DACIA

LITERARĂ
.
Revistă de reconstituiri culturale Anul XXXII (serie nouă din 1990)

Nr. 1 (160) / primăvară 2021

.
George TOPÎRCEANU

Pro memoria

Suntem prea aproape de moartea lui, ca

să-mi pot stăpâni emoția când trebuie să scriu
despre el. Nu-mi pot pune rânduială în gânduri
și cuvintele îmi opun parcă o neobișnuită
rezistență. Moartea domnului Ibrăileanu... Ce
straniu, ce absurd sună aceste cuvinte!
Opera lui scrisă nu se mai poate pierde; ea ră-
mâne și poate fi cercetată oricând. Ceea ce riscă
să se piardă pentru totdeauna este opera lui ne-
scrisă – este amintirea omului pe care l-am cu-
noscut de aproape, noi, câțiva, cu spontaneitatea
lui diversă, cu sufletul lui cald, cu natura lui bo-
gată și plină de contraste. Pentru ceea ce ne-a
dăruit el nouă, suntem datori acum să salvăm de
la o veșnică uitare cât mai multe din amintirile
pe care ni le-a lăsat în suflete.
Am avut norocul să trăiesc în tovărășia lui în-
delungată vreme, – a fost un timp când eram
aproape nedespărțiți. Nenumărate nopți le-am
trecut împreună până la ziuă; ceasuri neuitate,
pe care voi încerca odată să le evoc, pentru a da
un modest ajutor istoricilor viitori ai culturii
noastre, la care acest om a adus într-un sfert de
G. Topîrceanu în 1920
veac o enormă contribuție.

3
 E greu să-și dea cineva seama exact câte lu-
cruri de preț ar lipsi acum din tezaurul spiritual
al țării noastre, dacă n-ar fi existat „Viața româ-
nească” și Ibrăileanu. Pe lângă contribuția lui di-
rectă la fiecare număr, – în douăzeci de ani cât a
fost animatorul acestei mari reviste, fără ca en-
tuziasmul lui să fi slăbit o clipă până la sfârșit,
Ibrăileanu a provocat zămislirea unui mare
număr de creații literare frumoase, abătând de
la alte ocupații spre literatură oameni care fără
prezența și îndemnul lui n-ar fi scris deloc sau
ar fi produs cu mult mai puțin; a stimulat recolta
cea mai bogată de articole și studii apărute în
vreo publicație românească, dând prilej să ger-
mineze în mintea altora idei și să se formuleze
în scris, spre a rămânea consemnate în paginile
revistei ca-ntr-o vastă expoziție a culturii noas-
tre de la începutul acestui veac; a ajutat la pro-
movarea celei mai generoase doctrine sociale de
pe atunci, a stârnit discuții și a susținut polemici
de mare interes pentru limpezirea atâtor pro-
bleme la ordinea zilei; într-un cuvânt, suflând
pururi în foc ca să aprindă flacără din cea mai
mică scânteie, a creat indirect cultură, viață spi-
rituală intensă și aproape întreaga literatură
bună a epocii sale.
În lumina aceasta trebuie arătat Ibrăileanu,
pentru ca posteritatea să-i recunoască tot ce i se
cuvine.
4
Și când te gândești că omul a fost aproape în-
totdeauna bolnav! Căci nu poate fi socotit sănă-
tos un om care trăiește obsedat de ideea morții
în fiecare clipă. Așa l-am găsit când am venit
întâi la Iași, și tot așa a rămas până la sfârșit.
Dar acest bolnav, care s-agăța de viață cu fre-
nezie și se gândea numai la moarte, a fost totuși
unul dintre oamenii cei mai vii pe care i-am cu-
noscut. Ardea și scânteia de viață spiritul lui. –
Cu intensitate unică, sufletul lui neodihnit vibra
de voluptatea de a trăi, – măcar că viața îi dăruia
atât de puțin, bietul de el, din bucuriile ei adevă-
rate, risipite altora cu atâta dărnicie.
Și acesta nu era singurul contrast al naturii
lui.
Osândindu-se de bunăvoie să trăiască altfel
decât toată lumea, acest singuratic care făcea din
noapte zi și din zi noapte, a fost totuși cel mai so-
ciabil om din câți am întâlnit între scriitori. Nu-i
plăcea societatea oricui, e drept, – dar nu putea
să trăiască fără „amici”, cum zicea el. Numai în
prezența unui prieten sau a mai multora era cu
adevărat el și se simțea bine. Să discute – căci
avea gustul ideilor, cum numai la el l-am întâlnit
în așa grad; să glumească, să ațâțe, să asculte în-
tâmplări din trecut și cancanuri din viața de
toate zilele, – numai ca prin ele să se simtă mai
puțin izolat de lume și detașat de curgerea nor-
mală a vieții.
 Temerar și dârz în polemică, era în realitate
un timid. N-avea încredere în el, în mijloacele lui:
ca să treacă la faptă practică, în ultimul moment,
nu se putea hotărî niciodată singur, – trebuia
să-l silească întotdeauna cei de-aproape sau
constrângerea unei împrejurări externe.
Sceptic în teorie, era de fapt un entuziast, un
fanatic atașat cu pasiune de convingerile lui po-
litice și sociale. Dar nu s-a dus niciodată să vo-
teze, ca oricare cetățean, pentru ele!
Cu monstruosul lui spirit de analiză, despi-
când firul în patru, știa să citească adânc în su-
fletul oamenilor, dar se lăsa amăgit cu ușurință
până la urmă, se entuziasma adesea fără măsură
și, în momentul când afirma că-și „cântărește
bine cuvintele”, tocmai atunci și le cântărea mai
puțin.
Înzestrat cu o sensibilitate estetică de seis-
mograf, cu însușiri și apucături de pur artist,
scria totuși adesea cum îi venea în condei,
simțind parcă un fel de pudoare să-și pună în va-
loare propriile însușiri de scriitor. (Poate să fi
contribuit mult la aceasta și faptul că, în tine-
rețea lui, în cercul socialist de la „Contempora-
nul”, scrisul îngrijit și stilul „frumos” erau so-
cotite drept frivole preocupări și apucături bur-
gheze. Dar mai târziu, când s-a eliberat complet
de acea influență atât de dăunătoare pentru ar-
tist, ne-a dovedit, mai cu seamă în Adela, de câtă
frumusețe și delicată realizare artistică era el
capabil).
În sfârșit, rafinat cum nu se mai poate și, în
aparență rece și ironic, – a fost totuși fermecător
de simplu și bun în relațiile lui de societate și,
mai cu seamă, a rămas toată viața lui un senti-
mental, cu aceeași frăgezime de simțire ca un
adolescent, – îndrăgostit de lună, de Eminescu,
de dragostea însăși, ca la optsprezece ani.
Acesta a fost Ibrăileanu, cel dus pentru tot-
deauna dintre noi.
O îmbinare de însușiri rare, cât nu se putea
mai fericită pentru un artist, mai nenorocită pen-
tru om – cum a spus Caragiale despre Eminescu.
Un om care s-a torturat o viață întreagă și din ce
în ce mai crud, până când moartea l-a eliberat în
sfârșit – „prea târziu pentru el, prea devreme
pentru noi” – pentru vechii și, de multă vreme,
nemângâiații lui prieteni…
[ „Viața românească”, anul XXVIII, nr. 4,
București, aprilie 1936, pp. 132-134]
5
Nicoleta DABIJA
Garabet Ibrăileanu, în drum spre Universitate
Una dintre fotografiile aflate în patrimoniul
Muzeului Național al Literaturii Române Iași ni-l
arată pe criticul literar Garabet Ibrăileanu în
1912, surprins pe drumul către Universitate.
Era al patrulea an în care preda istoria litera-
turii române moderne și estetică literară
studenților de la Facultatea de Litere și Filosofie
din Iași, cu tot cu întreruperea din 1911, când,
sub noua putere, conservatoare, a fost înlocuit
cu Eugen Lovinescu. Abia pe 1 octombrie 1912,
după susținerea doctoratului cu teza Opera lite-
rară a d-lui Vlahuță, o decizie ministerială îl va
numi pe Ibrăileanu titular la catedra de Istoria
Literaturii Române Moderne. O dispută conti-
nuă, proteste și injurii precedaseră acest mo-
ment. Majoritatea consiliului fusese în favoarea
lui I. Panu, un alt profesor de liceu, care, formal,
îndeplinea condițiile titularizării.
Singura consolare din perioada tulbure în
care se discuta numirea lui la catedră a fost, pro-
babil, debutul editorial din 1909, cu lucrarea Spi-
6
ritul critic în cultura românească, urmată la scurt
timp de cartea Scriitori și curente. Tot acum își
va redacta biografia apărută postum cu titlul
Amintiri din copilărie și adolescență. Prestigiul îi
crescuse și el îndeajuns, datorită revistei „Viața
românească”, pe care o coordona pe atunci la
Iași.
Dar zâmbetul imortalizat de fotograf în 1912,
ni-l putem închipui ca pe-o mărturie a clipei tri-
umfului lui Garabet Ibrăileanu, la capătul unei
situații spinoase, cum s-a dovedit aducerea lui
la Universitate.
***
În data de 23 mai 2021 se împlinesc 150 de
ani de la nașterea criticului literar și scriitorului
Garabet Ibrăileanu, personalitate influentă a
culturii române din primele decenii ale seco-
lului XX, cel care a coordonat și i-a dat o direcție
revistei „Viața românească”, între 1906 și 1933.
 Garabet Ibrăileanu, 1912,
în drum spre Universitate, str. Română (astazi Lascăr Catargi)

7
Andreea TACU

Despre Neamul Udreştilor de I.Al. Brătescu-Voineşti

Apropierea lui Ioan Al. Brătescu-Voinești de

revista „Convorbiri literare” s-a datorat, după cum
el însuși mărturisește, fondatorului „Junimii”,
Titu Maiorescu. Student fiind la Facultatea de
Drept, și asistent, în același timp, la cursurile
profesorului de logică și istoria filosofiei, a fost
invitat să participe la seratele literare și filoso-
fice organizate de acesta în salonul casei sale din
strada Mercur. Pentru aproape un deceniu, Ioan
Al. Brătescu-Voinești s-a numărat printre cola-
boratorii „Convorbirilor literare”, publicând în
paginile acesteia atât poezii, cât și nuvele sau
schițe, pentru ca mai apoi, la propunerea lui Titu
Maiorescu, să fie și membru în comitetul de
redacție al revistei, funcție pe care a păstrat-o
chiar și după mutarea la Târgoviște, locul său de
naștere, și din care a demisionat în 1901. Buna
relație dintre cei doi a depășit cadrul redac-
țional, Ioan Al. Brătescu-Voinești devenind un
obișnuit al casei din strada Mercur, unul dintre
cei deseori poftiți de Titu Maiorescu la dejun și Ioan Alexandru Brătescu-Voinești
(Arhiva Muzeului Național al Literaturii Române Iași)
dorit ca partener al partidelor de șah sau

8
tovarăș de călătorii. Deși în ultimii ani ai secolu-
lui al XIX-lea relațiile dintre cei doi s-au răcit și
nu au mai putut reveni la ceea ce fuseseră odi-
nioară, iar Ioan Al. Brătescu-Voinești s-a orientat
spre publicarea scrierilor sale în alte reviste
(„Moftul român”, „Voința națională”, „Viața româ-
nească”), ajutorul cărturarului Titu Maiorescu,
„cel mai drept judecător” în privința textelor
sale, nu a lipsit.
Acesta este și cazul nuvelei Neamul
Udreștilor, publicată în foileton în periodicul
„Voința națională”1. Aici, ca și în alte scrieri ale
sale (Sâmbătă, Scrisorile lui Mișu Gerescu), Ioan
Al. Brătescu-Voinești a strecurat și câteva ele-
mente autobiografice. Mama, Alexandrina
Brătescu, este evocată în această nuvelă prin in-
termediul Sașincăi, soția lui Costache Udrescu,
în acesta din urmă fiind transpusă parte din ati-
tudinea față de politică a tatălui, iar bunica pa-
ternă, Luxița Brătescu, urmașă a neamului unui
anume Udrea, ctitor de biserici, prin personajul
cu același nume. Este de amintit și bunicul scrii-
torului, Nicolae Brătescu, pitar și moșier în
Târgoviște.
După publicarea nuvelei, Ioan Al. Brătescu-
Voinești a trimis, în aceeași lună, textul atât lui
Titu Maiorescu, „cel mai priceput om în ale artei
din câți am întâlnit în viață”2, cât și lui Ion A.
Rădulescu-Pogoneanu. Primul răspuns a venit
din partea mentorului „Junimii”, cel căruia, în
1896, autorul îi mărturisea: „n-am altă aspirație
de căpetenie decât aceea de a scrie din ce în ce
mai bine”3. Epistola4, pe care o reproducem mai
jos, este trimisă din Kurhaus Bad Lenk, Elveția,
și datată vineri 1/14 august 1903.
Răspunsul lui Titu Maiorescu este din start
apreciativ, amintind de o altă povestire5 a scrii-
torului târgoviștean publicată în „Convorbiri li-
terare” cu ceva timp în urmă. Scrisoarea con-
tinuă cu „câteva mici observări și propuneri de
modificări pentru o nouă ediție, care nu va lipsi”,
subliniind însă că „hotărârea rămâne totdeauna
la D-ta, și eu mă supun ei, nu D-ta mie”. Într-ade-
văr, acea nouă ediție a nuvelei se va regăsi în vo-
lumul În lumea dreptății6, apărut în 1906, unde,
în plus față de nuvelele și povestirile publicate
în „Convorbiri literare” și care au stat la baza vo-
lumului Nuvele și schițe (1903), vor fi incluse, pe
lângă Neamul Udreștilor și alte șase scrieri: Din
carnetul unui judecător7, Un om8, Puiul9, Vârco-
lacul10, În lumea dreptății11, și Conu Alecu12. Con-
fruntând cele două versiuni ale nuvelei, cea
apărută în foileton și cea publicată în volum, se
poate vedea că autorul a urmat observațiile fă-
cute de Titu Maiorescu, indicate sistematic pe
șase din cele opt pagini ale epistolei. Pentru ul-
9
timele două propuneri, așa cum intuise și suge-
rase și Titu Maiorescu, Ioan Al. Brătescu-Voinești
a simțit nevoia de a cere și părerea prietenului
Ion A. Rădulescu-Pogoneanu, „cel mai bun jude-
cător în ale literaturei dintre toți cunoscuții
noștri comuni”, înainte de a decide asupra lor.
Răspunsul acestuia, consemnat în epistola
trimisă de la Poiana Țapului, pe 15/28 august
1903, nu este însă lămuritor, în unele aspecte
Ion A. Rădulescu-Pogoneanu fiind de acord cu
modificările propuse de „boier” (T. Maiorescu –
n.n.), iar în altele, necunoscând argumentația
propunerilor junimistului, părând înclinat să
susțină punctul de vedere al lui I.Al. Brătescu-
Voinești.
Scrisoarea în discuție venea în completarea
celei din 8/21 august 190313, trimisă tot de la
Poiana Țapului, care cuprindea atât impresiile
după prima lectură a textului („rămăsesem
foarte mișcat, iar nevastă-mea și plânsese la
moartea Sașinchii și a lui conu Costache”) cât și
impactul celei de-a doua lecturi: „E de o puter-
nică impresie Neamul Udreștilor al tău. Simțirea
concentrată, analiza sufletească fină și discretă,
măsura în povestire și acea frumusețe tainică a
limbii vechi și înțelepte, pe care o răspândești în
scrisul tău fără nici o sforțare și fără nici o afec-
tare (ca Vlahuță, de pildă) – lasă în suflet o im-
10
presie curată de adevăr, de viață trăită, de seni-
nătate ideală, de liniște clasică și în același timp
de preocupare mai adâncă de rostul lumii și al
vieții. După citirea nuvelei tale parcă te simți mai
bun și mai luminat la minte.
Și în afară de această înălțare sufletească,
care e semnul de viață al operelor literare, mai
e încă o însușire de seamă în nuvela ta, care-i dă
un loc aparte în literatura noastră: acel spirit al
tradiției neamului, legătura de viață și de cultură
între vremea de față și vremurile apuse.”
În plus, Ion A. Rădulescu-Pogoneanu propu-
nea și el unele modificări, care, spre deosebire
de cele ale lui Titu Maiorescu, au fost doar în
parte acceptate de autor14.
Neavând posibilitatea de a se întâlni personal
toți trei pentru mai multe explicații privind pro-
punerile lui Titu Maiorescu, așa cum sugerase
I.A. Rădulescu-Pogoneanu în scrisoarea din
15/28 august 1903, Titu Maiorescu fiind plecat
în străinătate, iar I.A. Rădulescu-Pogoneanu,
după cum am văzut, în Prahova, I.Al. Brătescu-
Voinești a trimis, la 9/11 august 1903, răspunsul
său către cărturarul junimist15.
Redactat la aproape o săptămână distanță,
acesta readuce în prim-plan aprecierea pe care
autorul o purta mentorului său: „Am primit scri-
soarea dumneavoastră și aș vrea nu numai să vă
spui, ci să vă fac și să simțiți cât mult bine mi-a prin contraste măiestrite: hrisovul de întărire pe
făcut ea și cât m-ar fi durut să n-o primesc. […] veci a moșiei, citit pe patul de moarte, sub bles-
vă puteți închipui cât mă mulțumește părerea tem, acelui cap de fluture care e ultimul vlăstar
dumneavoastră că Neamul Udreștilor e bună. al Udreștilor, apoi arătarea aceea a cucoanei
Am introdus într-însa schimbările despre Luxița purtând la subțioară tot ce a rămas din
care mi-ați vorbit. [...] faima neamului. O încheiere mai potrivită nu se
Nu mi-a fost greu s-o fac, pentru că nu numai putea.”16.
că am înțeles temeinicia observațiunilor dum- Scrisoarea prezentată aici a fost inclusă de
neavoastră dar le presimțeam din însuși mo- I.E. Torouțiu în seria Studii și documente lite-
mentul când am scris nuvela.” rare17 și de Filofteia Mihai și Rodica Bichiș în vo-
Într-un amplu studiu dedicat lui Ioan Al. lumul Titu Maiorescu și prima generație de
Brătescu-Voinești – Poetul Brătescu-Voinești – în maiorescieni – Corespondență.
care abordează și nuvela Neamul Udreștilor, În transcriere, am adaptat textul scrisorii la
D. Caracostea observa: „Sunt în această nuvelă normele actuale păstrând acele forme lexicale și
momente cu totul caracteristice pentru a în- ortografice care marchează specificul epocii. Sub-
țelege mijloacele de expresie artistică la scriito- linierile și adăugirile aparțin autorului.
rul nostru. E izbitor că durerea prăbușirii nea-
mului rămâne oarecum mută la cucoana Luxița.
Iar Costache Udrescu zăvorăște în el mult timp
sumbrele presimțiri, apoi turburarea și frămân-
tările pricinuite de înstrăinarea copilului. În
această tăinuire a temerilor, care cu atât mai
multă putere izbucnesc în cuvintele-testament
ale bătrânului, în acea durere mută, împietrită
într-o atitudine definitivă, a bătrânei, stă o parte
din secretul de emoțiune a plăsmuirii. Și emo-
țiunea aceasta este sporită prin darul unic al
poetului de a o susține și de a-i crește înțelesul

11
1
Publicat în „Voința națională”, anul XX, nr. 5.485, 15 11
Publicat în „Viața românească”, anul I, nr. 2, aprilie

iulie 1903, p. 1; nr. 5486, 16 iulie 1903, p. 1; nr. 1906, p. 263; nr. 3, mai 1906, p. 432; nr. 4, iunie

5.487, 17 iulie 1903, p. 1; nr. 5488, 18 iulie 1903, 1906, p. 32; nr. 5, iulie 1906, p. 197; nr. 6, august

p. 1; nr. 5489, 19 iulie 1903, p. 1. 1906, p. 355.

Scrisoare către Titu Maiorescu (Târgoviște, 19 iulie Publicat în „Viața românească”, anul I, nr. 7, sep-
12
2

1903), în vol. Titu Maiorescu și prima generație de tembrie 1906, p. 5.

Scrisoare către I.Al. Brătescu-Voinești (Poiana

maiorescieni – Corespondență. Antologie, note și
13

Țapului, 8/21 august 1903), în vol. Titu Maiorescu

prefață de Z. Ornea, București, 1978, p. 85.
și prima generație de maiorescieni..., pp. 677-678.
3
Scrisoare către Titu Maiorescu (Târgoviște, 6 iunie

1896), în ibidem, p. 65.

14
Pentru mai multe detalii privind modificările pro-

puse și cele făcute în text, vezi I.Al. Brătescu-

Voinești, Opere I, București, 1994, p. 228.

4
Arhiva Muzeului Național al Literaturii Române

Scrisoare către Titu Maiorescu (Târgoviște, 9 aug.

Iași, nr. inv.: 34.13.1.02313/6.

Este vorba de Pană Trăsnea Sfântul publicată în

15

1903), în vol. Titu Maiorescu și prima generație de

5

maiorescieni..., pp. 86-87.

„Convorbiri literare”, anul XXVII, nr. 6, 1 octom-

D. Caracostea, Poetul Brătescu-Voinești, București,

brie 1893, pp. 449-480. 16

6
I.Al. Brătescu-Voinești, În lumea dreptății, Editura
1921, p. 129.

I.E. Torouțiu, Studii și documente literare, vol. V,

„Viața românească”, Iași, 1906. 17

7
Publicat în „Moftul român”, anul I, nr. 29, 4 noiem- „Junimea”, București, 1934, pp. 259-263.
brie 1901, p. 5; nr. 30, 11 noiembrie 1901, p. 4.
8
Publicat în „Voința națională”, anul XX, nr. 5.501,

2 august 1903, p. 1.
9
Publicat în „Voința națională”, anul XX, nr. 5.579,

7 noiembrie 1903, p. 1.
10
Publicat în „Voința națională”, anul XXI, nr. 5.722,

19 mai 1904, p. 1.

12
13
 Kurhaus Bad Lenk,
vineri 1/14 august 1903
Iubite Domnule Brătescu,
Îți mulțumesc pentru trimiterea novelei. E
bună; bună ca din vremea cea bună a lui „Pană
Trăsnea” partea I. După impresia mea, reînce-
pând să scrii novele, te-ai regăsit pe culme.
Acum câteva mici observări și propuneri de
modificări pentru o viitoare nouă ediție, care nu
va lipsi. N-am trebuință să mă mai explic cu d-ta
asupra acestor propuneri: eu ți le spun cum îmi
vin, ca un îndemn pentru D-ta de a cumpăni din
nou cuvintele și raporturile lor în înțelesul celui
mai deplin efect literar; hotărârea rămâne tot-
deauna la D-ta și eu mă supun ei, nu d-ta mie.
Citez numărând cele cinci foiletoane care cu-
prind „Neamul Udreștilor” cu, I, II, III, IV, V, iar înă-
untrul fiecăruia din aceste V însemnez coloana cu
1, 2, 3, 4, 5, 6.
I, 1 jos.
„Conu Costache era împreună cu ciudata lui
soră... copiii lui Negoiță Udrescu”.
Curioasă construcție: conu Costache împreună
cu soru-sa era copii; și „erau copii” rămâne tot cu-
rios. Mai bine să ocolim asemenea controverse
14
între singular și plural. D.e.: „Conu Cost. și o soră
ciudată a lui, Luxița, care nu s-a măritat, ci a
rămas fată bătrână, erau copii” etc. Sau ceva ana-
log.
I, 2 jos – Foarte bună „funia neamului
Udreștilor”.
I, 3 la mijloc – Nu zici mai bine „slovenind” în
loc de „silabisind”? E mai arhaic, mai conform cu
toată tonalitatea novelei. Firește, la II, 1 jos, tre-
buie să rămâe „silabisit”, fiindcă acolo vorbește
prea modernizata Sașinca,
I, 3 tot spre mijloc – „Nevinovată manie”. Și
acest cuvânt îmi pare prea modern pentru tonul
novelei. Mai bine „pornire” sau „patimă”; iar mai
jos, unde vorbești de „mania curățeniei” soră-si
s-ar putea zice „boala” sau „năravul”, sau aici „pa-
tima”, dacă ai zis mai sus „pornire”.
I, 4 sus – „O necuviință de muscă” (foarte bine)
„o omora”. Omora îmi pare prea tare. Altceva mai
puțin exagerat: o scotea din fire sau așa ceva.1
I, 5 – Foarte bun pasagiul „Din multe ițe se îm-
pletea... ca focul de apă” și așa de simplu și frumos
zis, în limbă curat românească, fără împestrițări
neologiste.
I, 5, mai spre mijloc – Protestez în contra neo-
logismului „ținuta ei mândră”. Portul, felul, ară-
tarea - tot ce vei vrea, dar nu ținuta. Tot acolo, la
sfârșitul alineatului, propui suprimarea cuvântu-
lui „tot”, înainte de „în București”.
II, 1 – „Cu indiferența D-tale” merge în gura
Sașincăi, dar poate tot ar fi mai bine „nepăsarea”.
II, 3 – Ce bun e pasagiul „Biata cocoana
Luxița... vrea să le jupoaie”; asemenea II,4 „spun
popii din Tîrgoviște... i-a dat să bea apă”. Și iarăș:
„De la Marmazela. Avea și dreptate... tapis”. În de-
astea se simte îndată că ești adevărat autor.
II, 6 – Propui „biruit” în loc de „învins”.
III, 1. Minunat „Au trecut ei anii... în casa lui
Udrescu”. Minunată și românească neaoșe: „va să
meargă cineva să vadă cu ochii moșioara asta” de
la III, 2 și „au trăit și au vînătorit” de la III, 4. În
genere, sunt deosebit de frumos scrise și cugetate
coloanele 1, 4, 5 și 6 de la foiletonul III. Însă
la III, 5 sus propui „pornirea”, în loc de „mania”,
și la III, 6 jos „patima” în loc de aceeași „manie”.
IV, 1 jos. Bine caracterizat băiatul; scurt, dar
deplin „Tiens, c’est gentil”.
IV, 3 jos. Propui „suspinul cel din urmă” în loc
de „ultimul”. Precum și zici frumos la IV, 4 sus
„taină” și nu mister.
IV, 4. Minunat de bun e și pasagiul „Cu o săp-
tămână mai nainte ...săraca! D-zeu s-o ierte!” Și,
mai jos, descrierea bătrânului „cu opriri” și „o
cută de amărăciune”.
IV, 5 sus. Ce însemnează: „Plânsetele rudelor
victimelor, cu, acolo jos lângă șinele drumului de
fier, Sașinca cu amândouă” etc.?
Adecă franțuzescu (și acesta numai modern)
„avec, la bas près des rails, Sasinca...?” merge asta
în românește? În orice caz, repetiția lui cu după
Sașinca și cacofonia Sașinca cu amândouă ar tre-
bui îndreptate.
IV, 5, sus. Rog, alt cuvânt în loc de „expresia
unei amărăciuni”. Poate „arătarea”.
V, 5, la mijloc. „Ucigătoare” nu merge și com-
pararea cu „fluturele târât în para lumânării”
asemenea nu merge, fiindcă e bis in idem. L-ai
mai numit o dată „fluture”, jos la IV, 6. Propui dar
mai simplu și mai scurt: „Raoul era din nou în vâr-
tejul vieții de petreceri. A fost parcă din afară o
întovărășire” etc.
V, 6. Propui suprimarea numelui „Mureanu”,
„farmecele nevestei unui colonel”... mai bine așa,
în penumbră; propui și suprimarea întregii relații
despre doamna Mureanu, de la „ce vârstă avea fe-
meia asta” până la „și tot de pe urma ei”. Să ră-
mîie numai: „De pe urma tuturor acestora, în
văzul societății care privea cu ochi îngăduitori,
15
s-a stins acum R.U. ca o candelă” etc. Căci ne-a in-
teresat C. Udrescu și soru-sa; ne interesează să
știm, dar numai pe scurt, că franțuzitul de fiul său
se prăpădește. Amănunte prea multe despre ce și
cum, mai ales introducerea la spartul târgului a
unei figuri noi de femeie, d-na Mureanu, de 35 sau
de 19 ani, cu sinuciderea lui Manolescu „din cor-
pul nostru ingineresc” și cu internarea bărbatu-
său, nu ne mai pot interesa deloc, dar deloc. Sunt
un fel de superfetațiune, care strică efectul. Se
pare că ai în vedere o anume figură localnică,
poate e o maliție personală ascunsă aici. Dar cu
novela „Neamul Udreștilor” n-are a face.
În sfârșit, la :
V, 2 și 3 propun suprimarea a 3/42 din „hriso-
vul paleoslav”. Oricât de interesant ar fi pentru
comuni? Vreai, dacă va fi și el de părerea mea, să
ne urmezi sfatul, chiar cu ceva călcare pe inimă?
Inima, pe care ai avea să calci în acest caz, nu e
cea artistică, ci ailaltă, aia care joacă omului atâ-
tea renghiuri.
Mâine plecăm de aici, prin Thun (rămânem o
seară în „Thuner Hof ” să cinăm pe terasa cu
Alpenglühen), Thusis, noul drum de fier Thusis-
Albula-Samaden (nu se mai merge acum cu poșta
peste pasul Julier), la Maloja (Engadin), unde vom
sta 3 săptămâni în „Hotel Kursaal”.
Al d-tale, prietenește,
T. Maiorescu
1
Adăugat deasupra: „Dar nevastă-mea găsește, dimpo-

trivă, că «omora» e mai bine și mai desăvârșit”.

d-ta personal, pentru limbiști, pentru cercetători 2
Adăugat deasupra: „sau mai bine 9/10”.

de arhive etc. — literaricește n-are ce căuta „ca

atare”, în novelă. Și apoi nu uita că la II, 2 ne-ai
mai dat un document vechi.
Știu că cele două din urmă sfaturi vor fi cele
mai greu de primit, dar - cum se întâmplă ade-
seori - sunt tocmai cele mai însemnate pentru
efectul hotărâtor al novelei. Vreai să mai întrebi
și pe I.A. Rădulescu-Pogoneanu, cel mai bun jude-
cător în ale literaturei dintre toți cunoscuții noștri

16
Beatrice PANTIRU
,
Povestea statuetei Nathan cel Înţelept
Vila Sonet, deși muzeu literar, poate foarte
bine să fie comparată cu o galerie de artă. Cei
care i-au pășit pragul au fost impresionați să
descopere că expoziția de bază, care cuprinde
fotografii, documente, cărți, mobilier de epocă,
obiecte de vestimentație retro, conține și nume-
roase obiecte de artă decorativă, în special sta-
tuete, cele mai multe din marmură și alabastru.
În dormitor, de pe o etajeră din lemn, Nathan
cel Înțelept privește meditativ patul în care se
odihnea cândva proprietarul casei, Mihai
Codreanu. Probabil încearcă să-și amintească
prin ce împrejurare a ajuns în casa sonetistului.
Să-l fi cumpărat chiar poetul sau poate un prie-
ten al maestrului? Oare să-l fi primit Codreanu
cadou? Atunci când scriitorul a fost măcinat de
gânduri de natură filosofică, Nathan era în
preajma sa.
Statueta Nathan cel Înțelept (Nathan Înțelep-
tul), realizată în 1893, este cea mai cunoscută lu-
crare a sculptorului german Adolf Ferdinand
Walter Jahn (1858-1941) și a fost inspirată din
poemul dramatic omonim al scriitorului german
Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781), repre-
zentant de seamă al Iluminismului, publicat în
1779.
Drama Nathan cel Înțelept este un imn închi-
nat umanității, înfrățirii dintre oameni, respec-
tului pentru convingerile celorlalți, dincolo de
îngrădirile religiei și etniei. Interpretarea piesei
de teatru, cu o temă și acum extrem de actuală –
toleranță religioasă și dialog intercultural între
cele trei religii monoteiste – a fost interzisă de
Biserică în timpul vieții autorului, având pre-
miera la Teatrul Döbbelin din Berlin la 14 aprilie
1783. În 1801, Friedrich Schiller (1759-1805)
și-a prezentat propria adaptare a poeziei într-o
manieră clasică, idealistă. Johann Wolfgang von
Goethe îi dăduse, de asemenea, o interpretare,
la Weimar, în același an. Cea mai spectaculoasă
reprezentare a fost adaptarea de la Berlin, din
1802, cu August Wilhelm Iffland (1759-1814) în
rolul principal. Deși lucrarea făcea parte din ca-
nonul educațional, a fost interzisă în timpul pe-
rioadei naziste, până după anul 1945, când s-a
reintrodus în programa de învățământ.
17
 Acțiunea operei se desfășoară în vreme de
armistițiu, la Ierusalim, în timpul celei de-a treia
cruciade (1189-1192), iar personajele princi-
pale (înțeleptul și bogatul negustor evreu Nathan,
luminatul sultan musulman cu probleme finan-
1882 și 1884 (profesori: Anton Schmidgruber și
Viktor Oskar Tilgner). Din 1891, s-a stabilit la
Berlin unde și-a deschis propriul atelier, tot de
atunci devine lector în sculptură la Universitatea
Tehnică din Charlottenburg. Începând cu 1893

ciare Saladin și tânărul cavaler creștin, grațiat,
templier, Curd von Stauffen) își expun părerile
despre iudaism, islamism și creștinism. Nucleul
și până în 1918, a trimis anual numeroase lu-
crări (statui, grupuri statuare, busturi și reliefuri
din bronz, marmură, ipsos și lemn) la Marea
Expoziție de Artă de la Berlin. Statueta Nathan

cel Înțelept a fost prezentă în cadrul acelei

evenimentului dramatic este „Parabola celor trei
inele”. Pentru a se sustrage unui răspuns clar,
expoziții în anii 1893 și 1902.
Nathan folosește această pildă ca răspuns la în-
trebarea lui Saladin: Care religie este adevărată?
Înțeleptul evreu reliefează că „valoarea” unei re-
ligii este măsurată, în primul rând, de maximele
etice de acțiune care rezultă din credința respec-
tivă. Fiecare dintre ele poate fi recunoscută în mă-
sura în care va putea crea dragoste în viitor.
Poemul dezvăluie că reprezentanții celor trei re-
ligii sunt înrudiți și dependenți unul de altul.
Lessing a preluat motive din literatura uni-
versală, parabola inelelor și numele Nathan din
Decameronul lui Giovanni Bocaccio (1313-
1375). Pilda inelului este întâlnită mai dinainte,
în colecția de povești medievale a dominicanului
Étienne de Bourbon (1190/ 1195-1261).
Artistul plastic Adolf Jahn, nume utilizat în
cataloagele de specialitate, a fost student la
Academia Regală de Arte Frumoase din Berlin,
în perioada 1877-1881 (profesori: Albert Wolff
Sculptorul Adolf Ferdinand Walter Jahn în atelier
și Fritz Schaper), apoi a studiat la Viena, între

18

Lucrarea originală Nathan cel Înțelept
În baza unui contract datat 4 martie 1899,
Adolf Jahn cedează dreptul de a reproduce lucra-
rea Nathan cel Înțelept corporației Gladenbeck
din Berlin, care o va executa în diverse dimen-
siuni, în bronz și în marmură, iar din 1909, sta-
tueta este executată în marmură Castellina (o
varietate de alabastru care capătă diferite
nuanțe prin scufundarea în diverse soluții pig-
mentare, încălzite progresiv până la o tempera-
tură specifică). Din 1913, și Fabrica de ceramică
din Copenhaga (Danemarca) va realiza replici
din porțelan ale statuetei.
Cercetările istoricului de artă Dr. Gebhard
asupra sculptorului italian Dante Zoi au scos la
iveală o presupusă falsificare a statuetei Nathan
cel Înțelept, ce l-au adus pe artistul plastic în fața
instanței florentine la 12 ianuarie 1912, recla-
manți fiind compania Gladenbeck și Adolf Jahn.
Procesul era legat de existența a trei statuete
mari și două mici „Nathan”, realizate în mar-
mură, care, în ciuda unei mari asemănări, nu
proveneau de la compania Gladenbeck și fuse-
seră confiscate de la un dealer de artă din Berlin.
Instanțele din Berlin s-au ocupat de acest caz.
Prin ordin al Judecătoriei Berlin-Mitte, cele cinci
statuete au fost confiscate de la negustorul de
artă Butter din Berlin. După cum s-a dovedit,
acestea au fost produse de dealerul de artă Paola
Lauterjung din Florența, care le-a conceput
după un model al sculptorului italian Dante Zoi.
Lauterjung și Zoi au negat copierea operei lui
Jahn. Cu toate acestea, instanța germană a fost
de altă părere. Ca justificare, camera penală a
declarat că statueta lui Adolf Jahn îl înfățișează
pe un bătrân evreu îmbrăcat în haine orientale
antice, în poziție verticală, într-o gândire pro-
fundă. Opera lui Zoi arată exact aceeași postură
și îmbrăcăminte, cu diferența că poziția capului,
19
 Nathan cel Înțelept (față/ spate)
Sculptor Adolf Jahn Sculptor Dante Zoi

20
 Nathan cel Înțelept
Muzeul „Mihai Codreanu” Iași Muzeul „Lessing” Kamenz

21
a mâinilor și a picioarelor este inversată, fiind
imaginea în oglindă. Expresia feței este aceeași,
impresia generală este aceeași, iar anumite aba-
teri sunt absolut nesemnificative și par adecvate
doar pentru a ascunde asemănarea. Opera lui
Zoi nu are, așadar, trăsăturile caracteristice ale
unei creații artistice noi, originale. Întrucât încăl-
carea drepturilor de autor care ar fi putut fi co-
misă în Italia nu a fost supusă jurisdicției ger-
mane, Butter nu a putut fi tras la răspundere pe-
nală. Instanța regională Berlin I a decis, pe 4 apri-
lie 1913, distrugerea celor cinci statuete
„Nathan” confiscate ce se dovedeau a fi replici ne-
autorizate. La 18 noiembrie 1913, recursul a fost
respins, obiecțiile constatându-se a fi nefondate.
În patrimoniul Muzeului „Lessing” din Kamenz
se găsesc două statuete Nathan cel Înțelept, una
din alabastru și cealaltă din porțelan. Cea din
alabastru este aproape identică cu statueta aflată
în patrimoniul Muzeului „Mihai Codreanu”. Am-
bele lucrări din marmură Castellina, parțial co-
lorată, sunt fixate pe un soclu din marmură
neagră cu irizații albe, în formă de trunchi de pi-
ramidă patrulateră regulată. Inelul de pe mâna
stângă a lui Nathan este pus în evidență la
exemplarul Muzeului „Lessing” prin colorare,
pe când cel de la Vila Sonet este alb. Ambele
statuete au o înălțime totală de 55 cm, fără
soclu măsurând 40 cm.
22
Deasupra, pe partea din spate a postamentu-
lui alb al statuetei aflate în patrimoniul Vilei
Sonet, în partea dreaptă, este gravată cu majus-
cule semnătura autorului JAHN V.J. (alte lucrări
au specimen de semnătură). Exemplarul este
realizat în jurul anului 1910.
La începutul secolului XX, apar și cărți poș-
tale cu imaginea acestei sculpturi, precum și nu-
meroase replici semnate de diverși sculptori:
Mendel, Richard W. Lange, Giuseppe M. Picciole.
În anul 1925, colectivul Teatrului Național din
Iași i-a oferit actorului Constantin I. Nottara, cu
ocazia împlinirii a 50 de ani de carieră, o sta-
tuetă Nathan cel Înțelept turnată în zamac, cu
aplicații de celuloid la mâini și chip, semnată
W. Lange, realizată în 1911. Pe lângă lucrarea
semnalată, Muzeul Memorial „C.I. și C.C. Nottara”
mai deține în patrimoniu încă două lucrări
„Nathan”: una din alabastru cu irizații de ocru,
asemănătoare cu cea de la Vila Sonet, semnată
Adolphe Jahn, și o lucrare în ipsos patinat cu
negru având autor necunoscut.
Lucrările de artă ale lui Adolf Jahn s-au vân-
dut în cadrul licitațiilor pentru sume cuprinse
între 118 USD și 1.670 USD, în funcție de dimen-
siunea și suportul operei de artă. Prețul record
a fost obținut pentru statueta Nathan cel Înțelept
vândută la Casa de licitații „Historia” din Berlin,
în 2017, lucrare asemănătoare cu cea a sonetis-
tului Mihai Codreanu.
Andreea TACU
Fram şi prietenii, în viziunea lui Nicolae Tonitza
Scriitor prolific, gazetar și colaborator la reali-
zarea mai multor manuale școlare, Cezar Petrescu
și-a întregit creația literară cu câteva scrieri de-
dicate celor mici: Fram, ursul polar, Cocârț și
bomba atomică, Pif – Paf – Puf, Omul de zăpadă,
Iliuță copil și Neghiniță.
Ideea unui roman închinat unui urs alb, cel
ce avea să prindă viață, ca personaj, sub numele
de Fram, a apărut în anul 1932, când Cezar
Petrescu, colaborator la ziarul „Curentul”, con-
dus de Pamfil Șeicaru, a solicitat o vacanță de câ-
teva săptămâni pentru a putea pleca, în toamna
acelui an, la Cernata, în apropierea Brașovului.
Absența scriitorului din București a fost accep-
tată de Pamfil Șeicaru, cu condiția redactării
unui roman pentru copii, în care personajul
principal să fie un urs polar. Romanul se dorea
a fi un cadou pentru cei mici, cu ocazia sărbăto-
rilor de iarnă. Scriindu-i Georgettei Ciocâlteu,
viitoarea sa soție, despre această sarcină, auto-
rul îi mărturisea: „Mi-a trimis Șeicaru niște
descripții de expediții polare, să mă apuc să fa-
bric romanul pentru copii cu ursul alb, să apară
înainte de Crăciun. Deci consideră-mă plecat la
Polul Nord: Groenlanda, Spițberg, Strâmtoarea
Behring, banchiză, auroră boreală, eschimoși și
alte drăcării”. Astfel, găzduit în casa de la Cernata
a surorii sale Smaranda, profesoară de franceză
în localitate, într-o cameră zugrăvită în alb și al-
bastru deschis, Cezar Petrescu a reușit, în doar
trei săptămâni, să dea viață cărții Fram, ursul
polar. Evocând, peste ani, povestea lui Fram, îi
va aminti aceleeași Georgetta că „acel Fram a
fost cândva scris sub semnul tău”.
Ilustrațiile romanului Fram, ursul polar au
fost realizate de pictorul N. Tonitza, prieten al lui
Cezar Petrescu și colaborator mai vechi al aces-
tuia la diferite publicații, și care, de-a lungul tim-
pului, a fost conectat adesea la lumea copilăriei.
Parcurgând primele capitole ale volumului pen-
tru a realiza ilustrațiile, N. Tonitza îi scria prie-
tenului său, la finalul lui noiembrie 1932: „Îți
scriu din fugă ca să-ți mulțumesc pentru extra-
ordinara plăcere ce mi-a făcut cunoștința cu
prietenul Fram. E, cred, unul din cele mai adânc
omenești personagii din câte cunosc în litera-
tura noastră. Să trăiești!”.
23
 Romanul pentru copii Fram, ursul polar a fost
tradus în decursul timpului în mai multe limbi
(franceză, italiană, germană, poloneză, engleză,
maghiară, bulgară etc.), unele ediții reprodu-
când ilustrațiile inițiale, realizate de N. Tonitza,
în timp ce altele au preferat lucrările altor artiști.
De asemenea, a fost pus în scenă în nenumărate
țări, printre care China sau Vietnam.
24
În 1983, Elisabeta Bostan a realizat, într-o
mini-serie de 8 episoade, o ecranizare a roma-
nului, fiecare episod surprinzând o etapă din
viața ursului polar.
Parte din ilustratele realizate de N. Tonitza
pentru romanul Fram, ursul polar au intrat în
patrimoniul Muzeului Național al Literaturii
Române în anul 1983, fiind donate de sora scrii-
torului, Smaranda Chehata.
Emilian GALAICU-PĂUN

Mihai Ursachi la Chişinău

Interviul de mai jos constituie fructul ha-

zardului, şi încă unul „rupt” în pripă – o tru-
fanda. Îl întâlnisem pe poetul Mihai Ursachi
la Iaşi, în ianuarie 1991, la o şedinţă a cena-
clului condus de Lucian Vasiliu, al cărui prag
îl păşeam pentru prima dată. Deşi nu-l mai
văzusem până atunci (nici măcar în poze,
excepţie făcând desenul lui Nichita Stănescu,
în peniţă, de pe coperta a patra a volumului
de poeme Diotima), l-am recunoscut de-
îndată – cum stătea într-un jeţ (ar fi trebuit
să scriu, în spiritul Magistrului, „jâlţ”) în
hallul Casei Pogor. Țeapăn, cu privirea fixă,
semăna cu o puşcă de vânătoare cu ambele
cocoaşe trase, gata-gata să riposteze.
Nu ţin minte să fi schimbat mai mult de
două-trei cuvinte, de circumstanţă, înainte de
a ne lua rămas-bun. La scurt timp, ne-am
revăzut la Chişinău, pe-atunci încă – ierte-mi-se
cacofonia – capitala R.S.S. Moldoveneşti. Toc-
mai venise în turneu cu Teatrul Naţional
„Vasile Alecsandri” din Iaşi, al cărui director Mihai Ursachi, din profilul propriului destin
fusese numit de curând, iar în acea dimi-

25
neaţă, de martie 1991, rătăcea stingher pe
coridoarele Uniunii Scriitorilor din Moldova,
în căutarea confraţilor basarabeni.
Trei surprize – una după alta, în rafale –
m-au dat gata pe loc: să-l întâlnesc pe Mihai
Ursachi la Chişinău (fieful lui Păunescu &
Co), să mă recunoască (abia dacă făcurăm
cunoştinţă la Iaşi) şi – lucru nesperat – să ac-
cepte cu bunăvoinţă un blitz-interviu pentru
„Literatura şi arta” la care, pe atunci, îmi
„scuturam spicul”. Ce mai! eram copleşit, ca
unul care se pomeneşte cu peştişorul de aur
în plasă şi, de uimire, nu ştie ce să-i ceară. În
plus, nu aveam la îndemână barem un dicta-
fon, astfel că interviul l-am realizat în scris,
la patru mâini, eu întrebându-l prin viu grai
(dar grăbindu-mă să-mi notez, pe scurt, fon-
dul chestiunii), Domnia Sa aşternând pe hâr-
tie, manu propria, răspunsul. Nu a durat mult
– cât o lecţie (deschisă, de vreme ce Serafim
Saka se afla de faţă). Din motive obscure, in-
terviul nu a mai apărut la „Literatura şi arta”
(îl făcusem din proprie iniţiativă, fără asen-
timentul redactorului-şef), astfel încât din
acea şedere a magistrului Ursachi la Chişinău
– prima şi ultima, cum se va dovedi mai târziu
– nu avea să rămână altă mărturie scrisă
decât autograful poetului, pe 7 foi A4, şi ace-
lea rătăcite ulterior în arhiva mea personală...
26
Vestea dispariţiei lui Mihai Ursachi, în
martie 2004, mi-a adus aminte de acel inter-
viu inedit ca de o promisiune neonorată. Am
scotocit prin arhivă, am golit sertarele până,
în cele din urmă, am dat de el. Recitindu-l,
după două decenii, l-am găsit curios, nu atât
pentru virtuţile literare ale textului (mea
culpa!), cât pentru valoarea lui de document
al trecerii poetului pe aceste meleaguri. Îl
transcriu întocmai, respectând punctuaţia
autorului.
Emilian Galaicu-Păun: Sunteți pentru
prima oară în Basarabia…
Mihai Ursachi: Familia mea provine, prin-
tr-o ramură a sa, din partea ocupată a Bucovinei.
Întotdeauna am avut, și am păstrat în suflet ima-
ginea Moldovei întregi, între hotarele lui Ștefan
cel Mare. De aceea nu am considerat posibilita-
tea unei vizite dincolo de Prut, atâta vreme cât
separația artificială dintre cele două jumătăți ale
Moldovei continuă să existe. La ora actuală, reu-
nirea mi se pare un act săvârșit, în spirit, și da-
torită, în primul rând, dacă nu exclusiv, mol-
dovenilor de partea asta a Prutului, adică Dvs.
După lectura Gherlei de Goma, a Fenome-
nului Pitești de Ierunca și Jilava și Fortul 14 a
Dvs., mi-am dat seama ce însemna a fi inte-
lectual în România anilor 50-60. Aici a fost și
Filă de manuscris Mihai Ursachi

27
mai greu. Care ar fi condiția intelectualului
astăzi?
Era greu să fii român în timpul despre care
vorbiți, era greu să fii român la Iași, la București,
sau la Paris… Sunt sigur însă că cel mai greu era
să fii român la Chișinău sau la Cernăuți. Știu, de
exemplu, că un șef bolșevic din U.R.S.S., înainte
de a fi uns ca satrap șef, trebuia să se ilustreze
ca mare călău al Moldovei. Așa a fost cazul lui
Hrușciov, al lui Brejnev…
A vorbi despre condiția intelectualului, mai
ales a scriitorului, în România de azi, e o între-
prindere cât se poate de hazardată. Ce pot spune
acum este că majoritatea scriitorilor s-au anga-
jat în eradicarea comunismului în România și în
acțiunea de educație întru democrație. Relativa
secetă de opere literare propriu-zise se explică
tocmai prin acest efort, aproape unanim, de a
trezi națiunea la libertate și democrație, adică la
viață. Este o mare energie creatoare în acest
efort, e ca și cum ai zămisli cel mai vital poem,
poemul reînvierii din morți a unei nații…
(Ceva similar și la noi.) Care ar fi căile de
întoarcere la literatura propriu-zisă?
Este foarte firesc ca, reuniți cum suntem,
pentru totdeauna, întru spirit, preocupările, gri-
jile, ostenelile noastre, ale celor „de îmbe maluri
ale Prutului” să fie foarte asemănătoare, dacă nu
identice. Cât despre revenirea la „adevărata lite-
28
ratură”, chestiunea este ce înțelegem, ce vom
înțelege prin această noțiune. În ce mă privește,
socotesc că fac adevărată literatură și atunci
când îmi scriu rubrica săptămânală la „Convor-
biri literare”, și chiar când purtăm această
conversație. Voiajul la Chișinău, orașul însuși,
mi-a trezit nostalgii, nostalgii care aproape că au
devenit poeme... Odată vor deveni.
Timp de câteva decenii, ţările lagărului
socialist şi-au văzut cele mai ilustre minţi
luând calea exilului. Ce a însemnat această
experienţă pentru Dvs.?
Am stat în exilul politic 9 ani, după ce mai
înainte stătusem 3 ani în închisorile şi lagărele
comuniste din România. Ambele experienţe au
avut un efect formativ asupra sufletului şi spiri-
tului meu. În închisori am avut norocul să cu-
nosc rezistenţa română anticomunistă, ade-
vărata rezistenţă, de la partizanii din munţi la
prinţul Serghei Scepkin-Şubin, doctorul Sergiu
Al. George şi Alecu Paleologu. Exilul mi-a lărgit
orizontul, am căpătat o viziune planetară,
universală, ce vrei, un salt din Ţicăul Iaşilor până
la Baja California... Deviza mea acum este: „Să
gândim global, să acţionăm local”. Ceea ce şi fac.
E tot ce am adus mai bun din lungile-mi pe-
regrinări.
Sunteţi printre puţinii scriitori ai diaspo-
rei româneşti, dacă nu singurul, care a reve-
nit în Ţară. Cum o găsiţi după atâta amar de
vreme?
La primul contact, în mirifica primăvară a
anului 1990, la Bucureşti, senzaţia a fost de eu-
forie şi extaz. Am reîntâlnit vechi prieteni, scrii-
tori, artişti, disidenţi, rezistenţi. Acum, după
aproape un an, un fel de angoasă subterană mă
copleşeşte uneori. Poporul pare umilit, înjosit,
abrutizat de cei 50 de ani de tiranie. Talpa ţării,
ţărănimea, aproape că nu mai există. Iată de ce
sunt pentru apostolatul intelectualilor, iată de ce
scriitorul e un misionar, sau trebuie să fie un mi-
sionar în propria-i ţară. O jale imensă, iată ce
simt uneori privind în feţele oamenilor de pe
stradă, ale celor de la cozi, ale femeilor cu sacoşa
care aplaudau minerii molestând tinerii în iunie
la Bucureşti...
...altminteri, o atitudine perfect expli-
cabilă într-o lume deformată de „materialis-
mul dialectic”. Ţine de trecut. În ceea ce
priveşte viitorul – şi mă gîndesc la atâtea uto-
pii, acum pe cale să devină realitate, cu
maşini inteligente preluând funcţiile omului,
într-o societate suprasaturată tehnic –, cre-
deţi că mai e loc pentru spirit? Dvs., care toc-
mai v-aţi întors dintr-o ţară ce a păşit deja,
în acest sens, în mileniul III...
În America obişnuiam să urmăresc interviu-
rile de televiziune şi să citesc din scrierile lui
Carl Sagan. Acesta se ocupa cu exact probleme
ca acelea pe care le discutăm noi acum. O previ-
ziune clară e greu şi riscant de făcut. Totuşi,
suprasaturaţia tehnică de care pomeneaţi nu
poate să ducă decât la o situaţie în care spiritul
să ocupe locul central. Probabil vom scăpa de
anumite servituţi, cum ar fi munca fizică, penu-
ria de energie etc., iar comunicaţiile vor deveni
instantanee şi la îndemâna tuturor. Probabil că
va fi un ev al creativităţii şi al libertăţii (care sunt
intim întreţesute). Un ev puternic şi generos,
zodia astrală a Vărsătorului. Fie să ne întâlnim
şi atunci, iubite prietene.
(Interviu luat în martie 1991, la Chișinău,
rămas nepublicat până în 2019, când Emilian
Galaicu-Păun l-a postat, însoțit de introducerea
de mai sus pe site-ul moldova.europalibera.org.
Astăzi, manuscrisul dialogului se află în Arhiva
Muzeului Național al Literaturii Române Iași.)
29
Liviu ANTONESEI

Mihai Ursachi, primul poet pe care l-am cunoscut

Mihai Ursachi este primul poet pe care l-am cărțile sale, am vrut să i-l dau, dar nu l-a dorit,
cunoscut, de fapt chiar primul scriitor în gene- mi-a spus să-l păstrez că poate va valora mult un
ral. Asta nu înseamnă că nu mai văzusem scrii- volum de Ursachi cu dedicație pentru un prim-
tori pe viu, cu prilejul diverselor evenimente secretar comunist! Îl păstrez și acum, dar nu-l
culturale, dar asta se întâmpla de la distanță, vând! Aș aminti că acel Miu Dobrescu, ca și
mai mare sau mai mică, și fără a schimba vreo Iliescu, următorul, aveau ceva lustru cultural. Nu
vorbă sau măcar un salut. Iar întâlnirea cu Mihai știu dacă din pornire lăuntrică sau din instinct
a fost cumva pregătită. Cu un an înainte, citisem
volumul său de debut, Inel cu enigmă, adus de
mama, care era atașata noastră culturală, de la
lansare, cu autograf. L-am citit de mai multe ori,
de altfel, după aceea, mi-a plăcut foarte mult, era
diferit de ce mai citisem eu din poezia contem-
porană, nu foarte mult în fapt. Am și acum exem-
plarul acela din carte, cum am toate cărțile lui,
cele antume cu autograf, pentru mine. Mult mai
târziu, pe când eram demnitar, am intrat și în po-
sesia unui alt exemplar din Inel cu enigmă, pe
care un funcționar l-a găsit în arhiva județului și
mi l-a adus. Acesta purta o dedicație, cât se
poate de convențională, pentru prim-secretarul
PCR județean din acea perioadă. Cum nu știam
dacă după lungul interludiu american mai avea

30
Mihai Ursachi în S.U.A.

31
politic, Iașul era totuși un oraș cultural, partici-
pau la vernisaje, lansări de carte, concerte, pre-
miere etc.
Scriam că întâlnirea cu Mihai a fost cumva
pregătită, dar asta nu înseamnă că nu s-a petre-
cut din întâmplare. La sfârșitul lui mai 1971,
poate la începutul lui iunie, mă duceam în vizită
la prietena mea de atunci. Când am ajuns în
dreptul librăriei „Mihai Eminescu”, care se afla
la parterul clădirii aceleia interesante de lângă
hotelul Continental, am văzut aglomerație înă-
untru, un public numeros și câțiva vorbitori. Am
citit afișul de pe ușă și am văzut că se lansa vo-
lumul Missa Solemnis de Mihai Ursachi. Am in-
trat, am dat din coate și am ajuns destul de
aproape de grupul vorbitorilor. Am văzut că oa-
menii cumpărau cartea, am făcut același lucru și
între timp s-au terminat discursurile și s-a
aplaudat. M-am așezat spre capătul cozii pentru
autografe. Când mi-a venit rândul, i-am întins
cartea. Mi-a semnat-o, fără dedicații, dată etc.
Am exemplarul la îndemână, cerneala verde s-a
decolorat aproape de tot, doar cu lupa pot vedea
semnătura în clar. Mi-am învins timiditatea de
atunci, i-am mulțumit și i-am spus că am citit
Inel cu enigmă. Și-a ridicat privirea spre mine și,
pe tonul acela mirat ceremonios pe care aveam
să-l regăsesc de atâtea ori după aceea, mi-a spus,
citez aproximativ, dar mă tem că destul de exact:
32
„A, tinere domn, ai citit Inelul cu enigmă? În-
seamnă că ești pregătit pentru cartea asta”. Pro-
babil n-am vrut să-mi pierd pregătirea, pentru
că am început să citesc imediat ce-am ieșit din
librărie și, în loc să mă duc spre prietena mea,
am luat-o citind spre casă. Am citit-o până la
capăt fără pauză, am recitit-o, apoi am luat-o în
mână și m-am dus la prietena mea, căreia i-am
citit-o cu voce tare și precipitată! Așa a decurs
prima mea întâlnire cu Mihai și acesta a fost
efectul imediat, pentru că aveau să fie mai multe
efecte!
Mai multe, dar nu imediate! Vreme de vreo
doi ani probabil, ne-am văzut întâmplător une-
ori pe stradă. Îl salutam, îmi răspundea ceremo-
nios, foarte rar se oprea din preumblare și
schimbam câteva fraze. Cred că o dată i-am spus
că scriu și eu poezii, sau poate m-a întrebat el și
eu i-am confirmat. A rămas să-i arăt cândva ce
scriu, dar n-am fixat vreun termen pentru asta
și oricum nu cred că aveam curaj să-i arăt, îmi
dădeam prea bine seama ce tinerești erau încă
ale mele. În 1972, am devenit student la Psiho-
logie-Sociologie și, spre sfârșitul primului se-
mestru, colaborator al revistei „Dialog” la care,
la invitația colegului ce-mi va deveni prieten
pentru o viață, Mihai Dinu Gheorghiu, am ținut
o vreme „Cartea de sociologie”. Nu eram mem-
bru al redacției, dar o dată am primit misiunea
să-i duc câteva reviste, cred că avea poezii în acel
număr, lui Mihai, ceea ce poate să însemne că se
știa că ne vedem, deși asta se petrecea încă în-
tâmplător. Cum în copilărie locuisem în Ralet,
am găsit ușor strada Dochia și casa Magistru-
lui, cum deja îi spunea toată lumea, din pricina
unei poezii din volumul de debut. M-a invitat ce-
remonios în casă, m-a servit cu un suc de soc,
deci era spre vară, mi-a mulțumit pentru reviste
și, pentru că mă uitam atent la cărți, m-a întrebat
dacă vreau să citesc Rod de Cezar Ivănescu. Nu
știam nimic despre autor, nici despre carte, dar
am spus că vreau. Mi-a dat-o și a rămas să i-o
aduc duminica următoare acasă. Mi-a plăcut și
m-a surprins și cartea lui Cezar, chiar dacă alt-
cum decât cele citite deja ale lui Ursachi.
În duminica următoare, i-am dus cartea, am
discutat o bucată de vreme despre aceasta, mi-a
dat primele două cărți ale lui Emil Brumaru și
am ieșit împreună în oraș, însoțindu-l la plimba-
rea lui duminicală obișnuită prin centru. Aceste
vizite de duminică dimineață și plimbări aveau
să devină o obișnuință, aproape zece ani, până
când a plecat în America. Cu sincopele de ri-
goare, când unul sau altul eram ocupați cu alt-
ceva sau plecați din urbe. O constantă a rămas și
schimbul de cărți, pentru că, la un moment dat,
îi dădeam și eu câte ceva de citit. La una dintre
plimbări, după cum am povestit deja în textul
din volumul dedicat lui Emil, mi-a făcut cunoș-
tință cu Brumaru, după ce-mi prezentase poezia
acestuia. Și trebuie să repet ceva ce-am scris: în
ciuda reputației de egoist, poate egocentric,
Mihai își iubea colegii de generație la fel de mult
pe cât îi antipatiza pe cei din generația ante-
rioară. Ca și Cezar, dar nu ca și Emil, care era mai
democratic în gusturi. Cezar chiar susținea că
generația anterioară a vopsit doar portocala rea-
lismului socialist, adevărata schimbare poetică
fiind adusă de generația lor. Este foarte posibil
ca aceste simpatii și antipatii să mi se fi trans-
mis. Și astăzi încă sunt foarte receptiv la poezia
generației 70 – nu doar a cvintetului ieșean
Mihai Ursachi, Cezar Ivănescu, Emil Brumaru,
Dan Laurențiu și Petru Aruștei, ci în general –, în
vreme ce sunt destul de reticent față de cei din
generația anterioară, unde accept doar unele vo-
lume, unele poezii din alte volume etc.
Acestea sunt câteva amintiri despre Mihai
Ursachi, dar pentru a deșerta toată tolba cu
poveștile pe care le știu despre el, cu ghidușiile,
picanteriile și chiar atrocitățile din ele, ar trebui
o carte...
33
Liviu APETROAIE
Mihai Ursachi, ruperea armurii
1941 se arăta ca un an care deschidea ceruri
înalte pentru literatura de la Iași și din Moldova,
pentru că intrau, atunci, în lumea trăită, câteva
nume care aveau să „troienească liric”, cu multă
inspirație, lumea de după Război.
Se împlinesc anul acesta (2021) 80 de ani
de când ne sunt alăturați Mihai Ursachi, Cezar
Ivănescu, Adi Cusin, Ion Chiriac ori Nicolae
Turtureanu, ca să amintesc doar câteva vârste
memorabile ale Iașului poetic. Dar, desigur, sunt
atâția alții care se leagă de această generație. Cu
foarte puține excepții ale grupării 1941, mai sunt
în viață puțini, ceilalți îmbrăcând cămașa nopții
la vârste când încă se potriveau maturității poe-
tice, deși opera lor avea deja contur definitiv și
impunător încă din prima maturitate a creației.
Februarie-martie e locul clepsidrei lui Mihai
Ursachi. Vine între noi în 17 februarie 1941,
pleacă dintre noi în 10 martie 2004. O clepsidră
care măsoară nisipul unui inadaptat societății
care se „construia” prin dărâmarea unei tradiții
ce începuse bine de prin secolul al XIX-lea, tre-
cuse bariera interbelică, dar era frântă de o nouă
ordine politică. Născut între valuri de cărți, în
casa copilăriei din Botoșani, în care predominau
34
op-urile de filosofie în limba germană, Mihai
Ursachi își construiește o viziune în care crede
și devine rebel, încă din adolescență și prima
tinerețe. Își încearcă drumurile alese, culturale,
pe la facultăți ieșene, urmând între 1957 și 1961
cursurile Facultății de Filosofie, mai apoi
Medicină, iar în 1961 este închis pentru încerca-
rea de a trece înot Dunărea, lângă Porțile de Fier
(cu gând să evadeze în Occident prin Iugoslavia)
până în 1964, „locuind”, în acei ani, în celebrul
Fort 13 al închisorii Jilava. Până în 1981, când a
emigrat în SUA, a lăsat principalele volume de
poezie, reunite, în 1979, în antologia Arca, strălu-
cit prefațată de Ștefan Augustin Doinaș.
Trăiește o boemă clasică, în sensul celei aris-
tocrate (nu a derapajului celorlalte constructe
sociale), alături de câțiva confrați care se afișau
cu discreție (între care Eugen Andone – proza-
tor, Val Gheorghiu – plastician și scriitor, și ne-
lipsita gazdă Michi Zaim, parcă un Arnotean),
încât pe Mihai Ursachi îl poți vedea oricând ală-
turi de Pirgu, Pașadia și Pantazi, din Craii de
curte veche, luminați de Matei Caragiale.
Întors din America, după 1989, Mihai Ursachi
simte și mai mult degringolada adusă de schim-
barea regimului comunist cu unul de tranziție,
așa că preferă o lume ascunsă, cu puține con-
tacte, deși se arăta, neașteptat, cu felurite ocazii
cultural-literare și se atașa, mai ales, mai vechilor
prieteni. A fost Director al Teatrului Național din
Iași, dar nu i s-a potrivit, nu avea porniri de ad-
ministrator, dimpotrivă, le respingea. Cum nici
funcția de Secretar al Uniunii Scriitorilor - filiala
Iași nu i-a spus nimic esențial. Totuși, numele și
valoarea sa erau în atenția grupurilor politice sau
sociale. Așa că, după experiențe prin organizații
ale societății civile, ajunge director al Casei de
Cultură a Municipiului Iași, care, din ziua morții
lui, îi poartă numele, în mijlocul Parcului Copou
și în vecinătatea Teiului lui Eminescu.
Aminteam că venea des pe la Casa Pogor,
știind că acolo se adunau, prin anii 1990-2000,
mulți dintre congenerii săi. Discret, ca întot-
pictură de Traian Mocanu
Mihai Ursachi,
35
deauna, dar atrăgând pe loc atenția cu figura sa
ironică, Mihai Ursachi apărea de oriunde,
neașteptat, dar binevenit, să închidă cercul unor
prieteni în căutare de vremuri mai bune. Așa
l-am cunoscut, ne-am apropiat și câțiva ani au
urmat nenumărate clipe, ceasuri și zile în care
vorbeam de toate, de la America sa de exil, unde
locuise vreo zece ani, până la poezie ori filosofie,
toate astea într-un peripatetism în care făceam
popasuri prin marile instituții de cultură ieșene
(de câteva ori și botoșănene, cu ocazia decernă-
rii Premiilor Naționale „Eminescu”, ale căror
prim laureat fusese, după 1989) sau aram hanu-
rile de la Casa Universitarilor, de la Boema, Casa
Pogor, Corso ori Continental. Urmărindu-i starea
lirico-filosofică (deși aici era o întreagă încer-
care, căci trebuia, mai mult, s-o intuiești din tă-
cerile sale, ori din replici rare și fruste, decât din
desfășurări filosofice) i-am dedicat un poem, pe
care i l-am citit într-o după-amiază și care l-a bu-
curat (am să-l redau la final).
După ce Mihai Ursachi s-a ridicat pe acel
Pegas pe care l-a avut mereu undeva ascuns, am
publicat poemul într-o revistă din Iași
(„Cronica”, îmi pare). Iar la un an de la moartea
lui, într-o dimineață fadă, fără orizont aparte,
intră la Casa Pogor inspiratul și regretatul pictor
Traian Mocanu, ducând sub braț un pachet. De
sub ambalaj apare… Mihai Ursachi. O compoziție
portretistică unică, inimitabilă, un personaj îm-
brăcat într-o armură cavalerească (de ev mediu,
36
evident) dintre gulere metalice ieșind un chip,
pe cât de răvășit, pe atât de plin de viziune, de
aruncare a razei de lumină peste orizonturi: chi-
pul inconfundabil al lui Mihai Ursachi, ceremo-
nios (așa cum îi sunt poemele), văzut în sorții lui
Don Quijote, așa cum fusese numit și în viață. Un
tablou între cele de mare expresivitate dedicate
celui numit de generații la rând Magistrul, Cava-
ler al Tristei Figuri ori Padișah al Melancoliei,
dar și dintre cele de valoare care ornează pereții
vechi ai Muzeului Literaturii de la Iași. Traian
Mocanu mi-a amintit de poemul dedicat Magis-
trului, din care se inspirase, iar eu, cu nostalgie
și dulce amintire, îl redau aici, în memoria unuia
dintre cei care mi-au arătat lumea, în alt felul ei
de a fi, dar și a celui care a dus poemul în ima-
gine, lăsând impresia cea mai potrivită: o ar-
mură indestructibilă, o conștiință plină de ar-
cuire de neoprit, care o sparge:
armura finală
contracţie…/ atârnă în viscere nemurirea/ am
fost condamnat/ paşii sunt din ce în ce mai rari/
însă foarte prelungi// înaintea călătoriei refac is-
toria/ nu pot pleca fără să vă cunosc discret/ de-
şertăciunea// dragostea dulcineei/ adevărul lui
sancho panza// despre bâta pe care don quijote/
o ţinea drept lance cavalerească/ spun doar o
parte de adevăr:/ am moştenit-o din întâmplare…
// dacă cineva are ceva de spus/ să scoată raza
de lumină// privirea aşteaptă…
Doru SCĂRLĂTESCU
Eminescu şi meandrele doctoratului berlinez
Biografia lui Eminescu nu duce lipsă de pete
albe. Unele, printre primele, țin de peregrinările
adolescentului gimnazist prin ținuturile transil-
vane, începând cu Blajul, din primăvara până-n
toamna lui 1866, care-l determină pe un
Dumitru Copilu-Copillin să inventeze cai verzi
pe pereți în chip de extratereștri. Nici despre
scurtul popas în capitală al tânărului picaro
ipoteștean, ca angajat cu contract al Teatrului
Naţional, sub directoratul lui Mihail Pascaly, pe
postul de sufleur II şi copist cu o leafă de 450 lei
pe lună şi 2700 lei pentru întreaga stagiune
1868-1869, nu știm mare lucru. Episodul urmă-
tor, vienez, aduce cu el supoziția unei romantice
întâlniri cu Veronica Micle, care intră mai de-
grabă în mitologia nebuloasă țesută în jurul
celor doi îndrăgostiți. O taină pentru biografi
este și modul de „limpezire” de către Eminescu
a încurcatei sale situații școlare preuniversitare,
născând ipoteze diverse, între care aceea a lui
G. Călinescu, privind pregătirea și absolvirea,
după Viena, în particular, la Botoșani, a bacalau-
reatului, dar nici aceasta bătută definitiv în cuie;
„va rămâne, poate, totdeauna, o taină”, zice acesta1.
În aceeași ordine de idei, într-o posibilă
exoficțiune de tip policier intitulată Misterele
Berlinului, credem că s-ar putea înscrie și capi-
tolul rezervat tentativei eminesciene de docto-
rat. Nu s-au descifrat încă, rezonabil și definitiv,
tăinuitele circumstanțe ale eșecului (unele, ce
vor rămâne, credem și noi, pe veci nerezolvate),
ale părăsirii intempestive a proiectului acade-
mic, aparent atât de facil, având în vedere cali-
tatea indiscutabilă a celui angajat în realizarea
lui, și început sub auspicii atât de favorabile:
sprijinul „Junimii”, în primul rând politic, indis-
pensabil atunci (ca și acum, din păcate) în con-
struirea unei cariere de prestigiu la stat. Cu toate
solidele sale atestate universitare, Maiorescu
avusese și el nevoie, în ocuparea postului de la
Iași, de intervenții, urcând până la tronul dom-
nitorului Cuza. Exemplul lui Iacob Negruzzi este,
de asemenea, ilustrativ. După o parodie de doc-
torat în științe juridice, obținut la Heidelberg,
mai mult prin contribuția abundentă a exami-
natorilor și tăcerea sa respectuoasă, fiul cunos-
cutului prozator moldovean, sortit de oculta
ieșeană neapărat carierei universitare („Deo-
37
camdată vor să mă facă profesor la universi-
tate, pentru că ar fi un post foarte respectabil”),
are de înfruntat, după câștigarea concursului
pentru ocuparea catedrei vacante de drept co-
mercial, intrigi și tergiversări ministeriale
bucureștene, încât confirmarea îi va veni abia
după intervenția lui V. Alexandrescu (Urechia)
la primul ministru Kogălniceanu. Nu că noul
postulant n-ar fi fost lipsit de cusururi, de care
el însuși este conștient, cum aflăm din Jurnalul
său, în dreptul zilei de 8 noiembrie 1863: „toate
ar fi bune, dar ce voi face pe postul de profesor?
E vorba să preiau dreptul comercial și cel civil.
Habar n-am. Nici măcar pentru dreptul comer-
cial încă nu sunt pregătit așa cum trebuie”2. De
altfel, cu puțin timp înainte, tânărul Negruzzi
nici nu știa prea bine ce să facă cu viața lui și,
nemulțumit de sine („Nu pot oferi patriei mele,
părinților mei, nici o mulțumire”), părea să op-
teze pentru o altă carieră decât cea juridică, pro-
punându-și o fantezistă „formare prin auto-
educare”, cu un program rămas, desigur, la sta-
diul dezideratului: „În urma deciziei mele de a
deveni conferențiar pentru istorie și filosofie la
Iași (s. n.), am stabilit următorul program de stu-
diu: 1. Istoria universală a lui Weber; 2. Să mă
apuc de Filosofia istoriei a lui Hegel; 3. Să stu-
diez Istoria lumii de Schlosser; 4. Să asist la
cursurile de istorie și filosofie a istoriei ținute
38
de profesorul Droysen și de Michelet…”3. Nu-
mele și operele acestora (titluri, din abundență,
din Hegel, Kalidasae Malakagnimitra de Albrecht
Weber, Neuere Geschichte de Johann Gustav
Droysen, Hegel, der unwiderlegte Weltphyloso-
phie de C.L. Michelet) apar în orarele, listele bi-
bliografice și notele de curs din manuscrisele lui
Eminescu, pe care ni-l imaginăm luându-le,
conform obiceiului său, mult mai în serios.
Propria-i experiență lejeră îl face pe viitorul
stâlp al „Junimii” să nu înțeleagă exigențele lui
Eminescu privind statutul unui veritabil profe-
sor universitar. Mai târziu, în Amintirile sale, pe
lângă rolul ce și-l atribuie în descoperirea poe-
tului, Negruzzi își revendică și inițiativa îndem-
nului de susținere a doctoratului: „în tot inter-
valul acesta (între Viena și „așezarea la Iași”, n.
n.) am fost în corespondență regulată cu dânsul,
și-mi aduc aminte că eu îl tot îndemnam în scri-
sorile mele să-și facă doctoratul, pentru a putea
dobândi la Iași o catedră la Facultatea de Litere,
dar Eminescu nu-mi răspundea deloc asupra
acestui punct, viindu-i se vede, foarte greu să-și
cercuiască studiile, în marginile cele bine hotă-
râte, pe care le cere orice universitate pentru eli-
berarea unei diplome. Astfel Eminescu nu a
dobândit niciodată vreun grad academic, cu
toate bogatele cunoștințe ce avea, mai ales la fi-
losofie și istorie, și aspirațiile la o catedră uni-
versitară, pe care, de altminteri, numai noi le
aveam pentru dânsul, iar el nu le avea deloc pre-
cum îndeobște nici o aspirație – nu s-au putut
realiza”4. Tot lui Iacob Negruzzi îi datorăm și
motivația fantezist-romantică a demersului ju-
nimist, ca o mașinațiune amicală, o „conspirație”
(încă una, scăpată din vedere de Nae Georgescu
and company): „pe lângă scopul de a face din
Eminescu un doctor în filosofie, poate că și
dorința ce aveau câțiva dintre noi mai inițiați în
Universitatea „Alexandru Ioan Cuza” Iași în care Titu Maiorescu îl vedea pe Mihai Eminescu profesor
tainele vieței sale private de a-l despărți de
Veronica, a fost una din cauzele pentru care so-
cietatea «Junimea» se hotărî să trimită pe
Eminescu cu contribuția membrilor ei la Berlin
pentru ca să urmeze studiile universitare”5.
Mai demn de luat în seamă sunt voința și cu-
vântul hotărâtor ale lui Maiorescu, bazate pe
înalta prețuire acordată scriitorului, înscris cu
mult curaj de mentorul junimist în fruntea listei
de „insurgenți” din „Direcția nouă”. Cu spiritul
39
său practic infailibil, Maiorescu înțelege mento-
ratul său și ca o intervenție discretă în destinul
uman al noului junimist. „Deși poate prea rigid
ca om, scrie G. Călinescu, Titu Maiorescu a înțe-
les întotdeauna critica sub forma unei asistențe
materiale eficace, dar acoperite în aparențe
demne. Intuind deci structura intelectuală a firii
lui Eminescu, i-a oferit din partea «Junimii» un
oarecare ajutor bănesc, un fel de bursă, cu sco-
pul de a-și urma mai departe la Berlin studiile
de filosofie întrerupte...”6.
Nu lipsește, firește, din demersul lui Maiorescu,
pe lângă dimensiunea estetică (un argument
solid în validarea acțiunii sale literare), ori aceea
strict profesională (dorința de a-și asigura un
succesor de valoare la catedra de filosofie de la
Iași), nici componenta politică: pregătirea unor
comilitoni pentru iminentele manevre și răz-
boaie parlamentare. Componentă evidentă în-
tr-o misterioasă notație din Jurnalul maio-
rescian, la 16 aprilie 1870, cu dilema viitorului
parlamentar și ministru: „Pe cine să numești în
Consiliul permanent al învățământului?”, și cu „o
privire asupra persoanelor” disponibile. Dar no-
minalizarea acestora e fără îndoială cu mult ul-
terior adăugată, căci sunt numărați, ca posibili
„consilieri”, Eminescu, la 1870 student la Viena,
doar cu o zi înainte, la 15 aprilie, debutant la
„Convorbirile literare”, Creangă, la acea dată,
40
„popa Smântână”, inamic politic declarat al
„Junimii”, de care-l va alipi, peste cinci ani, revi-
zorul școlar Eminescu, Caragiale, la data notației
lui Maiorescu, abia în etate de 19 ani, copist la
Tribunalul din Prahova, autor de versuri umo-
ristice în „Ghimpele”7. Mentorul junimist nu face
un secret din circumstanța politică în care se în-
scrie ajutorul „Junimii”, cum vedem în scrisoarea
pe care i-o trimite poetului la Berlin, în 17 ianua-
rie 1874: „În timpul din urmă mai mulţi dintre
noi încep a avea oarecare influenţă asupra direc-
ţiei lucrurilor în ţară şi se poate ca Ministerul
Cultelor îndeosebi să fie încredinţat vreunuia
din noi. În acest caz am dori să-ţi propunem du-
mitale catedra de filozofie la Universitatea din
Iaşi, căci – după cât te cunosc – gimnaziul nu
este pentru d-ta”. În manuscris, găsim și urmă-
torul adaus al lui Maiorescu: „NB. I-am propus,
în cazul de-ar fi numit vreunul din noi ministru
de culte (prevedeam că voi fi eu) să fie numit
profesor de filozofie după ce îşi va fi făcut doc-
toratul în f[ilozo]fie în Germania. T. M.”; și, în
continuare: „Am şi fost numit ministru la 7 apr.
1874”8.
În aceeași scrisoare, Maiorescu apasă pe
ușurința doctoratului, acesta, o chestiune banal-
formală: „Cum ştii însă, doctoratul – în sine o ni-
mica toată – este folositor pentru regularitatea
unei asemenea numiri”. O formalitate la care,
proaspătul, numai de câteva zile numit, ministru
conservator al Instrucțiunii, în preîntâmpinarea
unor posibile contestații liberale, care vor și
veni, nu după mult timp, dându-i multă bătaie
de cap9, nu vrea să renunțe, cum vedem în misi-
vele următoare. „În înţelegere cu prieteni de aci,
îi scrie el ușor agasat de „tergiversările” poetu-
lui, la 19 aprilie 1874, trebuie totuşi să te rog din
nou să-ţi iai mai întâi doctoratul. Numirile care
le fac, trebuie să fie perfect corecte. Adevărat că
şi titlul de doctor nu spune aproape nimic, totuşi
însemnezi mai mult decât fără el”.
Se înțelege, această bagatelizare a doctoratu-
lui este pur strategică, și trebuie să o privim în
contextul unui adevărat asalt psihologic al bun
cunoscătorului de oameni Maiorescu, asupra
celui sigilat de un destin singular, neînțeles – cum
va scrie acesta într-o scrisoare către Veronica –
nici de cei apropiați și nici de el însuși, expresie
a unui sentiment de caldă prietenie, de prețuire,
manifestat direct, ferm, dar fără morgă, cu deli-
catețe, cu irizări de umor, pe care le vom regăsi
în scrisoarea adresată peste un deceniu, la
Viena, convalescentului Eminescu. Conștient
de exigențele sporite ale universității berli-
neze, pe care le ocoliseră, fără mari scrupule,
și el (preferând Giesenul) și Negruzzi (alegând
Heidelbergul), Maiorescu își articulează îndru-
mările practice în formula atenuantă a intero-
gației: „Cum stai cu doctoratul de filozofie? Îl faci
în Berlin? Nu vreai mai bine să-l faci altundeva?
Se-nţelege, numai în caz când nu ai avea încă
pentru Berlin trieniul cerut, de care la alte uni-
versităţi mai mici ai fi dispensat”10. De semnalat
grija pentru menajarea susceptibilității poetu-
lui: „Te rog să nu vezi în această întrebare mai
mult decât cuprinde, în privinţa realizării prac-
tice. Sigur nu este încă nimic, deşi este foarte cu
putinţă. În orice caz însă te rog să vezi şi în
această întrebare un semn de atenţiune şi con-
siderare, ce o avem toţi cei din cercul nostru
pentru d-ta; asemenea cuvinte ar fi de prisos
pentru alţii, căci ei ar simţi de la sine ceea ce se
cuprinde în ele; dar pesimişti de felul d-tale tre-
buie, poate, să fie din când în când deşteptaţi din
visul prea concentrat al microcosmului lor inte-
rior şi îndreptaţi în atenţia lor spre legăturile in-
time, ce-i uneşte cu noile încercări de viaţă în
patria comună”.
Străin cu totul (deocamdată) de încrângătu-
rile politicii dâmbovițene, studentul, cu acte în
regulă acum, Eminescu, trece cu olimpiană deta-
șare peste aceste mărunte cerințe de plictisi-
toare proceduri birocratice („curriculare”), adu-
când în discuție, într-o amplă scrisoare de răs-
puns, câteva probleme, capitale în viziunea sa,
de principiu, în primul rând, aceea a rigorilor
profesoratului la un nivel înalt academic. Scri-
41
soarea din 5 februarie 1874, expediată din
Charlottenburg, îndelung elaborată, căci manus-
crisele păstrează în ciornă, fragmentar, câteva
versiuni, este, credem, un document prețios, su-
perb, unic în biografia lui Eminescu, indispensa-
bil pentru conturarea profilului său intelectual
elevat, înscris de filosoful academician Alexan-
dru Surdu, pe urmele lui Karl Leonhard, în tipo-
logia „personalității accentuate”, bazată pe ten-
dința către perfecțiune, ca atribut al genialității,
în termenii psihologiei moderne, pe „hiper-
perseverență” și „hiperexactitate”, trăsături de-
monstrate de tentarea celor mai bogate și mai
variate orizonturi de cultură, apoi, de revenirile
și îmbunătățirile permanente aduse textelor
sale literare, trădate de manuscrise, conducând
însă la rezultate contradictorii: „Pe de o parte, la
performanțe poetice inegalabile, pe de alta, la o
mulțime neobișnuită de investigații fragmentare
abandonate”11.
Scrisoarea dovedește, dincolo de afișarea de
uzanță a modestiei, o lucidă conștiință a propriei
valori și confirmă intuiția lui Titu Maiorescu pri-
vind oportunitatea unei numiri „în multgrăitoa-
rea calitate de profesor de filozofie”; ea este,
scrie poetul, „în acord cu întreaga mea aplecare
firească”, și condiția dobândirii doctoratului „ar
fi, pentru moment, piedica cea mai mică şi cea
mai uşor de trecut”. „Piedica” cea mare, care i
42
se pare mult mai greu, dacă nu imposibil de tre-
cut, vine însă din interior, din alcătuirea firească
a acestui „Super-Faustus, pe care nu l-ar fi ocolit
Mefisto”, cum frumos îl definește Alexandru
Surdu, autohton, obsedat de perfecțiune, tortu-
rat de dilema împlinirii ei, cu întrebări ce-i vor
fi nedumerit pe Maiorescu și pe ceilalți pragma-
tici corifei junimiști: „Am eu dreptul, fără un plan
didactic precis, pe care să-l fi prelucrat în între-
gime, să-mi asum, la anii mei, riscul unei astfel
de sarcini?”. Călinescu detectează aici „un exage-
rat simț al răspunderii”. Privind lucrurile cam de
la suprafață, comportamentul poetului în conti-
nuare, dovedind o rară conștiință profesională,
i se pare divinului critic destul de „ciudat”: i se
deschidea înainte „din senin”, „o carieră strălu-
cită”, și niciun scrupul că n-ar merita-o „nu-și
avea rostul”12. Eminescu vedea însă altfel lucru-
rile, plasîndu-le într-o deplină normalitate, și
credem că dreptatea era de partea sa. Textele ce
urmează, culese din setul de scrisori berlineze,
ar trebui să fie înscrise într-un decalog deonto-
logic și dat obligatoriu spre memorare tinerilor
aspiranți la o catedră universitară, care se cred
pregătiți să susțină cu succes un doctorat în do-
meniu chiar din fragezii ani ai grădiniței.
Prima „lecție” ce ne-o oferă poetul este aceea
a autoevaluării corecte a parcursului propriu
formativ, până la momentul unui astfel de anga-
jament profesional, crucial, nu doar în plan pri-
vat, dar și în acela socio-cultural, instituționa-
lizat. Eminescu este profund nemulțumit de
fosta sa condiție de student vienez, „mărginit” în
orizontul său de cunoaștere, copleșit de pre-
zența unor personalități de mare autoritate, între
care un Robert Zimmerman nu-i era străin lui
Maiorescu. Elev fiind în același oraș, la Theresianum,
imberbul valah îi propusese senin, deloc inco-
modat de statura acestuia, spre publicare, un
manual, nici mai mult nici mai puțin decât pen-
tru întregul Imperiu austriac (Grundrissder
Logik für österreichische Gymnasien). Cum va fi
primit Maiorescu, impozant ministeriabil acum,
această dovadă de neobișnuită estimare de sine
a poetului nostru? Iată: „La Viena, am stat sub
influenţa nefastă a filozofiei lui Herbart, care
prin natura ei te dispensează de studiul lui Kant.
În această prelucrare a noţiunilor s-a prelucrat
însuşi intelectul meu ca o noţiune herbartiană,
până la tocire. Când însă, după o strunjire şi o ră-
sucire de luni de zile, Zimmermann ajunse la
concluzia că ar exista într-adevăr un suflet, dar
că acesta ar fi un atom, am aruncat indignat ca-

Friedrich-Wilhelms-Universität
Universitatea din Berlin la care Eminescu intenționa să își susțină doctoratul

43
ietul meu de note la dracu, şi nu m-am mai dus
la cursuri. Ce-i drept, dacă nu aveam mărginirea
de student, atunci probabil că numitul domn nu
mi-ar fi apărut drept culme a oricărei înţelep-
ciuni posibile. Am fost însă victima temporară a
imaginii mele exagerate despre valoarea unui
profesor universitar”. Dar nici nivelul său de pre-
gătire filosofică, din Berlin, la data primirii ofer-
tei viitorului ministru, nu e de natură să-l sa-
tisfacă pe hiperexigentul, mai întâi cu el însuși,
Eminescu. Cel care odinioară îl uluise pe Ioan
Slavici cu siguranța orientării sale filosofice se
declară, în momentul propunerii venite „ca un
fulger” din țară, nepregătit: „Nu m-am gândit
niciodată la posibilitatea unei eventuale numiri
ca profesor de această ştiinţă şi n-am început
cum ar fi trebuit să înceapă un viitor profesor, ci
am atacat lucrurile mai ales în acel punct în care,
potrivit materiei lui, sistemul mi se părea prea
puţin elaborat”. Asupra acestui lucru, el revine
într-o altă scrisoare, trimisă tot din Charlotten-
burg în aceeași lună (26 februarie 1874), pri-
vind proiectul propriu de doctorat, amânat sine
die, și brusc reactualizat, prin vestea venită de
la Maiorescu: „Înaintea plecărei domnului
Rosetti (Theodor Rosetti, junimist, comodul său
șef la Agenția diplomatică din Berlin) îmi fixa-
sem în acest scop (doctoratul, n. n.) un interval
de 5–6 luni; dar, deoarece amânasem planul
44
meu exterior, m-am îndeletnicit din nou doar cu
ceea ce-mi plăcea într-un moment sau altul, aşa
încât lecturile mele actuale ar oferi dovada cea
mai bună cât de departe poate fi un om de gân-
dul condiţiilor academice ale unui post de pro-
fesor, căci, deoarece nu speram nimic deosebit,
nu eram deloc dornic de a intra în onorabila
breaslă a filistinilor din Botoşani şi mă gândeam:
cu cât mai târziu, cu atât mai bine”.
Și acum, „din senin”, aproape somația lui
Maiorescu pentru ocuparea catedrei care-l aș-
teaptă la Iași! E de toată frumusețea modul cum
poetul preîntâmpină eventualele obiecții ale
acestuia privind „temerile”, „ticăiala”, „tergiver-
sările” sale, cu argumente greu de respins ofe-
rite chiar de „noua direcțiune” ieșeană. În prelu-
crare originală, teoria „formelor fără fond”:
„Acestea sunt temerile mele. Căci direcţia noas-
tră se caracterizează printr-o conştiinciozitate
care nu se mulţumeşte cu îndeplinirea doar ex-
terioară a ceea ce se cere să reprezinţi. Un titlu
de doctor m-ar aranja într-adevăr cu lumea şi cu
ordinea ei legală, nu şi cu mine însumi, care deo-
camdată nu mă mulţumeşte, nu. Tocmai această
împrejurare concretă mi-a arătat limpede serio-
zitatea sarcinii mele, iar ideea foloaselor ce mi
s-ar putea oferi pe această cale nu e mai puter-
nică decât conştiinţa datoriei. Iată de ce aş cere
timp”. Și, într-o versiune, din ciorna scrisorii
aflată între manuscrise: „Această situaţie îmi
trezeşte temeri serioase. Direcţia noastră se ca-
racterizează doar printr-o conştiinciozitate care
nu se mulţumeşte cu exteriorul lucrurilor, ci vi-
zează substanţa celor luate în considerare. Chiar
dacă una din mai multe facultăţi mi-ar acorda
titlul de doctor, tot n-aş fi împăcat cu mine în-
sumi, şi asta însemnează mult. Tocmai aici apare
pentru mine o problemă de viaţă, care mi se im-
pune cu toată greutatea şi seriozitatea ei. Eu
n-am o situaţie şi, reflectând la avantajele pe
care ea mi le-ar putea oferi, mă apasă gândul da-
toriei. De aceea aş avea nevoie de timp...”13.
Reflecțiile lui Eminescu nu se rezumă la idei
de principiu, cu caracter general, ci au în vedere
aspectele practice, concrete, ale realizării proiec-
tului academic, dezvăluindu-ne, împotriva preju-
decății curente privind caracterul său abstras,
„aerian”, un om cu ancore bine fixate în realitate.
Manuscrisele poetului, doldora de programe
orare, notițe de curs, traduceri, excerpte, biblio-
grafii, din această perioadă, adunate în volumele
XIV și XV ale „ediției Perpessicius”, ne înfățișează
un personaj care se simte ca la el acasă la celebra
Friedrich-Wilhelms-Universität din Berlin, unde,
concordant cu proiectele sale, filosofia și științele
umane în general, cu un termen impus în dezba-
terile din secolul al XIX-lea de Wilhelm Dilthey,
Geisteswissenschaften (literal „științe ale spiritu-
lui”)14, se situau pe un loc privilegiat. Immanuel
Kant, gânditor foarte apropiat inimii lui Eminescu,
pledase, încă dinainte de înființarea Universității
berlineze (1810), dar al cărui spirit plutea auto-
ritar în atmosfera acesteia, pentru un învățământ
filosofic liber de ingerințele statului (libertas phi-
losophandi), și, chiar dacă voalat, pentru ascen-
dentul acestuia, în raport cu disciplinele „profe-
sionalizate”, teologie, drept, medicină (Conflictul
facultăților, 1798). Cu trimitere expresă la Kant,
Friedrich Schiller, poetul german atât de familiar
lui Eminescu, în deschiderea cursului său de Isto-
ria filosofiei de la Jena, în 26 mai 1879, disociase
ferm între studioșii materiei (Brotgelehrte) și
mințile filosofice (philosophische Kopf)15. Un alt
emul al filosofului de la Königsberg (și al lui
Friedrich Heinrich Jacobi, un alt preferat al poe-
tului nostru), marele teolog protestant, deopotrivă
filosof și filolog, Friedrich D. Schleiermacher, mi-
litase și el pentru înființarea la Berlin a Univer-
sității, devenind apoi, timp de 24 de ani, un repu-
tat profesor al acesteia, și proclamase într-un „text
fondator”, Gânduri asupra universităților de con-
cepție germană, din 1808, importanța Filosofiei,
„centrul” (Mittelpunkt) sau chiar „amanta”
(Herrin) tuturor celorlalte științe. În consecință,
„toți membrii universității, indiferent de facul-
tatea din care fac parte, trebuie să-și afle supor-
tul în ea”16.
45
 Chiar dacă a fost înființată relativ târziu în
comparație cu alte universități germane17, Alma
Mater Berolinensis, ctitoria marelui om de ști-
ință, diplomat și reformator liberal, director al
Cabinetului pentru Educație din cadrul Ministe-
rului de Interne, Wilhelm von Humboldt, (al
cărui nume ea îl poartă începând din 1949), apă-
rută ca o „compensație” în plan spiritual a pier-
derilor materiale prin înfrângerile militare
suferite la Jena și Auerstedt (cu formularea „pa-
tronului” ei regal, Friedrich Wilhelm III: „Der
Staat muss durch geistige Kräfte ersetzen, was er
an physischen verloren hat”), devine rapid in-
stituția paradigmatică a învățământului supe-
rior german și chiar european, pereche (și con-
curentă) a celei napoleoniene, de la Paris. Com-
parația se susține, în ciuda diferențelor de con-
text, argumentează doamna Marie-Bénédicte
Vincent, Maître de conférences la Ecole Normale
Supérieure, prin faptul de netăgăduit că „fiecare
este situată în vârful unei ierarhii naționale și
joacă un rol în structurarea elitelor țării”18. În
privința Universității germane, nu este întâm-
plător faptul că, dintre elite, poeții au salutat cu
entuziasm deschiderea cursurilor la jumătatea
lui octombrie 1810, între aceștia doi reprezen-
tanți de marcă ai așa-numitului „romantism de
Heidelberg”, Ludwig Achim von Arnim și bunul
său prieten (și cumnat), Clemens Brentano, pri-
46
mul, cu o poezie publicată în „Berliner Abendblatt”
al lui Heinrich von Kleist, intitulată Der Studen-
ten Lebehoch bei der Ankunft in Berlin am 15.
Oktober, construită pe schema unui dialog între
localnici (Eingeborner) și „corul celor care so-
sesc” (Chor der Ankommenden), atrași de primi-
torul oraș de pe Spreea, de știința calmă și
strălucitoare care „unește întreaga lume” („So
still, so treu die Spree hier fließt,/ So hell, so weit
die Straße grüßt,/ So still, so hell glänzt Wis-
senschaft,/ Die aller Welt Verbindung schafft...”),
al doilea, cu un text mai amplu, o cantată festivă,
Universitati Litterariae. Kantate auf den 15ten
October 1810, încheiată solemn cu un memento,
transmis prin „vocea profesorului”, cu o inter-
pretare poetică a dezideratelor lui Humboldt de
pe porticul clădirii: integritatea, adevărul, uni-
tatea, învățătura, libertatea cunoașterii19. Sărind
peste timp, un contemporan al lui Eminescu,
adept declarat al lui Kant, eruditul clasicist
Theodor Mommsen, profesor de istoria Romei
la universitatea berlineză, între 1861-1887, vii-
tor laureat al Premiului Nobel (1902), va declara
nu fără emfaza specifică momentului solemn, în
discursul său de rector din 15 octombrie 1874:
„În măreția scopului ei [...] nicio universitate din
Germania nu se poate compara cu a noastră”20.
Din păcate, Eminescu nu se mai afla printre as-
cultători, fiind cu puțin timp înainte plecat spre
țară, pe ruta Königsberg (oraşul lui Kant),
Cracovia, Lemberg.
În ceea ce privește învățământul filosofic,
Eminescu se aflase aici la locul potrivit. Univer-
sitatea din Berlin a făcut epocă, în multiple do-
menii, cu preponderență în filosofie. Nici o altă
universitate germană, spune profesorul în studii
germanice de la Universitatea Paris VIII, Norbert
Universitatea din Jena, a doua opțiune doctorală a lui Mihai Eminescu
Waszec, într-un studiu excepțional din 2007, nu
a dat atât de mulți filosofi importanți, ale căror
nume nu pot lipsi din nici o istorie a filoso-
fiei. Dincolo de diferențele nesemnificative ce-i
despart, marii reprezentanți ai idealismului
german, cele mai luminate minți ale vremii,
Humboldt, Fichte, Schleiermacher, Hegel,
Schelling..., au jucat, împreună, un rol important
47
în impunerea filosofilor în istoria universităților,
cu reverberații până în epoca modernă, prin mo-
delul oferit de o majoră politică educațională21.
În această privință, susține un grup de cercetă-
tori germani, nici o altă universitate europeană
nu a fost atât de limpede concepută și pusă în
funcțiune sub auspiciile filosofiei22. Acestea sunt
circumstanțele în care ajunge Eminescu la Berlin;
în alegerea orașului german au contat, desigur,
orientarea unor membri ai familiei în acest uni-
vers, propria experiență, prin studii la Cernăuți
și la Viena, filogermanismul de coloratură „car-
listă” al lui Maiorescu și al multora din membrii
„Junimii”, dar, în primul rând, credem, prestigiul
internațional al celebrei Friedrich-Wilhelms-Uni-
versität în direcția învățământului filosofic. Aici
are loc desăvârșirea doritei „renașteri intuitive”
a gândirii unor mari personalități precum Kant
și Schopenhauer, în mintea poetului, cum minu-
nat se exprimă el în prima scrisoare către
Maiorescu, „cu mirosul specific de pământ
proaspăt al propriului său suflet”.
Cursul de filosofie în viziunea lui Eminescu
înseamnă familiarizarea cu operele marilor filo-
sofi, prin traduceri masive (lecturile kantiene
care l-au înflăcărat pe Constantin Noica dove-
desc împlinirea unui astfel de deziderat), pre-
zentarea acestora sub forma unor expuneri
48
libere (docența privată propusă lui Maiorescu,
înțeleasă și ca o testare corectă a propriilor
posibilități, reprezenta o astfel de formă), abor-
darea din punct de vedere strict personal a prin-
cipalelor direcții de gândire contemporane (cu
propunerea unei soluții originale, izvorâte „din
cugetarea proprie şi din studii”, a grupării con-
cepțiilor și sistemelor demonstrative evolutive
„în antinomii vizând atemporalul din istorie,
drept şi politică”), corelarea cu principalele des-
coperiri în științele naturii și antropologie („ca-
ietele fiziografice” ne stau mărturie în acest
sens), în fine, detectarea beneficiului practic
național al demersului teoretic (cazuistica unor
principii teoretice generale ale bunei funcționări
instituționale trebuie să rezulte, empiric, nu din
import necritic de instituții străine, ci din legă-
tura indestructibilă dintre popor și țară). Par-
curgând, cu prilejul editării scrierilor filosofice
ale lui Maiorescu, cursurile românești ulterioare
de specialitate, caracterizate prin uscăciune,
Alexandru Surdu remarcă performanța lui Hegel
de a realiza o „istorie vie” a filosofiei, de care a
fost aproape antihegelianul Eminescu. În scriso-
rile sale, studentul berlinez pune în fața minis-
trului său un program magnific, ridicat cu mult
deasupra măsurii firești a omului. „Să ne fie cu
iertare, exclamă regretatul academician, dar
exigențele lui Eminescu sunt atât de elevate,
încât nu au fost, cel puțin până în prezent, ono-
rate de niciun profesor de filosofie, inclusiv
Hegel”23. Am dori să încheiem cu rândurile din
scrisoarea către Titu Maiorescu din 7 mai 1874,
ca răspuns la cea a criticului, trimisă de la
Cernăuţi în 19 aprilie/ 1 mai 1874, propunând
soluția Jena a doctoratului, lăsându-ne această
imagine, departe de cea curentă, de existență
boemă, a muncii benedictine în care se angajea-
ză cu pasiune poetul: „De-o lună de zile mi-am
încetat activitatea la agenţia noastră şi lucrez re-
tras la Charlottenburg”. De aici încolo filmul
existenței lui Eminescu se rupe, fără deplina
noastră putință de a descoperi resorturile, in-
time sau exterioare, ale acestei spectaculoase
cotituri de destin. Cert este că, în vara lui 1875,
îl găsim pe poet în tren, în drumul spre țară, prin
Prusia orientală și Austria (un alt episod confuz
în biografia poetului), pentru a ajunge la Iași,
unde, în 29 august, la propunerea lui Maiorescu,
Consiliul de Miniştri îl numeşte în postul de di-
rector al Bibliotecii Centrale. Intenția de a se în-
toarce la Berlin în vederea trecerii docto-
ratului, comunicată la 19 septembrie lui Ioan
Al. Samurcaş, secretarul Agenţiei Române din
Berlin, nu se va realiza. De aici încolo, viața poe-
tului își va urma cursul îndeobște cunoscut.
1
G. Călinescu, Viața lui Mihai Eminescu, București, 1973,
p. 168.
2
Iacob Negruzzi, Jurnal, Iași, 2014, p. 295.
3
Ibidem, pp. 50-51.
4
Iacob Negruzzi, Amintiri din „Junimea”, București,
1970, pp. 221-223.
5
Ibidem, p. 225.
6
G. Călinescu, op. cit., p. 167.
7
T. Maiorescu, Opere, I, Jurnal, I, București, 2013, p. 183.
Eminescu, Opere, XVI, p. 614. Tot aici, D. Vatamaniuc, Co-
8
mentarii, p. 659. Poetul, ajutat în continuare de ministrul
Maiorescu, după Berlin, în obținerea posturilor (fără în-
doială, meritate) de director al Bibliotecii universitare
ieșene și de revizor școlar pe Județele Iași și Vaslui, ră-
mâne mereu în atenția omului politic junimist, cum ve-
dem din însemnarea din Jurnal, la 11/ 23 sept. 1876,
unde, în felul său meticulos și organizat, propunându-și
„extinderea relațiilor, oamenii disponibili – o falangă im-
portantă pentru viitor”, îl înscrie pe listă, la numărul 5,
pe „Mihai Eminescu bun revizor școlar, profesor prost,
idealist”. În același context se înscrie chemarea acestuia
în București, la conducerea ziarului „Timpul”.
9
V. Raportul prezentat Adunării Deputaților în ziua de 10/
22 martie 1877 de către Comitetul de acuzare a foștilor
miniștri dați în judecată, București, 1877. La punctul 6:
„Împrumutul făcut d-lui M. Eminescu și ajutorul făcut
d-lui I. Slavici, studenți la Universitatea din Viena și
Berlin (40 de galbeni ajutor lui I. Slavici și 100 de gal-
beni lui Eminescu), pentru depunerea doctoratului și
teză, cu condițiunea ca în urmă să înapoieze ministeru-
lui acești una sută galbeni... Prin acest fapt prevenitul
Maiorescu a comis o adevărată risipă din banii statului...”
10
Eminescu n-avea, de ce nu ne miră?, trieniul cerut la
Berlin și, urmând sfatul lui Maiorescu, optează pentru
49
 soluția Jena. V. telegrama adresată „Excelenței Maiorescu”
la ministerul Cultelor, din Berlin, 7 mai 1874: „Prefer
Iena. Aş avea nevoie pentru a mă duce acolo, a sta trei
luni, pentru taxe şi înapoiere în ţară de vreo trei sute
de taleri. Examen la începutul lui august…”, și, în aceeași
zi, din Charlottenburg, scrisoarea explicativă cu unele
măsuri de precauție (avea oare Eminescu premoniția
unui eșec?): „La scrisoarea dumneavoastră din 1-a zi a
acestei luni am răspuns telegrafic. Suma de 300 de ta-
leri pe care am solicitat-o este de altfel una maximală
şi, considerată în amănunt, desigur prea mare, dar
numai dacă se face abstracţie de firea mea ciudată, care
pune întotdeauna înainte răul. De voi eşua vreodată, lu-
crul se va produce desigur dintr-o nimica toată, căci ni-
micurile acestea sunt cei mai aprigi duşmani ai mei. Voi
pleca deci cât se poate de curând la Iena şi sper ca deja
la începutul lui august să-mi pot da doctoratul. Adică
n-o sper, căci eu nu sper niciodată ceva, ci voi încerca
cu siguranţă”.
11
Alexandru Surdu, Semnificația fragmentelor filosofice,
„Academica”, X, nr. 8-9, 2000, reprodus în vol. Eminescu
și filosofia, Târgu-Mureș, din care cităm, p. 30; v. de ase-
menea, pe larg, Alexandru Surdu, Hiperexactitate și
perfecțiune, „Pro Saeculum”, XIII, nr. 3-4, 2014, în același
volum, la pp. 151-180.
12
G. Călinescu, op. cit., p. 182.
13
Acest acut sentiment al datoriei nu era de complezență
și Eminescu îl vedea, respectat și de alții, ca o condiție
generală a progresului în învățământul nostru superior.
Consecvent, gazetarul de la „Timpul” va aplica același
drastic imperativ maiorescian al eliminării „chirurgi-
cale” a inflației formale, în favoarea fondului, în uluitoa-
rea propunere a desființării aceleiași Facultăți de Litere
din capitala moldavă: „Facultăţile noastre sunt atât de
50
slabe şi de puţin frecuentate încât adesea profesorii
sunt mai numeroşi decât elevii. N-ar fi oare mai bine ca
Facultatea de Litere din Iaşi de ex. să se desfiinţeze cu
totul, să se creeze catedre la Bucureşti pentru unul sau
doi din profesorii mai buni de acolo, iar din restul fon-
durilor să se dea stipendii la buni absolvenţi de liceu,
ca să se prepare în străinătate pentru studii superioare
speciale? Aceasta ar fi practic şi financiar şi în privirea
fondului. S-ar desfiinţa o sumă de sinecure pentru a
pune temelie unui corp adevărat de învăţaţi. Aceşti ti-
neri s-ar putea numi apoi la licee şi, dovedind mai târ-
ziu o deosebită aptitudine personală, şi la facultăţi”
(,,Românul» află că...”, în „Timpul”, 25 octombrie 1878).
14
Wilhelm Dilthey, Einleitung in die Geisteswissenschaften.
Versuch einer Grundlegung für das Studium der Gesells-
chaft und der Geschichte. Bd. 1, Lepzig, 1883. Pentru is-
toricul problemei v. Erich Rothacker, Einleitung in die
Geisteswissenschaften. Tübingen, 1920, și, mai recent,
Alwin Diemer, „Geisteswissenschaften”, în Historisches
Wörterbuch der Philosophie. zbor. 3. Ed. De Joachim
Ritter. Basel 1974, pp. 211-215.
15
Friedrich Schiller, Was heißt und zu welchem Ende stu-
diert man Universalgeschichte? Cf. Sämtliche Werke, IV,
München, Ed. De G. Fricke și HG Göpfert, 1980, p. 750:
„Anders ist der Studierplan, den sich der Brotgelehrte,
anders derjenige, den der philosophische Kopf sich
vorzeichnet”.
16
Friedrich Daniel Ernst Schleiermacher, Gelegentliche
Gedanken über Universitäten in deutschem Sinn Nebst
einem Anhang über eine neu zu errichtende, 1808:
„Erhalte sich also nur die philosophische Fakultät
dabei, daß sie alles zusammenfaßt, was sich natürlich
und von selbst als Wissenschaft gestaltet, so mag sie
immerhin die letzte sein. Was ist auch hier an dem
 Range gelegen? Sie ist doch die erste deshalb, weil je-
dermann ihre Selbständigkeit einsehen und gestehen
muß, daß sie nicht wie die übrigen, sobald man von
einer bestimmten äußeren Beziehung hinwegsieht, in
ein ungleichartiges Mannigfaltiges zerfällt und aufgelöst
werden kann. Sie ist auch deshalb die erste und in der
Tat Herrin aller übrigen, weil alle Mitglieder der Univer-
sität, zu welcher Fakultät sie auch gehören, in ihr müssen
eingewurzelt sein” (Cf., în format electronic, Schleier-
macher, Gelegentliche Gedanken, Gründungstexte, Publi-
kationsserver der Humboldt-Universität, pp. 169-170).
17
V. Friedrich Paulsen, Die deutschen Universitäten und das
Universitätsstudium. Berlin, 1902, p. 60.
18
Marie-Bénédicte Vincent, France, Allemagne, deux mo-
dèles universitaires, în „Histoire par l’image”, sept. 2008.
V. din bibliografia minimală, în limba franceză, Chris-
tophe Charle, La République des universitaires 1870-
1940, Paris, Le Seuil, 1994 ; Christophe Charle, Jacques
Verger, Histoire des universités, coll. «Que sais-je?»,
Paris, P.U.F., 1994; Thomas Nipperdey, La Prusse et l’uni-
versité, Réflexions sur l’histoire allemande, chapitre VIII,
Gallimard, 1992; André Tuilier, Histoire de l’Université
de Paris et de la Sorbonne, Band 2, De Louis XIV à la crise
de 1968, Paris, Nouvelle Librairie de France, 1994.
19
Clemens Brentano, Universitati Litterariae. Kantate auf
den 15ten October 1810, Berlin, Julius Eduard Hitzig,
1810, p. 16: „Der Ganzheit, Allheit, Einheit/ Der Allge-
meinheit/ Gelehrter Weisheit,/ Des Wissens Freiheit,/
Gehört dies königliche Haus!/ So leg’ ich euch die gol-
dnen Worte aus:/ UNIVERSITATI LITTERARIAE”; pen-
tru detalii, v. profesorul și istoricul literar Erich
Schmidt, Berliner Poesie vor hundert Jahren. Rede zur
Gedächtnisfeier des Stifters der Berliner Universität
König Friedrich Wilhelms III in der Aula am 3. August
1910, Berlin, Universitäts-Buchdruckerei von Gustav
Schade (Otto Francke), 1910.
20
Wilhelm Weischedel; Wolfgang Müller-Lauter; Michael
Theunissen, Idee und Wirklichkeit einer Universität: Do-
kumente zur Geschichte der Friedrich-Wilhelms-Univer-
sität zu Berlin, De Gruyter, 1960, p. VIII.
21
Norbert Waszek, Philosophie et Geisteswissenschaften à
l’Université de Berlin au XIXe siècle , „Revue germanique
internationale”, nr. 6, 2007, pp. 39-57.
22
Volker Gerhardt, Reinhard Mehring, Jana Rindert, Berliner
Geist. Eine Geschichte der Berliner Universitätsphiloso-
phie bis 1946. Berlin 1999, p. 19: „Von keiner anderen
Universität Europas läßt sich so ausdrücklich sagen,
daß sie unter philosophischen Auspizien entworfen,
betrieben und ins Werk gesetzt wurde”. V. în afara celor
deja citate și alte lucrări esențiale pentru tema noastră:
Max Lenz, Geschichte der Königlichen Friedrich-
Wilhelms-Universität zu Berlin, I-IV, Halle, Buchhand-
lung des Waisenhauses, 1910-1918; Philosophies de
l’Université: l’idéalisme allemand et la question de l’Uni-
versité, textes de Schelling, Fichte, Schleiermacher,
Humboldt, Hegel; présentés par Luc Ferry, J.-P. Pesron
et Alain Renaut, Paris, Payot, 1979; Ulrich Johannes
Schneider, L’historicisation de l’enseignement de la phi-
losophie dans les universités allemandes du XIXème siè-
cle, „Actes de la Recherche en Sciences Sociales”, Année
1995, pp. 29-40 ; Marita Baumgarten, Professoren und
Universitäten im 19. Jahrhundert: Zur Sozialgeschichte
deutscher Geistes und Naturwissenschaftler, Göttingen,
Van-denhoeck und Ruprecht, 1997.
23
Alexandru Surdu, Exigențele profesoratului, „Luceafărul”,
XXX, nr. 20, 1987. Cf. Eminescu și filosofia, ed. cit., p. 133.
51
Svetlana MELNIC

Impactul (auto)biografiei în
Călătoriile în jurul omului de Alexei Marinat

Ori de câte ori vorbim despre noi înșine și

despre viața noastră, începem un proces de
construcție a identității prin narațiune. În acest
sens, devenim supuși discursului guvernat de
reguli, prezumtiv narațiunilor sociale și im-
plicațiilor etice din care facem parte, pentru a
sedimenta imaginea noastră individuală în min-
tea altor oameni. În studiul „Autobiography as
De-facement”, Paul de Man explorează difi-
cultățile cu care se confruntă teoreticienii
preocupați de „narațiunile vieții” în încercarea
de a defini autobiografia ca gen. Căutarea unei
definiții generale a ceea ce poate fi exact auto-
biografia, într-o listă de convenții generice care
ar cuprinde întreaga gamă de expresii autobio-
grafice, pare a fi un demers imposibil. Un obsta-
col ce continuă să fie discutat și pus la îndoială
este presupusa distincție clară și bine definită
dintre autobiografie și ficțiune. Paul de Man sus-
ține că „autobiografia pare să depindă de eveni-
mentele reale și potențial verificabile într-un Alexei Marinat

mod mai puțin ambivalent decât ficțiunea. Se

52
pare că aparține unui mod mai simplu de refe-
rențialitate, de reprezentare și de diegeză” (2,
p. 920). Întrucât un text autobiografic este scris
de o persoană reală care a existat și al cărei
nume propriu se află pe pagina de titlu a operei,
cititorii presupun adesea că ceea ce conține o
autobiografie se cuvine să fie veridic din punct
de vedere istoric, fără elemente de ficțiune, o
descriere exactă a evenimentelor pe care per-
soana le-a trăit în trecutul său. Dar această pre-
supusă linie de separare între ficțiune și
autobiografie nu este absolută în măsura în care
o pot presupune cititorii. Această presupusă di-
vizare sugerează, de asemenea, că autobiografia
nu este pe deplin individuală, dar poate pre-
zenta probleme culturale mai mari pe care un
autobiograf dorește să le exploreze, să le submi-
neze, să le expună și să le critice.
Paul de Man meditează asupra unei întrebări
complexe, impunând câteva precizări despre
„autobiografie (care) depinde de referință, de-
oarece o fotografie depinde de subiectul său și
un tablou realist de modelul său” (2, p. 920). În
loc să constituie o reprezentare simplă și precisă
a sinelui care există în realitate, o descriere a si-
nelui așa precum se manifestă în momentul
creației, textele autobiografice recurg la ceva
mai complicat. Autorul susține că cititorii ar
putea presupune că viața produce autobiografia,
deoarece un act își produce consecințele, dar
s-ar putea ca proiectul autobiografic în sine să
producă și să determine viața. Pentru autor,
actul autobiografic nu constă doar în nararea
propriei vieți de către auto-biograf, o simplă ex-
punere a ceea ce avuse loc în viața reală, fixând
pe hârtie o poveste care a fost deja complet for-
mată și terminată. În schimb, Paul de Man sus-
ține că auto-biograful nu creează autobiografia,
ci este creat prin actul scrisului. Autobiografia
creează, modelează și „produce”, în cuvintele au-
torului, auto-biograful așa precum acesta este
descris.
Conceptualizarea procesului autobiografic în
acest fel, ca un proces în care auto-biograful și
autobiografia se creează reciproc într-o manieră
ciclică, spulberă ceea ce Paul de Man numește
„iluzia de referință”. Cifrul (textul) nu se mai co-
relează direct cu referentul (autorul); referentul
poate fi înțeles ca ceva „congruent cu ficțiunea”.
Descrierea autorului asupra alunecoasei granițe
dintre autobiografie și ficțiune, și anume „dis-
tincția dintre ficțiune și autobiografie nu este
una de polaritate, ci este neclară”, le cere citito-
rilor să pună la îndoială tot ceea ce au considerat
anterior drept adevăr despre presupusa divi-
ziune între ficțiune și textele autobiografice.
53
Aceasta este o recunoaștere care devine deose-
bit de semnificativă în cazul jurnalelor și memo-
riilor consemnate de intelectualii vremii, care au
scris despre ei înșiși într-o perioadă de dicta-
tură, sau mai târziu, când au trebuit să se con-
frunte cu provocarea de a se defini ca parti-
cipanți ai mediului cultural-istoric, victime ale
unei ideologii dominante. Ținând cont de toate
aceste observații, putem spune că scrierea auto-
biografică nu este niciodată stabilită o dată pen-
tru totdeauna, ci evoluează de-a lungul timpului
datorită influenței multor componente sociale și
istorice care intră în joc ori de câte ori avem
de-a face cu aceasta. Chiar de la bun început,
memorialistul basarabean Alexei Marinat preia
în mod conștient rolul de povestitor și creator,
vorbind direct cititorului prin prisma jurnalului
intim care stă la originea memoriilor sale: „Sa-
lutările mele, caiet verde! Tot tu mă salvezi câ-
teodată, pentru că mă lași să-mi descarc sufletul:
toate greutățile mele ți le împărtășesc ție” (5,
p. 11). Această adresare, aparent simplă, așază
în prim-plan recurgerea la autobiografie, și, mai
important, autorul îmbrățișează și subliniază
ficționalizarea, creația și construcția acesteia.
Adresarea memorialistului face apel deopotrivă
la acordul nerostit sau contractul pe care îl face
cititorul cu un auto-biograf atunci când lectu-
54
rează un text autobiografic, ceea ce Philippe
Lejeune numește „pact autobiografic”. Pactul au-
tobiografic al lui Philippe Lejeune presupune un
„contract” între autor și cititor bazat pe prezen-
tarea textului, coperta acestuia și numele auto-
rului. Conform pactului, odată ce cititorul a
stabilit că numele autorului, protagonistului și
subiectului autobiografiei sunt aceleași, el nu va
pune la îndoială (chiar dacă este tentat) veridi-
citatea mesajului scris, dar va fi predispus să
analizeze narațiunea, acea dorință și impulsul
autorului de a scrie adevărul despre sine. Astfel,
cititorul se regăsește imediat angajat într-o lec-
tură care va rezolva chestiunea problematică a
factualității și ficțiunii. Elucidând adevărul des-
pre sine și constituindu-l subiect absolut al
narațiunii este un mit. Prin urmare, Philippe
Lejeune constată că o autobiografie absolută
este imposibilă, dar acest lucru nu o împiedică
în niciun fel să existe. Este o realitate împărtășită
de un număr mare de autori și cititori. După pă-
rerea criticului Paul John Eakin, Philippe
Lejeune era pe drumul său spre a stabili o poe-
tică a autobiografiei focalizată pe cititori. Paul
John Eakin, pe de altă parte, încearcă să caute
exemple în acele autobiografii în care formarea
„eului” protagonistului are loc ca o continuitate
a „eului” colectiv. De aici, după mai multe cerce-
tări, Paul John Eakin ajunge la concluzia că iden-
titatea este relațională, iar definiția autobiogra-
fiei, precum și istoria acesteia, trebuie „depănate
pentru a reflecta tipurile de autobiografii în care
identitatea relațională este afișată caracteristic”
(3, p. 44).
Dacă încercăm să demonstrăm cine suntem,
suntem marcați, însă nu suntem complet de-
terminați de constrângerile fizice și sociale ale
vieții noastre în cultura umană. Astfel, ne aflăm
într-un mod constant de adaptare evolutivă care
explică redimensionarea identităților noastre în
timp și în rescrierea care uneori însoțește lucră-
rile autobiografice ca „experiență de sine și auto-
experiență, nu sunt date monolitice și inva-
riante, ci dinamice, schimbătoare, și diverse” (3,
p. xi). Aceasta este o considerație pe care cei mai
mulți dintre noi o facem în timp ce evaluăm „po-
vestirile vieții”. Este o confluență pe care Alexei
Marinat o consideră o experiență constitutivă
esențială în cultura țărilor dominate de regimul
totalitar comunist, constatând că există un mo-
ment în viața tuturor când, sub presiunea întâm-
plărilor, simțim nevoia urgentă de a le înregistra
în acel „caiet verde” care să ne salveze. Această
nevoie este cu atât mai importantă pentru cap-
tivii și disidenții acestui regim din prisma eve-
nimentelor excepționale trăite și retrăite și din
cauza modului în care unicitatea experiențelor
lor de viață le-a schimbat în timpul și după de-
zastruoasa perioadă de detenție. Această natură
evolutivă este crucială pentru scrierea autobio-
grafică produsă în condiții de detenție și post
captivitate, și, inevitabil, ridică în sine o serie de
întrebări diverse.
Ce se întâmplă cu percepția pe care o au
condamnații din momentul în care sunt deținuți
până în momentul în care își redobândesc liber-
tatea? Cum influențează dislocarea temporal-
spațială pe care o presupune detenția asupra
modului evolutiv, adaptiv inerent al „scrierilor
vieții”? Certitudinea captivității implicite duce
adesea la o percepție a realității care, pe de o
parte, face conștientizarea limitelor din lumea
detenției să fie întotdeauna foarte acut simțită.
Pe de altă parte, înstrăinarea de spațiul aflat
dincolo de granițele închisorii generează o pro-
iecție a sinelui care, în conștiința deținutului,
suprapune mai ușor prezentul și trecutul, pei-
sajele familiare și necunoscute, detenția și liber-
tatea, modificând astfel constant percepția
realității în temporalitatea suspendată a stării
de excepție în care acesta se află. În captivitate
individul se situează într-un anumit spațiu în
care scrierea autobiografică poate răspunde im-
pulsului de a supraviețui al unui scriitor profe-
55
sionist sau al unui student, precum Alexei
Marinat, care a simțit obligația de a-și relata
viața în scris înainte și după încarcerare, însă,
la momentul cuvenit, nu a avut instrumentele
intelectuale pentru a continua o astfel de aven-
tură. Este un impuls determinat de dorința de a
supraviețui, „jurnalul era ca un ultim chibrit în
taiga” (5, p. 120), după cum îl descrie memoria-
listul. „Și poate că și jurnalele mele se men-
țineau la un nivel, mă făceau să gândesc, să mă
interesez de viața altora, să cuget asupra lucru-
rilor și evenimentelor ce se întâmplau în lume”
(5, p. 121).
Claritatea pe care o generează „scrierile
vieții” se bazează pe faptul că instinctiv suntem
înclinați să percepem autobiografia ca un depo-
zit narativ, un atare container în care, cu certitu-
dine, se manifestă puternicul sentiment al
identității. Alchimia produsă de scrierile vieții în
detenție este intensă, și se transformă într-o
formă de evadare narativă din constrângerile de
marginalizare, îngăduind deținuților să-și păs-
treze în viață identitățile lor unice, în același
timp anihilând procesul de dezumanizare impus
de către torționari prin practici de standardizare
zilnice, precum uniformele, marșurile, munca
forțată, violența și pedepsele. Scrierile vieții
devin un puternic instrument al deținuților în
56
încercarea de a se opune unui astfel de proces
de anihilare.
Dacă ne orientăm pentru o clipă spre atitudi-
nea cititorilor față de astfel de autobiografii, ar
trebui să fim conștienți de faptul că există un
mecanism dublu care funcționează în miezul
acestora, și produce efecte diferite asupra citito-
rilor și autorilor unor asemenea narațiuni. Pe de
o parte, lecturarea jurnalelor sau memoriilor
scrise de deținuți, sau de către orice individ care
a cunoscut o formă de captivitate, răscolește în
cititor sentimente cu totul diferite de cele pro-
vocate de lectura oricărui alt gen literar. După
cum subliniază și Paul John Eakin, autobiografia
nu este cultivată în același mod în care este citit
un roman. Atunci când autobiografia este con-
cepută pe baza informațiilor verificabile, pre-
cum faptele biografice și istorice, aceasta este
evaluată drept un text incontestabil și veridic, în
comparație cu narațiunea ficțională. Pe de altă
parte, scrierile autobiografice acordă celor care
le abordează în calitate de autor un instrument
prețios de natură introspectivă, în care naratorul
are prilejul de a-și povesti viața. Analizând jur-
nalul lui Alexei Marinat constatăm că narațiunea
accentuează o astfel de caracteristică a scrierii
autobiografice: veridicitatea documentului-text
în sine. Diaristul își așterne în scris sentimentele
și considerațiile despre starea lui, care, altfel,
s-ar pierde pentru totdeauna. Indiferent dacă
textul său se referă la un moment istoric cheie
precum moartea conducătorului și marelui „în-
drumător al proletariatului din toată lumea Iosif
Vissarionovici Stalin” (5, p. 69) la 5 martie 1953
sau la un detaliu aparent nesemnificativ despre
viața de zi cu zi, cum ar fi cheltuielile neprevă-
zute în existența unui student, transpunerea
unor astfel de detalii în scris îi oferă diaristului
iluzia anihilării detenției, puterea de a percepe
și a înțelege momentul și de a reflecta asupra lui,
transformându-l astfel într-o narațiune prin
construirea unei identități narative unice.
Analizarea materialului autobiografic din
prisma identității narative necesită o referință
promptă asupra modului în care sunt folosiți
termenii identitate și sine. Înaintând în prezenta
analiză, observăm mai mulți cercetători care
sunt de părerea că conceptul de „sine” este plin
de contradicții aparente. Acesta este totodată
fizic și mental, public și privat, universal sau spe-
cific unei culturi anumite. În demersul său cul-
tural consacrat narațiunii autobiografice sau
„povestirilor vieții”, Paul John Eakin abordează
„sinele” drept un concept umbrelă, care include
cel puțin „cinci moduri principale de experiență”
(3, p. 25) ce contribuie la formarea „sinelui” fie-
cărui individ. Acestea, prezentând un anumit
grad de continuitate și contribuind la experiența
universală a continuității evolutive a „sinelui”,
pot fi identificate în memorialistica detenției lui
Alexei Marinat.
Prima modalitate de abordare o constituie
„sinele ecologic” – modul în care eul este perce-
put în relație cu spațiul fizic propriu-zis, cât și
interacționarea cu acesta. Cele două elemente
constitutive ale sinelui ecologic sunt existența
unei entități particulare într-un anumit spațiu și
existența unui corpus de predispoziții și atitu-
dini generate de aflarea în spațiul propriu-zis.
Această premisă psihologică joacă un rol impor-
tant în analiza memoriilor concepute în captivi-
tate, deoarece oferă un prilej de meditare asupra
vieții în detenție și asupra evenimentelor isto-
rice care au generat o astfel de condiție. Contac-
tul cu noi spații și medii geografice (culori,
forme, orizonturi etc.) devine decisiv în corpusul
memoriilor analizate.
A doua modalitate de abordare este „sinele
interpersonal” și se referă la modul în care eul
interacționează cu alte persoane într-un schimb
emoțional și comunicativ constant. Sub presiu-
nea sistemului totalitar ostil, comportamentul
individului denaturează, determinând descătu-
șarea unor aspecte lăuntrice ale sinelui, care nu
57
s-ar fi manifestat în viața socială normală, așa
precum vom demonstra în analiza autobiogra-
fiei lui Alexei Marinat.
„Sinele extins” este cea de-a treia ipostază
care corespunde sinelui în timp ce se proiectează
și se raportează la momentele din afara prezen-
tului, reflectând asupra amintirilor personale din
trecut sau prin anticiparea considerațiilor și aș-
teptărilor cu privire la scenariile viitoare. Amin-
tirile nu se identifică în totalitate cu percepția,
deoarece memoria este în esență reconstructivă
și ceea ce ne amintim se fundamentează atât pe
ceea ce am stocat, cât și pe convingerile noastre
cotidiene. În acest sens, „sinele extins” este inter-
dependent cu „sinele conceptual”, deoarece per-
spectivele socioculturale și intelectuale sub care
este perceput sinele influențează ceea ce deci-
dem să ne amintim și, în mod inevitabil, denatu-
rează felul în care reconstruim memoria. Filtrele
memoriei sunt cele mai relevante mecanisme
care influențează conturarea identităților nara-
tive. În detenție, astfel de filtre oferă forța de a
scăpa de opresiunea momentului prezent, redeș-
teptând, în același timp, amintirile trecutului și
proiectând evenimente viitoare în care condam-
natul își recapătă libertatea.
A patra modalitate de abordare o constituie
„sinele individual”. Acesta se identifică cu sinele
58
la care ne gândim de cele mai multe ori când
vorbim despre autobiografie. Sinele este legat de
o povară de experiențe unice disponibile în ex-
clusivitate fiecărui individ aparte și pe care in-
dividul le împărtășește sau nu într-un jurnal
într-un anumit moment al vieții sale. Aceste
experiențe conștiente unice pot fi legate de as-
pectele interioare ale percepției sau pot fi fun-
damentate pe dorințe viitoare. Din conști-
entizarea unei asemenea unicități, se naște do-
rința de a păstra un jurnal secret în detenție. În
general, filosofia occidentală a examinat adesea
„sinele individual” ca singurul eu demn de ana-
lizat, mai ales după sintagma „cuget, deci exist”
a lui René Descartes. Filosoful a încercat să des-
copere „dacă exista vreun adevăr indubitabil. Și
oricine știe ceva despre filosofia sa știe că el a
găsit acest adevăr în afirmația Cogito, ergo sum”
(1, p. 77).
„Sinele conceptual” sau „conceptul de sine”
este, în schimb, legat de încercările de a defini
sinele ca o categorie în funcție de presupunerile
de rol social și cultural, teoriile subiectivității și
teoriile de atribuire a importanței conceptelor
și valorilor abstracte. Spre deosebire de moda-
litățile precedente de abordare a sinelui, „sinele
conceptual” se bazează pe idei stabilite social și
comunicate verbal și nu pe amintiri sau senzații
personale. Acesta se manifestă ca un pilon de su- Bibliografie:

port a tuturor celorlalte patru modalități de COPLESTON, Frederick, Istoria filosofiei. Volumul IV:

abordare a sinelui discutate anterior. După cum Raționaliștii. De la Descartes la Leibniz, trad. de Catinca Flo-

susține Paul John Eakin, cu toții suntem supuși rescu, Dan-Roberta Bişa, București, 2011.

unor construcții culturale și sociale în care sun- DE MAN, Paul, „Autobiography as De-facement”, în

tem definiți și ne definim pe noi înșine. La nu- „Comparative Literature”, 1979, nr. 5 (94), The Johns

meroasele construcții existențiale din care face Hopkins University Press, p. 920.

parte, deținutul va trebui să se conformeze și EAKIN, Paul John, How Our Lives Become Stories, New

celei a închisorii, spațiului carceral care alte- York, Cornell University Press, 1999.

rează modul de raportare a sinelui cu lumea ex- EAKIN, Paul John, Living Autobiographically: How We

ternă, cu societatea și, în memoriile pe care le Create Identity in Narrative, New York, Cornell University

analizăm, cu o identitate națională în destră- Press, 2008.

mare. „Sinele conceptual” coincide cu ceea ce de- MARINAT, Alexei, Călătorii în jurul omului, Chișinău,

numim de obicei identitate, deoarece este „ver- Prut Internațional, 2004.

siunea noastră care ne prezintă nu numai altora,

ci și nouă înșine ori de câte ori avem ocazia de a
reflecta sau de a ne angaja în caracterizare de
sine” (4, p. xiv). Sinele este, dimpotrivă, un con-
cept mai general, care încorporează sumele
experiențelor noastre personale și, ca atare, este
mai stabil, deoarece identitățile noastre se pot
schimba și transforma în timp. Jurnalele memo-
rialiștilor care au suferit cele mai severe traume
psihologice în detenție demonstrează această vi-
ziune. În literatura română din Basarabia seco-
lului trecut, memoriile autobiografice ale lui
Alexei Marinat constituie notabile exemple în
acest sens.

59
Ingrid Beatrice COMAN-PRODAN

„Ca scriitoare... sunt haotică, pătimaşă şi rebelă”

Ingrid Beatrice Coman-Prodan (cunos-

cută în diaspora literară ca Ingrid Beatrice
Coman) este scriitoare și traducătoare, au-
toare de romane, nuvele, proză scurtă, teatru
și poezie. A publicat, de asemenea, articole
în reviste și antologii. Cărțile sale, scrise în
italiană, engleză și română, sunt: La Città del
Tulipani (Oraşul Lalelelor, roman), Tè al sa-
movar. Voci dal gulag sovietico (Ceai la samo-
var, voci din gulagul sovietic, roman), Non
spegnete la luce (Nu stingeţi lumina, antolo-
gie de nuvele şi teatru), Dodici più un angelo
(Doisprezece şi un înger, roman), Per chi cres-
cono le rose (Pentru cine cresc trandafirii,
roman), Satul fără mămici/ Il Villaggio senza
madri (povestiri, bilingv), Badante pentru
totdeauna/ Badante per sempre (roman, bi-
lingv), Infinite Shades of Purple (Infinite
nuanțe de violet, roman), Breaking the Si-
lence (Rupând tăcerea, roman după o po-
veste adevărată).
A trăit și s-a educat în România până în
1995, după care a emigrat în Italia unde, ală-
turi de Violeta Popescu, a pus bazele editurii
Ingrid Beatrice Coman-Prodan

60
Rediviva din Milano. În 2007, s-a mutat în
Malta. A continuat să scrie și să publice. Din
2019, s-a stabilit în România. Primul ei ro-
man scris direct în limba maternă este în
curs de publicare.
Nicoleta Dabija: Ingrid Beatrice Coman-
Prodan, te-ai întors nu de mult „acasă”. Ce
situații, ce gânduri au determinat această de-
cizie și cum ai descoperit România după
atâția ani de absență?
Ingrid Beatrice Coman-Prodan: Cuvântul
„acasă” și-a pierdut și regăsit atâtea conotații
de-a lungul anilor, încât astăzi îl folosesc cu o
grijă aproape superstițioasă, pentru că știu că
poate deveni dintr-odată alunecos și înșelător.
M-am atașat de toate locurile pe unde am locuit
și care, rând pe rând, fiecare în felul lui, îmi de-
venea „casă”. Însă dorul acela mistuitor, care te
biciuiește pe dinăuntru și nu-ți dă pace, vine cu
tine oriunde ai merge, și într-o zi simți că a venit
vremea să te ridici și să-l urmezi. Și atunci, exact
ca fiul risipitor din parabolă, te întorci, cu sufle-
tul plin și mâinile goale, acolo unde simți că te
cheamă ceva dureros dinlăuntrul tău. Uitasem
cât de sfâșietor de frumos poate fi cerul româ-
nesc. Ce blândețe aparte are apusul în Moldova.
Știu că poate părea o metaforă, în care adesea
mi se reproșează că transform realitatea din
jurul meu, dar cerul chiar are culori diferite în
locuri diferite. Poate pentru că, cine știe, îl fil-
trăm prin pânza sufletului nostru, și atunci de-
vine cerul copilăriei, același pe care bunicii
noștri îl observau îndelung ca să citească în el
vremea sau sorții sau mânia lui Dumnezeu.
Cred că pur și simplu mi se terminase timpul
acolo unde eram. Simțisem, la un moment dat,
că ceva s-a schimbat, ceva esențial, și pământul
de sub mine se făcea nisip mișcător și eu aveam
nevoie de ceva solid de care să mă agăț. Solid pe
dinăuntru, adică ceva care să-și aibă rădăcinile
în însăși ființa mea. Totul în jurul meu îmi spu-
nea că trebuie să ridic ancora și, recunosc, multă
vreme mi-a fost teamă să privesc înapoi înspre
România. Și atunci când România a fost, și hotă-
rârea încet-încet se contura, am vizitat cu gândul
toate orașele țării, să văd cam pe unde ar putea
și sufletul meu să-și găsească un liman. Fiecare
avea ceva unic, fiecare avea frumusețea lui, dar
cuvântul „acasă” a început să capete contur abia
când am ajuns în Moldova. Un concurs de împre-
jurări m-a chemat spre Iași, oraș pe care îl știam
doar de la olimpiadele din liceu, și aici s-a de-
clanșat ceva. Un mecanism ascuns și uitat s-a
pus din nou în mișcare și am simțit un tic-tac fa-
miliar. Am scos steagul acela zdrențuit pe care
fiecare dintre noi îl poartă în el, chiar fără să știe,
61
și l-am înfipt în pământ. Eram acasă și îmi do-
ream cu toate forțele să rămân. Ca un făcut, a
ieșit din bagaje un drapel românesc, pe care
soțul meu îl purtase cu el ani la rând, și l-am
agățat pe o sfoară între doi copaci, stârnind câte
un zâmbet ironic ici-colo printre vecini. Și nu ne
pasă, pentru că numai noi știm ce înseamnă cu
adevărat. Acum e primul lucru pe care-l văd de
la geamurile din sufragerie când ridic storurile,
flutură în vânt și parcă-mi spune „bună dimi-
neața”. Mă simt ca un pionier cu cravată de furat.
Și totuși mi-e atât de drag…
Dacă ai pune față în față experiența emi-
grării cu întoarcerea în țara natală, când a
fost mai dureroasă înstrăinarea?
Cumva amândouă. Dar emigrarea e mai du-
reroasă. Îți fuge pământul de sub picioare, te
trezești dintr-odată în altă lume și trebuie să te
reinventezi și s-o iei de la capăt. Mai ales că, ori-
unde mergi și orice meserie reușești să faci ca
să supraviețuiești, trebuie să muncești mereu
dublu față de localnici, să tot dovedești la
nesfârșit că-ți meriți leafa și parcă nu-i niciodată
de-ajuns. Țin minte cum mama mă voia mereu
acasă cu coroniță, la sfârșitul anului școlar. Fe-
rească Dumnezeu să fi bătut la ușă cu premiul
doi. Creșteam cu simptomul „primului din clasă”,
în timp devenise aproape o obsesie, și coronița
aceea din flori și crenguțe, care de multe ori se
62
ofilea pe drumul de la școală până acasă, avea
izul unui adevărat trofeu. Să dovedești unui pă-
rinte că ai muncit, că poate fi mândru de tine.
Greu te vindeci de asta. Ei bine, când muncești
în altă țară, obsesia aceasta crește exponențial.
Trebuie să fii bun, mai bun, din ce în ce mai bun.
Ai tot timpul ceva de demonstrat. Trebuie s-aduci
acasă coronița, orice-ar fi, dar de data asta nu te
așteaptă nimeni să te strângă în brațe. Nu o mai
faci pentru mama. O faci pentru tine, pentru
lumea ciudată din jur, pentru pământul pe care
ai aterizat și care e gata să te scuipe dacă faci un
pas greșit. Să dovedești că-i meriți pâinea. Și nu
e niciodată destul. E un adevărat infern. Mulți
ani, prejudecățile față de români au fost cum-
plite în Europa, dar oamenii și-au creat totuși
drum prin munca, prin profesionalismul, prin
îndârjirea cu care au vrut să reușească și să
ofere un viitor copiilor lor. Reușita păstra în ea
și gustul singurătății, al înstrăinării, al dorului
de casă, și uneori chiar al foamei. Dar le-au dus
cu ei și au făcut din ele tezaur, lecție de viață și
de demnitate. Le-au transformat în coronițe.
Lucrul cel mai surprinzător, pentru mine,
a fost să aflu că scrii, ai scris în trei limbi:
italiană, engleză și română. De obicei, auto-
rii, indiferent unde se stabilesc, rămân fi-
deli limbii materne. La tine, intrarea într-o
cultură de adopție pare să fi fost totală. Cum
te-a îmbogățit fiecare din aceste culturi și
limbi?
Mult, foarte mult. Fiecare dintre limbi a de-
venit, la un moment dat, limbă-mamă. Italiana
în special. Îmi intra în gânduri, în vise, în scriere.
Dar asta nu s-a întâmplat de la o zi la alta. Am
mâzgălit mult, am bâjbâit, am citit fără să înțeleg
tot, am început să scriu stângaci, ca un alergător
legat de mâini și de picioare care totuși vrea să
ajungă și se rostogolește înainte, zdrelindu-și ge-
nunchi și coate. Așa scriam eu la început: cu pal-
mele și tălpile julite. Un chin frustrant și per-
manent, pentru că ce aveam în minte își găsea
anevoios forma pe hârtie. Și totuși, asta m-a aju-
tat cel mai mult. Știi, e ca atunci când joci șo-
tronul ca să înveți să sari într-o zi cu prăjina. Eu
n-am sărit niciodată cu prăjina, dar am învățat,
zic eu, să joc șotronul de fiecare dată un pic mai
bine. Iubesc italiana și parcă și stilul meu devine
mai melodios și mai armonios în limba aceasta
splendidă. Iubesc și engleza, care la rândul ei
poate deveni muzică pe hârtie, dar care are un
stil mai sobru, mai așezat, mai puțin zăngănitor.
Scriu cumva diferit în fiecare dintre ele, dar le
iubesc la fel de mult. Româna… e altceva. Ro-
mâna e cerneală cu iz de pământ, cuvânt păti-
maș, sânge care colcăie în fiecare frază. E scriere
pasională, iubire care te răvășește și te adună de
pe drumuri. Nu alegi să o iubești, ea e deja în
tine și-ți locuiește fiecare frântură de suflet.
Ești, de asemenea, traducătoare. Cel mai
mult ai tradus din limba română în limba ita-
liană. Ai și experiență de editor. Este bine re-
prezentată cultura română în Italia? Ce de-
mersuri ar trebui făcute pentru o mai bună
vizibilitate?
Am vrut să aduc lumii care mă adoptase o bu-
cată din sufletul țării de unde veneam. Să le arăt
ce literatură minunată s-a scris la noi. Cine mai
bine decât clasicii noștri ar putea fi ambasadorii
culturii române către lumile care nu ne cunosc?
Am tradus și am ajutat traduceri să se întâmple,
și când le vedeam în formă finală, între două
coperți, în limba italiană, la târguri de carte și în
librării, mi se trezea în suflet aceeași emoție a
coroniței. Voiam să le spun: vedeți, asta este o
parte din ce avem noi mai bun, luați aminte, citiți
și considerați-vă onorați, bucurați-vă de ceva
frumos și unic, și mai ales lăsați din mână pre-
judecățile ca singură unitate de măsură. Noi
venim dintr-o țară frumoasă, vorbim o limbă
frumoasă în care s-au scris adevărate capodo-
pere, pe care din când în când aveți privilegiul
să le citiți tălmăcite în limba voastră. Tratați-le
cu respect. Asta voiam să le spun și de fapt chiar
le spuneam în permanență printr-un efort
63
încăpățânat și îndârjit de a le aduce în librării
autori români de valoare.
Nu, nu cred că este bine reprezentată cultura
română în Italia. Doar o frântură, o mică parte,
și nu întotdeauna cea mai reprezentativă. Mulți
scriitori de care nu mă simt reprezentată ca
român sunt traduși încontinuu, și alții pe care aș
vrea cu disperare să-i văd traduși și în fața că-
rora mă plec, cu smerenie și admirație, știind cât
de rar se nasc și cât de greu supraviețuiesc, nu
ajung niciodată în mâinile unui cititor străin.
Dragii noștri clasici din toate timpurile… coro-
nițele noastre.
Cât de dificil îi este unei edituri mici, de
nișă, axată pe literatura română, să supra-
viețuiască în Italia, care a avut și are o cul-
tură de altă anvergură și cu o tradiție mult
mai lungă și bogată?
Foarte dificil. Cel mai dificil. De fapt, aproape
imposibil. Trebuie să-ți iei gândul de la noțiunea
de câștig, să știi că o faci doar ca să duci înainte
ceva în care crezi. Noi am știut, și eu și Violeta,
că ne înhămam doar la muncă voluntară de om
nebun și la bani din buzunarele noastre pentru
cele mai multe dintre cărți. Însă am făcut și pro-
iecte realizate prin sprijinul programului națio-
nal de traduceri promovat de Centrul Național
al Cărții, pe care le-am onorat și le-am respectat
până la ultima virgulă. Ni s-a întâmplat să apli-
64
căm pentru autori ale căror dosare ne erau re-
fuzate, și atunci hotăram să-i traducem și să-i
publicăm doar cu forțele noastre, ca să nu lăsăm
cartea să moară. Și acum ei pot fi citiți în limba
italiană. Astea sunt micile bucurii care-ți rămân
în suflet. Tu vorbești de limba italiană care are
o cultură și o tradiție de altă natură. Sigur că da.
Și noi învățăm de la ei. Dar eu nu aș considera
cultura și literatura română ca un soi de soră
mai mică, veșnica mezină a culturilor europene.
Mă doare când se spune asta. Știu că suntem mai
mult, sau cel puțin eram până nu demult. Nu
cred că s-a stins scânteia din noi.
Ești o voce iubită a diasporei italiene. Pe
toate cărțile tale ești prezentată astfel. Ce
anume crezi că ți-a adus popularitatea?
Nu știu dacă sunt o voce iubită a diasporei
italiene. E mult spus. De altfel, nu mai fac demult
parte din ea, din 2007, de când m-am transferat
în Malta. Am continuat însă să scriu în italiană
și o voi face mereu. Și nici de popularitate nu
cred că putem vorbi. Chiar deloc. Singurul lucru
pe care pot să-l spun este că subiectele care îi
dureau pe compatrioții mei, înstrăinarea, ne-
dreptatea, dorul de casă, gustul amar al pâinii
străine, limba pe care uneori ne-a fost rușine sau
frică să o vorbim pe străzile italiene, copiii noștri
care ne rămâneau în urmă, mă loveau și pe mine
în moalele sufletului și atunci inevitabil îmi alu-
necau sub peniță. Oameni necăjiți, dar care
nu-și vindeau demnitatea pe te miri ce și rămâ-
neau în picioare, uneori se sublimau și se trans-
formau în personaje, pe care însă întotdeauna
le-am respectat și în fața cărora m-am închinat
cu respect. Am învățat astfel că durerea umană
este cel mai bun dascăl, te face mai umil, mai
adevărat, mai responsabil. Redimensionează
sentimentul de victimă din noi și ne aduce
aminte că trebuie să fim recunoscători pentru
fiecare minut de timp îngăduit și frântură de
viață trăită, pentru că alții mai buni ca noi poate
nici măcar n-au apucat-o.
Roman, nuvelă, proză scurtă, teatru, poe-
zie. Varietatea de genuri este opțiune sau în-
tâmplare?
Este oglinda disperării creative care se zbate
permanent în sufletul meu. Am atât de multe
povești și subiecte care mi se nasc tot timpul sub
frunte, o foame de a le pune pe hârtie și o teamă
că s-ar putea să nu-mi ajungă timpul îngăduit de
Dumnezeu, încât bântui prin toate genurile și le
iubesc la fel de mult. Romanul mi-e cel mai drag,
ca gen, pentru că îți îngăduie spațiu să creezi o
adevărată lume, cu geneza și uneori cu apocalipsa
ei. Îmi sunt însă dragi și celelalte, fiecare în felul
ei. Teatrul este o mare iubire încă neîntâmplată.
Literatura pe care o scrii, în general, este
o literatură despre „micii eroi” ai vieții, des-
pre oameni simpli care luptă să supra-
viețuiască, despre copii părăsiți de mame și
mame sacrificate din pricina sărăciei din
țară, despre situații-limită în care e pusă
ființa umană, precum războiul, lagărele de
concentrare, abuzul. De ce ai stăruit atât de
mult în astfel de teme?
Vezi tu, dacă aș fi scris despre „marii eroi”
probabil că le-aș fi căutat defectele și părțile din
umbră și aș fi scris despre ele. Despre marii eroi
vorbește toată lumea, de multe ori mistificân-
du-le existența sau exagerându-le calitățile. Eu
am un mult mai mare respect pentru marii eroi
care recunosc că sunt, la rândul lor, făcuți din
carne și oase, din sânge și muci, că nu sunt imuni
la durere sau că le e frică de moarte. Abia atunci
când ți-ai recunoscut umanitatea din tine, cu
toate neajunsurile ei, poți într-adevăr să te ridici
și să devii altceva. Restul sunt doar cronici măs-
luite. Până și Iisus și-a recunoscut momentele de
slăbiciune și de durere, și apoi s-a ridicat deasu-
pra lor ca o pasăre din propria cenușă și ne-a se-
mănat în suflet un dor de lumină de care nu
ne-am mai vindecat de atunci. Și care de multe
ori e singura noastră călăuză în întuneric. Cre-
dință, iubire, libertate… le-am găsit de multe ori
în oameni simpli, pe care i-am întâlnit din întâm-
plare mergând pe un drum de țară. Nu i-am mai
revăzut de atunci, dar i-am luat cu mine și ei au
65
trăit în cărțile mele. Pentru ei poate nu era rele-
vant, dar pentru mine era o bucurie și o onoare.
Cum te-ai defini ca scriitoare, care e crezul
tău, de ce și pentru cine scrii?
Ca scriitoare… sunt haotică, pătimașă, rebelă,
în permanentă căutare de altceva, adevăruri as-
cunse și oameni cu haruri din alte lumi. Nu mă
mulțumesc niciodată cu primul strat al realității,
trag, zgârii cu unghiile, vreau să văd ce e dede-
subt, de ce doare și pe unde se vindecă. Scriu
fără să știu unde bate povestea mea, unde mă
duce, mă las trasă până unde vrea ea fără să mă
opun, și atunci se deschide o ușă, și încă o ușă,
și poveștile se-ntâmplă de-a valma pe hârtie, ca
un fluviu dezlănțuit, dar care curge după o rân-
duială anume și își găsește de fiecare dată dru-
mul spre mare. Crezul meu este că nimănui nu i
se pune în mână un har, o meserie, o unealtă,
fără ca aceasta să nu aibă scrisă în ea și menirea
cu care a venit pe lume. Eu chiar nu știu de ce
scriu, nu am o explicație logică pentru asta și nici
nu sunt eu în măsură să spun dacă o fac sau nu
cu har. Ce știu eu este că atunci când nu o fac
parcă-mi trage cineva aerul din plămâni și nu
mai pot să respir, mă sufoc. Și atunci știu că tre-
buie să mă așez și să scriu, că undeva acolo este
o poveste care se vrea spusă sau o voce care se
vrea auzită, merg pe firul ei zile și nopți și abia
după ce am așternut-o pe hârtie parcă-mi mai
66
vine sufletul acasă. Nu mă ține mult însă. Doar
până la… următoarea poveste. Eu scriu pentru
oameni, fără îndoială, și mă rog ca munca mea
să nu fie în van și cărțile mele să-și găsească în-
totdeauna limanul în sufletul cuiva.
Întoarcerea în România a însemnat în-
toarcerea la scrisul în limba maternă. Ai un
roman deja gata, un roman în alt registru, di-
ferit, îmi pare, de tot ce ai scris înainte. Cum
s-a petrecut reîmprietenirea cu limba ro-
mână și care e, pe scurt, subiectul primului
tău roman în această limbă?
Da, este adevărat. A fost ca o consecință na-
turală, s-a întâmplat pur și simplu fără efort. A
fost un mare șoc pentru mine, din cele binecu-
vântate. Am descoperit nu numai că limba ma-
ternă nu îmi ieșise niciodată din minte, dar și că
toată pasiunea, dragostea și uneori furia cu care
scriam căpătau o vlagă nouă în limba română și
eu scriam de undeva din rărunchi, de undeva de
unde nici nu credeam că se poate scrie. Nu m-am
reîmprietenit cu limba română, pentru că ea nu
mi-a fost niciodată dușman. Doar că am bântuit
o vreme prin lume și când m-am întors ea era
tot acolo, la fel de frumoasă, la fel de profundă
și la fel de complexă. Doar eu mă schimbasem,
pierdusem mult din poleiala inconsistentă cu
care de multe ori ne amăgim și ne îmbrăcăm anii
noștri mai tineri, și rămăsese partea mai trainică
din mine, adică sufletul despuiat de toate iluziile
și de toate balivernele lumii. Și limba mea ma-
ternă nu m-a alungat, nu m-a renegat, nu m-a
umilit pentru toți anii mei de absență și de străi-
nătate. Din când în când, se limitează să-mi mai
dea câte o șfichiuială de bici pentru un cuvânt
sau altul pe care l-am uitat, dar asta o fac, de
multe ori, și cele mai iubitoare mame. Romanul
acesta este despre o Profeție, scrisă în copaci și
oase și pietre. Din cenușa ultimului rug de la
poalele Cetățuii din Monségur, în Franța anului
1243, până în Moldova anului 2020, două fiinţe
ale căror destine s-au alergat din viaţă în viaţă,
bântuite de un dor mistuitor, se întâlnesc, în
sfârşit, când aproape că nu a mai rămas nimic
din ele. Este o poveste de dragoste peste tim-
puri, care traversează țări și destine, din viață în
viață și din moarte în moarte, până la întruparea
perfectă care să facă în sfârșit posibilă Profeția
pentru care cele două personaje s-au desprins
din lumea lucrurilor nemanifestate și de a cărei
împlinire depinde supraviețuirea Lumii așa cum
o cunoaștem.
Personajele însă nu sunt doar ființe ome-
nești, ci și copaci, animale, locuri și uneori Isto-
ria însăși. Poate o iubire perfectă să salveze o
lume întreagă? Asta încearcă să descopere po-
vestea pe măsură ce se derulează, și, până la ul-
timul rând din ultimul capitol, nici măcar eu,
care o scriam, nu am știut să dau răspunsul la
această întrebare.
Cum va arăta 2021 pentru scriitoarea și
traducătoarea Ingrid Beatrice Coman-
Prodan?
Am pus atât de multe în el, încât nici eu nu
știu prea bine. Cert este că va conține un roman
pe cale de apariție la Editura Eikon (Badante pen-
tru totdeauna, pentru prima oară în România),
două traduceri din română în italiană, un autor
clasic și unul modern, care îmi sunt amândoi la
fel de dragi, Duiliu Zamfirescu, Viața la țară
(proiect realizat cu sprijinul Centrului Național
al Cărții) și Stelian Țurlea, Colonia. Va mai con-
ține apariția la Editura Lebăda neagră a tradu-
cerii la care am lucrat în toamna anului trecut,
Sexul inutil, Călătorie în jurul femeii, de Oriana
Fallaci. Mai târziu, la aceeași editură, traducerea
romanului The Englishman a lui David Gilman,
la care lucrez acum. În ce privește scrierile mele,
vor începe cu un roman pe care l-am promis
unui câine lup, Faith, Lupoaica, o carte bazată pe
o poveste adevărată. Și, cine știe, nesăbuită și
inconștientă cum mă știu, poate mă aventurez
într-o piesă de teatru.
(Interviu consemnat de Nicoleta Dabija)
67
Radu PĂRPĂUTĂ
,

La berărie

Dacă admitem că există scriitori de seamă şi

scriitori mai puţin de seamă, şi admitem, atunci,
de bună seamă, Eminescu este cel mai de seamă
scriitor al nostru. Vasile Alecsandri a recunoscut
asta la berăria lui I.L. Caragiale: „E unul care
scrie mai bine decât mine. Ce poet sunt eu - un
ţâşti-bâşti acolo”.
Caragiale şi el a fost mai puţin de seamă
decât Eminescu, iar, la rândul său, folcloristul
Lambrior, de pildă, a fost mai puţin de seamă
decât Caragiale şi muuult mai puţin puţin de
seamă decât Eminescu, un flecuşteţ, cum ar veni.
I.L. ştia că este mai de seamă decât Lambrior,
„bă, Lambă”, îi zicea, dar era şi conştient că era
mai puţin de seamă decât Eminescu; era de
frunte, dar mai spre nas, ca să zicem aşa, nu spre
fruntea aia bombată a Poetului. De aceea şi zicea
la berărie: „Băi, ce scriitor sunt eu acilea? Un ter-
chea-berchea şi un pezevenghi. Eminescu e mai
de seamă decât mine”. Iar Veronica Micleee… eh,
Veronica era cum ar veni un fâs pe lângă ceilalţi.
Ea nu mergea la berărie, dar îşi zicea în sine: „La
drept vorbind, cât de neînsemnată sunt eu!
Radu Părpăuță
Eminescu însă e un astru, iar eu sunt doar o

68
steluţă care mă rotesc după astrul meu”. Dar
pe urmă Veronica l-a înşelat pe Eminescu cu
Caragiale, că ajunsese ameţitul de I.L. mai s-o
ia de nevastă şi s-o ducă la Berlin. Şi-ntr-o zi,
stă el ce stă, bea bere şi deodată se ruşinează
de asemenea dorinţe murdare. „Cum să-i fac eu
una ca asta lui Eminescu!? Am eu vreo însem-
nătate faţă de însemnătatea lui Eminescu?
Eminescu este luceafărul poeziei româneşti, iar
eu sunt un pişvaser şi un corupt”. Pe urmă a
mers la Eminescu, s-a pus în genunchi şi i-a spus
cu lacrimi în ochi: „Uite bastonul meu. Bate-mă
de să-mi meargă fulgii! Snopeşte-mă! Merit să o
iau pe coajă”. Iar Eminescu se strica de râs. Apoi
Caragiale a plecat de ruşine la Berlin. Se plimba
pe Hohenzollerndamm, se oprea la Unter den
Linden şi bea bere Pfungstaedter, singur şi trist că
nu el era cel mai de seamă, era de seama a doua,
de căpetenie, dar a doua căpetenie, cum ar veni.
După aceea berăria s-a schimbat mult. Azi îi
spune Corso.
O întâmplare cu Eminescu
Din păcate, poetul nostru național Mihai
Eminescu n-a fost în stare să-și termine studiile
universitare. Cum elanul spre învățătură nu-i
prea dădea ghes, a umblat el pe la Viena, pe la
Berlin, dar mai mult fleaura, după benchetuială
și crailicuri, așa că n-a făcut mare brânză în
direcția unor studii serioase și aprofundate. Din
cauză că era o natură poetică, zic unii. Deh, se
poate spune și așa!
Întorcându-se poetul la Iași, Titu Maiorescu,
om serios, nu regățean, a vrut să-l bage profesor
la universitate, ca să aibă poetul o pâine mai albă
de mâncat. Dar, cum spuneam, Eminescu nu s-a
ținut de școală și, în consecință, nu avea pata-
lama, așa că nu a putut ajunge decât un pârlit de
bibliotecar.
Se vede treaba că autorul Luceafărului a prins
oleacă de ură pe Universitate și pe profesorimea
de acolo, din cauză că el n-a putut ajunge la va-
loarea eminenților profesori. O, și ce nume mă-
rețe a avut Universitatea noastră: Constantiniu,
Gheorghiu, Manoliu, Teodoriu, celălalt Gheor-
ghiu, mare specialist în higiena și sindromul
Guillain-Barret în forma sa encefalo-mielo-poli-
radiculonevritică testiculară, apoi Teodorescu,
Manolescu, Constantinescu, Constantinescu-
Pomirla, celebrul insectolog, autorul magnifi-
cului tratat despre gândacul ghebos de San-
Jose, numit în popor girzoban.
Dar să ne întoarcem la poetul nostru, care,
cum spuneam, avea ceva râcă pe universitarii
ieșeni și pe realizările lor. Iată de ce afirm acest
lucru. Surugiul lui Eminescu i-a povestit unui
străbunic de-al meu, ofițer de intendență, iar
acesta a povestit bunicului meu o întâmplare
care nu face deloc cinste marelui poet, dar, de
69
dragul adevărului și corectitudinii, trebuie s-o
dăm la iveală. Povestea surugiul Surugiu (chiar
așa îl chema, că era surugiu din tată în fiu, stră-
bunicu-său a mânat caii de la caleașca generali-
simului Potemkin, dar asta-i altă poveste) că
Eminescu avea obiceiul să oprească trăsura în
fața Universității ieșene. Striga la surugiul Suru-
giu halt, cobora geamlâcul trăsurii, dădea la o
parte perdeluțele turcoaz și... stupea spre
Universitate! Dacă vă vine să credeți așa ceva! Și
nu stupea așa, din vârful limbii, ci cât ce putea,
cu năduf: ptiu! Și de multe ori s-a întâmplat
acest lucru, mai ales când poetul ieșea, după cea-
suri îndelungate de libații, de la Borta Rece.
Dădea porunca surugiului Surugiu s-o ia spre
Universitate, se oprea și, mă scuzați, fleoșc o
flegmă mitocănească înspre mărețul edificiu:
ptiu! Nu conta că îl vede cineva, că trece vreun
profesor din pleiada mai sus pomenită! Când
vedea vreunul, atunci stupea și mai mârlănește.
Nu trecea duminică lăsată de la Dumnezeu să nu
meargă dinadins prin fața Universității. Dădea
porunca halt, trăsurica se oprea și urma același
„ceremonial”: jos geamlâcul, perdeluțele turcoaz
în lături și fleoșc un stuchitoi de mârlan: PTIU!
A comis de atâtea ori această faptă repro-
babilă, încât, de la o vreme, caii, de fiecare dată
când ajungeau în fața Universității, se opreau
singuri, rânjeau și nechezau: mi-ho-ho-ho! mi-
ho-ho-ho! Se deprinseseră cu mârlănia și
sărmanele dobitoace nevinovate.
70
*
În privința stupiturii eminesciene, mai tre-
buie spus că poetul era apucat rău. Baba
Daringioaia, menajera lui pe timpul cât acesta
a creat în dulcele târg, relata străbunicului meu
că Poetul Național avea năravuri de neamuri
proaste și stupea în fântână. Una-două, se ducea
la fântână și fleoșc în ea, ca să vadă cum face apa
vălurele. Tare mult îi mai plăceau cerculețele
formate în jurul stupiturii. Pesemne așa le-a ana-
lizat și a scris versurile alea ale lui:
Ca să vad-un chip, se uită
Cum aleargă apa-n cercuri
Căci vrăjit de mult e lacul
De-un cuvânt al Sfintei Miercuri.
Că, trebuie spus, Poetul Nepereche avea obi-
ceiul să stupească și în iazuri, lacuri, heleșteie,
stioalne, gârle și gârlițe, ba și în băltoacele adu-
nate după ploaie, nemaivorbind de bulboane,
bulhacuri și alte tăuri din minunata natură a pa-
triei noastre. Ședea ce ședea și iar stupea! Baba
Daringioaia mai spunea că l-a văzut stupind și în
Techirghiol, precum și în alte bahne și mlaci de
la Marea Neagră.
De aici se vede că Poetul a văzut marea noas-
tră, nu cum scriu unii pseudo-biografi, că n-ar fi
văzut-o. A fost acolo cu Veronica, s-au bulucit ce
s-au bulucit și s-au bucurat amândoi de
frumusețile minunatului nostru litoral.
Alexandra BANDAC MARIN

Samuel Beckett şi tentaţia regiei

Opera lui Samuel Beckett, desfășurată de-a

lungul a șase decenii, marchează o tranziție in-
trinsecă a ideii de literatură și dramaturgie, ur-
mărind în același timp transgresia stilistică de
la primele scrieri, bogate în intertextualități și
paralelisme semantice, către o economie a for-
mei și conținutului regăsite în textele de matu-
ritate. Privite în ansamblu, proza și dramaturgia
surprind lectorul prin complexitate, prin volati-
litatea și permanenta stilizare a modului în care
cuvântul devine (sau refuză, în unele cazuri, să
devină) mijlocitor al sensului. Fără a se ralia
vreunei ideologii literare, Samuel Beckett pare
a deveni un promotor al postmodernismului.
Prin juxtapunerea temporală prezentă în fibra
pieselor sale de teatru și a romanelor de mare
întindere – acel trecut abulic spre care persona-
jul tânjește în prezent, invocându-l pentru a
putea conține clipa actuală – se aseamănă foarte
mult cu tehnica lui Borges, acel labirint de
posibilități, de timpuri paralele și întrețesute, de
epoci trecute și viitoare alternative, care toate au
drepturi egale la prezentarea ficțională – viziune
Samuel Beckett

71
susținută într-un mod fascinant în povestirea
Grădina potecilor ce se bifurcă – (care) a devenit
una dintre premisele majore ale experimentalis-
mului narativ postmodern1.
Dincolo de imixtiunea temporală, înrădăci-
nată în ființa beckettiană care se află într-o per-
petuă căutare a sensului, prin repetări eșuate de
stabilire a unei conexiuni cu versiunile sale an-
terioare, textul se construiește sui generis în
jurul ideii de imposibilitate. Acest lucru repre-
zintă încă din tinerețe un țel al artistului în de-
plină formare: écrire sans style. A scrie e necesar,
chiar când acest lucru este imposibil. Recu-
noaștem în posibilismul asumat de postmoder-
nitate vocea beckettiană a lui Malone, spre
exemplu, al cărui demers înspre neființă și
(ne)uitare marchează o tatonare incomprehen-
sibilă cu necesitatea și imboldul creionării unei
povești mereu imperfecte, mereu neterminate.
La nivel tematic, creația beckettiană bifează
numeroase particularități ale postmodernismu-
lui. Realitatea este subjugată interogațiilor, nu
doar ca element constitutiv al existenței, ci și din
punct de vedere estetic sau imagistic, conver-
gând spre ideea de convenționalitate devenită
nedumerire existențială și obiect de umor (meta)
verbal2. Din această perspectivă, remarcăm uni-
versul personajului beckettian, care se contu-
rează în mod subiectiv, pendulând între ab-
72
surdități cotidiene și întrebări esențiale. Obser-
văm (după cum am dezvoltat și în capitolele an-
terioare ale lucrării noastre) că există o anume
constantă a ființei de hârtie beckettiene, care,
deși suferă alterări ale formei, este mai mereu
bântuită de reminiscențe ale unui trecut
aproape uitat, abandonată într-un prezent in-
cert, aproape incapacitată în creionarea unui vii-
tor posibil, dar improbabil. Incertitudinea per-
sonajului, așteptarea revelării unui moment re-
levant, care să-i justifice prezența într-o lume ce
pare să se sustragă logicii, urmărește ființa
beckettiană în toate formele și genurile literare
abordate. Realitatea subiectivă a lui Belacqua
din ciclul povestirilor de tinerețe ale lui Beckett
se aseamănă cu cea a lui Molloy, Watt ori
Murphy din romanele de mai târziu, în sensul
unor căutări repetate de dibuire a sensului, tra-
duse ori nu în căutări concrete. Așa se întâmplă
în cazul romanelor Molloy sau Watt, unde există
călătoriile repetitive ce pornesc mereu dintr-un
punct aleatoriu, țintind către o destinație apa-
rent precisă, care își pierde, însă, însemnătatea
în banalitatea întâmplărilor mărunte ale prezen-
tului deconcertant. Peste ceea ce ne este înfă-
țișat drept o realitate obiectivă – cadrul din care
se desprind aceste personaje – este suprapusă o
dimensiune interioară a ființei, modul particular
de receptare a întâmplărilor și repetatelor eșe-
curi. Fiecare personaj conține un melanj de afect
și rațiune, o imixtiune aporetică de sentimente
și gânduri adesea contradictorii. Amintim în
acest sens capitolul dedicat minții lui Murphy
din romanul omonim, unde ne este devoalată
structura intimă a personajului, precum și re-
lația sa cu lumea înconjurătoare, năzuințele ab-
solute ale acestuia și imposibilitatea atingerii
întunericului eliberator.
Mai puțin evidente din punct de vedere al
mesajului expozitiv, personajele din dramatur-
gia beckettiană se subscriu acelorași coordo-
nate cognitive și afective. Însă structura textului
de teatru, impunând o anume economie a for-
mei, se regăsește și în compoziția ființei fic-
ționale, pe care actorul (și, deopotrivă, re-
gizorul) este nevoit să-l (re)construiască în
lipsa unei biografii relevante sau a unor repere
clare, definitorii. Și aici atingem un alt punct al
cercetării noastre, anume modul în care se
poate pune în scenă textul beckettian, care re-
fuză să se înscrie în limitele tradiției teatrale de
la mijlocul secolului XX. Din acest punct de ve-
dere, dramaturgia lui Samuel Beckett necesită
o abordare nouă a paradigmei scenice, contu-
rând, din punctul nostru de vedere, și un mod
de joc postmodern, anticipând (în formă inci-
pientă) happening-ul, meta-drama sau perfor-
mance-ul. Schimbând conceptul de personaj –
produs al unei biografii anterioare, conținute în
general de structura piesei (cum se întâmplă în
teatrul de tip realist, spre exemplu; dar și în
drama existențialistă ori suprarealistă există
specificități ale unei succesiuni biografice ce de-
termină comportamentul actual, prezent al per-
sonajului), alterând ideea de relație cu celelalte
prezențe scenice, dislocând temporalitatea rea-
listă, Beckett propune o nouă abordare a cons-
trucției ființei de hârtie care urmează a fi
întrupată la rampă. Piesele sale scurte din anii
‘60-‘80 abstractizează și mai mult ideea de per-
sonaj, limitând interpretul în construcții-tip
(urne mortuare, pubele), sau cenzurând apa-
riția fizică prin înfățișarea unor fragmente ale
trupului interpretului (Gura din Nu eu, abolirea
prezenței trupești în Respirație). Dar chiar și în
cazul personajelor prezente integral pe scenă,
dramaturgia târzie beckettiană propune miș-
cări aproape matematice, abolind orice urmă a
cuvântului, cum se întâmplă în cazul textelor
Quad 1 sau Quad 2 – ce seamănă izbitor cu o
formă hibridă de dans abstract, alternări rit-
mice ale unor corpuri în mișcare, construind și
deconstruind spațiul prin repetări infinite, com-
binatorice și prin alternări de culoare (costu-
mele din Quad 2 abordează nuanțe vii, spre
deosebire de cele ale prezențelor din versiunea
anterioară).
73
 Studiind interviuri cu actori și regizori care
au colaborat direct cu Samuel Beckett, am întâl-
nit adesea intervenții legate de aparenta re-
ticență a dramaturgului în a-și explica, motiva
ori detalia ideile din spatele cuvintelor rostite de
personaje. Madeleine Renaud, spre exemplu,
amintește despre felul în care a frapat-o răspun-
sul autorului piesei Ah, ce zile frumoase! în legă-
tură cu interogația ei referitoare la modul în care
Winnie reacționează când se ambiționează să
continue, în contextul în care este înghițită de
movila de pământ; reacția lui Beckett a fost de a
respinge, politicos, oricare amănunțiri de prisos.
Cu toate acestea, atât Billie Whitelaw, cât și
Patrick Magee amintesc despre ritmul pe care
Beckett îl cerea interpreților, mai ales în cazul
textelor scurte (pe care, de altfel, autorul le și
scrie special pentru acești actori – Nu eu, Ah, ce
zile frumoase! pentru actrița britanică, iar Ohio
Impromptuu, Ultima bandă a lui Krapp pentru
Magee). Accelerarea zicerii în piesele târzii, al-
ternarea ideilor și posturile corporale rigide ce-
rute interpreților se încadrează în categoria
dificultăților tehnice ce însumează, însă, și o
anumită modalitate de interpretare. Nuanțele
personale ale actorului trebuie să se integreze
în ritmul năucitor cerut de regizorul Beckett,
care, de multe ori, le impunea celor din dis-
tribuțiile spectacolelor sale, o rostire albă a re-
74
plicilor, considerând în acest fel că mesajul tex-
tului va transpare mult mai ușor în public. Avem,
prin urmare, un tip de teatru care nu doar se
sustrage structurii tradiționale, ci impune
modalități de reprezentare și de joc radical dife-
rite. Se conturează, astfel, un alt tip de spectacol,
căruia critica i-a atribuit, în continuarea denu-
mirii lui Esslin din 1960, numele de teatrul ab-
surdului. Însă o încercare de categorisire per-
tinentă a ceea ce înseamnă, spectacologic vor-
bind, teatrul absurdului, ni se pare dificil de
făcut, căci la fel cum autorii atribuiți acestei
mișcări se diferențiază, la o mai amănunțită ana-
liză, în mod aproape fundamental, la fel și spec-
tacolele create pe baza textelor acestora cunosc
mecanisme și forme uneori antagonice.
Un capitol aparte în istoria montărilor piese-
lor lui Beckett îl ocupă regizorul american de
origine rusă Alan Schneider, cel care i-a fost
prieten și colaborator mai mult de cincizeci de
ani; în corespondența celor doi descoperim
oglinda unor preocupări detaliate legate de actul
scenic și de sensul operei sale: Beckett a fost ade-
sea perceput drept reținut și criptic. Refuzul de a
vorbi cu presa ori de a-și analiza opera în mod pu-
blic i-a adâncit imaginea de autor recalcitrant.
Scrisorile sale, în schimb, spun o altă poveste –
aceea care reiese din corespondența sa reunită în
volumele publicate.3 Deși receptat de critica ani-
lor '60-'70 drept un regizor „cuminte”, tributar
textului de teatru și cu totul raliat dorințelor și
cerințelor autorului dramatic, Alan Schneider
reușește totuși să monteze în premieră majori-
tatea pieselor lui Samuel Beckett și ale altor dra-
maturgi de valoare (Edward Albee, spre exem-
plu, căruia îi montează trei texte), impunând de
multe ori un etalon al mizanscenei teatrului ab-
surdului. Relația strânsă cu Sam, schimbul per-
manent de idei și includerea acestuia în actul
creației scenice poate fi motivul pentru care au-
torul se hotărăște în anii '60-'70 să își monteze
propriile piese, ceea ce îl face să revină asupra
textelor timpurii, să le modifice, în acord cu
necesitățile actorilor.
Încă din perioada în care scrie preponderent
proză, Samuel Beckett demonstrează o apetență
pentru perspectivismul narativ, în opoziție cu
acea coordonată psihologică prezentă în realism
sau chiar modernism. Acest lucru se poate „citi”
foarte clar în volumele de proză scurtă, unde fie-
care povestire abordează o altă tehnică narativă,
sondând interioritatea personajului într-un mod
atipic, prin detașări și obiectivări impuse ale
vocii auctoriale. Și în romanul de mare întindere
personajele, când au parte de biografii (cum e
Molloy, spre exemplu), se delimitează de aces-
tea, căci amintirile, pe măsură ce prezentul în-
ghite personajul cu banalitatea și suita de
episoade mărunte, se tranformă în difuze ecouri
ale unei vieți iremediabil pierdute. În cazul dra-
maturgiei, după cum am încercat să demons-
trăm anterior, ființa ficțională trăiește într-un
spațiu scenic care, de multe ori, oferă mai multe
indicii despre viața acestuia decât relațiile cu
alte personaje ori cu discursul propriu-zis.
Autorul ludic, despre care semnalam în capi-
tolele anterioare (în special în beletristica
beckettiană, dar și în prima piesă – Eleutheria), în
consonanță cu receptorul părtaș al creației, sunt
alte elemente care aparțin postmodernismului.
Deși spre finalul creației Beckett renunță la în-
dârjirea pe care o simțeam în primele texte,
unde naratorul – autor își semnala persistent
prezența, prin nadele aruncate lectorului, prin
intertextualitățile la vedere, epatante și timo-
rante pentru un cititor neavizat, considerăm că
de-a lungul operei sale niciodată nu dispare
prezența aceasta implicită, dar nu neapărat pro-
babilă, a receptorului. În Worstward Ho recu-
noșteam un tip de scriitură deschis oricăror
interpretări, o invitație participativă la actul
creației. Din punctul nostru de vedere, prin su-
primarea certitudinii existenței unui spațiu, a
unui personaj, a unei acțiuni, prin resemantiza-
rea acestor paradigme ale creației literare,
Beckett reușește în mod autentic să fie și autor
și receptor al propriei scriituri, alături de citito-
75
rul său care, la rându-i, îndeplinește aceleași
funcții. În dramaturgie întâlnim un fenomen si-
milar în cazul textului Catastrofă, unde sub pre-
textul unei repetiții, autorul lansează o polemică
subtilă despre actul creației, despre raportul
dintre regizor și actant, înlăturând corsetele
spectacologice convenționale. Ceea ce văd spec-
tatorii se aseamănă unui happening, o felie de
viață ce pretinde a fi autentică din cadrul unei
banale repetiții. Înfățișarea laboratorului intim
al creației, eliberat de povara limitării impuse de
scena italiană, devine pretext al unui dialog im-
plicit. Căci actanții sunt chiar spectatorii, puși în
postura incomodă a deconspirării unei lumi as-
cunse, de obicei, privirii publicului larg. Întâlnim
acest procedeu și în spectacolul contemporan,
mai ales în cadrul performance-ului, când
interpreții includ în creația scenică aici și acum
elemente din public, care devin nemijlocit parte
activă a procesului scenic.
Matei Călinescu, în volumul Cinci fețe ale
modernității. Modernism, avangardă, decadență,
kitsch, postmodernism, vorbește despre tratarea
pe picior de egalitate a acțiunii și ficțiunii, a
realității și mitului, a adevărului și minciunii, a
originalului și imitației, ca mijloc de a accentua
imprecizia distincțiilor obișnuite4 și, de aseme-
nea, referitor la stilistica postmodernității: o
preferință clară pentru figuri neconvenționale,
76
cum ar fi anacronismul deliberat, tautologia și
palinodia sau retractarea, care de multe ori joacă
un rol extins și chiar structural (în proza lui
Samuel Beckett, bunăoară)5. În concordanță cu
ideile enunțate de Călinescu, considerăm că
opera beckettiană se înscrie fenomenului post-
modern, anticipând nu doar în cazul beletristicii,
ci mai ales din punctul de vedere al dramatur-
giei, tendințele actuale. Deși palinodiile se dimi-
nuează în textele pentru teatru, structura
generală construită în jurul incertitudinii, mai
ales în cazul personajelor, persistă, devenind
marcă stilistică a acestui autor.
Imposibilitatea creionează o premisă a coor-
donatei existențiale; deși nu are niciun motiv să
persiste, deși este dislocat de temporalitatea li-
neară, personajul se încăpățânează să continue,
împotriva oricăror motive de a nu face acest
lucru. Așteptarea nu apare doar în cazul lui
Godot, ci e o caracteristică imanentă a ființei fic-
ționale beckettiene, devenind lege a firii. A
aștepta echivalează cu a fi, a trăi, în speranța că
va exista un moment al relevanței, dacă nu
cumva acesta a fost deja epuizat în trecut. Însă
cum eul este detașat de versiunile sale anterioare
prin ceața amintirilor amalgamate, singura nă-
dejde este cea a unui viitor semnificativ (poate).
Dacă în proza beckettiană deosebeam clar
aceste nuanțe ale personajului, în cazul drama-
turgiei, o dată cu anii '60-'70, abstracțiunea, eco-
nomia formei, ambiguizarea permanentă, imix-
tiunea trecutului cu prezentul, îngreunează
fenomenul receptării textuale. Sinteza cuvântu-
lui este contrabalansată de imaginea scenică,
adesea detaliată de autor în didascalii precise,
aproape despotice. Poate nu întâmplător
Beckett însuși își montează câteva piese, pentru
a compensa (într-o anume măsură) minusurile
înscenărilor anterioare, deși unele dintre ele
foarte reușite. Pe de altă parte, postura aceasta
nouă, activă, de regizor îi oferă autorului posibi-
litatea de a-și împlini opera, de a o duce până la
capăt, iar din punctul nostru de vedere, această
formulă se apropie din nou de premisa postmo-
dernistă, unde artistul nu se limitează doar la o
singură perspectivă asupra creației sale, ci „pro-
bează” mai multe funcții întru închegarea defi-
nitivă a artei sale.
Vom încerca în capitolul acesta al studiului
nostru să creionăm câteva repere în descifrarea
spectacolului beckettian, pornind chiar de la
montările primelor texte, dar oprindu-ne și asu-
pra mizanscenelor propuse de Samuel Beckett
în anii '60-'70 la teatre din Germania și Anglia,
pentru a putea înțelege mai bine impactul pe
care opera sa (teatrală, în mod special) o are
asupra fenomenului cultural din a doua jumă-
tate a secolului XX.
Așteptându-l pe Godot.
Dramaturg versus regizor
Pe 5 ianuarie 1953, lumea teatrului european
avea să se schimbe, odată cu premiera En atten-
dent Godot de la Théâtre du Babylone din Paris,
sub direcția de scenă a lui Roger Blin. În pofida
tuturor criticilor, a reticențelor și refuzurilor
companiilor private de teatru din capitala cultu-
rii a perioadei postbelice, îndârjirea și nestră-
mutata credință în talentul unui autor cvasi-
necunoscut aveau să-l determine pe regizorul
francez să lupte pentru a aduce sub luminile
rampei o piesă ciudată, dar diferită față de tot ce
se scrisese până atunci: Îl cunoșteam personal pe
Samuel Beckett, cred că de prin ... 1950. Aveam
piesa Așteptându-l pe Godot de vreun an (...) am
citit-o, n-am înțeles-o toată, bineînțeles, la înce-
put, dar cu toate acestea mi-am spus: este ceva ce
trebuie să montez. Este ceva extraordinar și tre-
buie să montez această piesă. N-am putut să fac
acest lucru în teatrul meu, partenerii mei nici
n-au vrut să audă de așa ceva, așa că am început
să caut o altă locație. Am făcut absolut orice, ma-
joritatea teatrelor pariziene îmi râdeau în față și
îl știam pe Beckett, știam că n-o să ia parte la
acțiunile mele, doar o să le urmeze și între timp i
s-a publicat și un roman: Molloy. Cu toate aces-
tea, în ’53, de fapt la sfârșitul lui ’52, am dus textul
77
la Théâtre du Babylone, sub direcția lui Serrau. El
a acceptat textul, teatrul lui nu era foarte cunos-
cut, era un teatru mic cu o echipă temerară și
Serrau mi-a zis: n-a mers prea bine pentru noi,
dar dacă e să murim, măcar să murim în fru-
musețe. Și uite-așa, înainte propusesem piesa pen-
tru finanțare la comitetul pentru debut în
dramaturgie, nimeni nu citise textul, nimeni nu
era interesat. Când l-am cunoscut pe Georges
Neveux l-am rugat să citească piesa. (...) am pri-
mit de la el o scrisoare entuziastă în care îmi spu-
nea că va lupta pentru acest text până în pânzele
albe. Și mulțumită lui (...) am primit un soi de
finanțare de cinci mii de franci vechi. Așa că am
putut să jucăm piesa timp de o lună, apoi a deve-
nit un succes și am continuat să o jucăm.6
Montarea lui Blin a fost ulterior apreciată de
critici, iar textul beckettian a devenit capodo-
pera stagiunii, fiind recunoscută drept un feno-
men; Dussane, în cronica sa, amintește: o clov-
nerie aproape shakespeariană din care răsare
scârțâind o poezie precum o marionetă dintr-o
cutie muzicală. Nu este de mirare că acest text
urma să fie montat mai apoi și în alte orașe eu-
ropene, pentru a ajunge în cele din urmă și în
Statele Unite ale Americii.
Premiera americană a versiunii traduse în
limba engleză, Waiting for Godot, are loc în 1955,
la Teatrul „The Coconut Grove” din Miami, în regia
78
lui Alan Schneider, cel care avea să-i devină prie-
ten lui Samuel Beckett și, timp de mai bine de
treizeci de ani, să îl pună în valoare pe scenele
de pe noul continent, să îi monteze douăspre-
zece piese și cinci premiere mondiale. Deși la în-
ceputul anilor ’60, Samuel Beckett preferă să
lucreze îndeaproape cu regizorii europeni, cum
se întâmplă în cazul lui Roger Blin, implicân-
du-se direct în ridicarea spectacolului, prin par-
ticiparea la repetiții, încrederea pe care i-o oferă
lui Alan Schneider trădează o afinitate cu totul
specială, evidentă încă de la prima lor întâlnire
din primăvara anului 1955 de la Paris, când exu-
berantul regizor de origine rusă l-a vizitat pe ta-
citurnul autor de origine irlandeză pentru a
discuta despre iminenta premieră americană a
piesei Așteptându-l pe Godot.
Solicitat adesea de dramaturgi (Wilder,
Pinter sau Albee, pe lângă binecunoscutul
Beckett), Alan Schneider s-a remarcat de-a lun-
gul carierei sale drept un fidel regizor de autor,
păstrând întotdeauna sensurile trasate de text,
fără a căuta răstălmăciri vădite, expozitive în
creațiile sale scenice. Însă inovația regizorală –
ceea ce i s-a reproșat în repetate rânduri că
omite, alegând calea sigură a interpretării textu-
lui – , mai ales în cazul unor piese precum cele
ale lui Samuel Beckett, este absolut necesară.
Desigur, în ziua de astăzi, când tehnologia
inundă scenele de tot felul, când mijloacele de
expresie actoricești sunt îngemănate cu migă-
loase construcții scenografice, într-o eră în care
aproape nu concepem să vedem un spectacol de
teatru fără să fim surprinși de inserția video-
proiecțiilor sau a video-mappingului, un specta-
col care se desfășoară în jurul unui magnetofon
ni se pare, spre exemplu, ceva banal, ba chiar pe-
rimat. Însă, în 1958, când Ultima bandă a lui
Krapp a văzut luminile rampei, includerea unui
echipament tehnic de ultimă oră era ceva cu
adevărat extraordinar. În mod similar, fiind
bombardați zilnic cu informație vizuală, cu răs-
tălmăciri ale normei, înconjurați de ecrane și
captivi într-o lume aproape virtuală, rămânem,
poate, indiferenți în fața imaginii unei Guri care
debitează cuvinte, scufundată în obscuritatea
unei scene care acoperă trupul interpretei. Dar
în momentul premierei, Nu eu a revigorat norma
teatrală, propunând o formă hibridă de specta-

Așteptându-l pe Godot
Teatrul German Timișoara, regia Christiane J. Schneider

79
col, anulând convenția de tip stanislavskian și
îndreptând estetica scenică spre o nouă etapă –
cea a performance-ului, în care important nu mai
este să reperăm cine sunt personajele, ori care
este povestea, ci primează contactul direct cu
publicul, momentul viu al receptării. A avea cu-
rajul să montezi astfel de texte înseamnă, într-o
anumită măsură, să inovezi; iar Alan Schneider,
regizând în premieră unele piese beckettiene, a
făcut exact acest lucru: a inovat, rămânând tot-
odată fidel textului.
Interesant ni se pare faptul că și alți regizori,
recunoscuți de critică drept răzvrătiți în a urma
indicațiile auctoriale, în cazul montării specta-
colelor după texte de Beckett rămân dezarmați
în răstălmăcirea și reinventarea scenică a literei
scrise. Se întâmplă în cazul lui Andrei Șerban,
spre exemplu, care montează, în 1979, Ah, ce zile
frumoase! cu Irene Worth: Un exemplu important
este Ah, ce zile frumoase! al lui Șerban din 1979.
Șerban, est-european la fel ca și Schneider, era
diametral opus față de acesta, din punctul de ve-
dere al stilului de lucru. În locul fidelității aucto-
riale, Șerban este cunoscut pentru adaptările sale
uimitoare din punct de vedere conceptual – o
reputație deja împământenită în momentul în
care pune în scenă Ah, ce zile frumoase! Însă cu
acest spectacol, Șerban nu modifică textul lui
Beckett. Producția este înregistrată de PBS și mai
80
apoi redată la televizor, ajungând la un număr
mare de spectatori.7
Fidelitatea textuală devine, în cazul scriiturii
lui Beckett, o necesitate, mai ales dacă avem în
vedere primele montări ale textelor sale; căci
inovația teatrală este cuprinsă în fibra pieselor,
care propun o nouă abordare a conceptului sce-
nic. Prin urmare, întâlnirea cu Alan Schneider
urma să fie una fericită, iar regizorul american,
prin permanenta raportare la dorințele
beckettiene, devine un valoros colaborator al
dramaturgului stabilit la Paris. În neîntrerupta
corespondență dintre cei doi, descoperim un
Samuel Beckett generos în a detalia sensul pro-
fund al operelor sale; dorind să publice într-un
articol o parte din scrisorile revelatoare ale
acestuia, Schneider întâmpină refuzul lui Sam,
preocupat de receptarea textelor sale fără prop-
telele explicațiilor inutile. Alan va publica în
„New York Times” un fragment din lucrul său la
Așteptându-l pe Godot, incluzând o parte din dia-
logul (spicuit) cu Samuel Beckett. Și astfel publi-
cul larg are acces la bine cunoscuta replică a
laureatului premiului Nobel din 1969: Dacă aș fi
știut cine e Godot, aș fi scris în piesă.
De altfel, ceea ce îi apropie pe cei doi creatori
este modul similar de înțelegere a spectacolu-
lui/textului de teatru; atât Schneider, cât și
Beckett, își structurează construcțiile pe dua-
lități: lumină/întuneric, viață/moarte, come-
die/tragedie. Ceea ce descoperim în caietele de
regie ale lui Schneider sunt întrebări legate de
felul în care există personajele beckettiene,
situațiile umane în care sunt abandonate și
modul în care reacționează, ce doresc sau evită
într-o anumită scenă, cum evoluează sau nu
de-a lungul piesei, ori ce li se întâmplă în fiecare
moment. Modul acesta de lucru, centrând spec-
tacolul în jurul personajului, coincide, din punc-
tul nostru de vedere, cu gândirea beckettiană.
După cum am încercat să demonstrăm și în ca-
pitolele anterioare, ceea ce străbate opera (fie că
vorbim despre proză, ori despre teatru) este fi-
gura transfigurată a umanului, ființa de hârtie
care, indiferent de numele pe care îl poartă, ră-
mâne statornică în căutarea (sau, mai bine zis,
așteptarea) sensului existenței. Prin urmare,
metoda lui Schneider urmărește tocmai umanul
din piesele lui Beckett, anulând premisa con-
form căreia textele acestuia sunt abstracte ori
anti-teatrale.
Desigur, forma, refuzul unității de timp și
spațiu, reevaluarea prezenței interpretului în
scenă (cum se întâmplă în piesele din anii ’60-
’70) creionează un anume sentiment al inovației
radicale, care, în mod automat, poate stârni re-
fuzul unui public obișnuit cu un alt tip de teatru.
Din acest punct de vedere, premiera din 1955 de
la „The Coconut Grove” (Miami, Florida) este și
mai surprinzătoare. Căci Alan Schneider are cu-
rajul de a monta un autor european al noului tip
de teatru într-o țară în care spectacolul de suc-
ces este reprezentat, în general, de music-hall
sau vodevil în continuarea tradiției instaurate
pe Broadway. Natka Bianchini, în studiul ei des-
pre Beckett și Schneider, observă trei etape dis-
tincte în receptarea colaborării lor în Statele
Unite ale Americii: Am demarcat trei faze dis-
tincte în răspunsul american al colaborării dintre
Beckett și Schneider. Prima fază e caracterizată
printr-un scepticism inițial și o amalgamare a
reacției criticii și publicului, mai ales în lumea
teatrului din New York (1956 – 1971 n.n.). A doua
fază (1971-1981 n.n.) ne arată o lărgire a orizon-
tului de receptare atât în teatrele din New York,
cât și în instituțiile teatrale din alte orașe. A treia
fază (1981-1989 n.n.) e caracterizată de o laudă
exaltată în legătură cu producțiile beckettiene, o
acceptare aproape completă a autorului și operei
sale la nivel național.8 . Fenomenul este unul cel
puțin intrigant, căci publicul de pe noul conti-
nent adoptă, practic, o formă de inovație artis-
tică – teatrul de artă, într-o perioadă în care
producția de tip entertainment are prioritate. De
altfel, premiera de la „The Coconut Grove” și
inițiala catastrofă ce înconjoară primul spectacol
american după un text de Beckett, se datorează
81
în mare parte unei gestionări ineficiente și tri-
butare unei industrii subjugate de mirajul mari-
lor încasări. Analizând evoluția receptării
spectacolului beckettian din anii ’70-’80, obser-
văm și o descentralizare a monopolului fenome-
nului Broadway, o mutare a centrului de interes
către scenele off-Broadway și către teatrele in-
dependente din America, precum și montările
din centrele universitare (Alan Schneider a fost,
de-a lungul carierei sale, și profesor la Cathollic
University, City College University din New York
și Julliard). Odată cu popularitatea crescândă a
operei beckettiene, se conturează și un stil nou
de joc, după cum remarcă și Wendy Salkind: În
această țară, majoritatea actorilor sunt învățați
să interpreteze limbajul și acțiunea prin interme-
diul motivației psihologice... în cazul lui Beckett,
structura și limbajul sunt cele care motivează
acțiunea9. Textul beckettian necesită o nouă
abordare a mijloacelor de expresie, o glisare
dinspre moștenirea de tip stanislavskian10 către
o reformare a ideii de interpretare. Actorul nu
mai are la îndemână biografia relevantă a per-
sonajului, nu își mai bazează construcția scenică
pe liantul relațiilor cu celelalte personaje, ori al
evoluției/involuției ființei de hârtie de-a lun-
gul piesei. Singurele indicii ale universului
beckettian sunt criptate în textul piesei, în ra-
portarea la obiectele scenice (mai mereu cu o
82
relevanță aproape simbolică), în micro-acțiunile
și anularea acestora, în ritmurile rostirii și în
sensul profund al vorbelor personajelor.
Premiera cu Așteptându-l pe Godot de la „The
Coconut Grove” din Miami a fost considerată un
eșec major, după doar două săptămâni de
reprezentații. Schneider a călătorit la Paris îna-
inte de a începe repetițiile, finanțat fiind de pro-
ducătorul Myerberg, pentru a-l întâlni pe Beckett
și pentru a vedea spectacolul montat de Roger
Blin la Théâtre du Babylone, precum și producția
londoneză a lui Peter Hall. Întâlnirea dintre
Beckett și Schneider a fost mediată de Barney
Rosset, editorul american al autorului irlandez,
cel care, alături de regizorul de origine rusă, îl va
reprezenta pe Sam până la moartea sa, în Statele
Unite ale Americii, deținând monopol asupra
drepturilor sale de autor. Inițial reticent în legă-
tură cu acest regizor tânăr și entuziast, Beckett
apreciază vivacitatea și profunda înțelegere de
care dă dovadă Alan Schneider în raport cu
Așteptându-l pe Godot. Îl va însoți pe acesta la
Londra, unde vor participa împreună la șase
reprezentații ale spectacolului lui Peter Hall. Deși
mulțumit de montarea londonezului, Beckett își
exprimă dezacordul în legătură cu decorurile
complicate, care aglomerează scena și înghit ac-
torii, aproape omițând tema centrală a textului –
așteptarea în spațiul deschis al No Man’s Land.
 Întors în America, Schneider întâmpină o
serie de impedimente din partea producătoru-
lui său; descoperă cu stupoare că distribuția pe
care o propusese este înlocuită cu una mai so-
noră. În rolurile principale apar Bert Lahr – cu
o vastă experiență în comedia de tip vaudeville
(cel mai cunoscut rol al său, Leul din producția
MGM Vrăjitorul din Oz), și Tom Ewell, cunoscut
publicului larg pentru filmele în care a jucat la
Hollywood alături de Marilyn Monroe. În rolu-
rile Pozzo, Lucky și Băiatul apar actori cu
puțină experiență (Lucky e jucat de Charles
Weidman, cunoscut ca dansator și coregraf ).
Inegalitățile din distribuție aveau să se reflecte
și asupra spectacolului, căci în cazul persona-
jului amintit mai sus, momentele de coregrafie
au fost realizate impecabil, spre deosebire de
cele în care Lucky vorbește și gândește, unde
Weidman nu s-a ridicat la înălțimea provocării
scenice.

Așteptându-l pe Godot
Teatrul Maghiar Cluj-Napoca, regia Tompa Gábor

83
 Alan Schneider consemnează în caietele sale
de regie dualitatea dintre Vladimir și Estragon,
permanenta lor încercare de a se armoniza și de
a se delimita de zădărnicia propriei existențe. Nu
absența lui Godot e piesa centrală a reprezen-
tației sale, ci nuanțatele moduri în care cei doi
așteaptă; concentrându-se asupra prezenței (fi-
zice, dar și spirituale) a celor doi, Schneider
umple golul universului imaginat de Beckett.
Prin multitudinea jocurilor, invențiilor și ac-
țiunilor care populează permanenta amânare a
plecării de lângă copac, regizorul creionează o
poezie a umanului, detașându-se de existen-
țialismul afișat, expozitiv și optând pentru o me-
tafizică conținută, accesibilă, recognoscibilă
oricărui tip de public. Într-o lume fără repere,
singura certitudine este că Vladimir și Estragon
sunt mereu acolo, unul pentru celălalt. Astfel, nu
există protagonist al piesei, duo-ul devine un
pilon central al construcției lui Schneider, într-o
continuă armonizare a contrariilor: Didi este cel
mai gânditor dintre cei doi, reprezentând partea
rațională a partidei, în timp ce Gogo e responsa-
bil de gaguri, alintându-se mereu și venind cu re-
zolvări ingenioase ale jocurilor așteptării: Sub
Vladimir a scris „mai în vârstă, mintea, omul care
gândește, imaginație, cel dezgustător, figură pa-
ternă”. Pentru Estragon scrie: „fost vagabond, ar-
tist de vaudeville, simț, omul simțurilor, înțelegere,
84
pisică zdrențăroasă, copil alintat11. Prin urmare,
pentru a obține echilibrul fragil la nivelul
construcției, cei doi interpreți ai lui Didi și Gogo
trebuie să funcționeze scenic asemenea unui me-
canism, angrenați într-un subtil joc al contraste-
lor și complementarității. Însă regizorul ameri-
can avea să fie pus în dificultate, căci Lahr – in-
terpretul lui Estragon din producția de la „The
Coconut Grove” – , obișnuit cu industria filmului
de la Hollywood, unde scenariile erau alese pen-
tru producție în funcție de renumele interpretu-
lui din rolul central, refuză sistematic să se
armonizeze cu partenerul său Erwell, încercând
mereu să iasă în evidență. Exagerând prin gaguri
inventate, tăindu-i replicile lui Vladimir, clovnul-
Estragon strică schema gândită de Schneider,
fiind într-un conflict continuu cu regizorul pe tot
parcursul repetițiilor.
Dacă la Paris, Alan discutase cu Beckett des-
pre o economie a decorului, ce avea să pună în
evidență pustiul în care sunt abandonați Gogo și
Didi, colaborarea cu producătorul Myerberg
avea să îl surprindă negativ încă o dată. Refu-
zând propunerea înaintată de Schneider în ceea
ce privește scenografia, omul de afaceri avea să
îi livreze în ultimul moment elementele de decor
gata făcute, construite opulent și în dezacord cu
cerințele piesei, pe lângă relocarea spectacolelor
din New York în Miami, pentru a promova des-
chiderea unui teatru mare (800 de locuri), re-
cent renovat – „The Coconut Grove”, unde tocmai
se anulase o reprezentație a unui vodevil.
Pierduți într-o multitudine de copaci, fără per-
spectiva cerului, actorii s-ar fi diluat într-o sce-
nografie abundentă și disonantă: Noua sceno-
grafie era mult mai elaborată și se asemăna în
multe privințe cu cea din Londra (de la spectaco-
lul lui Peter Hall, n.n.). Conținea printre altele, o
cicloramă neagră, o rampă complicată în mijlo-
cul scenei, cu numeroase pietre și copaci în jur. Nu
exista cer12. După îndelungi negocieri, Schneider
obține un compromis cu producătorul (care,
fiind om de afaceri, încearcă să suplinească eco-
nomia și bizareria textului beckettian printr-o
exagerare a elementelor scenice, precum și prin
impunerea unei distribuții sonore, asigurân-
du-și astfel succesul la public, fără a înțelege, de
fapt, că reușita unei reprezentații rezidă în ar-
monizarea eficientă a tuturor elementelor com-
ponente – regie, actorie, scenografie, text) și se
distanțează de acest decor în totalitate realist.
Importanța scenografiei non-reprezentaționale
este surprinsă într-una dintre scrisorile lui
Beckett către Schneider, unde autorul remarcă:
În Godot este un cer doar cu numele, un copac
care îi face să se întrebe dacă într-adevăr există
un copac, mic și scorojit . Căci începând cu
13
Așteptându-l pe Godot, Samuel Beckett reușește
să sintetizeze ceea ce începuse în romanele de
mare întindere, anume o relativizare existențială
a personajelor, care se întreabă permanent dacă
ceea ce trăiesc este cu adevărat veridic, iar rea-
litatea prezentului este mereu pusă sub semnul
îndoielii. Nu întâmplător surprindem o ciclici-
tate a structurii în numeroasele sale texte de tea-
tru, ființele de hârtie fiind captive în bucle
temporale, repetate la infinit cu mici variațiuni.
Schneider notează în caietul său de regie faptul
că acest copac este singurul lucru viu din scenă,
accentuat subtil de cele câteva frunze din actul
al II-lea.
Cu toate impedimentele din timpul repe-
tițiilor, având parte de o promovare majoritar
eronată (Myerberg axându-se pe succesul euro-
pean al textului și accentuând comedia noii pre-
miere), Așteptându-l pe Godot iese în luminile
rampei în 1956, în absența autorului, fiind un
eșec răsunător și rămânând pe afișele „The Co-
conut Grove” doar pentru două săptămâni. Cu
toate acestea, încrederea lui Samuel Beckett în
fidelitatea montării lui Alan Schneider va consti-
tui premisa unei colaborări îndelungate și a unei
prietenii statornice. În pofida insuccesului aces-
tor reprezentații, Myerberg va finanța o nouă
montare pe Broadway, cu alt regizor, păstrân-
du-l în distribuție pe Lahr – actorul problemă
din echipa alături de care a lucrat Schneider.
85
 Trei ani mai târziu, Schneider va remonta Aș-
teptându-l pe Godot în Texas, la Alley Theatre din
Houston, asigurând spectacolului un decor
mult mai potrivit, în acord cu cerințele beckettiene.
De altfel, când autorul va deveni el însuși regizor
al propriilor texte, în Germania, la Schiller
Theater, va modifica și mai mult spațiul, elimi-
nând până și drumul din didascaliile inițiale. Va
opta pentru dualitatea scenică piatră/copac,
atribuindu-i fiecărui interpret un element sce-
nografic în jurul căruia să graviteze. Linearitatea
pietrei, contrabalansată de verticalitatea copa-
cului, creează un topos al așteptării, o reprezen-
tare aproape matematică a micro-cosmosului
celor două ființe, captive într-o permanentă
așteptare. La fel ca în spectacolele lui Schneider,
pentru regizorul Beckett nu este primordială
absența lui Godot, ci modul în care celelalte per-
sonaje își conturează existența pornind de la
această lipsă. În mod similar, în psihologia com-
portamentală modernă, schimbarea ființei are
loc într-un moment al crizei, auto-conservarea
și păstrarea unor ritualuri personale fiind la în-
demâna vieții cotidiene. Absența lui Godot, im-
plicând așteptarea, creează contextul unei
probleme, astfel încât Gogo și Didi nu se pot des-
prinde de spațiul auto-impus al amânării luării
oricărei decizii. Beckett creionează în acest caz
un paradox interesant: având libertatea de a
86
pleca (deci de a-și schimba starea de fapt, de
a-și făuri o nouă realitate), fără existența vreu-
nui obstacol fizic, Gogo și Didi aleg să rămână.
Deci să aștepte, să băltească în incertitudinea
unui prezent continuu, nealterat de trecerea ex-
terioară a timpului – deși fiecare nouă zi, mar-
cată scenic de apariția lunii, se succede firesc
celei din urmă, Vladimir și Estragon par captivi
ai unui timp în afara timpului, în care nimic nu
se schimbă și nimic nu poate fi schimbat. Prin
urmare, ființa este înzestrată cu libertate (de a
pleca, de a se sustrage banalității), dar este arun-
cată într-o lume în care această libertate este fu-
tilă. A pleca, a schimba deci, nu reprezintă o va-
riantă viabilă; căci ceea ce Vladimir și Estragon
pot schimba este doar decorul, așteptarea fiind
o caracteristică intrinsecă a universului interior
al personajului beckettian.
În 1975, Beckett începe repetițiile la Warten
auf Godot (care va avea premiera în 1976) la
Schiller Theater din Berlin, avându-i în distri-
buție pe Horst Bollmann (Estragon), Horst
Wigger (Vladimir), Klaus Herm (Lucky) și Carl
Raddatz (Pozzo). Diferența fizică dintre cei doi
piloni centrali ai piesei, Gogo și Didi, subliniază
un contrast nu doar corporal, ci mai ales com-
portamental. Estragon e mai mereu așezat pe
piatră, legat parcă de pământ prin fire nevăzute,
în timp ce Vladimir pendulează în pustietatea
scenei, având mișcări stângace, aproape nenatu-
rale. Interludiile comice ale lui Gogo dezvăluie o
suită mimico-gestuală diversă, o oarecare poezie
a mișcării prin fiecare glumă însoțită de un du-
blaj al mâinilor și trupului. Mai apropiat de lu-
mină, de verticalitatea axiologică a trans-
cendenței, Vladimir e mai degrabă stângaci,
asemeni unui copil crescut peste noapte, incon-
fortabil în propriul corp. Adeseori interpretul lui
Didi se apleacă pentru a-i vorbi direct lui Gogo,
creând o anume ilaritate la nivelul mișcării sce-
nice.
Ce ni se pare relevant în montarea lui Beckett,
pe care am regăsit-o integral într-o înregistrare
video, este ritmul aproape muzical al desfă-
șurării spectacolului. Pauzele par cezuri pe por-
tativ și niciodată nu sunt golite de înțeles.
Dualitățile textuale sunt adeseori însoțite de
ciclicități ale mișcării. De altfel, cei doi par a de-
scrie trasee eliptice în scenă, ocolindu-se în-

Așteptându-l pe Godot
Teatrul Național „Radu Stanca” Sibiu, regia Silviu Purcărete

87
tr-un joc al dominației (în prima parte a actului
I). Odată cu apariția cuplului Pozzo-Lucky, Gogo
și Didi devin aproape un corp comun, înfruntând
umăr la umăr intruziunea celor doi. Pe tot par-
cursul spectacolului, Estragon-Bollmann afi-
șează o anume ludicitate, o ilaritate conținută în
fiecare gest. Actorul german păstrează ceva din
aura mimului ori a modalității de expresie clov-
nească, etalând în același timp o interioritate
complexă și nuanțată. Tristețile sale par, prin
lupa comediei, mai amare, iar glumele con-
struite împreună cu regizorul Beckett vădesc o
anume generozitate a personajului. Vladimir, pe
de altă parte, mai tânăr și mai înzestrat fizicește,
este și cel mai încorsetat dintre cei doi. Înălțimea
pare să-l constrângă, corporalitatea neasumată
stârnește un zâmbet milostiv la adresa acestui
personaj care amintește, din punctul nostru de
vedere, de Clov. Prin șonticăitul permanent
de-a lungul scenei, prin răzvrătirile timide și
afirmațiile îngroșate în legătură cu iminenta sa
plecare, Vladimir este jumătatea cea mai vulne-
rabilă a cuplului, în pofida atuurilor trupești. Pe
chipul lui Wigger descifrăm o permanentă
tristețe, nuanțată de angoase și încrâncenări
aproape copilărești, în raport cu Estragon. Po-
ziția corporală a lui Vladimir este mereu în de-
fensivă, cu vârfurile pantofilor orientate spre
interior, de parcă adultul abandonat în pustieta-
88
tea lui No Man’s Land încearcă să recupereze o
anume puritate pierdută, un timp al inocenței și
certitudinilor.
Scena este dinamizată de apariția cuplului
Pozzo-Lucky, primul debordând de energie și
părând a ocupa întreg spațiul prin atitudinea sa
încrezătoare. Detaliile vestimentare, gesturile
largi sugerează o anume burghezie a personaju-
lui, în total contrast cu firavul Lucky. Spectacu-
los, la fel ca în textul beckettian, este monologul
personajului legat de sfoară. Lucky dansează și
gândește, debitând cuvintele de parcă s-ar teme
să nu le piardă. Lexemele îl potopesc într-o
avalanșă, contra-cronometru, punând stăpânire
pe trupul actorului. Părul alb, chipul brăzdat de
semnele trecerii timpului ne creează impresia
că Lucky, în goana sa după vorbe, este un bătrân
fugărit de uitare. În rarele sale momente de exal-
tare vocală, aparținător al unei pălării (semnifi-
cant al gândirii, după cum am subliniat și în
capitolul anterior), personajul se angajează în-
tr-o aberantă luptă cu propriul trecut – de aici și
imixtiunea termenilor, a poveștilor. Neavând
timp să filtreze informația, Lucky își descă-
tușează întreaga experiență într-un monolog
total, mistuitor, căci la final cade extenuat pe
scenă. Ritmul vorbirii e din ce în ce mai accele-
rat, angrenând tot corpul interpretului într-un
freamăt al ne-uitării.
 În caietele de regie ale lui Beckett de la mon-
tarea din 1976 de la Schiller Theater14 descope-
rim o meticuloasă pregătire a autorului înainte
de începerea repetițiilor. Fiecare act este
împărțit în unități distincte (A1-A6 – pentru pri-
mul act, respectiv B1-B5 pentru al doilea), subli-
niind ușorul dezechilibru structural al piesei. De
altfel, ajuns la scenă, Sam modifică textul, îl scur-
tează pe alocuri, pentru a dinamiza situațiile și
dialogurile. Așteptându-l pe Godot rămâne, chiar
și în anii ’70, un text în lucru pentru Beckett,
nemulțumit de imperfecțiunea acestuia. Ceea ce
scriitorul irlandez imaginează în perioada de
pre-producție a piesei suferă modificări nu doar
din punctul de vedere al replicilor, ci și al mizan-
scenei; numeroase adnotări și corecturi apar la
fiecare pagină. Ceea ce ne-a surprins a fost de-
taliul imaginat de Beckett chiar înainte de a
porni lucrul cu actorii. Desigur, până în 1975-
1976, piesa fusese deja jucată pe marile scene
ale lumii, iar Beckett participase la repetiții ală-
turi de Roger Blin, Herbert Blau ori Peter Hall.
Însă abordarea regizorală a textului dovedește
dorința beckettiană de a-și desăvârși opera (cro-
nologic, prima dată montează Endspiel, tot în
Germania; de asemenea, colaborase cu Alan
Schneider pentru Film, avându-l în distribuție pe
Buster Keaton, în 1965, singura incursiune a
celor doi în lumea cinematografiei), poate și din
perspectiva unor neîmpliniri dramaturgice le-
gate de creațiile celorlalți regizori după textele
sale.
De altfel, în 1975, când a început repetițiile la
Warten auf Godot, Beckett deja scrisese Oh, les
beaux jours!, care este, poate, cel mai eloc-
vent exemplu pentru spiritul regizoral
beckettian. Căci didascaliile, amănunțitele expli-
cații și cuantificări gestuale trădează apetența
lui Sam pentru lucrul la scenă. Prin urmare, nu
este deloc surprinzător faptul că foiletonul ca-
ietelor sale de regie dezvăluie o migăloasă
transcriere a mișcărilor și acțiunilor interpre-
ților. Ceea ce ne-a atras atenția, studiind noti-
țele din timpul repetițiilor, pe care le-am
regăsit mai apoi în spectacolul vizionat, au fost
numeroasele volte ale personajelor, cercuri im-
perfecte pe care Vladimir și Estragon le execută
în jurul copacului ori al pietrei. Acestea sunt
contrabalansate de mișcări abrupte, de linii
dure, triunghiuri și diagonale exacte. Nimic nu
e întâmplător, fiecare interacțiune este planifi-
cată, gesturile de asemenea, sunt gândite și
premeditate încă dinaintea începerii repeti-
țiilor. Totul ține de un echilibru fragil în spec-
tacolul lui Beckett; ritmurile textuale se
înnădesc cu o poezie riguroasă a mișcării, im-
presia celui care-i parcurge caietele de repetiții
este că ceea ce urmează să vadă pe scenă este
89
un mecanism ce frizează perfecțiunea. Și unde
se regăsește umanul, viul¸ în acest context? – ar
putea să se întrebe teoreticianul fascinat de
meticulozitatea beckettiană – atât în ceea ce
privește textul său, cât și construcția spectaco-
logică. Spectacolul din 1976 este unul care im-
presionează prin ființele de hârtie care devin
vii, palpită și se îndârjesc să existe într-o con-
junctură neprielnică. O suită de nuanțe ale
umanului inundă scena, de la interludiile co-
mic-grosiere, până la adâncile reverberații ale
angoaselor universale.
De-a lungul anilor, Așteptându-l pe Godot se
joacă pe toate marile scene ale lumii, revelând
sensurile unei societăți mereu în schimbare.
Piesa a fost jucată în Sarajevo, în timpul asediu-
lui din anii 90, iar montările din Africa au sub-
liniat injustețea segregării rasiale. În unele
montări, așteptarea lui Gogo și Didi a dat glas,
printr-o distribuție feminină, inegalității de gen
și a permanentei lupte pentru drepturile femei-
lor. O reprezentație din New Orleans a sur-
prins, după uraganul Katrina, vocea unui oraș
aflat în plină reconstrucție. Deși se distanțează
de sensurile originale, prin particularizarea
excesivă, piesa lui Beckett, montată și rein-
terpretată, devine una dintre cele mai jucate în
secolul XX.
90
Final de partidă și lupta contrariilor
Piesa preferată a lui Beckett, Fin de partie, îi
este dedicată lui Roger Blin. Premiera mondială
are loc la Londra, cu textul în limba franceză, la
Royal Court Theatre în 1957. Spre deosebire de
experiența anterioară cu spectacolul în regia
aceluiași Blin, Beckett decide de această dată să
se implice mai mult în procesul repetițiilor.
De altfel, întreaga construcție a piesei este
mult mai migălos întocmită, cu numeroase pa-
ralelisme verbale și ale mișcării. Din cronica
spectacolului jucat în Franța, după prima re-
prezentație din Londra, apărută în „Le Monde”,
reținem: Din scaunul său de infirm, Blin direc-
ționează ultimele repetiții ale unui spectacol
care este pentru Godot ceea ce Nenumitul a în-
semnat pentru Molloy: un punct culminant. Aici
nu mai există concesii, nici evadări mistice, nici
măcar un spectacol. Personajele sunt statice:
Hamm, orb și paralitic, Nagg și Nell înghesuiți
în două pubele dispuse în avanscenă. „Suntem
departe”, ne asigură Blin, „de povestea din
Godot. Textul acesta este mai concentrat, decon-
certând prin elipsele sale. Ne-a luat mult timp
până să înțelegem ritmul, chiar dacă acesta
ne-a fost sugerat de autor, care nuanțează
aceste partituri aproape muzicale. Nu lipsește
nicio cadență, niciun oftat, nici măcar o cheie:
sfârșitul este în început și totuși continuăm.
Aceasta a fost toată dificultatea: să păstrăm, în
ciuda acestui pesimism inițial, un crescendo dra-
matic, o aparență de progres în acțiune15. Roger
Blin îl și joacă pe Hamm în această montare,
alături de distribuția formată din Georges Adet,
Germaine De France, Andre Julien, Jean Martin
și Cristine Tsingos (la Théâtre de Champs
Elysées). În caietul program al acestei
producții am descoperit mărturia regizorului-
actor legată de dinamica piesei, o permanentă
tatonare între cei doi piloni ai piesei – Hamm
și Clov, o încrâncenată luptă pentru supre-
mație, la fel ca în șah. Cu fiecare mișcare, cu fie-
care lovitură sub centură, personajele sunt mai
aproape de victorie – posibilitatea de a evada
din spațiul limitant al camerei. Însă ceea ce

Sfârșit de partidă
Teatrul Bulandra, regia Alexandru Tocilescu

91
creează dinamica intrinsecă a textului, respec-
tiv a spectacolului, este nevoia de netăgăduit a
unui personaj de celălalt.
În mod similar, în capitolul anterior, am în-
cercat să înțelegem textul acesta beckettian, des-
coperind aceleași puncte de interes ca și Roger
Blin. A pleca, în cazul acestei piese, nu este sino-
nim cu a evada sau cu a obține un anumit tip de
libertate. De altfel, însuși Beckett nuanțează în
corespondența cu Alan Schneider diferența din-
tre conceptul de moarte și de sfârșit din Fin de
partie. Paradoxul dualității, al complementa-
rității celor doi adversari, îi face să nu poată
exista unul fără celălalt, la fel cum lumina are ne-
voie de întuneric pentru a putea fi percepută.
Descoperim sensul acesta al relației dintre cele
două personaje în monologul lui Hamm, care îi
explică lui Clov că în viitorul în care el nu va mai
fi, însuși Clov va deveni un mic tiran, îl va sub-
juga pe altul, la rându-i, pentru a putea continua.
Imagine a iubirii necondiționate, cuplul Nagg
și Nell, captiv în pubele, trasează o perspectivă
cinică asupra purității și inocenței – acestea
aparțin unei vârste la care incapacitatea fizică le
transformă în simțăminte aproape inutile.
Împărțitul bucății de biscuit, firavele gesturi de
tandrețe trădează o legătură ce a supraviețuit
asperităților timpului, declinului biologic și pre-
92
zentului mizer. Cu toate acestea, ființele sunt în-
chise în pubele, părăsite de unicul fiu în morma-
nul abject al uitării. Aparițiile lor de sub capacele
pubelelor îi stârnesc repulsie și disconfort lui
Hamm, care îi cere lui Clov să îi închidă înapoi,
curmându-le abrupt intervențiile. Metaforic, în-
corsetarea unor ființe în recipiente sortite gu-
noiului sugerează o abandonare vădită a eului
în întunecimea pestilențială a umanului, alături
de resturile nedorite ale unei existențe deja
consumate. Bătrânii lui Hamm sunt aruncați, nu
mai sunt utili, iar poveștile lor plictisesc, obosesc
privitorul; neputând să îi eradicheze, îi ascunde
în pubele, așteptând să dispară cu totul. La fel ca
și fiul lor, Nagg și Nell nu își mai pot folosi picioa-
rele, iar atitudinea lui Hamm poate trăda și o
frică în legătură cu propriul său viitor: infirm, nu
este folositor nimănui, iar influența tiranică pe
care o are asupra lui Clov, odată evaporată, îi
poate fi fatală. Pe de altă parte, Nagg și Nell apar-
țin unui timp trecut, iar idila lor se contopește
în dejecțiile unei vieți irosite în van; din punct
de vedere scenic, Beckett creează un contrast ce
intrigă spectatorul/receptorul. Iubirea, tandre-
țea, siguranța unei relații sunt îngropate în tre-
cut, iar prezentul nu oferă, aparent, nicio per-
spectivă: personajele sunt captive într-un spațiu
închis, ale cărei ferestre dau către un potop apo-
caliptic. Singurul care ar putea să se desprindă
din acest loc este Clov, servitorul beteag, însă
acesta nu are tăria de a-și începe propriul drum
prin viață. La fel cum Hamm îi abandonează,
aruncați printre amintiri pe părinții lui, Clov este
legat de stăpânul său (figură tiranic-paternă)
într-o permanentă cursă în jurul centrului ima-
ginar al camerei. Prin urmare, ființa nu se poate
desprinde definitiv de trecut, deși va încerca
mereu să obțină această formă de libertate.
Beckett mizează pe o concentricitate a textu-
lui, căci partidele de șah ale personajelor nu
implică permanent existența unui oponent, ci
sunt mai degrabă jocuri ale singurătății, unde
eul își confruntă angoasele într-o luptă a contro-
lului asupra propriei interiorități. Personajul își
sacrifică sistematic toate resursele: capacitățile
fizice, în primul rând. Avem trei tipuri de apariții
în Final de partidă: Clov – care este liber în miș-
cări, deși beteag, având posibilitatea de a se de-
plasa singur; Hamm – orb și infirm, însă, prin
intermediul lui Clov, și el are o oarecare libertate
a mișcării; Nagg și Nell – țintuiți definitiv în pu-
bele, neavând pe nimeni în subordine care să îi
ajute în deplasare. Dintr-o anume perspectivă,
cele trei tipuri de personaje corespund unor ni-
veluri diferite ale unui joc de șah, în care pierde-
rile sunt simbiotic legate de gradul de avansare
al partidei. Mai apoi, ființele de hârtie își
demolează valorile morale. Și în acest caz distin-
gem aceleași trei etape: Clov, neofitul, cel care
încă se mai agață de propriile vise și dorințe,
pierzând de fiecare dată în fața argumentelor
stăpânului său; Hamm – jucătorul avansat, ma-
estrul care se bazează pe subtila artă a ma-
nipulării pentru a obține ceea ce își dorește;
bătrânii – cei care au finalizat partida, au pierdut
totul și nu mai au nicio perspectivă, își aparțin
doar unul altuia. A treia coordonată se referă la
înțelegerea profundă a sinelui și a rostului
existenței.
În timpul repetițiilor pentru premiera de la
Paris, Blin și Beckett ajung să se certe, pentru că
regizorul francez insistă asupra imprimării unor
ritmuri mai teatrale rostirii actorilor și acțiu-
nilor, în timp ce autorul dorește ca modul de in-
terpretare să tindă către o anume monotonie, în
susținerea ideilor cuprinse în scenariu. Așa că
următoarea colaborare, cea cu Schneider, îl sur-
prinde pozitiv pe dramaturg, căci omul de teatru
american este mult mai deschis în privința
cerințelor beckettiene.
La fel ca în cazul primei montări cu Aștep-
tându-l pe Godot, Schneider călătorește la Paris,
finanțat de managerul teatrului off-Broadway
Cherry Lane Theatre (care va găzdui în anii
93
următori spectacole după texte de Genet,
Ionesco sau Albee, fiind considerat o instituție
de avangardă a acelei perioade), unde urmează
să aibă premiera Endgame în 1958. După înde-
lungi discuții cu autorul și după vizionarea va-
riantei scenice a lui Roger Blin, Alan se va în-
toarce în SUA, păstrând o neîntreruptă cores-
pondență cu Beckett. De altfel, odată cu Fin de
partie, relația lui Beckett cu Roger Blin se
răcește, aceasta fiind ultima premieră mon-
dială după un text al irlandezului, semnată de
acest regizor (deși tot Blin va monta unul din-
tre cele mai reușite spectacole cu Oh, les beaux
jours!, cu actrița Madeleine Renaud, regizorul
va refuza să pună în scenă textele târzii
beckettiene, considerând că cerințele drama-
turgului sunt mult prea limitative, îngrădin-
du-i creativitatea).
Scheneider este atras de limbajul și de ritmul
conținut al textului: Nu mi-a luat mult timp să
mă dumiresc ce înseamnă aceste personaje sau
despre ce anume e textul…. Ceea ce am înțeles sau
am simțit imediat a fost faptul că Final de
partidă părea să vorbească despre o călătorie
promisă, dar nerealizată16. Similar primei
montări, accentul regizorului este asupra perso-
najelor, a nuanțelor și modurilor variate prin
care își cuantifică ritualurile zilnice. Și aici există
94
un soi de așteptare, nu atât de expozitiv sub-
liniată ca în cazul primei piese, însă conținută,
mai ales prin argumentarea permanentă a lui
Clov a necesității sale de a părăsi locuința lui
Hamm.
În caietele de regie ale lui Alan Schneider,
descoperim o împărțire a textului în șase unități,
fiecare dintre acestea subdivizată în cinci, în
funcție de temele conținute: A: rutina zilnică B:
Cum ești? C: lumea D: suntem terminați E: de ce
nu suntem terminați F: Boală (???) [punctuația
originală]. Schneider utilizează aceste categori-
siri pentru întregul script. De exemplu, în prima
secțiune, care corespunde paginilor 3-8 din sce-
nariu, înlănțuirile apar în ordinea ABCDEF. În
secțiunea a doua, AB apare din nou. Bătăile A și
B țin de relația dintre Hamm și Clov și se referă la
numeroasele sarcini pe care Clov le îndeplinește
pentru Hamm, în calitate de îngrijitor al său. A
treia bătaie, C, se referă la lumea exterioară,
reprezentată de cele două ferestre de pe peretele
din spate ale interiorului gol, la vidul care se as-
cunde în spatele lor. D și E reprezintă tema cen-
trală a piesei și călătoria nerealizată. Ultimul
ritm face referire la afecțiunile fizice ale celor
patru personaje. Folosind aceleași șase bătăi pe
tot parcursul piesei, Schneider subliniază
recurențele din text 17.
 În caietul din 1967, de la producția Endspiel
din Germania, de la Schiller Theater, Samuel
Beckett divizează textul în mod similar lui
Schneider, împărțind detaliat parcursul scenic al
personajelor, o „traducere” aproape matematică
a structurii bazată pe construcții paralele a tex-
tului. De asemenea, dramaturgul-regizor include
diagrame ale mișcării lui Clov, traseele exacte
prin care este purtat Hamm, precum și ritmi-
citățile riguroase ale celorlalte personaje.
Început prima inspecție – dezvelirea
Ende (sfârșitul) până la (mergem înainte)
scena Nagg-Nell de la „Ce e ăsta, animalul
meu?” până la „Liniște”
„Poți vedea până la fundul lui” până la „Nu sta
aici” (prima mică schimbare)
„Aș putea să-l ucid”…. „Nu sta aici” (a doua
inspecție)
„De ce această farsă” până la „suntem
nenorociți” (purice)
„Și pipiul?” până la „…implorându-mă”
(profeția lui Hamm. Câinele)
„Te părăsesc” până la „Liniște” (Mama Pegg –
cange – pictor nebun – ceas deșteptător)
Povestea lui Hamm „Unde eram?” până la
„Unde să mă uit după ele?”
„Să ne rugăm lui Dumnezeu” până la rugă-
ciune – blestemul lui Nagg
„Petrecerile ni s-au terminat”…. „Din câte știu
nu” (visul lui Clov de apăstra ordinea – știri des-
pre povestea lui Hamm – Nell moartă)
„Du-mă sub fereastră” până la „Nu sta acolo”
(a doua tură)
„Tată” până la „dacă nu ucid șobolanul ăla, o
să moară… da, așa e” (covor – refuzul lui Clov de
a-l atinge pe Hamm)
Monologul autoprofetic al lui Hamm
„Ce?” până la „Suntem obligați unul față de
altul” (șobolanul a scăpat – nu mai este analgezic
– a treia inspecție – concediere reciprocă)
Ultimul monolog al lui Hamm „Încă un lucru”
până la „Rămâi”18
În ambele cazuri supuse studiului, ob-
servăm nevoia regizorilor, odată ajunși la
scenă, de a separa unitățile de interes pentru o
mai amănunțită reliefare a ritmului conținut de
text. Dacă Beckett optează pentru o categori-
sire centrată pe începuturi și finaluri distincte,
subliniind structura internă a scenariului,
Schneider alege să potențeze scriitura dra-
matică din perspectiva personajelor, a realității
conținute de ființele de hârtie ce-și înnădesc
95
propriile percepții asupra universului din care
fac parte.
O nuanță interesantă a spectacolului lui
Schneider, sugerată și în corespondența dintre
regizorul american și dramaturgul stabilit la
Paris, este diferența dintre moarte și sfârșit. Cele
două concepte nu sunt interșanjabile, trecerea
către neființă fiind mereu în textul beckettian un
act aproape accidental, o finitudine cunoscută,
deci previzibilă, a existenței. Moartea înseamnă
scutirea de o viață banală și absurdă, fiind ade-
sea discutată, promisă ori sperată de personaje.
Descoperim acest mod intim de raportare la
neființă în numeroase scrieri, atât în proză, cât
și în ceea ce privește dramaturgia. Malone are
permanent proiecția propriei dispariții, asistând
conștient la degradarea lui fizică și psihică. Ceea
ce îl neliniștește nu este neapărat ideea morții,
cât nesiguranța momentului exact când aceasta
îl va întâmpina; incertitudinea timpului rămas,
a așteptării deci, creează angoasa bilanțului ne-
terminat care, spre disconfortul său, trebuie în-
chegat cât mai rapid. Grăbirea trecerii în revistă
a puținelor sale avuții (bastonul, creionul), pre-
cum și precipitarea construirii poveștii –
moștenirea – îl face să reînceapă de mai multe
ori narațiunea, anulându-și propriile premise
96
(în loc de cinci povești creează doar una, amână
bilanțul în favoarea istoriei cu pisica, reia
bilanțul, îl abandonează din nou). Modul haotic
de organizare a propriei călătorii către moarte
poate avea și cauze fizice, dacă avem în vedere
starea de degradare continuă a personajului, dar
poate fi și rezultatul unei exaltări impuse de in-
certitudinea legată de timpul rămas. În Aștep-
tându-l pe Godot, Didi și Gogo includ ideea
finitudinii într-o glumă clovnerească în legătură
cu spânzuratul de crengile copacului. Însă și ei
vor amâna această decizie pentru mâine, găsind
motive revelatoare pentru a nu muri în prezent
(copacul este prea uscat, în eventualitatea în
care unul dintre ei ar reuși să se sinucidă,
creanga s-ar rupe și celălalt ar rămâne singur,
văduvit de posibilitatea de a ieși din viață). În Iu-
bire și Lethe, povestirea din tinerețe a lui
Beckett, Bellaqua și Ruby Tough pornesc într-o
aventură erotic-sinucigașă, însă renunță la pla-
nul inițial, aruncându-se într-o îmbrățișare fier-
binte ce suprimă orice gând pesimist. În mod
similar, Winnie din Ah, ce zile frumoase! face re-
ferire la o încercare eșuată a lui Willie de a-și
pune capăt zilelor cu pistolul alintat Brownie.
Corvoada traiului femeii îngropate până la mij-
loc, în primul act, respectiv până la gât, în al doi-
lea act, o face pe aceasta să spere într-un viitor
în care soneria nu va mai da alarma unei noi zile
minunate. Altfel spus, Winnie dorește să eva-
deze dintr-o existență încorsetată, dar nu ver-
balizează acest lucru, poate și din cauza unei
religiozități amnezice, a preceptelor biblice care
interzic ființei să-și curme propria existență,
Dumnezeu fiind singurul în măsură să decidă.
Hamm nu va vorbi niciodată despre trecerea sa
în neființă, ci își va exprima doar îngrijorarea în
legătură cu propria dispariție.
Astfel, moartea în cazul personajului beckettian
reprezintă un soi de certitudine inexactă, un
mod de pseudo-control asupra propriei exis-
tențe. Fiind o lege a firii, este aplicată tuturor,
deci este previzibilă și cunoscută; ceea ce

Sfârșit de partidă
Teatrul Național Târgu Mureș, regia Tompa Gábor

97
creează tulburare interioară personajului este
momentul în care se va produce trecerea în
neființă, prin urmare, temporalitatea exactă a
schimbării. Însă și mai destabilizatoare este
ideea sfârșitului, care este un țel cu mai multă fi-
nalitate și permanență19. Ideea aceasta este de
asemenea recurentă în textele beckettiene. Ne-
cunoscutul unei stări dincolo de ființă creează
un soi de angoasă profundă, adânc înrădăcinată
în fibra omului beckettian. Poate cele mai rele-
vante sunt scenariile de teatru târzii și proză, în
care tema aceasta transpare în mod evident. Ne
referim aici la Comedie, unde personajele aban-
donate în urne mortuare recapitulează obsesiv
frânturi din viață, într-o buclă atemporală
stârnită de lumina tiranică. Din când în când,
ființele au mici revolte la adresa elementului
declanșator al poliloghiilor (reflectorul ce pro-
voacă monoloagele intercalate), dorind contopi-
rea în întunericul eliberator. Cu toate acestea,
soția (W 1) se întreabă dacă nu cumva întuneri-
cul, respectiv liniștea¸ nu conțin și ele incertitu-
dinile și chinurile prezentului (reprezentat de
lumină și de larmă). De asemenea, în Nenumitul
(ultimul roman din trilogia de debut a lui
Beckett), vocea personajului pare abandonată
într-un iureș ideatic detașat de o corporalitate
98
aparentă, continuând la infinit o stare de fapt
neînțeleasă și aparent inutilă. În dramaturgia și
proza târzie corpul personajului dispare ori este
fracturat, rămânând doar vocea acestuia, ca
martor indefinit al unei conștiințe rătăcite. Gura
din Nu eu trăiește doar din perspectiva umbrei
care o ascultă (sau nu), într-un prezent limitat
temporal și scenic. Cu toate acestea, frânturile
ideatice ale monologului dovedesc o rătăcire
haotică într-un noian de amintiri fragmentare,
aburite de prezentul deconcertant. Incertitudi-
nea pare a fi legea constitutivă a universului
beckettian, o dezrădăcinare a ființei de sens, de
trup, de orice urmă a realității fizice, palpabile.
În Worstward Ho nici nu mai există personaj, ci
posibilitatea – la latitudinea receptorului – de a
propune unul, nu mai sunt necesare nici măcar
un loc ori o acțiune care să definească nara-
țiunea. Beckett mizează nu doar pe inovarea
ideii de artă, din perspectivă postmodernistă, ci
sugerează totodată și inutilitatea trasării unor
repere într-o lume care neagă orice reper. Sensul
existenței îi este inaccesibil ființei, la fel și mo-
mentul desfășurării ori finalitatea vieții. Ceea ce
poate conține ființa beckettiană este un soi de
rutină limitativă, aberantă și futilă. Alegerile
personajului se învârt în cercul strâmt al
realității imediate, din care va încerca perma-
nent să evadeze.
În producția de la Cherry Lane Theatre,
Schneider operează o schimbare a distribuției,
în ceea ce privește rolul lui Hamm; actorul care
trebuia să-l interpreteze se dovedește a fi nepo-
trivit partiturii, astfel încât Boris Tumarin va fi
înlocuit de Lester Rawlins; în postura servitoru-
lui Clov îl regăsim pe Alvin Epstein, cel care îl in-
terpretase pe Lucky în producția de pe
Broadway a spectacolului Așteptându-l pe Godot,
iar în rolurile Nagg și Nell vor apărea P.J. Kelly
și Nydia Westman. Deși, în raport cu Beckett,
Alan Schneider dovedește un soi de obediență
plină de respect și admirație, încercând mereu
să îl mulțumească, relația sa cu actorii este de o
cu totul altă factură. Actorul Epstein povestește
că la repetiții Alan devenea adeseori aproape ti-
ranic, în căutarea permanentă a ritmului potrivit
fiecărei unități textuale. De altfel, reputația lui
Alan Schneider surprinde un om de teatru ner-
vos, irascibil și incomod în lucrul la scenă. Poate
și din această cauză prima încercare de montare
a unui text beckettian a fost soldată cu un in-
succes, mai ales dacă avem în vedere faptul că
distribuția de la Godot conținea staruri de la
Hollywood. Epstein amintește despre un episod
în care Schneider, în timpul repetițiilor la Final
de partidă, îl admonestează pentru improvizația
pe marginea personajului Clov, neadmițând aba-
teri de la scriitura originală.
Cu toate acestea, Schneider își va permite li-
bertatea de a adăuga, pe lângă didascaliile auc-
toriale, un context relevant pentru personajul
Clov. Dacă în textul inițial, în final, Clov apare
echipat ca pentru drum, în montarea regizoru-
lui american personajul este îngropat într-o
multitudine de obiecte pe cât de diverse, pe
atât de inutile, incluzând până și o pereche de
ski-uri. Intenția lui Alan Schneider a fost de a
sublinia, încă o dată, imobilitatea personajului,
precum și absurditatea pregătirilor sale pentru
o călătorie care nu va fi realizată niciodată.
Efectul este unul aproape ilar (datorat, poate,
și presiunii producătorilor de a înveseli specta-
colul, pentru a asigura priza la public), însă
răspunsul lui Beckett, după ce primește foto-
grafii din spectacol, este negativ, atrăgându-i
atenția colaboratorul pentru improvizația
butaforică.
Spre deosebire de Așteptându-l pe Godot,
premiera Finalului de partidă se bucură de
succes din partea publicului și a criticii, repre-
zentațiile având loc timp de două luni. O
99
cronică din „The Times” surprinde: Indiferent
dacă tema lui (Beckett) este acceptabilă ori
rațională, regizorul Alan Schneider a avut harul
de a o lua în serios și de a o filtra într-un mod
personal.20 Această piesă marchează populari-
tatea crescândă a autorului irlandez pe noul
continent, însă piesa ce îl va consacra definitiv
va fi Ultima bandă a lui Krapp.
Pe lângă montarea de la Schiller Theater
din 1967, unde îi are în distribuție pe Ernst
Schroder (Hamm), Horst Bollman (Clov),
Werner Stock (Nagg) și Gudrun Genest (Nell),
Beckett regizează, în 1980, workshopul San
Quentin Drama, la Riverside Studios în
Hammersmith, cu aceeași piesă. Este a doua co-
laborare cu acest grup, prima fiind în 1977, dar
în Germania, la Akademia der Kunste din Berlin,
unde a propus Ultima bandă a lui Krapp, iar în
1984 va lucra și textul Așteptându-l pe Godot.
Caietul de repetiție de la studiul din 1980,
(din care am vizionat fragmente înregistrate)
surprinde, după 13 ani, o schimbare în modul
regizoral de abordare al lui Beckett. Cele șai-
sprezece unități pe care le descopeream în cazul
montării de la Schiller Theater se transformă în
opt, iar pantomima de început a lui Clov este
sintetizată drastic. De asemenea, operează în
continuare mici modificări ale textului, pentru
100
a-i pune în valoare pe actorii Walter Asmus
(Hamm), Rick Cluchey (Clov), Alan Mandell
(Nagg), respectiv Teresita Garcia Suro (Nell).
Ritmul rostirii replicilor surprinde nuanțări ex-
presive, de la un crescendo al dialogului între
Hamm și Clov în momentele de tensiune, la ros-
tirea monotonă, în lamento, a monologului lui
Nagg. Personajele se construiesc în jurul unor
mișcări și muzicalități specifice, într-un crochiu
al umanului.
În centrul încăperii, pe fotoliul-tron, este
Hamm, care domină spațiul, în ciuda infirmității
și cecității sale. Interpretarea lui Walter Asmus
mizează pe o anume relaxare, contrabalansată
de scurtele episoade de încrâncenare acidă,
răbufniri ale neîmplinirilor personajului. Indi-
cațiile pe care i le dă lui Clov sunt rostite pe un
ton aproape bonom, actorul alternând tonuri
glumețe, optimiste, cu un egoism tiranic. La o
primă privire, Hamm în această montare e
aproape o victimă, un om încorsetat de corpul
vrăjmaș, iar cerințele sale (de a i se povesti ce se
vede pe geam, de a primi cățelul din cârpe) sunt
mici hatâruri pe care mereu indispusul Clov le
îndeplinește cu repulsie și greutate. Există o
permanentă voce a piesei, chiar și în pauzele
dintre replici, întregul univers sonor este mobi-
lat de zgomote, foșneli ori tropăituri, creionând
un soi de vacarm continuu. Aproape fiecare gest
al personajelor are un corespondent sonor,
urmărind un paralelism acustic. Mersul lui Clov
urmărește o cadență egală, până și urcatul trep-
telor pe mica scară ce îi înlesnește accesul la
fereastră conține o muzică ascunsă, fiecare pas
fiind distinct demarcat de celălalt.
Remarcăm, de asemenea, un paralelism al
mișcărilor, nuanțat în funcție de personalitatea
ființei de hârtie. Clov își pocnește coapsele cu
palmele, într-un gest al neputinței, apoi miș-
carea este preluată de Hamm, care o transformă
într-o expresie a saturației în legătură cu protes-
tele servitorului său, pentru ca, în cele din urmă,
ecoul să se transfere în pubela lui Nagg, ce
lovește marginile containerului cu palmele, of-
tând, de parcă s-ar agăța de obiectul fizic pentru
a-și pregăti monologul. Vocea lui Nagg este di-
fuză, sugerând o auto-compătimire continuă;
discursul său păstrează aceeași cadență; și
totuși actorul reușește să diferențieze, prin
micro-variațiile vocii, o aprofundare a durerii
unui tată față de care fiul se arată rece și ofensiv.
La finalul monologului, Nagg ciocănește în pu-
bela soției Nell, însă lipsa de răspuns a acesteia
îl face să se retragă în propria cușcă a întuneri-
cului.
Spre deosebire de montarea de la Schiller
Theater, cea din 1980 marchează nu doar o
schimbare a ritmicităților și cadrului general al
spectacolului, ci și o nuanțare a personajelor.
Dacă Clov, în interpretarea lui Horst Bollman,
era o apariție submisivă, aproape împăcată cu
ideea irealizabilă a călătoriei în afara spațiului-
celulă în care conviețuiesc cele patru personaje,
același caracter, însuflețit de Rick Cluchey, con-
ține un soi de revoltă permanentă, o iritabilitate
continuă, cu accente clovnești în unele mo-
mente. Acest lucru se poate datora și originii
interpreților, subiecți ai unor școli de teatru di-
ferite, în care moștenirea culturală mizează pe
diferite aspecte ale mijloacelor de expresie sce-
nice. Dacă ar fi să creionăm o concluzie, am
putea spune că montarea beckettiană din 1967
este, într-un fel, axată pe text – reliefând dorin-
țele unui autor dramatic deja montat, care vrea
să experimenteze definitivarea operei sale, prin
lucrul nemijlocit cu actorii. Pe de altă parte,
montarea din 1980 surprinde prin jovialitatea
interpretărilor, demonstrând existența unui re-
gizor care are puterea de a se distanța de pro-
priul scenariu și care îndrăznește să propună o
nouă formulă scenică.
101
1
Matei Călinescu, Cinci fețe ale modernității. Modernism, 12
Ibidem, p. 83.
avangardă, decadență, kitsch, postmodernism. Tradu- 13
Maurice Harmon, No Author Better Served: The Corres-
cere de Tatiana Pătrulescu și Radu Țurcanu, Iași, pondence of Samuel Beckett and Alan Schneider,
2017, p. 336. Harvard University Press, 2000, p. 34.
2
Ibidem, p. 339. 14
James Knowlson, Dougland McMillan, The Theatrical
Natka Bianchini, Samuel Beckett’s Theatre in America. The
Notebooks of Samuel Beckett, Volume I, Waiting for
3

Legacy of Alan Schneider as Beckett’s American Director,

Godot, Grove Press, New York, 2020.
Palgrave Macmillan US, 2015, p. 35.
Matei Călinescu, op.cit., p. 339.
15
„Le Monde”, 27.04.1957.
4

Ibidem, p. 340.
https://www.lemonde.fr/archives/article/1957/04/2
5

7/samuel-beckett-et-roger-blin-disputent-une-fin-de-
6
Interviu cu Roger Blin, realizat de ORTF în 1968, trad. n.,
partie_2342977_1819218.html.
https://fresques.ina.fr/europe-des-cultures-en/fiche-
16
Natka Bianchini, Samuel Beckett’s Theatre in America:
media/Europe00050/samuel-beckett-by-roger-
The Legacy of Alan Schneider as Beckett’s American
blin.html.
7
Natka Bianchini, Samuel Beckett’s Theatre in America: Director, Palgrave Macmillan, 2015, p. 98.

The Legacy of Alan Schneider as Beckett’s American

17
Ibidem, p. 103.

Director, Palgrave Macmillan, 2015, p. 67.

18
S.E. Gontarski – The Theatrical Notebooks of Samuel
8
Ibidem, p. 23. Beckett. Endgame, Faber and Faber, Londra, 2020, p. 81.
9
Ibidem, p.42. 19
Natka Bianchini, Samuel Beckett’s Theatre in America:
10
Modelul de interpretare din Statele Unite ale Americii, The Legacy of Alan Schneider as Beckett’s American
cel puțin în prima jumătate a secolului al XX-lea, se cen- Director, Palgrave Macmillan, 2015, p. 120.
trează în jurul metodei lui Stanislavski, căci una dintre 20
Ibidem.
metodele implementate în școlile de teatru de pe noul
continent este cea a lui Mihail Cehov (Michael
Checkov), discipol al lui Stanislavski; de altfel, și la
Hollywood (în anii '30-'40) actorii se bazează pe
această metodă.
11
Natka Bianchini, Samuel Beckett’s Theatre in America:
The Legacy of Alan Schneider as Beckett’s American
Director, Palgrave Macmillan, 2015, p. 82; fragment
citat de autoare din caietele de regie ale lui Alan
Schneider (n.n.).

102
Liviu ANTONESEI

O copilărie pe malurile Jijiei

Aceste pagini despre copilăria mea de pe

malurile Jijiei sunt desprinse dintr-o carte-
interviu începută acum câţiva ani şi care,
vreodată, va fi şi încheiată. Întrebările stimu-
lative îmi sunt puse de jurnalistul Cristian
Pătrăşconiu.

Să rămânem pentru o vreme la „amintirile tre-

cutului”: aici, unde este copilul Liviu Antonesei?
Of, Dumnezeule, în ce vrei sa mă bagi! Date
fiind circumstanţele naşterii mele, mă pui să
vorbesc despre ceva care, în mod normal, n-ar fi
existat, dar norocul a făcut să existe multiplu. În
loc de niciuna ori de una, am avut o mulţime de
copilării, pe care le întrevăd acum caleidoscopic,
neştiind exact unde s-a terminat una şi unde a
început alta, neştiind nici măcar dacă se vor fi
terminat cu toatele! La începutul anilor `50, pă-
rinţii mei erau cadre medicale medii – şi singu-
rele totodată – la un dispensar dintr-un sat, Adultul Liviu Antonesei
Ţigănaşi, aflat la vreo cincisprezece kilometri de

103
Iaşi. În aprilie 1953, când eu aveam şapte luni de
viaţă intrauterină, părinţii mei au avut feri-
cita/nefericita inspiraţie să meargă într-un sat
aflat la vreo treizeci de kilometri de reşedinţă,
în vizită la familia unei surori mai mari de-a
mamei. Drumul era dificil, o bucată cu şareta
dispensarului, apoi cu un tren, iar finalul cu că-
ruţa. După câteva zile, au început drumul invers.
Dar în dreptul dispensarului comunal pe mama
au apucat-o durerile naşterii. La dispensar nu
era nimeni, era încă foarte dimineaţă, astfel încât
m-a născut asistată de tatăl meu, care de fapt era
asistent de igienă. Astfel, a apărut pe lume o fi-
inţă de sub un kilogram jumătate, cu pielea ne-
formată complet, dar cu un incisiv de sus deja
mijit! În mod normal, atunci, dar şi acum, cum
am văzut la maternitatea ploieşteană, un aseme-
nea făt deceda fără mari probleme. De altfel,
mama mamei mele, sosită acolo în fugă dintr-un
alt sat, cu legiunea de rude după ea, a şi decretat:
„Ce-o să mai sufere Anişoara, săraca! Broasca
asta nu trăieşte nici o săptămână!”. Şi aşa ar fi
fost, dacă părinţii mei n-ar fi fost oameni de me-
serie, care s-au priceput să improvizeze un in-
cubator dintr-un cadru metalic, câţiva metri de
tifon şi un bec electric. Deci, prima lună de viaţă
aşa mi-am petrecut-o, în acel dispensar de la
104
Vlădeni, pentru că în satul nostru nu exista încă
electricitate. Aşa a început, deci, copilăria mea,
aşa au început copilăriile mele. Cea dintâi este
cea de la Țigănaşi, deci, şi a durat până pe la opt
ani şi jumătate şi i-aş spune perioada protectivă,
dacă nu şi paradisiacă. Apărând pe lume cum am
apărut, cei din jur, adică părinţii, bunica dinspre
tată, femeile de la dispensar, cam toată omeni-
mea de pe-acolo, au simţit nevoia să mă prote-
jeze, poate chiar în exces. În ciuda sărăciei
endemice din jur, aveau şi mijloace de altfel – pe
lângă cele două salarii, mai erau vreo două sute
de curci într-o şură, o vacă, o livadă care înce-
puse să dea în rod, chiar şi o mică vie. Într-un
pod de la dispensar, ai mei au găsit nişte vitami-
nizante suedeze, cu fluor şi calciu, rămase din
timpul foametei, şi m-au îndopat cu ele. Mai trist
a fost când s-au terminat şi a început calvarul,
pe care cei din generaţia mea şi-l amintesc de-
sigur, unturii de peşte, cu gustul şi mirosul ei in-
suportabile. În ciuda protecţiei, ori poate din
cauza ei, au mai fost destule ocazii atunci să ies
precipitat din această lume. Când am căzut în
betoniera de pe şantierul casei noastre, care se
mărea odată cu numărul membrilor familiei.
Când am descoperit un depozit de muniţie şi
mi-am umplut buzunarele şi mâinile cu focoase
şi doar abilitatea vizitiului a reuşit să mă dispen- înotăm. Şi învăţatul scrisului şi al cititului, pe la
seze de ele, să le arunce într-o fântână părăsită, cinci ani, cu ajutorul bunicii, un pedagog foarte
unde au şi explodat foarte frumos, în opinia mea talentat. Pe titlurile din „Scânteia” mă învăţa li-
de atunci, dar şi de acum! Sau când am dat foc terele, apoi mă trecea la „Biblie”, pentru că,
unei căpiţe de fân, ca să se încălzească oamenii foarte credincioasă fiind, acolo avea interesul
ce scoteau cartofii pentru dispensar din pămân- ideologic, ca să spun aşa. Tot ea mă ducea la bi-
tul îngheţat al unei gropi căptuşite cu paie. Când
mi-am dat seama că e destul de groasă, am în-
cercat, desigur, să sting incendiul!
Dar astea sunt amintirile neplăcute! Cele plă-
cute sunt, desigur, mult mai numeroase, chiar
mai palpitante, dar nu ştiu de ce nu simt nevoia
să le evoc, poate în afara primei zile de şcoală,
când m-am îndrăgostit brusc de colega de bancă
şi când am băut pe loc cerneala căzută din căli-
mara ei răsturnată în prima pauză, ca să o salvez
de eventualele represalii ale învăţătoarei. Din fe-
ricire, învăţătoarea mea de atunci a înţeles sem-
nificaţia profundă a gestului meu şi s-a mulţumit
să mă spele de urmele intens colorate în violet
ale acestuia.
Însă probabil cele mai importante lucruri din
acea copilărie rămân învăţarea înotului, la o vâr-
stă atât de mică încât nu mi-o amintesc. Satul era
pe malul Jijiei, mai erau şi nişte iazuri în perime-
trul comunei, astfel încât noi, copiii de acolo, în- Copilul Liviu Antonesei, în vacanță la Olănești

văţam cam în acelaşi timp să mergem şi să

105
serică, până târziu în cea de-a doua copilărie,
când ne mutasem în Iaşi. De-abia atunci am se-
sizat că părăseam slujba când începeau rugile
pentru conducători, sub pretextul că o dor pi-
cioarele.
Dar la sfârşitul clasei întâi, părinţii mei au
luat decizia să ne mutăm la Iaşi, „pentru viitorul
copiilor”, cum i-am auzit vorbind. Tata plecase
mai devreme, la direcţia sanitară raională, iar la
sfârşitul anului şcolar ne-am mutat şi noi. Dacă
la „raion” îmi plăcea, pentru că era în afara ora-
şului, într-o zonă împădurită, pe care tranziţia
de acum o transformă în cartier rezidenţial, şi
aveau nişte cai mari nemţeşti, prima locuinţă ie-
şeană a fost un şoc, trăind violent sentimentul
pierderii paradisului şi, mulţi ani după aceea,
nostalgia acestuia. Chiar de curând, într-un poem
apare imaginea „iazului mov din copilărie”, pen-
tru că aşa mi-l amintesc eu într-un amurg splen-
did de sfârşit de vară, început de toamnă. Mai
întâi că era un apartament foarte mic prin com-
paraţie cu casa noastră părăsită. Iar curtea,
dacă-i pot spune aşa, era minusculă, fără scrân-
ciob şi celelalte ce le părăsisem mai degrabă fără
voia mea. Noroc că exista un maidan ce mi se
părea, prin dimensiuni, doar prin dimensiuni,
comparabil cu curtea-grădina-livada de acasă.
106
Pe deasupra, grupul sanitar, pe care îl împăr-
ţeam cu o altă familie, era lipsit de lumină, iar
din ţevile negre se auzeau zgomote fioroase, de
parcă s-ar fi ascuns balauri acolo. Pe deasupra,
încă din prima zi a început să mă doară gâtul de
la toţi oamenii pe care-i salutam pe stradă, ba
într-o parte, ba în cealaltă. De-abia după vreo
trei zile, a observat mama chestia asta şi mi-a ex-
plicat că „aici nu e ca la noi, la ţară”. Şi chiar nu
era! Poate din acest motiv, toate vacanţele şco-
lare le petreceam la verii mei, la Vlădenii unde
mă născusem din întâmplare, unde trecea de
asemenea Jijia şi unde iazurile erau chiar mai
mari decât la Ţigănaşi. Toată copilăria ieşeană a
fost deci dublată de cestălaltă, cum toată adoles-
cenţa a fost dublată de vacanţele de vară petre-
cute într-o colonie forestieră de munte, undeva
lângă Oneşti, unde locuia un frate al mamei, pe-
rioadă atât de importantă, intelectual şi senti-
mental, încât am evocat-o într-o povestire scrisă
prin 1978, rescrisă în 2002 şi tipărită în volumul
„Check Point Charlie”.
Şi-aşa îmi amintesc cum a intrat literatura în
viaţa mea! După un an, ne-am mutat într-o altă
locuinţă mai spaţioasă, unde aveam la dispoziţie
nu doar o curte mare, cu salcâmi şi duzi, dar şi o
străduţă întreagă, ferită de circulaţia maşinilor,
unde ne întâlneam 15 – 20 de copii de vârste
apropiate, jucam fotbal, ascunsa, învăţam să fu-
măm pe ascuns, ne luptam cu găştile din curţile
vecine, ne iniţiam în cele erotice. Şi-mi amintesc
cum o simplă replică a bunicii m-a vindecat de-
finitiv de vreun antisemitism. Acolo unde locu-
iam, jumătate eram familii de români, cealaltă
jumătate erau familii de evrei. Între mine şi
Adolică, un băiat de vârsta mea, era o anume ri-
valitate legată de leadership, dar şi de o fată spre
care priveam amândoi. Odată, m-a luat prin sur-
prindere, m-a trântit jos, m-a imobilizat destul
de meseriaş şi a început să-mi care pumni cu ne-
miluita. Eliberându-mă în cele din urmă, l-am
pus pe fugă şi am strigat după el „Jidanule”. Bu-
nica mea, care era în înalte discuţii teologice cu
mama altui copil evreu, a auzit, a scos capul pe
geam şi m-a chemat. De faţă cu interlocutoarea
ei, de care-mi era groaznic de jenă, mi-a spus
doar atât: „Dar tu ai uitat că Iisus Hristos a fost
Jidan?” Ei, bine, de atunci, n-am mai uitat!
Dar, deosebit de ceilalţi copii, eu citeam
aproape tot timpul. În câteva zile dintr-o vacanţă
de iarnă, în clasa a treia cred, fără pauze decât
pentru somn, am citit Cavalerii teutoni, ieşind
ameţit din lectură. Apoi, Baltagul. Şi apoi am în-
ceput să scriu – să scriu romane! Era perioada
filmelor cu partizani sovietici, aşa că primele ro-
mane erau cu partizani. Apoi, începând mica li-
beralizare, veneau westernurile cu John Wayne
şi am început să scriu westernuri şi, pentru că
primisem cadou una din primele truse de cre-
ioane cariocas din curte, le şi ilustram cu splen-
dide desene de un kitsch nebun. Chiar regret că
acele caiete, ca şi altele de mai târziu, s-au pier-
dut la cutremurul din 1977.
Şi deodată, copilăria s-a terminat, cred, cel
puţin această copilărie. Pe de o parte, m-am în-
drăgostit, serios şi fără speranţă, de o fată de
vârsta mea din vecini. Pe de alta, după exame-
nele de absolvire şi de admitere în liceu, aflat în
vacanţă la alţi veri de-ai mei, la Hălceni, lângă
Vlădeni, unde unchiul meu avea în grijă harbu-
zăria, în vreme ce-mi trăiam interiorizat iubirea
fără speranţe, a dat istoria peste mine. Într-o zi
splendidă de sfârşit de august, în vreme ce în-
cercam cu verii mei al zecelea harbuz ca să-l
găsim pe cel bun, a sosit din sat, în fugă, sora lor
mai mare, care ne-a spus gâfâind că Uniunea
Sovietică împreună cu alte ţări socialiste, dar
fără România, au ocupat Cehoslovacia. În două
ore, eram în tren la Vlădeni, iar până să se facă
seară eram deja acasă. Îmi amintesc că, din
107
prima seară, am luat cu toţii, de copii vorbesc!,
am luat cu toţii decizia să ne apărăm patria de
ruşi, dacă ne ocupă şi pe noi. Cred că era prima
oară când foloseam cuvântul patrie. În vreme ce
tancurile patrulau pe strada principală, spre
Prut, după cum spuneau adulţii, noi am făcut
rost de carbid şi ţevi de aluminiu, din cele folo-
site la antenele TV, am făcut provizii de pietre şi
ciomege. Eram pregătiţi, dar n-a mai fost nevoie.
Sigur, acum, evocând acele scene, râd în hohote,
dar nici alţii n-au fost mai breji ca noi. Am aflat
între timp despre foştii deţinuţi politici care au
intrat în PCR, după discursul din balcon al lui
Ceauşescu, ca să poată apoi intra în gărzile pa-
triotice, să primească arme şi să-i bată snop pe
eventualii invadatori. Aşa s-a terminat acea co-
pilărie şi, probabil, orice copilărie se termină în-
totdeauna când dă istoria, cu tancuri şi ciubote,
buzna peste ea.
E din ce în ce mai interesant ce îmi spui despre
copilăria ta. Atât de interesant încât devin şi mai
curios. Vreau să te rog să îmi mai vorbeşti despre
copilul Liviu Antonesei. Cum era lumea în care
trăia el? Vreau să spun – până când să se des-
trame, din ce era făcută vraja ei?
108
Pot spune că am avut o primă copilărie feri-
cită, într-un mediu ce mi s-a părut mereu para-
disiac. În ciuda epocii, nouă nu ne lipsea nimic
din cele necesare. Iar dacă părinţii, din pri-
cina slujbelor, lipseau cam zi lumină, dar şi
multe nopţi, fiind ba la dispensar, ba la bolnavii
de prin satele comunei, bunica era mereu în
preajma noastră, a mea şi a sorei mele. Şi era o
adevărată colecţie de poveşti, snoave, întâm-
plări. Şi mai era cufărul său din lemn cu chingi
metalice din care scotea cărţile despre sfinţi,
acte cu ştampile chezaro-crăieşti şi regale, ilus-
trate vechi cu Viena, Bucureşti, ori cu imagini
americane, primite de la bunicul din peregrină-
rile sale, de la sora tatei instalată în capitală, fo-
tografiile celor doi băieţi morţi pe front şi ale
unei alte fiice, îmbrăcată în uniformă de liceu,
moartă de tuberculoză imediat după război. Dar,
mai ales, era imensul şes pe care am învăţat să
joc fotbal cu mingea de cârpă, Jijia în care nu ştiu
când am învăţat să înot şi cele câteva iazuri. Îmi
amintesc prima ciocolată, adusă de sora tatei de
la Bucureşti, că „se băgase” cu prilejul Festivalu-
lui Internaţional al Tineretului, cred că tot prin
1955 sau 1956. Şi o mulţime de prieteni cărora
aveam să le pierd urma în 1961, când ne-am
mutat la Iaşi şi a început altă copilărie. Acesteia,
deşi nu-i pot reproşa propriu-zis mare lucru, nu
i-aş mai putea spune paradisiacă. N-aş putea da
acest nume nici vacanţelor petrecute la Vlădeni,
extraordinar de pline de altfel, nici celor de la
Hălceni, cu fabuloasa harbuzărie. Nu ştiu de ce,
poate că, totuşi, creşteam cu fiecare lună, cu fie-
care zi.
tirea Povestea calului şi a căruţaşului din volu-
mul Check Point Charlie. Dar nu este povestea
lui, ci o ficţiune, în care reală este admiraţia spe-
riată a personajului copil care relatează faţă de
personaj. Din fericire, Aruştei nu a fost închis,

Spuneai mai înainte că lumea aceasta s-a dă-

râmat (într-un fel, fiindcă fragmente din ea au
rămas în tine) atunci când istoria a intrat cu tan-
curi şi ciubote. Era prima dată când istoria dădea
buzna în copilăria ta?
Nu, probabil mă mai întâlnisem cu istoria,
dar nu atât de direct şi de brutal. Auzisem, de
pildă, de foarte mic lucruri despre cooperativi-
zare la care, ca „intelectuali ai satului”, partici-
paseră, cel puţin la faza blândă, şi părinţii mei.
Auzeam câte ceva în discuţiile lor, dar nu înţele-
geam mare lucru, pentru că, pe de o parte, ei tă-
ceau când mă sesizau în preajmă, pe de alta,
puterea mea de înţelegere era fatalmente limi-
tată. Eram însă un admirator necondiţionat al lui
Victor Aruştei, singurul din comună care nu in-
trase în cooperativă – şi n-a intrat nici până în
1989! –, deşi nu înţelegeam nici măcar sensul Elevul Liviu Antonesei
termenului. Acestuia i-am dedicat poves-

109
dar i s-au aplicat alte măsuri represive – bătăi,
anchete, cote insuportabile, obligaţia de a plăti
şcolarizarea copiilor şi îngrijirea medicală. Dar
a intrat cu fruntea sus în această cumplită pe-
rioadă de renormalizare a României. Nu pot să
nu-l admir şi acum, deşi nu l-am revăzut de la în-
ceputul anilor nouăzeci, când a fost organizato-
rul PAC-ului din Ţigănaşi. Aşa ne-am reîntâlnit
după mai bine de treizeci de ani. Eu copilul de-
venit matur, el la începutul bătrâneţii, dar foarte
în putere încă – pentru că rezistase, nu?
Şi, sigur, istoria mai intra în viaţa mea şi când
soseau în control tovarăşii de la raion şi chiar de
la regiune, cu haine de piele, încruntaţi, plini de
ei, când toată lumea părea cuprinsă de panică,
care se risipea de-abia la sfârşitul controlului,
care ieşea de regulă bine, când începea un chef
cu toate notabilităţile satului, de la secretarul de
partid la popă, în ciuda ateismului oficial al re-
gimului. Poate din acest motiv, în ciuda faptului
că sunt un om credincios, am rămas cu o suspi-
ciune difuză faţă de ierarhia bisericească. Îmi
amintesc un revelion dintre acestea între „oame-
nii de bine ai satului”, care se petrecea la noi
acasă, cred că de-abia se terminase casa nouă.
Noi, copiii şi bunica, fusesem trimişi la culcare
dar, la un moment dat, m-am trezit din cauza gă-
110
lăgiei şi m-am instalat la gaura cheii de la uşa
dintre camere. Atmosfera era încinsă şi cele mai
reuşite anecdote fără perdea le spunea părin-
tele. Nu cred că înţelegeam tot, dar înţelegeam
esenţialul. Şi-mi era groază să nu se trezească
soră-mea şi, mai ales, bunica.
Ce (te) jucai când erai mic? Cu ce te jucai?
Cred că fotbalul cu mingea de cârpă l-am
amintit deja. De fapt, era mai degrabă o miuţă,
pentru că jucam în orice loc ce ni se părea po-
trivit, nu pe terenuri regulamentare. De abia
când am ajuns la Iaşi, deci după opt ani şi jumă-
tate, am jucat cu mingi adevărate, de cauciuc,
piele, plastic. Dar mai era un joc cu mingea de
cârpă, pe care l-am învăţat la Vlădeni şi l-am
transplantat la Ţigănaşi şi chiar la Iaşi. Se putea
folosi şi o minge mică de cauciuc. Se chema
„nouă pietre” şi e din familia oinei şi a baseball-
ului. Un număr de jucători, nu prea contează
câţi, ca şi la fotbalul pe care-l jucam noi, se îm-
parte în două echipe, una „la aruncat”, cealaltă
„la cădit”. Nouă pietre se aşază una peste alta,
echipa de la aruncat are mingea şi, pe rând,
aruncă în micul turn de pietre. Când un jucător
nimereşte turnul, pietrele sunt răsturnate.
Echipa de la clădit încearcă să pună pietrele îna-
poi, în vreme ce cealaltă se străduieşte să-i eli-
mine pe adversari lovindu-i cu mingea. Câştigă
fie cei care reuşesc să refacă turnul, fie ceilalţi,
dacă şi-au eliminat toţi adversarii. De fapt, în
vreme ce scriu, îmi dau seama că echipele se fi-
xează de-abia în momentul nimeririi turnului,
pentru că trag la ţintă jucătorii ambelor echipe,
alternativ, până ce unul nimereşte ţinta şi-şi
duce echipa „la aruncat”, postură şi mai plăcută
– loviturile puteau fi dureroase! –, dar şi mai fa-
vorabilă victoriei. La Iaşi, în prima perioadă,
vreun an şi ceva, cât am stat în prima locuinţă,
m-am jucat destul de puţin. Trebuia să mă adap-
tez cu oraşul, dar nici nu prea erau băieţi, ci mai
mult fete. În cealaltă parte, în centru, unde am
rămas până la cutremurul din 77, eram foarte
mulţi copii, băieţi şi fete, cred că eram aproape
30, că ne adunam dintr-o curte foarte mare, cu
mai multe case, dar şi dintr-un bloc cu două
etaje, blocul cooperaţiei, aşezat între bulevardul
principal şi o străduţă pe care jucam fotbal,
până spărgeam vreun geam şi vecinii ne alun-
gau, ne confiscau, dacă puteau!, mingea, pe care
ne-o returnau după ce înlocuiam geamul spart.
Tot acolo, ca şi la Vlădeni, în vacanţe, jucam „as-
cunsa”, profitând de tot felul de cotloane, piv-
niţe, magazii etc, ori „hoţii şi vardiştii”. Însă,
cinci-şase luni pe an, joaca mea preferată era
înotul, care a rămas şi acum! Nu cred că făceam
sportul înot, de altfel târziu şi dificil am învăţat
mişcările corecte ale stilurilor, ci mă/ne jucam,
pentru că nu era vorba de vreo performanţă, ci
de înot dezordonat, sărituri, scufundări, jocuri
cu mingea ş.a.m.d. Dar eu eram destul de capri-
cios, alternam cumva extraversiunea, când par-
ticipam entuziast la toate jocurile, cu perioade
mai introvertite, când nu ieşeam cu zilele din
casă, mai ales iarna, pentru că puneam mâna pe
vreo carte interesantă, sau pentru că scriam
vreun „roman”. Apoi, în liceu, în afară de fotbal,
mai degrabă ascultam muzică rock cu băieţii
decât să ne jucăm. Iar vacanţele din liceu, toate
le-am petrecut într-un sat de munte, lângă
Oneşti, unde lucram la pădure, degajare ori
plantare, adunat şi clădit fân şi câştigam într-o
vară câteva mii de lei, cam două salarii lunare
de pe vremea aceea. Şi asta fără să mă omor –
nu trebuia să merg zilnic, dar eram pontat
numai când mă duceam. Cum se lucra în acord,
ziua de muncă era pontată 12 ore, iar sâmbăta
şi duminica 14, deşi efectiv stăteam vreo 10, cu
tot cu drumul dus-întors şi o pauză de o oră la
prânz. Era foarte plăcut. Când mă simţeam obo-
sit ori n-aveam chef, mă duceam la pescuit de
111
păstrăvi sau jucam fotbal cu alţi chiulangii, pen- ce-am spus până acum, mă joc cu plăcere cu
tru că toţi băieţii din colonie, dar şi o mulţime Tico, câinele meu, un caniș negru cum nu se
de fete, făceau asta în vacanţele de vară. Sfârşi- poate mai jucăuş, ba chiar şi cu copiii, dacă se
tul acelei perioade este oarecum evocat în Întâl- iveşte ocazia. Când era mică fiica mea, am in-
nirea, memoria, din Check Point Charlie, cu tot ventat împreună o mulţime de jocuri, le-am
cu iubirea fabuloasă ce i-a pus şi capăt de altfel! reinventat. De când am trecut la computer,
m-au tentat şi jocurile electronice, dar acum
Acum te mai joci? Merită să te joci? le-am şters, pentru că pierdeam prea mult timp
Bineînțeles! Nici nu merită să faci altceva! – nici teza de doctorat n-am terminat-o până
Sigur, eu sunt un om care munceşte aproape tot n-am şters jocurile! Cred că ăştia pun nişte dro-
timpul, dar am norocul unor munci care îmi guri, nişte chestii subliminale pe acolo, că e
plac şi, de aceea, dimensiunea ludică este mereu foarte greu să te sustragi!
prezentă. De altfel, cultura însăşi, în absenţa
acestei dimensiuni, ar fi o mortăciune plicti-
coasă. Am avut norocul să-mi cadă în mâini car-
tea lui Caillois când eram foarte tânăr şi, atunci,
foarte devreme, am şi putut să-mi explic din
timp aceste lucruri. De altfel, chiar lucrarea de
licenţă a fost despre joc. E bine că am aflat astea
când eram tânăr, pentru că m-a scăpat de obse-
sia că trebuie să fii grav, încruntat, posac, când
te ocupi de cele serioase, care mi-a cam bântuit
adolescenţa. Că am învăţat, prin urmare, că
jocul însuşi, dar şi joaca – pentru distincţia lui
Mead între „play” şi „game” e pertinentă – este
o chestiune foarte serioasă, prea serioasă ca să
ne gândim la ele încruntaţi. Dar dincolo de

112
Nichita DANILOV
Povestea unui om foarte harnic
I destul de bine și, în ciuda excesului de zel afișat
Cică a fost odată un om foarte harnic care toc-
mai din pricina hărniciei sale a dat de bucluc. La
început omul foarte harnic a trăit într-un sat
uitat de lume, ca mai toți oamenii, nici mai prost,
nici mai bine decât alții; însă iată că a trecut tim-
pul și, într-o bună zi, fără a sta prea mult pe gân-
duri, omul și-a pus coada pe spinare și a plecat
la oraș. Și odată ajuns acolo a început toată ne-
bunia.
Căci, ajungând la oraș, omul harnic a început
să trebăluiască de dimineață până seara de nu
mai încăpea lumea de munca lui. Și nu știu cum
s-a făcut și desfăcut, dar pe măsură ce omul nos-
tru devenea din ce în ce mai iute și mai robace,
toată lumea nu numai că s-a lenevit, ba s-a și
pervertit la rele. Un timp, oamenii munciră așa,
în dorul lelii, învârtindu-se aiurea prin casă sau
pe străzi. Când se săturau de hoinărit, intrau în
câte o bodegă, trăgeau un țoi de rachiu, priveau
tăcuți pe geam mașinile ce se opreau la semafor,
mai cereau unul, după care se retrăgeau la ca-
sele lor și ațipeau. Un timp lucrurile au mers
de omul harnic, oamenii și-au văzut de treburile
lor. Apoi, încetul cu încetul, indolența i-a cuprins
pe toți. Văzându-i căzuți în apatie, omul harnic
la început s-a întristat. „Nu cumva, și-a spus el,
zelul de care am dat dovadă a avut darul de a le
paraliza spiritul și a le tăia orice inițiativă?” Dar,
tot el, după o clipă de meditație, și-a spus:
„Totuși, zelul meu ar fi trebuit să le servească
drept exemplu. Prin urmare, n-am de ce să mă
simt culpabil. Ei singuri sunt vinovați pentru
lenea și delăsarea lor. Să-i las în voia Domnului…”.
Și i-a lăsat. Decăzând, oamenii s-au lenevit de
tot. Podelele nu mai erau dereticate cu săptămâ-
nile, trotuarele și străzile au început să fie din ce
în ce mai murdare. Casele începură să se încline
într-o rână, și animalele, parcă, la fel. Lenea s-a
întins peste oraș ca o plagă. N-a scăpat de ea nici-
un muritor. Dar nu numai oamenii deveniseră
leneși, ci și animalele, copacii și plantele, ba și
lucrurile abandonate pe casa scărilor și-n curți.
Unii au început să se lenevească la bătrânețe, pe
alții i-a prins lenea la tinerețe și s-au pus pe tân-
113
jeală, iar altora lenea le-a făcut pocinog din fra-
gedă pruncie, de cum au ieșit din burta mamei
lor; și așa cum s-au născut, așa au și trăit, și așa
au îmbătrânit, fără să lase vreun folos în urma
lor, fie-le, dar, țărâna ușoară, căci, din pricina le-
nei, au avut greu de pătimit.
Nu e ușor, desigur, să fii harnic și să trebă-
luiești aiurea de dimineața până seară, dar să fii
leneș și să stai zile, săptămâni și ani în șir, fără
să miști un deget și să te îngrijești de hrana și
de sănătatea ta, e, parcă, mult mai greu. Fiindcă
omul harnic n-are timp să gândească prea mult,
el face și desface încercând să ajungă acolo unde
alții n-au ajuns, în timp ce leneșul gândește atât
de încet, încât nu ajunge la niciun capăt cu gân-
durile lui, lumea aceasta de multe ori e dată
peste cap. Dacă harnicul și leneșul s-ar înțelege
între ei, atunci în mod sigur am trăi mai fericiți.
Privind orașul cuprins de letargie, omul har-
nic părea satisfăcut de munca sa. De multe ori
seara, în puținele și scurtele momente de răgaz,
stătea întins într-un hamac larg pe terasă, își
sorbea alene narghileaua, gândindu-se la ce avea
de făcut a doua zi. Și în timp ce se gândea, pe față
i se așternea un zâmbet larg de mulțumire.
Atunci, suflând mici și întortocheate rotocoale
de fum peste urbea adormită, își aducea aminte
de o anecdotă pe care oamenii o spuneau pe
seama sa. Faptul acesta, desigur, se întâmplase
114
demult, când mulțimea încă nu căzuse cu totul
în prostrație și oamenii încercau să facă haz de
necaz. Acum însă nimeni nu mai scornea nimic,
și lumea devenise mult mai tristă. Iată însă cum
suna anecdota: Cică, cârcotea lumea pe la câr-
ciumi, într-o bună zi, omul harnic, din pricina hăr-
niciei sale, a avut un accident. În timp ce curăța
cartofii, cuțitul i-a lunecat din palmă și i-a rete-
zat podoaba bărbătească. Dând dovadă de multă
cerbicie și de sânge rece, omul harnic nu s-a im-
pacientat. Apucându-și podoaba cu două degete,
a ridicat-o în dreptul ochilor și a clătinat din cap.
Apoi a lepădat-o în coșul de gunoi și a început
să fluiere. Și așa cum fluiera, deodată în fața lui
s-au arătat un cal și-un elefant. Omul harnic a
măsurat din ochi paloșul năbădăios al unuia și
buzduganul măreț al celuilalt, și iarăși a clătinat
nemulțumit din cap. „Nu, și-a spus el, potența
mea nu trebuie să se oprească aici.” Drept care,
omul harnic și-a făcut singur un transplant, în-
locuindu-și bărbăția aruncată la coșul de gunoi
cu o trompă de elefant. O vreme, cică, vorbeau
gurile rele, cât mai putură vorbi, lucrurile au
mers ca unse. Cum bărbații, lenevindu-se, nu-și
mai onorau consoartele, le-a onorat el, omul cel
harnic, omniprezent și omnipotent. În indolența
lor, desigur, femeile nu au realizat nici substitui-
rea bărbaților de drept, nici înlocuirea podoabei
masculine cu trompa de elefant, astfel că omul
harnic și-a îndeplinit misiunea sistematic, cu
mult zel. Făcând, într-o bună zi, bilanțul esca-
padelor sale diurne și nocturne, ajunse la o
cifră impresionantă, pe care ar fi invidiat-o orice
Casanova sau Don Juan. Ba chiar privind femeile
cum zăceau în letargie, bărbatul și-a spus: „Aș
putea popula orașul cu copii harnici și frumoși.”
Dar tot el, meditând mai bine, mormăi: „Mă gân-
desc, totuși, că afacerea aceasta nu m-avanta-
jează de fel, căci, ajungând la maturitate, propriii
Salvador Dali – Persistența memoriei (1931)
mei copii, fiind harnici la rândul lor, mi-ar surpa
autoritatea. Și atunci?! Și atunci: odată ce mi-am
câștigat acest statut, va trebui să-l păstrez cu
orice preț. Starea de lehamite și lenea trebuie să
domnească pe vecie în acest oraș. Singurul om
harnic trebuie să fiu doar eu. Prin urmare: nu!
Nu-mi trebuie urmași!”
Luând această hotărâre, omul harnic a dat de
necaz, căci trompa cu care era dotat a început,
ca să zic așa, să-i joace feste. Astfel că atunci
115
când omul harnic trecea prin oraș, în urma lui
trompa sustrăgea din vitrină câte o păpușă și
i-o băga în fund. Făcând o introspecție și anali-
zând cauzele încurcăturii, bărbatul nu se pierdu
nici acum cu firea, ci își spuse: „Deși-s robace,
dar nu-s hapsân din fire, cum zic cârcotașii, am
să iau și am să bag toate trompetele sustrase din
fundul meu în șezuturile lor. Astfel am să con-
struiesc o lume mult mai veselă…” Și așa făcu. Și
cum leneșii aveau digestie destul de tulbure, la
ceas de seară, dar mai cu seamă noaptea, orașul
era potopit de sunetele trâmbițelor, dar și de tot
soiul de miasme grele. Anecdota aceasta circu-
lase un timp făcând să se amuze urbea. Acum
însă locuitorii se leneviseră atât de mult, încât
nimeni nu-și mai amintea de ea, cum nu-și amin-
tea nici de alte istorii. Toți trăiau cufundați în
indolență și lipsă de bun simț.
Și, pe măsură ce delăsarea și lenea își puneau
stăpânirea pe oraș, habotnicia omului harnic de-
venea de neoprit. Noaptea, omul harnic ridica
gunoaiele aruncate pe străzi și mătura orașul.
Dimineața, mânuind cu dexteritate pămătuful,
săpunul, briciul bine ascuțit, penseta, drotul,
foarfecele, pieptenele, peria de păr și alte usten-
sile de acest fel, le pregătea leneșilor în același
timp toaleta și micul dejun, pe care leneșii îl în-
fulecau, de obicei, dormind cu gurile căscate,
culcați în paturi sau întinși pe trotuare. La prânz,
116
le aducea prânzul. Iar seara - cina. Îngânând arii
din Rigoletto, bărbatul grozav de harnic arunca
în gurile larg căscate ale asistaților bucăți de
carne și de pâine, până când leneșii adormeau,
scoțând sforăituri și alte zgomote ciudate prin
toate orificiile cu care creatorul, în bunătatea sa
fără de margini, a înzestrat ființa umană pentru
ca aceasta să viețuiască în pace și fericire pe pă-
mânt.
Ascultând concertul de trompete și inhalând
miasme pestilențiale, omul grozav de harnic se
îndoia, câteodată, în sinea sa, de buna intenție a
creatorului, precum și de buna croială a acestei
lumi.
„Poate că, își spuse el, mânat de impulsul său,
Dumnezeu a greșit, neacordând prea multă
atenție unor amănunte legate de caracterul
omului și de păcatele lui și s-a grăbit să se ducă
la odihnă în a șaptea zi a facerii. Nu cumva, toc-
mai din pricina acestei zile, în care Dumnezeu a
huzurit, omul s-a lenevit și el? La ce ne trebuia,
de fapt, această zi?”, se întrebă el. „Pentru ca
omul să se gândească la sine însuși și la propriul
său destin, medită el. Numai că gândirea l-a îm-
pins pe om spre somn și lene. Și-acum, iată unde
am ajuns!” „Eu n-am nevoie nici de somn, nici de
odihnă, conchise el. Eu mă odihnesc și dorm
muncind.”
 II
În timp ce, urcat într-o camionetă, hrănea
leneșii ce zăceau întinși pe trotuar, omul harnic
își spunea în sinea sa: „Oamenii aceștia, în
nesimțirea lor, ar trebui să dea dovadă de
recunoștință și să-mi spună mulțumesc sau bog-
daproste, altfel chinul meu nu și-ar avea rostul.
Ei însă sunt prea indolenți să facă asta. Prin ur-
mare, nu trebuie să mă aștept din partea lor la
niciun fel de recunoștință. Poate dimpotrivă. În
fond, continuă el, eu nu fac altceva decât să-mi
îndeplinesc menirea pentru care am fost trimis
aici, iar sentimentul datoriei împlinite va suplini
din plin nerecunoștința lor.” Zicând acestea,
omul cel harnic, începu să fredoneze din nou
aceeași melodie, gândindu-se la sine însuși și la
menirea omului pe pământ. Prin mintea sa ro-
bace treceau fel de fel de gânduri. Astfel, el se în-
treba de ce Dumnezeu a plămădit omul din lut,
deși avea și alte materiale la îndemână. Dacă ar
fi fost clădită din piatră sau din fier, carnea omu-
lui, desigur, ar fi fost mai rezistentă. „Pesemne,
își spuse el, lutul era mai ușor de mânuit, iar
Dumnezeu deja visa la ziua de odihnă, și faptul
acesta l-a moleșit.”
De asemenea, omul harnic se mai gândea și
la faptul că izgonindu-i din rai pe Adam și Eva,
Dumnezeu i-a blestemat, și i-a condamnat să-și
câștige pâinea cea de toate zilele cu sudoarea
frunții. Și asta s-a întâmplat, pesemne, dumi-
nică. „De ce duminica și nu în altă zi?”, s-a între-
bat el. Pentru că Duminică era sărbătoare, iar
Dumnezeu se odihnea.
„Dumnezeu l-a rugat pe Adam să îngrijească
de grădina Raiului. Drept răsplată, i-a dat voie
să mănânce din roadele tuturor pomilor, numai
din roadele pomului cunoașterii binelui și rău-
lui nu. La îndemnul șarpelui, Eva l-a ispitit pe
Adam și acesta a mușcat din măr. Duminica i-a
fost dată omului pentru odihnă. Dar iată că
odihna l-a împins pe om spre păcat. De nu a
vrut Dumnezeu ca omul să trăiască în întuneci-
mea minții precum toate dobitoacele, fără să cu-
noască binele și răul? Și, totuși, eu cred că
Domnul s-a mâniat peste măsură, nu din orgo-
liu, ci pentru faptul că a fost trezit din somn. De
aici și nervozitatea sa…”
Când se gândea la Dumnezeu, omul cel harnic
nu-și ducea gândurile până la capăt din teama
de-a păcătui. De data asta însă îndrăzneala lui
trecu granița obișnuită și omul cel harnic, luat de
avânt, îndrăzni să-l mustre pe Dumnezeu, zicând:
„Dacă n-ai fi lenevit, Doamne, în cea de-a șaptea
zi, lumea ar fi arătat acum cu totul altfel…” Și zi-
când aceasta, îl apucară fiorii. „Iartă-mă, Doamne,
dacă am păcătuit cu gândul”, zise el, dar nu se
liniști. „Iată – continuă el – tu l-ai condamnat pe
om la muncă, iar eu, făcând totul în locul lor,
117
le-am redat oamenilor libertatea. Oare leneșii
aceștia nu trăiesc aici ca-n sânul lui Avraam?!”
Și în timp ce-și spunea toate astea, în fața
ochilor îi apăru un oraș adormit, plin de tono-
mate, care funcționau aproape de la sine, sco-
țând ca dintr-un con al abundenței tot felul de
fructe exotice, dar și pantofi, sutiene, portmonee
și poșete, pudriere, lame de ras, costume, rochii,
ciorapi, rujuri, înghețate, cercei, semințe, șira-
guri de mărgele, dar și pudriere, periuțe de dinți,
țigări, trabucuri, narghilele, rujuri, deodorante,
bigudiuri, creme, medicamente, baloane colo-
rate, droguri, oglinzi retrovizoare, lame de ras,
dar și prezervative. Toate acestea se aflau la
dispoziția leneșilor, care le puteau accesa prin-
tr-un simplu gest sau gând, fără a depune nici cel
mai mic efort.
Contemplând această viziune, omul cel har-
nic fu cuprins de bucurie.
„Puteai, Doamne, spuse el, să lași să vie-
țuiască omul în paradisul său pierdut, căzut
pradă reveriilor și-a somnului și omul ar fi uitat
de păcatul său. De ce l-ai condamnat la muncă
și la chinuri, odată ce tu însuți te-ai bucurat de
odihnă? De ce n-ai făcut din viața lui o sărbă-
toare? O duminică fără sfârșit?! Iată, după atâ-
tea veacuri, eu vin și, sacrificându-mi existența,
încerc să îndrept ceea ce-ai stricat Tu, cu mânia
Ta nesăbuită. Condamnându-l pe om să-și
118
câștige cu sudoarea frunții pâinea cea de toate
zilele, ai făcut din lume un coșmar.” Și înfierbân-
tându-se, omul acela harnic adăugă: „Dacă l-ai
fi lăsat în Edenul tău, coșmarul acesta n-ar fi
existat aievea, ci, poate, doar în vis. Crezi că
Adam și urmașii săi s-au împăcat vreodată cu
soarta pe care mânia Ta le-a hărăzit-o?! Nu, tot
timpul ei au visat să se întoarcă înapoi în Rai.
Dar cum poarta Raiului era păzită de heruvimi
cu săbii de foc, s-au gândit c-ar fi mai simplu
să-și făurească raiul pe pământ. Astfel, generații
după generații și-au sacrificat existența de dra-
gul acestei năluciri. Și iată unde s-a ajuns! În-
treaga lume e potopită de bunuri inutile. De ce
n-ai lăsat materia în pace? De ce ai trezit-o din
somnul său adânc!? Dacă tu ai făurit lumea,
după voia Ta și bunul Tău plac, și ai simțit ne-
voia de odihnă, de ce ai lepădat materia din
mâini? Fiecare atom, fiecare particulă vrea să se
oprească o clipă din mișcare și să-și contemple
propria sa existență. De ce n-o oprești, măcar o
zi, în loc?! Eu caut să îndrept greșeala Ta și să-i
redau omului odihna meritată, dar simt că-i
prea târziu.”
Cufundat în meditație, omul cel harnic uită să
oprească, apăsând pe butonul de comandă, to-
nomatele, care invadară orașul cu avalanșa lor
de bunuri fără preț. Pentru o clipă leneșii se tre-
ziră din letargie, nesimțindu-se tocmai în largul
lor. Trâmbițele postate în șezuturile leneșilor su-
nară în semn de nedumerire sau, poate, de pro-
test, potopind orașul cu un miros pestilențial.
„Iată, își spuse omul harnic, și răsplata lor! Eu
le-am vrut binele, iar ei îmi întorc șezutul…”
Staționând pe trecerea de pietoni, omul har-
nic privi în lung bulevardul acoperit de smog. Un
soare imens, roșu apunea dincolo de porțile
orașului, străjuite de două blocuri ce semănau
cu două aripi de acvilă. Câțiva corbi rotindu-se
alene în aerul îmbâcsit de mâzgă planau deasu-
pra clădirilor scăldate de un amurg pestilențial.
Cu trupurile umflate și ochii ațintiți în gol,
leneșii zăceau pe trotuar, încercând să se ro-
tească de pe o parte pe alta. De pe buzele lor pu-
have se înălța un mormăit de neînțeles.
Privindu-i, omul harnic își spuse:
„Zi de zi i-am hrănit pe leneșii ăștia fără să le
cer nimic în schimb. Trecând cu camioneta pe
străzi aruncam în gurile lor larg deschise bucăți
de pâine și de carne. Cum aruncă un mecanic de
locomotivă cărbuni în cuptorul aprins, așa
aruncam și eu hrana în gurile lor veșnic nesă-
tule, și acum, iată, îi văd nemulțumiți. Doamne,
cu ce le-am greșit și cu ce ți-am greșit și Ție, că
am parte de disprețul lor?!”, spuse el, ridicân-
du-și pentru prima oară ochii spre cer. Și cerul
îi apăru ca o gură imensă, căscată în neant. „De
ce-am cârtit împotriva Ta, gândi el, odată ce
lumea pe care-am încercat s-o construiesc pare
să nu aibă nici un sens?!” Și privind râul acope-
rit de pete de ulei și mâzgă, pe malurile căruia
se oploșiseră șobolanii, mișunând prin galeriile
săpate în grămezile putrezite de resturi mena-
jere, omul cel harnic își simți sufletul potopit
de-o disperare grea, vâscoasă, murdară ca apa
râului ce purta un nume ciudat: Bâlk sau Gâlk.
„Simt, Doamne, că am ajuns la capătul răbdării,
spuse el. Am încercat să schimb lumea, dar
lumea nu se poate schimba. Truda mea a fost
zadarnică. Am crezut că, redându-i omului
odihna mult visată, îi voi reda și bucuria de-a
trăi. Dar nu s-a întâmplat așa. Acum, nu văd
nicio ieșire din această stare. Îndreaptă-mă,
Doamne, pe calea cea bună și dă-mi putere de a
rezista. Simt pătrunzând în sufletul meu îndo-
iala și odată cu ea și ispita de a-mi pune capăt
zilelor, pentru a scăpa de calvarul în care singur
am intrat.” Și zicând acestea, omul cel harnic își
ridică din nou ochii spre cer, așteptând un semn
de la Domnul. Cerul însă rămase nemișcat,
tăcut, îndepărtat, străin, iar golul căscat în su-
fletul lui crescu. Văzând că așteptarea sa nu dă
rod, omul cel harnic privi orașul, cuprins de-un
murmur surd. Stând ridicați în coate, leneșii pă-
reau că rânjesc spre el.
Tocmai atunci se opri la semafor o limuzină
din care coborî o doamnă înaltă, slabă, cu fața
119
acoperită de un voal negru.
– Ce se întâmplă aici? întrebă ea, făcând
câțiva pași în direcția camionetei.
– Cine sunteți și ce doriți? o întrebă omul din
camionetă.
– Mergeam spre reședința mea, care se află
în apropiere, dar m-am abătut din drum, atrasă
de murmurul de glasuri și de sunetul trâm-
bițelor ce răzbăteau dinspre oraș.
– Nu se-ntâmplă mare lucru, răspunse el.
– Ce-i cu oamenii aceștia ce zac în letargie
dormind pe trotuare? Sunt bolnavi cumva? S-au
îmbolnăvit cu toții?
– Nu sunt bolnavi, răspunse omul din camio-
netă cu un glas sigur pe el. S-au lenevit.
III
Tocmai atunci începu să bată vântul, dinspre
răsărit spre apus, aducând pe străzi o mulțime
de frunze, amestecate cu tot felul de mizerii. Un
miros rânced, de putreziciune, se așternu peste
oraș. Deasupra oamenilor ce zăceau întinși pe
trotuare se adunau grămezi de frunze moarte,
învelindu-i ca într-o plapumă galbenă, punctată
din loc în loc de pete maroniu-roșcate. Omul cel
harnic își aruncă din nou ochii pe cer. Sub privi-
rea sa tulbure, neliniștită, norii începură să se
miște din ce în ce mai repede, cufundând din
când în când străzile, în semiîntuneric și apoi
120
iarăși în lumină. Deasupra grămezilor de frunze
sub care zăceau leneșii alergau hârjonindu-se o
mulțime de șoareci și de șobolani, rostogolin-
du-se în ghemotoace mai mici și mai mari de pe
un trotuar pe altul. Hârjoana lor părea să anime
orașul. Între rozătoare și oamenii ce zăceau
acoperiți de grămezile de frunze părea să existe
o înțelegere ciudată. Rozătoarele curățau o parte
din resturile de mâncare și de dejecții, devenind
din ce în ce mai dornice de joacă, se înmulțeau
cu o viteză și un ritm constant, redându-i ora-
șului mișcarea, iar leneșii simțind hârjoana lor
păreau să-și recupereze o mică parte din pute-
rea de care erau cuprinse trupurile lor înainte
de căderea-n letargie. Pactul acesta instaurat pe
nesimțite între oameni și animale trezi în sufle-
tul omului cel harnic un sentiment de lehamite,
amestecată cu oroare.
– Ce se întâmplă cu oamenii ăștia ce zac aici?
De ce sunt atât de albi la față, atât de puhavi?
– S-au lenevit, răspunse el.
– Și cum s-a întâmplat asta?
– S-au molipsit unul de altul și s-au lenevit cu
toții.
– Și tu cum de nu te-ai lenevit?
– Cineva trebuia să aibă grijă de ei.
– Și tu ești acela?
– Eu, răspunse omul harnic.
– Nu cumva, întrebă iarăși necunoscuta, cu
un glas neașteptat de limpede pentru vârsta ce – Nu știu, spuse iarăși omul din camionetă.
părea s-o aibă, ei, concetățenii tăi, s-au lenevit – Ba cred că știi, replică necunoscuta, înăs-
din pricina faptului că le-ai tăiat orice inițiativă, prindu-și vocea. Ești conștient de slăbiciunile
orice elan, muncind în locul lor?! tale. Orgoliul tău nemăsurat și dorința de mărire

Salvador Dali – Construcție moale cu fasole fiartă (1936)

121
te-au îndemnat să faci totul în locul lor. Pesemne
ai sperat că-ți vor fi recunoscători și acum iată
unde s-a ajuns…
– Nu m-am așteptat la asta, răspunse cu un
glas stins omul din camionetă.
– Dar la atâta delăsare te-ai așteptat?
– Nu m-am așteptat nici la delăsare din par-
tea lor. Mi-am spus: dacă oamenii n-o să-și mai
câștige pâinea cea de toate zilele cu sudoarea
palmelor și-a frunții, poate o să mediteze la
soarta lor și la soarta lumii acesteia.
– Și au meditat?
– Le-a fost lene să mai mediteze.
– Dar cum crezi că ar fi putut să facă asta,
odată ce i-ai deconectat de la lumea reală?
Termenul de „deconectat” nu suna tocmai
bine în urechile bărbatului. Sunetul său îi zgârie
timpanul, producând-i, pe moment, o stare de
iritație. Bărbatul însă reuși să-și stăpânească
starea. „Cui pe cui se scoate”, își spuse el și re-
petă cuvântul până când acesta începu să-i sune
dulce în auz.
– Deconectându-i de la treburile mărunte de
care trebuiau să se ocupe ca să-și poată duce
existența, spuse el, am sperat să-i pot conecta,
de fapt, ei singuri ar fi trebuit să facă asta, la
lumea ideală. Ei însă, după cum vedeți, nu au
niciun ideal.
– Dar dumneata?
122
– Eu?, făcu omul din camionetă cu sufletul cu-
prins de-o tristețe fără margini, privind grăme-
zile de frunze, animate de mișcare, sub care
zăceau concetățenii lui. Ce e cu mine?
– Da, dumneata, repetă doamna, ridicându-și
vălul de pe față. Omul din camionetă privi spre
chipul ei, dar nu văzu decât o formă ovală, fără
trăsături, transfigurată de un surâs ce i se păru
sarcastic și trupul lui fu străbătut de fiori reci,
ce-i strânseră inima ca un clește.
– Da, dumneata, dumneata, repetă iarăși
doamna. Glasul ei cristalin, venit de undeva din-
lăuntrul acestui chip nedefinit răsună stingân-
du-se în șoaptă. Dumneata nu te-ai deconectat
de la lumea reală?
Omul din camionetă căzu pe gânduri.
– Poate că și eu m-am deconectat, răspunse
el, simțind cum pătrunde un val de slăbiciune în
trupul lui uscățiv, dar puternic.
– Te-ai conectat și tu la lumea lor, fără să te
întrebi dacă binele pe care doreai să-l faci nu
se-ntoarce în rău. Ești, într-un fel, aidoma lor. Ei
sunt copia ta în negativ. Sau, cine știe, adăugă ea,
după o clipă de cumpănă, poate invers.
– Dacă ar fi fost așa, atunci toată lumea de aici
ar fi fost ca mine, harnică și nu delăsătoare. Sau,
dacă luăm în considerație cealaltă ipoteză, eu ar
trebui să fi fost asemenea lor, leneș și delăsător.
Or, după cum vedeți, lucrurile nu stau așa.
 – Și de ce crezi că nu stau așa, ți-ai pus
această întrebare?
– N-am avut timp să-mi pun prea multe între-
bări. Muncesc de cum se ițesc zorii și mult după
ce soarele a apus.
– Așa, așa, făcu doamna, lăsându-și vălul
peste chipul siniliu. Muncim și nu mai avem timp
nici să gândim, nici să simțim. Unii s-au dez-
obișnuit să mediteze din pricina lenei, alții, cum
ești dumneata, robotind din noapte-n noapte
fără de folos, s-au dezobișnuit să-și pună între-
bări. Ignoranța și întunericul au acoperit mintea
unora și a altora. Ei sunt reversul tău. Lenea de
care sunt cuprinși acești nenorociți ai sorții nu
îți e străină, afirmă necunoscuta, trăgându-și
trena rochiei dintr-un morman de frunze. Căci
tu înlăuntrul tău ai visat mereu la odihnă. Cum
firea ți-e potrivnică, ai transferat acest vis în
mintea lor. Și iată consecințele!
Vântul răscolea grămezile de frunze căzute
pe străzi, dezgolind ici-acolo câte un nas, o mână
sau un ochi ce strălucea stins, acoperit de pâclă.
„Iată că a venit și toamna”, își spuse omul din ca-
mionetă, privind tonomatele înfundate cu mân-
care, dinspre care venea un iz rânced, acru.
Trecuseră atâtea veri, și primăveri, și ierni, și
toamne, de când își luase sarcina de-a veghea
peste oraș. Anotimpurile s-au rotit unul după
altul, iar după ele au trecut și anii. La început din
ce în ce mai greu, apoi din ce în ce mai repede.
Trecerea timpului părea să nu lase urme asupra
trupurilor leneșilor căzuți în amorțire, ci dimpo-
trivă. Cei pe care molima i-a prins la o vârstă
onorabilă întineriră. Cât despre copii și adoles-
cenți, aceștia, într-adevăr, ajunseră la maturitate.
Astfel că acum toți, bărbații și femeile, păreau să
aibă aceeași vârstă. Numai trupurile li se bu-
hăiră. Leneșii nu sufereau nici de schimbarea
anotimpurilor. Căldura toropitoare a verii nu-i
afecta, după cum nu-i afecta nici umezeala, și
nici frigul. Omul harnic privi din nou grămezile
de frunze ce acopereau orașul și un sentiment de
liniște amestecat cu nostalgie puse stăpânire pe
simțurile sale. Venirea anotimpului ploios nu-l
îngrijora. Îl îngrijora doar neașteptata stare de
slăbiciune și ruină ce se instaurase în oraș. Dacă,
la începutul muncii sale, zilele păreau nesfârșite,
acum ele treceau repede, iar el nu mai reușeau
să-și ducă treaba până la capăt, astfel că paragina
puse stăpânire peste lucruri, și dacă n-ar fi fost
rozătoarele și păsările, ce curățau locul, de mult
totul s-ar fi cufundat într-o mizerie de nedescris.
Corbii, porumbeii și mulțimea de pescăruși
apăruți ca din senin umblau peste grămezile de
frunze, peste tonomatele înfundate, ciugulind cu
ciocurile lor resturile de mâncare și dejecțiile ce
se scurgeau pe sub trupurile căzute-n letargie,
scoțând țipete sfâșietoare.
123
 – Cine ești tu?, întrebă omul din camionetă,
privind silueta neobișnuit de înaltă a vizitatoa-
rei.
– Ghici?, veni răspunsul doamnei.
– Nu pot să-mi dau seama, spuse omul din ca-
mionetă.
– Gândește-te mai bine…
– Mă tot gândesc, dar nu găsesc răspunsul.
Dinlăuntrul trupului necunoscutei se auzi un
râs strident, ca un scrâșnet de măsele.
– Moartea?, se precipită el.
– De ce nu?!, răspunse necunoscuta ridi-
cându-și iar vălul de pe chipul ei oval, care acum
căpătă o formă ascuțită.
– Ai venit cumva să pui capăt calvarului aces-
tor nenorociți?
– De ce-i numești așa? Ei sunt rodul străda-
niilor tale.
– Atunci, poate pe mine?, făcu el. Sunt pregă-
tit. Am muncit atâta, încât simt nevoia de repaos.
– E prea târziu, răspunse doamna cu un glas
ușor răgușit, ce amintea de zgomotul pe care-l
fac frunzele târându-se pe străzi. Prea târziu,
atât pentru ei, cât și pentru tine.
– De ce?, întrebă el.
– E târziu pentru dânșii, fiindcă ei s-au com-
plăcut atât de mult în starea lor, încât le va fi
lene să moară. Despărțirea de viață presupune
un efort, efort pe care voința lor nu-i în stare
124
să-l depună. Iar pentru tine, de asemenea, e
prea târziu, căci robotind din noapte-n noapte,
te-ai obișnuit să fii veșnic în mișcare. Ai devenit
un fel de perpetuum mobile ce nu mai poate fi
oprit în loc. Persistând în nebunia ta, ai sfidat
eternitatea.
– Și ce-i de făcut acum?
– Nimic, sau aproape nimic, răspunse necu-
noscuta. Acum nici Dumnezeu, dacă ar veni la
Judecata de Apoi, nu te-ar opri din mișcare. Celui
Atotputernic i-ar fi mai ușor să învie morții din
morminte decât să trezească din letargie oame-
nii aceștia ce zac pe trotuar și nu gândesc, și nu
simt nimic.
IV
– Și eu?
– Și tu, de asemenea, nu cred că mai poți fi
trezit la realitate. Privește-ți mâinile cum se
mișcă asemenea aripilor unei mori de vânt…
– Am obosit, răspunse omul din camionetă,
lăsându-se greoi pe bancheta metalică lipită de
cabină.
Acum putea vedea partea de răsărit a ora-
șului: clădiri mai vechi și mai noi purtau urmele
aceleiași paragini. Fațadele blocurilor aveau
pe-alocuri tencuiala căzută. Acoperișurile și te-
rasele imobilelor fuseseră năpădite de vegetație.
Iedera acoperea pereții, ca o perdea deasă, sân-
gerie. Burlanele caselor erau înfundate de ier-
buri și de cuiburi râncede de păsări. Lângă hor-
nurile de pe acoperiș creșteau tufe ruginii de
arțari și, pe ici-colo, câte un mesteacăn. Oriunde
ți-ai fi aruncat ochii, vedeai aceeași decădere.
Vântul împingea frunzele îngrămădite pe străzi,
descoperind ici un picior desculț, ceva mai în-
colo câte un chip, semănând de la depărtare cu
un hrib putred, sau chiar părțile intime ale tru-
purilor ce zăceau zile, luni sau chiar ani în șir,
fără să se miște în vreun fel, ascunzându-se sub
stratul gros de frunze. Se pare că venirea ano-
timpului rece le trezea instinctele aflate de obi-
cei, chiar și în toiul verii, în hibernare. Căci,
odată cu căderea brumei, mădularele leneșilor
se învârtoșau ca din senin și, răzbătând prin
stratul de frunze putrezite, își ițeau cu sumeție
în sus pălăriile tumefiate, semănând cu niște ciu-
perci otrăvitoare. Deși femeile zăceau în dreapta
și în stânga bărbaților pline de dorințe, niciunul
dintre leneși nu încerca să-și satisfacă în vreun
fel dorința; astfel că, din vreme-n vreme, deasu-
pra frunzelor căzute țâșnea un jet albicios, fier-
binte, ca jetul de balenă, răspândind un miros de
alge marine. Păsările se grăbeau să ciugulească
lichidul alb, vâscos, învârtindu-și ciocurile albe
și roșii prin mulțimea de ștromeleaguri blegite.
Văzând spectacolul acesta, chipul omului din ca-
mionetă fu străbătut de un rictus. Privind în gol,
el își aminti de perioada glorioasă a muncii sale,
când, profitând de indolența și de inerția de care
erau cuprinși bărbații, satisfăcea pe rând, de obi-
cei în zilele impare, dorințele ascunse ale părții
feminine, navigând de pe un trotuar pe altul și
de la un pat la altul. Acum, amintirea aceasta îi
răscolea golul din suflet. „La ce bun, își spuse el.
Sămânța mea a fost aruncată pe un câmp sterp.
N-a răsărit nimic în urma mea și nici n-o să ră-
sară. Și, totuși, nu înțeleg un lucru: cum pot tru-
purile acestea inerte, lipsite de voință și de
instinct de apărare, să adăpostească înlăuntrul
atâta dorință, atâta poftă de împreunare?”
Și omul din camionetă privi de la depărtare
mătărângele învârtoșate ce se ițeau prin frunze,
dinlăuntrul cărora se prelingea un lichid alb-ver-
zui, ce degaja acum, după cum i se păru, miros
de pucioasă.
– Ai ceva să-ți reproșezi?, întrebă necunos-
cuta.
– Conștiința mea e tulburată, spuse omul din
camionetă. Cum aș putea să scap de coșmarul pe
care îl trăiesc?!
– Există, totuși, o mică șansă, îl consolă vizi-
tatoarea.
– Spuneți-mi ce trebuie să fac: sunt pregătit
pentru orice.
– Salvarea ta poate să vină dintr-un singur
loc.
125
 – Care? De unde? De la cine?
– De la oamenii aceștia ce zac în letargie.
Dacă reușești ca ei să se revolte sau să crâc-
nească împotriva ta, vei fi salvat. Vei putea muri.
– Dacă mor, cu ei ce-o să se întâmple?!
– De ce ai grijă de soarta altora și nu te
gândești la a ta?! Dacă tu mori, poate că ei, înce-
tul cu încetul, se vor trezi din amorțeală.
– Deci, privită din această perspectivă, moar-
tea mea e un fel colac de salvare pentru ei?! Ceea
ce spuneți e absurd!
– Întotdeauna absurdul exprimă o mare
de-adevăr.
– Și în ce mă privește, acesta-i adevărul?!
– O parte din el.
– Mai există și o altă cale pentru ieșirea din
impas?
– Alta nu există, răspunse doamna.
– Bine, m-am resemnat.
– Nu trebuie să fii resemnat, ci pregătit să-ți
accepți destinul.
– Dați-mi, totuși, un sfat. Cum ar trebui să
procedez?
– Deocamdată, nu știu ce sfat să-ți dau. Ar tre-
bui mai întâi să văd bolnavii aceștia mai de-a-
proape.
– Să văd bolnavii mai de-aproape, murmură
ca pentru sine omul din camionetă. Păi, cine vă
oprește?!
126
– Nu știu. Poate dumneata sau poate chiar ei
înșiși.
– Eu?, ridică din umeri omul harnic. Nici
într-un caz. Poftiți, aveți cale liberă. Puteți
merge oriunde, în orice loc. Din partea mea nu
există nicio opreliște. Cât despre ei, ce aș
putea să spun?! Lor puțin le pasă, de fapt nici
nu sesizează, dacă sunt vizitați sau nu. Nu sunt
deranjați nici de păsări, nici de rozătoare, care
mișună peste tot. Cade ploaia, cade bruma,
vine frigul, iar trupurile lor nici nu tresar. Par
să fie imuni la intemperii, dar și la trecerea
timpului.
– Vreau să mă conving de asta, răspunse vi-
zitatoarea, pornind din loc de-a curmezișul stră-
zii ce traversa orașul în diagonală, inter-
sectându-se cu alte străzi. Trena rochiei sale
neobișnuit de lungi se târa, ondulându-se ușor
peste grămezile de frunze. În fața și în spatele
necunoscutei se rostogoleau ghemotoacele de
șoareci și de șobolani, hârjonindu-se într-o joacă
nesfârșită. Semănau cu niște mingi cenușii ce se
rostogoleau pe stradă, printre mașinile abando-
nate și resturi de ambalaje. Pașii ei ușori, nopta-
tici, alunecau prin frunzișul putred.
Era o zi splendidă de toamnă. Câțiva nori
străjuiau pe cer, lumina era însă limpede, iar
adâncimea bolții nesfârșită. Un soare alb-gălbui,
ițindu-și razele printre norii gârbovi, lumina pei-
sajul autumnal și dacă n-ar fi fost mirosul de
dejecții ce stăruia-n oraș, necunoscuta s-ar fi bu-
curat în toată voia de priveliștea aceasta mirifică
ce i se deschidea în fața ochilor. Mirosul de ex-
cremente o făcea însă să-și ducă mereu batista
îmbibată cu parfum spre locul unde ar fi trebuit
să fie nasul. Chipul ei oval, lipsit de trăsături, era
scuturat de câte un acces de tuse, probabil,
menit s-ascundă greața.
Silueta înaltă a necunoscutei se apropia de
fiecare loc unde zăceau leneșii căzuți în ne-
simțire. Îi cerceta atent pe fiecare, aplecându-se
asupra fețelor puhave năpădite de frunze, pe
care le dădea cu grijă la o parte, folosindu-se
de-un evantai. Le întredeschidea pleoapele grele
adumbrite de somn. Le lua pulsul. Le asculta bă-
tăile inimii, apoi le controla reflexele.
Necunoscuta era nedumerită de faptul că,
deși pulsul leneșilor era aproape normal, bătăile
inimilor lor se auzeau rar, venind parcă dintr-o
altă lume. Reflexele funcționau și ele stins, abia
perceptibil. Lovind rotulele, picioarele leneșilor
rămâneau mult timp inerte, apoi se mișcau în-
tr-un ritm lent, întinzându-se și destinzându-se
alene.
Vizitatoarea încercă să-i facă să vorbească.
Dar buzele leneșilor refuzau să se deschidă. Un
vag surâs le lumina, totuși, fețele puhave, albe,
cu pielea moale, ca un aluat dospit. Apropiin-
du-se de ei, mădularele unora se îmbățoșau, az-
vârlind în aer un jet alb-verzui, ce se împrăștia
pe frunzele din jur. Ștromeleagurile altora, ce
stătuseră învârtoșate până atunci, se înmuiau,
plecându-și capetele în frunzișul veșted. Vulvele
femeilor stăteau cu labiile întredeschise, în
așteptarea seminței bărbătești ce se împrăștia
în jur. Totuși, la cea mai mică atingere, cuprinse
de un tremur, ele se închideau la loc, asemenea
cochiliilor unor scoici înfricoșate de orice atin-
gere. Trecând pe lângă ele, necunoscuta le aco-
perea cu frunze.
Omul din camionetă mergea târându-și pașii
în urma ei. Cu inima strânsă, aștepta verdictul.
După ce înconjurară străzile, mergând din-
tr-un capăt al orașului în altul, reveniră în piața
publică, oprindu-se lângă statuia ecvestră. Aici
doamna își întoarse fața spre omul ce se afla la
câțiva pași în urma sa.
– Ce spuneți?, o întrebă el. Mai am vreo șansă?
– Mă tem că nu, răspunse vizitatoarea.
– De ce?, o chestionă el. Am văzut că oamenii
aceștia nu sunt lipsiți cu totul de instincte.
– Așa este, răspunse cu un glas ușor răgușit
necunoscuta. Instinctele lor s-au conservat în
mare parte, atâta cât să-i țină într-o stare som-
nolentă. Conștiința lor însă s-a atrofiat aproape
cu totul. Ei par să viețuiască într-un loc în care
lumea aceasta se îngemănează cu cealaltă. De
127
aceea e greu să revină la starea lor inițială. Eu
îmi exercit voința și puterea asupra sufletelor
vii, și, întrucâtva, și asupra celor moarte. Însă oa-
menii aceștia nu sunt nici vii, nici morți. În locul
unde le hălăduiește conștiința, mâna mea nu
poate ajunge. Acolo unde sunt, unde au ajuns
împinși de avântul tău necugetat, ei nu pot nici
să trăiască, nici să moară.
– Și ce e de făcut acum?
– Eu am încercat, după cum vezi, să te ajut,
dar încercarea mea n-a avut nici o izbândă. În-
cearcă să faci și tu ceva după ieșirea mea din
scenă. Adică după plecarea din oraș.
– Ce?, întrebă omul cel harnic, stând cu ume-
rii căzuți în fața ei.
– Nu știu. Rămâi cu bine. Nu dispera. Șansa
apare de multe ori când nu mai crezi în ea.
V indu-se de monumentul eroului necunoscut.
Glasul necunoscutei căpătase modulații reci,
metalice, părând să vină dinlăuntru, dar și dina-
fară, de undeva de sus, dintr-un alt spațiu. Si-
lueta i se alungise neverosimil de mult, iar chi-
pul, ce se întrezărea dincolo de văl, recăpătase
culoarea sinilie.
Doamna făcu câțiva pași îndreptându-se spre
limuzina ce staționa în piață cu ușile întredes-
chise, în așteptarea sa, apoi reveni lângă camio-
netă.
128
– Mi-am adus aminte că am uitat să fac ceva.
Și zicând aceasta vizitatoarea scoase din poșetă
un aparat de fotografiat pe care îl întinse bărba-
tului ce stătea în fața sa. Cum acesta făcu un pas
înapoi, fiindu-i, pesemne, teamă să-i atingă
mâna, necunoscuta puse aparatul pe capota ca-
mionetei și se întoarse iarăși lângă monument.
– Când îți voi face semn din evantai, te-aș ruga
să-mi faci o fotografie din față și două din profil.
– Care profil? își spuse omul harnic. Profilul
tău nu are nimic uman…
– Nu te neliniști, răspunse, parcă ghicindu-i
gândurile, vizitatoarea. Chipul meu, ce-i drept,
pare ciudat, dar asta doar la prima vedere. Când
te vei obișnui cu el, nimic n-o să ți se pară anor-
mal.
Bărbatul de lângă camionetă luă aparatul, în
timp ce necunoscuta se îndepărtă de el, apropi-
Aici doamna își ridică vălul, descoperindu-și chi-
pul siniliu, oval, fără nicio trăsătură. Apoi, pre-
sărându-și firimituri de pâine pe umeri, pe
creștet și în palme, rămase nemișcată, cu brațele
îndepărtate de corp, semănând cu o cruce.
– Sunt gata, spuse ea, cu același glas metalic,
ușor răgușit.
Omul cel harnic apăsă pe un buton, deschi-
zând obiectivul, privind cum o mulțime de po-
rumbei, de grauri și de vrăbii, planând în zbor
de pe acoperișurile din jur, se așezaseră ciripind
și gângurind pe creștetul, pe umerii și în palmele
vizitatoarei, în timp ce alte păsări se zbăteau
care mai de care să apuce cu ciocurile lor lacome
mulțimea de firimituri aruncate la picioare.
Omul cel harnic apăsă pe buton. Aparatul
făcu o dată: clic!, apoi, automat, încă de două ori
scoase același zgomot.
Salvador Dali – Apariția unei fețe și a unei fructiere pe o plajă (1938)
– Perfect, spuse doamna, scuturându-și ume-
rii și brațele de păsările care, venind din zbor de
pretutindeni și bătându-se între ele, încercau să
atingă, măcar în treacăt, silueta ei. Mulțumesc,
făcu ea, cu o oareșicare cochetărie, acum, te rog,
fii drăguț și înapoiază-mi aparatul. Ai apăsat o
dată sau de trei ori?
– O dată, dar aparatul a făcut click de trei ori,
129
răspunse omul cel harnic, apropiindu-se la un
pas de necunoscută. Mișcarea aceasta nu-i plăcu
vizitatoarei.
– Rămâi acolo unde ești, îl povățui ea. Și nu
încerca să mă atingi. Apropierea de mine nu-ți
va îndulci soarta, ci, aș putea spune, dimpotrivă.
– În ce fel? Ce mi s-ar putea întâmpla? Mor
sau, poate, devin nemuritor?, întrebă omul din
fața sa, pe un ton ce s-ar fi vrut glumeț.
– Nici una, nici alta, răspunse doamna. Am
glumit. Poți să te apropii. Să-mi atingi hainele
sau chipul, nu ți se va întâmpla nimic.
– Chipul?, întrebă el.
– Da, chipul, întări doamna. Poți să mi-l
atingi…
– Nu ating nimic din ce aparține morții, răs-
punse bărbatul cu glasul răvășit de negre
presimțiri. Chipul dumneavoastră e ciudat, nu
are trăsături. E ca o elipsă goală…
– Nu, zău? se miră necunoscuta. N-am obser-
vat asta. E posibil. Chipul meu, adăugă ea, e de
esența inexistenței, toate formele, toate trăsătu-
rile umane se află depozitate în interiorul său.
Atinge-l și vei simți aceasta, îl îndemnă vizita-
toarea.
– Bărbatul însă nu se grăbi să-i urmeze sfatul.
Ba chiar mai făcu încă un pas îndărăt, lipindu-și
trupul de capota camionetei.
– Și chipurile lor se află tot acolo? întrebă el,
130
mișcându-și capul în direcția grămezilor de
frunze sub care dormeau concetățenii săi.
– Încerci să mă iei peste picior?! răspunse ne-
cunoscuta înăsprindu-și glasul. După ce-ai îm-
pins pe oamenii aceștia în pragul mizeriei de
nedescris, îți arde acum de glumă?! Am crezut
că ești afectat de starea lor și că încerci să găsești
o soluție pentru ieșirea din impas. Am căutat să
te ajut. Dar n-am pe cine. Și acum, te rog să-mi
înapoiezi aparatul. Probabil că ți-e teamă că
atingându-mă să nu te molipsești cumva de cine
știe ce boală. Nu-ți fie teamă. Mâna mea nu te va
atinge. Pune aparatul înapoi pe capota camione-
tei. Îl voi lua singură de acolo.
Urmând instrucțiunile necunoscutei, omul
cel harnic puse cu precauțiune aparatul de foto-
grafiat pe capota camionetei și reveni la locul
său. „Cred că am dat de belea. Ce scorpie! își
spuse el. Cine știe ce boli și ce chinuri pregătește
pentru mine, odată ce nu mă lasă să respir în
voie…”
Între timp necunoscuta, atașând la aparatul
de fotografiat o imprimantă, scoase un număr de
trei fotografii. Una o rupse în bucăți, aruncând
rămășițele pe soclul monumentului. A doua o
opri pentru ea, vârând-o cu grijă în poșetă. Iar
ultima i-o întinse omului celui harnic, care încă
nu-și revenise din nedumerirea sa.
– Păstreaz-o ca amintire, spuse necunoscuta,
îndulcind iarăși tonul. Vei avea o dovadă palpa-
bilă că am trecut pe aici, că m-ai văzut în carne
și oase, și că nu ai discutat cu o nălucă…
– Și dacă aș discuta cu o nălucă, s-ar întâmpla
ceva?, își spuse omul cel harnic, în timp ce vizi-
tatoarea, făcându-i semn de rămas bun cu mâna,
se urcă în limuzină.
– Da, îi răspunse ea, închizând portiera. În
cazul acesta ai mai avea o șansă.
Mașina demară din loc, învăluind camioneta
într-un nor de fum. „Pesemne, deși arată încă
foarte bine, gândi omul sprijinit de camionetă,
asta cel puțin la prima vedere, limuzina e destul
de veche, poate dinainte de război. Pompele
funcționează în contratimp, bujiile sunt ruginite,
pedalele uzate, filtrele, pesemne, înfundate, ast-
fel că la pornire motorul scoate un volum
neobișnuit de gaze de eșapament.”
Bărbatul privi dâra de fum ce se ondula
lățindu-se pe mijlocul bulevardului, adăugând în
sinea sa: „Ciudată apariție. Mașina pare o relicvă
venită dintr-o altă lume. Ca și vizitatoarea, de
altfel. Să fi fost o năzărire? Tot ce e posibil. Pe-
semne, din pricina faptului că nu discut aici cu
nimeni, încep să fiu bântuit de viziuni… Dar fo-
tografia asta, pe care o am în mână, e, totuși, o
dovadă că întâlnirea cu necunoscuta doamnă
s-a petrecut aievea; prin urmare, n-am discutat
cu nici o nălucă și nici n-am avut năzăriri!”
Limuzina în care se afla necunoscuta se opri
la prima intersecție. De acolo ea îi făcu iarăși
semn de la revedere. Bărbatul îi răspunse, flutu-
rând, la rândul său, din mâini. Mult timp după ce
mașina dispăru din vedere, omul cel harnic ră-
suflă ușurat.
„În sfârșit, acum am să mă pot întoarce
liniștit la treburile mele”, își spuse el, dar de
urnit nu se urni din loc. Rămase așa mult timp
privind cu gândurile duse în direcția în care ple-
case vizitatoarea. „Să vezi și să nu crezi”, con-
chise el.
Croncănitul stolurilor de corbi și țipetele
sfâșietoare ale pescărușilor avură darul de a-l
trezi din reverie. Atunci, scuturându-și capul
frământat de gânduri, omul de lângă camionetă
își aduse aminte de fotografia pe care o ținea în
mâna sa. La început nimic nu i se păru neobiș-
nuit. Străina înveșmântată în hainele sale lungi,
vișinii, stătea cu mâinile întinse în lături, în
dreptul monumentului, semănând cu o sperie-
toare, în timp ce o mulțime de păsări îi acope-
reau umerii, brațele și pălăria înaltă, cu boruri
largi, de culoare stacojie, ce se încadra perfect
în peisajul autumnal. Imaginea îi era cunoscută
și arhicunoscută. În fond, autorul fotografiei era
chiar el, da, el, bărbatul ce-și luase sarcina de a
se îngriji de oraș. Alte păsări, atrase de firimi-
turi, dar poate și de mulțimea de brățări și de
131
mărgele sclipitoare ce-i împodobeau pieptul, își
desfăcuseră larg aripile încercând parcă să pă-
trundă cât mai multe-n cadru. În partea de jos
a fotografiei se afla și o inscripție: „Prietene, ai
grijă: firea omului e îndreptată spre rău; adică
spre lene, ignoranță și păcat. A ta însă e cu-
prinsă de vanitate și orgoliu. Ceea ce este și mai
rău.”
„Poate”, își spuse omul cel harnic, continuând
să privească fotografia pe care străina o lăsase pe
capota camionetei sale. „Poate că, totuși, nu-i așa,
gândi el. Lenea și ignoranța sunt mai rele.”
Dar pe măsură ce privea fotografia, constată
că imaginile din cadrul ei își schimbă conturul.
Faptul acesta păru să nu-l impresioneze cine știe
ce. Acum în fața ochilor săi nu se mai afla silueta
necunoscutei, ci propria sa imagine proiectată
în perspectivă. O siluetă înaltă, întunecată,
înveșmântată într-o mantie de călugăr, năpădită
nu de păsări, ci de rozătoare, stând încremenită
în mijlocul pieței orașului.
„De fapt, mă așteptam la un astfel de truc”, își
spuse omul harnic. „Prin urmare, conchise el, am
vorbit cu mine însumi. Sau poate că, în timp ce
o fotografiam, necunoscuta m-a fotografiat la
rândul său și în loc să-mi lase drept amintire fo-
tografia ei, din greșeală, sau poate că intenționat,
mi-a lăsat fotografia făcută de ea”. Și, după o
clipă de meditație, continuă: „Nu, ceva e în nere-
132
gulă aici, eu am stat tot timpul lângă camionetă,
iar în fotografie apar stând în dreptul monumen-
tului, în locul unde s-a aflat necunoscuta. Să fi
fost vorba de o dedublare?! Am apărut în fața
mea purtând chipul morții mele?!”
VI
Bărbatul mai privi încă o dată fotografia. Un
sentiment de neliniște se așternu pe fața sa. Ima-
ginea din fotografie mai suferise o schimbare.
Deasupra creștetului său atârna, prins de brațul
eroului necunoscut, un laț strălucitor ca o au-
reolă de martir.
„Am înțeles mesajul, rosti el cu voce tare.
Moartea mea va vesti reînvierea lor. Sau poate
greșesc?!”
„Nu, nu mă înșel”, își răspunse omul, privind
străzile acoperite de grămezi de frunze moarte,
peste care soarele aflat la apus așternea o lu-
mină sângerie.
„Da, am înțeles ce am de făcut. De mult sunt
pregătit pentru acest sfârșit…”
Vocea sa ușor răgușită, spărgându-se în
ecouri, se risipi pe străzi, făcându-se simțită în
tot locul. Și atunci se produse ceva ciudat, inex-
plicabil pentru mintea sa. Leneșii care stătuseră
atâta amar de timp într-o stare de inerție ce
parcă se învecina cu moartea începură să se fo-
iască pe la locurile lor.
 Chiar atunci limuzina necunoscutei, după ce
ocoli câteva străzi lăturalnice, reapăru pe colină,
la capătul bulevardului. Vizitatoarea își scoase
iarăși mâna prin fereastra fumurie a portierei,
salutându-l de departe. „Văd că nu te dai dusă cu
una cu două. Vom trăi și vom vedea care pe care”,
murmură el.
Un soare imens, tulbure, apunea deasupra
acoperișurilor construite în zig-zag în preajma
cărora zburau croncănind nenumărate cârduri
de ciori, agitându-și aripile negre, înroșite de lu-
mina amurgului. Curând, cotind la dreapta, limu-
zina dispăru îndărătul discului solar ce stăruia
deasupra orașului. Mult timp după asta, în ure-
chile omului cel harnic ce stătea sprijinit de ca-
mioneta sa, privind în depărtare, mai stăruiau
modulațiile metalice ale glasului necunoscutei,
urmate de sunetul claxonului, în timp ce nările
sale, contractându-se și dilatându-se, căutau să
depisteze în aer mirosul obișnuit de fecale și de
putreziciune. Aerul era însă neașteptat de proas-
păt și doar un vag miros de frunze moarte,
amestecat cu mirosul de crini pătrunse în gâtle-
jul său uscat, făcându-l să strănute. Trăgând
aerul adânc în piept, bărbatul își simți sufletul
răvășit de aceeași neliniște și îndoială pe care o
simțise la scurt timp după descinderea necunos-
cutei în urbe.
„Să presupunem că m-am fotografiat singur
fără să-mi dau seama, dar mantia această de că-
lugăr sau de gâde de unde a apărut?! Nu cumva
acesta e semnul, trimis de vizitatoare, că va tre-
bui să devin, pentru a putea salva orașul și a-l
redeștepta la viață, propriul meu duhovnic și
propriul meu călău?!”
Simțindu-i parcă slăbiciunea, leneșii înce-
pură să se foiască iarăși la locurile lor, încercând
să-și ridice trupurile puhave din grămezile de
frunze risipite în parcuri și pe străzi. După săp-
tămâni sau poate luni, dacă nu cumva chiar ani
de tăcere, trompetele înfundate în șezuturile lor
intrară din nou în funcțiune, scoțând sunete ru-
ginite, apoi din ce în ce mai limpezi. „Iată, își
spuse omul harnic, sprijinindu-și cotul de capota
camionetei, nu-i totul pierdut. Pe măsură ce-mi
pierd încrederea în mine, concetățenii mei par
să se trezească din letargia în care zac de atâta
amar de timp.”
După ce sunetul trompetelor se stinse, o tă-
cerea grea, rău prevestitoare, se așternu peste
oraș. Și doar chițcăitul rozătoarelor ascunse în
frunziș și croncănitul corbilor spărgeau din când
în când liniștea aceasta, adâncind-o parcă și mai
mult. Tonomatele înfundate cu mâncare, trepi-
dând din încheieturi, începură să funcționeze
din nou. Conectați la tuburile lor, leneșii păreau
să prindă puteri. Ce-i drept, trupurile lor
133
obișnuite să zacă-n letargie, rămâneau încă țe-
pene, confuze, cu toate că picioarele tresăreau
ca și cum ar fi fost conectate la o sursă slabă de
curent electric; în timp ce buzele încercau să
iasă din starea lor de încremenire, scoțând un
murmur abia perceptibil. Cuvintele pe care le
mormăiau gurile lor amorțite se spărgeau în aer,
risipindu-se în silabe și consoane, refuzând
parcă să se strângă în propoziții sau fraze co-
erente. Bolboroseala aceasta, dacă ar fi fost adu-
nată la un loc și topită în matriță, ar fi putut avea
un singur înțeles. Bărbatul sprijinit de camio-
netă își ciuli urechile, încercând să perceapă fie-
care sunet, fiecare oftat sau mormăit. Și, în-
tr-adevăr, după mai multe încercări, auzul său
desluși câteva silabe destul de limpezi pe care
leneșii încercau să le articuleze cât mai coerent,
întorcându-și ușor capetele unii spre alții, pro-
babil pentru a prinde curaj și a aduce la su-
prafață, din străfundul sufletelor lor, adevărul
despre ei și despre omul ce se îngrijea de soarta
lor. Adunând la un loc toate aceste sunete near-
ticulate, bărbatul încercă să reconstituie mesajul
pe care încercau să i-l transmită, depunând un
efort neobișnuit, concetățenii săi. Din mulțimea
de sunete și mormăituri, bărbatul alegea pe cele
ce se repetau constant, obsesiv. Cuvântul recon-
stituit din resturi de silabe era: moarte.
134
„Am înțeles”, murmură el în surdină. Apoi,
după ce își îndreptă ținuta, rosti cu o voce gravă,
lipsită de orice inflexiuni:
Prin urmare, vreți moartea mea. Aceasta e
sentința voastră?!
După cum se aștepta, nu-i răspunse nimeni.
Mintea, dar și reflexele leneșilor funcționau, deo-
camdată, cu încetinitorul. Buzele lor se deschi-
deau alene, ca în somn, înghițind pe jumătate
silabele pe care încercau să le rostească. Ure-
chile lor albe, pleoștite, ca niște foi de brusture,
auziră probabil cu întârziere întrebarea sa, dar
nu-i înțeleseră și sensul. Urmă o tăcere lungă,
apoi buzele bolborosiră ca și cum ar fi fost cu-
fundate în interiorul unui vas cu apă un răspuns
ce nu se lăsa ușor ghicit nici el. Omul de lângă
camionetă privi bulele de salivă ce se ridicau din
grămezile de frunze sub care zăceau leneșii și
adunând iarăși cap la cap bolboroseala, obținu
cuvântul vrem.
„Vreți”, rosti cu o voce îngândurată omul cel
harnic. Apoi, luând iar o mină serioasă, se adresă
concetățenilor săi, ce păreau să se trezească
ușor-ușor din starea de prostrație în care se cu-
fundaseră de atâta timp:
– Vreți, dar nu e suficient să vreți, ci va trebui
să mă convingeți, și să vă convingeți și pe voi, că
dorința voastră este justă. Așa-i?
 Leneșii își mișcară încet buzele, răsucindu-se
tăcuți ca niște melci în așternuturile lor veștede,
căutând parcă să se eschiveze de la întrebare.
– Dar pentru ca să mă convingeți va trebui să
faceți un efort de gândire. Va trebui să formulați,
fie și succint, acuzațiile. Apoi să veniți și cu
sentința. Ați înțeles?
Leneșii se ascunseră și mai mult în grămezile
de frunze, aruncând priviri pline de teamă în jur.
Amorțeala din care tocmai se treziseră părea să
le fie mai prielnică decât aceste provocări venite
din partea unui om ce se ocupase și, iată, se mai
ocupa și acum, în ciuda faptului că ei îi doreau
moartea, de soarta lor.
„Desigur, își spuse omul cel harnic, ei au
înțeles undeva, în străfundul conștiinței lor, că
eu sunt principalul vinovat pentru starea de de-
cădere în care au ajuns. Deși, la drept vorbind,
vina aceasta ar fi trebuit s-o împărțim în două.
Căci și ei, la rândul lor, sunt vinovați. Eu le-am
oferit confortul unei vieți lipsite de orișice griji
și ei s-au complăcut în asta. Nimeni n-a cârtit și
nimeni n-a sărit să mă ajute. Nimeni nu s-a îm-
potrivit. Nimeni n-a zis: omule, îți mulțumim
pentru faptul că te ocupi de noi, dar lasă-ne mai
bine să ne descurcăm singuri… Nu, așa ceva n-a
zis nimeni. Și nici n-o să spună.
– Așa-i sau nu-i așa?”
Leneșii se cufundară iarăși în așternuturile
lor. Câțiva, totuși, făcură un efort și, ridicân-
du-se în coate, clătinară afirmativ din cap.
– Bine, spuse omul cel harnic. Până acum să
zicem că ne-am înțeles. Sper să ne înțelegem și
de-acum încolo.
– Prin urmare, continuă el, ținând cont de
starea în care sunteți, de faptul că mintea voas-
tră lucrează cu încetinitorul și că va trece mult
timp până când veți putea formula o opinie co-
erentă privind vinovăția mea, eu zic să sărim
peste rechizitoriu și să ne oprim la ceea ce e
esențial. Adică la sentință. Sunteți de acord?!
Acum aproape toți leneșii se ridicară în coate,
mișcând aprobativ din cap.
– Desigur, dacă am dori cu tot dinadinsul să
fim riguroși și să ducem treaba bine până la
capăt, ar trebui să depuneți la registratura in-
stanței o cerere de chemare în judecată. În
aparență, totul pare simplu, dar, vă spun din pro-
pria-mi experiență, hățișurile legii sunt destul
de întortocheate. Aș putea, desigur, să vă vin în
ajutor, făcând un autodenunț. N-aș vrea însă să
fiu acuzat din nou că încerc să vă substitui, pu-
nând sub semnul întrebării însuși liberul arbitru
de care dispune orice muritor. Odată ce mi-am
acceptat vinovăția și accept și sentința, eu zic că
nu are rost să ne mai încurcăm în amănunte. Să
trecem, deci, la ultimul aliniat. Prin urmare, din
câte am înțeles, doriți cu toții moartea mea. Sunt
135
pregătit. Ce fel de moarte mi-ați ales? Vreți
cumva să mă puneți la zid și să mă împușcați?
Poftim: aștept! Curaj, curaj, hai: foc! Cum, nimeni
nu are curajul să ridice arma spre pieptul meu?
Cum, nu aveți nici arme?! Nicio problemă, îmi
pot trage singur un glonț în cap! Sau, poate, v-ați
gândit să reînviați vechile tradiții ce-au existat
aici cândva, cu secole în urmă, și să mă con-
damnați la moarte prin ardere pe rug?! Nu am
nimic împotrivă. Moartea pe rug e înălțătoare. E
o moarte hărăzită martirilor. Eu însă, după cum
vedeți, nu sunt martir. Sau, poate, după părerea
voastră, sunt?! Oricum, renunț la o moarte atât
de glorioasă! Poate v-ați gândit să mă trageți pe
roată? Eu zic să renunțați la acest supliciu. E
prea complicat și pentru voi, și pentru mine!
Deși spectacolul, desigur, ar fi fost impresionant.
Sau poate v-ați gândit la ghilotină?! Nu am nimic
împotriva ghilotinei. Aș fi încântat să mor ca
Saint-Just sau ca Robespierre! Credeți că e prea
complicat? Nu e chiar atât de complicat! Ghilo-
tina o putem aduce de la muzeu. E posibil să
funcționeze. Totuși, ținând cont că mașinăria
n-a fost folosită de atâta timp, s-ar putea s-avem
surprize. Dacă lama a ruginit, o vom ascuți din
nou! Problema e că nu sunt nici Saint-Just, și nici
Robespierre! Și nici regele Ludovic al XVI-lea!
Prim urmare, vă sfătuiesc să-mi alegeți o moarte
mult mai simplă! Vreți, cumva, să fiu decapitat
136
cu securea? Atunci va trebui să găsiți printre voi
un gâde. Meseria de gâde nu e însă chiar așa de
ușoară. Se oferă cineva? Nu? Atunci doriți, pro-
babil, să fiu propriul meu gâde. Căci, judecător,
să zicem că am fost! Mă simt pregătit să fiu și
pastor. Voi sta în genunchi în fața mea și îmi voi
mărturisi păcatele. Sunt pregătit să fiu și gâde.
Dar nu pentru moartea prin secure. Și asta din
simplu fapt că îmi e cu neputință să duc sentința
până la capăt. Dar, dacă în loc de bardă îmi veți
pune în mâini o sabie, am să fac tot posibilul să
duc sentința la bun sfârșit, și nu făcându-mi ha-
rachiri, ci îmi voi tăia capul de pe umeri dintr-o
singură lovitură aplicată cu măiestrie, pe care
am deprins-o de la un prieten ce fusese mulți ani
jongler la circ. Sau poate doriți să mă aruncați în
mare legat într-un sac de pe stânci? Mă tem că
marea e departe și stâncile la fel! M-ați putea,
desigur, arunca din clopotnița cetății. Proce-
dând astfel, ați pângări biserica și l-ați mânia
pe Dumnezeu! Atunci ce fel de moarte îmi
doriți? Ce alegeți?! Vă las să vă gândiți… În fine,
am putea folosi și metode mai moderne: scaunul
electric, camera de gazare sau injecția letală. Dacă
sunteți amatori de spectacol, îmi puteți alege
această moarte, la primă vedere destul de ușoară,
dar și elegantă. Îmbrăcat curat, îmi voi lua ultima
masă, ridicând un pahar de vin în cinstea voastră,
apoi îmi voi face dușul de adio. După care voi pă-
trunde în camera mortuară. Aici mă voi întinde
pe masa de execuție, conectându-mă la aparatura
necesară. În momentul în care lichidul îmi va fi
injectat în vene, perdelele camerei de execuție se
vor trage în lături, iar voi veți urmări, desigur,
dacă veți dori, procesul până când trupul meu cu-
prins de trepidații se va destinde și va încremeni
pe totdeauna. Cum nu vă satisface nici această
moarte, atunci, mă rog, alegeți ce doriți!
Salvador Dali – Ispitirea Sfântului Anton (1946)
Aruncând o privire de-a lungul bulevardului,
omul cel harnic îi văzu pe leneși stând sprijiniți
în coate cu fața îndreptată spre el și ascultân-
du-l cu atenție. „Seamănă cu niște morți ce s-ar
ridica din cripte în așteptarea vieții de apoi”, își
spuse el oprindu-se din perorație și cercetân-
du-i cu atenție. Pe chipurile lor nu descoperi
însă nici teamă, nici speranță, ci doar un fel de
liniște, amestecată cu indiferență. „Sau mai de-
137
grabă, adăugă el, seamănă cu niște imense larve
de trântori ce se pregătesc să iasă din găoace.”
Și zicând aceasta, omul harnic își văzu propriul
său spectru pogorând în chip de Crist în mijlocul
leneșilor potopiți încă de somnul morții vii pen-
tru a-i trezi la viață. „Nu, aceasta este o blasfe-
mie, își spuse el, izvorâtă din vanitate și orgoliu.
Mai degrabă, prin faptele pe care le-am făptuit
aduc cu Anticristul, decât cu Mesia. La ce bun să
dau atâtea explicații, odată ce sunt atât de
indolenți pentru a fi mișcați de jertfa mea. Dacă
mi-aș face un rechizitoriu, atunci aș invoca ordi-
nea divină pe care am tulburat-o, într-adevăr, cu
nesăbuința mea. Nu m-aș acuza în fața lor, ci aș
invoca cerul, cerând iertare Domnului. Dar poate
că și ei fac parte din ordinea divină. Prin urmare,
am să mă târăsc în genunchi în fața lor și am să
le cer iertare. Am să duc sentința până la capăt,
cu demnitate și chiar cu un oareșicare fast.”
Și omul cel harnic se târî în genunchi în fața
fiecărei grămezi de frunze, revenind apoi la locul
său.
– Chiar dacă pocăința mea nu e întrutotul sin-
ceră, ci plină de vanitate – li se adresă el îndrep-
tându-și ținuta pe eșafodul pe care-l înălțase în
piața mare a orașului, aproape de monument –,
vă rog să mă iertați pentru răul pe care l-am
săvârșit. Nu mi-am putut stăpâni firea. Rațiunea
mă îndeamnă acum să merg pe drumul supliciu-
138
lui și-al pocăinței. Iau totul asupra mea. Nu
vreau să planeze asupra voastră nici cea mai
mică vină. Chiar dacă m-ați condamnat la
moarte, acest fapt nu trebuie să vă încarce
conștiința. Aveți tot dreptul să faceți asta. Și de
fapt dorința aceasta eu v-am transmis-o. În plus,
chiar dacă ați rostit sentința, ținând cont că
sunteți în imposibilitate practică de a o pune în
aplicare, mi-ați transferat mie dreptul de-a o în-
deplini sau nu. Dorința voastră e lege pentru
mine. Așa c-o voi îndeplini. N-am ajuns însă la
înțelegere asupra modului în care îmi voi pune
capăt zilelor. Ați ascultat perorația mea. Am vor-
bit cam mult și dezlânat. Dar asta din pricina
emoției și pentru a vă fi pe plac. V-am propus tot
felul de execuții excentrice, fastuoase, de un gust
destul de îndoielnic. Am apelat, pentru a vă im-
presiona, la o retorică golită de sens, împănată
însă cu tot felul de figuri de stil. Nu cred că v-am
convins. De altfel, mintea voastră e încă prea
cețoasă pentru a înțelege discursul meu. Moar-
tea mea trebuie să fie infamă. O moarte care să
nu aibă nimic spectaculos. Am bătut câmpii,
repet, din dorința de a vă impresiona, vorbind
de ghilotină, de ardere pe rug, de tragere pe
roată, de scaunul electric sau despre injecția le-
tală. Mă mir că nu am amintit nimic și despre
crucificare. Ar fi fost o blasfemie. Nu merit să ies
pe scenă altfel decât printr-un gest care să nu vă
inoculeze în suflet altceva decât oroare. În fine,
am ales, după cum vedeți, o moarte infamă:
ștreangul. Eu însumi mi-am construit și eșa-
fodul. Ce-i drept, unii dintre voi s-ar putea să mă
acuze că eșafodul meu a fost înălțat pe o estradă.
M-am gândit, totuși, să vă ofer la sfârșit și un mic
spectacol, pentru ca execuția să nu aibă un aer
fad. Un mic suspans, o mică surpriză de final. În
fond, fiecare condamnat la moarte are dreptul la
o ultimă dorință. A mea e aceasta pe care-o să
vedeți… Acum, liniște, vă rog. A sosit timpul…
În momentul în care bărbatul de pe eșafod,
impulsionat, probabil, de avântul său retoric,
făcu apel la liniște, din străzile ce se revărsau în
centru începu să crească un vuiet. Treziți din
starea lor de apatie, leneșii începură să-și piardă
răbdarea. Din grămezile de frunze se ridicau gla-
suri disparate, din ce în ce mai iritate.
– Destul cu pălăvrăgeala!, auzi un amestec
nervos de glasuri bărbatul pe eșafod.
– Destul, ajunge! Ne-am săturat!
– La spânzurătoare cu el!
– La spânzurătoare!
– Hai, gata, pune-ți ștreangul!
Acum leneșii se foiau în grămezile de frunze,
răsucindu-se pe o parte și pe alta. Fețele lor pu-
have deveniseră înspăimântătoare. „Iată, minu-
nea s-a produs. Ei se revoltă împotriva mea. E
timpul!”
Și-atunci, înălțându-și ochii spre cer, înainte
de-a împinge scăunelul, privind norii tulburi ce
se învolburau deasupra pieței orașului, omul cel
harnic spuse, adresându-se Atotputernicului:
„Am vrut să îndrept lucrarea ta, Doamne, și,
iată, am ajuns să-mi pun capăt zilelor. Chiar dacă
eu m-am lepădat de tine, tu nu mă părăsi și nu
te lepăda de mine, Doamne! Îți las în grijă pe
acești nenorociți. Nu-i părăsi. Ai grijă de ei.
Trezește-i din nou la viață, Doamne! Eu i-am cu-
fundat în beznă, tu ridică-i din nou în lumină!”
Înalt, uscățiv, cu gluga trasă pe cap, bărbatul
de pe eșafod semăna cu un călugăr aflat în
penitență sau mai degrabă cu un inchizitor pre-
gătit să-și ducă până la capăt misiunea sa su-
premă. Ochii săi ficși, negri, adânciți în orbite,
cercetară pentru ultima oară străzile orașului ri-
sipit pe cele șapte coline, oprindu-se asupra gră-
mezilor de frunze din care continuau se ridice
leneșii, sprijinindu-se în coate și privind în
direcția eșafodului. Chipurile lor albe, puhave,
pluteau ca într-o apă tulbure, unduindu-se dea-
supra trotuarelor. Glasurile amuțiseră din nou,
în așteptarea clipei finale.
Bărbatul își întoarse privirea și spre monu-
mentul eroului necunoscut din piață, în dreapta
căruia apăruse din nou limuzina neagră a necu-
noscutei.
139
Călin CIOBOTARI
„Pasărea retro nu mai locuieşte aici...”
Arareori apare în spațiul teatral românesc
practica aceasta a continuării unor spectacole.
E o formulă care contrazice slabul atașament pe
care îl întreținem astăzi cu produsele culturale
contemporane. Ele par a intra într-un circuit în-
chis, limitat, cu termen de valabilitate foarte
scurt, în genul „iubirilor de-o vară” ce nu pot fi
continuate decât, eventual, cu iubirile altei veri
și așa mai departe. Nici în literatură, după
știința mea, acest follow up nu mai e la vreo cău-
tare. Metoda lui „după 20 de ani” e perimată, pe
nimeni nemainteresând ce curs au luat viețile
vreunor eroi rătăciți prin memorie. Demersul
lui Radu Afrim de a crea o continuare la Pasărea
retro se lovește de bloc și cade pe asfaltul fier-
binte, tot cu trupa maghiară a Teatrului Național
Târgu Mureș, are astfel o cantitate mare de ine-
dit. Argumentul său e unul valid: Pasărea
retro..., poate nu cea mai bună, dar, categoric,
una dintre cele mai iubite producții afrimiene,
își cerea din nou dreptul la viață. Creată în
2016, Pasărea retro a revenit în atenție în FNT
142
2020, când a fost difuzată în format video și s-a
bucurat de un considerabil interes, devenind
unul dintre spectacolele cele mai vizionate ale
ultimilor cinci ani. Atașamentului general pen-
tru lumea blocului comunist din orășelul anilor
70 i s-a dat, așadar, satisfacție printr-un nou
spectacol lucrat cu aceeași trupă și cu același re-
gizor în postură de dramaturg: Grand Hotel
Pasărea Retro.
Dacă în 2016, Afrim propunea o revizitare
nostalgică a trecutului, în noua montare timpul
privilegiat este prezentul, iar mutarea de accent
se face de pe nostalgie pe tristețe. Blocul-cutie
de chibrituri al Irinei Moscu devine, sub mâna
aceleași scenografe, o clădire nu lipsită de un
anume ștaif, având o nouă destinație: hotel. Este
păstrat aspectul dreptunghiular, cu aceleași uni-
formizări geometrice ale ferestrelor prin care
asistam la existențele public-private ale perso-
najelor din comunism, însă restilizate și reper-
sonalizate într-un mod ce taie pitorescul de
altădată în favoarea unei construcții cu un anu-
mit grad de răceală instituțională. Există uneori
curenți de tensiune creați între personaje ce
evocă trecutul (mătușa Teréz, bunăoară) și
acest spațiu cu care sunt evident incompatibile.
Blocul ca personaj din Pasărea retro... a dispă-
rut și, chiar dacă recognoscibilă, clădirea-hotel,
cu birou de Recepție și bucătărie pentru mic
dejun la parter, nu mai stimulează decât foarte
vag fluxul memoriei. Relația cu spațiul a scrii-
toarei Mioara (nuanțat și sensibil construită de
Erzsébet B. Fülöp), revenită din Belgia după de-
cenii, mi se pare formală, chiar dacă textul îi
creează contexte de recuperare a toposului
(ușa în fața căreia s-a sărutat prima oară etc.).
Cromatica spațiilor create de Irina Moscu este
una din mărcile vizuale majore ale producției
de la Târgu Mureș. La fel, costumele celor mai
multe dintre personaje sunt atent realizate și
puse în dialog cu personalitățile lor. Se obțin
efecte foarte interesante din întâlnirea aceasta
dintre culorile decorului și formele lui, friso-
nantă alternanță de rece-cald, de incan-
descențe și glacialități arătate și obturate,
etalate și ascunse. Superbă, printre altele, ima-
ginea acelui personaj feminin înveșmântat în
hârtia tapet pe care plutesc păsări și alte vise
albastre.
Revenind la tristețe, starea aceasta mi se
pare filonul cel mai intens al spectacolului.
Tristețea învelește, asemenea unui ambalaj
transparent, personajele și situațiile, inclusiv
pe cele mai comice dintre ele. Sursa ei o repre-
zintă, pe de o parte, evocările unui trecut lumi-
nos din interiorul acestui prezent fără noimă,
iar pe de altă parte, într-un mod mult mai con-
cret, tulburătorul fond muzical pe care ni-l li-
vrează compozitorul de la etaj (Boros Csaba)
acuzat tocmai de atentatul la veselie pe care îl
provoacă prin muzica sa tristă. Personajele lui
Afrim sunt triste și pentru că se simt inutile,
lipsite de un scop precis sau de un ideal care să
le motiveze. Devitalizate, unele au alura unor
morți animați sau a unor somnambuli ce își po-
vestesc viețile undeva la marginea unui vis
dinspre zi.
Prima replică a spectacolului este: „Pasărea
retro nu mai locuiește aici...”. O altă pasăre își
face auzit, la răstimpuri, fâlfâitul sumbru: o pa-
săre a ratării. Singurătatea, depresia, tentația
suicidului, deziluzia, retro-iluzia sunt și ele alte
păsări ce circulă de colo-colo pe cerurile afri-
miene. Înșelător, ciripitul lor cald (fundal sonor
discret de început) deghizează soundurile ză-
dărniciei.
143
 Afrim se joacă, aparent cu zâmbetul pe buze,
de-a temporalitățile. Aluziile sau referințele di-
recte la trecut (parizerul de altădată, poșeta
Elenei Ceaușescu, rochia de tip Sue Ellen etc.)
intră în dialog cu Lidl, masca anti-covid de pe
chipul recepționerului, discuțiile despre pande-
mie sau programe europene și așa mai departe.
Nu cred că miza a fost neapărat indicarea unui
conflict între ieri și azi, cât o meditație perso-
nală a lui Radu Afrim despre ce am devenit. Fără
patimă, fără sentințe etice, însă pe fundalul ne-
văzut al acestei tristeți care se tot plimbă prin
încăperile hotelului.
Impresia de nocturn este omniprezentă,
chiar și atunci când textul sau alte elemente
spectacologice indică diurnul. Poate pentru că
în această „primă zi cu brumă a toamnei” în care
adultul Mioara se întâlnește cu copilul Mioara,
iar fostul florar, actualul patron al hotelului, are
alura unui lunatec bolnav de luciditate, lucrurile
ies, provizoriu, din firescul lor. Senzație de timp
suspendat, de paranteză în interiorul căreia
poți să o iei razna, să te sinucizi sau să te în-
drăgostești...
Scriitura lui Afrim este încântătoare. O ima-
ginație copleșitoare se revarsă peste noi inun-
dându-ne cu povești, personaje nemaivăzute,
144
situații atipice, potop de poezie și umor. Stilis-
tica e cea din Pasărea retro..., cu sugestive me-
tafore vizuale împânzind ca un câmp de lalele
spațiul sonor. Vezi în clar poveștile pe care le
auzi, nu pentru că îți sunt jucate de personaje,
ci pentru că Afrim are darul acesta de a construi
enunțuri-imagine (spre exemplu Zita alergând
prin magazine pentru a găsi culoarea neinven-
tată încă a ochilor polițistului din intersecție,
stiloul ce alunecă pe hârtia goală ca un copil
rămas singur la patinoar, personajul care se
simte ca o broască în eleșteu și încă alte câteva
sute).
Din această scriitură specială, originală și vie
se nasc felurite personaje, cu contururi foarte
apăsat trasate, seducătoare prin unicitatea lor,
dar și prin familiarul pe care îl conțin. În topul
preferințelor mele este nefericita în dragoste
Zita (minunată compoziție în travesti a lui
László Csaba, cu o finețe a lucrului pe detaliu
impresionantă), co-proprietara hotelului ce
tânjește prin toți porii ei după fior erotic și după
o viață trăită în afara ...patului conjugal; ames-
tecul de romantism dulceag și de nimfomanie la
apus, dintre disponibilitate și splendidă poezie
de duzină, fac din acest personaj unul cu totul
și cu totul memorabil. Pe Zita o secondează
soțul ei, Aladár, căruia Galló Ernó îi creează un
foarte subtil profil tragi-comic; suflet fragil, ad-
mirator al trandafirilor japonezi și al lumii civi-
lizate, Aladár, florarul de altădată, nu are șanse
de supraviețuire în această lume; prima zi cu
brumă a toamnei este și ultima dintr-o viață
care ar fi putut fi altfel... un unchi Vanea ma-
ghiar de toată frumusețea... Un alt personaj
foarte puternic mi s-a părut a fi menajera inter-
pretată de Kádár Noémi, voce feministă ce
denunță, printre altele, înstrăinări ale vaginului
și alte situații de felul acesta. Copilul-bătrân
Vilmos (o altă compoziție notabilă a spectaco-
lului, realizată de Bartha László Zsolt), retro-ge-
menii muzicieni ce circulă cu maxi-taxi și fug în
zori pentru că nu au cu ce-și plăti camera (Bokor
Barna și Meszesi Oszkár), tandrul și discretul
polițist Pop (Őrdög Miklós Levente) și mulți alții
dau consistență acestui grup divers și proble-
matic născut din imaginarul afrimian.
Spre deosebire de multe alte spectacole ale
sale, Radu Afrim evită aici soluțiile suprarea-
liste. Avem mască animală, avem fantomă, avem
personaj - alter-ego, însă estetica generală apli-
cată în Grand Hotel Retromadár mi se pare una
a realismului poetic sau a unui paradoxal prag-
matism oniric. Poveștile personajelor câștigă
astfel în veridicitate, iar tristețile lor structurale
ne contaminează urmărindu-ne multe ore după
ce transmisia de pe eventim.ro a luat sfârșit.
În afara unor secunde de îngheț al imaginii
și de câteva minute în care subtitrarea a dispă-
rut, transmisia live a spectacolului și calitatea
efectivă a filmării mi s-au părut la un nivel mai
mult decât rezonabil. Desigur, resimți un anu-
mit disconfort în a sta aproape trei ore, neîntre-
rupt, în fața laptopului (în varianta de spectacol
on site ar fi existat o pauză), mai ești și la mâna
unei regii tehnice ce îți decupează vizual anu-
mite fragmente din spațiu în detrimentul altora,
îți scapă anumite încasări de replici ale unor
personaje ce nu intră în cadru, însă a te plânge
de așa ceva în astfel de vremuri e de-a dreptul
un lux, o extravaganță...
Nu încape nicio îndoială, Grand Hotel... e un
spectacol remarcabil, trupa maghiară de la
Târgu Mureș nu se dezminte nici de data
aceasta, Afrim e același creator cu resurse im-
presionante... Și, cu toate astea, cât de dor îmi
este de ...Pasărea retro se lovește de bloc și cade
pe asfaltul fierbinte.
145
 Grand Hotel Pasărea Retro – Teatrul
Național Târgu-Mureș – Compania Tompa
Miklós, regia Radu Afrim, scenografia Irina
Moscu, asistent scenografie: Kató Huszár, asis-
tent regizor: Bea Fülöp, compozitor: Csaba
BOROS, sunet: Oláh Vince, lumini: Koszta
Nimród, proiecție: Trucza Samu, live strea-
ming: Sebesi Sándor, regizor tehnic: Szakács
146
László. Distribuție: Sebesi Borbála, B. Fülöp
Erzsébet, Galló Ernő, László Csaba, Berekméri
Katalin, Boros Csaba, Varga Balázs, Bokor Barna,
Meszesi Oszkár, Ördög Miklós Levente, Bartha
László Zsolt, Nagy Dorottya, Kádár Noémi, Tóth
Katalin, Fülöp Bea, Nagy Péter, Szakács László.
Premiera spectacolului: 8 ianuarie 2021
Grand Hotel Retromadár,
Regia: Radu Afrim, 2021
(Foto: Adi Bulboacă)
Ioan MATEICIUC
The Seventh Seal.
Despre moarte în context cultural
Filmul The Seventh Seal (1957/ r. Ingmar
Bergman) poartă amprenta unei fabule medie-
vale cu protuberanțe și incizii aparținătoare
unui comic noir criptat, care încearcă să rese-
mantizeze, sub lentila clarobscurului, un spațiu
cinematografic incert al anilor cincizeci din se-
colul trecut, respectând canoanele bergma-
niene în construcția unei lumi mult prea pe-
simiste prin absența fizică a lui Dumnezeu. Este
un film despre constrângerea omului în a-și
alege destinul, o peliculă în care Bergman îl asi-
milează întru totul pe Kierkegaard și dezvoltă
ideea acceptării subiective a unor teze care nu
suportă justificare rațională, vorbind despre
felul în care angoasele omenești au suferit prac-
tic o extensie dinspre medieval către contempo-
raneitate.
Cu un substrat profund metafizic, traversat
de dialoguri repetate despre sensul vieții și
miza morții, filmul își modulează subtil acordu-
rile pline de vigoare și uneori stridente prin
felul în care esteticul preia gradual din sarcinile
unei etici impenetrante dintr-o cultură medie-
vală postmoralistă.
Antonius Block (în interpretarea lui Max von
Sydow) este un cavaler obosit, ezitant, un cru-
ciat care reușește, ca într-o primă etapă, secolul
al XIV-lea bunăoară (dintr-o serie devenită ce-
lebră mai apoi), să păcălească moartea din
„destinațiile finaleˮ ale unei cruciade sânge-
roase provocată de un hoț de cadavre, un călu-
găr nihilist, care percepe credința ca pe o afec-
țiune, o tulburare a epocii. Alături de scutierul
său (interpretat de Gunnar Björnstrand), Block
reface drumul din Țara Sfântă către Suedia,
după zece ani, de-a lungul unui orizont care
pare a fi unul al cunoașterii, al interogațiilor,
înțelegând că însingurarea a fost o alegere per-
sonală, neasumându-și însă faptul că abandonul
soției, renunțarea la iubire ar putea fi motivul
pierderii contactului total cu Dumnezeu.
Cerul, pasărea ca un purtător de mesaj divin,
marea, sunetele orchestrate, o voce citind din
apocalipsă, alternanțele repetate sunet-tăcere,
147
invocarea obsesivă a morții, sunt semne clare
că filmul lui Bergman nu este despre moarte ci
mai degrabă despre viață, despre o punere în
opoziție a doi termeni esențiali care marchează
întreg discursul peliculei: nevoia de cunoaștere
pe de o parte, și de autocunoaștere pe de altă
parte.
O femeie care a născut un copil cu cap de
vițel, mormintele care se deschid, doi cai care
s-au devorat reciproc, apariția pe cer a patru
sori, nu sunt pecetea unui sfârșit iminent, ci mai
degrabă sunt elementele care conturează un
imaginar medieval pulsatil, viu, în care oamenii
nu mai sunt interesați neapărat de artă, mai cu
seamă ei trăiesc prezentul și satisfacțiile aces-
tuia, refuzând spiritualul.
The Seventh Seal este o sumă a unor imagini
remarcabile, criptate: umanizarea morții pasio-
nate de jocul de șah (hobby despre care Block
află prin intermediul artei - din picturi și balade,
prin urmare acest cavaler se detașează ca trăire
spirituală de majoritate, el este cel care alocă
timp întrebărilor despre fatalitate), arderea pe
rug a unei vrăjitoare (practică medievală cla-
sică), apariția Fecioarei Maria învățând pruncul
să meargă, cele două planuri în care acțiunea se
desfășoară și care ajung să se intersecteze ca
mai apoi, spre final, să se separe din nou, reali-
148
zându-se doar un schimb de experiențe în spi-
rală între protagoniști. Pe de o parte planul cău-
tărilor interioare ale cavalerului, pe de altă
parte planul căutărilor experiențelor vii, ale ur-
banului, în care saltimbancul vesel, înzestrat cu
calități supraomenești, Jof (în interpretarea lui
Nils Poppe) și soția acestuia, senzuala Mia (în
interpretarea actriței Bibi Andersson) caută un
loc mai bun pentru fiul lor.
Spectacolul inocent al trupei de acrobați este
pus în umbră de un cortegiu funerar, o proce-
siune macabră aprobată de biserică, în care o
mulțime de osândiți flagelanți invocă și con-
testă în același timp divinitatea într-o scenă cu
inflexiuni shakespeariene, într-un cadru arid,
lipsit de nuanță. La sfârșitul secolului al XIX-lea,
Ernst Renan făcea o remarcă interesantă, com-
pletând ideea că pustiul ar favoriza misticismul
cu faptul că pustiul ar fi monoteist. Această
fluctuație a pustiului între imaginar și real pe
care filmul The Seventh Seal o propune va repre-
zenta setul de valori care se vor opune urbanu-
lui medieval, cetății, amplificând această rea-
litate ambivalentă în care Block oscilează. Tre-
cerea de la necesitatea slăvirii divinității la
exigențele gândirii spirituale își justifică proce-
sul doar într-un tip de contra-sistem culturali
prin faptul că este instituită treptat, pe măsură
ce dialogurile dintre moarte și cavaler capătă
forma unor confesiuni. Într-o lume nevrotică
devenită a coșmarului, în care noaptea nu poate
fi un refugiu pentru odihnă, ia naștere un soi de
contradicție de tip eretic. Moartea nu este le-
gată neapărat de rău, e mai degrabă asociată cu
un refuz al lumii, acel contempus mundi necesar
uneori.
Relația lui Block cu moartea (în interpreta-
rea lui Bengt Ekerot) o găsește pe aceasta din
urmă fie sub forma unui chip ciumat în descom-
punere, plasat antagonic într-un cadru tulbură-
tor de frumos, sălbatic, pustiit, fie în postura
unui jucător de șah, trișor, care într-un final va
învinge, dar care îi va oferi lui Block timp să
caute răspunsuri. Eliberarea de moarte, în cazul
victoriei, nu certifică ajungerea la Dumnezeu,
așa cum crede Block. Pentru Block relația cu
Dumnezeu e una contradictorie. Pentru el,
Dumnezeu e tăcut și absent: „Trăiesc într-o
lume a fantomelor, sunt prizonier al viselor
mele. (...) E greu să îl percepi pe Dumnezeu cu
propriile simțuri. De ce trebuie să se ascundă
după miracole invizibile? De ce nu-l pot ucide
pe Dumnezeu în mine? De ce trebuie el să tră-
iască într-un mod umilitor în mine? Vreau să-l
smulg din inima mea! Dar el rămâne o imitație
a realității de care eu nu pot scăpa. Vreau
cunoaștere, nu credință. Vreau ca Dumnezeu
să-și arate fața, să-mi vorbească. Dar el rămâne
tăcut. Dacă el nu e acolo, viața e un chin fără
sens. Niciun om nu poate trăi cu ideea morții
știind că viața nu înseamnă nimic. Trebuie să
facem din teama noastră un idol și să-l numim
Dumnezeu!”. Tabla de șah e reprezentarea vieții
însăși, jocul de șah – cavalerii, nebunii (acro-
bații), turnurile (familia), regina (moartea), re-
gele (Dumnezeu), pionii (flagelanții/ ignoranții)
– este de fapt dublul realității, Block este cel
care are puterea de a alege (liberul arbitru). El
mută de fapt pentru sine și pentru alții, dar
înțelege foarte târziu asta. Moartea nu poate
pierde, nu poate dispărea de pe tabla vieții.
A-l imagina pe Dumnezeu este diferit de a-l
vedea. Dumnezeu în chip nevăzut poate fi un
produs al fricii de moarte. Pentru Block, el tre-
buie să aibă structură, să fie definit, palpabil, să
fie un celălalt care să poată răspunde la între-
bări și să se poate demonstra pe sine. Nevoia
consistenței materiale a dumnezeirii face din
cavaler un inadaptat al vremurilor. Forța peli-
culei stă în memorabilitatea reproducerilor pe
care Bergman le redă și în capacitatea acestora
de a contamina imaginarul colectiv, iar caracte-
rul discursiv invită la reflexie și analiză, trecerea
de la liturghia requiem (o rugăciune legată de
149
moarte) la gloria (o formă liturgică de laudă a
lui Dumnezeu) instituie relația între pământ și
cer necesară mântuirii.
Pentru Block, între credința pură și cu-
noașterea absolută nu pare a exista o opțiune
de mijloc. El nu poate accepta nici afectarea exa-
gerată a flagelanților, nici rigiditatea imaginării
unui Dumnezeu văzut ca un eikon pus să mas-
cheze lipsa de sens a vieții și frica noastră de
moarte, privit ca un element consolator. Realul
este redat prin imagini iar cunoașterea este re-
dată prin discurs. Zidurile bisericii sunt acope-
rite de scena dansului morții, de cea a peni-
tenților sau chiar a ciumei. Biserica va păstra la

Cadru din filmul The Seventh Seal

Regia: Ingmar Bergman, 1957

150
adăpostul ei ipostazele degradării, povești
înfricoșătoare, care își revendică și acest spațiu
sacru tocmai din nevoia divinității de a comu-
nica mai mult cu creația. Incapacitatea omului
medieval de a vedea absența, de a o accepta, va
provoca o malformație perceptivă la nivel de
imaginar social. Dumnezeu poate exista mai de-
grabă în opoziție cu răul. Dacă răul nu există,
Dumnezeu nu poate fi justificat.
Imanența lui Dumnezeu pare a fi proiectată
în imaginea sfintei familii. Momentul de pace a
lui Block alături de acrobați e unul al euharis-
tiei, mâncând zmeură sălbatică, bând lapte, chi-
purile în asfințit privind pruncul care doarme și
ascultând muzica lui Jof, e o dovadă că răspun-
surile despre Dumnezeu pot fi aflate în spațiile
interioare ale fiecăruia, nu într-o realitate trans-
cendentală învăluită de simboluri fără sens.
Bergman proiectează religia ca artă prin inter-
pretarea naturii lui Dumnezeu în context cultu-
ral. Diavolul, Iisus devin reprezentări ale ade-
vărurilor umane și proiecții ale omului medie-
val. Hristos apare ca sigiliu sub forma unei sta-
tui de lemn iar vocea pe care Block nu o aude
niciodată e de fapt cea care strigă în mod repe-
tat de pe cruce Eli Eli Lama Sabachthani!
„Când a rupt Mielul pecetea a șaptea, s-a
făcut în cer o tăcere de aproape jumătate de
ceas și am văzut pe cei șapte îngeri care stau
înaintea lui Dumnezeu și li s-au dat șapte trâm-
bițeˮ, pasaj care apare la final pentru a marca
simetria începutului, fiind completat de vo-
cea soției lui Block cu întreg fragmentul din
Apocalipsa după Ioan 8:13, în timp ce moartea
așteaptă să își revendice victoria, ridicându-i de
la ultima cină, în care, într-o postură total opusă
celei propuse de Giotto, toți privesc dramatic
către necunoscut și sunt ușor de identificat.
Al șaptelea sigiliu e un element de moralitate
iar proiecțiile sale nu sunt altceva decât pro-
babilitățile cu care umanul poate jongla, pu-
ținul control pe care lumea medievală pare să
îl mai aibă asupra propriei soarte. Astfel, pen-
tru Bergman, judecata finală ar trebui făcută de
fiecare în parte, iar alegoria dansului morții din
final, privit de familia sfântă, cea care se mul-
țumește cu puținul necesar, pare să răspundă și
să reamintească unei întregi epoci despre ine-
vitabilitatea morții.
i
Vezi Jacques Le Goff, Imaginarul Medieval, p. 412.
151
Emina CĂPĂLNĂSAN
,

Păcatele discursului specializat

Încep cu lucruri deloc dificile și rar interpre-

tabile: paginile DEX-ului. Potrivit dicționarului,
pleonasmul este o „eroare de exprimare con-
stând în folosirea alăturată a unor cuvinte, ex-
presii, propoziții etc. care repetă în mod inutil
aceeași idee”. Reținem cuvintele eroare și inutil.
Până aici, lucruri comune, banale, nimic intere-
sant sau special. Apar însă întrebările: Ce merită
să poarte eticheta inutil?; Ce percep vorbitorii ca
fiind inutil?; Mai este perceput azi ca fiind inutil
acel „ceva”?; Are limba română actuală sufi-
ciente argumente pentru a strica ordinea exis-
tentă la un moment dat?
Găsim în aproape orice scriere dedicată pleo-
nasmului liste lungi care includ alăturările: rablă
veche, rezultate obținute, avalanșă de zăpadă,
averse de ploaie, virusul HIV, a coborî jos, a urca
sus, limonadă de lămâie, mijloace mass-media, me-
diul înconjurător, mujdei de usturoi. Mă întreb
însă câte dintre aceste alăturări sunt realmente
repetiții inutile, deranjante, conștientizate ca fiind
Emina Căpălnășan
așa de către vorbitorul de rând, validate astfel de
și farmecul discret al limbii române
uz și de context. Analizând lucrurile cu atenție și

152
cu deschidere față de circulația în voie a cuvinte-
lor, putem găsi argumente care să susțină alătu-
rările averse de ploaie ori limonadă de lămâie și
să le scoată de sub aripa negativă a erorii.
Asociem, de regulă, producerea unor greşeli
cu lipsa de pregătire educațională, profesională
ori cu absenţa unui interes pentru discurs, pen-
tru forma ideii. Greşelile apar însă şi ca urmare
a circulării ori propagării unor structuri greşite,
luate drept sintagme, expresii, alăturări sudate,
clişee. Aş spune că etichete de felul acesta poartă
combinaţiile oprobriu public, panaceu universal,
deontologie profesională – alăturări întâlnite,
mai degrabă, în luările de cuvânt ale oamenilor
educați. Vorbim de greşeli, de pleonasme? Să fie
aceste asocieri de condamnat? Dicţionarele ne
pot ajuta să răspundem simplu și argumentat,
rațional, dar și nuanțat.
Oprobriu înseamnă „dispreț, dezaprobare
prin care societatea condamnă fapte socotite ne-
demne sau oameni care săvârșesc astfel de
fapte” (v. DEX, 2009). A adăuga determinantul
public (când este vorba de societate) este un
exces, comunicându-se de două ori (în mod inu-
til) o idee. Pleonasm de manual, s-ar grăbi,
poate, unele persoane să spună. Este bine totuși
să nu luăm în brațe hazardul și să nu ne oprim
la o singură sursă. Un detaliu interesant schimbă
lucrurile: oprobriu: „dispreț, dezaprobare prin
care societatea condamnă fapte socotite ne-
demne sau oameni care săvârșesc astfel de fapte.
A se expune oprobriului public [subl. n. – E.C.]”.
(v. DLRLC, 1955-1957). Sintagma apare şi în
NODEX (2002), şi în MDA (2010). Consemnare
interesantă şi, totodată, argument puternic. De
ce am păstra acuzația că avem de-a face cu un
pleonasm? Sintagma este notată de un dicţionar
Academic. Este adevărat că dicţionarele consem-
nează alăturările frecvente, nerecunoscute întot-
deauna de un dicţionar ortografic, ortoepic,
morfologic. Propun o interpretare: în timp, cu-
vintele îşi pierd şi transparenţa, şi savoarea, ast-
fel că apare pornirea firească de a explica, de a
accentua, de a traduce, de a personaliza, iar pu-
blic adaugă în acest context o idee puternică.
Potrivit definiţiei din DEX, „medicament des-
pre care se credea în trecut că vindecă orice
boală”, panaceul nu poate fi altfel decât universal.
Câteva dicţionare îl definesc prin sintagma reme-
diu universal, de aici poate tentaţia de a adăuga
acelaşi detaliu universalului însuşi. Medicamen-
tul atotvindecător n-ar trebui, aşadar, să-şi
adauge determinantul care produce pleonasmul.
Dicţionarele au grijă să îl evite. Observăm că lu-
crurile se prezintă diferit în acest caz. Prin ur-
mare, grija dicționarelor devine grija vorbitorilor.
Deontologie… profesională? „Totalitatea nor-
melor de conduită și obligațiilor etice ale unei
153
profesiuni (mai ales a celei medicale)”. Aşadar,
deontologia apare în contextul unei profesii. Ală-
turarea conţine o repetiţie inutilă, iar verdictul
este clar: pleonasm. Din nou – sintagma sino-
nimă ar putea fi cauza unei substituiri care stă
la baza pleonasmului: etică profesională. Chiar
alăturarea deontologie medicală ar putea des-
chide calea către deontologie… profesională.
În esenţă, prima alăturare avută în vedere ar pu-
tea strica şirul de pleonasme, susţinerea venind
nu doar dinspre uz, ci şi dinspre lucrările lexico-
grafice. Atrag însă atenția asupra unei chestiuni
de cultivarea limbii: oprobriu, nu *oprobiu.
Potențial eligibil este un alt pleonasm deran-
jant pentru unii, frecvent însă în discursuri pe
care eu le percep ca fiind oficiale, specializate,
în acord cu anumite domenii. Răsfoind pagini
de dicționare, notez câteva explicații. Potențial
înseamnă „care există ca posibilitate, care
există în mod virtual”, dar și „capacitate de
muncă, de producție, de acțiune; p. ext. forță,
putere”, fiind sinonim cu posibil sau cu presu-
pus posibil. Eligibil – „care întrunește toate
condițiile spre a putea fi ales”; „care întrunește
condițiunile necesare spre a fi ales”. Apare deci
ideea de posibilitate – care ar putea fi ales. Can-
didat, adică. Potențial eligibil poate fi sinonim
cu eventual candidat? Aș spune că da, iar stilul
administrativ-juridic confirmă acest lucru prin
154
destule actualizări: proiect potențial eligibil, te-
ritoriul național potențial eligibil, loc potențial
eligibil. Contextul „România se va asigura în
particular ca, în cazul în care un proiect SA-
PARD, datorită naturii sale, ar putea fi în între-
gime sau parţial potenţial eligibil (…)”
(http://legislatie.just.ro) și variantele din en-
gleză și franceză: potentially eligible, potentiel-
lement éligible mă fac să cred că sufixul -bil nu
exprimă decât o nuanță: „ceva care poate fi”.
Mă gândesc și la alăturarea marea majoritate,
care și-a dobândit acceptarea tot prin întâlni-
rea cu engleza, dar și prin diferențierea de ma-
joritate simplă.
Într-adevăr, combinația situație potențial-
posibilă constituie un pleonasm. Parcă și învelișul
sonor al alăturării contribuie la respingerea ei.
Ca în cazul averselor… de ploaie, al limonadei
de… lămâie, al oprobriului… public, anumite do-
menii pot retrasa limitele gândite ori impuse de
lingviști la un moment dat. De data aceasta, ju-
ridicul, politicul, financiarul chiar au ceva de
spus și pot schimba o percepție.
Ca o concluzie „finală”, este bine să fim res-
trictivi când vine vorba de sărăcirea limbii, nu
de îmbogățirea ei, de întărirea sau de dife-
rențierea anumitor idei. Până la urmă, abaterea
sau evoluția semantică nu sunt chestiuni străine
nici pentru limba noastră.
 TEXTUL REGĂSIT

3 George TOPÎRCEANU – Pro memoria

FOTOGRAFIA REGĂSITĂ

6 Nicoleta DABIJA – Garabet Ibrăileanu, în drum spre Universitate

SCRISOAREA REGĂSITĂ

8 Andreea TACU – Despre Neamul Udreştilor de I.Al. Brătescu-Voineşti

OBIECTUL REGĂSIT

17 Beatrice PANȚIRU – Povestea statuetei Nathan cel Înţelept

CARTEA REGĂSITĂ

23 Andreea TACU – Fram şi prietenii, în viziunea lui Nicolae Tonitza

EFECTUL MIHAI URSACHI

25 Emilian GALAICU-PĂUN – Mihai Ursachi la Chişinău

30 Liviu ANTONESEI – Mihai Ursachi, primul poet pe care l-am cunoscut

34 Liviu APETROAIE – Mihai Ursachi, ruperea armurii

RECONSTITUIRI CULTURALE

37 Doru SCĂRLĂTESCU – Eminescu și meandrele doctoratului berlinez

52 Svetlana MELNIC – Impactul (auto)biografiei

în Călătoriile în jurul omului de Alexei Marinat

155
 60 INTERVIUL ANOTIMPULUI
Ingrid Beatrice COMAN-PRODAN – „Ca scriitoare... sunt haotică, pătimaşă şi rebelă”

D’ALE LUI PĂRPĂUȚĂ

68 Radu PĂRPĂUȚĂ – La berărie
– O întâmplare cu Eminescu

ESEUL ANOTIMPULUI
71 Alexandra BANDAC MARIN – Samuel Beckett şi tentaţia regiei

CONFESIUNEA ANOTIMPULUI
103 Liviu ANTONESEI – O copilărie pe malurile Jijiei

POVEȘTILE ANOTIMPULUI
113 Nichita DANILOV – Povestea unui om foarte harnic

140 EMANUELA versus ILIE (Corneliu Grigoriu)

SCENA ANOTIMPULUI
142 Călin CIOBOTARI – „Pasărea retro nu mai locuieşte aici...”

FILMUL ANOTIMPULUI
147 Ioan MATEICIUC – The Seventh Seal. Despre moarte în context cultural

INVESTIGAȚII LINGVISTICE
152 Emina CĂPĂLNĂȘAN – Păcatele discursului specializat

156