Introducere în Analizele Schenkeriene

Allen Forte & Steven E. Gilbert

Introducere

Obiective

P rincipalul obiectiv al acestei cărţi este de a se concretiza în manualul de baza al analizelor

schenkeriene, abordare analitică dezvoltată de-a lungul anilor de analistul austriac Heinrich
Schenker (1868-1935). Schenker însuși nu a întreprins niciodată pregătirea unei lucrări pedago-
gice care ar ajuta studenţii să înveţe să aplice conceptele sale asupra structurii muzicale în studiul
compoziţiilor tonale. Ideile sale analitice sunt desigur amplu illustrate în publicaţiile sale volumi-
noase.
Cartea se adresează studenţiilor facultăţiilor de muzică care au studiat cu un an înainte ar-
monia tonală și contrapunctul. Cursurile pentru care este adecvată această carte sunt diverse, de
exemplu: Analiza Muzicii Tonale sau Forme și Analiză.

SCOP și ORGANIZARE

Cartea începe cu o descriere temeinică a unui număr de concepte elementare. Acestea pot
fi privite fie ca o revizuire sau mai degrabă ca o reorientare în pregătirea sistematică ce urmează.
De exemplu: principiile fundamentale ale vocii principale sunt examinate făcând referire
la cele două modele utilizate în mod obișnuit în predarea acelui subiect: speciile contrapunctului
(Fux) și basul cifrat.
La începutul părţii a doua ideile devin din ce în ce mai specific schenkeriene și sunt dez-
voltate și aplicate în analiza unor scurte compoziţii. Întrucât cartea intenţionează să acopere toate
formele standard de bază pare logic să se utilizeze această caracteristică în organizarea materia-
lelor. Astfel partea a doua se sfârșește prin analiza formelor de compoziţie mai lungi, iar în partea
a treia sunt analizate pricipalele forme mari (Sonată, Rondo etc).
Diferitele tipuri de prolongaţii schenkeriene sunt introduse gradat ca apoi să fie discutate
și ilustrate în detaliu în text. Fiecare capitol se încheie cu un set de exerciţii cheie la subiectele care
au fost prezentate și studentului i se oferă instrucţiuni pentru a completa exerciţiile, precum și su-
gestii ocazionale despre capcane și problemele speciale pe care le conţin.
Profesorul (Instructorul) poate utiliza manualul specializat disponibil pentru a fi o refe-
rinţă în special când se lucrează un text pentru prima dată.

Studiul analizelor schenkeriene

Acum când ideile lui Schenker au fost destul de larg răspândite în special în Statele Unite
ale Americii și conceptul său a câștigat o unanimă acceptare, nu mai este cazul să facem apologia
acestui tip de analiză. Este suficient să spunem că mulţi muzicieni au descoperit că principiile
schenkeriene corect aplicate dau un alt randament al perspectivei muzicale care nu poate fi obţinut

1
Introducere Introducere în Analizele Schenkeriene

prin celelalte metode de analiză.

Departe de a fi un proces arid si steril, analiza din punct de vedere Schenkerian conţine am-
bele aspecte-muzical și analitic în cel mai bun sens al cuvântului. Dobândirea de fluenţă în uti-
lizarea acestei tehnici - în orice caz - necesită un studiu răbdător, o dezvoltare foarte bună a auzului
și Inteligenţă muzicală!
Este de sperat că această carte va încuraja studenţii prin furnizarea de informaţii cu aju-
torul cărora trebuie să efectueze propriul studiu analitic de început și să le permită în timp să-și ex-
prime propriile idei în legătură cu structura unei lucrări într-un mod coerent și într-o manieră
convingătoare.
Analiza se află chiar în centrul lucrărilor muzicale, indiferent cât de intuitivă sau de in-
telectuală ar fi ea. Pentru persoanele cu o bună intuiţie muzicală, studiul analizelor schenkeriene
va oferi noi perspective și dacă este corect realizat nu oferă obstacole contraintuitive.
În primele capitole autorii ne furnizează notaţia completă cerută de exerciţii. În ultimele
capitole acest lucru nu mai este posibil din cauza spaţiului. Se presupune că cititorul are posibili-
tatea să-și procure partitura solicitată, întrucât ne referim la lucrări clasice din repertoriul tonal. O
parte din ele se găsesc în publicaţii antologice.

Referinţe asupra scrierilor lui Schenken

Textul face referire la două din scrierile principale ale lui Schenker și titlurile acestora
sunt abreviate după cum urmează:

FGMA - Cinci Analize Muzicale Grafice, editată de Felix Salzer (New York: Dover Publication,
1969).

FC - Compoziţii libere-traduse și editate de Ernst Oster (New York: Longman în cooperare cu So-
cietatea Americană de Muzicologie).

2
 Introducere în Analizele Schenkeriene
Allen Forte & Steven E. Gilbert

Capitolul 8

Conceptul de Prolongaţie

C onceptul de prolongaţie stă la baza analizelor schenkeriene fiind elementul cu cea mai mare
influenţă. Prolongaţia se referă la modul în care o componentă muzicală-o notă (prolongaţia
melodică) sau un acord (prolongaţia armonică) își păstrează efectul chiar dacă nu mai sunt
reprezentate scriptic în fiecare moment.Din cele două categorii de prolongaţii-melodică și ar-
monică - ultima este mai ușor de înţeles.
În esenţă, o armonie dată este prolongată atât timp cât simţim că ea poate controla un a-
numit pasaj. Un exemplu poate fi văzut în măsurile 1 și 2 ale exerciţiului 138 (pag 135) unde sub-
dominanta prelungește cele două acorduri de tonică. În măsura a 3-a simţim încă influenţa
acordului de tonică I, în timp ce II6 (acordul de pe treapta a doua cu sextă) din măsura a 4-a
pregăteste dominanta. Armonia prolongată în prima frază este astfel I (măsura 1-3) și V (măsura 4-5).

Un alt exemplu al prolongaţiei armonice este dat de exemplul 141. În fiecare caz armo-
nizarea este evidentă în context. Astfel în exemplul 141 a prima frază începe și sfârșește cu toni-
ca, nici nu poate fi concepută ca prolongând orice altceva. A doua frază schimbă direcţia la
jumătatea drumului așa cum indică progresia basului F#-G-A. – de aici trecerea de la mișcarea ini-
ţiată de I (și prelungită I) la mișcarea direcţionată spre V (prelungită V).
În contrast vine ex. 141b, ca o întreagă prolongaţie I, cu o intervenţie II-V care poate fi in-
terpretată ca o prelungire internă a lui V. (vezi ex 1 de la sf. capitolului pentru a face corelaţia din-
tre prolongaţia melodică și armonică din acest extras).
În exemplul 141c fiecare măsură are un conţinut clar conturat. Progresia din măs. 1 pro-
longă armonia tonicii. Apoi măsura a doua prolongă VI și a patra măsură prolongă V. A treia mă-
sură este ceva mult mai complicat. Iniţialul acord de dominantă cu septimă G7 nu progresează
spre tonică ci spre a doua dominantă cu septimă a IV (de aici numerele romane din parantezele de

3
Capitolul 8 Introducere în Analizele Schenkeriene

sub portativ) și progresia este atunci completă cu revenire la tonica I în ultimele patru note din mă-
sură.*
Prolongaţia melodică se bazează pe conceptul de diminuare așa cum s-a discutat în prima
parte a cărţii și anume: o mișcare melodică care-și menţine efectul asupra unei note date chiar
dacă scriptic nota nu mai este prezentă.

*Atunci când cea de-a treia măsură va fi corect înţeleasă ca fiind o progresie stabilă în sine,ca și celelalte, va de-
veni foarte clar că nota superioară principală a timpului 4 este Eb din triada tonicii și nu E ca o dominantă se-
cundară a treptei IV, așa cum mai apare în anumite ediţii.
Într-un sens mai larg, această măsură este una pregătitoare pentru cea care urmează și I care se prolongă
funcţionează mai puţin ca tonică cât ca o subdominantă a dominantei.
Cu alte cuvinte, deși măsura a 3-a și a 4-a luate individual prolongă I respectiv V, cele două luate impreună con-
duc negreșit spre V.Prolongaţia lărgită este prezentată între parantezele ex 141c.
Faptul că însuși compozitorul a plasat un singur legato peste ambele măsuri(spre deosebire de măsurile 1 și 2
care au fiecare un legato individual) susţine ultima afirmaţie.

4
Capitolul 8 Introducere în Analizele Schenkeriene

Vorbim de trei tipuri de prolongaţii melodice:

1 Mișcarea de la o notă dată, în mod normal un segment diatonic descendent sau arpegiat
(unde prolongaţia urmează nota care este prolongată).
2 Mișcarea către o notă dată, de obicei un segment diatonic ascendent sau arpegiat (unde
prolongaţia precede nota care este prolongată).
3 Mișcarea despre o notă dată, cel mai frecvent se referă la nota alaturată, inferioară sau
superioară (care poate fi la rândul ei prolongată).
Specificaţia dată mai sus, cu privire la care este nota prolongată și în ce tip de pro-
longaţie poate fi supusă excepţiilor, depinzând fie de structura melodică lărgită sau de pro-
longaţia armonică curentă în vigoare.
Tipul 1, în particular, este des modificat ultima consideraţie ca în exemplul 138
(pag 135).

Ar fi fost incorect să citim linia de sopran din măsura 2-3 ca o prolongaţie în Eb

datorită concurenţei prelungirii armonice a triadei tonicii (Bb). Factorul crucial este că Eb
nu face structural parte din acord, ci este mai degrabă o notă alăturată ascendentă notei D
din acord. În general nota prolongată trebuie să aparţină acordului prolongat (în cazul
dominantei și câteodată a treptelor II și IV, acestea pot include septima la fel ca și triada
1, 3, 5 și 8).
Ca o ilustraţie muzicală vă oferim o armonizare ipotetică a începutului Coralului
St Antoni (ex 142 comparat cu ex 137a p1 33) în care Eb (deși o notă alăturată în sens ge-neral
de tipul 3 de prolongaţie melodică) este corect scrisă ca o notă prolongată în măsurile 2 si 3.

5
Capitolul 8 Introducere în Analizele Schenkeriene

Ceea ce face diferenţa este noua linie armonică descendentă care merge de la IV
la V în loc să revină imediat pe tonică I. Această mișcare de la IV la V stabilizează treapta
a V-a tranformând-o într-un obiectiv temporar în exemplul ipotetic și apoi intr-o prolon-
gaţie armonică de dominantă suficient de lungă pentru a se armoniza cu linia descendentă
dinspre Eb care prolongă această notă ca pe o notă alaturată extinsă.

Exerciţii
A Indicaţi
1 Progresia liniară predominantă.
2 Progresia armonică predominantă.
3 Prolongaţia armonică auxiliară.

B Realizaţi grafic middlegroundul fragmentului dat.

6
Capitolul 8 Introducere în Analizele Schenkeriene

A Pentru început este bine să se schiţeze doar notele (fară indicaţii ritmice) legate între ele prin
semnele de legato. Acordul desfășurat de la mâna stângă poate fi reprezentat doar prin linia basu-
lui. În general este bine să se păstreze cheia de bas pentru mâna stângă și cheia sol pentru cea
dreaptă, chiar dacă partitura procedează altfel.

1 Progresia liniară predominantă F-Eb-D(5-4-3).

Cea mai importantă notă din triada tonicii este cea de-a cincea și anume F. Nota G devine
astfel o notă alăturată superioară ce apare iniţial ca un ornament (cântat pe timp chiar dacă este
prima notă din cele 4 șaisprezecimi și nu este scrisă astfel - o interesantă reflecţie a relaţiilor din-
tre note din punct de vedere structural) și revine în ultima jumătate a măsurii 1. Nota F de pe tim-
pul tare din măsura a doua este tot o apogiatură, completând structura notelor alăturate F-G-F și
poate fi înţeleasă ca o rezolvare (deplasată ritmic) a acordului desfășurat al tonicii. Interpretarea
grafică este dată de linia diagonală ce unește Bb din mâna stângă și a doua notă F.

2 Progresia armonică predominantă este una circulară – ea începe și se termină pe I.

3 Prolongaţia melodică auxiliară

a Prima linie de prolongaţie începe cu timpul al doilea din măsura 1 și se extinde peste bară
în măsura următoare. Așa cum am menţionat, cea mai importantă notă structurală este F și
aceasta este și nota care se prolongă.
b În figura paralelă vedem cum în măsura a 3-a F se prolongă printr-o linie descendentă a
sextei (comparaţi notaţia timpului 2 din măsura a 3-a cu cel al timpului 2 din măsura 1).
c Uitându-ne la toată măsura a doua ce se extinde spre măsura a treia putem trasa o linie
substanţială de la Eb spre A (vedeţi sub ex b). Această linie prolongă Eb peste durata mă-
surilor 2 și 3. Ca o septimă de dominantă Eb aparţine nu doar acordului de treapta II din mă-
sura a doua, ci și acordului de dominantă V din măsura a treia, în timp ce diagonala unește
acest Eb cu nota F din bas.
d Terţa A-C prezentată linear ca un auftagt la măsura a patra, este plasată apoi vertical ca
o dublă apogiatură pe timpul tare. Timpul 2 al acestei măsuri poate fi văzut ca o foarte mică
prolongaţie a notei alăturate descendente din măsura a treia.

7
 Capitolul 8 Introducere în Analizele Schenkeriene

Analiza melodică trebuie să ţină cont atât de linia melodică vocală cât și de cea de la pian,
care se dublează una pe cealaltă înainte de cadenţă. Trebuie diferenţiată prima mișcare spre A de
cea definitivă de la finalul extrasului muzical.

Mișcarea spre și dinspre Do3 este un transfer de registru (o variantă a diminuării-vezi

primul capitol) și ea are loc doar în foreground (stratul de suprafaţă al muzicii).

Chiar dacă întregul profil al acestei teme de Haydn este foarte asemănător cu cel
precedent, modelul prolongaţiei interne este considerabil mai complex, în special modul
în care este folosit transferul de registru în prolongarea lui F peste măsurile 2 și 3.

8
Capitolul 8 Introducere în Analizele Schenkeriene

Obiectivul aici, în acest fragment al Simfoniei a 6-a de L. van. Beethoven, este

unul des folosit și anume utilizarea notaţiei analitice pentru a distinge între cadenţele des-
cendente și liniile muzicale anterioare ce fac parte din același nivel al structurii muzicale. Deși
pentru scopul prezent etichetele 3-2-1 sunt permise, trebuie notat că scopul mișcării are un
deplin randament 3 ca un ton melodic primar.

Prima reducţie a vocii superioare este deja prezentă prin dublarea de sub ea și vă
poate oferi o sugestie asupra adevăratei progresii melodice din măsurile 64-65 și 68-69.
Pedala A de pe timpul 1 al măsurii 69 ilustrează o noţiune de bază și anume că ultima notă
a unei linii descendente este cea definitorie.