SISTEME MODERNE DE ANALIZĂ MUZICALĂ

Botond SZÖCS1

Coordonator ştiinţific: Prof. dr. Stela Drăgulin

Rezumat
Analizele muzicale sunt mijloacele prin care încercăm să ajungem la esența muzicii, să
decriptăm mesajul pe care îl conține o creație muzicală. Indiferent ce tip de analiză
utilizăm, scopul este același, o apropiere intelectuală și psihologică de textul muzical.
Fără străduința de a descifra mesajul unei partituri, de a pătrunde în universul intim al
acesteia prin identificarea și compararea elementelor de limbaj muzical ce o alcătuiesc,
nu ajungem la o viziune profundă a creației muzicale, ci la una superficială și falsă. În
lucrarea de față vom prezenta succint metodele contemporane de analiză muzicală și
modul de aplicare al acestora, pornind de la conexiunea dintre muzică și limbaj.

Cuvinte cheie: Chomsky, limbaj muzical, analize schenkeriene, semantică, hermeneutică

1. Limbajul muzical – Definiții și termeni specifici

Limbajul este unul dintre mijloacele cele mai specific umane, cel mai frecvent folosit în
comunicarea interumană , intențiile, atitudinile, sentimentele personale.
Limbajul muzical este un sistem de comunicare prin intermediul sunetelor muzicale. Spre
deosebire de limbajele naturale, limbajul muzical își creează propriul sistem fonologic, adică
sfera sunetelor cu care operează (vocale sau instrumentale). Sistemele fonologice constituie
infrastructura limbajelor. Fiecare limbaj se instituie pe un sistem fonologic constituit dintr-
un numă r limitat de elemente. Aceste elemente nu au valoare prin ele însele decâ t în mă sura
în care se opun unele față de celelalte. Sistemele fonologice sunt sisteme de relații de
opoziții, organizate după o anumită ierarhie. Diferențierile dintre elemente trebuie să fie
constante pentru ca sistemul să funcționeze.
Textul muzical reprezintă , prin extrapolare, ceea ce este exprimat prin note muzicale.
Este un termen utilizat în analiza muzicală, proces comparabil în datele sale esențiale cu
analiza de text din gramatica sau critica literară . [Teodorescu-Ciocă nea, 2005, pp.127-139]
Morfologia muzicală studiază unită țile structurale primare ale limbajului (motiv,
submotiv, celulă ) și modul cum acestea interacționează și se ierarhizează . Mai mult, sintaxa
muzicală reprezintă relațiile dintre obiectele sonore, respectiv modalită țile de îmbinare a
unită ților sintactice (fraze, perioade) și morfologice (motive, submotive, celule precum și
funcțiile acestora în construcția întregului.
Categoriile sintactice muzicale se referă la tipurile de relații dintre unită țile sintactice pe
axa verticală (simultaneitate) și orizontală (succesivitate), rezultâ nd diferite tipuri de
scriitură muzicală : monodie, polifonie, omofonie, heterofonie.
Limbajul permite comunicarea și remodelarea gâ ndurilor și a experienței prin asocierea
lor la simboluri arbitrare care sunt cuntele. Substratul neuronal al limbajului este format
dintr-o rețea centrată în regiunea perisylană a emisferei stâ ngi. Zona posterioară a acestei
rețele este cunoscută ca aria Wernicke2 și cuprinde treimea posterioară a girusului temporal

1
Anul IV, Facultatea de Muzică - Interpretare Muzicală
E-mail: szocsbotond95@yahoo.com
2
Carl Wernicke – neurochirurg și psihiatru german, a descoperit acestă zonă cerebrală în 1874
superior și zonele ce înconjoară lobul parietal inferior. O funcție esențială a ariei Wernicke
este de a transforma stimulii senzoriali în reprezentă ri neuronale sub formă de cunte, astfel
încâ t acestea să permită asocieri ce duc la ințelegerea sensului. 3 Zona anterioară a rețelei
limbajului, cunoscută ca aria Broca4, cuprinde partea posterioară a girusului frontal inferior
și zonele ce înconjoară cortexul prefrontal heteromodal. Funcția esențială a acestei arii este
de a transforma reprezentă rile neuronale sub formă de cunte în secvențe articulate, astfel
încâ t să poată fi exprimate în limbaj vorbit. De asemenea, această funcție a ariei Broca pare a
realiza și ordonarea cuntelor în propoziții, astfel încâ t frazele rezultate au o sintaxă
(gramatică ) corespunză toare sensului.

2. Analiza lingvistică – Reflectarea în muzică a limbajului

Studiul limbajului presupune investigarea unor probleme cum ar fi: perceperea limbajului,
înțelegerea discursului, memorizarea frazelor și a textelor, achiziția și producerea
limbajului. Contribuții remarcabile la studiul limbajului au adus reprezentanții școlii
constructiviste (de exemplu Wallon, Vigotski, Luria, Piaget) preocupați de investigarea
achiziției limbajului. Teoriile nativiste ale limbajului insistă asupra rolului echipamentelor
biologice înnă scute. Nu este nici un dubiu, afirmă susțină torii acestor teorii, că intram în
lume echipați pentru vorbire. Făcâ nd un inventar al capacită ților înnă scute ale vorbirii, Gray
arată că acestea sunt: structurile anatomice prezente în gâ t (laringe, faringe) care ne fac apți
a produce o gamă largă de sunete, comparativ cu orice alt mamifer; preferința de a asculta,
de vorbi, de a distinge toate sunetele de baza ale vorbirii; mecanisme care fac posibila
trecerea printr-o serie de faze și ariile specializate pentru vorbire din creier (Broca si
Vernicke).
Cel mai tipic reprezentant al teoriilor nativiste ale limbajului este Noam Chomsky, care
încearcă să explice structurile lingvistice de suprafață descrise înaintea lui de Saussure si
Sapir. Ei ară taseră că unită țile lingvistice de bază intră în relații specifice între ele și chiar cu
realită țile extralingvistice (semnale, simboluri), integrâ ndu-se în construcții mult mai
complexe (sintagme, paradigme, produse gramaticale). [ Saussure, 2006, pp.121-122]
Chomsky si-a propus un dublu scop: de a gă si acele structuri non-aparente ale vorbirii
(numite de el structuri profunde) în stare de a explica structurile de suprafață , precum și de
a stabili regulile care transformă structurile profunde în structuri de suprafață . [Chomsky,
1978]
Pentru a face o paralelă , menționez că discursul muzical de asemenea funcționează pe mai
multe nivele structurale care se interacționează : nivelul de suprafață al evenimentelor
ritmico-melodice; nivelul de profunzime al structurii armonice; nivelul macro-structural al
construcției formei. Nivelul de suprafață este nivelul detaliului, al configurațiilor melodice și
ritmice. Acesta se realizează după regulile de construcție proprie fiecă rei orientă ri stilistice.
Structura melodică a muzicii tonale sau tonomodale se articulează prin elementele
morfologico-sintactice muzicale: motive, fraze, perioade.
Configurațiile ritmico-melodice reprezintă forța cinetică a desfă șură rii discursului
muzical. Nivelul de profunzime al structurii armonice este acela care propulsează o lucrare
muzicală prin acumulă ri sau detensionă ri și totodată determină articulațiile formei.
Cadențele armonice sunt punctele de articulație dintre nivelele structurale ale formei
muzicale. Procesul armonic reprezintă forța centrifugă a discursului muzical. Nivelul
macrostructural este rezultatul întrepă trunderii celor două nivele descrise mai sus care se
inter-condiționează și care generează imaginea de ansamblu.
Cu alte cuvinte, forma se definește prin raportul dintre rata evenimentelor de suprafață
ale discursului muzical – evenimente care se percep imediat, ca detalii – și rata
evenimentelor din planul armonic. Muzica tonală se caracterizează prin interdependența

3
Romedic - http://dictionar.romedic.ro/wernicke
4
Paul Broca – neurochirurg francez, primul care a identificat o zonă specializată a limbajului, în 1861
dintre planul orizontal al desfă șură rii melodice și planul vertical armonic. Chomsky este și
autorul teoriei gramaticii universale. El propune ipoteza „gramaticii universale" prin care
înțelege „ansamblul acelor structuri și mecanisme biologice înnă scute, caracteristice speciei
homo sapiens, care sunt în mă sură să explice, pornind de la informația pe care o oferă
ambianța lingvistică, producerea acelei competențe pe care o descriu gramaticile speciale
ale diferitelor limbaje naturale”. [Flonta, 1994, p.151]
La analiza muzicală, asemeni analizei lingvistice, pot fi observate aceste două aspecte,
sintactic și morfologic. Morfologia muzicală studiază unită țile structurale primare ale
limbajului (motiv, submotiv, celulă ) și modul cum acestea interacționează și se ierarhizează,
de vreme ce sintaxa muzicală reprezintă relațiile dintre obiectele sonore, respectiv
modalită țile de îmbinare a unită ților sintactice (fraze, perioade) și morfologice (motive,
submotive, celule) precum și funcțiile acestora în construcția întregului. Metoda lingvistică
de analiză, care poate fi aplicată orică rei opere muzicale, constă în ierarhizarea structurilor
muzicale, atâ t armonice, câ t și ritmico-melodice; și anume împă rțirea lucră rii în secțiuni,
perioade, fraze, motive și celule, urmâ nd compararea acestora și precizarea relațiilor în care
se află, precum și identificarea sintagmei generative a piesei.

3. Semantica muzicală - Sensul muzicii

Semantica este o ramură a lingvisticii care studiază sensul cuvintelor și al propozițiilor,

avâ nd ca scop să clarifice în ce mă sură sensul și semnificația noțiunilor complexe pot fi
derivate din simbolurile cele mai simple ale limbajului, sprijinindu-se pe regulile sintaxei,
fă ră a se identifica însă cu aceasta.
Între semantică și sintaxă există același raport ca între fond și formă . Semantica este o
ramură a semioticii, „teoria generală a semnului”, și studiază relația dintre sistemele grafice
și fondul pe care acesta îl descriu. Muzica este la râ ndul să u și un sistem grafic, prin
intermediul că ruia este descris un fond sonor, generat de tră irea intelectuală și emoțională a
compozitorului.
Calitatea semantică a muzicii a fost dezbatută încă din vremea lui Platon, care dorea să
elimine anumite moduri muzicale datorită influenței negative pe care o exercitau asupra
auditorilor5 În a doua jumă tate a secolului al XIX-lea, scena muzicii germane era dominată
de conflictul ideologic dintre susțină torii „muzicii absolute” și cei ai muzicii cu program.
Acestă dispută s-a dezvoltat într-o problematică de natură estetică , construită pe baza
întrebă rii: Se poate afirma că muzica posedă și transmite un conținut specific? [Kühl, 2008]
În muzicologie, care a devenit o știință independentă , prevala rațiunea, astfel că în secolul
XX se ajunsese la consensul că muzica nu poartă în sine o semnificație. Desigur, ideea este
eronată , deoarece, deși nu se poate vorbi despre o semnificație general valabilă a unei piese
muzicale, totuși există caracteristici comnune în percepția auditoriului.
Ole Kü hl, în cartea sa, Musical Semantics - publicată în 2008 - vorbește despre fluiditatea
sensului muzical, considerâ nd că există elemente stabile în structura conținutului muzical,
dar și elemente variabile, ce diferă de la persoană la persoană , de la situație la situație și de
la perioadă la perioadă. Important pentru un interpret - la râ ndul său și ascultă tor, receptor
– este elaborarea unei „hă rți” a elementelor ce contribuie la actul să u interpretativ. Kü hl
prezintă principalele elemente ale percepției muzicale ca fiind ritmul, tempo-ul, frazarea,
forma, elementele de text, metrica, vocalitatea, microintervalele, timbrul și armonia.
Interpretul, ca și transmiță tor al mesajului muzical, trebuie să -și organizeze structural
actul propriu-zis al interpretă rii, ținâ nd cont de toate elementele constitutive ale acestuia,
ceea ce presupune o cunoaștere a textului muzical, dar și a contextului, pentru a ajunge să
gă sească un sens cultural acceptat.
Traseul semantic al muzicii evoluează pe două planuri: primul plan este cel dintre textul
muzical și interpret, iar al doilea este cel dintre interpret și public. Interpretul trebuie să
5
Platon, The Republic, Cartea a III-a
descifreze mesajul partiturii, ținâ nd cont de toate elementele limbajului muzical, apoi să
atribuie fiecă rui sunet valențele energetice pe care le necesită pentru a-l integra în
contextul mesajului general al piesei.
Există o diferență majoră între „a executa” și „a interpreta”. În primul caz este vorba de o
redare stearpă a textului, pe câ nd în al doilea caz se produce fenomenul de recreare, de
tă lmă cire a sensului real al textului muzical, și redarea acestuia prin fitrul propriei
personalită ți. Este inevitabilă întrebarea: care este mecanismul decodă rii semnelor grafice
convenționale și a traducerii lor în elemente de factură psihică ? „Între limbajul structural, al
textului muzical, și cel mental, al configurației psihice, se pot stabili cel puțin două forme de
corespondență : o decodare semantică simplă , care traduce textul în semne puse în relații
echivalente cu simbolistica textului (execuția) și o decodare ectosemantică, care traduce
structura în semne saturate de semnificații esteticeistoric elaborate și care subliniază
anume sensuri descoperite și apoi folosite de că tre muzicieni pe parcursul experienței
interpretative.” [Ră ducanu, 2003, p. 109]
Decodarea semantică simplă pornește de la considerarea unei structuri ca un șir de
simboluri, care, însumate, se constituie în informație și traseul semantic se analizează prin
realizarea unei structuri la nivel conceptual în urma deslușirii sintaxei sale. Acest rezultat,
pe care îl numim execuție, nu poate avea coeficient valoric, fiind rezultatul unui demers
algoritmic efectuat în parametri cantitativi obiectivi și mă surabili.
Astfel, execuția ca proces de redare reflexivă a elementelor structurii, duce l un rezultat
neutru din punct de vedere emoțional, lipsit de sensul și expresia cuvenită. Procesul de
decodare impune urmă toarele etape:
- Definirea elementelor de vocabular care constituie axa paradigmatică (sincronică ).
- Descoperirea combinațiilor elementelor paradigmatice, adică recompunerea axei
sintagmatice și raportarea rezultatului la schemele de structură tradiționale.
- Deslușirea semnificației logice din respectiva organizare gramaticală și a sensului
logic.

4. Hermeneutica - Metodă modernă de analiză

Hermeneutica este o metodă modernă de analiză , însă ră dă cinile ei sunt medievale,

aplicâ ndu-se, inițial, în scopul înțelegerii textelor religioase. Datorită caracterului ermetic al
acestor texte, prin simbolistica lor, necesită interpretare, o cunoaștere specială . Simbolul
este cea mai complexă unitate spirituală care are nevoie de descifrare, de intuiție, și nu în
ultimul râ nd de revelare, depă șind sfera inteligibilului și raționalului pur. Abia în sec. al XIX-
lea, hermeneutica a cucerit statutul de metodă analitică aplicabilă științelor umaniste.
Hermeneutica este o ramură a semanticii, care privește atâ t lucrarea în sine, câ t și mesajul ei
filosofic, felul în care publicul receptează mesajul. Spre deosebire de semantică,
hermeneutica are legă tură cu filosofia muzicii, cu estetica, psihologia și sociologia muzicală.

5. Analizele schenkeriene – Metodă complexă de analiză

Analizele schenkeriene constituie un sistem complex de analiză dezvoltat de teoreticianul

Heinrich Schenker (1868-1935), în Germania interbelică , ră spâ ndindu-se cu repeziciune în
America. În publicațiile sale, Schenker inițiază o metodă de analiză bazată pe armonie și
contrapunct, difernțiind mai multe nivele structurale, cel mai profund fiind numit Ursatz,
care reprezintă structura armonică de bază a orică rei piese muzicale și este grefată pe
relația armonică tonică – dominantă – tonică . [Schenker, 2001, pp. 35-68] Pentru a ajunge la
Ursatz, se aplică reducții pornind de la foreground - care reprezintă nivelul de suprafață al
desfă șură rii ritmico-melodice, urmat fiind de middleground - primele reducții ale nivelului
de suprafață și ajungâ nd la ceea ce Schenker numește background - nivelul profund al
lucră rii.
Reducțiile se aplică pe două planuri: armonic și contrapunctic. Inițial se fac reducțiile
armonice prin eliminarea treptelor secundare, și extragerea funcțiilor armonice importante
care se constituie în prolongații. În cadrul acestor funcții principale se includ și treptele
secundare, care pot fi acorduri de broderie, de pasaj sau arpegieri. Pe plan orizontal,
melodic, reducțiile se aplică în același mod, eliminâ nd notele de pasaj - neighbour note,
notele de broderie, sau salturile consonante - consonant skip. Există mai multe căi de
abordare ale analizelor schenkeriene.
Schenker a prezentat această metodă de analiză afirmâ nd faptul că a identificat
structurile esențiale ale muzicii, triada armonică și desfă șurarea sa prin arpegieri, note de
trecere și note auxiliare. Atunci câ nd vorbim de analize schenkeriene, nu ne referim exclusiv
la lucră rile teoretice ale lui Schenker, ci și la stadiile ulterioare de dezvoltare la care au
contribuit discipolii să i.
Avantajul aplică rii metodei schenkeriene este claritatea structurală a piesei, o viziune de
ansamblu a desfă șură rii armonice și melodice, fapt ce facilitează memorarea. De asemenea,
permite alcă tuirea unui plan interpretativ bazat pe contrastul dintre zonele de tensiune și
relaxare armonică , tensiunea fiind determinată de funcția dominantică, iar relaxarea de
rezolvarea acesteia. Dovada utilită ții analizelor schenkeriene o constituie aplicarea lor de
că tre mari interpreți contemporani ca Radu Lupu și Murray Perahia.

6. Leonard Berstein – Prelegeri de analiză muzicală

Leonard Bernstein a ținut în toamna anului 1973 la Universitatea Harvard, SUA șase
discursuri muzicale. În acestea Bernstein a făcut analogii cu alte discipline, cum ar fi poezia,
estetica și mai ales lingvistica, în speranța de a le face accesibile pentru o audiență cu
experiență muzicală limitată sau deloc, fă ră însă a știrbi din calitatea discursului muzical.
Practic, acestea sunt prelegeri de analiză muzicală , pornind de la afirmația devenită cliché:
muzica este limbajul universal.
Trecâ nd prin explicarea universalită ții muzicii și corelarea acesteia cu lingvistica și
argumentâ nd faptul că muzica este un fenomen metaforic, o simbolizare a sinelui interior, a
existenței afectului, Bernstein intercalează partea de artă misterioasă , metaforică cu partea
științifică a muzicii, o combinație de estetică și matematică .
In comparațiile sale îl citează adesea pe Noam Chomsky, contribuția majoră a acestuia
provocâ nd lingvistica din punct de vedere structural în sensul explică rii modului în care
propozițiile își pot schimba înțelesul. Chomsky a susținut că toți oamenii posedă o
competență gramaticală înnă scută , care le permite de la vâ rste mici să construiască fraze
gramaticale corecte, să învețe o multitudine de limbi stră ine, chiar dacă nu le-au auzit
niciodată și a promovat lingvistica generativă , caracterizată printr-un set de reguli pe care
se bazează toate transformă rile lingvistice gramaticale corecte.
Asemă narea cu muzica este detaliată râ nd pe râ nd, aducâ nd in dezbatere subiecte ca
fonologia muzicală , sintaxa și semnatica muzicală sau interpretarea muzicală . Câ teva idei se
desprind ca urmare a urmă ririi / citirii acestor prelegeri. Opiniile criticii sunt împă rțite.
În ceea ce privește semnificația muzicală , Bernstein elimină mai întâ i ideea că sensul
muzical este legat de povești sau imagini. El concluzionează că muzica înseamnă ceea ce îl
face pe ascultă tor să simtă , iar faptul că are sentimente diferite, puternice în timpul unui
spectacol, echivalează cu înțelegerea piesei. Aceasta arată că muzica nu înseamnă numai o
serie de transformă ri suprapuse, de logică sau limbaj, ci transmiterea unei stă ri.
În ciuda anumitor confuzii limbajul este ușor de înţeles pentru non-muzicieni ca și pentru
muzicieni, iar ilustră rile muzicale trebuiesc bine alese.

7. Concluzie
 Din perspectivă globală (interpret – ascultă tor), analiza muzicii este o capacitate expresivă
(intelectuală, intuitivă , emoțională ) a interpretului de a scoate în evidență conținutul ideatic
al tuturor informațiilor semiotice (semne muzicale, coduri grafice, preciză ri literare)
inserate de compozitor în textul partiturii și de a le transmite receptorului. Scopul analizei
muzicale este gă sirea unui sens cultural acceptat, interpretarea tuturor elementelor de
limbaj muzical, de sens, de înțelegere textuală .
Prin descifrarea parcursului melodic și armonic, a ritmului, a tempoului a elementelor de
dinamică , a textului, ajungem la înțelegerea substanței emoționale din spatele notelor și
indicațiilor din partitură . Sensul, fondul revelat este clar, transparent și facilitează
comunicarea cu publicul într-o apropiere intelectuală și psihologică .

Bibliografie
1. Bernstein, L. (1981). The Unanswered Question - Six Talks at Harvard. Harvard University
Press. Harvard
2. Chomsky, N. (1978). Syntactic Structures. Mouton
3. Flonta, M. {1994). Cognitio. O introducere critică în problema cunoaşterii, Editura All,
București
4. Saussure, F. (2006). Writings in General Linguistics. Oxford University Press. Oxford
5. Kü hl, O. (2008). Musical Semantics. Germany
6. Ră ducanu, M.D. (2003). Introducere în teoria interpretării muzicale, Edit DAN, Iași
7. Schenker, H., Oster E. (2001) Free Composition, USA
8. Teodorescu-Ciocănea, L. (2005) Tratat de Forme și Analize Muzicale, Ed. Muzicală,
București

Webografie
9. Romedic - http://dictionar.romedic.ro/wernicke, accesat in 15 martie 2018