeană în care este reprezentat chenarul de trandafiri.

100
 Bordură cu motivul rozei ce împodobeşte poalele, mânecile şi pieptul cămeşii de mire a bunicului meu.
(A fost cusută manual, pe pânză ţesută în casă, în anul 1920, în satul Jariştea, jud. Vrancea) 99

Motivul rozei, sculptat în lemn, împododeşte stâlpii micul paraclis de rugăciune (ca simbol al confidenţialităţii)
din curtea Mănăstirii Brâncoveanu, Sâmbăta de Sus, jud. Braşov.

Nu ştim câte cunoştinţe mai aveau artiştii ţărani despre semnificaţiile motivului rozei,
motiv foarte frecvent întâlnit în arta realizată de ei. Simbolistica trandafirului este însă foarte
veche şi foarte diversă. Celţii, egiptenii, romanii şi grecii asociau trandafirul cu ceremoniile
funerare, considerându-l floare a spiritelor.

În cultura romană mai regăsim o semnificaţie a trandafirului mai puţin cunoscută: cea
de secret, de confidenţialitate. La banchetele lor, toate spaţiile erau ornate din plin cu trandafiri.

99
Vezi Anexa 15.

101
Existau şi camere speciale pentru discuţii şi înţelegeri politice, iar aceste locuri erau pline şi ele
de roze.

Din pricina asocierii sale cu petrecerile păgâne şi cu celebrarea zeilor iubirii din perioada
precreştină, trandafirul a pătruns mai greu în simbolistica din creştinism, în care spinii amintesc
de cei ai coroanei Mântuitorului, iar frumuseţea de la capătul tulpinii pline de ţepi fiind o
adevărată imagine a drumului greu parcurs de creştin spre Dumnezeu. Pentru creştin trandafirul
a devenit simbolul iubirii şi al solidarităţii, iar prezenţa sa în lăcaşul de spovedanie semnifică
secretul, confidenţialitatea.

În Dicţionar de simboluri, Hans Biedermann prezintă diferitele semnificaţii ale

trandafirului care „a devenit şi simbolul discreţiei, iar cel cu cinci petale apărea sculptat
ornamental pe scaunele de spovedanie. « Sub rosa », cu alte cuvinte sub pecetea trecerii sub
tăcere, înseamnă de fapt « sub semnul trandafirului ». În simbolistica creştină trandafirul roşu
era simbolul sângelui vărsat de Mântuitor prin răstignire şi al iubirii divine pe care Dante în
Divina Commedia o numeşte « rosa candida ». Lirica trubadurilor, în schimb, consideră
trandafirul un simbol concret al iubirii pământeşti şi el continuă să fie şi în zilele noastre un
simbol al iubirii […]. Trandafirul alb este însă, în numeroase legende şi mituri, un simbol al
morţii. Iconografia face din roză, ca « regină a florilor », un simbol al reginei florilor, Maria şi
al virginităţii; în evul mediu numai fecioarelor le era îngăduit să poarte coroniţe de trandafiri,
iar Madona era adesea reprezentată în mijlocul unei « tufe de trandafiri ». […] Asocierea crucii
cu trandafirul ne conduce la simbolul rosicrucienilor, o grupare esoterică creştin-evanghelică
renascentistă care se considera drept « Colegiul Înţelepţilor ». Simbolul rosicru- cienilor este un
trandafir cu cinci petale într-o cruce, asemeni sigiliului personal al lui Martin Luther care
înfăţişa o cruce ce se înălţa dintr-o inimă, în interiorul unui trandafir cu cinci petale.”100

Bogăţia de semnificaţii şi frecvenţa mare a folosirii cu scop decorativ a acestui motiv

floral, dovedesc atât străvechimea sa, cât şi stilul unitar al artei populare pe întreg cuprinsul
românesc.

100
Biedermann, Hans, Dicţionar de simboluri, vol. II, Editura Saeculum I.O., Bucureşti, 2002, pp.454-455.

102
IV.1.10. Învierea Domnului (Paştile)

Cea mai mare sărbătoare a creştinismului este cea a Învierii Domnului, dogma
fundamentală a credinţei creştine. Este o sărbătoare a luminii divine, a bucuriei depline, a
comuniunii, a sufletului.
În credinţa populară se spune că sunt anumite zile din an când se deschide cerul (de
Paşti, de Sfântul Vasile şi la Sfântul Gheorghe), acest fapt dezvăluindu-se doar celor curaţi şi
cu o credinţă foarte puternică. În aceste momente deschiderea spre transcendent este mult mai
puternică, făcând posibilă comuniunea cu Dumnezeu. Această credinţă este redată în icoana
Învierea lui Iisus. Eveniment nemăsurabil, pentru că nu se găsesc spectatori ai momentului, are
totuşi martori care adeveresc acest fapt, începând cu soldaţii.
Reprezentarea conform erminiei: „Mormânt deschis puţintel, şi doi îngeri, cu veşminte
[albe] strălucitoare, şezând la marginea mormântului; şi Hristos, călcând deasupra
acoperământului mormântului şi binecuvântând cu mâna dreaptă, ţine cu stânga un steag cu
crucea de aur; şi mai jos de el, ostaşi: unii fugind, alţii zăcând pe pământ ca [nişte] morţi; şi (se
văd) de departe [femei] purtătoare de miruri [ţinând în mâini năsprăpi cu miresme].”101

Prima imagine este preluată din http://corortodox.blogspot.ro/2012/04/invierea-domnului-in-talcuirea 2.03.2014;

a doua este din biserica Intrarea în biserică a Maicii Domnului, Oroiu, jud. Mureş; a treia este Învierea Domnului,
a doua jumătate a sec. al XIX-lea, 50x44cm (8cm rama), Şcheii Braşovului, Muzeul Mănăstirii Brâncoveanu,
Sâmbăta de Sus, jud. Braşov.

Tradiţia ortodoxă nu înfăţişează momentul Învierii, când Hristos iese din mormânt, căci
aceasta deformează adevărul şi înlătură taina însă recunoaşte două icoane ale Învierii, în
conformitate cu Sfintele Scripturi: cea a Sfintelor Femei purtătoare de mir, venite la mormânt
şi cea a Pogorârii lui Hristos la Iad (Coborârea la Limbi sau Anastasis), pe care o prezentăm
spre analiză.
Formatul dreptunghiular pe verticală al tabloului, este dominat, în toate cele trei
exemple, de Hristos ţâşnind ca o lumină, care apare ca Domn al Vieţii şi al lumii. Învingând

101
Dionisie din Furna, Erminia picturii bizantine, ediţie îngrijită de C. Săndulescu-Verna, Editura Sophia,
Bucureşti, 2000, p.117.

103
moartea, trupul său înviat este însufleţit de Dumnezeu-Treime, mai ales de Duhul Sfânt, de unde
şi această strălucire a energiilor divine şi acest dinamism pe care îl vedem exprimat de
veşmântul fâlfâind în aer. În exemplele prezentate, înălţarea este sugerată de liniile trasate radial
de jur împrejurul trupului lui Iisus, respectiv înlănţuirea de nori, creând o aură cu o puternică
iluzie de mişcare.
Tema Învierii, în varianta acceptată de biserica ortodoxă prin tradiţie, şi anume cea a
Pogorârii lui Hristos la Iad, este amplu redată în icoana bizantină. În Ardeal însă este foarte
frecvent reprezentată varianta descrisă în erminie, preferată şi de pictura modernistă apuseană.
În cele două lucrări ale zugravilor-ţărani, compoziţia este simplificată. În pictura parietală, Iisus
Hristos, care constituie centrul compoziţional cel mai important, este înfăţişat ţinând în mâna
stângă o flamură cu semnul crucii pe ea, iar cu dreapta binecuvântând. Reprezentat cu trupul
transfigurat, Hristos scapă legilor lumii, scapă legii gravitaţiei, El este spirit. Iisus Hristos este
primul care s-a desprins de neamul omenesc şi de aici toată transparenţa, deschiderea şi
comuniunea Sa.

În registrul de jos al picturii parietale sunt redaţi soldaţi dormind.

În Şcheii Braşovului ciclul hristologic are o reprezentare restrânsă, în favoarea

portretelor de sfinţi însă tema Naşterii, a Botezului şi a Învierii Domnului apare destul de
frecvent. Tema este redată ca în pictura parietală, doar că soldaţii fug speriaţi, iar sub mâna cu
care Iisus binecuvintează este înfăţişat Arhanghelul Gavriil; lespedea mormântului se vede în
spatele Său.
Redarea supradimensionată a trupului imaterial al lui Iisus urmăreşte să-l pună în
valoare; avem aici perspectiva ierarhică a semnificaţiei. Elementele ce compun icoana ocupă un
loc, mai mic sau mai mare, în economia imaginii, conform importanţei ierarhice sau
semnificaţiei lor simbolice (trăsătură comună cu pictura din Egiptul antic). Constatăm prezenţa
simetriei, Iisus ocupând locul axei centrale, iar celelalte personaje sunt dispuse simetric
(simetria fiind unul din principiile de bază ale artei populare în general).
Cele trei compoziţii se remarcă prin echilibrul compoziţional în care este simţită
dinamica rezultată din compunerea verticalelor cu diagonalele.
În lucrările zugravilor-ţărani, desenul este rafinat, simplificat, liniile sunt suple, amplu
arcuite, cu sinuozităţi spontane. În redarea veşmintelor, ritmul liniilor curbe alternează cu cel al

104
liniilor drepte, sugerând totodată anatomia personajelor. Albul, respectiv roşul cu care este
colorată eşarfa înfăşurată în jurul coapselor lui Iisus Hristos, simbolizează divinitatea, lumina,
puritatea, Harul şi Teofania, respectiv iubirea, jertfa, altruismul. Pe nimbul din jurul capului lui
Iisus este înscrisul OωN (Cel ce este), iar pe fondul albastru, ÎNVIE IC XC.

Fondul plat, decorativ, al picturilor ţărăneşti, accentuează decuparea personajelor,

impunându-le ca prezenţe spirituale. Totul este văzut frontal, fără nici o adâncime. Acordul
cromatic este simplu, fiind susţinut prin contrastul complementar dintre oranj-albastru, secondat
de roşu-verde.

IV.1.11. Sfântul Prooroc Ilie

Sfântul Prooroc Ilie Tesviteanul, sărbătorit la 20 iulie, a fost preot al Legii Vechi ce
locuia în cetatea Tesve din Galaad (Israel). El a săvârşit multe minuni, între care şi aceea de a-
l îndupleca pe Dumnezeu să dea ploaie pe pământ. La rugăciunile sale s-a pornit ploaia,
adeverind astfel credinţa în Dumnezeu. La vremea plecării lui din viaţa pământească, s-a ridicat
la ceruri într-un car de foc, arătând în chip duhovnicesc înălţarea către Dumnezeu a sufletului
curăţit ca într-un foc de patimi.
În tradiţia populară, Sfântul Ilie este stăpânul norilor şi al ploii, al vântului şi al tunetelor,
fiind considerat şi un învingător în lupta cu diavolul. Se crede că la sfârşitul lumii tot el se va
lupta cu Antihristul. În ziua de Sfântul Ilie se celebrează cultul strămoşilor.
Reprezentarea conform erminiei: „Car şi cai de foc şi [proorocul] Ilie în mijlocul carului,
mergând la cer; iar Elisei [pe pământ], din jos de el, privind [la ridicarea lui], şi cu o mână ia
mantia căzută de la Ilie [...]”102

102
Dionisie din Furna, Erminia picturii bizantine, ediţie îngrijită de C. Săndulescu-Verna, Editura Sophia,
Bucureşti, 2000, p.80.

105
Prima imagine este preluată din http://comorinemuritoare.ro/bLOGOS/wp-content/uploads/2012/07/ 24.02.2014;
a doua este din biserica Sfinţii Arhangheli, Libotin, jud. Maramureş; a treia este Sfântul Prooroc Ilie, Şcheii
Braşovului, a doua jumătate a sec. al XIX-lea, Muzeul Zosim Oancea, Sibiel, jud. Sibiu.

Formatul dreptunghiular pe orizontală, respectiv pe verticală, al tabloului, are

compoziţia structurată pe două registre delimitate, în toate cele trei reprezentări, de un şir de
nori. Tema Sfântului Prooroc Ilie este amplu redată în compoziţia bizantină, pe când în cele
două lucrări ale zugravilor-ţărani, ea este simplificată.
În registrul superior, ceresc, este reprezentat Sfântul Ilie într-un car tras de doi cai roşii,
de foc, constituind centrul compoziţional cel mai important. Înveşmântat în roşu, Sfântul Ilie
ţine cu o mână frâiele iar cu cealaltă o nuia şi cojocul pe care i-l aruncă discipolului său, Eliseu.

Detaliu din cele trei lucrări: Elisei prinde cojocul aruncat de Ilie din cer

În registrul înferior, pământean, Eliseu prinzând cojocul aruncat din cer de Ilie este redat
în toate cele trei exemplele analizate.

106
 Reprezentarea Sfântului Ilie care stă într-o peşteră şi este hrănit de corb o întâlnim numai
în compoziţia bizantină; în pictura parietală Ilie este reprezentat singur într-un peisaj selenar,
pustiu.
În credinţa populară Sfântul Ilie întocmeşte vremea, este stăpânul fulgerului, al tunetului
şi al ploii pe care o aduce la timp. Tot el păzeşte gospodăria ţăranului de trăznet. Este sfântul a
cărui reprezentare iconografică o întâlnim frecvent. În icoana pe sticlă, prin redarea lui Adam
care ară pământul cu plugul tras de doi boi, este accentuată importanţa ploii pentru agricultură,
pentru viaţa dusă de ţăranul român.

Prezenţa lui Adam mai poate fi pusă şi pe seama legendei hagiografice conform căreia,
după izgonirea din Rai, Adam este nevoit să-şi câştige existenţa arând pământul cu boii. Satana,
care era stăpânul pământului, l-a obligat pe Adam să încheie un angajament prin care, în
schimbul pământului, Adam să-i ofere sufletele urmaşilor săi. Sfântul Ilie fură acest contract de
la Satana şi-l distruge în timp ce se înălţa la cer.
Peisajul este redat sumar prin câteva benzi pictate cu verde şi ocru, iar pământul brăzdat
este sugerat de liniile albe, negre şi roşii suprapuse, ce vibrează suprafaţa.
Cele trei lucrări se remarcă prin echilibrul compoziţional rezultat din dispunerea
echilibrată a elementelor pe linii înclinate, uşor ascendent. Sunt compoziţii deschise, în care
mişcarea este sugerată de multitudinea de linii curbe ce fomează norii şi peisajul.
În icoana pe sticlă, simplitatea dusă până la schematism, liniile fulgerate, frânte, dezvoltă
o sobrietate a desenului.
Fondul plat, decorativ, conţine înscrisuri cu litere chirilice.

Totul este văzut frontal, fără efecte de perspectivă. Florile mari, roşii, carul şi nimburile
aurite, ornamentează icoana de Şcheii Braşovului. Acordul cromatic este simplu şi este susţinut
prin contrastul complementar dintre oranj-albastru, secondat de verde.

107
IV.1.12. Sfântul Mare Mucenic Gheorghe

Prăznuit în ziua de 23 aprilie, este unul din cei mai prezenţi sfinţi în conştiinţa populară
românească. El a trăit în timpul domniei împăratului Diocleţian şi, pentru că a mărturisit credinţa
în Dumnezeu, a fost întemniţat, supus la chinuri şi în cele din urmă a fost pedepsit la moarte
prin tăierea capului.
În tradiţia populară românească Sfântului Gheorghe i se mai spune Sângeorz. Există
multe localităţi în România care-i poartă numele, el fiind considerat patronul Armatei române.
Reprezentarea Sfântului Gheorghe omorând balaurul este prezentă pe steagul Moldovei
medievale, steag trimis de Ştefan cel Mare la Mănăstirea Zografu de la Muntele Athos. În
perioada medievală Sfântul era considerat protector al cavalerilor, al cruciadelor, al luptelor
împotriva păgânilor.
În credinţa populară, Sfântul Gheorghe era considerat Sfântul cel mai mare peste
câmpuri, peste turme şi peste herghelii de cai, căruia Dumnezeu i-a încredinţat cheile vremii
cu care deschide anotimpul cald, în timp ce Sfântul Dumitru îl închide
Iconografia Sfântului Gheorghe omorând balaurul nu apare nici în Vechiului
Testament, nici în Noul Testament (ea a fost stabilită în linii generale încă din secolul al VI-
lea). Abia în secolul al XI-lea va cunoaşte varianta ce va consacra imaginea cea mai cunoscută
a sfântului, ipostaziat călare, ucigând balaurul şi salvând viaţa fiicei de împărat.
În erminie este descris doar chipul: „[Sfântul slăvitul marele mucenic] Gheorghe
[purtătorul de biruinţă, tânăr, frumos], fără barbă, cu părul creţ [cârlionţat până la urechi, înalt
la trup [...]103

Prima imagine este preluată din http://www.agero-stuttgart.de/REVISTA-AGERO/ISTORIE/Sfantul%20

24.02.2014; a doua este din biserica Sfinţii Arhangheli Mihail şi Gavriil, Porumbeni, jud. Mureş; a treia este
Sfântul Gheorghe, Nicula, din Dancu Iuliana, Dancu Dumitru, Pictura ţărănească pe sticlă, Editura Meridiane,
Bucureşti, 1975, pl.31.

103
Dionisie din Furna, Erminia picturii bizantine, ediţie îngrijită de C. Săndulescu-Verna, Editura Sophia,
Bucureşti, 2000, p.203.

108
 Formatul tabloului este dreptunghi pe verticală, respectiv pe orizontală, şi înfăţişează
central pe Sfântul Gheorghe călare pe un cal alb, străpungând cu suliţa balaurul reprezentat în
registrul inferior; în pictura parietală, la actul de curaj al Sfântului Gheorghe asistă încă două
personaje: împăratul şi fata lui, care ţine balaurul legat cu o funie de gât, acest amănunt
amintindu-ne de pictura Sfântul Gheorghe a lui Paolo Ucello.

Detaliu din pictura parietală: fata de împărat ţine balaurul cu o funie de gât.

Dominantă este imaginea sfântului reprezentat în veşminte ostăşeşti, cu mantie roşie şi

cămaşă de zale, cu nimbul aurit ce-i încadrează capul. În cele două lucrări de factură populară,
desenul este rafinat, având o linie sigură, iar formele sunt simplificate.

Detalii din pictura parietală şi icoana pe sticlă: expresivitate plastică obţinută prin maxima simplificare a formei;
piciorul calului este redat prin linie curbă, artistul neredând segmentele anatomice.

109
 În icoana pe sticlă, expresivitatea şi mesajul puternic al imaginii sunt obţinute prin
redarea personajului şi a calului său – cu ochi umanizat văzut din faţă – cu linii sigure şi ferme,
simplificând la maximum formele, prin cromatica specifică Niculei: roşu, alb, negru, cu
dominanta roşu, subliniid astfel tensiunea şi violenţa scenei. Poarta cu motivul funiei nu putea
lipsi, ea făcând trecerea de la pământesc la divin; petecul de cer albastru ultramarin al
pământenilor este juxtapus fondului aurit, simbol al divinului. Tot registrul inferior are fondul
colorat în roşu, fiind sugerat sângele scurs din balaurul omorât.
Cele trei lucrări se remarcă prin echilibrul rezultat din dispunerea elementelor.
Unghiurile ascuţite, formate din compunerea liniilor reprezentate prin suliţă şi corpul balaurului
sau suliţă şi burta calului, accentuează tensiunea scenei; de asemenea, suliţa descendentă care
împarte suprafaţa tabloului în două planuri triunghiulare, completează tabloul emoţional.
Fondul plat, decorativ, conţine înscrisul cu litere chirilice:

Totul este văzut frontal; personajul şi calul său ocupă întreaga suprafaţă a compoziţiei,
fondul fiind abia sugerat. Supradimensionarea formei, reliefarea ei în context, este un procedeu
asimilat definitiv. Iconarul-ţăran asigură prin structură şi cromatică, ordinea formelor în spaţiu,
centrează atenţia în nuclee optice distincte.

Detalii din pictura parietală şi icoana pe sticlă: suprapuneri de linii care sporesc decorativismul lucrărilor

Floarea mare, roşie, cu opt petale, frunzele, s-urile care ornamentează poarta, liniile
suprapuse pe corpul balaurului, sporesc caracterul decorativ al icoanei de Nicula.

IV.1.13. Sfântul Ierarh Nicolae

Prăznuit la 6 decembrie, Sfântul Nicolae este unul din cei mai populari sfinţi din
calendar. Prin pilda şi faptele sale de milostenie, Sfântul Nicolae a inspirat o cultură a bunătăţii
sufletului, a dărniciei şi a ospitalităţii.

110
 În tradiţia populară este cunoscut sub numele de Sânicoară. Din legendele hagiografice
se cunosc faptele lui caritabile, dintre care cele mai cunoscute fiind acelea în care aduce zestre
de nuntă pentru fete din familii sărace. De aici a rămas obiceiul ca, în seara dinaintea sărbătorii
de Sfântul Nicolae, să se aducă daruri copiilor cuminţi şi nuieluşe pentru copiii răi.
De Sfântul Nicolae se pun crenguţe de pomi fructiferi în apă pentru a înflori până la
Anul Nou, putându-se aprecia rodul livezilor în următorul an.
Sfântul Nicolae este considerat protectorul fetelor aflate în prag de căsătorie, dar şi
stăpânul apelor şi al corăbierilor, ajutătorul soldaţilor aflaţi în război (numele său însemnând
victorie, din grecescul nike).
Reprezentarea conform erminiei: „Sfântul Nicolae al Mirei Lichiei, (nepurtând mitră),
bătrân, pleşuv, cu barba rotundă [...]”104

Prima imagine este preluată din Sinigalia, Tereza, Mănăstirea Probota Monastery, Fotografii: Constantin Dina,
Editura Tipo Dec 95 SRL, Bucureşti, 2009, p.19; a doua este din biserica Sfinţii Arhangheli, Libotin, jud.
Maramureş; a treia este Sfântul Nicolae, Nicula, sfârşitul sec. al XIX-lea, Muzeul Zosim Oancea, Sibiel, jud.
Sibiu.

În toate cele trei reprezentări compoziţia se desfăşoară pe verticală, Sfântul Nicolae fiind
înfăţişat ca apărător al dreptei credinţe binecuvântând cu mâna dreaptă şi ţinând în stânga
Evanghelia. În fresca de la primul exemplu, Sfântul Nicolae este redat în întregime, frontal,
stând pe tron, având o ţinută elegantă, distinsă, imperială; în reprezentările de factură populară,
simplificarea grafică este maximă, sfântul fiind reprezentat până în talie, cu părul şi barba
cărunte, dar nu albe, părând mult mai tânăr.
În toate cele trei exemple, Sfântul Nicolae, în calitate de episcop al Mirei, este
înveşmântat în odăjdii arhiereşti de culoare roşie, omoforul cu însemnul crucii, iar capul este
încadrat de un nimb aurit; în icoana niculeană are mitra arhierească pe cap. Chipul său plin de
generozitate şi gestul simplu şi modest al binecuvântării îl prezintă ca pe un exponent al
bunătăţii. Pe fondul plat apare înscris numele său cu litere chirilice, respectiv latine. Elementele
care simbolizează divinitatea sunt aurite.

104
Dionisie din Furna, Erminia picturii bizantine, ediţie îngrijită de C. Săndulescu-Verna, Editura Sophia,
Bucureşti, 2000, p.151.

111
 În fresca bizantină, linia fină de contur şi cea a faldurilor veşmintelor redă blânda
înfăţişare a Sfântului Nicolae. Volumele sunt sugerate prin procedeul valoraţiei şi al racursiului;
perspectiva inversă este evidentă în redarea tronului, sfântul fiind perceput în afara timpului şi
spaţiului, doar ca prezenţă spirituală.
Compoziţia este statică, simetrică, având un echilibru perfect obţinut prin reprezentarea
centrală a lui personajului. În cele două lucrări ţărăneşti, desenul este mult simplificat, liniile
sunt trasate cu fermitate, drapajul veşmintelor reuşind să sugereze anatomia; faldurile realizate
prin linii albe, ocru şi negre, sugerând lumina şi umbra, conferă multă plasticitate personajului.
În pictura parietală desenul este redus la valoare de cod, de ideogramă.
În icoana pe sticlă, naraţiunea este mai amplă; în spatele sfântului Nicolae, în colţul din
stânga al tabloului, sunt redate miniatural cele trei fete sărace care îi muţumesc sfântului pentru
bunătatea şi dărnicia sa, iar în colţul din dreapta jos apare în miniatură tatăl fetelor, care
mulţumeşte la rândul său pentru ajutor.

Trandafirii mari, roşii, ce decorează fondul, sunt specifici picturii icoanelor pe sticlă din
Nordul Transilvaniei, realizate la sfârşitul sec. al XIX-lea.

Paleta cromatică a celor trei lucrări este restrânsă: albastru-roşu-ocru-auriu; armonia

cromatică este subtil concepută, perechea complementară oranj-albastru, cu dominanta oranj,
degajă o notă caldă, încrezătoare.

112
IV.1.14. Arhanghelul Mihail

Sfântul Arhanghel Mihail, al cărui nume înseamnă Cine este ca Dumnezeu (Mi-ca-El),
este cel care s-a luptat cu îngerii ce s-au răzvrătit împotriva lui Dumnezeu. Este rânduit de
Atotputernicul Dumnezeu căpetenie a îngerilor buni, după ce Lucifer şi îngerii răi au căzut din
cer. El este îngerul care i-a vestit lui Lot pieirea Sodomei şi Gomorei, i s-a arătat lui Iacov când
fugea de fratele său Isac, l-a îmbărbătat pe Iosua înainte de începerea cuceririi Canaanului.
Arhanghelul Mihail i-a însoţit pe evrei prin deşert spre Pământul Făgăduinţei sub forma unei
lumini călăuzitoare. Tot el l-a salvat pe profetul Daniil din groapa cu lei.
Reprezentarea conform erminiei: „[...] arhanghelul Mihail ostaş [...] separat, arhanghelii
sunt reprezentaţi ca ostaşi sau ca diaconi, ţinând pecetea lui Hristos [...] şi având părul legat cu
o panglică, iniţial diademă, ca semn de distincţie în slujire.”105

Prima imagine este preluată din http://www.dervent.ro/felicitari.php?cID=cat-felicitari-SF-A-SfArhangheli

25.02.2014; a doua este din biserica Sfinţii Arhangheli, Runcu Salvei, jud. Bistriţa-Năsăud; a treia este Sfântul
Arhanghel Mihail, pictată de Ioniţă zugrav, Şcheii Braşovului, a doua jumătate a sec. al XVIII-lea, Muzeul
Mănăstirii Brâncoveanu, Sâmbăta de Sus, jud. Braşov.

Formatul tabloului este dreptunghi pe verticală şi înfăţişează până în talie pe

Arhanghelul Mihail, care este adesea reprezentat cu o sabie de foc într-o mână şi cu o balanţă
în cealaltă, fiind numit şi Îngerul justiţiar. În lucrările de faţă, el nu este reprezentat cu balanţa
în mâna stângă ci cu teaca sabiei; faptul că Arhanghelul Mihail este înfăţişat frontal, cu sabia
ridicată sugerează permanenta lui disponibilitate de a conduce cetele celor fără de trupuri, întru
apărarea lui Dumnezeu.
Imaginea îngerului reprezentat în veşminte ostăşeşti, cu mantie portocalie şi cămaşă de
zale, cu o pereche de aripi de culoare brună, cu nimbul aurit ce-i încadrează chipul luminos, cu

105
Dionisie din Furna, Erminia picturii bizantine, ediţie îngrijită de C. Săndulescu-Verna, Editura Sophia,
Bucureşti, 2000, p.259.

113
părul lung care-i curge pe umeri este foarte asemănătoare în cele două lucrări de factură
populară.

Detalii din cele trei lucrări: chipul Arhanghelului Mihail redat simplificat în lucrările de factură populară

Desenul îngrijit, linia sigură, formele simplificate sporesc expresivitatea şi mesajul

puternic al imaginii. Dispunerea verticală a liniilor ce redau penele din aripile îngerului şi linia
trasată de sabia puţin înclinată creează o puternică iluzie de înălţare. În icoana de Şchei
decorativismul este mult sporit prin motivul liniar care ornamentează cămaşa de zale.
Cele trei lucrări se remarcă prin echilibrul rezultat din dispunerea simetrică a
elementelor ce alcătuiesc portretul compoziţional al Ahanghelului Mihail.
Fondul plat, luminos, conţine înscrisul numelui cu litere chirilice. Totul este văzut
frontal, fără nici o adâncime, iar fondul decupează personajul, fiind astfel perceput în afara
timpului şi spaţiului, doar ca prezenţă spirituală.
Paleta cu tonuri sobre, cu forţă de expresie aproape egală, se rezumă la acordul tonurilor
de portocaliu şi al culorilor de pământ.

IV.1.15. Sfânta Prea Cuvioasa Parascheva

Sfânta Prea Cuvioasa Parascheva, a cărei zi de prăznuire este 14 octombrie, este sfânta
la care credincioşii români au mare evlavie. Ea a avut trei mari virtuţi creştine: îngereasca
feciorie, milostenia şi dumnezeiasca rugăciune. Din copilărie s-a lepădat de orice cuget
pământesc, intrând la vârsta de 15 ani într-o mănăstire de fecioare. La 27 de ani a murit şi a fost
înmormântată aproape de malul mării.
În folclorul românesc Sfânta Parascheva este asemănată cu Sfânta Vineri, o bătrână care
ţinea post şi avea un suflet mare, vindecându-i pe oameni de boli grave, protejându-i de
calamităţi, iar pe copii apărându-i împotriva deochiului. Se spune că în această zi, dacă frunzele
copacilor se îngălbenesc şi cad repede, anul următor va fi bogat în recolte. Tot în această zi
ciobanii verifică de dimineaţă cum au dormit oile; dacă oile au stat grămadă toată noaptea, iarna

114
va fi geroasă, iar dacă au stat răsfirate, iarna va fi blândă. Sfânta Prea Cuvioasă Parascheva este
protectoarea tinerelor fete, a mamelor şi a văduvelor.
În erminie este amintită la capitolul VI. Numele şi chipurile sfinţilor celor ce se
zugrăvesc, 21. Sfintele prea cuvioase mucenice (p. 164), fără a exista o descriere a reprezentării
iconografice.

Prima imagine este preluată din http://ro.orthodoxwiki.org/Parascheva_de_la_Ia%C8%99i 25.02.2014; a doua este

din biserica Sfinţii Arhangheli, Libotin, jud. Maramureş; a treia este Sfânta Parascheva, Nicula, din Dancu
Iuliana, Dancu Dumitru, Pictura ţărănească pe sticlă, Editura Meridiane, Bucureşti, 1975, pl.37.

Formatul tabloului este dreptunghi pe verticală, specific reprezentării portretelor

compoziţionale. Sfânta Prea Cuvioasa Parascheva este înfăţişată frontal, ţinând în mâna dreaptă
crucea suferinţei şi a răbdării, iar în stânga o frunză ce simbolizează viaţa, regenerarea.
În cele trei reprezentări, chipul sfintei este redat grav, iar privirea tristă este îndreptată
undeva în afara tabloului.

În cele două lucrări de factură populară, desenul este sigur, cu o linie fermă; formele
simplificate se limitează la liniile esenţiale, conservând astfel numai trăsăturile stricte ale
personajului. Ritmul liniilor care redau faldurile veşmântului descriu o curgere unduioasă,
suplă, sugerând trupul Prea Cuvioasei.

115
 Mâinile disproporţionate sunt mult mai mici în raport cu restul corpului, iar în pictura
parietală, capul este redat supradimensionat.

Detaliu din icoana pe sticlă: mâinile disproporţionate

În minunata icoană pe sticlă, vestimentaţia Sfintei Parascheva este descrisă amănunţit,

având multe ornamente: pe capul descoperit, cu părul negru ce-i încadrează faţa rumenă, are o
frumoasă coroană şi nimb aurit. Maforionul este decorat cu un ornament auriu, pe piept are o
broşă-floare de care este prinsă o eşarfă albă, cu motivul funiei preluat din fundal. Veşmântul
roşu cu tunica verde-închis sunt pictate în tentă plată decorativă.

Detalii din cele trei lucrări: veşmintele Prea Cuvioasei Parascheva

Cele trei lucrări se remarcă prin echilibrul rezultat din dispunerea simetrică a
elementelor ce alcătuiesc portretul compoziţional al Sfintei Parascheva.
Poarta albă cu motivul infinitului desparte cele două lumi: cea a pământenilor cu cerul
albastru-gri şi cea a sfinţilor cu fondul auriu. Totul este văzut frontal, fără nici o adâncime, iar
pe fond apare înscrisul numelui cu litere chirilice.

116
 Paleta cu tonuri contrastante, cu puternică forţă de expresie, se rezumă la acordul susţinut
prin complementaritatea perechilor roşu-verde, auriul punând în valoare simbolurile aurei,
crucii, fundalului.

IV.1.16. Sfântul Vasile cel Mare

Sfântul Vasile cel Mare, serbat pe 1 ianuarie, dar şi pe 30 ianuarie alături de Sfinţii
Grigore Teologul şi Ioan Gură de Aur, a trăit în timpul Sfântului Împărat Constantin. S- a născut
în anul 330, în Capadocia, într-o familie numeroasă, dintre care cinci din cei nouă copii au
devenit sfinţi în calendarul Bisericii Ortodoxe. În anul 370 a devenit Arhiepiscop al Cezareei.
Sfântul Vasile cel Mare a apărat dogma Sfintei Treimi, aducând o precizare importantă în
folosirea termenilor care exprimau în vremea lui fiinţa lui Dumnezeu şi persoanele Sfintei
Treimi. El este primul care întrebuinţează formula o singură fiinţă, trei ipostaze, prin ipostază
el înţelegând o fiinţă de sine stătătoare, cu însuşiri proprii, în sensul de individ sau persoană.
Sfântul Vasile a atribuit Tatălui paternitatea, Fiului filiaţia şi Sfântului Duh sfinţenia.
Este primul ierarh care a înfiinţat pe lângă biserici, azile şi spitale pentru săraci. A murit
în ziua de 1 ianuarie la vârsta de 50 de ani, lăsând Bisericii Ortodoxe Liturghia sa care se
săvârşeşte în primele cinci săptămâni ale Postului Mare şi încă de cinci ori peste an.
Reprezentarea conform erminiei: „1. Marele Vasile, [lung la trup şi drept la stat, uscăţiv
... negru la faţă, cu nasul plecat], sprâncenele [lungi] arcuite în jos, [cam posomorât, ca un om
gânditor, puţintel zbârcit la obraz şi lungăreţ, cu tâmplele adâncite ...] cu barba lungă [deajuns],
cu cărunteţe, zice într-o hârtie: « Nimenea dintre cei legaţi cu poftele şi cu plăcerile trupeşti nu
este vrednic să vie, sau să se apropie, sau să slujească Ţie, Împărate al măririi !... ». [Alta,

117
cuvioşească, aşa : « Trebuie să purtăm grijă, cu tot de-a-dinsul de frumuseţea sufletului, căci
aceasta va să ceară Dumnezeu, dreptul judecător, de la neamul omenesc »].”106

Prima imagine este preluată din http://str.crestin-ortodox.ro/foto/1073/107212_vasile-cel-mare 25.02.2014; a doua

este din biserica Sfinţii Arhangheli Mihail şi Gavriil, Rogoz, jud. Maramureş; a treia este Sfântul Vasile, pictată
de Fraţii Grecu, Săsăuş, a doua jumătate a sec. al XIX-lea, Muzeul Mănăstirii Brâncoveanu, Sâmbăta de Sus, jud.
Braşov.

Formatul tabloului este dreptunghi pe verticală şi înfăţişează frontal pe Sfântul Vasile

ca apărător al dreptei credinţe binecuvântând cu mâna dreaptă şi ţinând în stânga Evanghelia.
În toate cele trei exemple, Sfântul Nicolae, în calitate de arhiepiscop al Cezareei, este
înveşmântat în odăjdii arhiereşti, cu omoforul având însemnul crucii, iar capul este încadrat de
un nimb aurit; în lucrările de factură populară are mitra arhierească pe cap, iar chipul său este
luminos. Pe fondul plat apare înscris numele său cu litere chirilice. Elementele care simbolizează
divinitatea sunt aurite.

Detalii din cele trei lucrări: Chipul Sfântului Vasile cel mare cu numele înscris pe fond

Comună celor două lucrări de factură populară este structura grafică simplă. Desenul
îngrijit, linia sigură, formele simplificate sporesc expresivitatea şi mesajul puternic al imaginii.
În icoana pe sticlă, decorativismul este mult sporit de punctele şi steluţele care încarcă fondul,
de motivul floral al chenarului cu cele douăsprezece medalioane, în care sunt reprezentaţi opt
sfinţi şi patru flori cu câte opt petale (simbolistica numărului opt).

106
Dionisie din Furna, Erminia picturii bizantine, ediţie îngrijită de C. Săndulescu-Verna, Editura Sophia,
Bucureşti, 2000, p.151.

118
Privirea ne este dirijată de mâinile cu degetul arătător al celor opt sfinţi spre Sfântul Vasile, care
este redat în interiorul casetei centrale.

Cele trei lucrări se remarcă prin simplitate dusă până la schematism, prin elementele de
echilibru, prin paginaţia formelor.
Tonurile simple, expresive, se rezumă la acordul cromatic susţinut prin perechea
complementară portocaliu-albastru. Petele de culoare se organizează coerent în suprafaţa
icoanei pe sticlă. Ansamblul are o distinctă autonomie, iar formele se ordonează firesc,
detaşându-se de fondul aplatizat.

119
IV.1.17. Judecata de Apoi

În Sfânta Scriptură se vorbeşte despre Judecata de Apoi ca despre o vreme când se va

sfârşi această lume şi va începe alta, în care şi cerul şi pământul se vor înnoi şi neamul omenesc
va fi transformat şi transfigurat, iar Iisus Hristos nu va mai veni ca Mântuitor, ci ca Judecător.
Atunci El va sta pe tronul slavei Sale pentru a-i judeca pe oameni, răsplătindu-i pe cei buni şi
pedepsindu-i pe cei răi. Judecata universală va fi complexă, sufletul fiind judecat după cum şi-
a dus viaţa împreună cu trupul, fie în fapte bune, fie în fapte rele.
Reprezentarea conform erminiei: „Hristos şezând pe scaun înalt, purtând veşminte albe
şi strălucind mai mult decât soarele, cu mâna dreaptă îi binecuvântează pe sfinţi, iar cu mâna
cea stângă arătându-le celor păcătoşi semnele piroanelor.
Şi împrejurul Lui lumină multă; şi toate cetele îngereşti stând şi slujindu-i cu frică şi cu
cutremur; iar deasupra Lui este această scriere: « Iisus Hristos, dreptul Judecător ».
Şi de o parte şi de cealaltă parte a Lui, Prea Sfânta Fecioară [de-a dreapta], şi Înaintemer-
gătorul [de-a stânga Lui, amândoi] făcând solie şi rugăminte (pentru iertarea celor păcătoşi).
[Iar sub picioarele lui Iisus Hristos fă înfricoşatul « scaun (de judecată) », înconjurat de
îngeri ;] şi înaintea scaunului, semnul [cinstitei] cruci, […]. Şi doi [îngeri de o parte şi de cealaltă
parte de scaun […]
[Apoi înspre partea de-a dreapta a înfricoşatului scaun, fă pe strămoşul Adam, bătrân
încuviinţat, şi de-a stânga pe strămoaşa Eva, cu genunchii la pământ, amândoi privind la Hristos,
Judecătorul tuturor.]
Şi de o parte a Judecăţii şi de cealaltă parte, fă aceşti prooroci, […] [Apoi să faci pe] cei
doisprezece apostoli, îmbrăcaţi cu haine albe […] Şi împreună cu ei [fă toate cetele a] toţi sfinţii,
spre partea cea dreaptă a lui Hristos, ţinând fiecare în mâini, ca nişte stâlpări sau ramuri verzi,
faptele lor cele bune, după orânduială […]
[Apoi acolea (pe peretele de) către răsărit, sub acestea, dinspre dreapta (lui Hristos, adică
înspre miazănoapte) [fă] raiul […] Apoi, în mijlocul raiului, fă pe Maica lui Dumnezeu, şezând
în jeţ de aur, şi de o parte şi de alta fă doi îngeri, cam plecaţi spre dânsa […] Iar mai jos în rai,
sub Maica Domnului, fă pe strămoşul Avraam, bătrân, cu perii capului şi barba albă, şezând în
jeţ şi ţinând pe genunchii săi sufletul lui Lazăr cel sărac […]
Apoi începe a zugrăvi de sus râul cel de foc, care iese de sub picioarele lui Hristos şi
[trăgându-l până în gura balaurului celui atotmâncător, din colţul (de jos) dinspre miazăzi. Apoi
zugrăveşte pe toţi [ticăloşii şi] păcătoşii, [ruşinaţi, goi şi posomorâţi], izgoniţi de la Hristos şi
osândiţi, dimpreună cu diavolii şi cu vânzătorul Iuda, [amestecaţi prin para focului şi arzând
veşnic. Pune împăraţi tirani, [care au muncit pe sfinţi; pune pe judecătorii cei ce iau mită şi fac
strâmbătate săracilor […] Şi să faci « îngeri de foc » muncind pe păcătoşi şi pe viclenii şi
nemilostivii diavoli, care îi aruncă înlăuntru în râul cel de foc […]
Iar sub râul de foc fă pe Antihrist cu coroană împărătească în cap şi cu doi şerpi înfăşuraţi
pe după gât şi îmbrăcat cu haină împărătească, ţinându-l doi diavoli de mâini: un diavol ţinând
măciucă, iar altul bici de foc, îl biciuie pe spinare.

120
 Mai alături să faci « Cumpăna dreptăţii », fiind ţinută dintr-un nor de o mână nevăzută
[…]”107

Prima imagine este preluată din. http://www.doxologia.ro/pascalie/duminica-infricosatoarei-judecati 2.03.2014;

a doua este (detaliu) din biserica Sfinţii Arhangheli, Dobricu Lăpuşului, jud. Maramureş; a treia este Judecata de
Apoi, Şcheii Braşovului, a doua jumătate a sec. al XIX-lea, 65,5x61cm (7cm rama), depozitul Mănăstirii
Brâncoveanu, Sâmbăta de Sus, jud. Braşov.

Desfăşurarea complexă a acestei teme are la bază organizarea compoziţională pe mai

multe registre care conţin grupuri şi personaje bine individualizate. În registrul superior este
reprezentată bolta cerească cu cetele îngereşti şi cu Cel vechi de zileIe care închide porţile
cerului.
Hristos, într-un nimb de lumină, înconjurat de îngeri, prooroci şi apostoli, are de-a
dreapta Sa pe Maica Domnului şi în stânga pe Sfântul Ioan Botezătorul, care mijlocesc prin
rugăciunile lor către Judecătorul Suprem, pentru iertarea păcatelor oamenilor. Astfel, motivul
Deisis constituie elementul central al compoziţiei.

Detalii din pictura bizantină şi icoana pe sticlă: Motivul Deisis

Sub tribunalul ceresc apare tronul pregătirii, înaintea căruia se apleacă în rugăciune
Adam şi Eva. După pronunţarea sentinţei, cei aleşi se despart şi se grupează ierarhic, formând
cete: mucenici, arhierei, împăraţi, cuvioşi ce privesc la cerul din dreapta Mântuitorului, iar la
cel din stânga Lui, păcătoşii care sunt aruncaţi în râul de foc. În partea inferioară a compoziţiei

107
Selecţie din Judecata viitoare a toată lumea (care) [se zugrăveşte în slonul bisericii], Dionisie din Furna,
Erminia picturii bizantine, ediţie îngrijită de C. Săndulescu-Verna, Editura Sophia, Bucureşti, 2000, pp.215-218.

121
sunt reprezentate raiul şi iadul: credincioşii conduşi de Apostolul Petru se îndreaptă spre rai, iar
păcătoşii sunt înghiţiţi de balaurul atotmâncător.

Detalii din pictura bizantină şi cea parietală: Iadul în flăcări, cu păcătoşii înghiţiţi de şerpi şi de
balaurul atotmâncător

În al doilea exemplu prezentăm doar un detaliu din pictura parietală, în care sunt redate
imagini înfricoşătoare ale chinurilor la care sunt supuşi cei ce păcătuiesc. În această
reprezentare, tema Judecăţii de apoi este dominată de scena chinurilor care se desfăşoară în
interiorul unei uriaşe guri căscate, încadrată de colţi imenşi, din care ies şerpi şi monştri ce-i
înghit de vii pe păcătoşi. Cromatica bazată numai pe culori calde, cu tonuri contrastante de
închis-deschis, subliniază violenţa şi tragismul, iar multitudinea de linii curbe accentuează
dinamica scenei, creând astfel tensiuni mari. Desenul simplificat la maxim este trăsătura
comună a celor două lucrări de factură populară.
În icoana de Şchei, artistul s-a axat pe redarea ceva mai detaliată a primelor două registre
superioare, unde sunt înfăţişaţi: Dumnezeu ca Sfântă Treime pe tronul aurit, înconjurat de cetele
îngereşti şi de heruvimi (în registrul superior)...

122
... iar Iisus Hristos cu Maica Domnului şi Sfântul Ioan Botezătorul, însoţiţi de apostoli, mucenici
şi arhangheli (în registrul de mijloc).

În registrul inferior, artistul-ţăran reprezintă abreviat, simbolic, în partea stângă a

tabloului, pe cei credincioşi îndreptându-se spre rai, conduşi fiind de Sfântul Petru, iar în partea
dreaptă, doi diavoli păzind cu străşnicie un păcătos.

Detalii din icoana pe sticlă: Sfântul Petru conducând pe cei credincioşi spre rai şi doi diavoli păzind cu străşnicie
un păcătos.

Cromatica simplă a icoanei de Şchei, în care este folosit acordul complementar între
oranj-albastru, cu accentele puse pe aspectele pozitive, degajă o anumită notă de încredere şi
speranţă. Naraţiunea prezintă echilibrat ambele posibilităţi, lăsând la alegerea credinciosului ce
cale să urmeze. Totul se desfăşoară în afara timpului şi spaţiului cunoscut nouă, oamenilor.

123
IV.1.18. Adam şi Eva călcând porunca

Adam şi Eva, creaţia lui Dumnezeu, este prima familie de oameni cu care El a populat
grădina raiului. Încălcarea poruncii de a nu mânca din rodul pomului oprit, duce la izgonirea lui
Adam şi a Evei din rai. Provocarea adresată de şarpe mai întâi femeii nu a fost întâmplătoare,
femeia fiind imaginea naturii, spre deosebire de bărbat care este simbolul logosului. Viaţa
naturală se realizează prin contopirea naturii şi a logosului; fără intervenţia logosului, natura
rămâne o posibilitate, iar fără întruparea lui în natură, logosul rămâne o noţiune abstractă.
Fructul oprit oferea şi materie (natură), dar şi cunoaştere (logos): „ ... dar Dumnezeu ştie
că, în ziua în care veţi mânca din el, vi se vor deschide ochii şi veţi fi ca Dumnezeu, cunoscând
binele şi răul.” (Geneza cap.3, 5).
Reprezentarea conform erminiei: „Raiul, precum mai sus s-a zis, şi Adam şi Eva stând
goi, şi înaintea lor un pom mare ca un smochin, cu rod; şi şarpele înfăşurat pe pom, avându-şi
capul către urechea Evei; şi Eva cu o mână ţine rodul din care mănâncă, iar cu cealaltă îi dă şi
lui Adam, care îl primeşte.”108

Prima imagine este preluată din http://www.schituldarvari.ro/blog/ 17.02.2014; a doua este din biserica Sfinţii
Arhangheli, Libotin, jud. Maramureş; a treia este Adam şi Eva. Păcatul originar, Nicula, din Dancu Iuliana,
Dancu Dumitru, Pictura ţărănească pe sticlă, Editura Meridiane, Bucureşti, 1975, pl.30.

În toate cele trei reprezentări, construirea elementelor şi personajelor se face pe axe

verticale ce formează unghiuri drepte cu orizontala pământului, fiind realizat echilibrul perfect
al compoziţiei. Pe axa verticală centrală este redat pomul cu fructul oprit (pomul cunoaşterii),
pe care este înfăşurat şarpele ispititor.

108
Dionisie din Furna, Erminia picturii bizantine, ediţie îngrijită de C. Săndulescu-Verna, Editura Sophia,
Bucureşti, 2000, p.68.

124
Detalii din cele trei lucrări: Pe axa verticală centrală este redat pomul cu fructul oprit (pomul cunoaşterii), pe care
este înfăşurat şarpele ispititor.

De-a dreapta şi de-a stânga pomului sunt înfăţişaţi Adam şi Eva, în momente diferite: în
prima imagine, mâncând amândoi din fruct, în a doua, este surprins momentul în care şarpele,
cu fructul în gură, o ispiteşte pe Eva, iar în a treia imagine, după ce au mâncat, Adam ţinând
mâna la gât, înecându-se cu îmbucătura din fruct.

Detalii din cele trei lucrări: în prima imagine, mâncând amândoi din fruct, în a doua, şarpele, cu fructul în gură,
o ispiteşte pe Eva, iar în a treia imagine, Adam ţinând mâna la gât, înecându-se cu îmbucătura din fruct.

În primele două reprezentări, Adam şi Eva sunt redaţi nud, deoarece nu se declanşase
încă efectul cunoaşterii; abia după ce au mâncat, ei devin conştienţi, în primul rând de
goliciunea lor. Artistul, atent la acest detaliu biblic, i-a înfăţişat cu frunze de smochin şi flori
roşii înfăşurate împrejurul mijlocului şi al coapselor.

125
 Trăsătura comună a celor două lucrări de factură populară rămâne cea a desenului
maximum simplificat, pentru ca, în icoana niculeană, artistul-ţăran să dezvolte mai mult
naraţiunea, sugerând una din consecinţele păcatului neascultării poruncilor lui Dumnezeu. Prin
pictarea fantei de cer albastru este anticipat momentul Izgonirii din Rai; fondul alb-auriu, în care
se află şi minunata grădină a Edenului, este juxtapus petecului de albastru al cerului pământesc,
prin care primii oameni vor fi trimişi de Dumnezeu pe Pământ.
Conştiinţa căderii este umană-universală, ea fiind exprimată în mituri şi simboluri în
aproape toate religiile şi sistemele filozofice.

126
IV.2. Analiză comparativă a temelor prezente frecvent în icoana bizantină şi icoana
ţărănească pe sticlă

IV.2.1. Naşterea Domnului – Crăciunul

Sărbătoarea Naşterii Domnului sau cum este numită în popor, Crăciunul, este celebrată
la 25 decembrie. Praznicul Naşterii lui Iisus Hristos este fixat atunci când se opreşte declinul
zilei, iar soarele îşi reia drumul ascendent, aducând după sine o creştere a zilelor. Naşterea
Domnului face parte din cele 12 praznice împărăteşti ale Bisericilor bizantine, fiind a treia mare
sărbătoare după Paşti şi Rusalii.
După ce Arhanghelul Gavriil i-a vestit Fecioarei Maria zămislirea în pântecele ei a Fiului
lui Dumnezeu (25 martie), se naşte după nouă luni (25 decembrie), Pruncul Sfânt. Sărbătoarea
Naşterii deschide şirul sărbătorilor de iarnă care durează 12 zile, încheindu-se la Bobotează.
Este o perioadă de mare bucurie, când se cântă colinde, se fac procesiuni, jocuri cu măşti, se
merge cu Pluguşorul şi cu Sorcova, se fac urări de bine pentru Noul An.

Prima imagine este preluată din http://www.google.ro/imgres?q=Răstignirea,+Mănăstirea+Meteora, 4.02.2012;

a doua este Naşterea Domnului, Muzeul Ţării Făgăraşului Valer Literat, jud. Braşov.

Reprezentarea conform erminiei: „Peşteră şi într-însa, la partea cea dreaptă, Născătoarea

de Dumnezeu îngenunchiată, punând în iesle pe Hristos înfăşat ca un prunc [mic]: şi Iosif
îngenunchiat de-a stânga, avânduşi mâinile încrucişate la piept. Şi dinapoia ieslei un bou şi un
asin, uitându-se la Hristos. Şi dinapoia Prea Sfintei Fecioare şi a lui Iosif, păstorii ţinând toiege
şi uitându-se cu mirare la Hristos; şi dinafară de peşteră [...] oi multe şi păstori lângă ele, unul

127
zicând cu fluierul, şi alţii uitându-se în sus cu frică; şi deasupra lor un înger îi binecuvântează
[...] Şi steaua pe cer, în mijlocul lor, deasupra peşterii, având rază mare, care se coboară în jos
până la capul lui Hristos. Şi dinspre cealaltă parte, [după un colţ de munte, ivindu-se trei] magi
cu îmbrăcăminte împărătească, [cu coroane în cap], călări pe cai [ţinând daruri în mâini şi]
arătându-şi steaua unul altuia. [...]”109

Icoana Naşterii arată Soarele Cel Nou, lumina care străluceşte în noaptea întunericului,
cu alte cuvinte, Pruncul Iisus. Sfinţi şi muritori, la un loc, se bucură de venirea pe lume a
Mântuitorului.
Tema Naşterii lui Iisus este foarte amplu redată în icoana bizantină, al cărei fond aurit
creează un spaţiu unde trupurile nu mai trebuie să se conformeze elementelor de peisaj sau de
arhitectură; eliberate de ceea ce este pământesc, ele sunt spiritualizate. Naraţiunea este completă
şi complexă, fiind înfăţişată simultan desfăşurarea mai multor momente. În centrul geometric al
tabloului este redată, supradimensionat, Maica Domnului în maforion roşu şi tunică albastru-
verzui, privind cu dragoste Pruncul înfăşat în alb, simbol al purităţii, al Harului şi Teofaniei. El
este reprezentat în faţa peşterii, având alături vitele care suflă pe nări pentru a-L încălzi.

Steaua ce i-a călăuzit pe magi, iar în momentul Naşterii coboară asupra Pruncului Sfânt,
este, probabil, Arhanghelul Mihail care veghea.

Detalii din cele două lucrări: Steaua călăuzitoare este, probabil, Arhanghelul Mihail care veghea.

109
Dionisie din Furna, Erminia picturii bizantine, ediţie îngrijită de C. Săndulescu-Verna, Editura Sophia,
Bucureşti, 2000, pp.101-102.

128
 În icoana ţărănească pe sticlă desenul este mult simplificat fiind redate numai elementele
indispensabile momentului Naşterii: Maica Domnului şi Sfântul Iosif, îngenunchiaţi, încadrează
staulul în care este aşezat Pruncul Sfânt înfăşat. Scena este închisă de cele două vite albe
afrontate şi de banda albă, curbată, ce sugerează gura peşterii, pe care este scris cu slove
chirilice:

NAŞTEREA LU XC

În spatele lui Iosif sunt reprezentaţi, cu capetele suprapuse, cei trei magi care au venit
călăuziţi de stea cu daruri vestite/ lui Hristos menite/ având fiecare/ bucurie mare.
Naşterea lui Iisus în staulul pentru vite este un simbol al smereniei ce L-a caracterizat
pe Iisus Hristos de-a lungul întregii sale vieţi pe pământ. Este ingenioasă soluţia zugravului
ţăran de a masca, prin paravane, corpurile animalelor, pentru a nu le reda completa lor
anatomie.110 Fondul de deasupra peşterii este vibrat cu linii albe şi negre, artistul sugerând
peisajul stâncos, gri-albastru. Pe cerul cu nori albi se profilează steaua călăuzitoare care-şi
revarsă strălucirea peste chipul Pruncului Iisus, indicând totodată şi locul naşterii Sale. Scena
este încadrată de chenarul ornamentat cu linii suprapuse peste romburile roşii, albastre, ocru
care sunt repetate şi alternate. Ansamblul are o distinctă autonomie pe o dominantă cordială cu
accente minime.

Detaliu din icoana pe sticlă: peisajul vibrat cu linii sugerează stâncile; pe cer se află steaua care-i călăuzeşte pe
cei trei magi spre locul unde este Iisus Hristos; chenarul decorativ şi draperiile cu falduri bogate.

În exemplele prezentate cu icoana nativităţii, Maica Domnului şi celelalte personaje au

veşmântul roşu cu albastru (verde). Simbol al iubirii, al jertfei şi al altruismului, roşul ocupă în
creştinism un spaţiu larg. Purpura este rezervată celor mai înalte demnităţi, fiind totodată
împărătesc şi sacerdotal. Albastrul este simbol al smereniei şi, ca şi albul, este culoare cerească.
Aflate în contrast, cele două culori sunt ingenios armonizate de artistul ţăran.

110
Nici unul dintre ţărani nu era pictor cu şcoală, nu aveau cunoştinţe de anatomie, dar soluţiile găsite de ei în
redarea corpurilor de oameni sau de animale, nu avea nici o legătură cu neştiinţa (Vezi picturile rupestre!!!).
Maxima simplificare a formelor, limitarea desenului la liniile esenţiale, au dus la crearea unor reprezentări
simbolice cu valoare de cod; imaginile s-au şlefuit, s-au abreviat până s-au întruchipat într-un semn plastic. Iconarii
îşi stăpâneau meşteşugul cu siguranţa şi uşurinţa unei operaţiuni repetată de nenumărate ori, operaţiune devenită
automatism.

129
IV.2.2. Botezul Domnului (Epifania)

Botezului lui Iisus, numit şi Epifanie sau Teofanie este una din cele mai mari sărbători
ale creştinătăţii, fiind celebrată la 6 ianuarie. Pentru viaţa creştină are o deosebită semnificaţie
deoarece fără Botez nu se poate deveni creştin. Simbolistica imersiunii în Ape echivalează cu o
reintegrare vremelnică în nediferenţiat, urmată de o nouă creaţie, de o nouă viaţă sau de un om
nou. În toate sistemele religioase, Apele îşi păstrează funcţia: pot dezintegra, pot aboli formele,
pot spăla păcatele, fiind deopotrivă purificatoare şi regeneratoare. Pentru creştin, Botezul este
o ceremonie sacră, pentru că a fost instituit de Hristos, ceea ce nu înseamnă că nu preia şi ritualul
iniţiatic al încercării, al morţii şi al învierii simbolice – naşterea omului nou. Simbolismul
acvatic universal n-a fost niciodată abolit, nici dezarticulat în urma interpretărilor istorice.
Istoria nu izbuteşte să schimbe radical structura unui simbolism arhaic, ci doar asigură mereu
semnificaţii noi, care nu distrug însă structura simbolului.
În ziua de Bobotează oamenii stropesc cu aghiasmă mare casa, vitele şi se sfinţesc şi pe
ei. În tradiţia populară se spune că apele rămân sfinţite timp de două sau şase săptămâni şi că în
acest interval de timp nu se spală rufe în apele curgătoare. Este perioada practicilor magice de
dragoste.

Prima imagine este preluată din http://www.google.ro/imgres?q=icoana+cu+botezul+lui+Iisus 4.02.2012; a doua

este Botezul Domnului, a doua jum. a sec. al XIX-lea, Şcheii Braşovului, 75,5x71cm (7cm rama), depozitul
Mănăstirii Brâncoveanu, Sâmbăta de Sus, jud. Braşov.

Reprezentarea conform erminiei: „Hristos stând gol în mijlocul Iordanului şi, la

marginea râului, de-a dreapta lui Hristos, Înaintmergătorul uitându-se în sus, [fiind cu mâna]
dreaptă pe capul lui Hristos, iar pe stânga întinzând-o în sus, ţine toiag ciobănesc. Şi deasupra
cerul, iar dintr-însul coborându-se Sfântul Duh în chip de porumb cu o rază pe capul lui Hristos,
şi în mijlocul razei aceste cuvinte: « Acesta este Fiul Meu cel iubit, întru carele am binevoit ».

130
Şi de-a stânga îngeri stând cu bună-cucernicie, avându-şi mâinile sub îmbrăcămintele lor
[…].”111

Naraţiunea biblică prezintă pe Iisus care a venit să fie botezat de Ioan în apele Iordanului.
La început Ioan a dat înapoi zicând: „ « Eu am trebuinţă să fiu botezat de Tine, şi Tu vii la
mine ? » (Mt 3, 14). Iisus a stăruit: primind Botezul din mâinile lui Ioan, îşi asuma solidaritatea
cu oamenii păcătoşi. Cei patru evanghelişti descriu teofania care a urmat după botezul lui Iisus:
Duhul lui Dumnezeu coborând asupra lui sub forma unui porumbel (Lc 3, 22)”.112

Detalii din cele două lucrări: Duhul Sfânt coborând asupra lui Iisus Hristos sub forma unui porumbel

Icoana Botezului lui Iisus are rol apotropaic, Sfântul Ioan fiind considerat protectorul
vitelor, gospodăriei ţărăneşti şi recoltelor adunate. Această icoană constituie un element
important în ritualul de Botez practicat şi în prezent în ziua de Bobotează.
În icoana de Şcheii Braşovului regăsim desenul simplificat, din care au fost eliminate
elementele de peisaj, iar dintre personaje au fost redate doar cele indispensabile momentului
Botezului: Iisus Hristos, cu mâinile încrucişate pe piept, cu picioarele în apa Iordanului, primind
cu smerenie taina naşterii duhovniceşti; Ioan Botezătorul, stând pe nori, binecuvintează cu
mâna dreaptă pe Iisus şi cu cealaltă (redată tot ca mână dreaptă) ţine un toiag; Sfântul Duh

111
Dionisie din Furna, Erminia picturii bizantine, ediţie îngrijită de C. Săndulescu-Verna, Editura Sophia,
Bucureşti, 2000, p.103.
112
Fouilloux Danielle, Langlois Anne, Le Moigne Alice, Spiess Francoise, Thibault Madeleine, Trebuchon Renee,
Dicţionar cultural al Bibliei – Referinţe iconografice, literare, muzicale şi cinematografice, Editura Nemira,
Bucureşti, 2006, p.46. Din aceeaşi lucrare cităm: „Epifania: prima înfăţişare a lui Iisus către lumea păgână,
reprezentată prin magii de la Răsărit veniţi să I se închine. (N. tr: în ziua de 6 ianuarie, când catolicii celebrează
ziua Regilor magi, ortodocşii sărbătoresc solemn Boboteaza, adică Botezul Domnului Iisus de către Sf. Ioan
Botezătorul.)”, p. 256. Este posibil ca sărbătoarea catolică a celor trei magi din ziua Bobotezei să fie o reminiscenţă
din perioada primelor veacuri după Hristos când Naşterea Mântuitorului se sărbătorea în aceeaşi zi cu Boboteaza,
adică pe 6 ianuarie.

131
(conform înscrisului: SFTU DUH), sub forma unui porumbel, revărsându-şi harul asupra lui
Iisus; Arhanghelul Mihail (conform înscrisului: ARH MHL), fiind martorul Epifaniei.

Desenul sensibil, cu linii modulate, urmăreşte cu atenţie anatomia; ductul cutelor de la

veşminte, liniile curbe, dar şi cele înclinate, paralele, din registrul inferior, cercurile concentrice,
suprapuse, ale norilor, sugerează discret mişcarea.
Formele însele împrumută ondulaţii şi simetrii ritmate, înscriindu-se în contururi simple,
a căror armonie liniară trezeşte îndepărtate cântări.

Coloritul este rafinat, nuanţele fine, pastelate, realizând acordul complementar albastru-
oranj. În locul peisajului stâncos, artistul-ţăran a ales să decoreze fondul cu flori mari, lucrate
îngrijit; planul orizontal, terestru, este vag reprezentat prin câteva linii orizontale, dispuse pe
laturile din stânga şi din dreapta tabloului.

132
 În locul peisajului stâncos, este redat fondul cu flori mari, iar planul orizontal, terestru, este vag reprezentat prin
câteva linii orizontale, dispuse pe laturile din stânga şi din dreapta tabloului.

Pe axa verticală centrală a tabloului sunt reprezentaţi Iisus Hristos şi Sfântul Duh.
Artistul alege să accentueze importanţa lui Iisus prin poziţionarea centrală a Sa, iar nu prin
supradimensionare (formatul apropiat de pătrat al tabloului nepermiţându-i acest lucru).
Lucrarea pare un detaliu dintr-o scenă amplă, din care elementele se intuiesc, gestul lui
Ioan Botezătorul fiind suficient pentru a simţi prezenţa apei Iordanului în care Hristos este
botezat, reprezentarea Duhului Sfânt în chip de porumbel fiind suficientă pentru a auzi troparul:
„În Iordan, botezându-Te Tu, Doamne, închinarea Treimii s-a arătat; că glasul Părintelui a
mărturisit Ţie, Fiu iubit pe Tine numindu-Te, şi Duhul, în chip de porumbel, a adeverit întărirea
cuvântului. Cel ce Te-ai arătat, Hristoase Dumnezeule, şi lumea ai luminat, slavă Ţie.”113

IV.2.3. Sfântul Haralambie

Sfântul Haralambie, prăznuit la data de 10 februarie, este cunoscut ca fiind apărător de

ciumă şi de foamete. Mare credincios şi propovăduitor al lui Hristos, a fost supus la diverse
chinuri pentru a se lepăda de credinţa sa, pentru ca, în cele din urmă, să fie condamnat la moarte
prin tăierea capului. În timp ce se ruga dinainte de moarte, ca acel loc unde vor rămâne moaştele
sale să nu sufere niciodată de foame şi boli, Sfântul Haralambie a văzut cerurile deschizându-
se şi pe Hristos, cu îngerii săi, care i-a promis că-i va îndeplini dorinţele. Sfântul martir a murit
înainte de a fi executat.

113
Troparul la Botezul Domnului, Liturghier, Editura Institutului Biblic şi de Misiune al Bisericii Ortodoxe
Române, Bucureşti, 2000, p.362

133
 În credinţa populară, Sfântul Haralambie are puteri nu doar asupra ciumei şi foametei ci
şi asupra morţii. Ziua acestui sfânt este respectată de credincioşi, ei făcând praznic şi sfinţind
apa pe care o beau pentru a fi feriţi de boli, apoi stropesc cu ea grădinile şi vitele. Se crede că
Sfântul Haralambie a fost rânduit de Dumnezeu păzitorul vitelor, dar şi stăpân peste fenomenele
meteorologice. Se spune că de va ploua de ziua lui, va ploua timp de 40 de zile după aceea.
Reprezentarea conform erminiei: „Haralambie sfinţitul, bătrân, cu barba lungă şi
ascuţită, despicată în două.”114

Prima imagine este preluată din http://www.calendar-ortodox.ro/luna/februarie/februarie10.htm 26.02.2014; a

doua este Sfântul Haralambie (începutul sec. al XIX-lea), icoană pe sticlă pictată de Moise Tamaş, Făgăraş,
Muzeul Mănăstirii Brâncoveanu, Sâmbăta de Sus, jud. Braşov.

Înfăţişat frontal, Sfântul Haralambie este îmbrăcat în odăjdii arhiereşti, cu omoforul

având însemnul crucii, iar capul este încadrat de un nimb aurit; în lucrarea de factură populară
are mitra arhierească pe cap, iar chipul său este luminos. Reprezentat ca apărător al dreptei
credinţe, sfântul binecuvintează cu mâna dreaptă, iar în stânga ţine Evanghelia, respectiv toiagul
arhieresc.

114
Dionisie din Furna, Erminia picturii bizantine, ediţie îngrijită de C. Săndulescu-Verna, Editura Sophia,
Bucureşti, 2000, p.153.

134
 Detalii din cele două lucrări: apărător al dreptei credinţe, sfântul binecuvintează cu mâna dreaptă, iar în
stânga ţine Evanghelia, respectiv toiagul arhieresc.

În toate icoanele ţărăneşti pe sticlă din Ardeal, în reprezentarea Sfântului Haralambie,

zugravul-ţăran introduce un element prin care el exprimă credinţa populară, şi anume aceea că
Sfântul Haralambie are puteri asupra ciumei, foametei şi chiar asupra morţii. Astfel, sfântul este
înfăţişat ţinând în lanţuri un personaj fantastic, ce întruchipează una din aceste molime sau
moartea.115
În icoana realizată de Moise Tamaş din Făgăraş, Sfântul Haralambie este reprezentat
disproporţionat în cadrul unei bolte ce se sprijină pe două coloane (redare specifică picturii
bisericeşti), călcând în picioare personajul fantastic cu chip de bărbat şi corp de felină care
semnifică molima.

Detaliu din icoana pe sticlă: molima este reprezentată ca un personajul fantastic cu chip de bărbat şi corp de felină

Pe fondul alb, plat, ornamentat cu flori negre, stilizate, atent pictate, apare înscris numele
sfântului cu litere chirilice: SFNTU LUH RALAMB. Bolta aurită separă cerul albastru-închis
cu flori-stele albe al pământenilor, de spaţiul hieratic. Elementele care simbolizează divinitatea
sunt aurite.

115
Vezi Anexa 10, în care sunt reproduse câteva icoane cu personajul fantastic înfăţişat diferit.

135
 Desenul foarte îngrijit, linia sigură, formele simplificate sporesc expresivitatea şi
mesajul puternic al imaginii. În icoana pe sticlă, decorativismul este mult sporit de fondul cu
flori albe juxtapus negativului său. Lucrarea se remarcă prin echilibru, prin fondul plat, luminos,
personajul fiind astfel perceput în afara timpului şi spaţiului, doar ca prezenţă spirituală.
Coloritul a căpătat mai multă putere, lumină şi sclipire, iar formele un aspect decorativ,
prin orânduirea lor în spaţiul tabloului, câştigând în amploare şi expresivitate. Tonurile simple,
pure, se rezumă la acordul complementar roşu-oranj şi verde-albastru, artistul-ţăran dozând
perfect echilibrul cromatic.

IV.2.4. Maica Domnului cu lapte hrănitoare – Galactotrofousa

Icoana Maicii Domnului care alăptează, reprezentată foarte rar, este prăznuită de două
ori pe an: în data de 12 ianuarie şi în data de 2 iulie. Mulţi credincioşi consideră această icoană
drept ajutătoare în dobândirea de prunci.
Această imagine apare foarte de timpuriu în arta creştină, în icoana coptă (secolele V-
VIII). Formula iconografică actuală, se găseşte încă din sec. al IX-lea în Orientul creştin, însă
s-a impus ca imagine familiară mai ales în Occident, prin lucrările lui Leonardo da Vinci şi a
mai multor pictori renascentişti.
Caracterul prea naturalist şi prea uman a făcut ca acest tip de icoană să fie dat uitării.
Tema a fost reluată începând cu sec. al XVI-lea şi o regăsim în Grecia şi în Rusia. Icoana este
rară însă nu atinge cu nimic dreapta credinţă, ea rămânând canonică.

136
 Reprezentarea conform erminiei: „Maica Domnului cu lapte hrănitoare (grc.
Galactotro- fousa = alăptătoare de prunc, nutritoare, hrănitoare de prunc[...]) alăptează pruncul
la sân, ca oricare pământeancă, dovedind astfel umanitatea lui Hristos.116”

Prima imagine este preluată din http://www.crestinortodox.ro/icoane-facatoare-minuni/icoana-galactotrofusa

16.02.2014; a doua este Maica Domnului „Lactans” (Galactotrofousa), Şcheii Braşovului, a doua jumătate a sec.
al XIX-lea, 72x61cm (6cm rama), depozitul Mănăstirii Brâncoveanu, Sâmbăta de Sus, jud. Braşov.

Pentru că trupul Maicii Domnului este şi el îndumnezeit, firea sa naturală nu este ca a

noastră, ci este curată întru toate, pe deplin fecioară şi pe deplin cuviincioasă. La această
reprezentare iconografică, elementul aparte este şi el unul cuviincios: sânul la care a fost alăptat
Iisus Hristos nu este unul carnal, trupesc, ci unul minunat. Zugravul reuşeşte să-l înfăţişeze într-
un loc aparte, aproape de umăr, nefiind greşeală de pictare, ci un aspect esenţial.
În icoana de Şcheii Braşovului, Maica Domnului, reprezentată monumental, îşi
dezveleşte cuviincios „sânul fericit” (Luca 11, 27) din care alăptează pe Copilul-Iisus. Iconarul-
ţăran o reprezintă în veşminte împărăteşti, cu mariofon roşu căptuşit cu albastru pe care sunt
redate cele trei stele-flori, însemne ale fecioriei sale; pe cap poartă o bogată coroană susţinută
de îngerii Arhangheli Mihail şi Gavriil, capul fiind încadrat de un nimb în interiorul căruia sunt
reprezentate raze vibrante (acestea sugerează mişcarea).

116
Dionisie din Furna, Erminia picturii bizantine, ediţie îngrijită de C. Săndulescu-Verna, Editura Sophia,
Bucureşti, 2000, p.269.

137
 Detaliu din icoana pe sticlă: nimbul iradiant al Maicii Domnului

În braţele sale protectoare ţine pe Copilul-Iisus care este înveşmântat în straie roşu-
oranj-verde, iar nimbul său cruciger conţine monogramele sale înscrise intercalat şi inversat:

O/ IC/ ω /XC /H.

În registrul superior sunt înfăţişaţi Sfinţii Arhangheli Mihail şi Gavriil plutind pe nori,
înveşmântaţi în tunică brun-roşcat cu bordură aurită şi mantie roşie, susţinând cu o mână
coroana Maicii Domnului iar cu cealaltă un glob pe care apare monograma MP [θ] Y.
Desenul este rafinat, simplificat, cu o linie fină, modulată. În redarea veşmintelor, ritmul
liniilor curbe alternează cu cel al liniilor drepte, sugerând totodată anatomia personajelor.
Lucrarea se remarcă prin echilibrul compoziţional rezultat din dispunerea echilibrată a
elementelor.
Fundalul este vibrat de linii orizontale multicolore şi steluţe albe, personajele
decupându-se cu greutate. Scena este încadrată pe cele două laturi verticale de un chenar cu o
bandă ocru decorată cu motivul zigzagului117 (linia frântă).

117
Motiv întâlnit foarte frecvent în icoana pe stică „Zigzagul (linia frântă) a servit din timpurile cele mai vechi
pentru a reprezenta fulgerul. Este singurul din toate motivele de decoraţiune, care se găseşte peste tot, fără
excepţiune. Originea sa, se crede a fi veche de patru-zeci de secole înainte de era creştină, aşa cum se găseşte în
vechia artă egipteană. Două mii de ani mai târziu se găseşte combinat cu un motiv curb sau în spirală [...]”. Miller-
Verghy, Margărita, Vechi motive decorative româneşti/ Motifs anciensde decoration-roumaine, Editura Vestala,
Bucureşti, 2007, p.70

138
 Detalii din icoana pe sticlă: fundalul este vibrat de linii orizontale multicolore, steluţe albe şi chenar cu
o bandă ocru decorată cu linie frântă.

Cromatica este vie, cu o mare forţă de expresie. Efectul optic produs de icoanele de
Şchei este asemănător vitraliilor, toate culorile au aceeaşi intensitate, zugravul-iconar nu
urmăreşte obţinerea unei perspectine cromatice. Acordul complementar dominant, roşu-verde,
nu este folosit întâmplător, roşul înseamnând iubire, altruism, jertfă dar şi putere supremă, iar
verdele, viaţă, echilibru, fiind simbolul regenerării spirituale. Acesta este secondat de acordul
complementar albastru-oranj.

IV.2.5. Sfinţii mai mari voievozi Mihail şi Gavriil

Împreună cu Sfântul Arhanghel Mihail, pe data de 8 noiembrie, serbăm şi pe

Arhanghelul Gavriil. De prin secolul al V-lea, Biserica a început a serba la această dată duhurile
slujitoare, adică îngerii118, fiinţe fără trupuri, slugi credincioase lui Dumnezeu, dar şi ocrotitori
ai noştri.
Sfântul Arhanghel Gavriil, socotit a fi Îngerul veştilor celor bune, este îngerul care a
binevestit Naşterea Domnului Iisus Hristos şi a Sfântului Ioan Botezătorul, a vestit naşterea
Fecioarei Maria şi a hrănit-o pe Preasfânta Născătoare de Dumnezeu în Sfânta Sfintelor. Se
crede că tot el a fost îngerul care a răsturnat piatra de la mormântul Mântuitorului şi a vestit
pentru prima oară Învierea Domnului femeilor mironosiţe.
Reprezentarea conform erminiei: „[...] Gavriil preot [...]”119; cetele îngereşti din a treia
orânduială care sunt: Începătoriile, Arhanghelii şi Îngerii „se zugrăvesc (cu capul gol, cu părul
strâns cu o panglică albă legată la ceafă şi) purtând haine ostăşeşti, încinşi cu brâie de aur (şi cu

118
Există mai multe categorii de îngeri, având denumiri diferite: serafimi, heruvimi, începătorii, domni, stăpâni,
arhangheli.
119
Dionisie din Furna, Erminia picturii bizantine, ediţie îngrijită de C. Săndulescu-Verna, Editura Sophia,
Bucureşti, 2000, p.259.

139
mantiile pe umeri) şi ţinând în mâini [arcuri şi] lănci cu topoare şi suliţe la vârfuri. (Îngerii au
şi chipul unor tineri cu stihare luminoase şi lungi).”120

Prima imagine este preluată din http://mugureinflorit.files.wordpress.com/2011/11/08-sf-arhangheli-mihail

25.02.2014; a doua este Sfânţii Arhangheli Mihail şi Gavriil, Şcheii Braşovului, mijlocul sec. al XIX-lea, din
Dumitran, Ana, Fulop Karoly Szocs, Băjenaru, Elena, Icoane pe sticlă din Transilvania, Colecţia Szocs, Alba Iulia,
2012, p.105.

În ambele reprezentări compoziţia se desfăşoară pe verticală. Arhanghelii Mihail şi

Gavriil, înaripaţi şi cu nimburile aurite ce le încadrează chipurile frumoase, cu părul lung,
castaniu, strâns într-o panglică albă la spate, sunt înfăţişaţi frontal, în picioare, dominând
compoziţia.

Detaliu din icoana bizantină: cei doi îngeri au părul legat la spate cu o panglică albă şi diademă,
ca semn de distincţie în slujire.
În stânga imaginii, Arhanghelul Mihail este îmbrăcat în haine ostăşeşti de culoare
albastră, cămaşă de zale, cu mantia roşie şi pantaloni verzi, ţinând în mâna dreaptă sabia dreptăţii
scoasă din teacă. În partea dreaptă a imaginii este reprezentat Arhanghelul Gavriil înveşmântat
în tunică lungă, de culoare roz, respectiv ocru, şi mantie albastră, respectiv roşie.

120
Ibidem, p.67.

140
 În icoana de Şcheii Braşovului, naraţiunea este mai complexă, iconarul-ţăran reprezen-
tând mai multe elemente cu valoare de simbol. Astfel, cei doi arhangheli susţin globul cruciger
asupra căruia se revarsă harul, sub forma unui fascicul de raze care izvorăşte din ochiul lui
Dumnezeu, redat printr-un triunghi cu un ochi în interior, fiind înconjurat de un lanţ de nori
aurii.

Cei doi îngeri au fost rânduiţi de Dumnezeu să aducă multe binefaceri neamului
omenesc, slujind totodată cu mare credinţă Împăratului Ceresc. Arhanghelul Gavriil este
reprezentat cu o ramură cu flori albe, ca simbol al purităţii şi al veştilor bune pe care el le aduce.
În reprezentarea ţărănească cei doi Arhangheli au chipuri diferite şi foarte expresive. În
această icoană, artistul-ţăran a strecurat două elemente nemaiîntâlnite: pe braţul lui Mihail este
desenat un chip iar pe cămaşa lui de zale este desenat un ochi.

Detaliu din icoana pe sticlă: Arh. Mihail are desenat pe braţ un chip, iar pe cămaşa de zale, un ochi.; Arh. Gavriil
înfăţişat cu crenguţa albă înflorită.

141
 Corpurile celor doi îngeri sunt redate disproporţionat, iar mâinile sunt foarte mici în
raport cu capul. Între ei, în fundal, sunt reprezentate crucea şi Evanghelia, iar mai jos, trei forme
care pot fi nori.
Compoziţia este statică, simetrică, având un echilibru perfect obţinut prin reprezentarea
echilibrată a celor două personaje. Desenul este mult simplificat, liniile sunt trasate cu fermitate,
iar drapajul veşmintelor reuşeşte să sugereze anatomia; faldurile realizate prin linii albe şi negre,
sugerând lumina şi umbra, conferă multă plasticitate personajelor. Paleta cromatică restrânsă
(albastru-roşu-roz-ocru-alb-auriu) realizează o frumoasă armonie cromată.

IV.2.6. Sfinţii Apostoli Petru şi Pavel

Sfinţii Petru şi Pavel, prăznuiţi la 29 iunie, au fost apostolii aleşi de Mântuitor şi de aceea
au şi primit misiuni speciale. Fiecare dintre aceştia avea câte ceva de răscumpărat: Petru avea
de răscumpărat îndoielile lui, nestatorniciile lui, dar şi lepădarea lui formală de Iisus; Pavel avea
de răscumpărat rătăcirea lui şi prigoana Bisericii lui Hristos.
După ce şi-a ispăşit întreita lepădare, Sfântul Petru şi-a mărturisit de trei ori dragostea
lui pentru Mântuitor, redobândindu-şi vrednicia de apostol. Până la sfârşitul vieţii sale a
propovăduit Evanghelia, a zidit biserici, a întărit pe primii creştini în credinţă. A îndurat moarte
de mucenic, fiind răstignit cu capul în jos pe colina Vaticanului.
De la Apostolul Pavel ne-a rămas principiul fundamental al creştinismului: HRISTOS
ÎN MINE.121 El a fost supranumit Apostolul neamurilor, deoarece a propovăduit cel mai mult
credinţa creştină printre popoarele păgâne ale acelor vremuri. A murit în aceeaşi zi cu Sfântul
Petru, tăindu-i-se capul cu sabia, undeva la marginea Romei.
Aceşti doi sfinţi apostoli ai credinţei creştine au fost adevăraţi teologi, fiind consideraţi
pietre de temelie ale Bisericii creştine.
Reprezentarea conform erminiei: „[Sfinţii slăviţii apostoli: Petru şi Pavel, întăistătătorii
apostolilor], [Petru după tradiţie, fiind răstignit cu capul în jos la Roma, de Neron, primeşte
sfârşitul; iar Pavel, venind şi acesta la Roma, i se taie capul cu sabia].”122

121
Legea fundamentală a credinţei creştine este iubirea evanghelică, iar principiul fundamental al creştinismului
se rezumă la trei cuvinte: Hristos în mine. Dacă Hristos trăieşte în noi, atunci noi dobândim har, înţelepciune,
pricepere, ştiinţă şi lumina cunoaşterii de Dumnezeu.
122
Dionisie din Furna, Erminia picturii bizantine, ediţie îngrijită de C. Săndulescu-Verna, Editura Sophia,
Bucureşti, 2000, p.208.

142
Prima imagine este preluată din http://www.crestinortodox.ro/sarbatori/sfintii-apostoli-petru-pavel 26.02.2014;
a doua este Sfinţii Petru şi Pavel, Nicula, din Dancu Iuliana, Dancu Dumitru, Pictura ţărănească pe sticlă, Editura
Meridiane, Bucureşti, 1975, pl.41.
În ambele lucrări, Apostolii Petru şi Pavel sunt reprezentaţi frontal, în picioare, susţinând
un chivot, simbol al Bisericii. Structurată pe verticală, scena se remarcă prin monu- mentalitatea
personajelor.
Compoziţia este statică, simetrică, având un echilibru perfect obţinut prin reprezen- tarea
Sfinţilor Apostoli Petru şi Pavel ca două coloane, de o parte şi de alta a pietrelor de temelie pe
care este sprijinită Biserica; această redare încifrează cuvintele adresate de Iisus Hristos lui
Petru: Tu eşti stânca pe care vreau să-mi întemeiez biserica mea.
În icoana niculeană, distingem o simplitate dusă până la schematism, o sobrietate
extremă a desenului. Cei doi apostoli au corpurile redate disproporţionat, iar mâinile cu braţele
foarte scurte sunt desenate stângaci, nefiind folosit racursiul. Amănuntele de tip anatomic sunt
ignorate, în favoarea unor pete de culoare care par – simbolic – porţi misterioase spre suflet.

Detalii din icoana pe sticlă: Apostolii Petru şi Pavel au chipurile foarte expresive, corpurile sunt redate
disproporţionat, iar mâinile cu braţele foarte scurte.

143
 Structura grafică este simplă, bazată pe câteva elemente de echilibru, ea realizând
dezinvoltura desenului
Ornamentarea desenului este realizată prin umplerea spaţiul dintre cei doi apostoli cu
motivul tablei de şah, redat pe o reţea de linii uşor curbate care sugerează volumul, prin chenarul
cu florile roşii şi frunzele verzi, stilizate, din fundal, prin poarta cu motivul frânghiei ce separă
planul terestru, colorat în albastru ultramarin, de cel divin, realizat cu foiţa de aur.

Detalii cu elemente decorative: turnul cu motivul tablei de şah, chenarul cu flori roşii şi frunze verzi,
poarta cu motivul frânghiei.

Personajele, total integrate compoziţiei decorative, sunt totuşi uşor de recunoscut.

Numele sunt înscrise deasupra fiecăruia, pe chenarul alb cu motivul frânghiei pe el.
Paleta cromatică este restrânsă la contrastul complementar roşu-verde, contrastul valoric
alb-negru, contrastul clarobscur albastru ultramarin şi auriul din fundal, astfel dozându-se
perfect echilibrul cromatic.

IV.2.7. Sfinţii Împăraţi Constantin şi Elena

Celebrată în ziua de 21 mai, sărbătoarea Sfinţilor Constantin şi Elena este strâns legată
de taina şi puterea Sfintei Cruci, simbolul central al creştinismului.
Sub semnul Crucii123 ce i s-a arătat pe cerul amiezii, împăratul Constantin a biruit în
înfruntarea cu păgânul Maxenţiu. Mama sa, Sfânta Elena, a descoperit la Ierusalim Crucea pe
care a fost răstignit Mântuitorul.

123
Ştiind că oastea lui este mult mai slabă decât a adversarului său, împăratul Constantin, deşi nu era botezat în
credinţa creştină, s-a rugat cerând ajutorul lui Dumnezeu. Ca răspuns la rugăciunea lui, i s-a arătat pe cerul amiezei
o cruce luminoasă pe care era scris cu stele: In hoc signo vinces ( Întru acest semn vei învinge).

144
 Reprezentarea conform erminiei: „1. Sfântul Constantin, întâiul împărat al
credincioşilor, tânăr cu începere de barbă, ţinând în mână cruce şi o Evanghelie.
2. Sfânta Elena, maica lui, asemenea.”124

Prima imagine este preluată din http://www.crestinortodox.ro/sfintii-constantin-si-elena 26.02.2014; a doua este

Sfinţii Împăraţi Constantin şi Elena, Nicula, a doua jumătate a sec. al XVIII-lea, Muzeul Zosim Oancea, Sibiel,
jud. Sibiu.

Sfinţii Împăraţi Constantin şi Elena sunt reprezentaţi frontal, în picioare, susţinând

crucea trilobată, simbol al jerfei aduse de Hristos spre iertarea păcatelor omenirii. Dacă în icoana
bizantină accentul cade pe cei doi sfinţi împăraţi, redaţi monumental, în icoana ţărănească pe
sticlă, crucea domină compoziţia, devenind puternic centru de interes. În plan secundar sunt
înfăţişaţi, bust, Sfântul Constantin şi mama sa Sfânta Elena.
Compoziţia este statică, simetrică, având un echilibru perfect obţinut prin reprezentarea
personajelor şi a elementelor decorative de o parte şi de cealaltă a axei centrale verticale.
Crucea, elementul central al compoziţiei, realizată cu foiţă de aur, împarte tabloul în
patru planuri şi două mari registre. Fiecare capăt trilobat al său este împărţit în trei frunze
colorate în alb şi roşu-oranj, având desenat semnul crucii125 peste care se suprapune X (de două

124
Dionisie din Furna, Erminia picturii bizantine, ediţie îngrijită de C. Săndulescu-Verna, Editura Sophia,
Bucureşti, 2000, p.164.
125
Crucea desenată cu negru, care decorează fiecare capăt trilobat, seamămă cu o cruce gammată. „Mai mulţi
învăţaţi au propus pentru crucea « gammată » semnificaţii de ordin cosmic, între alţii Eugene Burnouf, Max Muller
şi M. Gaidoz. Acesta din urmă identifică reprezentarea aerului, a cerului, sau al focului ceresc, cu aceea a Zeului
Cerului, bazându-se pe faptul că se găseşte o cruce « gammată » săpată pe un altar roman, închinat lui Jupiter. Şi
fiindcă se găseşte, deasemenea, pe un altar ridicat de Daci în garnizoană în Marea Britanie, şi că acolo este
înconjurată de o roată cu patru spiţe, care figurează razele soarelui, d-l Gaidoz a putut stabili că la Celţi, la Germani
şi la Greci, crucea « gammată » este un simbol a Zeului Solar. Şi tocmai pentru că reprezintă soarele, isvorul de
vieaţă şi de bucurie, ea reprezintă prosperitatea, feconditatea, şi a putut deveni pretutindeni semnul purtător de
noroc. Dar crucea « gammată » nu se mulţumeşte să reprezinte soarele : Ea simbolizează chiar mersul lui circular.”,

145
ori patru). Întreaga suprafaţă a sa este vibrată cu linii curbe roşii şi albe pentru a sugera textura
lemnului.

Plasat în stânga imaginii, în registrul inferior, Sfântul Constantin este înfăţişat în

veşminte roşu-oranj, cu tunică verde închis, iar de partea cealaltă a crucii, Elena, are un văl
verde pe cap, mantie roşu-oranj şi tunică verde închis. Artistul-ţăran nu a reprezentat personajele
cu însemnele împărăteşti, coroana şi veşmintele somptuoase, ci doar cu nimburi aurite,
însemnele sfinţeniei, şi veşminte simple, conferindu-le astfel un puternic hieratism.
Desenul este rafinat, simplificat, cu o linie al cărei duct este extrem de sigur. Ritmul
liniilor curbe alternează cu cel al liniilor drepte, vibrând suprafaţa colorată în tentă plată.
Luminarea unor suprafeţe de culoare mai închisă se realizează prin linii albe, decorative.
Desenul ornamental este structurat prin simetria elementului central – crucea, prin
frunzele stilizate, dispuse simetric, roşu-oranj şi verde, din fundal.
Fondul este fragmentat ingenios, artistul realizând zone diferenţiate grafic şi cromatic;
zona de albastru al cerului este juxtapusă oranjului pe care este redată simetric o frunză stilizată,
astfel petele de culoare se organizează coerent. Nuanţele discrete de culoare, aşezate în pete
între ţesătura liniilor, se aştern în tablou fără efecte de perspectivă, fără tendinţă de plasticizare.

Sub braţele crucii se află, pictată cu alb, zona unde sunt înscrise cu slove chirilice
numele sfinţilor: S: COS TIN / E(răsturnat) L ... (indescifrabil) şi pe care sunt redate două
lujere ce pornesc din mâinile cu care cei doi sfinţi ţin crucea.

Miller-Verghy, Margărita, Vechi motive decorative româneşti/ Motifs anciensde decoration-roumaine, Editura
Vestala, Bucureşti, 2007, p.104.
Acest simbol al soarelui, reprezentat pe crucea patimilor lui Hristos, este justificat, deoarece Iisus mai este numit
Soarele cel Nou.

146
 Ultima zonă este pictată în roşu-oranj uşor grizat, având suprapuse linii mici, orizontale.
Acordul cromatic este susţinut prin contrastul complementar dintre roşu-oranj şi
albastru, cu dominantă roşu-oranj.

147
IV.3. Reprezentări de inspiraţie apuseană în icoanele ţărăneşti pe sticlă din Ardeal

IV.3.1. Maica Domnului Îndurerată (Jalnică)

Reprezentarea iconografică a Maicii Îndurerate este de inspiraţie catolică, derivată din

Mater dolorosa.126 Este una din icoanele Maicii Domnului cu cea mai mare răspândire în pictura
ţărănească pe sticlă din Ardeal, fiind întâlnită în toate centrele transilvănene.

Maica Domnului Îndurerată, Şcheii Braşovului, a doua jumătate a sec. al XIX-lea, pictură pe glajă, 55x51cm
(6cm rama), depozitul Mănăstirii Brâncoveanu, Sâmbăta de Sus, jud. Braşov.

Formatul pătrat al tabloului este dominat de bustul Maicii Domnului, reprezentat

monumental, alături de simbolul miniatural al durerii sale. Aducerea Maicii Îndurerate în primul
plan face ca accentul să cadă pe suferinţa nemărginită provocată de Răstignirea lui Iisus. Maica
Domnului ocupă aproape întreaga suprafaţă a compoziţiei, fondul fiind abia sugerat.
Supradimensionarea formei, reliefarea ei în context, pare un procedeu asimilat definitiv.
Iconarul-ţăran asigură, prin structură şi cromatică, ordinea formelor în spaţiu, centrează atenţia
în nuclee optice distincte.
Capul aureolat, uşor aplecat, cu chipul blând, frumos, cu trăsături regulate, dominate de
ochii mari şi nasul alungit, dau Maicii Domnului un aer de suferinţă, dar şi de acceptare şi
împăcare în faţa voinţei lui Dumnezeu. În partea dreaptă, Iisus răstignit pe cruce, cu o eşarfă
roşie ce-i înfăşoară coapsele, se profilează pe un fundal arhitectural cu ziduri şi turle de biserică.

126
Dancu Juliane, Dancu Dumitru, Pictura ţărănească pe sticlă, Editura Meridiane, Bucureşti, 1975, p.60.

148
 Înscrisul de pe filacterul crucii, NIKA (victorie), anticipează biruinţa asupra morţii:
Hristos a înviat din morţi / Cu moartea pre moarte călcând (Troparul Pascal).
Tendinţa creatorului popular spre simetrie este vizibilă. Desenul ornamental apare şi în
tratarea simetrică a anatomiei lui Iisus. Trupul alb, curbat, este disproporţionat. Nimbul din jurul
capului lui Iisus conţine însemnul OωN, cu semnificaţia Cel ce este. În registrul superior sunt
reprezentaţi serafimi cu aripi colorate, stele şi flori redate parţial, sugerând o cortină.

Desenul este simplificat, cu o linie al cărei duct este extrem de sigur. Ritmul liniilor
curbe alternează cu cel al liniilor drepte, vibrând suprafaţa colorată în tentă plată. Luminarea
unor suprafeţe de culoare închisă se realizează prin linii albe decorative.
Dominanta acordului complementar roşu-verde, secondat de oranj-galben-albastru,
specific de altfel tuturor icoanelor de Şcheii Braşovului, pune în evidenţă personajul principal,
Maica Domnului, ale cărei veşminte cernite simbolizează suferinţa. Negrul încadrează faţa albă,
punând-o mai mult în valoare prin efectul contrastului. Înflorarea maforionului, tighelit cu auriu,
al Mariei are un rol decorativ, pictorul, necunoscând simbolul stelei sau a celor trei stele de pe
maforion, le-a metamorfozat în nişte flori (steaua de pe creştet simbolizează steaua de la
Betleem care anunţă Naşterea lui Iisus; când stelele apar în număr de trei, una pe creştet şi două
pe umeri, este subliniată ideea de feciorie – înainte, în timpul şi după ce a născut pe Iisus Hristos
– a Maicii Domnului).

149
 Albastrul din fundal redă cerul, iar verdele, care separă planul terestru de cel aerian, face
ca decuparea personajelor să fie mult mai evidentă. Tot pe fundal se disting şi înscrisurile pentru
Maica Domnului şi pentru Iisus Hristos.

Coloritul viu, cu străluciri de vitraliu, creează o simfonie cu triste şi profunde armonii.

150
IV.3.2. Iisus cu viţa-de-vie (misterul Euharistiei)

Tema Iisus cu viţa-de-vie, replica ortodoxă a temei occidentale Le Pressoir mystique,

înlocuieşte reprezentarea naturalistă a acesteia prin elemente simbolice cu puternice înţelesuri
euharistice. Motivul viţei-de-vie este străvechi, numărându-se printre primele simboluri
creştine, create începând cu sec. al II-lea d.H. şi-l reprezintă pe Hristos şi pe creştini: Eu sunt
viţa, voi sunteţi mlădiţele. (Evanghelia după Ioan, 15,5)
Schimbarea reprezentării iconografice are semnificaţie majoră; Iisus nu este stors ci
oferă El Însuşi vinul dătător de viaţă obţinut din ciorchinele care-i iese din trup. În sec. al XVIII-
lea, în Transilvania, tema apare foarte frecvent zugrăvită atât în icoanele pe sticlă cât şi în pictura
murală.
Popularitatea temei Iisus cu viţa-de-vie se datorează credinţelor străvechi populare
româneşti. În lucrarea Elenei Niculiţă Voronca întâlnim expresii populare ale credinţei
româneşti legate de originea viţei-de-vie: „Poama (strugurele) s-a făcut din sângele Domnului
Hristos, când l-au răstignit pe cruce; din sângele ce a curs, a crescut via.”127
În Cântarea Domnului Iisus Hristos (Cândreni, Dorna) întâlnim aceeaşi idee a
euharistiei:
„Iar Maica Domnului zise:
– Şi din trupul tău
Cel chinuit
Şi pe cruce răstignit
Să se facă viţă de vie
Şi din sângele tău
Cel nevinovat
Care s-a vărsat
Să se facă poamă în viţă
Şi din poamă vin
Să ducă creştinii
Paus la sfintele biserici
Şi să pomenească
Numele tău
Şi pe al meu [...]” 128

127
Niculiţă-Voronca, Elena, Datinele şi credinţele poporului român – adunate şi aşezate în ordine mitologică, vol.
I, Ediţie îngrijită de Victor Durnea, Editura Polirom, Iaşi, 1998, p.901.
128
Marian, Simion, Florea, Legendele Maicii Domnului, Editura Academiei Române, Bucureşti, 1904, p.184.

151
 Iisus cu viţa-de-vie, Făgăraş, a doua jumătate a sec. al XIX-lea, pictură pe glajă,
Muzeul Zosim Oancea, Sibiel, jud. Sibiu.

Tema constă în reprezentarea lui Iisus care stoarce în potir, cu ambele mâini, un
ciorchine prins pe vrejul încărcat de frunze şi struguri uriaşi, care creşte din coasta Lui străpunsă
cu suliţa şi se arcuieşte în jurul crucii.
În icoana de Făgăraş, aleasă pentru analiză, Iisus este reprezentat central, şezând cu
picioarele încrucişate pe masa altarului de sacrificiu, redat ca o ladă de zestre. Are o pânză roşie
înfăşurată în jurul şoldurilor, iar capul aureolat este întors spre rana din care creşte vrejul de
viţă. Poziţia în care este redat trupul Mântuitorului, cu braţul care acoperă coasta cu rana, nu
este tocmai la îndemâna iconarului, de aceea alege soluţia desenării lujerului de viţă peste braţ,
aceea porţiune colorând-o ca pe restul trupului, accentuând astfel ideea imaterialităţii.

Mâinile, cu braţe puternice, sunt adunate ca pentru a stoarce în potir ciorchinele desenat
în spatele lor, artistul ţăran neţinând cont de redarea obiectelor prin suprapunere.

152
 Alternanţa cromatică roşu-albastru, fiind specifică picturii de icoane pe sticlă din
Făgăraş, aduce o notă de optimism. Exuberanţa cromaticii contrastează cu severitatea chipului
lui Iisus. Dominanta roşu-cald semnifică sângele Mântuitorului din care se împărtăşesc toţi
credincioşii. Pronunţatul caracter decorativ, specific creaţiilor populare, este realizat prin
motivul amplificat al viţei-de-vie, puzderia de stele roşu-albastru, ca un foc de artificii, ce
încarcă fundalul alb, simetria compoziţională, chenarul cu lujeri albi, draperia cu falduri din
registrul superior, în care alternează culorile roşu-verde-auriu, liniile şi punctele suprapuse pe
toată suprafaţa icoanei, decorând excesiv.

Lipsa adâncimii spaţiale şi perspectiva inversă, specifice reprezentărilor din icoana

bizantină, ne situează pe noi în atenţia lui Hristos.
Înscrisul de pe nimb ca şi cel de lângă Iisus este realizat în oglindă, situaţie întâlnită, de
altfel, destul de frecvent în lucrările iconarilor ţărani.

Nimbul, potirul şi muchiile lăzii (altarului) sunt realizate cu foiţă de aur, subliniid
maxima lor importanţă. Timpul este încremenit în veşnicia sa, Mântuitorul oferindu-ni-se spre
împărtăşanie dea pururea şi în vecii vecilor.

153
IV.3.3. Sfânta Troiţă într-un trup

Sfânta Treime sau Sfânta Troiţă este prăznuită a doua zi după Duminica Pogorârii
Sfântului Duh, adică în Lunea Rusaliilor. De Sfânta Treime Biserica ortodoxă celebrează pe
Sfântul Duh, a treia persoană a Sfintei Treimi.129
În iconografia Sfintei Treimi, Biserica Ortodoxă a preferat scena biblică a apariţiei celor
trei îngeri în faţa patriarhului Avraam şi a soţiei sale, Sara, la stejarul din Mamvri (din Vechiul
Testament). Această reprezentare se întâlneşte atât în icoanele ţărăneşti pictate pe sticlă cât şi
în pictura parietală a bisericilor de lemn din Ardeal. 130
Reprezentarea de largă circulaţie în arta religioasă apuseană, întâlnită frecvent şi în
icoana ţărănească din Ardeal, în care Sfânta Treime este redată prin Dumnezeu-Tatăl bătrân, cu
nimb triunghiular, purtând într-o mână globul şi în cealaltă sceptrul, Dumnezeu-Fiul, care ţine
în mână crucea, şi Duhul Sfânt în chip de porumbel,131 nu este agreată de Biserica Ortodoxă.
Reprezentarea iconografică, de inspiraţie apuseană, adusă spre analiză, este interzisă de
Biserica ortodoxă, încă de la începutul sec. al XVII-lea, fiind considerată una necanonică.

Sfânta Troiţă într-un trup, icoană pe sticlă pictată de Ioan Pop, Făgăraş, a doua jumătate a sec. al XIX-lea,
Muzeul Mănăstirii Brâncoveanu, Sâmbăta de Sus, jud. Braşov.

129
Sfântul Vasile cel Mare a adus importanta precizare în folosirea termenilor care exprimau fiiţa lui Dumnezeu
şi persoanele Sfintei Treimi. El a întrebuinţat pentru prima dată expresia o singură fiinţă, trei ipostaze. La puţin
timp după moartea sa, la al doilea Sinod ecumenic din anul 381, ţinut la Constantinopol, Biserica a reuşit să afirme
clar: Dumnezeu cel viu, unic în fiinţă şi întreit în persoane.
130
În exemplul de pictură parietală din biserica de lemn Sfinţii Arhangheli Mihail şi Gavriil, Rogoz, jud.
Maramureş am ilustrat această reprezentare canonică a Sfintei Treimi (II.2.7). Pentru icoană ţărănească pe sticlă
vezi Anexa 11.
131
Vezi Anexa 12.

154
 Redarea monumentală a Sfintei Treimi, armonios proporţionată, este realizată după
modelul iconografic bizantin al icoanei Iisus Hristos marele arhiereu. Expresia folosită de
Sfântul Vasile cel Mare când a definit Sfânta Treime: o singură fiinţă, trei ipostaze, a dat curaj
ţăranului iconar din Ardeal să realizeze o variantă mijlocitoare de reprezentare, o sinteză dintre
arta iconografică catolică apuseană şi cea răsăriteană ortodoxă.
Icoana Sfânta Troiţă într-un trup, pictată de Ioan Pop de Făgăraş, înfăţişează un arhiereu
al cărui cap are trei feţe construite pe chipul lui Dumnezeu-Tatăl, Cel vechi de zile. În centrul
de pictură a icoanelor pe sticlă din Lancrăm se reprezenta, în aceeaşi perioadă, varianta în care
tripla îngemănare a chipului Sfintei Treimi era construită pe chipul lui Iisus Hristos
Pantocrator.132
Reprezentat pe tron, binecuvântând cu mâna dreaptă şi ţinând cu stânga toiagul arhieresc
şi globul cruciger, Sfânta Treime simbolizează sfinţenia, dreptatea, suveranitatea. Pe cap are o
coroană cu mitră arhierească, capul fiind încadrat de un nimb triunghiular înscris în cerc pe care
apare înscrisul O N (fără ω).

Detaliu din icoana pe sticlă: capul are trei feţe construite pe chipul Celui vechi de zile, binecuvintează cu mâna
dreaptă , iar în stânga ţine toiagul arhieresc şi globul cruciger.

132
Vezi Anexa 13.

155
 Compoziţia este echilibrată prin reprezentarea centrală, monumentală, a Sfintei Troiţe
într-un trup. Desenul sigur, a cărui linie are ductul continuu, dovedeşte prezenţa unui artist cu
o mână experimentată. Drapajul veşmintelor sugerează anatomia; faldurile realizate prin linii
albe şi negre, exprimă lumina şi umbra, conferind multă plasticitate personajului şi imaginii în
ansamblul său.

Punctele decorative împodobesc tronul şi veşmântul arhieresc. Flori de margarete

decorează omoforul, artistul îmbogăţind creativ imaginea prin elemente preluate din arta
populară.
Draperiile din registrul superior şi suprafaţa orizontală din registrul înferior creează
impresia unei scene, în care noi, oamenii, suntem actorii.
Armonia cromatică este subtil concepută prin perechea de complementare oranj-albastru
(griuri de albastru), cu dominanta oranj, ceea ce degajă o notă caldă, încrezătoare. Elementele
care simbolizează divinitatea sunt aurite. O încercare de sugerare a volumului se observă la
redarea globului cruciger. Lipsa adâncimii spaţiale este obţinută prin aplicarea tentei plate,
decorative a fondului albastru-gri, pe care apare înscrisul în slove chirilice:

SFÂNTA TROIŢÂTONTRUP

Timpul înseamnă „mişcare, transformare, adică, energie”133, iar Dumnezeu cel

omniprezent, atotputernic, atotiubitor şi atotştiitor îşi continuă lucrarea asupra omului.

133
Vîrtosu, Sebastian, Munteanu, Anişoara, Popa, Emilian, Calendarul geto-dacic. Întocmit după datele conţinute
de Marele Sanctuar Circular din Sarmisegetuza Regia; 60.345 – 2014, Editura a 2-a rev. şi adăugită, Editura Artes,
Iaşi, 2013, p.68.

156
IV.4. Reprezentare autentică inspirată din arta populară românească – Masa Raiului

Masa de rai, reprezentare specifică Niculei, înfăţişează, de obicei,134 o masă în formă

de romb la care se aşază Maica Domnului, Iisus Hristos şi doi sfinţi.

Masa de Rai, Nicula, începutul sec. al XIX-lea, Muzeul Zosim Oancea, Sibiel, jud. Sibiu

Compoziţia decorativă, în care reprezentarea grafică a mesei este ingenios simbolizată

printr-un romb central,135 este mult îndrăgită de iconarii niculeni. Ornamentica sa ne aminteşte
de cea a vaselor de ceramică populară, în care există un motiv unic, central, dar şi de motivele
sculptate pe toate obiectele din gospodăria ţăranului român.
Fiecare latură a rombului central sprijină şi ajută totodată la formarea unor noi romburi
în care sunt reprezentaţi participanţii la praznicul ceresc, după cum urmează: Iisus Hristos
(binecuvântând), Maica Domnului cu Pruncul, Sfântul Nicolae şi Sfânta Vineri – conform
înscrisului (respectiv Sfânta Parascheva).

134
Modelul ales pentru analiză este cel mai frecvent întâlnit însă am găsit în Muzeul Zosim Oancea de la Sibiel o
reprezentare foarte rară a temei, pe care o prezentăm în Anexa 14.
135
Motivul rombului este foarte frecvent întâlnit în întreaga creaţie populară. Folosirea rombului ca motiv decorativ
se pierde în negura timpurilor. „E foarte cu putinţă că înţelesul său simbolic primitiv, să fie cauza acestei
predominări, neexplicabilă până acum. Într’adevăr, în Assiria, Zeul Cerului era simbolizat prin patru linii egale
aşezate ca raze împrejurul unui centru în formă de romb. Acesta era semnul soarelui în scrierea coneiformă.”,
Miller-Verghy, Margărita, Vechi motive decorative româneşti/ Motifs anciensde decoration-roumaine, Editura
Vestala, Bucureşti, 2007, p.114.

157
 Detaliu: Sfânta Vineri (Sfânta Prea Cuvioasă Parascheva)

Simbolistica susţinută prin desen este puternică: în rombul central este prezent
octogonul136, în fiecare punct de intersecţie al rombului central cu celelalte patru romburi este
reprezentată floarea cu opt petale,137 iar fiecare latură a patrulaterului este decorată cu motivul
funiei.

Detaliu: floarea cu opt petale şi benzi desenate cu motivul funiei

Centrul geometric al tabloului coincide cu punctul central al octogonului. „Centru este

unul dintre cele patru simboluri fundamentale alături de Cerc, Cruce şi Pătrat.”138
Despre existenţa unui Centru al Lumii prin care se face legătura între Cer şi Pământ, se
vorbeşte în multe tradiţii, înclusiv în basmele noastre româneşti. Reprezentarea simbolului

136
Felul în care este redat ne aminteşte de construcţia Stelei cu care merg colindătorii înainte de Naşterea lui Iisus,
cântând: Steaua sus răsare/ Ca o taină mare/ Steaua străluceşte/ Şi lumii vesteşte/ Că astăzi Curata/ Prea
Nevinovata/ Fecioara Maria/ Naşte pe Mesia....
137
Motivul florii cu opt petale (steaua cu opt raze) este nelipsit din sculptura populară, el decorând atât locuinţele
ţărăneşti cât şi biserica satului. Alături de acesta întâlnim şi motivul funiei (opt culcat) care simbolizează infinitul,
motivul rombului (pătratului). Motivele acestea sunt prezente în viaţa ţăranului român nu doar cu rol estetic ci şi
cu rol apotropaic. În Anexa 15 prezentăm câteva exemple.
138
Jean Chevalier, Alain Gheerbrant: Dictionnaire des symboles, Editura Robert Laffont, Paris, 1982, p.156, Apud
Pănculescu, Cristina, Taina Kogaionului, Muntele Sacru al dacilor, Editura Ştefan, Bucureşti, 2008, p.18.

158
geometric al Centrului în suprafaţă plană a Cerului şi Pământului, care sunt tridimensionale, se
realizează, reunind prin acelaşi centru, crucea orizontală cu crucea verticală; axul vertical este
Axis Mundi (verticala absolută), iar celelalte trei axe reprezintă cele trei dimensiuni ale Lumii
noastre.139 Unind punctele marcate, la distanţe egale de centru, pe fiecare braţ al celor două
cruci obţinem octogonul.

În icoana Masa de rai întâlnim: cercul – simbol geometric plan al Cerului, pătratul sau
rombul – simbol geometric plan al Pământului şi octogonul – simbolul geometric plan al
Centrului, care face trecerea de la pătrat la cerc. Aşadar, octogonul are valoarea simbolistică de
mediere între pătrat şi cerc, între cer şi pământ, fiind în relaţie cu lumea intermediară. Metoda
trecerii de la pătrat la cerc este încifrată şi în arhitectura bisericilor creştine: pronaosul are turla
cu secţiunea pătrată, naosul are turla cu secţiunea octogonală, iar acoperişul altarului sugerează
cercul.140
Octogonului îi corespunde numărul 8 (opt) care are o mare şi străveche încărcătură
simbolică. Este numărul care exprimă desăvârşirea şi împlinirea, este numărul echilibrului cosmic,
al direcţiilor cardinale şi al celor intermediare, este numărul rozei vânturilor, al petalelor florii de
lotus.
În cultura tuturor popoarelor simbolistica lui 8 este foarte bogată. Pentru semnificaţiile
asociate acestui motiv folosit în creaţiile populare româneşti trebuie să coborâm în negura
timpului. Într-una din cărţile publicate în vara anului 2012 precizam:
„Simbolistica cifrei 8 este interesantă la geto-daci, ea îl reprezintă pe Zeul Melc - Zeul
Spirală - Zamolxe. Cifra 8 reprezintă, stilizat, o Spirală, dar dacă răsturnăm 8-ul, vom avea
simbolul infinitului, al veşniciei, o altă caracteristică a Zeului geto-dac (şi a Dumnezeului creştin,
Sfânta Treime). Aşadar, unele din trăsăturile de bază ale Zeului dac sunt irepetabilitatea, unicitatea
şi veşnicia. Aproape toate turlele bisericilor de mir sau mănăstireşti din România au forma

139
Conform explicaţiilor oferite în Pănculescu, Cristina, Taina Kogaionului, Muntele Sacru al dacilor, Editura
Ştefan, Bucureşti, 2008, p.22.
140
Vezi Anexa 16.

159
octogonală. Unele nume proprii sunt legate de simbolul cifrei 8, cum ar fi: MENUMEROUT =
Me Numer Ovt (numărul meu, opt); AHTUM = Aht Om (Omul Opt); OTTO = opt. Vlad Ţepeş
avea pe boneta lui o stea cu opt colţuri. Într-un mormânt din Dobrogea s-a găsit reprezentarea unui
cerb cu 8 picioare, datat cu şapte veacuri înainte de Hristos. Oamenii de ştiinţă văd în acest cerb
reprezentarea lui Saraba, Preotul-Rege al religiei geto-dacice. Cifra 8 este interesantă şi în Vechiul
Testament, unde Dumnezeu spune că « ziua a opta (adică ziua întăi) va fi sfântă » (se referea la
perioada de după Învierea lui Hristos). La fel, Sfinţii Părinţi vorbesc despre veacul al optulea,
ultimul din Istoria omenirii, care va fi veşnic şi în care nimic necurat nu va intra. Cărţile de magie
şi numerologie spun că octada (cifra 8) simbolizează sfârşitul unei etape şi începutul alteia, mai
simbolizează judecata şi pedeapsa sau recompensa în urma judecăţii, mai înseamnă moartea şi
viaţa sau învierea, perfecţiunea şi stabilitatea.”141
Revenind la analiza icoanei, simbolul mesei raiului este octogonul care face medierea
între cer şi pământ, între sfinţi şi credincioşi; prin intermediul icoanei, care este mijlocitoarea,
rugăciunile noastre ajung la Dumnezeu. Este singura suprafaţă a icoanei acoperită cu foiţă de
aur, subliniind încă o dată caracterul de simbol al dumnezeirii (asemănare cu maniera de
reprezentare a iconografiei bizantine).
Fizionomiile personajelor nu sunt individualizate, doar înscrisul din dreptul lor ne ajută
în a le identifica. Prin structura grafică simplă, bazată pe elemente de echilibru şi desenul
dezinvolt, cu linii suple, mudulate, artistul-ţăran obţine un maximum de expresivitate. Acordul
cromatic se bazează pe complementara roşu-verde. Petele de albastru, aşezate în cele patru
casete, contrastează cu restul tonurilor, fără a crea efecte de perspectivă, fără tendinţă de
plasticizare.

Prin exemplele analizate în acest capitol putem concluziona că icoanele pe sticlă se

disting prin unicitate, prin singularitate, ceea ce le aşază în panteonul valorilor universale.
Sinteza originală, realizată între elementele de origine bizantină şi influenţele de factură
folclorică, este rezultatul manifestării trăirilor religioase ale ţăranului ardelean a cărui cultură
s-a format printr-un proces viu, proces în care tradiţia şi oralitatea au fost elementele active
care au dus la acumularea treptată a varietăţii şi unicităţii. Caracteristicile acestea s-au
manifestat simultan, atât în pictura parietală a bisericilor de lemn din Ardeal, în pictura pe sticlă
a icoanelor, cât şi în cântarea bisericească de strană.

141
Vîrtosu, Sebastian, Munteanu, Anişoara, Spaţiul carpato-danubiano-pontic, spaţiul limbii prtoindo-europene –
Continuitate multimilenară – Scurt eseu etimologic, Editura Aldus, Braşov, 2012, p.67.

160
CAPITOLUL V. FUNCŢIILE MUZEELOR ŞI COLECŢIILOR ÎN CONSERVAREA
ICOANELOR PE STICLĂ ŞI A TRADIŢIILOR ZONALE

V.1. Muzeul – depozitar al civilizaţiei şi valorilor unui popor

Muzeul, depozitar al civilizaţiei unui popor, al valorilor sale, reprezintă un factor cultural
care, pe lângă funcţiile sale specifice de cercetare şi dezvoltare a patrimoniului, de conservare a
acestuia, are şi o dimensiune educaţională, contribuind la formarea conştiinţelor şi a identităţii
culturale a grupurilor şi a indivizilor umani.
Muzeele judeţene, regionale, locale sau chiar naţionale nu mai pot înfăţişa întregul
fenomen istoric, artistic, caracteristic unei comunităţi sau unui popor. Prezentarea acestor
evenimente, fenomene, aşa cum sunt ele cuprinse în succesiunea lor istorică, a condus spre
uniformizare şi generalizare, satisfăcând doar punctul de vedere didactic.
Tendinţa actuală a dezvoltării muzeistice se îndreaptă spre crearea de muzee
specializate, de muzee pe domenii de activitate. Astfel de instituţii de cultură ale căror domenii
de cercetare sunt specializate pe obiceiurile şi tradiţiile populare răspund unor cerinţe importante
ale societăţii actuale şi recuperează pentru generaţiile viitoare un patrimoniu cultural
excepţional şi o tehnică milenară.
Muzeul este un instrument deosebit de eficient în promovarea valorilor trecute şi
prezente, el fiind o punte de legătură între public şi tot ceea ce este mai semnificativ şi mai
autentic în planul creaţiei.
În România sunt muzee în care funcţionează secţii specializate pe etnografie şi folclor
însă nu există un muzeu al obiceiurilor şi tradiţiilor populare, al icoanelor pe sticlă. Specialişti
din domeniul muzeografic întreprind demersuri susţinute în vederea creării unui astfel de
muzeu.
„Prin crearea unui muzeu al icoanelor pe sticlă, se poate recupera, atâta timp cât mai
există, un patrimoniu deosebit de valoros, care, însă, datorită fragilităţii suportului de glajă şi a
unui intens comerţ, nu totdeauna licit al acestora (icoanele fiind, poate, cele mai căutate piese
ale artei noastre populare, iar preţul lor foarte ridicat), riscă să se piardă. Încă mai există un
patrimoniu virtual care se poate recupera.
În muzeele noastre, în expoziţiile de bază sau temporare, icoanele pe sticlă sunt
prezentate doar din punct de vedere formal, artistic. O asemenea expunere răspunde la întrebarea
cine le-a creat şi când. Se ştie că orice piesă de muzeu conţine o zestre de informaţii pe care, de
cele mai multe ori, etichetele sau textele de prezentare nu le pot reda, Or, icoanele pe sticlă au
înmagazinate mult mai multe informaţii, care uneori sunt ascunse, alteori au un înţeles adânc,
ce nu poate fi perceput dintr-o simplă examinare. În ele se pot descoperi care au fost credinţele,
mentalităţile din lumea satului transilvănean, la un anumit moment istoric.”142
Existenţa unui muzeu al icoanelor pe sticlă ar dezvolta colaborări între diferite
discipline: muzeologie, teologie, istoria artei, ar atrage cercetători din domeniul folcloristicii,
etnologiei, teologi, icoanele fiind un bun mijloc de înţelegere a religiei.

142
Băjenaru, Elena, Icoane şi iconari din Ţara Făgăraşului. Centre şi curente de pictură pe sticlă, Editura Oscar
Print, Bucureşti, 2012, p.191-192.

161
 În ţara noastră există, deocamdată, un singur muzeu al icoanelor pe sticlă înfiinţat de
preotul Zosim Oancea din Sibiel (jud. Sibiu). Muzeul fost inaugurat în anul 1969, în joia
Paştilor. Este numit şi comoara de la Sibiel143, el adăpostind obiecte vechi de uz casnic şi
gospodăresc, cărţi vechi, tipărituri, dar şi cea mai mare colecţie de icoane pe sticlă dar şi pe lemn
din România, toate acestea fiind donaţii ale sătenilor. Aici se află icoane din diferitele şcoli de
pictură din Transilvania şi din celelalte zone ale României: pictura de Nicula din nordul
Transilvaniei, Ţara Făgăraşului, Valea Sebeşului, Mărginimea Sibiului, Ţara Bârsei, toate aceste
stiluri adunând peste 700 de icoane reunite în minunatul muzeu. Dincolo de faptul că expunerea
unui număr mult prea mare de icoane, într-un spaţiu relativ mic, face dificilă lecturarea lor, ar
mai trebui şi o mai bună delimitare a spaţiilor de expunere pe centre, o prezentare a unor texte
explicative. Cu toate aceste neajunsuri, Muzeul icoanelor pe sticlă Zosim Oancea de la Sibiel
rămâne, deocamdată, singurul de acest fel din ţară.
Colecţii importante de icoane pe sticlă sunt constituite în muzee naţionale: Muzeul
Satului, Muzeul Ţăranului Român, Complexul Muzeal Astra - Sibiu144, regionale: Muzeul
Etnografic al Transilvaniei Cluj Napoca, judeţene: Muzeul de Etnografie Braşov145 (are o
importantă şi valoroasă colecţie de icoane pe sticlă), Muzeul Prima Şcoală Românească146 şi
locale.
Muzeul Ţării Făgăraşului Valer Literat147 păstrează în patrimoniul său peste 400 de
icoane pictate pe sticlă din cele mai importante centre de pictură din Transilvania, cele mai bine
reprezentate fiind cele din zona Făgăraşului şi Şcheii Braşovului.
O notă aparte în cadrul colecţiilor de icoane pe sticlă, o reprezintă Muzeul Mănăstirii
Brâncoveanu de la Sâmbăta de Sus148, judeţul Braşov. Mănăstirea a fost clădită în anul 1696,
pe domeniile din Transilvania ale domnitorului muntean, Constantin Brâncoveanu, fiind ruinată
în anul 1785, când autorităţile austro-ungare au luat măsuri pentru distrugerea mănăstirilor
necatolice şi pentru urmărirea clerului ortodox. Între anii 1927-1936 mănăstirea a fost
reconstruită. Muzeul, ce funcţionează în cadrul complexului mănăstirii, deţine o frumoasă
colecţie de icoane pe sticlă expusă în incinta principală. Un număr important de icoane, aflate
încă în depozitul mănăstirii, aşteaptă pregătirea spaţiului în care urmează să fie expuse.
Muzeul Badea Cârţan din Cârţişoara, deschis în anul 1969 şi constituit prin efortul
preotului de atunci al satului, conţine un număr considerabil de icoane pe sticlă ce poartă
semnătura lui Matei Ţâmforea, unul dintre cei mai importanţi pictori pe sticlă din Ţara Făgăra-
şului.
Colecţiile particulare, ce deţin şi ele numeroase piese de acest gen, se adaugă muzeelor,
îmbogăţind informaţiile despre evoluţia tematicii din centrele de pictură pe sticlă. Patrimoniul
muzeului se poate forma în urma achiziţiilor, donaţiilor şi a colectării în teren.

143
Vezi Anexa 18.
144
Colecţia de icoane pe sticlă a Muzeului Astra din Sibiu este impresionantă; ea se ridică la 1.696 icoane pe sticlă.
Colecţia cuprinde patru subcolecţii care sunt depozitate în patru locaţii distincte. Dintre aceste subcolecţii amintim
două ce conţin lucrări de valoare inestimabilă: Colecţia Cornel Irimie, constituită prin achiziţiile personale ale
cercetătorului, însumează 64 de icoane pe sticlă şi Colecţia Telea – Bologa (72 icoane pe sticlă) ce se află în satul
Nou Român, comuna Arpaşu de Jos, judeţul Sibiu.
145
Vezi Anexa 19.
146
Vezi Anexa 20.
147
Vezi Anexa 21.
148
Vezi Anexa 22.

162
 Toate aceste acţiuni determină importantul caracter cultural-educativ al muzeului.
Necesitatea întoarcerii la tradiţie şi la valorile naţionale a făcut posibilă, în ultimii ani, pornirea
activităţilor, pentru copii şi tineri, de formare a unor priceperi şi deprinderi în domeniul
meşteşugului popular. Astfel, muzeul mijloceşte procesul de socializare a copiilor şi tinerilor
prin formarea şi educarea creativităţii lor, precum şi prin conturarea unor abilităţi practice
specifice meşteşugurilor tradiţionale. Vizitele la muzeu sunt utile şi eficiente deoarece contactul
direct cu exponatele contribuie la formarea şi dezvoltarea gustului estetic al copiilor şi tinerilor.
În cadrul programelor pedagogice, majoritatea muzeelor din ţară organizează ateliere de
creativitate care oferă o completare sau o alternativă la educaţia care se face în şcoli. În ateliere
copiii dobândesc cunoştinţe despre sat, ţăran, obiceiuri şi tradiţii. Prin aceste ateliere, muzeul
stimulează nu numai unele talente latente, ci mai ales îndemnul către o preocupare recreativă,
în acelaşi timp creând terenul şi climatul spiritual necesar pentru a înţelege mai profund creaţia
milenară a ţăranului român.

V.2. Tipuri de degradări întâlnite la icoanele pictate pe sticlă

Muzeele au un rol foarte important în conservarea acestor valori inestimabile ale artei
populare româneşti. Icoanele pe sticlă sunt obiecte compozite, alcătuite dintr-o multitudine de
materiale (sticlă, pigmenţi, lianţi, foiţă metalică, lemn, uneori şi hârtie sau metal) cu proprietăţi
diferite, expuse la cele mai diverse degradări.
Cele mai frecvente degradări ale icoanelor pe sticlă sunt cele care afectează calitatea
stratului de culoare: murdăria superficială şi aderentă, uzura datorată frecării exercitate de
capacul de lemn, modificările cromatice datorate luminii, oxidarea foiţei metalice, desprinderile,
de la cele incipiente (oarbe) până la cele cu margini libere, lacunele de culoare.
O altă categorie de degradări interesează suportul de sticlă. Uneori sticla de manufactură
(glaja), de grosime şi consistenţă inegală, se curbează, alteori, datorită înrămării prea rigide sau
ca urmare a accidentelor, se sparge, pierzându-se fragmente importante. Rama şi capacul de
lemn se fragilizează odată cu trecerea timpului, dar şi din cauza condiţiilor improprii de păstrare,
a manipulărilor inadecvate sau a atacului biologic. Uneori prezintă chiar pierderi ale unor
elemente componente (colţari, baghete, planşe).
Vom prezenta câteva exemple de degradări specifice înregistrate la unele icoane expuse
în Muzeul Mănăstirii Brâncoveanu de la Sâmbăta de Sus:

163
 Deisis, pictură pe glajă,19. aug. 1865, Şcheii Braşovului, Muzeul Mănăstirii Brâncoveanu,
Sâmbăta de Sus, jud. Braşov

Detaliu în care se pot vedea lacunele culorii ca rezultat al exfolierii.

Detaliu din icoana menţionată, unde observăm rama care a suferit degradare, s-a descleiat şi s-a depărtat de sticlă.

164
 Învierea Domnului, pictură pe glajă, a doua jumătate a sec. al XIX-lea, Şcheii Braşovului,
Muzeul Mănăstirii Brâncoveanu, Sâmbăta de Sus, jud. Braşov

Detaliu în care se văd modificările cromatice datorate luminii, oxidarea foiţei metalice şi desprinderi incipiente
de culoare.

Detaliu din aceeaşi icoană al cărei capac original a fost înlocuit cu un placaj pentru a proteja pictura.

165
 Sf. Prooroc Ilie, pictură pe glajă,1867, Şcheii Braşovului, Muzeul Mănăstirii Brâncoveanu,
Sâmbăta de Sus, jud. Braşov

Detaliu din icoana menţionată, în care observăm rama degradată de atacul biologic (cari – insecte ce trăiesc în
lemn şi se hrănesc cu el).

166
Detaliu în care observăm sticla spartă, probabil accidental, în timpul manipulării sau depozitării inadecvate,
rama depărtată, descleiată, culoarea exfoliată.

Detaliu în care observăm foiţa de aur oxidată.

167
Maica Domnului îndurerată, Matei Ţâmforea, Cârţişoara, Muzeul Mănăstirii Brâncoveanu,
Sâmbăta de Sus, jud. Braşov

Detalii din icoana prezentată mai sus, din care lipsesc suprafeţe de sticlă pictată.

168
 Toate aceste degradări sunt evolutive, se petrec într-o anumită succesiune, se
intersectează sau se determină reciproc. „Urmărind cauzele care le generează observăm că
primordiale sunt aşanumitele cauze endogene cum ar fi perisabilitatea materialelor, tehnica de
confecţionare ca şi îmbătrânirea naturală a materialelor. O importanţă deosebită o au şi
cauzele exogene, cum sunt factorii de degradare naturală: fizici (valori extreme şi variaţii
bruşte ale umidităţii relative (UR) şi temperaturii (T), lumina cu radiaţiile UV şi IR), chimici
(reacţii chimice între compuşii chimici ai obiectului), biologici (atacul microorganismelor,
ciupercilor, insectelor, rozătoarelor etc.), calamităţi naturale (inundaţii, cutremure). Tot din
categoria cauzelor exogene face parte şi factorul uman: manipulări inadecvate, accidente, şocuri
provocate, vandalism, uzură funcţională şi, mai ales, intervenţii necorespunzătoare (reparaţii şi
restaurări defectuoase).”149
Cercetarea, conservarea, restaurarea şi punerea în valoare a colecţiilor de icoane pe sticlă
este importantă pentru salvarea acestora, cât şi pentru constituirea unui patrimoniu care va oferi
informaţii esenţiale despre arta populară românească.

149
Coman-Sipeanu, Olimpia-Angela, Conservarea şi restaurarea icoanelor pe sticlă. Studii şi comunicări de
etnologie, XVI, 2002.

169
V.3. Preocupări personale de valorificare interpretativă a patrimoniului icoanelor pe sticlă
româneşti din Ardeal

Originalitatea picturii din icoanele pe sticlă a stârnit de-a lungul timpului diferite
controverse în rândul intelectualilor, cu mentalităţi educate,150 şi în rândul Bisericii, care veghea
ca tradiţia ortodoxă şi spiritul românesc să nu piară.
Numai ţăranul român nu s-a plâns niciodată. Le-a pictat cuminte, smerit, şi le-a pus la
loc de cinste în casa şi în biserica sa, le-a iubit şi le-a venerat, s-a rugat şi a sperat, s-a încurajat
şi a mers mai departe.
Timpul lor a venit, dar, ca întotdeauna, târziu. Acceptate, înţelese şi apreciate, icoanele
pictate pe sticlă de ţăranii români din Ardeal nu contenesc să uimească şi să ofere prilej de
inspiraţie, atât pentru plasticienii profesionişti, cât şi pentru simplii pasionaţi de acest gen
artistic.
Am descoperit târziu icoana ţărănească pictată pe sticlă, deoarece, în micuţa biserică a
satului de la poalele Măgurei Odobeşti, unde mă ducea bunica în fiecare duminică dimineaţa la
slujbă, eram înconjurată numai de sfinţii hieratici ce se desprindeau din fondul aurit.
În timpul facultăţii, la cursul practic de Tehnici de pictură, am descoperit-o!
Intrarea lui Iisus în Ierusalim sau DuminicaFloriilor.151
Marea uimire a fost urmată de o scurtă stare de veselie, apoi un sentiment de duioşie,
încredere şi căldură sufletească m-a cuprins... Şi toate aceste trăiri s-au derulat cu mare viteză
pentru ca, la sfârşitul orei de curs, icoana ţărănească pictată pe sticlă să mă fi cucerit iremediabil.
În icoanele zugrăvite de mine am păstrat, până în cele mai mici detalii, tehnica de lucru,
tematica, modelele, cromatica, însă am adus o inovaţie,152 şi anume, continuarea picturii din
icoană, pe rama de lemn. Am simţit nevoia de extindere, şi fizică, a spaţiului limiat al panoului
de sticlă. Prin inovaţia adusă, am dorit să deschid planul bidimensional al sticlei pe care
zugrăvesc icoana, către lumea noastră tridimensională, să unesc spaţiul sacru bidimensional, cu
spaţiul profan tridimensional. Am vrut să sugerez ieşirea sau, de ce nu, intrarea spaţiului divin
din Transcendent în Imanent. Un fenomen similar s-a petrecut prin Întruparea şi Naşterea
Mântuitorului Iisus Hristos, care a ieşit din lumea divină şi a intrat în lumea noastră. Este o
înomenire a lui Dumnezeu, cum spune Dumitru Stăniloae.

150
După anul 1850, „mulţi intelectuali, corespondenţi ai gazetelor de la Braşov şi Sibiu, înregistrează urâţenia
acestor icoane, care uneori ajunge şi subiect de anecdote mai mult sau mai puţin reuşite.”, Muşlea, Ion, Icoanele
pe sticlă şi xilogravurile ţăranilor români din Transilvania”, Editura „Grai şi suflet – Cultura Naţională”,
Bucureşti, 1995, p.8.
151
Cursul de Tehnici ni-l preda domnul profesor Virgil Parghel. Am primit izvodul, având sarcina să pictez această
icoană.
152
Inovaţia, de a scoate pe ramă pictura din panoul de sticlă al icoanei, a fost foarte bine primită de critica de
specialitate, făcută de domnul Constantin Prut, în Cuvântul de deschidere al unor expoziţii de grup, în care am
participat cu icoane pictate pe sticlă. În Anexa 17 prezint câteva fotografii de la Vernisajul uneia dintre expoziţiile
la care am participat cu icoane pe sticlă.

170
 Intrarea lui Iisus în Ierusalim sau DuminicaFloriilor, icoană pe sticlă realizată în anul 2005,
după model tradiţional 153

Precizam mai sus că, în icoanele zugrăvite de mine am păstrat, până în cele mai mici
detalii, tehnica de lucru, tematica, modelele, cromatica, însă materialele diferă calitativ de cele
folosite de ţăranul român cu două sute de ani în urmă.

153
Aceasta este o replică a primei icoane pictate de mine pe sticlă, primă icoană care se află într-o colecţie
particulară din Bucureşti.

171
 Glaja, obţinută prin procesarea imperfectă în micile fabrici (glăjării), este înlocuită de
panourile de sticlă fabricată industrial. Degresarea sticlei nu se mai face cu leşie ci cu detergent,
după care sticla se curăţă cu alcool sanitar.
Modelele (izvoadele) le-am realizat după reproduceri ale icoanelor pe sticlă găsite prin
diverse publicaţii. De exemplu, pentru icoana Sfântul Prooroc Ilie:

Izvod ce l-am realizat în anul 2005, după o fotocopie a icoanei pe sticlă, Profetul Ilie, reprodusă
într-un manual de Educaţie plastică pentru clasa a IX-a

Profetul Ilie, reproducere din Manual de Educaţie plastică pentru clasa a IX-a,
Adina Nanu, Editura Vizual, Bucureşti, 2000.

172
 Icoana pe sticlă este finalizată, iar desenul şi pictura se continuă pe ramă ...

Sfântul Prooroc Ilie, icoană pe sticlă ce am realizat-o în anul 2005, după model tradiţional din Ţara Oltului

Culorile nu le mai preparăm în atelier, din pigmenţi anorganici sau organici respectând
anumite reţete, şi nici bila de bou sau acetatul de plumb nu mai intră în compoziţia emulsiei.
Culorile Tempera folosite sunt subţiate cu emulsie preparată din gălbenuş de ou, apă,
ulei de in şi oţet, în anumite cantităţi. Astfel ele aderă la suprafaţa lipsită de porozitate a sticlei,
obţinând totodată şi o anumită elasticitate.

Pensulele cu părul moale sunt cumpărate, iar pentru scrierea desenului folosesc peniţe.
Foiţa de aur am înlocuit-o cu Acrylic gold.

173
Etape de lucru la icoana Botezul lui Iisus (aprilie 2014):

Scrierea desenului şi prima mână de culoare ...

A doua şi a treia mână de culoare ...

174
 A patra şi a cincea mână de culoare.

La final, pictura este acoperită cu un strat protector realizat dintr-un amestec de ulei de
in şi terebentină. Rolul lui este să fixeze mai bine culorile, să protejeze stratul pictural împotriva
umidităţii şi să intensifice culorile. Pe spatele ramei se prinde un carton pentru a proteja icoana.

Faţa icoanei pe sticlă şi spatele cu rama pe care am lipit cartonul de protecţie.

Câteva fotocopii ale icoanelor pe sticlă ce le-am realizat în anul 2005:

175
Intrarea lui Iisus în Ierusalim sau DuminicaFloriilor, icoană realizată în anul 2005, după model tradiţional

Intrarea lui Iisus în Ierusalim sau DuminicaFloriilor, icoană realizată în anul 2005, după model tradiţional

176
 Buna vestire, icoană realizată în anul 2005, după model tradiţional din Nordul Transilvaniei

Iisus cu viţa-de-vie, icoană realizată în anul 2005, după model tradiţional din Şcheii Braşovului

177
Naşterea lui Iisus, icoană realizată în anul 2005, după model tradiţional din Şcheii Braşovului

Naşterea lui Iisus, icoană realizată în anul 2005, după model tradiţional din Maierii Albei Iulia

178
 Naşterea lui Iisus, icoană realizată în anul 2005, după model tradiţional

Naşterea lui Iisus, icoană realizată în anul 2005, după model tradiţional din Şcheii Braşovului

179
 Închinarea magilor, icoană realizată în anul 2005, după model tradiţional

Naşterea lui Iisus, icoană realizată în anul 2005, după model tradiţional din Şcheii Braşovului

180
 Botezul lui Iisus, icoană realizată în anul 2005, după model tradiţional

Cina cea de taină, icoană realizată în anul 2005, după model tradiţional din Şcheii Braşovului

181
Răstignirea lui Iisus, icoană realizată în anul 2005, după model tradiţional din Nicula

Punerea în mormânt, icoană realizată în anul 2005, după model tradiţional din Făgăraş

182
Maica Domnului îndurerată, icoană realizată în anul 2005, după model tradiţional din Făgăraş

Maica Domnului îndurerată, icoană realizată în anul 2005, după model tradiţional

183
 Maica Domnului îndurerată, icoană realizată în anul 2005, după model tradiţional

Învierea lui Iisus, icoană realizată în anul 2005, după model tradiţional din Şcheii Braşovului

184
Naşterea Maicii Domnului, icoană realizată în anul 2005, după model tradiţional din nordul Transilvaniei

Masa de rai, icoană realizată în anul 2005, după model tradiţional din Nicula

185
 Sfântul Mare Mucenic Gheorghe, icoană realizată în anul 2005, după model tradiţional

Sfântul Mare Mucenic Gheorghe, icoană realizată în anul 2005, după model tradiţional din Ţara Oltului

186
CONCLUZII

Icoana românească a fost nu doar o piesă necesară activităţii de cult ci şi un mijloc de

comunicare şi de legătură complexă cu Dumnezeu. În icoanele lui, ţăranul român căuta să
exprime şi o viziune artistică a unei realităţi care nu putea fi exprimată nemijlocit, ea trebuind
să transmită celui care o privea şi un mesaj spiritual, nu numai o imagine naturalistă a
povestirilor biblice.
Credinţa ortodoxă strămoşească era sfântă pentru ţăranul român din Ardeal, iar
iconografia bizantină, a cărei tradiţie era împământenită în toate provinciile româneşti, nu putea
fi ignorată. Artă a prezenţei spirituale, în care abundă simbolurile, pictura bizantină răspundea
în mare măsură dispoziţiei psihice, respectiv structurii spirituale, pentru sacru, pentru imaginar
a ţăranului român. Sfinţii, redaţi în icoana bizantină sub forma unor trupuri astrale cu trăsături
ce exprimă asceză, construiţi geometrizat prin linii frânte, unghiulare, fiind văzuţi mai mult din
trei sferturi, dând astfel impresia că se îndreaptă spre privitor, cu o atitudine extrem de reţinută,
hieratică, rigidă pentru a nu sugera mişcarea vieţii, cu gesturile stăpânite, reduse la minimum,
având însă fiecare o profundă semnificaţie simbolică, reprezintă modelul preferat de ţăranul
ardelean pentru icoana ce o picta pe sticlă. Numai această reprezentare religioasă, în care
„percepţia duhovnicească se întrupează în forme,”154 era în măsură să ofere laudă şi cântare.
Reprezentările iconografice din arta religioasă a apusului catolic, nedeosebindu-se cu
nimic de arta profană, nu îl atrage pe ţăranul român. Deşi tehnica picturii pe sticlă a fost
importată de la Occident, iconarii români au dezvoltat-o conform propriei lor tradiţii artistice.
Caracterul folcloric a devenit dominant în icoana ţărănească pictată pe sticlă, iar icoanele
în sine au devenit din ce în ce mai reprezentative pentru viaţa spirituală a poporului român.
Distanţarea de canoane a avut ca efect spontaneitatea compoziţiei şi caracterul desăvârşit al
culorii. Originalitatea şi unitatea stilului lor sunt impresionante, iar instinctul arătat în alegerea
culorilor ne vorbeşte despre artizani desăvârşiţi, ce şi-au lăsat amprenta în arta populară
românească.
În peste două sute de ani de activitate artistică, în Transilvania s-au conturat mai multe
zone de pictură a icoanelor pe sticlă cu specific propriu bine definit, în funcţie de condiţiile
locale, dar care prezintă şi multe asemănări stilistice şi tehnice.
Factura populară regăsită în pictura icoanelor pe sticlă realizate de zugravii-ţărani mai
puţin instruiţi, este trăsătura comună cu cea în care este realizat desenul scenelor biblice din
picturile parietale ale bisericilor de lemn din nordul Transilvaniei.
Procesul prin care s-a format această cultură a fost un proces viu. Tradiţia şi oralitatea
au fost elementele active, vii, creatoare, care au dus la acumularea treptată a varietăţii şi
unicităţii. Aceste caracteristici s-au manifestat simultan atât în pictura parietală a bisericilor de
lemn din Ardeal, pictura pe sticlă a icoanelor, cât şi în cântarea bisericească de strană. Sinteza
originală, care s-a realizat în Transilvania, între elementele de origine bizantină şi influenţele
foarte puternice de factură folclorică, este rezultatul manifestării trăirilor religioase ale ţăranului

154
Quenot, Michel, Icoana fereastră spre absolut, Editura Enciclopedică, Bucureşti, 1993, p.55.

187
ardelean. Ea conferă artei religioase transilvănene superioritate artistică, remarcabile însuşiri
plastice, încărcătură sufletească.
Deschiderea şi acceptarea unui stil de pictură iconografică în care apar elementele şi
principiile specifice artei populare, se va produce mult mai târziu – după mai bine de un secol –
când a apărut nevoia de exprimare liberă în pictură. Arta populară a fost înţeleasă abia când s-a
dezvoltat gustul pentru culoare, când a existat tendinţa de esenţializare şi abstractizare a formei
în scopul atingerii unui maximum de expresivitate, când a fost descoperită importanţa semnului
plastic. Mişcarea plastică modernă a urmărit un conţinut simbolic în arta populară, a înţeles şi a
apreciat folclorul, nu numai ca expresie literară a termenului, ci şi ca mijloc de investigare a
spiritualităţii populare. Evoluţia artei moderne a făcut posibilă eliberarea publicului consumator
de artă de prejudecăţile canoanelor artei clasice; ca urmare, el devine apt să perceapă, să
analizeze şi să desprindă mecanismul şi legile creaţiei plastice populare.
Multe trăsături ce caracterizează unele dintre creaţiile picturale ale artiştilor modernişti,
le regăsim în icoanele ţărăneşti pe sticlă, realizate spre sfârşitul secolului al XVIII-lea şi
începutul secolului al XIX-lea, în Transilvania.
Icoana pe sticlă pictată de ţăranul român, prin decorativismul său, prin coloritul
strălucitor în tonuri pure, prin expresivitatea desenului simplificat, redus la valoare de simbol,
prin negarea adâncimii spaţiale şi a volumelor, prin bogata vegetaţie ornamentală, rod al imensei
fantezii a creatorului popular, a anticipat conceptele de artă modernă autentică. Fără să ştie,
ţăranul român a creat o artă promotoare, în sensul exegezelor artelor plastice, care prefigurează
experimentele plastice moderniste ce se vor înfăptui peste un veac.

188
ANEXE

189
ANEXA 1

Scenă cu sfinţi în port popular românesc, pictată de Nicolae Tonitza,

Mănăstirea Durău, jud. Neamţ

Mănăstirea Durău, scenă din naos, cu pictura realizată de Nicolae Tonitza şi studenţii săi.

Imagine preluată din https://www.google.ro/search?q=pictura+interior+manastirea+durau&client, 19.01.2014

190
ANEXA 2

Reprezentare a Maicii Domnului în paralel: tradiţia ortodoxă şi cea a Bisericii Romei

Michel Quenot, Icoana fereastră spre absolut, Editura Enciclopedică, Bucureşti, 1993, p.54.

191
ANEXA 3

Arealul picturii parietale din vechi biserici de lemn

(Documentare pe teren realizată în decursul lunii august 2013)

1. Jud. Cluj – Dângău Mic, Gârbău Dejului;

2. Jud. Mureş – Cuci, Oroiu, Băiţa, Porumbeni, Dâmbău, Deag;
3. Jud. Bistriţa-Năsăud – Bungard, Sărata, Runcu Salvei;
4. Jud. Maramureş – Libotin, Rogoz, Ungureni, Dobricu Lăpuşului;
5. Jud. Sălaj – Borza, Domnin, Păuşa, Solomon, Sârbi, Cubleşu, Dragu, Voivodeni.

192
 Harta cu o variantă de traseu parcurs în august 2013
(Documentare pe teren realizată în decursul lunii august 2013)

193
ANEXA 4

Fotografii realizate în august 2013, în care se arată starea de degradare a unor biserici
de lemn înscrise în lista monumentelor istorice

Biserica Sfântul Ioan Botezătorul, Porumbeni, jud. Mureş (geamul spart)

Biserica Sfinţii Mihail şi Gavriil, Cuci, jud. Mureş (şindrila spartă)

194
ANEXA 5

Soarele şi Luna reprezentate cu chip uman - în registrul superior

semnul stilizat - în registrul inferior
Motivele decorează poarta de la intrarea în universul locuinţei ţărăneşti, participând în acest
mod la afectarea calităţii spaţiului.

(Fotografii din colecţia personală, realizate în Muzeul Naţional al Satului Dimitrie Gusti,
Bucureşti, iunie 2011.)

195
ANEXA 6

Icoana Maicii Domnului cu Pruncul

Este așezată în biserica de lemn din Nicula, fiind pictată în anul 1681 de zugravul Luca
din Iclod. Această icoană ar fi lăcrimat din 15 februarie până în 12 martie 1699.

Maica Domnului cu Pruncul Iisus în braţe, iconostasul noii biserici de zid, Nicula, jud. Cluj
(fotografie din colecţia personală realizată în august 2013)

196
ANEXA 7

Transcriere cu notaţia muzicală occidentală, Dimitrie Cunţanu

Cântările bisericeşti după melodiile celor 8 glasuri ale sfintei biserici ortodoxe române culese
şi aranjate de Dimitrie Cunţanu, planşa 1

197
ANEXA 8

Arealul centrelor de pictură pe sticlă

1. Jud. Cluj – Nicula, Hăjdate, Gherla;

2. Jud. Mureş – Iernuţeni;
3. Jud. Alba – Laz, Lancrăm, Săsciori, Sebeş, Rahău, Maierii Albei Iulia;
4. Jud. Sibiu – Mărginimea Sibiului (Sălişte, Vale), Arpaşul de Sus, Răşinari, Cârţişoara, Ţara
Oltului;
5. Jud. Braşov – Ţara Bârsei (Şcheii Braşovului, Săcele), Ţara Făgăraşului.
6. Jud. Hunedoara – Haţeg, Sibişel
7. Jud. Sălaj – Căpâlna
8. Jud. Maramureş
9. Jud. Bihor

198
ANEXA 9

Icoana coptă

„Hristos ocrotindu-l pe stareţul Mina de la mănăstirea Bauit (Egiptul Mijlociu), secolul al VII-lea,
Muzeul Luvru, Paris.”, Michel Quenot, Icoana fereastră spre absolut,
Editura Enciclopedică, Bucureşti, 1993, pl.7.

199
ANEXA 10

Reprezentări ale Sfântului Haralambie care ţine în lanţuri un personaj fantastic,

cu corp de femeie, coarne şi coasă în mână, întruchipând ciuma, foametea sau moartea

Sfântul Haralambie (1870-1880), Şcheii Braşovului, pictură pe glajă, 56,5x52cm (6,5cm rama)
Depozitul Mănăstirii Brâncoveanu, Sâmbăta de Sus, jud. Braşov.

Sfântul Haralambie (a doua jum. a sec. al XIX-lea), Şcheii Braşovului, pictură pe glajă, 42,5x38,5cm
(5cm rama), Depozitul Mănăstirii Brâncoveanu, Sâmbăta de Sus, jud. Braşov.

200
 Reprezentarea Sfântului Haralambie care ţine în lanţuri un personaj fantastic,
cu cap de bărbat şi corp de felină

Sfântul Haralambie (a doua jum. a sec. al XIX-lea), Şcheii Braşovului, pictură pe glajă, 53x48cm (6cm rama)
Depozitul Mănăstirii Brâncoveanu, Sâmbăta de Sus, jud. Braşov.

Reprezentarea Sfântului Haralambie care ţine în lanţuri un schelet

ce întruchipează Moartea

Sfântul Haralambie, 1883, Arpaşu de Sus, din Dancu Iuliana, Dancu Dumitru, Pictura ţărănească pe sticlă,
Editura Meridiane, Bucureşti, 1975, pl.84.

201
ANEXA 11

Reprezentare canonică a Sfintei Treimi

Sfânta Treime (Vechiul Testament), Ţara Oltului, din Dancu Iuliana, Dancu Dumitru, Pictura ţărănească pe
sticlă, Editura Meridiane, Bucureşti, 1975, pl.63.

202
ANEXA 12

Reprezentare a Sfintei Treimi neagreată de Biserica Ortodoxă

Sfânta Treime (Noul Testament), începutul sec. al XIX-lea, pictură pe glajă, anonim, Nicula,
Muzeul Mănăstirii Brâncoveanu, Sâmbăta de Sus, jud. Braşov.

203
ANEXA 13

Reprezentare a Sfintei Treimi interzisă de Biserica Ortodoxă

Sfânta Troiţă într-un trup (construită pe chipul Mântuitorului), Lancrăm, mijlocul sec. al XIX-lea, din
Coman-Sipeanu, Olimpia-Angela, Icoane pe sticlă din patrimoniul muzeului Astra Sibiu, Colecţia”Cornel
Irimie”, Editura „Astra Museum”, Sibiu, 2010, pl.35, p.105.

Iisus Hristos Pantocrator (chipul preluat în costruirea Sfintei Troiţe într-un trup), Lancrăm,
mijlocul sec. al XIX-lea, Muzeul Zosim Oancea, Sibiel, jud. Sibiu

204
ANEXA 14

Masa raiului – reprezentare mai rar întâlnită

Masa de Rai, Nicula, începutul sec. al XIX-lea, Muzeul Zosim Oancea, Sibiel, jud. Sibiu

205
ANEXA 15

Motivul funiei (infinitului)

Biserica Sfinţii Arhangheli Mihail şi Gavriil, Rogoz, jud. Maramureş

În cerc este înscrisă crucea cu cele patru puncte (4+4=8)

Motivul stelei cu opt colţuri – octogonul stelat (Cerul şi Pământul)

Sunt reprezentate: motivul rombului (4), octogonul stelat (16), floarea cu opt petale (8)
Imaginea este preluată din http://www.crestinortodox.ro/datini-obiceiuri-superstitii/poarta-maramureseana
5.03.2014

206
 Motivul rozei
Bordura cu motivul rozei ce împodobeşte poalele, mânecile, gulerul şi pieptul cămeşii de mire
a bunicului meu. (A fost croită, cusută şi brodată manual, pe pânză ţesută în casă,
în anul 1920, în satul Jariştea, jud. Vrancea)

207
 Motivul rombului

Grajd pentru vite, gospodărie maramureşeană

Poartă de la intrarea în gospodăria maramureşeană

(Fotografii din colecţia personală, realizate în Muzeul Satului, Bucureşti, iunie 2011.)

208
ANEXA 16

Biserica Sfântul. Nicolae, Densuş, jud. Hunedoara – construită în sec. al XIII-lea

Imagine preluată din http://ro.wikipedia.org/wiki/Fi%C8%99ier:Densus.bis_sf_nicolae.SE.jpg 5.03.2014.

Octogonul face trecerea de la pătrat (Pământ) la cerc (Cer) în arhitectura bisericilor creştine:
turla cu cele două nivele are secţiunea pătrată, acoperişul turlei are secţiunea octogonală, iar
acoperişul altarului sugerează cercul. Şi la unele biserici de lemn din Ardeal întâlnim aceleaşi
principiu arhitectural.

209
 Biserica de lemn Sfinţii Arhangheli, Sărata, jud. Bistriţa-Năsăud

Biserica are un plan dreptunghiular cu un pridvor pe latura de sud şi turn-clopotniţă de bază

pătrată, deasupra pronaosului, ce se termină cu un coif alungit, sprijinit pe o bază octogonală.

210
ANEXA 17

Catalogul expoziţiei organizate în ianuarie 2009, în Galeriile de Artă, Focşani,

judeţul Vrancea

211
212
 De la dreapta la stânga: D-l Constantin Prut, d-l Liviu Nedelcu, d-l Pompiliu Bălaşa şi subsemnata.

Domnul Prof. univ. dr. Constantin Prut şi domnul Prof. dr. Liviu Nedelcu, Preşedintele Filialei U.A.P. Vrancea.

213
 UN TUR DE EXPOZIŢIE

Câteva icoane se pot vedea în registrul vertical din dreapta fotografiilor

214
ANEXA 18

Muzeul de icoane pe sticlă Zosim Oancea, Sibiel, jud. Sibiu

215
ANEXA 19

Muzeul de Etnografie (Depozit), Braşov, jud. Braşov

Înălţarea lui Iisus Punerea în mormânt

Iisus cu viţa-de-vie Sfântul Prooroc Ilie

216
ANEXA 20

Muzeul Prima Şcoală Românească, Braşov, jud. Braşov

... şi biserica Sf. Nicolae din Şcheii Braşovului

217
 Punerea în mormânt Sfinţii Trei Ierarhi: Vasile, Grigore şi Ioan

Sfinţii Mihail şi Gavriil Iisus Hristos marele arhiereu

218
ANEXA 21

Cetatea Făgăraşului -
Muzeul Ţării Făgăraşului Valer Literat

Maica Domnului Îndurerată Maica Domnului Îndurerată

219
Încoronarea Maicii Domnului Adormirea Maicii Domnului

Sfântul Prooroc Ilie Iisus cu viţa-de-vie

220
ANEXA 22

Mănăstirea Brâncoveanu, Sâmbăta de Sus, jud. Braşov

Sfântul Nicolae Maica Domnului „Lactans” (Galactotrofousa)

221
BIBLIOGRAFIE

SURSE

1. Colecția de icoane pe sticlă a Muzeului Mănăstirii Brâncoveanu, Sâmbăta de Sus, jud.

Braşov (fotografii din colecţia personală, realizate în luna mai 2013).
2. Colecția de icoane pe sticlă din Depozitul Mănăstirii Brâncoveanu, Sâmbăta de Sus, jud.
Braşov (fotografii din colecţia personală, realizate în luna septembrie 2013).
3. Colecția de icoane pe sticlă a Muzeului Zosim Oancea, Sibiel, jud. Sibiu (fotografii din
colecţia personală, realizate în luna iulie 2012).
4. Colecţia de icoane pe sticlă a Muzeului Ţării Făgăraşului Valeriu Literat, jud. Braşov
(fotografii din colecţia personală, realizate în luna iulie 2012).
5. Colecţia de icoane pe sticlă a Muzeului de Etnografie, Braşov (fotografii din colecţia
personală, realizate în luna iunie 2012).
6. Colecţia de icoane pe sticlă a Muzeului Prima şcoală românească, Braşov (fotografii
din colecţia personală, realizate în luna mai 2012).
7. Colecţia de icoane pe sticlă a Muzeului Naţional al Satului Dimitrie Gusti, Bucureşti
(fotografii din colecţia personală, realizate în luna iunie 2011).
8. Fotografii din colecţia personală, realizate în călătoria de documentare despre pictura
parietală a bisericilor de lemn din Transilvania, august 2013 în: satul Oroiu, jud. Mureş,
satul Porumbeni, jud. Mureş, satul Băiţa, jud. Mureş, satul Cuci, jud. Mureş, satul Sărata,
jud. Bistriţa-Năsăud, satul Runcu Salvei, jud. Bistriţa-Năsăud, satul Rogoz, jud.
Maramureş, satul Ungureni, jud. Maramureş, satul Libotin, jud. Maramureş, satul
Nicula, jud. Cluj.

DICŢIONARE

1. Bălteanu, Valeriu, Dicţionar de magie populară românească, Editura Paideia,

Bucureşti, 2003.
2. Biedermann, Hans, Dicţionar de simboluri, vol. I, II, Editura Saeculum I.O., Bucureşti,
2002.
3. Fouilloux, Danielle, Langlois, Anne, Le Moigne, Alice, Spiess, Francoise, Thibault,
Madeleine, Trebuchon, Renee, Dicţionar cultural al Bibliei – Referinţe iconografice,
literare, muzicale şi cinematografice, Editura Nemira, Bucureşti, 2006.
4. Porumb, Marius, Dicţionar de pictură veche românească din Transivania, sec XII-
XVIII, Editura Academiei Române, București, 1998.
5. Kernbach, Victor, Dicţionar de mitologie generală, Editura Albatros, Bucureşti, 2004.
6. Oprea, Ioan, Pamfil, Carmen-Gabriela, Radu, Rodica, Zăstroiu, Victoria, Dicţionar
Universal Ilustrat al Limbii Române, vol.10, Editura Litera, Bucureşti, 2011.
7. Prut, Constantin, Dicţionar de artă modernă, Editura Albatros, Bucureşti, 1982.

222
 8. Stoica G., Petrescu P., Dicţionar de artă populară, Editura Enciclopedică, Bucureşti,
1997.
9. Şuşală, Ion N., Bărbulescu, Ovidiu, Dicţionar de arsmatetică, Editura Star Tipp,
Slobozia, 2003.

STUDII, ARTICOLE, LUCRĂRI DE SINTEZĂ

1. Abrudan, Ovidiu Ioan, Vechile biserici de lemn din ţinutul Sibiului, Editura Universităţii
„Lucian Blaga”, Sibiu, 2010.
2. Ailincăi, Cornel A., Introducere în gramatica limbajului vizual, Editura Polirom, 2010.
3. Baltrusaitis, Jurgis, Anamorfoze – sau magia artificială a efectelor miraculoase, Editura
Meridiane, Bucureşti, 1975.
4. Bassie, Ashley, Expresionismul, Editura Aquila, Oradea, 2008.
5. Băjenaru, Elena, Icoane şi iconari din Ţara Făgăraşului. Centre şi curente de pictură
pe sticlă, Editura Oscar Print, Bucureşti, 2012.
6. Bălan, Ioanichie, Arhimandrit, Sfintele icoane făcătoare de minuni din România,Editura
Episcopiei Romanului, 1999.
7. Behaeghel, Julien, Biblia în lumina simbolurilor, traducere din limba franceză de: Rita
Chirian, Editura Paralela 45, Piteşti, 2010.
8. Bernea, Ernest, Spaţiu, timp şi cauzalitate la poporul român, Editura Humanitas,
Bucureşti, 1997.
9. Blaga, Lucian, Gândire magică şi religie. Trilogia valorilor II, Editura Humanitas,
Bucureşti, 1996.
10. Blaga, Lucian, Trilogia culturii, Editura Humanitas, Bucureşti, 2011.
11. Boghici, Cezar, Sacrul şi imaginarul poetic românesc din secolul al XX-lea, Editura
Psihomedia, Sibiu, Braşov, 2010.
12. Bouleau, Charles, Geometria secretă a pictorilor, Editura Meridiane, Bucureşti, 1979.
13. Brill, Tony, Legendele românilor, I. Cosmologia, II. Flora, III. Fauna, Editura Grai şi
suflet, Bucureşti,1994.
14. Bulgakov, Serghei, Icoana şi cinstirea sfintelor icoane, Editura Anastasia, Bucureşti,
2000.
15. Caillois, Roger, Abordări ale imaginarului, Editura Nemira, Bucureşti, 2001.
16. Caillois, Roger, Omul şi sacrul, Editura Nemira, Bucureşti, 1997.
17. Caillois, Roger, Mitul şi omul, Editura Nemira, Bucureşti, 2000.
18. Cartojan, Nicolae, Cărţile populare în literatura românească – Epoca influenţei sud-
slave, Editura Enciclopedică Română, Bucureşti, 1974.
19. Cartojan, Nicolae, Cărţile populare în literatura românească – Epoca influenţei
greceşti, Editura Enciclopedică Română, Bucureşti, 1974.
20. Ciolacu, Pompiliu, Icoana de vatră în sudul Carpaţilor Meridionali, Editura CJCPCT
Gorj, 2006.
21. Ciubotaru, Ion H., Catolicii din Moldova. Universul culturii populare. Vol. I,
Arhitectura populară, Tehnici de interior, Portul popular de sărbătoare, Editura Presa
Bună, Iaşi, 1998.

223
22. Coman, Mihai, Bestiarul Mitologic Românesc, Editura Fundaţiei Culturale Române,
Bucureşti, 1996.
23. Coman-Sipeanu, Olimpia-Angela, Icoane pe sticlă din patrimoniul muzeului Astra
Sibiu, Colecţia”Cornel Irimie”, Editura „Astra Museum”, Sibiu, 2010.
24. Coman-Sipeanu, Olimpia-Angela, Tematica hristologică a icoanelor pe sticlă,
25. Coman-Sipeanu, Olimpia-Angela, Conservarea şi restaurarea icoanelor pe sticlă.
Studii şi comunicări de etnologie, XVI, 2002.
26. Cunţanu, Dimitrie, Cântările bisericeşti după melodiile celor 8 glasuri ale sfintei
biserici ortodoxe române culese şi aranjate de Dimitrie Cunţanu, Ediţia a III-a, îngrijită
de Timotei Popovici, Sibiu 1932, Institutul de Arte Grafice Krafft & Drotleff S.A.
27. Dancu Juliane, Dancu Dumitru, Pictura ţărănească pe sticlă, Editura Meridiane,
Bucureşti, 1975.
28. Delacroix, Henri, Psihologia artei – Eseu asupra activităţii artistice, Editura Meridiane,
Bucureşti, 1983.
29. Diaconescu, Mihail, Prelegeri de estetica Ortodoxiei, vol.1 Teologie şi estetică, Editura
Porto-Franco, Galaţi, 1996.
30. Dionisie din Furna, Erminia picturii bizantine, ediţie îngrijită de C. Săndulescu-Verna,
Editura Sophia, Bucureşti, 2000.
31. Drăguţ, Vasile, Artă românească. Preistorie, Antichitate, Ev Mediu, Renaştere, Baroc,
Editura Vremea, Bucureşti, 2000.
32. Drăguţ, Vasile, Florea, Vasile, Grigorescu, Dan, Mihalache, Marin, Pictura românească
în imagini – 1111 reproduceri, Editura Meridiane, Bucureşti,1970.
33. Dumitran, Ana, Colecţia de icoane pe sticlă a Muzeului Naţional al Unirii, Alba Iulia,
vol. I. Maierii Bălgradului, Editura Altip, Alba Iulia, 2011.
34. Dumitran, Ana, Fulop Karoly Szocs, Băjenaru, Elena, Icoane pe sticlă din Transilvania,
Colecţia Szocs, Alba Iulia, 2012.
35. Dumitran, Ana, Despre icoanele pe sticlă aşa-numite de Iernuţeni, în Annales
Universitatis Apulensis, series Historica, 15/I, Editura Mega, 2011.
36. Dumitran, Ana, Cucui, Elena-Daniela, Zugravii Iacov şi Toader: reconsiderări
biografice, în Annales Universitatis Apulensis, series Historica, 12/I, 2008.
37. Dumitran, Ana, Cucui, Elena-Daniela, Zugravul Porfirie Şarlea din Feisa. Profilul
iconarului, NEMVS, an IV (2009), nr. 7-8.
38. Efremov, Alexandru, Icoane româneşti, Editura Meridiane, Bucureşti, 2003.
39. Eliade, Mircea, Sacrul şi profanul, Editura Humanitas, Bucureşti, 1995.
40. Eliade, Mircea, Istoria credinţelor şi ideilor religioase, vol. I, II, Editura Univers
Enciclopedic, Bucureşti, 2000.
41. Eliade, Mircea, De la Zamolxis la Genghis-Han, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică,
Bucureşti, 1980.
42. Ene D-Vasilescu, Elena, Icoană şi iconari în România: Cât Bizanţ, cât Occident?,
Editura Trinitas, Iaşi, 2009.
43. Faure, Elie, Istoria artei – Arta modernă, vol. I, II, Editura Meridiane, Bucureşti, 1988.
44. Florea, Florin, Simbolul şi Icoana, Editura Reîntregirea, Alba Iulia, 2010.
45. Fride-Carassat, Patricia, Marcadé, Isabelle, Mişcări artistice în pictură, Editura
Enciclopedia Rao, Bucureşti, 2007.

224
46. Ghinoiu, Ion, Bâtcă, Maria, Lupaşcu, Marian, Moraru, Georgeta, Peisaje etnografice
româneşti – Romanian Ethnographic Landscapes, Editura NOI Media Print 2000, CD-
ROM Discover Romania
47. Gorovei, Artur, Descântecele românilor – Studiu de folklor, Regia M.O., Imprimeria
Naţională, Bucureşti, 1931.
48. Grăjdian, Vasile, Dobre, Sorin, Grecu, Corina, Streza, Iuliana, Cântarea liturgică ortoxă
din sudul Transilvaniei. Cântarea tradiţională de strană în bisericile Arhiepiscopiei
Sibiului, Editura Universităţii „Lucian Blaga” Sibiu, 2007.
49. Huyghe, Rene, Dialog cu vizibilul, Editura Meridiane, Bucureşti, 1981.
50. Huyghe, Rene, Puterea Imaginii, Editura Meridiane, Bucureşti, 1971.
51. Ionescu, Alina Geanina, Icoane pe lemn şi sticlă din principalele colecţii sibiene, Editura
„Astra Museum”, Sibiu, 2009.
52. Irali, Jean-Pierre, Le culte des saints catholiques en Europe Centrale et Orientale,
Collection Etude, Les Editions Romaines, Paris, 2011.
53. Ispirescu Petre, Basmele românilor, vol. I, Editura Curtea Veche, Bucureşti, 2010.
54. Kalinova, Alena, Malovane Nebe – Obrazy na skle ze sbirek Etnografickeho ustavu
Moravskeho muzea, Moravske zemske museum, Brno, 2009.
55. Kernbach,Victor, Miturile esenţiale, Editura Univers Enciclopedic, Bucureşti, 1996.
56. Kernbach,Victor, Enigmele miturilor astrale, Editura Albatros, Bucureşti, 1973.
57. Larchet, Jean-Claude, Iconarul şi artistul, Editura Sophia, Bucureşti, 2012.
58. Lazarev, Viktor, Istoria picturii bizantine, vol. III, Editura Meridiane, Bucureşti, 1980.
59. Marian, Simion, Florea, Legendele Maicii Domnului, Editura Academiei Române,
Bucureşti, 1904.
60. Marian, Simion, Florea, Pamfile, Tudor , Lupescu, Mihai, Cromatica poporului român,
Editura Saeculum I.O., Bucureşti, 2002.
61. Meteş, Ştefan. Viaţa bisericească a Românilor din Ţara Oltului, Editura Asociaţiunii,
Sibiu, 1930.
62. Miclea, Ion, Brâncuşi la Târgu Jiu, Editura Gramar, Bucureşti, 2003.
63. Mihalcu, Mihail, Leonida, D. Mihaela, Din tainele iconarilor români de altădată,Cuvânt
înainte de Acad. Paul Stahl, Postfaţă/Afterword de Theodor Damian, Editura EIKON,
Cluj-Napoca, 2009.
64. Mihăilescu, D., Limbajul culorilor şi formelor, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică,
Bucureşti, 1980.
65. Miller-Verghy, Margărita, Vechi motive decorative româneşti/ Motifs anciensde
decoration-roumaine, Editura Vestala, Bucureşti, 2007.
66. Muşlea, Ion, Icoanele pe sticlă şi xilogravurile ţăranilor români din Transilvania,
Editura „Grai şi suflet – Cultura Naţională”, Bucureşti, 1995.
67. Nicolescu, Corina, Icoane vechi româneşti, Editura Meridiane, Bucureşti, 1971.
68. Niculiţă-Voronca, Elena, Datinele şi credinţele poporului român – adunate şi aşezate în
ordine mitologică, vol. I, II, Ediţie îngrijită de Victor Durnea, Editura Polirom, Iaşi,
1998.

69. Oişteanu, Andrei, Mythos & Logos – studii şi eseuri de antropologie culturală, Editura
Nemira, Bucureşti, 1998.

225
70. Oltean, Vasile, Mitropolitul Andrei Şaguna în documentele din Şcheii Braşovului, Vol.
I, II, III, Editura Andreiana, Sibiu.
71. Oprescu, G., Consideraţii asupra artei moderne, Editura Meridiane, Bucureşti, 1966.
72. Pănculescu, Cristina, Taina Kogaionului, Muntele Sacru al dacilor, Editura Ştefan,
Bucureşti, 2008.
73. Petringenaru, Adrian, Imagine şi simbol la Brâncuşi, Editura Meridiane, Bucureşti,
1983.
74. Porumb, Marius, Un eveniment expozițional închinat icoanei transilvane, în Dumitran
Ana, Fecioarele înlăcrimate ale Transilvaniei,catalogul expoziției temporare,
Complexul Muzeal Județean Bistrița-Năsăud, septembrie-octombrie 2013, Editura
Altip, Alba Iulia, 2013
75. Quenot, Michel, Icoana fereastră spre absolut, Editura Enciclopedică, Bucureşti, 1993.
76. Roşu, Georgeta, Icoane pe sticlă din colecţiile Muzeului Ţăranului Român, Editura
ALCOR EDIMPEX, Bucureşti, 2009.
77. Salmen, Brigitte, „ ... welche zuweilen Kunstwerth haben.”, Hinterglasmalerei in
Sudbayern im 18. und 19. Jahrhundert, SchloBmuseum des Marktes Murnau, Kat.
Ausst. Murnau 2003/1.
78. Sinigalia, Tereza, Mănăstirea Probota Monastery, Fotografii: Constantin Dina, Editura
Tipo Dec 95 SRL, Bucureşti, 2009.
79. Sinigalia, Tereza, Mihai Viteazul ctitor, Editura Vremea, Bucureşti, 2001.
80. SchloBmuseum Murnau, Glas – Glanz – Farbe, Vielfalt barocker Hinterglaskunst im
Europa des 17. und 18. Jahrhunderts, SchloBmuseum Murnau, 1997.
81. Soare, Claudiu, Ghidul avangardei europene, Editura House of Guides, Bucureşti, 2004.
82. Stoichiţă, Victor Ieronim, Scurtă istorie a umbrei, Editura Humanitas, Bucureşti, 2008.
83. Suhar, Liviu, Glose în labirintul artelor vizuale, Editura Dana Art, Iaşi, 2009.
84. Tabart, Marielle, Brâncuşi – inventatorul sculpturii moderne, Editura Decouvertes,
Colecţiile Cotidianul. Enciclopedica Univers.
85. Tohăneanu, Timotei, Arhimandrit, Mănăstirea Brâncoveanu – Sâmbăta de Sus – Braşov,
Pictură pe sticlă, Editura Centrului mitropolitan Sibiu, 1987.
86. Thompson, Daniel Jr. V., Practica picturii în tempera, Editura Sophia, Bucureşti, 2004.
87. Uspensky, Leonid, Teologia icoanei în Biserica Ortodoxă, studiu introductiv şi
traducere Teodor Baconsky, Editura Fundaţia Anastasia, Bucureşti, 2009.
88. Vîrtosu, Sebastian, Munteanu, Anişoara, Spaţiul carpato-danubiano-pontic, spaţiul
limbii prtoindo-europene – Continuitate multimilenară – Scurt eseu etimologic, Editura
Aldus, Braşov, 2012.
89. Vîrtosu, Sebastian, Munteanu, Anişoara, Popa, Emilian, Calendarul geto-dacic.
Întocmit după datele conţinute de Marele Sanctuar Circular din Sarmisegetuza Regia;
60.345 – 2014, Ed. a 2-a rev. şi adăugită, Editura Artes, Iaşi, 2013.

90. Vulcănescu, Romulus, Mitologie română, Editura Academiei Republicii Socialiste

România, 1987.
91. Wachner, Heinrich, Istoria Ţării Bârsei, Editura Aldus, Braşov, 2012.
92. Wunenburger, Jean-Jacques, Filozofia imaginilor – Studii asupra imaginii, Editura
Polirom, Bucureşti, 2004.
226
 93. * * * Biblia sau Sfânta Scriptură, Societatea Biblică Interconfesională din România.
94. * * * Învăţătura de credinţă creştină ortodoxă, Editura Institutului Biblic şi de Misiune
al Bisericii Ortodoxe Române, Bucureşti, 1992.
95. * * * Liturghier, Editura Institutului Biblic şi de Misiune al Bisericii Ortodoxe Române,
Bucureşti, 2000.
96. * * * Mari Pictori, RAFAEL, Nr. 38, Editura Publishing Services SRL, Bucureşti, 2001.
97. * * * NEMVS, An IV (2009), Nr. 7-8.

MULTIMEDIA CD

1. Ghinoiu, Ion, Bâtcă, Maria, Lupaşcu, Marian, Moraru, Georgeta, Peisaje etnografice
româneşti – Romanian Ethnographic Landscapes, Editura NOI Media Print 2000, CD-
ROM Discover Romania.
2. Grăjdian, Vasile, Dobre, Sorin, Grecu, Corina, Streza, Iuliana, Cântarea liturgică ortoxă
din sudul Transilvaniei. Cântarea tradiţională de strană în bisericile Arhiepiscopiei
Sibiului, Arhivă, Editura Universităţii „Lucian Blaga” Sibiu, 2007.

SURSE INTERNET

http://www.google.ro /search?hl=ro&q=edvard+munch, 4.02.2012.

http://www.google.ro/imgres?q=icoana+cu+botezul+lui+Iisus&hl, 12.02.2012.
http://www.cnvmr.ro/InfoUtile/ro/SSIF/harta.htm, 18.01.2014.
http://galerie.liternet.ro/mtr#f, 18.01.2014.
https://www.google.ro/search?q=pictura+interior+manastirea+durau&client, 19.01.2014.
http://ro.wikipedia.org/wiki/Biserica_de_lemn_din_Porumbeni, 6.02.2014.
http://ro.wikipedia.org/wiki/Sf%C3%A2ntul_Gheorghe, 8.02.2014.
http://www.calendar-ortodox.ro/luna/aprilie/aprilie23.htm 8.02. 2014.
https://www.google.ro/search?q=codice+miscelaneu&espv 8.02. 2014.
http://poeziicrestin-ortodoxe.blogspot.ro/2011_02_01_archive.html 16.02.2014.
http://www.crestinortodox.ro/liturgica/pictura/maica-domnului-platytera 16.02.2014.
http://www.icoaneortodoxe.eu/icoaneortodoxe/3-Catalog-icoane 16.02.2014.
http://www.crestinortodox.ro/forum 16.02.2014.
http://www.razbointrucuvant.ro/recomandari/2011/05/05 16.02.2014.
https://www.google.ro/search?q=icoana+bizantina+Împăratul+slavei&espv 16.02.2014.
http://www.icoaneortodoxe.com/icoane-ortodoxe-rastignirea 17.02.2014.
http://www.schituldarvari.ro/blog/ 17.02.2014.
https://www.google.ro/search?q=icoana+ortodoxă+punerea+în+mormânt&espv 17.02.2014.
http://comorinemuritoare.ro/bLOGOS/wp-content/uploads/2012/07/SfPr_Ilie_ 24.02.2014.
http://www.agero-stuttgart.de/REVISTA-AGERO/ISTORIE/Sfantul%20Gheorghe
24.02.2014.
http://vremurivechisinoi.blogspot.ro/2014/01/sfantul-ioan-botezatorul 24.02.2014.

227
http://www.teologiepentruazi.ro/tag/sfantul-ioan-botezatorul 24.02.2014.
http://mugureinflorit.files.wordpress.com/2011/11/08-sf-arhangheli-mihail-si 25.02.2014.
http://ziarullumina.ro/nr/127724 25.02.2014.
http://www.dervent.ro/felicitari.php?cID=cat-felicitari-SF-A-SfArhangheli 25.02.2014.
http://ro.orthodoxwiki.org/Parascheva_de_la_Ia%C8%99i 25.02.2014.
http://str.crestin-ortodox.ro/foto/1073/107212_vasile-cel-mare 25.02.2014.
http://saccsiv.wordpress.com/2014/01/30/30-ianuarie-sfintii-trei-ierarhi 25.02.2014.
http://www.crestinortodox.ro/calendar-ortodox/sfantul-haralambie-99139 26.02.2014.
http://www.crestinortodox.ro/sarbatori/sfintii-apostoli-petru-pavel 26.02.2014.
http://www.crestinortodox.ro/sfintii-constantin-si-elena 26.02.2014.
http://corortodox.blogspot.ro/2012/04/invierea-domnului-in-talcuirea 2.03.2014.
http://www.crestinortodox.ro/datini-obiceiuri-superstitii/poarta-maramureseana 5.03.2014.
http://ro.wikipedia.org/wiki/Fi%C8%99ier:Densus.bis_sf_nicolae.SE.jpg 5.03.2014.

228
 ©2015 Editura Artes
Str.Costache Negruzzi, nr. 7-9
Ia s i , R o m â n i a
Tel.: 0040-232.212.549
Fax: 0040-232.212.551
www.artesiasi.ro
enescu@arteiasi.ro
Tipar digital realizat l a tipografia Editurii „Artes”