ION COJAR , O poetica a artei actorului © 1998 Bditura Paideia ste, Tudor Arghezi, nr. 15, sect 71216 Bucuresti, Roménia . | tel.: (021)316.82.10; (021)316.82.08 Analiza procesului scenic fax: (021 9316.82.21 e-mail: office @ paideia.ro www.paideia.ro Editia a I-a Editia I a apiirut la Editura UNITEXT, 1996, Cuvant thainte de Editia a H-a este publicati prin aranjament cu Editura UNITEXT. RADU BELIGAN Descrierea CIP a Bibliotecii Nationale a Rom&nici COJAR, ION © poeticé a artei actorului / Ion Cojar. - Bucurest! Paideia, 1999 4 ISBN 973-9368-47-6 paideiaUn punet de vedere modern O poeticd a artet actorulni Cine a vitzut, In 1954, examenul de absolvire al studentului- regizor lon Cojar cn ANTIGONA ui Sofocle nu i-a putut aita pin azi, Am avut aumnci revelatia unui xegizor de mare clasi, contiauator al uner maestti.ca Victor fon Popa gi Jon Sava, care ne-au piirdsit mult prea devreme, Cu tot succesul fulgeritor al debutalui, Ton Cojar nu si-a pierdat niviodata starea de elev. ‘Traiectoria creatisi Tui s-a intemeiat pe o permancnta céutiere si un stadiu aprofundet urmarind descoperirea acelei alchim secrete, a misteruiti celei mai efemere dintre arte. De Ia ANTIGONA debutului Ia TFIGENIA lui Mircea Bliade, 1a HAGL TUDOSE si VASSA JELEZNOVA, ultimele spectacole cui care a imbogitit directoratal meu la Nazional, Ton Cojar a triit $i e creat sub semntl unei pasisni mistuitoare peat arti, al unei arderi continue, iar tot ce a realizat sa niiscot cin nevoia de a semnitica, de a descoperi, de a comunica Ion Cojar, se apropie in creajiite si meditagiile Int, de inteebarile fancamentale ale existentei, ciiuténd in planul estoticii expresia ei contemporank. Spectacolele lui se clidese pe o situatic esentiala, se cristalizeazil intr-o pasinne definitorie, reliefeaai o idee decisiva pentru Tijelegerea Gmpulai nostra, asa cum se impune ea unor constiinge rézveatite impotriva mistificdrtlor, a constiintelor care stigd exasperate invebirile. in spectacolele lini Cojai meta i a creta, in acte de waire. Teatrul reprezentatic, © yea tn substan|di c: au se mai poate favorizeze un act6 Jon Cojar perspectivele vietii spirituale. Pe nici meserie, nici divertisment, vi umanitate, Cred ca mt exist astiiai mul cu intensitatea lui Ion Car, 0 permanenté disponi spiritelui i. Un artist ca ton Cojar ne pritea fascinat de pedagogia arte’ actorului. Roadele vaste: lui ‘experiente dé profesor se adunii fn acest volum. Autoral inglo- beazd in aceasti experisnsa ecoul operei celor mai mati actori (ecivulni roménesc $3 munca sa jn eadrul Academie? de Teatru, inte-un domeniu in care fealte autoritati din tntreaga lume av scrig nenumirate studii, Ion Cojer izbureste performanta de a fi original, de a aduce un punct de vedere proaspiit, modern, tulburator Inamic al ,dogmatismului rezidual invlltimane”, el descoperit adevral uimitor al parados arte’ actorului, ajungand la conclazia cX eeea ce nu e paradoxal nu ¢ cu adeviiral dramatic in procesu! complex al abordarii personajului, el condamna, pe buni dreplate, metodele care tind la anulazea propriei fiinte a wen fel de izgonire a omului din actor, a omenescului, Personajul cere viatil, — spune patra ar, ndedznese a spune, s concretizere i Radu Beligan I. ARGUMENT Considereotele din care s-a niiscut nevesitatea discipline’ Analiza procesuhii scenic al actorulni (Nu exist o metods unici, se stie, dat 2): 1, Necesitaten manifestarii libere a diversitatii persona- lititilor artistice si pedagogice din cadtul aceleiasi scoli de arti dramatied presupune un punet de iitilnire. Nu are importanta unde, “in ce moment anume al parcursului propedeutic se afli acest punct, Important e ca acesta sa existe, si defineasca obiectivele-de urmat gi 4 conduct spre aceleagi pe problemé de fond intre clasete de sia rupturii dintre disciplinele teoretice era si cele practice, tehnice, Arta actorului, un fenomen evolutiv ~ legat indestractibil de spiritul timpului ~ nu se poate lipsi de ‘un aparal teoretic prin care principiul dinamic ce asiguri alal sainitatea” in ,.diversitate”, c&t si pertanenta innoire sa fie corect definit spre a elimina ecleetismul, cel mai mare pericol reprezental de diletantismul in arti gi mai cu seamé in pedagog’ 3. Situat intr-un punct de confluenti a ci jore"(mediter , oecidentala, orientald), teatrul remanese se Impune, dincolo de proteismul sau fanciar, si prin ofr arteior fturilor .ma- learUL. INTRODUCERE © scoala institutionalizatd de arta e un spatiu tensionat de contiadictii generate de conditia obiectivi a reunirit intr-c formatie profesional a unor individualitati foarte diferite, ‘ti artistice puternice. profesind o mue diversitate lozofice, estetice si modalitéti practice de ercatie, ceea ce conduce, firesc, si la aceeasi mare diversitace de conceptii si metode pedagogice. Procesul formativ ¢ convergent doar in apareati pacate, in aspectele sale nesemnificative. In realitatea scolilor de teatrn instittionalizate dupi modelul invitimantului superior politehnic sau umanist (ilologie, drept, filozofie, medicin’ etc.), spiritul eomun de formare profesional unitara proctamati si, urmarita de programele analitice, sau flatat retoric in diseursuri pedagogice ocazionale semestriale si finale, ¢ an ideal fals, in care nimeni pu mai crede. E mai avantajos a recunouste ruptura dintre seoric si practicii, dintre principiile si obiectivele operational ale anului T, tridate apoi in anti M1, TH si IV. Stuciul practic, prin forte imprejurarilor concrete, devine. ocult, aseuns in spatiul tnehis al A", fie’ comunicare chiar arupele aceluiagi an de studiu. Diversitatea stilurilor personale ale maegirilor conduce12 lon Cojar de la 0 clasd Ja alta. Rémane comun doar aumsle disciplined. Uneori nici atét, pentru cd wactorie” nu este si nu nik i Incr cu arta actorului, interpretare au e sinonim cu Metodi jiseamni cate, drum, procedew sau ansamblu cle procedee prin care se poate ajunge la o ctivului, la descoperiren prop probleme, la propriile adeviruri, obiective si subiective, despre, lucrar Invaramantul de arta, si mai eu seami cel de arti-cramatics, se gseste in permanenta, tn practica de fiecare zi, prin natura sa specifica (atti in fae cv aspectele complexe gi extrem de delicate — uneeri insolubile — pe care le geneveaz opozitia dintre functiile invatémantului si cele ale stiintelor, pe care Je-a velevat marele alomist francez Louis de Broglie in conferinta Cercetare $i inviitimdnt: ,, Opozitia fundamental intre atitudinea cercetitorului stiinfific care, prin insigi natura spirimtui'siu, este intotdeauna preocupat de Aescoperirea unor lucruri necunoseute inc gi prefer s& puni la indoiala pe cele ce trecean drept bine stabilite si atitudinea profesorului care, predand ceea ce se stie sau ce erede ci stie, dup un program ce ii este impus sau pe care singor si La trasat, finde, urménd o inclinare naturali, cdtre up anumit dogmatism”. Rostitd inet in 1989, aceasti importants fraza se intemeiazi pe o idee enunjati de Ch, Péguy cu o jumatate de seco! mai devreme. Chiar david probletaa incompatihilitititor dintee principiile invagimantului institutionalizat, cu preeddere cel din domeniile "Laws, de Broglie (descoperitorat dinile $f ineesvinedinite st i 1986, par. 233. ndelor asociete particulelor mei, Ediiury Politica, O poericd a arte’ actoralui B creative, in care nu se formeazi , spectalisti", ci person: creatoare, dest a fost denuntati ined acum un secol, react de regiindire si reorganizate a acestor institutii au fost sporadice si fir cfecte majore, in invitimAntsl artei dramatice, doar scolile care si-an 1 0 total autonomie si s-au putut organiza numai specifice, incepiind cu spatial, climatul am specific, si terminand cu principiile, ideile, tezele, conceptiite, criteriile si procedecle, cs un cuvant metodele adecvate pentry indeplinirea unui ideal pedagogic, clar definit, si estetic tn ultimS instanja, doar acestea au rengit s& depagcascd incompatibilititile eronice de care suferi in continuare, cu momente de criz& aeut’, scolile institusionalizate pe veckile modele. Nn se injelege, din piteate, de eBtre instantele decizionale sau de eatre profesionistii ard pregitire si experionta pedagogica, of studiul artei actoruli are nevoie de an climat specific, de o ambiuntd adecvati, ci sceastii pedagogic au este predare si preluare {invatare in. sensul dizect al cuvanvalui), ci cereetare si descoperire, proces de antodescoperire si autocunoastere, ¢ un proces de inifiere, si de despecializare de obisnuintele compertamentale conventionale, dobindite in familie, in scoata, in societate, dominate de ideile preconcepate, mai cu seam cele referitoare Ta teatru gi actorie. Formatea ¢ un delicat proces, de reouperare « totalitai umane, « ntegului potensial individual, un compiex formator de noi deprinderi, specitice unei activitti de performants spiritual yi psihofizied, de depdisire a timitefor omului commun, Clasa de arta ectoruiui e un aielier de experimentare gt de recuperare a celery cinei simturi, a tutwor tipurilor de memorie maginatic, precim si a daturor proceselor psiltice de reluerare efectivil, au dear supe ied gi mimani a4 Ton Cojar form in raportares corecti, onesti, In objectele statice $i subiectele cinamice. vii, precum si In evenimentele cin medial tnconjuritor, in relatia permanent cu dinarsica situatiilor ,obiective” si ,conventionale” si prin respectarea strict a temelor gia regulilor stabilite, pind ta insusirea mecanismutui specific al creativititii actorului, acela de a transforma conventia (tema propusi) in realitate psihici procesual-obiectivs care determinit in mod natura}, organic si comportamentele adecvate. Cu alte cnvinte, ea inseamnd cereetare si experimentare practic’, pentee fnsusirea in primi etapi a mecanismulut specific prin care se realizeazi transformarea fictiunii, @ conventiei in reslitate psihologied concreti, obiectiva. ‘Temele de exercitiu, relul, sunt conven! sisteme semiotice (texte) ce se comunic’ literal, pe care actoral si le asumna si, prin imaginatia substitutiva, le transforma in sisteme materiale, is realitate sensibila, concreti, objectiva si dinamic’, exprimati comportamental. “Acesta este, spus foarte simp! prime! nivel al miracolului secuic, ve constitnie obiect de experimentare in atelierul de arta actorul »Numai perceperea feniomenelor face posibili creatia”’, ne previne Henry Wald. Aceasta tnseamné c& importants cunoasterii teoretice nm poate fi minimalizati mai conchudent in aceasta privint& ni-l oferd ,divinul” Leonardo da Vinci care, «lest aven obiceiul si afirme ,La sperienza non falia mai” (,,Experienta nu mii amégeste niciodati") si desi se considera ,,un om fri studi”, era conyins de prevalenta feoriei asupra practicii: ,,Trebuie mai intdi si deserii teoria, apoi practica”, Stiinta este conducdtorul, iar practica "Henry Wald, L’Expresivitates idettor”. C 1986, pag. 262. Rominewses, Sucre, 15 O poetics a artet actoruli reprezinti solda{ii”. cic intotdeaunn practica trebuie si fie construits pe o teorie bund”! Jaci de ce, orieat ar fi de dificilA, totreprinderea des aduna intr-o lucrare idei, ipoteze. definitii ~ chiar incomplete ~ care si slujeasct inchegiirii unei posibile teorii coerente a artei actoralui, pentru depasirea empirismulai inca dominant in soolile de arta dramaticd, constituie motivatia riscului asumat pentra acest demers teoretic. lor despre ana”, FitI. CE ESTE ARTA ACTORULUT Dificultatea rispunsului decurge din impostura Intrebari Modul de a gandi care a generat intrebarea nu ¢ convenabil principiului logic pe care se tntemeiazi eral despre care se intreaba. Ciutdnd o explicate Ia constatarea ed theerciirile de a dobandi un rispuns coreet si cuprinzitor ta intrebirile Ce este teatrul? sau ce este arta actorulni?, deci de a formula o definitie, 0 constructie conceptuala, despre esenta acestor lucrori, n-au fost reusite, descoperim 7m ultimul capitol al lueritrii Mod: i atea esteticd a teatrului, de Camil Petrescu, un Kispuns celifical: ,,La capitul acestel cercetiri, in care am urmiérit istoric esenta teatrului, trebuie sii recnnoastem ¢& nn concept valabil formulat, care si traduci adevarat aceasti esenfa, nu am putut dobandi. Dimpotriva, impresia ¢ ci mat curand am rimas cu sentimentul cé asemenea concept nu ¢ nici posibil, cel putin pentru gindirea stiintifica de ai”, Dupi ce analizeazii punctele de vedere ale unui impre- sionant numic de creator, esteticieni, istorici de teatru, filozofi, printre care Shakespeare, Goethe, Lessing, Joseph Gregor, Max Diderot, Brémont, Julius Bab, Chronegk, Reinhard,Jon Cojur Valéry, Gordon Craig, M. Geiger, Piscator, Tairov, Kierbisi- Petersen, Meyethold si altii, coneluzia lui Camil Petresea este definitiv sceptical: ,,Poate incertindinea rezuitatelor, ardtata prin cereetarea criticd de futii, vine si din faptul ci se judeci nediferentiat. Yom observa astfel ei intrebarea despre ce este arta teatrului trebuie sii devie pe deoparte — Ce este teatrul ? ~ aga cum exist fa capiitul unei evolut esentiale, cdici repetiim ci aci nu ne intereseaz devenirea istoricd pur si simpla, cf evolutia intuirii esentei, iar pe de alt parte intrebarea ~ Ce ¢ arta teatrului? Strict teoretic, nicl asta n-am putea-o face, fiindcii in Stiinta generali’a artei, de pilda, ni s-ar recomanda o solutie tocmai pe dos”. Constatarea de mai sus nu este singwlard. Exist mai multe abandonuri mxirturisite, cu aceeagi probitate carturdireasc’, si altele disimulate printr-o abilé schimbare a directiei cercetiirii spre obiective mai lesne’ de atins, cum sunt descrierile tatilor, istoricizarca, eseistica, memorialistica etc, Nu poate fi minimalizata utilitatea sia acestor genuri de lucrifi, pentru cunoasterea c&t mai cuprinzitoare a domeniului, insd cunoasterea eruditi ¢ diferiti de cunoasterea esentinl’ pe-care © cauta Camil Petiescu gi de care are nevoie practicianul, mai eu seama cel aflat te formare si care, pe Mingd aptiradini pasiune si dorinta de a-inviita, resimte © foame imensii de cunoastere, woretic’ $i practic’. Dat, po ydivagatii entuziaste despre arta (si pe) mari sboruri repezite in zenitul impreciziuni?” ny se pot iatemeia certitudini. Ble nu se obtin din ,reveria lenes’i”. Compctenta etectiva set cu ,,notiont clare, inkintuite dupa 0 ordine © Citatte disn T. Views, Stratii de fi Seruieton Bucuresti, 1939, pag. 146. cofie esteticd’", Eeligure: Case 0 poeticd a arte’ actorului i9 Dar indoiala fata de vatoarea sistemeier teoretioe e din picate cvasigenerala, cu deosebire in edmputt practicii teatrale, Aceasti stare de hicruri fost agravat In mediile eulturate in cate anumite teorii gi sisteme, cum ¢ cel al lui Stanislayski de exemplu, au fost impuse fortat, ca unice cai de rezolvare a problomelor specifice din domeniul atat de divers cum e teatrul. Dogmatizarea unei teorii provoaca, printre alte react inverse, neincrederea tn oricare incercare de sistematizare. Dar, desi in sistenmul lui Stanislavski exist multe principit pe care scolile de teatru din zone geografice tn caré libertatea de creatic nu a avut de suferit de pe urna lerorii ideologice le-au preluat si aplicat cu mari beneficii metodologice, la noi, fie din pricina traducerilor neadeevate a termenilor $i a preludirti si aplicarii simpliste, incotecte, fie din instinctuala rezistent a ceva impus, ideile sisternului au fost preluate formal. Principiul Unitatii organice, dintre viata interioara, a psibicutul omenese, gi cea exterioard a trupului, ca si metoda activnilor fizice sa. magicul dar daca constituie toze fandamentale ale acestui sistem, care au depisit cu mult an aspect particular, restrdms, de pedagogic a artei actorului si au avut de jueat un rol important in cunoagterea si evolutia artei teatrale a secolultsi XX. : Indoiala in valabilitatea unui sistem provine si din faptul cl, aga cum explicd: Tudor Vianu, ,,Sistemmul este o intocmire teoreticd inchisd in evidenta divergenta cu miscarea gi varictatea vielii” si cli ,viata se dovedeste rebela oriclirei fncerciri de sistematizare”, ci ,,orice sistem se aratd a fi neatent pentru un anumit aspect al lucrurilor, tn legdturs cu care se inceared 0 nowd sintezi sistematicd, meniti si fie gi ea inlocnits cn timpul” si mai cu seam’ penvu ck ,vechiul optimism cariezian nu mai este al timputui nostra, Realitatea nu ni se mai pare in intregime rationala, reductibili la cAteva principii simple si recomposabila din20 fon Cojar ele. Zona ixationalului este pentru noi existent si ni se pare destul de largi. Ceea ce este dat gi este neanalizahil, originalitatea feluritelor aspecte ale realitatii, a edpitat pentru noi o important att de mare, ined posibilitatea de a stpfni rajional un intreg domenin at ei, adic’ tocmai aceea care garanteazd sistemul, a devenit cx totul problematic”! Dar marele profesor restabileste echilibrnl in aprecierea valabilitijii sistemului, avertizanda-ne asupra caracterului colectiy $i istoric al stiintelor: ,,Vremelnicia sistemelor nu poate fi o dovada serioass impotriva valabilititii lor. Faptul ci adevirul unuf sistem este la. un moment dat inlocuit arati cel mult cd rolul tui este inchelat, dar ma efi nu a jucat nici un rol si nu a avut nici o valoare”? Revenind la concluzia atét de categoried a Jai Camil Petrescu: ,,Un asemenea concept nu e nici posibil”, se impune intrebarea dacd si explicatia cauzelor acestet imposibilitagi decurge dintr-o cereetare Ia Fel de riguroas’, sau daca nu cumva nici acest Iucru nu a fost posibil deoaiéce presupozitia yunghiul de vedere”, de la care sa pornit in cercetare, fiind nepotrivitd cu natura obiectului, a condus Ia acest esee, recunosctit ca imposibilitate a ,,intuirif esentei”, Oricum, absolutizarea imposibilititii formalirii uaut concept este, dupi pirerea noastr’, la fel de inacceptadila ca si absolutizarea unui anic punct de vedere. : Ne aflm pugi in fata-a doud tipuri de motivatii rezulténd fiecare dintr-un alt mod de a gandi. Se dezviluie 0 in- logic’ din care © firesc s& rezulte’ numai natura sa nu va putea fi cunoscutd vreodati, iar a doua motivatie "idem, pag. 136, 137, 138, F tedem, pag. 138. O posticé a artet actoretui 2 rezulia din cetcetasea clin perspectiva istoric’ (pe eriterii wremeinice, cu valoare limitatd in tinip), pe care ¢ claditi cunoasterea anni domeniu,.de. exemplu pe principiul deter- minismulai, al cauzalitatii.imediate, care, dupa cum vom vedea, este in totala inadecvare cn natura-specific’ # obiectului care ne intereseaz’, Reiese, deci, cil pricina din care un concept valabil formulat care 'si traducd adevarat aceasti-esenta ne a putut fi dobSndit, nu e din cauza fenomenului propriv-zis (obiectul parta actorului”) si'nu € determinat de natura acestuia, ci pur si simplu din nepotrivirea dintee’ mentalitatea gi mecanisival logic cu care-s- operat asupea Jui Cualte cuvinte, neconcordanta dintre presupozitie #i natura obiectului poate constimi cauiza simposibilitiqii” dobandirii ei definitii satisfAcitoare a acestui ‘obiect. Continuitatea tezelor si ideilor filozofilor gi i esteticienilor care au urmirit s& clarifice metodic natura operei de arti sf producerea ei se intemeiaz pe convingerea‘ci gi in arta trebuie si existe, ca gi in stiinge, ,,structuri. obiective”, inopozitie ca cei care sustin c&-teoria' mu e creatoare etc, idei care at niscut 9 intreagi iiteratura oral depreciatoare $i ironic la adresa teorici in anumite domenii, Transmis’ din-generatie in generatie, semimand confuzii th’ gandirea comund si, cu atdt mai gray, in mediile de specialitate, ,,produce, in toate aceste Imprejurdri, o confuzie intre obiect si cercetare, intre felul valorii anuia si al celeilaite, caracteristied pentra starea de primitivisy a tuturor disciplinelor: Taturor amatorilor si fanaticilor li se poate raspunde ca cercetarea artei nu este acelagi lucru cu arta insigi si pentru a ridica reflectia asupra artei ta indlfimea obiectntai ei, se cuvine a o dezvolta pani fa tintele uitime ale oricdrei reflectii teoretice”.! “ibidem, pag. 156,22 Ton Cojar Dar, conform unor upinii recente, cunoasterea actual, in toate domeniile yi moi cu seam in cete ale simelor umene, trebuic sf se mullumease’ acum gi de-a pururi, cu aproximari probabiliste, relatiy brute”,! deoarece ,,Ce este accesibil congtiintei sunt rezultatele gindirii, rareori procesele insele”?, iar pe noi tocmai procesele ne intereseaz’i In privinta artelor, acelasi autor considera ci ,,pare ridical sa vorbim de 0 tratare axiomatic a oricdrei arte practice”.) Realismul necrutitor al acestui punet de vedere s-ar piirea cA ne inchide definitiv accesu! spre obiectivul nostru, prezentandu-se cl insusi sub forma unei propozitii definitive, ce nu poate fi contrazisi deoarece procesele crealiei au, de de-a pururi (ca gi in conctuziile Ini Camil Petrescu), componentele, momentele, aspectele lor ascunse, insondabile. In plus, subiectii creatori fiind cazuri particulare neomogene, individuatititi inconfundabile, unicate, nu vor putea niciodati si se repete, nu vor putea si repéte nici propriile lor trairi, Procesele psihice nu se repetti aidoma, nu pot fi aceleasi, nu se pot tipiza sau formaliza, ele neajangand a fi vreotati identice. Limitele foarte stricte ale unei forme unice care si fie ..generalizeta” .,ar impiedica desfagurarile naturale, fires le proceselor interioare si in cadrul acestui gen de creutie nu pot fi programate, pentru'ed orice constriingere inkibi provesele spontane iar .,Limitele formei terorizeaz’ spiritul” * Dar ceea ce ne intereseazi in cel mai inait grad ‘si inctrajeari cfortul de sistematizare, chiar si al umor aspecte si momoente limilate, partiate, cu diferite grade de important TPanick Suppes, 79, 2 Lucraren citaed. Ipidlens, pag. 324, + Anton Dumitru, istovia lagicit”, Bucuresti, 1975, Edi didacticd si pedagogicd, editia a H-x, pap, 24, O povticd a avtei actorului 23 pentru cfstigarea unor elemente de cunoastere si-competenti in provocucea si intretinerea unor procese autentice, in crealia scenic a actorului — in cinda acestor obstacole, de existenta ora suntem acum preveniti ~ este idea cu care chiar Profesorul Suppes isi continuii fraza pe tare am citel-o mei Sus:.,.. acest mod de exprimare este rational pentru partea sa sau componenta psihologic’ si fizici a acestui tip de actiune”.! in coea ce ne priveste, nici nn ne-am propus mai mult decat .aproximari probabiliste si relativ brute”, constienti fiind ¢& prin aparatul teoretie'de care dispunem — practicieni fiind $i nu teoreticieni de profesie ~ nirain satisface exigentele si rigoarea i deci ne-am proptine mai: mult Neputingei mérturisite de a ajunge la claborarea unui ‘oncept” ,de ta care sé se poati incerca 0 teorie coerentd, cuprinzitoare, a fenomenului si care si fie apt a explica atat natura obiectului arte’ actorului, in unicitatea sa specifica, indiferent tm care din varietitile diversititii formale: s-ar manifesta, i se aléturd imposibilitaten. definirii cauzelor ce bareazii accesill la esenta fenomenutui si fa legile lui obiective, Aceasta nu ¢ determinati de natura insdgi a fenomenufui, ci de metodele de abordare $1 mai exact de presupozitia, de unghiul de vedere, de la care s-a pornit si care a fost nepottivit naturii obiectulut supus cercetivii Incadrarea logici, a priori, a obiectului intro categorie de obiecte nespecifice fu este altceva deci o idee preconceputa care compromite din pornire orice intentie de cuncastere, eand inwtil orice efort, Astfel, tncadrarea arte’ actorul "iden pag. 242a Ton Cojar In categoria obiectelor insondabile, fic in a obiectelor cognoscibile din perspectiva determinismului striet 33 aplicirii i naturii-lor pe baza logicii clasice, riimane fara rezultal deoarece natura actorului si a fenomeniului specific erentici scenice nu se las explicatdi prin. mecanismele logicii binare clasice. Revenind Ja-intrebarea de ineeput (ce este arta acto- rului?), s-ar putea da.un rispuns, sau chiar mai multe,-cum, de altfel, s-au si dat in cecursul istoriei teatrului, Acestea s-ar dovedi insi tot ati. de nemaltumitoare penteu cel ce intreaba, pe ct de stanjenitoare pentru cel tntrebat, pentru ci, oriedt ni s-ar parea de ciudat, arta actoruiui nu se lasi. explicatd, in totalitatea sa, rafionand conform logicii clasice, deoarece, mpi opinia noastti, ,,caled principiul identitatii. si al nencon- tradietiei: un lucru este ceea ce este, neputind sif fie gl in acelagi timp s& on fie”.! Consecinta e limpede, cercetarea naturii actorului si a esentei artei’ sale pe baze logicii aristotelice nu conduce la rezultate multumitoare: Trebuic. gasita alta cate. Referindu-se la mecinismele' logice ale civilizayilor primitive, prof. Anton Dusvitrin arat& cH acestea pun in cvidenta lucruri surprinzatoare si ciudate-pentru mentalitatea noastri. ‘Oaré ‘acestea a-ar putea constitui punctul de pornire pe acea alta cale ?. "Anton Duinitria Astoria Logicii", Edinura Didacried si Pedagogie’, IV. ARTA. ACTORULUIL ST MECANISMELE LOGICE Din p&cate, mentalitatea, mecanismele logice an jucat un rol mai putin relevant in viziunea si cercetivile celor care au seris despre actor si arta sa. Astfel, chiar in.cazurile in care functiile gandirii nu au fost ocolite, acestea au fost abordate dintr-o perspectiva care, in mod ciudat, desi urma sa le dea 0 maxim important, le-a redus Ia conditia unor componente instrumentale, la conditia de mijloace, de simple unelte. Situaté tn opozitia ,catinne-simtire”, intra-na din cele mai importante scrieri teoretice despre arta drainaties, ,Paradox despre actor”, de. Denis Diderot, ratiunea devine umul din termenii unei alternative, din care rezulta ci aceasta poate fi inlocuitd cu ,alteeva”, de o importanté si valoare oarecam egal cu ea Cu alte cuvinte, abordand problematica gandirii in cadrul fenomenului creatiei actoricesti din perspectiva logicii clasice, ari rafiune, oti simfire, Tascamnd cA, nutmai_in wiele cazsir dupa necesitate sati gust, deci conform unéi optiuni, la temelia actului scenic sti uneori numai Tatiunea, iar alteori aceasti funetie fondatoare 0 poate indepfini sentimentul. Unill din cei doi termeni nu numai cé nu poate lipsi, ci mai mult, logica clasicl. binaré nici mu poate admite ca’un lucru si fie ambii termeni deodat’. Prin aceastti logic’ se. ex} ra tuturor fucrurilor care existd: rigoarea g@adirii flozofive a lui Diderot a ineadrat din26 fon Cojar oficiu, apriori, deci prin gandire logic’, iniveaga problematic a creafiei actorului, deoarece legile logicii !-2u obligat sii opteze Pentru unul dinire termenij alternativei: arta actorului nu putea FR decat ori ratione, ori simtire, pentrn c& Un Iucru este cea ce este”, cum cere principial identitagii, iar cel al noncontra- tiei decreteagii ci un lucru nu poate ,,sii fie gi in acelasi timp si nu fie"! Astfcl, iat, arta actorului ajunge pentru Diderot - tocmat din figoare logie’ si exces teoretic — ori ratiune, ori simfire, a ucia solutie neexistand. ,,Tertium non datur”. mpul in care a trait Diderot era timpul triumfului ideilor clare si demonstrabile, al micilor perceptii, al prineipiuly certitndinii, al canzalitaqii imediate, al determinismulvi strict, iar pentzu marele enciclopedist tacrurile si fenomenele a cAror naturii nm poate fi explicati azi prin alte forme logice, selipate din chings ,.tertiului exchis”, ar fi fost considerate fn afara logicii, aberatit. A intdrzia regdndirea intregulut aparat teoretic pornind de la incadrarea actorului $ a attei Ii in alte posibile mecanisme Jogice, a ckror valabilitate a° fost probata experimental si matematic si ale ekror legi explicit si regleaz’ fenomencle atomice si subatomice, care corespimd conceptelor relativititii de stiintd, fenomenélor psitice si ale spiritului, ir tnsemna sé ratim sansa sconterii artei actorului din imperiul din catégoria lucrurilor fenomenelor ,,insondabile”, ar fnsemna sii ne resemnéim la coneluzia formutatii de Camil Petrescu si ar trebui_ sii i recimoasiem ci un concept valabil formulat, care si (radued, Wider, pag. 18, 19. © poetica u arte’ actorului 7 adeviirat aceasta esenti ou am putut dobandi” § Timanem si no} .,cu sentimental ed asemenea concept nu nici posibit”, Prin cuceritile stiintifice, astizi este nu numai posibil, ci si obligatoriu sii considerim logic faptul eff arta actorului poate fi fa mod cert mai multe Iucruri deodata, ci acum se cunosc mecanisme logice ce explicd-natura unor lucruri care au fost de neconceput pri logica clasiex binar’, Azi se stie cll exist mecanisme logice ale cixor principii accepti ca un Incru 8% fie ceea ce este si totodati sii nu fie, s% fie ceva si in acelasi timp. sf fie si alteeva, s& fie ceva ce nu e nici prezenti concretii, nici absenti absolut, deci si fie douii sau mai multe lucruri deodata, deci, contrar Jogicii clasice, si existe gia treia solutie logic’, si a patra, si a cincea etc Pentru noi, arta actorului este doud Lucruri in ecelasi timp: gf rathine si simtire. Actorul in momentul creatiei autentice este © persoani cu dou sau mai multe identitati Decurge o concluzie simpla, dar care di de gandit: aetorul si-a intemeiat dintotdeauna credinta in mod natural si pe un alt tip de gandire, pe un alt mecanism logic decat logica clasic’ binara, pe o mentalitate aparte, care a facut posibila depasirea limitefor iimpuse de logica formalii, fri ca neapiirat acest fapt SA poatt fi constientizat $1 explicitatV. ARTA ACTORULUI $I STRUCTURA LOGICA A MENTALITATH PRIMITIVE. Oamenii de stiingii au ardtat c& evolutia inteligentei umane nu a fost nici uniei, nici linear’. Omenirii fi corespund tipuri,diferite de mentalitafi, conform eu spatiul, cu orizontul sti in care s-au dezvoltat comunititile omenesti, Pornind de la ideile scolii sociologice franceze, repre- i notorii E. Durkheim yi apoi L. Lévy-Briihl considers ci Ja tipuri sociale diferite yor corespunde mentalitiiti diferite”.! Dési ei gisesc nepotrivitt aveasti denumire, marele profesor de logic’ Anton Dumitriu defineste mentalitatea primitiv’ ca pe o ,,structuré intelectual’ a omului care trdieste in societitile organizate primitiy”, aratand c& wlogicitatea” mentalitatii primitive ,este guvernata si ca de anumite idef si reguli togice, desi nu sunt explicite”, ci »gandirea primitivé foloseste reprezentiri colectiye in care intra o multime de elemente afective si motorii” § elements formeazii 0 anumith obignuin{A ,,care devine o structuré mental si face ca tosiigi perceptia primitivalui sii fie orientati altfel decdt a noastra®.? de - 2 ppiden30 lon Cojar Caravteristicile pe care Lévy-Brithi le descitieazi fn modul de functionare a mecanismului strecturii logice primitive constituie repete de © deoscbit& importanta pentru 0 nous cale de acces spre cunoasterea naturii actorului si a fenomenalui de creatie specified Ini Lévy-Brilh} enuntii o lege a participafiei, conform cireia icturile gi fenomenete. nu sunt legate intre ele doar prin legaturi exterioare, vizil tuturor Iucrutilor, dar © invizi zentirile comune”! Notiunea de participatie ¢ greu de explicat. Socrate, in dislogul Parmenide de Platon, mirturiseste, jurindu-se pe Zeus, oi nu i-ar fi ugor sti o explice. Cum functioneazd legea participate’ ? Folosindt-se de exemplul oferit de descoperirea unui trib in jungia brazilianil, Levy-Briihi arati cf exploratorii av rimas foarte surpringi c&nd membrii tribului ,Bororé” deckarau cé sunt Bororé, dar afirmay cu aceeasi convingere c& sunt si wArara”, adic’ papagali rosii care triiese in acea regiune. S-a constatat, explicd profésorul Anton Dumitriu. ci ,,ei afirmé ca sunt de fapt, esential si actual, papagali Arara”.? Nu este deloc vorba de o-vorbire simbolics, despre o legtui totemicd dintre ci yi papagali, cum am infelege noi acest lucru, ci de una substantial’. .évy-Briih! explic& modut de concepe relatiite logice de acest tip, de neinteles, bizare pentru noi, prin legen participatiei pe care o enunti in ,,Les fonctions mentales dans Ies societe inferieures” astfei: ,,in reprezentarile colective ale menta- liti(ii primitive, obiectele, fiintele, fenomenele pot fi, intr-un O pociied a artel actorutei 3 mod de neinteles pentru noi, in acelagi timp cle insele gi altceva decat ele inscle”.! in Jegdturd cu cea de-k dows cafacteristicdt a gandirii primitive pe care Lévy-Brithl. o defineste ca ,,prelogici”, profesorul Anton Dimitriu araté ca: ,,mentalitatea primitivalui, nu este antilogied, ca functionand in general ca si cea a omului civilizat, dar mecanismul g&ndirii Jor functioneazii uneori pe baza unor elemente cu totul striine de menta- litatea noastra”, De asemenea, ¢ de subliniat c& functiile mentale alé primitivului se bazecz% pe alt material, care nu apare in Tuncfionarea mentali a individulai civilizat”, cl ,primi itivul anu-$i formeazii concepte abstracte propriu-zise, in anumite domenii, ci mai curand Imagini, si acestea sunt saturate de elemente psihice care determina anumite luiiri de pozifii destui de bizare”. A.weia caracteristic a mentalititii primitive este ,gindirea prin Imagini”, $i in aceasté caracteristicd gasim elemente suficiente pentru a se permite uncle asociatii cu modul de gandire a actorului in actul scenic. Fa(d de concepiele noastre care sunt inconjurate de un fel de potential logic, clementele pe care se sprijin’ primitival sunt tnconjurate de o atmosferd psthicd foarte variabil, cipabilé sd deforineze in ficce clip imaginile. ssDesenele, sculpturile in care se imbini fragmente de fiinte si lucruri diverse, iri chip fantastic, dnd totusi impresia de jntreg, care € adesea sugestivil, oameni cu eap de ulin, animale bizare, pisri cu cap de om, oamenii acoperiti cu pene, dezvaluie o imaginatie fertila si de mare tensiune interioard psihologici, producitoare de obiecte artistice”.?32 low Cojar Tot de la profesoni Anton Dumitriv atlim cd in limbite unor (riburi indiene existd o bagitie de nuante pe care le poate reda limbajul, Chiar sistemul numirarii depinde de obiectal oe se pumira. in unele Limbi nu existé ,trei”, oi ,,trei reni", ,,rei pesti”, sau existi un mare numiir de cuvinte pentru a desemna Aiferitele tipuri de mers (33 feluri de.a merge si a cilca, la tribul Ewe, citat de emografu) german Westermann).! Nevoia de expresie concret, de a exprima particularitatile actiunii, corespunde nevoii de a se exprima in imagini ca $i cum ar picta, sav desena, de a pune in spatiu si in timp, Profesorul Anton Dumitriu citeaz conchuzia Ini Schoo! craft utila tezei_noastre: ,,Rezulta ef timbile societiitilor inferioare exprimi totdeauna ideile lor despre obiecte gi despre actiuni in modul cum ele se reprezintii ochilor i urechilor”.? De asemenea, concluziile generale ale Lui Anton Dumitriu despre gandirea omului care trdieste in societiitile primitive sunt conelucente pentru diferentele care intervin fata de elaborarea, mental a maierialului in congtiinga civilizatulwi: omul primitiy se bazeazd ,,mai mult pe imagini decat pe concepte abstracte. Accasta inseamna ci el este articulat intr-un mod mult mai direct de realitatea inconjuréteare, aga cum este in legiturd nemijlocité eu ea gi prin sisnfurile sale. Realitatea se reflecti in spiritul su ca intr-o oglinds"? Efectul oglinzii, al rasfrangerii, c procesul psibic, specific pentru ,,potenfialul de vulnerabilitate” al omului si inteles ¢a prim material de lucru al actorului, Fath de omul civilizat care ,,prin abstractizarea continuk a realului, impinsé pani fa maximum in simbolismul " ibidem, 2 Ibidem. 3 dbietein, ; t t : O poericd a arte! acioralui 33 . s-a indepartat de realitntea imediat”...,,primi- seazii direct luwii sensibile, traind-o, pe cind civilizatul se detageazii de lumea sensibild, gindind-o.! Aceasta inscamna ci dac& civilizatul, gindind prin concepie, ¢ capabil sh abstractizeze realitatea, s-o transpunii in simboluri, s-o caleuleze, s& ajungi lu o asemenea dezvoltare intelectuald incat s& poatd clabora concepte, primitivul are, in schimb, ,,0 prizi asupra materiei, 0 legatura intimi cu ea, care di 0 cunoastere a unor lucturi ce ne pot aparea surprinzStoare, aga cum sunt uncle cunostinte medicale sau meteorologice” si care-1 predispun la creatia unor obiecte de arta, de o frumusete cu ton! aparte. Cine a crescut la tari si cunoaste din interioritatea lor struciutile (rinesti Je injelege altfel decat un citadin. intelege altfel rituahurile, ca, de pildi, inceputul i sffrgitul unor tipari de activitati, aratul, semnatul, culesul, infelege relatia calitativ’ a.omului cu plantele, cu boabele de grau si porumb, cu fructele, cu uneliele, relatia foarte speciala cu animalele, cu caii care-1 ajutii {a mune’, cu ole care-t hrinese si-] imbracd, eu cutorile conilui, cu norii, cu directa si intensitatea vantului, cu culoarea frunzelor, cu painga si cu apa, cu gustul lor, cu schimbarea anotimpurilor, si nu in ultimul rand cu evenimentele ce au loc in familia sa, a cudelor apropiate sau « comunititii intregi, cu nuatirea, cu nagterea pruncilor si cu moartea. Intre adevaratul icultor si vita de vie, de exemplu, exist o relatie afectiv’ aseménitoare cu aceea a pirintelui fati de copilul stu. atetismul firanulai, puterea lui de a trucli pe arsité si ploaie, de a muri penteu pimanuul sku, ca gi neveia de a chiui cand il inunda veselia, sau a se tngui glosand cu cuvinte si imagini, sunt expresii ale unwi mod specific de a gandi, in eare ,ege: matema participatiei” se manifest tn fiecare gest Videw, pag. 23. 2 IbiaterCorolaral Gea mai important’ caracteristicl pe care prof,-Dumitrin 0 defineste ca Structora logicd polivalent a mentalitatii primitive’ si care constituie cea mai claré explicatie a modului de fanctionare a mecanismuisi gandirii primitive si a legti sparticipaties”. Pentra a infelege mai usor bizara lage a participatiel prin care 1m Bororé afirma cf ¢, in acelagi timp, si papagal Arara, Lévy Briini consideri ca acest lucrs nu ¢ ,.tiormal”, deoarece incalca principtile identititii $i ate contradictiei logic clasice, binare. Prof. Dumitrin ne oferg un exempin din fizica actual’. S-a constatat ci electronul ~ elemental clectéic constitnent al materiei ~ se comport in unele expetiente efeetiv ca o undé, jar in aitele efectiv ca un corpuscul, dovedindu-se asifel ci electronut are de fapt 6 naturk dualé, ci e gi undii si corpuscul, cea ce, bineinteles, ,,nu poate Hi acceptat in logica clasics, de aceea a trebuit si se recurgi la logicile polivalente, aplicandu-se acestor fenomene o schema trivalent”! Astfel, slim eX anumite fenomene fizice, netncadrabile in scheme bivalente, se incadredizi foarte bine in scheme polivalente, pentru care principivt ,,tertiului exclus” na mai este valabil. In logica bivalent’ un lucm este sau no este, a treia posibilitate nu existd, ,tertium non datur”. Dupa cum am véizut, in logica trivalent acest principin AU mai este valabil, deoarece intr-un asemenea sistem o Propozitic este sam adevivata, sax falsii, sau poate si aib o alt valoare, care nu este nici adevaral. nici fatsul. Profesoral Anton Dumittiu a explicat moclul de functionare 4 mecanismelor aceste! logici polivalente, fictind astfet posibilt depisirea limitelor de intelegere impuse de incompatibilititile logice dinire credintele si comportamentele ce survin in "iden pag. 24. O poeticd a artei actorului 35 mentalitatea primitivalui si logica clasicd binard a civilizatului »Solutia care mi se pare in consecinti cea mai naturald in cercetarea mentalitafii primitive este, deci, consideraren acestei mentalitiiti ca avand 0 structurd formal potivaienta, Natura unor lucruri in conceptia primitivului poate avea dualitate, esentiala, asa cum o are in fizicd electronul”.! De ve am insistat atat pe cunoasterea formelor logice ale mentalititii primitive ? Pentru c& intre problematica mentalititii primitive si aceea 4 mectalititii si aaturii actorului autentic, existé caracteristici comune. Lucral acesta e firese daci rie gandim cd intre acestea exist o legicurit Funciard de continnitate. Reminiscente ale »8andirii in imagint”, ale ,,gandirii concrete cu obiect dat”, in imagini saturate de elemente psthice”, in care provaleazd Jogica afectiva” si cate-se manifest in gandirea actoralui in impul actului scenic autentic, conduc spre necesitatea accept nei alte realititi si a unor variet&fi de forme de gAndire, altete dec&t cele care guverneazi gindirea omului obignuit si cugete numai prin Jogica formal binard. in raport cn Jogica obisnuiti, acest mod de gandire se prezinta ca o ,meta-logicd”, care nu € nici ,,predogied”, nici »-antilogicH”, ci o ,,altfel” de logic’ — cum spune magistrul ~ ptin grila ciiruia fucrurile si fenomencle capiti sensuri noi, neasteptate.VI. ARTA ACTORULUI ESTE UN MECANISM LOGIC SPECIFIC sunt ceea ce sunt, un copac, o piatrd, un tunet, dar in mp acestea sunt gi altceva, gi anume semnul materializat al forfei care Je-a creat, ceca ce iseamnt cd, pentru ei, obiectele realitatii au si o alti dimensiune, invizibili | ia prima vedere, ascunsa, pling de mister, din descifrarea cizeia decurge cea ce este aspectul ce? mai important pentru accle lueruni, ,esenja lor”, sensul ,,mai real” al fiingicii lor, adevdral totalitifii pe care o reprezinti gi in care se includ. In aceste conditii, explicarea acestor lucruri e intotdeauna |. im relatie foarte stransd cu originea lor. Aceasta inseamné an f alt mod dea fi in lume, inseamnd a vedea tucrurile din i { perspectiva unci experienje specifice, a unei credinte si mentalititi care le di o alti dimensiune, Astfel, orice actiune a omului societitilor athaice & prevedata de acte simbolice, de reiteraren mitului genezei Medicinman-ii (timiduitorii bolilor) inainte de a aplica tchnicile dle lecuire, pentru a-gi asigura succesul, reeftau istoria genezei boli. Textele pe care le rostean samanii — initiatii — urmeazii scelayi procedeu. £ un mod al omului credinei religios de a da substanta gi semnificatic fiec&rui lucru, fiecAre tiuni, fiecdrui gest, Credinta © 0 cale spre substanta, Conform opiniei lui Mircea Eliade, deosebizea dintce sacra38 ion Cojar Sact © tot ce ificatie, iar profane tot ce mu are semniticatie. Misteru) cu care sunt astfe! incircate obiectele realitatii ¢ 9 forma de potentializare’a tor cu atribute cere s-ar putea actualiza oriciind, daca s-ar indeplini conditiiie necesare, Bo modalitate de gindire pe care d putem intilni si in repre- zentarile colective ale comunititilor (Zrinesti care yi-au conservat miturile, obiceinrile, credintele conform ciirora igi ordoneazd ciclurile vietii gi dau sens actiunilor si comporta- mentlui tor. Obiectele realiti}ii vizibile au, dupa cum s-a vitzut, si o dimenstune invizibil&. Ritke spunea: ,.Jn Jedem Ding ist ein Gefangener” (in fieeare Iucru e un prizonier), Acest , prizonier ¢ de fapt dimensiunea invizibila a lucrurilor care se constituie intr-un potential virtual, intr-o POSIBILITATE. ~ Ce fl intexeseaz’ in cel mai inalt grad pe artistul autentic ? ~ S&1 elibereze pe ,.prizonier”. ~ Ce sens gi ce obiectiy final ar trebui si indeplineascat o bund scoald de art dramaticii ? = SA indeplineasci toate conditiile necesare pentru ca posibilul, arheii fiecdrui student si devin’ realitate, si se real-izeze, sii se actual-izeze. Filozoful francez Henri. Bergson considera cli omu) comun vede doar cocu.ce il intereseazii, ce i este necesar (cand avem nevoie de palton, de pild’, vedem toate paltoancle care + defileaza” prin fata noastrd, cuttin paltoane in toate vitrinele}, Natura, omutoi, artist .vede” si lucrurile de care nu are heapiirat nevoic, un visdvit sau un apus de soare, un nor, 0 culoare,,vede sau chiar ,.aude” cum creste ierba sa cum cade @ frunai. Contorm acestei ipoteze, cel mai mare artist e cel chruia nui scapa nimic, cel care vede ,tot". © piatrd e doar © piatra pan& devine arma”, spune Martin Heidegger. O poeticd a artei actorului 39 Deci, piatra poate deveni si altceva” in acelasi timp, piatrat poate fi dou lucrari deodaté. Dar piatra poate deveni, prin uiilizare, deci prin active uman’, si trei Iueruri in avelasi timp: piatri, obieet artistic (0 sculptaré) si object uzuat (0 scrumiiera sau sfesnic etc.) si arma (corp delict) Acest mod de a gindi, care contravine logicii obignuite, bivalents, si care udilizeazd 0 schema Logica polivalenta, corespunde mentalititii actorului. El crede si chiar poate ti doud Ierusi deodatd. Et si altcineva. Constient sau na, actorul na opereaza tot timpul cu logica poliyalenti. E1 se stujeste si de schema logica clasicd mediteraneand, divalenta, day, ftird convingerea ca gi tn-el exist un prizonier (dublul siu) sau chiar mai multi prizonieri {alterititile sale multiple), mania sa (nebunia Ini sacra), geniul s%u, nu s-ar putea implini Deci, punctul initial care confine tot si din care se nase toate, principiul fondator al artei actorului este aceasta mentatitate care functioneazi pe baza schemei logice polivalente care accept gi explic logic, cocrent, natura inultipli polivalenti a actorului autentic. El este artistul gi opera sa, in acelasi timp. Este artistul si personajul, cetiiteanul X si personajul Y. Pe parcursut actulut scenic autentic, actorul ¢ si persoana sa (civilé) si Hamlet sau Richard, ale ciiror concepte, moduri de a gandi gi le-a asumat. De aici decurge in mod necesar o propozitie — ipoteza noastr ~ care contine intregu! adevir despre fenomenul ctealiei Specifice a actorului si care poate ff demonstrat in oricare din momentele cheie ale proceselor de creatie autentick: ARTA ACTORULUI ESTE UN MOD DE.A GANDI, ARTA ACTORULUI ESTE IN PRIMUL RAND UN MECANISM LOGIC SPECIFIC. Abia ix ordine secundi arta actorului © un mod de ya face”.VIL O NECESARA REDEFINIRE in lumina acestor propozitii de intemeiere a tezei noastre, sensu] nofiunii actor — ,,cel care actioneaz’” invitat din vechile manuale si oferit de dictionare, decurgand din vorbele latinesti actio-actionis — a acfiona, gi ago-agere ~ a face, — cel care face, este vag, superficial, deoarece nu explicé tipul de actiune specifick pe care o indeplinegte actorul creator, Aceasti explicatie etimologica e insuficienti, imcompleti, nu corespunde sensului fenomenologic al actului pe care i realizeazi actoral in procesul scenic, Se impune o operatic de regndire a raportului dintre notiune si sensul ei, Lexicul comun abund’ to aproximatii, Vorbirea in general dominé vorbirea comuna, Limbajul de specialitate nu-si poate ing’dui o inexactitace semanticd de tipul actor ~ cel care activeazii, pusa in circulatie de ,Dictionarul Enciclopedic Roman”!, ficind dovada unei ase incompetene in materie, Partea din cuvant care se referii la ceea ce este lucrul pe care il face actora] in scenii este act. Actorul realizeazi (aduce in real) actualizeazd — jnffiptuiegte — sens desprins din alternativa aristotelic’ in care, in potentia siu in acto Actor este, deci, cel care ACTUALIZEAZA potentialitati virtuale latente, din sfera posibilului, € Dictionarut Enciclopedic Roman, Ed. Politica, Bucuresti, 1962. woh t42 Jon Cojar O posticd a artei actorului 43 in teatra, ,actoral” autentio infaptuieste, reatizeazi (aduce Acesiea toate nu se pot implini, nu pot ,,trece” jn realitatea in sfera realului ceea ce © doar potential), deci actorul objectiva, dae’ nu subzista tn identitatea actorvivi, tn fundul actualizeard viccualitati latente din sfera posibitalui propriel saltaralui mingii lui, in matticea ginditii hui, in zona lor de sale individualit®ti polifonice, asteptare, loc din care intimplitor, in c@te'un ceas de criza phersonaitl” din textul dramatic este un model posibil ce ni aspirtuli, arhenl jignt apare diat-o dati in realitatea perfect Se comunica prin semne literale, deci nu © decdt un sistem organizata daci s-au créat conditiile aparitiei lui, dovedind c& semiotic. Pentru a deveni un sistem material, viu, acesta trebuie nu sunt simple improvizatii ale realit&tii.’ . creat, intruchipat, adus in actualitate, realizat, actualizat. Arta actorului se afl in raport direct si strict cu fiinta, cu Actualizaren este actiunea specifica; procesul infeptuit fiintarea, cu deveniréa, un raport controlat de ,,o constiinta a de actor sau, mai precis, fenomenul care se petrece on propia constiinfei” (expresia apartine Iui St. Lupasco).? 4 sa flint ‘icruractorulat, in adevdratel ei Sens, atnci céad fenomenul Astfel, se inchide orice posibilitate ca sub notiunea actor autentic, € experimentarea devenirii intru fiinti, conform "si niai continudim a credé ed orice fel de actiune ce are loc pe o fonmalivit la Noica, ce se ofera vederii si in a cétei Seenk poate fi asimilat% eu indeplinirea rolului specific al flobatitate nu se mai ponte deosebi realul de posibil, actialul actorului, si cu atit mai pusin cu creatia autenticS, Senstl notiunti de potential concretul de abstract, constiential de intuiti¥, sactor”, pomnit din relatia etimologicd actio-actionis —cel care actioneazd, rimine un sens slab, vag, vehiculat tn vorhiren comunt si, prin preluare necritica, in limbajul de specialitate Sensul uitim, rosiul, ROLUL pe cate fl indeptineste actoral in scena este acela de a crea, de a aduce in real, itin sfera Posibilului, arheli, potentialititite virtuale, sensul de a elibeca Prizonierul din propria sa fiinfX si din iucrurile care naturii wane jonalul de irational. Aumci, totalitat contadivtort a Teter se revarsi intr-o globa ate procesual’, probabilista, cb zAdarniceste orice tentativi de antoobservatie, de control gi cenzurii pe care de Sbicei 0 executit ratiunea discursiva, deoarece, aga cum arati T. Vianu, ,subiectul nu se poate observa pe sine in timp ce lucrenza”, si atunci nu ¢ posibili nici o imixtivte a rauiunii discursive inconjoaré. t & preconcepnts, elaboratd Filezoful Constantin Neica explicd .arheul”, de. semnificatian pentru a impune o'solutic, o alternativa preconceputa, caruia eta preocupat Eminescu, ariitiind ci acestaeo posibilitate —Ta 70. care asteapta conditiile prietnice pentru a intra in teal. «in felul 2 itr Bae. 34 soa dinanledecentraditeorital” Ed: Polite, cum H'concepe el, (M. Eminescu, n.n.) arheul este o stencturi Si Lapaste ogi sau un pachet de posibililati structurale, care stau sf treaea eet ion Va inteducere i Teoria Valoritor”, Bd. Cugearea in sfnul realititii, daci aceasta: ofers condifii favorabile Georgescu Deiafras. Bucuresti, 1942, pag. 18-19, ,Actele ni pot fi Vi luk. Tar ceen ce meridia fisublinfat este tiria ide descrise pentru cd nu poate fi descris decdt ceea ce poate fl observat 8 A intr-un anumit fel ,si nuemai aga”».! Nu pot fi insd observate decdt sau abicere (eonfiguratit statice) sau acte Foe (procese) a ccirar despisurare este mai fentd decd actul observatiel tases. itezel perceptiel ni poate “C: Noica, ,Intvoducere a miracoll entinescian”, Bucuresti, 1904, Migearea imei ror : Fd. Humanitas, pag, 339-340, I wand 0 vitezi superioard flabservata”,4a lon Cojar dinainte, decdt cu riscul de a strica fntvegul angrenaj al autoreglirii spontane, a ,devenivii” procesului creator. Spre deosebire de opticile care consider interpretarea replicii, a cuvantului, tonul, gestul, atitudinea gi migcarea drept muteria creafiei actorului, marile ycoli de arti dramatiet ale secolului XX, tncepand cu sistemul lui Stanislaveki, sau »Metoda” tui Lee Strasberg, ca si ciutarile Ini Tairov, Meyerhold, Michael Cehov, Kedrov, Gorceakov, Knebel, Michel St. Denis, Charles Dullin, Luis Jouvet, Michael Redgrave, Grotowski si multi alti creatori si pedagogi de teatru, au pus la temelia muncii actorului prineipiul gi metoda. Astfel, principiul unitifii organice dintre viata psibicd gi cea fizich a actorului formulat de Stanistavski, a fost preluat si dezvoltat de toti cei care au-urmatit si descopere eile spre acel centru tunic al creativitijii actorului care, 0 dat& activat, declanseazd in chip nataral, fard sfortari speculative, fenomenul miraculos prin care se implinese toate aspectele crearii si recretrii personajutui viu, ca rezultat al unor précese firesti de reglare si autoreglare endogen&, determinate gi intretinute de un principiu fondator corect formulat intr-n concept specific personajului asumat de actor. Problema, deci, nm este ce sau cum faeé actorul, ci ce 3 se intdmpla th mod esential pe parcursul actului scenic. frtre ,,i se intfimpla” sau nu i se intamphd nimic esential sti deosebirea dintre adevir gi fals, intve autenticitatea $i artificialitatea actului scenic. Actorului core joac’ actoriceste totul nu i se intampla nimic important omeneste. Bl nu creeaza, nu descoperl ceva necunoscut gi imprevizibil pan’ in clipa creajici, el pre-face si se preface pe ceea ce este deja cunoscut. Actiunea sa scenicd deci nu are nici o valoare gnoseologicti, formariv’, de vatori noi, Meitalitatca, mecanismul fogic specific personajului, conceptal asumat de actor sunt an posibit principiu fondator, O posticd a avtei actorutui 45 dinamic, in stare sii declangeze imaginalia substitutiva ca prima condifie @ creativititii actoricesti. Conceptual o data asumat, zelorut nu mai poate proceda erieum decat cu riscul de a cidea in compromisurile diletautului, pentra care unicul proceden e eclectismul si care e termenul opus specificititii, Concepiul” fiind, de fapt, modu de a gandi al personajulai asumat, el constitaie totodata gi un rise, Artistul ~ 0 dati ce gia oferit instrumentele gandirii si imfivii, intreg aparatul senzorial, prin transferul de concepte de la el la personaj cu ajutorul imaginatiei substitutive — Au mai are practic cu ce opera pentru a putea corecta, imbundititi actele, gesturile, comportamentele pe intreg taseul existential al personajului asumat, deat cu riscul de a mpe tantul procesului creator. E mare si, deci, foarte evidenti, oricat s-ar stridui actorul s& 0 mascheze, deosebirea dintre ceea ce © adevirat si ce ¢ fals, ceca ce ¢ autentic si ceea ce ¢ artificial, jueat. De cele mmai multe ori artificiul, felsul sunt consecinfa infelegerii eronate a ideii de ,,joc” Croatia autentic’ e unic’, indivizibild gi irepetabita. Orice reluare ¢ altfel, dar tot tntr-un fel unic, Aceasta este 0 consecintd a manifestirii ,globalit’ii”, a spontancititii ca Fenomen sineretic specific prin care xe relevd geniul de moment care se manifest la orice om cfind acesta se afl situafii limiti, efnd, Aird a fi pregatit, ceva dinkiuntrul b impinge s& fac’, sau si spunii, exact ceea ce tebuie ens dintr-o sitmatie critica. p- teoriile psibologice mai vechi ale infelesului, consiruite in intregime pe principii asociationiste, au fost responsabile de degradarea importantet acordate proceselor probabilistice de asociatie din viata mentali a fieciruia dintre noi. (...) la fel ca majoritatea proceselor noastre de gindive, producerea si receptarea rostirilor verbale uu se