MAURICE HALBWACHS fra ca o orchestra invizibilé s4 le acompanieze imitind sune- tele, nu vom evoca noi ingine sunetele, iar figurile care se agita in tacere ne vor produce o mult mai slab iluzie. Dar nu altfel se intimpla in cazul vocii umane, cind atentia noastra nu se mai indreapta spre cuvintele ca atare, ci spre timbru, intonatie si accent. Sa presupunem ca, in intu- neric sau la telefon, auzim vorbind, pe rind, persoane pe care le cunoastem gi altele pe care nu le cunoastem. Auzim o per- soana pe care n-o vedem, incit nu ne putem gindi decit la vocea ei. Dar la ce duce vocea ei cu gindul? Rareori ne raportam la modele auditive si sintem interesati mai ales sa distingem aceste voci urmarindu-le calitatea si actiunea pe care 0 pot exercita asupra urechilor unui public: acest punct de vedere se afla in-prim-plan la concursul Conservatorului, este acela al unui director de teatru. Ne vom gindi, mai degraba, cind vom auzi voci cunoscute, la persoanele pe care le recunoastem in spatele lor si, cind vom auzi voci necu- noscute, la caracterul gi sentimentele pe care le reveleaza sau pe care par a le exprima. Ne raportam, astfel, la un anumit numar de idei ce ne sint familiare, idei si reflectii insotite de imagini: chipurile parinfilor nostri, ale prietenilor, dar si pe acelea care reprezinta, in ochii nostri, blindetea, tandretea, insensibilitatea, ‘ malitiozitatea, acreala, prefacdtoria. Cu aceste notiuni stabile, la fel de stabile ca notiunile obiectelor, vom confrunta vocile auzite, pentru a le recunoaste sau pentru a ne pune in masura sa le recunoastem. De aici, citeodat’, uimirea noastra fata de o persoan& straind care vorbeste cu aceeasi voce ca gi unul dintre parintii sau prie- tenii nostri; uimire si chiar sentimentul c4-i ceva comic, ca si cum parintele nostru si-ar fi pus o masca sau strainul s-ar fi inselat, luindu-si o voce care nu e a lui. La fel si cind inten- sitatea emisiei vocale este in dezacord cu aparenta fizica, fiind puternicd la o fiinta firava etc. Sa ajungem la sunetele muzicale. Daca, pentru a ni le fixa in memorie si-a ni le aminti, ne-am limita s& le ascul- tam, cele mai multe dintre notele si ansamblurile de sunete 18Memoria colectiva la muzicieni muzicale care ne ,ating” urechile s-ar pierde imediat. Berlioz a povestit, in memoriile sale, c& a compus, jntr-o noapte, o simfonie care i se parea admirabila. Urma s-o noteze pe hirtie, cind s-a gindit cd, pentru a o pune in scena, ar fi trebuit 54 cheltuiascd prea mult timp si bani cu diferite demersuri, astfel cA se hotari sa renunte si sa nu noteze nimic. Dimineata, nu-si mai amintea nimic din ce-si reprezentase si auzise in minte, citeva ore mai devreme, cu atita claritate. Cu atit mai valabil este acest fapt pentru cei care n-au invatat nici si descifreze, nici s4 execute. Fie c& ies de la un concert, fie c& au ascultat pentru prima data o opera, nu le mai ramine aproape nimic in memorie. Motivele melodice se destram{, iar notele se imprastie ca perlele unui colier al carui fir s-a rupt. Desigur, chiar cind nu pricepem transcrierea muzicala, putem s& recunoastem si sé ne amintim cutare sau cutare suita de note, arii, motive, melodii si chiar acorduri si parti ale unei simfonii. Dar atunci fie « vorba de ceva ce am auzit de mai multe ori si am invafat sé reproducem vocal. Sunetele muzicale nu s-au fixat in memorie sub forma de amintiri auditive, dar am invafat s4 reproducem 0 suité de miscri vocale. Cind regasim astfel o arie, ne raportém la una dintre acele scheme active si motorii de care vorbeste dl. Bergson gi care, desi fixate in creierul nostru, ramin in afara constiintei noastre. Fie este vorba de suite de sunete pe care am fi incapabili si le reproducem noi insine, dar le recunoastem cind alfii le executi, si numai atunci. Sa presupunem ca aceeasi arie pe care am auzit-o la pian este acum cintata la vioara. Unde-i-modelul la care ne raportim cind o recunoastem? Trebuie c& se gaseste, si- multan, in creierul nostru si in spatiul sonor. fn creier, sub forma de inclinatie, anterior dobinditd, de a reproduce ceea ce am auzit, inclinatie insuficienta si incompleta totusi, fiindc& n-am fi putut s-o reproducem. Dar sunetele auzite acum se intilnesc cu acele misc&ri de reproducere schitate, incit ceea ce recunoastem este ceea ce, in aceste sunete, se acorda cu miscarile, adica nu timbrul, ci in primul rind dife- 19MAURICE HALBWACHS renta de inaltime dintre sunete, intervalurile, ritmul sau, cu alte cuvinte, ceea ce, din muzic&, poate fi transcris si figurat prin simboluri vizuale. Auzim, bineinteles, altceva. Auzim sunetele propriu-zise, sunetele viorii, atit de diferite de aria executatd la pian. Dar recunoastem aceasta arie deoarece, fr s& citim notele, si le vedem exact cum sint inscrise pe partitura, ne reprezentam totusi, in felul nostru, simbolurile care dicteaz miscarile muzicienilor si care sint aceleasi, fie c& ei cinta la pian ori la vioara. Astfel, recunoasterea n-ar fi posibila, iar memoria nu ar refine nimic dacd n-ar exista procesele cerebrale si notele de pe portativul muzicienilor. Am distins anterior doud modalitati, pentru persoanele care nu sti nici s& citeasca muzica, nici sa cinte la un instrument, de a-si aminti un motiv muzical. Unii si-I amintesc. pentru’ ca-| pot-reproduce fredonind. Altii si-l amintesc deoarece |-au mai auzit si recunosc anumite pasaje. Vom arita acum alte dou’ modalitati, dar de aceasta data pentru muzicieni sau pentru persoanele care stiu s citeascd notele. Primii si-l amintesc fiindca pot s&-] execute, iar ceilalti, deoarece, dupa ce au citit inainte sau citesc chiar acum partitura, il vor recunoaste cind il vor auzi cintat. intre aceste doua categorii de muzicieni ~— unii care executa si altii care ascult& reprezentindu-si simbolurile muzicale gi suita lor — exist acelasi raport ca intre cei care cinta vocal o arie si cei care o recunose la auditie, desi nici unii, nici ceilalti nu gtiu s& citeascd notele. Memoria muzical& este, in mod natural, mai extinsa si mai sigura in grupurile de muzicieni decit in altele. S& studiem mai indeaproape mecanismul caruia par sa i se supund aceste grupuri exterioare. fntr-o sali de*concerte, avem un ansamblu de instrumentisti care formeaz4 o orchestra. In timp ce-si cinta propria parte, fiecare are ochii afintiti asupra unei foi de hirtie pe care sint reproduse semnele. Aceste semne repre- zint& notele, inaltimea gi durata lor, intervalurile care le separa. Toate acestea: par a avea rol de semnale, plasate in locurile respective pentru a-l avertiza pe muzician gi a-i arata 20Memoria colectiva la muzicieni ce trebuie si facd. Semnele nu sint imagini ale sunetelor, care si reproduca sunetele insesi. intre liniile si punctele care se adreseazi privirii si sunetele care se adreseaza urechii nu exist nici un raport natural. Liniile si punctele nu reprezinta sunetele, fiindca intre unele gi altele nu exista nici o asemanare, ci traduc intr-un limbaj conventional o intreaga serie de comenzi pe care muzicianul trebuie sa le respecte daci vrea s& reproducd notele si suita lor cu nuantele si ritmul potrivite. Dar ce vede de fapt muzicianul cind se uita pe aceste pagini? Aici, ca in cazul oricarei lecturi, in functie de cit de experimentat este cititorul, numarul semnelor percepute de retina sa este mai mic sau mai mare. S& distingem intre semnele propriu-zise si combinatiile in care intra ele. Aceste semne sint in numar limitat si fiecare este relativ simplu. Putem admite c4, prin faptul cA le citeste si executd ordinele transmise de ele, muzicianul le-a asimilat pe deplin sensul, adica, altfel spus, ca ele s-au intiparit intr-un fel sau altul in creierul sau: el n-are nevoie sa le vada ca sa gi le aminteasca. Dimpotriva, combinatiile care se pot forma intre aceste semne sint in numr nelimitat, iar unele sint foarte complicate, astfel incit este imposibil ca toate aceste combinatii si se pastreze ca atare in scoarta cerebrala, sub forma unor mecanisme care s& pregatescd migcarile necesare pentru a le reproduce. Dar acest lucru nici nu este necesar. in fapt, aceste combinatii de semne sint intiparite in afara creierului, pe foi de hirtie, adicd se conserva material in exterior. Desigur (in afara unor cazuri cu totul si cu totul exceptionale), creierul unui muzician nu contine, nu conserva notatia, sub o forma oarecare dar suficienta ca s& le poata reproduce, dintre toate compozitiile muzicale pe care le-a interpretat deja si pe care urmeaza si le execute din nou. Chiar in momentul in care executd 0 compozitie pe care a repetat-o, muzicianul nu o stie complet pe de rost, avind nevoie sa priveasca macar din cind in cind spre portativ. De remarcat cd, daca n-ar fi asimilat -anterior semnele simple si elementare gi chiar 21MAURICE HALBWACHS - combinatiile cele mai frecvente intre acestea, el s-ar gisi, cintind dupa partitura, in aceeasi situatie ca o persoand care citeste cu voce tare si trebuie sé se opreasca tot timpul din cauza unor litere pe care nu le recunoaste. N-ar putea atunci s& cinte intr-o orchestra, in fata publicului, decit dac-ar fi invatat pe de rost; n-ar mai avea nevoie de portativ; dar ar trebui sé lucreze mult mai mult inainte de fiecare inter- pretare, ceea ce ar limita numarul compozitiilor pe care ar fi capabil si le execute. Dat fiind c& semnele si combinatiile muzicale simple subzisté in creier, e inutil sa fie astfel pastrate si combinafiile complexe, fiind de ajuns ca ele sa fie notate pe hirtie. Asadar partitura joacd aici tecmai rolul de substitut material al creierului. S& observam ~atitudinea si migc&rile muzicienilor ‘ntr-o orchestra. ‘Fiecare dintre ei nu este decit o parte a unui insamblu care-i mai- cuprinde pe ceilalti muzicieni si pe dirijor. Bi cinta in acord si respectind masura; adesea fiecare cunoaste nu doar partea pe’care trebuie s4 o interpreteze, ci si pe ale celorlalti, precum si locul pe care partea sa il ocupa printre acestea. Acest ansamblu cuprinde si partiturile scrise. Or, aici;-ca if orice’ organism, exista o diviziune a muncii, functiile sint executate de organe diferite si putem spune ca, in timp ce centrii motori care conditioneaza miscarile muzi- cienilor se gasesc in creierul sau in corpul lor, centrii vizuali sint partial in éxterior, dat fiind ci miscarile Jor sint legate de semnele pe care le citesc pe partituri. Trebuiie--si recundastem c& aceasté descriere nu corespunde decit aproximativ realitatii. Unii muzicieni gi-ar putea executa pe de rost toati partitura. Altii, chiar dacd urmiaresc cu privirea notele de pe portativ, stiu pe de rost fragmente intregi din partitura pe care o interpreteaza. in functie de aptitudinile personale ale muzicianului, de expe- rienta sa si de cit de des a repetat, acesta s-ar putea lipsi de sprijinul extern pe care ‘semnele scrise sau tiparite il ofera memoriei sale. Dar, oricare ar fi gradul sau de virtuozitate, el nu_va retine toate operele pe care le-a interpretat, incit sd fie 22