Dionis Bodiu

Sacrul prin film

O abordare simbolică a discursului teologic
în cinematografie
Redactor: Florina Dometi
Coperta, Layout: Artur Gyalai
Tipărit la Findata Serv SRL
Oradea
Copyright © 2018
Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României
BODIU, DIONIS
Sacrul prin film : o abordare simbolică a discursului te-
ologic în cinematografie / Dionis Bodiu. - Oradea : Ratio
et Revelatio, 2018
Conţine bibliografie
ISBN 978-606-8680-67-5
2
791.43
Editura Ratio et Revelatio, Oradea
str. Sofiei nr. 3, Bihor, România, 410183
e-mail: office@ratioetrevelatio.com
www.ratioetrevelatio.com
Fiilor mei, Cătălin şi leodor,

a căror pasiune pentru filme constituie o permanentă

încurajare în explorarea tainelor acestora.
CUPRINS
INTRODUCERE ...........................................................................9
Discontinuitate şi neomogenitate
în spaţiul culturii contemporane.....................................................9
Lumea filmului ca spaţiu al reflecţiei teologice.........................12
Cum ne apropiem de filme?.......................................................... 14
1. ORIENTARE MITICĂ ............................................................ 17
Mit şi ritual - definiţii .................................................................... 17
Caracterul mitic al revelaţiei şi mărturisirii creştine .. 20
a. Istorii ale originilor în Biblie ...........................................22
b. Imitatio ..............................................................................24
Caracterul mitic al discursului cinematografic..........................25
a. Alchimia realităţii:
timp şi spaţiu în cinematografie ...................................................26
b. Istorii ale întocmirii realităţii în filme .........................28
c. Repetabilitate şi ritual....................................................30
d. Asumarea deplină a drumului parcurs.......................37
Actualizări........................................................................................39
2. EXPERIENŢA SACRULUI......................................................43
/
Dimensiunile experienţei religioase .............................................43
Hierofanii..........................................................................................47
C.oincidentia-oppositorum ...........................................................48
Ontologia sacrului ..........................................................................51
Orizont hierofanic ...........................................................................55
Concluzii ..........................................................................................59
3. SACRUL ÎN CINEMA ............................................................60
Filmul ca imagine............................................................................62
Stil transcendental în filme.............................................................66
Filmul ca religie ...............................................................................71
Filmul ca locus theologicus........................................................... 76
4. MIJLOACELE SACRULUI ÎN FILME................................85
Imagini şi teme biblice.....................................................................87
1. Imagini şi simboluri eristice......................................... 91
2. David şi Goliat............................................................... 96
3. şi adevărul vă va face liberi".................................98
4. Alege viaţa, ca să trăieşti............................................. 101
5. Harul ............................................................................ 104
6. Puterea izbăvitoare a mărturisirii.............................. 108
Simbolism mitic ............................................................................ 112
1. Simbolismul Centrului ............................................... 112
2. Simbolismul iniţierii ................................................... 120
3. Nostalgia paradisului ................................................. 130
4. Simbolism cosmogonic............................................... 137
Paradoxul sacrului în ilustrarea absentei................................... 142
/
Concluzii ........................................................................................ 149
5. DE LA EXPERIENŢĂ LA IDEE........................................... 151
1. Fascinaţie - întruparea mitului în poveste..................... 156
2. Cutremur - o moarte şi o înviere................................... 159
3. Ideea - un nou orizont al vieţii........................................ 163
4. Concluzii ........................................................................... 169
Bibliografie..................................................................................... 173
INTRODUCERE
Discontinuitate şi neomogenitate în spaţiul
culturii contemporane
Cînd, pe 9 noiembrie 1997, unul din canalele publice
rusesti de televiziune a difuzat filmul The Last Temptation
of Christ (1988), mediile ortodoxe din această ţară au reac-
ţionat cu promptitudine împotriva unui astfel de demers
într-o ţară ortodoxă. Una din vocile cele mai influente, ve-
nind dinspre Biserica Ortodoxă Rusă, a fost cea a diaconu-
lui Andrei Kuraev, cel care numea filmul un „sacrilegiu", în
timp ce termeni precum „ofensă", „hulire" sau „profanare"
însoţeau aproape în fiecare paragraf reacţia sa faţă de gestul
celor care conduceau pe atunci canalul de televiziune NTV.
în opinia sa, conflictul mocnit dintre „magnificul imperiu
informaţional al Rusiei" şi Biserica Ortodoxă Rusă a ajuns,
odată cu difuzarea acestui film într-un cadru atît de larg, la
stadiul de război deschis.
în mod surprinzător, poate, elementul cheie al argu-
mentării diaconului rus nu a fost libertatea de expresie, nici
dreptul cuiva de a se angaja într-un discurs critic faţă cre-
dinţa creştină, ci nevoia de verticalitate în spaţiul culturii.
Odată cu despărţirea făcută de Dumnezeu prin mijlocul
apelor (Gen 1:6-8), în existenţa lumii apare dimensiunea ei
verticală, pe baza căreia noi, oamenii, le judecăm pe cele
vrednice şi pe cele nevrednice în cultură şi în viaţă. Această
verticalitate ne furnizează un „simţ al ierarhiei" şi previne
aplatizarea culturii la nivelul trivial al culturii de masă, cel
împotriva căruia, spune Kuraev, luptă şi şcoala şi Biserica.
Este vorba de „senzaţia înălţimii", de simţul sfinţeniei, fără
de care cultura este imposibilă. Numai într-o lume separa-
tă în acest fel este posibilă orientarea, recunoaşterea unor
repere şi, foarte provocator în acest context, „umanizarea
lumii"1.
Un .univers precum cel la care se raportează Kuraev în
argumentarea sa nu este omogen în timp şi spaţiu, ci ordo-
nat în baza unor elemente constitutive calitativ diferite de
celelalte. Este modelul de bază pe care se bazează şi gîndirea
unuia dintre cei mai mari istorici ai religiilor din secolul XX,
Mircea El iade. El evidenţiază lipsa de orientare ca o primă
consecinţă a asumării perspectivei unui spaţiu-timp omo-
gen, mai precis atunci cînd Universul nu este recunoscut ca
fiind organizat în baza a două categorii antagonice, Sacrul şi
profanul. în perspectiva lui Eliade, deşi conceptul de spaţiu
omogen a existat în gîndirea filozofică şi ştiinţifică încă din
antichitate, experienţa spaţiului pentru omul religios, una
organizată, opusă haosului primordial, reclamă cu necesi-
tate existenţa unor discontinuităţi2.
Principalul element de discontinuitate al unei existenţe
care altfel ar putea fi considerată pur profană este hierofania,
acea „izbucnire a sacrului" care aduce o schimbare calitativă
unui obiect, loc sau moment şi anulează omogenitatea spaţiu-
lui3. Hierofania revelează un „punct fix" (cum ar fi un altar, o

1 Diacon Andrei Kuraev, Filmul: restartare prin teologie, Reîntregirea,

Alba-Iulia, 2005, p. 90.
2 Mircea Eliade, Sacrul şi profanul, Humanitas, Bucureşti, 2013, p. 20.
3 Ibidem, p. 23.

9
poartă sau un semn de aducere aminte), ea ajutîndu-l pe omul
religios să-şi găsească orientarea într-o lume care reprezintă
pentru el realul, în care nu s-ar putea descurca fără un ajutor
din afară. însă Mircea Eliade nu îşi limitează discursul des-
pre sacru, profan şi hierofanie doar asupra omului religios.
Existenţa profană, în concepţia sa, nu se întîlneşte niciodată
în stare pură. „Pînă şi existenţa cea mai desacralizată păstrea-
ză încă urmele unei valorizări religioase a lumii" 4. Afectiv,
omul necredincios păstrează o calitate excepţională unor Io- ^
curi anume (cele natale sau de care îl leagă amintiri semnifi-
cative), momente speciale din viaţă (cele festive, de pildă) sau
artefacte cărora li se atribuie o anume semnificaţie, cum ar fi,
casa ori automobilul5. Si omul necredincios are nevoie de ori-
/
entare; în acest scop el foloseşte, asemeni credinciosului, ace-
eaşi paradigmă a ordonării calitative a lucrurilor din viaţa sa.
Continuitatea în plan istoric şi cultural între tipul de re-
laţionare la lume al omului religios şi cel al necredinciosului
este asigurată de mit. La Eliade acesta este definit nu ca un
construct opus realităţii, ci, dimpotrivă, ca o istorie adevă-
rată petrecută cu mult timp în urmă (imposibil de precizat
sau „la începuturile Timpului") şi care serveşte drept model
pentru om, fiind prin excelenţă repetabil. Din această per-
spectivă, se poate spune că anumite comportamente mitice
arhaice se regăsesc în continuare între noi, iar asta din prici-
na faptului că ele sînt constitutive fiinţei omeneşti 6. La nivelul
experienţei individuale mitul n-a dispărut niciodată complet,
el putînd fi regăsit într-o paletă largă de domenii ale culturii
moderne, în politică, în etică, în arte şi, nu în ultimul rînd,
în mass-media. Deşi comportamentul mitic diferă la omul
necredincios de cel al credinciosului, coordonatele în care
acesta poate fi observat sînt similare. Dintre toate domeniile
culturii contemporane, cel care pune în evidenţă cel mai bine
acest tip de comportament, într-un registru de exprimare
practic inepuizabil, este arta cinematografică.
Astfel, cel puţin dintr-o perspectivă mitologică, s-ar pă-
rea că diaconul Andrei Kuraev este îndreptăţit să facă apel
la o ordine a lumii, ordine în care un produs artistic precum
filmul Ultima ispită nu îşi găseşte locul, ci, dimpotrivă, funcţi-
onează ca un element profanator, desacralizant. în ce măsură,
însă, putem recunoaşte o astfel de ordine în cinematografie?

4 Ibidem, p. 21.
5 în Aspecte ale mitului (1963), Eliade menţionează un mit în vogă prin anii
'60, cel al „automobilului sacru", care inspira manifestări seculare (de pildă,
saloane auto) cu nimic diferite tipologic de serviciile liturgice clasice.
6 Mircea Eliade, Aspecte ale mitului, Univers, Bucureşti, 1978, p. 170.

10
 Lumea filmului ca spaţiu al reflecţiei teologice

Filmul este o invenţie a omului modern. S-ar putea

crede, din acest motiv, că el a avut şansa istorică de a de-
săvîrşi ruptura produsă de iluminism şi de succesul teoriei
evoluţioniste darwiniene între cultura religioasă a veacu-
rilor trecute şi cea a modernităţii. Aşa cum vom vedea în
continuare, există motive întemeiate să credem contrariul:
lumea filmului nu numai că nu l-a îndepărtat pe omul mo-
dern de trecutul său religios, ci, dimpotrivă, datorită carac-
terului mitologic al discursului său specific, i-a păstrat şi
chiar potenţat capacitatea de a experimenta în continuare
verticalitate şi orientare, fie şi numai dintr-o perspectivă in-
dividuală, existenţială, subiectivă, într-o lume aparent omo-
genizată de absenţa absolutelor în ce priveşte cunoaşterea şi
înţelegerea universului.
Filmele au capacitatea de a oripila, de a agresa în con-
ştiinţa privitorului pînă la repulsie sentimentul sacrului,
aşa cum reuşeşte The Last Temptation of Christ, sau, dimpo-
trivă, să inspire şi chiar să faciliteze ceea ce în termeni re-
ligioşi numim „întîlnire divină". Un exemplu la polul opus
celui menţionat pe marginea filmului lui Scorsese este dat
de mărturia soţiei lui Robert Johnston - un cunoscut analist
creştin al fenomenului cinematografic - despre felul în care
vizionarea filmului The Year of Living Dangerously (1982) a
avut un impact major în viaţa ei. Inspirată din Luca 3:10,
întrebarea cheie a filmului, „Atunci, ce trebuie să facem?",
rostită de un personaj confruntat cu neputiinţa de a răspun-
de adecvat suferinţei victimelor convulsiilor politice din In-
donezia anilor '60, a urmărit-o pe femeie multă vreme după
vizionare:
Am ieşit din sala de cinema cu aceste cuvinte şi cu imaginea
uimitoare a ochilor copiilor Jakartei mistuiţi de flăcări pe
ecranul memoriei mele ... A devenit un punct de cotitură, o
convertire. în săptămîna care a urmat m-am întors ia proiectul
meu de la serviciu, acela de a construi un spital, dar am văzut

11
lumea cu totul altfel. în cîteva săptămîni am luat decizia de
a-mi cere o perioadă liberă, iar în cîteva luni am plecat în Me-
xic pentru a munci ca misionară pe termen scurt7.
Mai tîrziu, încă sub impresia puternică lăsată de acest
film, această femeie îşi va dedica tinereţea slujirii comunităţii,
în lupta pentru aducerea de resurse necesare construirii de
adăposturi pentru femei şi copii din oraşul natal, pentru ca
apoi să urmeze studii aprofundate în domeniul teologiei şi
misiunii trans-culturale8.
Cele două exemple indică, evident, spre extreme ale ex-
perienţei vizionării unui film. Sînt puţine filme care, alături
de The Last Temptation of Christ, pot să provoace reacţii atît
de vehemente de respingere precum cea a diaconului An-
drei Kuraev. De asemenea, există puţine filme despre care
s-a spus că au capacitatea de a schimba vieţi, iar mărturiile
celor influenţaţi în mod semnificativ de vizionarea lor sînt, în
general, singulare. între aceste extreme descoperim o lume
diversă, aparent haotică şi incoerentă, greu de sistematizat, o
lume ce pare să nu aibă nimic de-a face cu cele ale sacrului.
De-a lungul scurtei sale istorii au fost nu puţine voci care i-au
scos în evidenţă filmului caracterul manipulativ şi ideologi-
zat. Am putea lesne recunoaşte în majoritatea filmelor ce ne
sînt oferite spre vizionare o orientare a producătorilor spre
divertisment facil (şi profitabil), cu consecinţe nefaste asupra
calităţii discursului artistic.
r
Totuşi, aşa cum vom vedea în continuare, cinematogra-
ful, devenit astăzi unul din bastioanele cele mai influente ale
culturii seculare moderne, păstrează în esenţa sa însuşirile
unui spaţiu orientat, neomogen, în care hierofanii moderne
sau moştenite din trecut modelează locuri, momente specia-
le, imagini şi mituri prin care sacrul şi profanul rămîn părţi
constitutive ale existenţei umane. Mai mult decît atît, deoare-
ce contactul cu lumea filmului se realizează în principal pe
baza unei experienţe, cea a vizionării, întâlnirea cu sacrul îi
poate oferi omului modern un cadru surprinzător de consis-
tent pentru reflecţie teologică. Este posibil ca tocmai datorită
acestui tip deosebit de experienţă, oferită publicului prin mij-
loace specifice discursului cinematografic, filmului să îi poa-
tă fi recunoscut în mod legitim, chiar dacă numai ocazional şi
în situaţii bine precizate, statutul de spaţiu teologic.
Paradigma sacru-profan, considerată în general ca fiind
constitutivă exclusiv gîndirii religioase, ne va ajuta să obser-
văm într-un mod relevant discursul specific prin care arta
cinematografică îi propune omului modern să gîndească teo-
logic. Datorită faptului că discursul teologic din filme ajunge
la spectator nu atît prin mesaje propoziţionale precum cele pe
care le auzim de la oamenii Bisericii sau le citim în cărţi eres-
//
tine, cît mai ales prin modelarea percepţiei omului modern
asupra realităţii, este nevoie să scoatem la lumină acele mij-
loace ale filmului prin care acesta îl confruntă pe spectator
cu propriile sale reflecţii pe subiecte ce transcend realitatea
cotidiană. în acest fel, cartea de fată se doreşte a fi un instru-

7 Robert K. Johnston, Reel Spirituality: Theology and Film in Dialogue,

Baker, Grand Rapids, 2000, p. 194.
8 lbidem, p. 194.

12
ment util în realizarea unei analize teologice constructive
asupra culturii cinematografice contemporane, una care să
depăşească barierele de înţelegere, adesea artificiale, ridicate
de nu puţinii analişti care au abordat această temă dintr-o
perspectivă cu precădere textuală. Acestea fiind zise, este
nevoie în primul rînd să convenim asupra unei metodologii
adecvate scopului propus.
Cum ne apropiem de filme?
Deşi tînăra artă cinematografică a depăşit de mult o
vîrstă centenară, nu se poate spune că dispunem de o pale-
tă metodologică vastă în domeniul cercetării relaţiei dintre
teologie şi film. Joel Martin identifică trei tipuri de abordări
ale acestei relaţii, diferite în esenţă: teologică, ideologică şi
mitologică1’. Abordarea teologică analizează discursul cine-
matografic din perspectiva textelor sacre şi a diverselor tra-
diţii religioase, cele mai reprezentative în lumea vestică fiind
considerate creştinismul si iudaismul. Este evident că într-o
astfel de abordare este necesar ca în primul rînd filmele să
fie privite ca texte. Pe de altă parte, dintr-o perspectivă ide-
ologică, religia şi filmul pot fi privite în contextul istoric, so-
cial şi politic în care ele se manifestă; se urmăreşte în special
felul în care cele două provoacă viziunile dominante ale unei
societăţi cu privire la ordinea socială, la diferenţele rasiale şi
de gen. De regulă, studiile care folosesc o astfel de metodolo-
gie oferă perspective panoramice asupra filmului şi sînt mai
puţin credibile atunci cînd sînt folosite în analize de detaliu.
Aşa cum rîndurile anterioare o sugerează, noi ne vom
apropia de lumea filmului observînd elemente care tran-
scend culturile şi religiile umanităţii, şi anume acele forme
transculturale recunoscute în studiile comparative, în spe-
cial de istorie a religiilor, cum ar fi miturile, ritualurile şi
simbolismele. Aşadar, abordarea cărţii de faţă va fi una mi-
tologică.
Un alt model de structurare a abordărilor în studiul re-
laţiei dintre religie şi film a fost propus de John May în 1997.
El pleacă de la modelul tripartit al lui Paul Tillich asupra
relaţiei dintre credinţă şi cultură - heteronomie, teonomie,
autonomie - pentru a identifica cinci tipuri de relaţionâri ale
discursului religios la cel cinematografic: discriminare re-
ligioasă, vizibilitate religioasă, dialog religios, umanism re-
ligios şi estetică religioasă9 10. Primele trei sînt heteronomice,
adică pleacă de pe o poziţie de superioritate a discursului re-
ligios faţă de cel artistic; a patra este teonomică, recunoscînd
faptul că şi religia şi arta cinematografică sînt expresii ale
preocupării ultime a fiinţei umane, în căutarea unei realităţi
transcendente celei de toate zilele. Ultima categorie scoate în
evidenţă .interesul cercetătorului pentru relevanţa filmului
ca mediu autonom, capabil să ne propună prin mijloace pro-
prii un discurs teologic demn de luat în seamă. Ea ne va oferi
şi nouă cadrul analizei pe care urmează să o desfăşurăm în
cele ce urmează.
Aşadar, recunoaştem nevoia de a ne apropia de lumea

9 Joel Martin and Conrad Oswalt ed., Screening the Sacred: Religion, Myth,
and Ideology in Popular American Film, Westview Press, Boulder, 1995, p. 6.
10 Christine Hoff Kraemer, „From Theological to Cinematic Criticism:
Extricating the Study of Religion and Film from Theology", Religious Studies
Review 30, no. 4 (2004), p. 245.

13
filmului ţinînd cont de limbajul specific al acestei arte şi de
mijloacele specifice prin care ea îi propune omului modern
temeiuri pentru reflecţie teologică. Aşa cum vom vedea,
aceste mijloace nu sînt aceleaşi cu cele folosite în veacurile
trecute în evaluarea textelor literare. Paradigmele de citire a
filmelor ca texte nu ne pot ajuta să înţelegem impactul artei
cinematografice asupra omului modern. Se impune dezvol-
tarea unui model hermeneutic aparte, unul care să ţină cont
şi de rolul esenţial pe care îl are experienţa vizionării în pro-
cesul înţelegerii unui film.

14
1. ORIENTARE MITICĂ
Mit si ritual - definiţii
r t

Sînt puţine concepte ale discursului academic care să fi

cunoscut o aşa mare diversitate de abordări şi definiri precum
mitul. Începînd încă din secolul al XVni-lea filosofi, scriitori,
sociologi, istorici, psihologi şi teologi au formulat teorii di-
ferite asupra acestuia, acoperind întreaga gamă de atitudini
cu care subiectul putea fi tratat, de la respectul cuvenit ce i
se acordă unei povestiri cu semnificaţii sacre la lipsa de în-
credere pe care o merită o plăsmuire omenească, fără suport
în realitatea concretă. Cu toate acestea, Andrew von Hendy,
în al său captivant studiu istoric The Modern Construction of
Myth, reuşeşte să întocmească o clasificare a formulărilor în
trei tipuri de teorii (ideologică, folclorică şi esenţialistă), fie-
care fiind relaţionată la un al patrulea tip, numit de autor ro-
mantic sau transcedental11. în acest studiu, Mircea Eliade, cel
de a cărui definiţie a mitului ne vom folosi în lucrarea de faţă,
este amplasat în etapa neo-romantică a construcţiei concep-
tului, perioadă care opune spiritului secular tot mai pregnant
al celei de-a doua jumătăţi a secolului XX o revitalizare a cu-
rentelor de gîndire transcedentaliste. Este o etapă în care, da-
torită unor gînditori precum Mircea Eliade, Erich Neumann,
Robert Graves şi Joseph Campbell, care au urmat direcţia in-
augurată de scriitori modernişti precum W.B. Yeats, T.S. Eliot
şi James Joyce, se pune problema prezenţei active a mitului
în viaţa de toate zilele a omului obişnuit: „Pentru prima oară
conceptul de mit ajunge să fie proprietate a milioane de oa-
meni în căutarea călăuzirii spirituale" 12.
Deşi observaţiile sale se bazează în primul rînd pe stu-
diul credinţelor şi ideilor religioase arhaice, Mircea Eliade
caută elemente ale acestora care transcend veacurile si rămîn
/
constitutive fiinţei umane în orice vreme, pînă în perioada
modernă. între acestea, mitul joacă un rol primordial, el fiind
prezentat în strînsă legătură cu un alt concept, cel care păs-
trează un mit viu într-o cultură, si anume ritualul.
Mitul, ne spune Eliade, în încercarea de a da cea mai
puţin imperfectă definiţie, este întotdeauna povestea unei
faceri13. El este o istorie sacră despre felul în care o anumi-
tă realitate a luat fiinţă. Această istorie implică participarea
unor personaje supranaturale, care acţionează în circumstan-
ţe neobişnuite. Fiind vorba de o istorie sacră ea este, în acelaşi
timp, una adevărată, pentru că se referă întotdeauna la reali-
tăţi, la lucruriprezente în această lume, de la existenţa acestui
univers, pînă la realitatea de necontestat a morţii. Un accent
asemănător pe funcţia creatoare a mitului regăsim şi la Raffa-
ele Pettazzoni: „sînt chiar poveştile începuturilor, teogoniile
şi legendele despre fiinţe supranaturale care aduc lucruri în
existenţă şi fondează instituţii, cele ce definesc miturile". 14 Un
alt istoric al religiilor, Charles Long, confirmă şi el: „Mitul
este o istorie adevărată. Pe lîngă calea raţiunii, el rămîne un
mod prin care avem acces la ceea ce este real"15.

11 Andrew von Hendy, The Modem Construction of Myth, Indiana

University Press, Bloomington, 2001, XI.
12 Hendy, The Modern Construction of Myth, p. 178.
13 Mircea Eliade, Aspecte ale mitului,op. cit., p. 6.
14 Hendy, The Modern Construction ofMyth, p. 183.
15 Charles H. Long, Alpha: The Myths of Creation, George Braziller, New

15
 Un alt aspect esenţial despre mit, cu implicaţii majore şi
în înţelegerea conceptului de „ritual", îl constituie caracterul
repetabil al acestuia. Mitul oferă un model omului şi prin
imitare sau participare la realitatea pe care el o mărturiseşte
îl ajută să se recunoască pe sine, să fie cu adevărat el însuşi, în
afara unui proces real al devenirii. Timpul mitic (sau „sacru",
cum îl mai numeşte Mircea Eliade) este repetitiv, ciclic, per-
miţînd astfel omului ca prin imitarea actului primordial să
se facă părtaş epocii mitice în care evenimentul sacru a avut
loc pentru prima oară. Spre deosebire de acesta, timpul pro-
fan este unul al duratei, al istoriei, al devenirii 16. Repetarea
actului mitic, prin ritual, conferă sens şi realitate evenimen-
telor17. Astfel, el nu se poate săvîrşi oriunde şi oricînd, fiind
necesară separarea spaţiului şi a timpului în baza celor două
categorii fundamentale ale existenţei, sacrul şi profanul18. Ac-
tualizarea faptului mitologic funcţionează, prin prisma celor
de mai sus, ca o poartă între două lumi, cea îndepărtată, pri-
mordială, a actului originar, şi cea prezentă, sacralizată prin
participarea omului.
Una dintre cele mai influente voci ale culturii contem-
porane româneşti, Lucian Boia, confirmă şi el, de pe poziţia
istoricului, rolul şi rostul mitului într-o modernitate care a
părăsit credinţa în Dumnezeu, dar nu a încetat să aspire la
Absolut. Omul modern a fondat o nouă religie, „religia uma-
nităţii", bazată şi ea pe mituri. Iar pentru Lucian Boia mitul,
care nu este nici adevărat, nici neadevărat, are funcţia „de a
pătrunde esenţa fenomenelor cosmice şi sociale şi de a expri-
ma valorile şi proiectele unei comunităţi"19.
Să observăm că prin această abordare ne delimităm ca-
tegoric de ceea ce s-a înţeles încă din Antichitatea greacă prin
mit ca „istorie neadevărată", perspectivă care apoi s-a aplicat
în lumea vestică modernă naraţiunilor plăsmuite de religiile
altora, unor teorii mai mult sau mai puţin validate de ştiinţă
sau legendelor urbane de tot felul. Fără îndoială că se poate
aborda lumea filmului şi dintr-o astfel de perspectivă, a plăs-
muirilor omeneşti. Noi însă vom folosi definiţia propusă de
Mircea Eliade, pentru că, aşa cum vom vedea în continuare,
ea ne oferă posibilitatea de a identifica în interiorul acestei
lumi modele structurale şi comportamentale care odinioară
erau recunoscute ca fiind constitutive doar lumii religioase.
Caracterul mitic al revelaţiei si mărturisirii creştine
/r r
Un avantaj major pe care ni-l oferă definiţia de mai sus
constă în faptul că ea nu pune mitologia în antiteză cu istoria,
ci, dimpotrivă, îi recunoaşte capacitatea de a comunica ade-
văruri. Astfel, ea ne permite să recunoaştem şi să apreciem,
alături de J.R.R. Tolkien si de C.S. Lewis, „mituri adevărate",
rezultate ale faptului că fnsuşi Dumnezeu este cel care a îm-
binat în Scripturi mitul cu istoria în revelarea către omenire
a măreţei naraţiuni a izbăvirii. Ambele ne sînt necesare si de

York, 1963, pp. 11,13.

16 Mircea Eliade, Mitul eternei reîntoarceri, Univers Enciclopedic Gold,
Bucureşti, 2011, p. 41.
17 lbidem, p. 91.
18 Rudolf Otto merge chiar mai departe, pînă la a afirma că „sacrul" este
o facultate a minţii umane, asemeni raţiunii, înţelegerii şi judecăţii, căreia
Kant ar fi trebuit să îi dedice o Critică (Von Hendy, op. cit., p. 180).
19 Lucian Boia, Mitul democraţiei, Humanitas, Humanitas, 2007, p. 8.

16
aceea, sugerează C.S. Lewis, ar trebui să îmbrăţişăm mitul
(chiar dacă este recunoscut ca fapt istoric) şi să nu ne ruşinăm
de prezenţa sa în spaţiul teologiei creştine. Miezul creştinis-
mului este un mit care este în acelaşi timp şi fapt istoric20.
Realitatea istorică nu anihilează mitul, ci, dimpotrivă, îi po-
tenţează capacitatea de a ne copleşi cu frumuseţea şi cu înţe-
lepciunea lui:
Esenţa creştinismului este un mit care este, de asemenea, fapt
istoric. Vechiul mit al zeului care moare, fără a înceta să fie un
mit, coboară din lumea imaginaţiei pe pămîntul istoriei. S-a
întîmplat la o anume dată, într-un loc anume, fiind urmat de
consecinţe istorice palpabile. Trecem de la Balder şi de la Osi-
ris, despre care nu ştim unde şi cînd au murit, la o Persoană
istorică crucificată în zilele lui Pilat din Pont. Devenind fapt,
el nu încetează a fi mit: aceasta e minunea21.
Trăim într-o lume povestibilă, spune şi Brian Godawa,
un autor care va pleda şi el pentru o reconciliere a mitului cu
faptul istoric în revelaţia biblică:
Sîntem personaje de poveste, creaţi de un Dumnezeu
povestitor, care a zămislit realitatea vieţilor noastre în
termenii propriei Sale poveşti. în loc să ne vedem existenţa
ca un şir de evenimente aleatoare şi fără scop, prin poveste
vieţile noastre primesc o semnificaţie prin analogia unui
scenariu creat cu multă grijă care reflectă suveranitatea lui
Dumnezeului Bibliei22.
Pe o astfel de înţelegere a apropierii de Sfînta Scriptură
se bazează şi abordarea tipologică a relaţiei dintre cele două
testamente, constînd în privi Vechiul Testament ca pe o prefi-
gurare sau imagine perfectă a Noului Testament23. în baza ei,
teologul operează cu realităţi paralele, tipul (imaginea prefi-
guratoare) şi antitipul (împlinirea acesteia) dintre care amin-
tim: Moise şi Melhisedec ca tipuri sau imagini profetice ale
lui Cristos, adevăratul Dătător de lege şi Mare Preot, Mana
ca imagine tipologică a Cinei Domnului şi Templul ca pre-
figurare a Bisericii24. Relaţia dintre tip şi antitip nu este uni-
direcţională, în sens temporal, ci una complexă: plecînd de
la mărturisirea apostolului Pavel din 1 Corinteni 10:4 - „Iar
stînca era Cristos" - din care reiese că Fiul lui Dumnezeu era
prezent şi lucrător în stîncă, precum a fost în persoana lui
Moise, John Breck argumentează că tipul conţine şi mani-
festă deja antitipul.
Astfel, plecînd de pe o poziţie diferită de cele ale lui Mir-
cea Eliade sau C.S. Lewis, Breck ajunge la concluzii similare cu
privire la forţa mitologică a naraţiunilor biblice: tipurile tran-
scend programul liniar istoric, dobîndesc calităţi simbolice şi
revelatorii, ajungînd să reflecte dincolo de evenimentele isto-
rice în sine un timp „sacru" sau, lucru deloc surprinzător pen-
tru un gînditor ortodox, „liturgic". Prin tratarea lor mitologică,
aceste istorii, care pot să fie în mod obiectiv neverificabile (cum
ar fi, de exemplu, istoria lui Iona), nu sînt mai puţin adevărate:
Important este că dincolo de naraţiunea bibilică există o rea-
litate ultimă, adevărul ultim, ce a fost dezvăluit intr-un punct
anumit al istoriei în cadrul experienţei umane, determinabi-

20 Brian Godawa, Hollywood Worldviews: Watching Films with Wisdom &

Discemment, InterVarsi ty Press, Downers Grove, 2009, pp. 71-72.
21 C. S. Lewis, God in the Dock: Essays on Theology and Ethics, Eerdmans,
Grand Rapids, 1970, pp. 66-67.
22 Godawa, Hollywood Worldviews, p.71.
23 John Breck, Sfînta Scriptură în Tradiţia Bisericii, Patmos, Cluj-Napoca,
2008, p. 40.
24 Ibidem, p. 41.

17
lă obiectiv. De exemplu, „orice s-ar fi întîmplat în realitate"
în Egipt-în timpul Exodului, prin intervenţia lui Dumnezeu
în treburile oamenilor, poporul ales a fost „în realitate", „din
punct de vedere istoric", eliberat din robie, a pelegrinat prin
pustie (condus, am spune, de Moise) şi s-a aşezat pe pămîntul
promis de Dumnezeu25.
Putem, aşadar, să vorbim despre un caracter mitic al re-
velaţiei şi mărturisirii creştine, bazat tocmai pe felul în care
creştinul este chemat să se raporteze la Biserică şi la Sfînta
Scriptură, la învăţăturile care au modelat felul de vieţuire al
celor ce s-au numit poporul Său, atît în perioada vechi-testa-
mentară, cît şi în cea a Bisericii. Vom evidenţia, în continu-
are, cîteva trăsături mitice ale naraţiunii biblice, privite din
perspectiva definiţiei lui Mircea Eliade, precum şi modele
comportamentale derivate din acestea, unele dintre acestea
vizibile şi în practica curentă a diferitelor confesiuni creştine.
a. Istorii ale originilor în Biblie
Nu ne va fi foarte dificil să descoperim pe paginile Sfin-
tei Scripturi istorii ale felului în care lucrurile sînt aduse în
existenţă, de la creaţia întregului Univers, la originea unor
realităţi ce se răsfrîng în mod direct în vieţile oamenilor. Ma-
rea majoritate a acestor istorii au un caracter sacru explicit, pe
măsura realităţilor pe care le explică, dar întîlnim şi fapte a
căror semnificaţie este aplicată cu precădere contextului po-
litico-religios al vremii26. Dintre cele mai cunoscute geneze
din Vechiul Testament amintim pe cea a Sabatului, instituit
de însuşi Dumnezeu (Genesa 2:2-3), a căsătoriei (Genesa 2:21-
24), a pluralităţii limbilor, datorată construcţiei turnului Ba-
bei (Gen. 11:1-9), a zeciuielii (Genesa 14:20), a tăierii împrejur,
avîndu-l ca model pe patriarhul Avraam (Genesa 17:9-14), a

25 Breck, Sfânta Scriptură în Tradiţia Bisericii, p. 46.

26 De exemplu, explicarea apariţiei Amonitilor si a Moabiţilor (Geneza
19:30-38).

18
Pastelui izbăvitor (Exod 12) sau a celor Zece Porunci (Exod
20:1-17).
Întîlnim si în naraţiunile nou-testamentare istorii care
//
relatează faceri, aducerea în existenţă a unor realităţi. Majori-
tatea au un caracter sacru pentru Biserică, ele fundamentînd
elemente de bază ale mărturisirii creştine, în diverse confe-
siuni, atît în teologie, cît şi în practică: botezul în apă, spăla-
rea picioarelor, Cina Domnului, botezul cu Duhul Sfînt sau
adăugarea Neamurilor la Biserică. întreaga istorie a Naşterii
Mîntuitorului poate fi înţeleasă ca o explicare, legitimare şi
împlinire a unei realităţi inaugurate prin întruparea Fiului
lui Dumnezeu.
Cele mai multe din exemplele de mai sus sînt istorii care
au fost preluate într-o formă repetitivă, ritualică sau come-
morativă, în practica poporului evreu, respectiv, mai tîrziu,
în cea a Bisericii. Pastele, de pildă, trebuia sărbătorit în fie-
care an după tiparul poruncit de Dumnezeu, ca o pomenire
a acelei ultimei nopţi a robiei egiptene27. Tăierea împrejur a
lui Avraam devine parte a vieţii fiecărui nou-născut de par-
te bărbătească în Israel. Botezul Domnului este obligatoriu
pentru oricine doreşte să intre în Biserică. Euharistia (sau
Cina Domnului) se oficiază şi ea cu regularitate, lunar sau
săptămînal, în majoritatea bisericilor creştine. în unele bise-
rici se practică şi astăzi, după modelul din Ioan 13, obiceiul
spălării picioarelor. Acestea sînt ritualuri binecunoscute. Lor
li se adaugă sărbătorile, evenimente prin care comunitatea
credincioşilor reactualizează fapte ale trecutului: Naşterea
Mîntuitorului, Botezul Său, moartea Sa pe cruce, învierea sau
PogorîreaDuhului Sfînt.
Dincolo de toate aceste lucruri, practica creştină cunoaş-
te un stadiu chiar mai profund de comportament mitic prin
care o realitate transcendentă în timp şi spaţiu devine actua-
litate în viaţa omului: imitatio.
b. Imitatio
în timp ce ritualul este perceput adesea ca un act care
repetă structural evenimentul originar, imitatio presupune
prin excelenţă o implicare conştientă şi deliberată a omului
într-un act prin care imită un erou mitic sau chiar divi-
nitatea. în ritual, fiecare detaliu contează. în imitare, este
important spiritul în care omul acţionează, felul în care
el experimentează aceleaşi trăiri primordiale şi îşi asumă
acelaşi destin cu eroul evenimentului ab origine.
Orice căsătorie tradiţională din ziua de astăzi este, în
esenţă, imitarea uniunii cuplului primordial din grădina
Edenului. Practica zeduielii este o imitare a gestului lui
Avraam în faţa lui Melhisedec. Mircea Eliade evidenţiază
sabatul iudeo-creştin ca fiind o imitatio dei, pentru că odih-
na din timpul sabatului reproduce gestul primordial al lui
Dumnezeu, care în ziua a şaptea a creaţiei „s-a odihnit de
toate lucrurile Sale pe care le-a făcut".
în ce priveşte Noul Testament, găsim aici fapte sau cu-
vinte ale lui Cristos care devin modele pentru viata creş-
tină:
Mesajul Mîntuitorului este în primul rînd un exemplu care
cere să fie urmat. După ce a spălat picioarele apostolilor, Isus
le-a spus: „Că v-am dat vouă pildă, ca, precum v-am făcut eu

27 Exod 12.

19
vouă, să faceţi şi voi" (loan 13:15). Umilinţa nu este decît o
virtute; dar cea care se practică după modelul Mîntuitorului
este un act religios şi un mijloc de salvare; „Precum eu v-am
iubit pe voi, aşa şi voi unul pe altul să vă iubiţi" (loan 13:34;
15:12). Această dragoste creştină este consacrată prin exemplul
lui Isus. Practica actuală anulează păcatul condiţiei umane şi
divinizează omul. Cel care crede în Isus poate face ceea ce el a
făcut; limitele şi neputinţa sînt abolite. „Cel care crede în mine
va face şi el lucrurile pe care le fac eu . . ( l o a n 14:12)27.
Fiul iui Dumnezeu cel întrupat trăieşte El însuşi în-
tr-o deplină imitare a Tatălui ceresc: „Adevărat, adevărat
vă spun că Fiul nu poate face nimic de la Sine; Ei nu face
decît ce vede pe Tatăl făcînd; şi tot ce face Tatăl, face şi Fiul
întocmai." (loan 5:19) Acest model este transmisibil în isto-
rie, de la cel ab origine, prin ucenici, la întreg poporul lui
Dumnezeu. „Călcaţi pe urmele mele, întrucît şi eu calc pe
urmele lui Cristos" (1 Cor. 1.1:1) este un îndemn la imitare
care depăşeşte orice cadru ritualic. El descrie, deopotrivă,
un mod de viaţă asumat pe deplin şi o identitate recunos-
cută plenar: ucenicii vor fi recunoscuţi datorită iubirii pe
care o au unul pentru altul, după modelul învăţătorului lor
(loan 13:34-35).
Ca o concluzie a acestei secţiuni, înainte de a intra în
spaţiul lumii filmului, subliniem importanţa recunoaşte-
rii acestui caracter mitic al revelaţiei şi mărturisirii creş-
tine într-o istorie biblică considerată a fi ţesută de însuşi
Dumnezeu, prin care credinciosul ajunge să actualizeze,
într-o continuă relatare şi tîlcuire a întîmplărilor, atît rea-
litatea istorică a acestora cît şi semnificaţia lor spirituală.
Reţinem, de asemenea, că scopul comunicării mitice a me-
sajului creştin este modelarea unui anumit mod de viaţă
a credinciosului, prin care el reproduce aici, pe pămînt, o
realitate ce îşi are originea în Dumnezeu, în cuvintele sau
în faptele Sale.
Caracterul mitic al discursului cinematografic
Filmul a devenit în cultura noastră un mediu extrem de
influent de depanare a povestirilor şi miturilor pentru publi-
cul larg. Aşa cum Robert Johnston observa:
Filmele funcţionează ca sursă primară de putere şi semnifi-
caţie pentru oamenii acestei lumi. Pe lîngă biserică, sinagogă,
moschee şi templu, ele adesea furnizează oamenilor istorii
prin care ei pot să îşi înţeleagă vieţile. Acestea sînt, desigur,
locuri de închinare pline de viaţă şi de semnificaţie. Dar atît
oamenii din biserică cît şi cei din afară recunosc că filmele
spun şi ele povestiri fundamentale în jurul cărora ne mode-
lăm vieţile. Prin prezentarea aspectelor din vieţile noastre de
zi cu zi, într-un mod intim şi profund (real sau imaginar), fil-
mele ne pun la încercare morala şi reflecţia religioasă 28.
După cum în evaluarea caracterului mitic al spaţiului
credinţei nu ne-am rezumat la textul revelat, ci şi la experi-
enţa asumării lui în mărturisire, nici în evidenţierea trăsătu-
rilor mitice specifice discursului cinematografic nu ne vom
limita la filme în sine împreună cu „textele" pe care ele ni le
supun atenţiei. Vom include aşadar alături de film şi actul
participativ, cel al vizionării, menit să ne descopere un com-
portament mitic similar celui pe care creştinul îl manifestă în
spaţiul eclesial.
27 Mircea Eliade, Mitul eternei reîntoarceri, p. 30.
28 Robert K. Johnston, Reframing Theology and Film: New Focus for an
Emerging Discipline, Baker Academic, Grand Rapids, 2007, p. 16.

20
 a. Alchimia realităţii: timp şi spaţiu în cinematografie
S-a evidenţiat adesea de către observatorii relaţiei din-
t t

tre film şi religie faptul că ambele medii ne oferă o legă-

tură între două lumi, una transcendentă (cea a imaginară
a filmelor, respectiv cea propovăduită de religie) şi lumea
în care ne trăim viaţa de zi cu zi. Atît spectatorul de film
cît şi credinciosul păşesc în sanctuarele specifice acestor
medii - sala de cinema, respectiv, clădirea bisericii - cu
intenţia de a experimenta o realitate alternativă celei coti-
diene. John Lyden afirmă că această pendulare între lumi
nu trebuie privită neapărat ca o evadare din realitate, ci ca
efect al dorinţei omului de a experimenta o realitate supe-
rioară calitativ, lumea asa cum ar trebui să fie 29. De fiecare
r
dată, accentuează Lyden, dorim să ne reîntoarcem în lumea
noastră de zi cu zi, reînoiţi şi reîmprospătaţi, dorinţa unui
spectator de a rămîne blocat pe un termen excesiv de lung
în virtualul filmului sau într-o expresie specifică trăirii
religioase (liturghie, serviciu religios) fiind considerată a
fi mai degrabă o excentricitate, o abatere de la experienţa
majorităţii.

29 Lyden, Film as Religion, p. 54.

21
 Fiecare început de film ţine să ne amintească de necesita-
tea trecerii dintr-o lume în cealaltă, prin intermediul logo-ului
iniţial. Aşa cum observă Brent Plate, acesta este cît se poate de
direct în a ne spune unde ne aflăm. Universal Pictures ne ara-
tă un glob pămîntesc înţesat de luminiţe, apoi numele „Uni-
versal" care se mişcă asemenea unei centuri în jurul planetei.
Dreamworks începe cu imaginea unui băieţel care pescuieşte
aşezat pe litera „D" a cuvîntului „Dreamworks", plutind între
nori, pe timp de noapte, în lumina lunii. Warner Brothers se
prezintă prin literele „WB" plutind şi ele între nori. Alte stu-
diouri, precum Orion, Paramount sau Columbia folosesc şi ele
logouri care sugerează perspectiva copleşitoare pe care cine-
matografia o are asupra întregii lumi pe care ne-o aşterne la
picioare30.
Povestea din film vine de undeva de sus, de „dincolo".
Spaţiul şi timpul sînt materii prime luate din lumea noastră
pentru a fi modelate pe ecran, după cerinţele firului epic al fil-
mului. Scenariul filmului este cel care dictează felul în care va
curge timpul pe ecran. întocmai ca în istoriile mitice, el are pu-
terea de a revela sau de a ascunde, după caz, ochiului privitoru-
lui amplasamentul în timp şi spaţiu al personajelor naraţiunii.
Revelatoare pentru felul în care un regizor poate să-şi înţeleagă
menirea de artist în raport cu aceste materii prime ale filmului
sînt si cuvintele lui Andrei Tarkovski, cel care a consacrat cu
privire la arta cinematografică expresia de „sculptură în timp":
Care este esenţa activităţii unui regizor? Am putea-o defini
ca actul de a sculpta în timp. Aşa cum un sculptor ia blocul
de marmură şi, fiind conştient de trăsăturile piesei terminate,
dă la o parte ceea ce nu aparţine acesteia, la fel şi cineastul,
dintr-un bloc de timp compus dintr-o aglomerare de fapte vii,
taie si elimină ce nu-i foloseşte, lăsînd numai ceea ce rămîne a
r >
fi un element al filmului terminat, ceea ce va fi o parte consti-
tutivă a imaginii cinematografice31.

30 Gregory J. Watkins, ed., Teaching Religion and Film, Oxford University

Press, New York, 2008, p. 219.
31 Andrei Tarkovski, Sculpting In Time, The Bodley Head, London, 1986,
pp. 63-64.
TI
 Astfel, fiecare film pe care îl vedem ilustrează cît se poa-
te de sugestiv teza lui Mircea Eliade potrivit căreia civilizaţia
noastră a moştenit viziunea transformatoare a alchimiştilor
•//
medievali, cu deosebirea că nu metalul, ci acum realitatea
vieţii de toate zilele este cea transformată în „aur" 32. Mai
mult, aşa cum evidenţiază şi Darrol Bryant, filmul nu doar
transformă lumea obişnuită în care trăim, ci îi conferă imor-
talitate prin trecerea ei în sfera celor „de deasupra" 33. Practic,
filmul crează şi menţine în existenţă un univers nou; chiar
dacă îl considerăm virtual, deosebindu-l astfel de cel al expe-
rienţei de toate zilele, el este parte integrantă a vieţii celor mai
mulţi dintre oamenii zilei de astăzi, aşa cum şi lumea spiritu-
ală este parte integrantă a vieţii oricărui credincios.
b. Istorii ale întocmirii realităţii în filme
/
într-un fel sau altul, universul unui film se cere explicat,
legitimat. Nu de puţine ori scenariştii sînt nevoiţi să dea lămu-
riri spectatorilor, prin diverse procedee, despre geneza lumii
în care se desfăşoară acţiunea filmului. Acest fapt este mai pu-
ţin evident în filmele inspirate din „viaţa reală", în care cadrul
acţiunii se poate deduce pe parcursul vizionării; odată ce ne
apropiem de zona filmelor fantastice, includerea în acestea a
unor poveşti ale originilor este absolut necesară. Cîteva exem-
ple în acest sens: Superrnan (1978), futnanji (1995), The Truman
Show (1998), Dark City (1998), întreaga trilogie Transformers (fie-
care parte începe cu o „geneză" a lucrurilor care explică lumea
din film), părţile unu şi trei ale trilogiei Lord ofthe Rings, Ecjuili-
brium (2002), Minority Report (2002), Bahnan Begins (2005), Green
Lantern (2011), The Adjustment Bureau (2011), In Time (2012), Nonli
(2014). Alte serii de filme fantastice precum Spider Man, Iron
Mau, Captain America încep şi ele cu un episod care explică fe-
lul în care aceşti supereroi şi-au dobîndit excepţionalele calităţi.
Filmele pot consacra lumi noi, cu totul diferite de a
noastră. în timp, ele constituie o întreagă cosmogonie. Epo-
peea Star Wars ne descrie o lume de dimensiuni galactice, cu
guvernare şi cultură proprii. Trilogia Lord of the Ritigs, ală-
turi de The Hobbit, ne propune şi ea o lume alternativă, cu
hărţi minuţios realizate, cu regate, naţiuni şi culturi diferite,
confruntate cu probleme globale specifice. Alte exemple sînt
seria Batman (oraşul Gotham, în care au loc majoritatea eve-
nimentelor, fiind o pură ficţiune) şi cea a Piraţilor din Caraibe.
Cel mai recent exemplu de gen este seria de filme The Game of
Thrones, o epopee a cărui acţiune este plasată într-un teritoriu
cu totul imaginar, Tărîmul celor şapte regate, şi acesta dotat
cu hartă proprie şi cu un sistem socio-politic de sine stătător.
Nu se poate preciza o perioadă în care au loc evenimente-
le; constatăm doar că tipul de societate imaginat în film este
unul medieval, păgînizat şi, deloc surprinzător, extrem de
deschis la supranatural.
Nu numai filmele fantastice cuprind în scenariul lor
istorii ale facerii, menite să explice felul în care lumea lor
funcţionează. Regăsim şi în introducerile unor filme de ac-
tualitate povestiri ale originilor. Ele relatează evenimente

32 John R. May şi Michael Bird, ed., Religion in Film, University of

Tennessee Press, Knoxville, 1982, p. 103.
33 Ibidem.

28
semnificative din copilăria eroilor, ale căror reactualizări vor
fi definitorii pentru destinul lor - de exemplu The Legend of
1900 (1998), Pearl Harbour (2001) şi Mystic River (2003) - sau
ne explică în introducerea lor contextul istoric în care au loc
faptele prezentate. Cele mai multe filme însă folosesc tehnica
construcţiei graduale a lumii pe care ne-o propun spre vizi-
onare. Prin intermediul camerei de filmat este construit un
univers aparte, alcătuit din ceea ce i se arată spectatorului,
dar şi din ceea ce ea omite să prindă în obiectivul ei. De re-
gulă, filmele ale căror scenarii se bazează pe subiecte actuale
încep prin redarea unor activităţi de rutină ale personajelor
prin care, indirect, ni se descrie universul lor: trezirea de di-
mineaţă, mersul la locul de muncă, activităţi obişnuite din
timpul zilei, cîteva convorbiri banale cu persoane apropiate
(putem deduce, de cele mai multe ori, că această convorbire a
mai avut loc pe acest subiect, iar personajul filmului aproape
că s-a săturat de acest lucru) şi unul sau mai multe ritualuri
de seară. Intriga unui astfel de film se bazează pe un eveni-
ment neprevăzut care deranjează monotonia universului de-
scris în primele minute, iar miza evenimentelor ce vor avea
loc în continuare este aceea de a salva într-un fel situaţia, de
a restabili o armonie iniţială. Desigur, de cele mai multe ori,
situaţia nu este salvată, ci este creată o alta, mult mai bună, la
care personajul filmului nici măcar n-ar fi îndrăznit să viseze.
Unul din genurile de filme, care s-a bucurat de un succes
semnificativ, mai ales în rîndurile criticii de specialitate, este
acela care descrie construirea unei lumi artificiale de către
om. Asupra lor ne vom opri în detaliu atunci cînd vom ana-
liza prezenţa simbolismului cosmogonic în cinematografie.
c. Repetabilitate şi ritual
Prin repetabilitate, prin reîntoarcerea sa periodică, con-
ştientă şi deliberată la evenimentul sacru primordial, adică
prin ceea ce am putea numi act ritualic, omul experimentea-
ză realitatea mitului.34 El nu participă la o ficţiune, deoarece
pentru el mitul, împreună cu ritualurile care îl reactualizea-
ză, exprimă realitatea în esenţa ei.
Este interesant de observat, într-o lume în care percepţia
religioasă asupra realităţii a fost în mod sistematic subminată
şi ridiculizată de către pretenţiile umanismului secular, că lu-
mea filmului rămîne credincioasă pe mai departe, într-o mă-
sură semnificativă, unei paradigme care respectă structural
caracterul mitic al culturii vestice pre-moderne. Paradigma
prin care un model mititc devine pentru spectator realitate,
prin reactualizarea lui periodică, este uşor de observat în lu-
mea filmului sub mai multe aspecte, unele structurale, altele
narative sau artistice.
Primul nivel: experienţa vizionării
Observăm, în primul rînd, că vizionarea unui film este
în esenţă un act participativ periodic, conştient şi deliberat.
Omul alege să meargă la cinema într-un mod similar celui în
care alege să meargă la biserică. îl ajută şi contextul: lumea
cinematografelor are menirea de a asigura cadrul structural
pentru ca această participare să aibă un caracter ritualic, fiind
realizată în spaţii exclusiv amenajate acestui scop, la momen-
te bine precizate. Trebuie spus, de asemenea, că marketingul
agresiv al producătorilor şi distribuitorilor de film face ca

34 Eliade, Mitul eternei reîntoarceri, p. 40.

29
serviciul religios să aibă puţine şanse în planul aşteptărilor
create, în faţa premierei unui film. Oare cîţi dintre enoria-
şii bisericilor aşteaptă un serviciu divin anume, fie el şi unul
de sărbătoare, cu o emoţie comparabilă celei a distribuirii în
cinematografe a unui film precum au fost în ultimii ani pro-
ducţiile din seria Star Wars, The Hobbit, The Pirates ofthe Cari-
bbean sau Noahl
în spatele acestei imagini de ansamblu stă un tipar parti-
cipativ elementar: filmul, ca realitate consfinţită pe un suport
magnetic la timpul trecut, devine pentru aproximativ două ore
realitate prezentă în conştiinţa celui ce îl vizionează. Acest lu-
cru se întîmplă nu doar în virtutea consimţămîntului dat de
spectator pentru vizionare, ci şi datorită implicării sale afective
în mersul lucrurilor din lumea înfăţişată pe ecran. Cel ce vizi-
onează filmul tremură pentru soarta eroului principal atunci
cînd acesta este în primejdie, rîde cu cel ce rîde şi plînge cu cel
ce suferă. Uneori se îndrăgosteşte de personajul pozitiv şi ar
vrea să fie ca el; dimpotrivă, îi dispreţuieşte pe „băieţii răi" şi se
bucură cînd aceştia sînt pedepsiţi exemplar, iar binele învinge.
Această participare a spectatorului este prin excelenţă
repetitivă. Vizionăm acelaşi film de mai multe ori, vedem
remake-uri şi ne lăsăm conduşi în lumi croite după aceleaşi
tipare narative. Producţii diferite în caracter şi context, pot
să fie foarte asemănătoare din punctul de vedere al povesti-
rii. Un exemplu devenit clasic în această privinţă îl constitu-
ie grupul Avatar (2009), Pocahontas (1995), Dances With Wolves
(1990) , The Last Samuray (2003) şi Tern Gully (1992), căruia i se
pot alătura şi alte filme - de data asta într-o cheie inversată
- în care.un erou venit din afara unei lumi se îndrăgosteşte
de o fată dintr-o comunitate exclusivistă si, eventual, o sal-
vează din robia unui mod de viaţă: Titanic (1997), The Road to
El Dorado (2000), Thor (2011), John Carter (2012), Pompei (2014).
Vedem aceeaşi poveste, îmbrăcată în alt context.
Există peste treizeci de adaptări pentru film ale unor
opere literare precum Les Miserables sau Romeo and Juliet. Alte
titluri, precum Anna Karenina sau Pride and Prejudice cunosc şi
ele cel puţin cîte douăzeci de adaptări. Cele mai multe dintre
adaptările unor opere literare pentru marele ecran nu propun
lucruri noi spectatorilor, ci doar reproduc cu o mare fidelitate
operele care le-au inspirat.
Pînă acum, s-au făcut peste o sută douăzeci de filme
avînd ca subiect viaţa lui Isus Cristos. Cele mai multe dintre
ele respectă fidel textele Evangheliilor. Acesta este unul din-
tre cele mai evidente cazuri de experienţă cinematografică
repetitivă, la acest nivel al reproducerii unor istorii originare,
de regulă consemnate prin mijloace literare.
Al doilea nivel: tipare narative
De ce avem adesea impresia că vedem acelaşi film, deşi
personajele şi acţiunea sînt diferite de la un titlu la altul? Un
răspuns ni-l oferă Michael Hauge, cît se poate de direct: pen-
tru că „filmele de la Hollywood sînt simple".35 Hauge afirmă
că marea majoritate a scenariilor de film hollywoodiene, fie
că este vorba de comedioare scurte, fie de epopei intermi-
nabile, sînt construite pe baza aceleiaşi structuri principale,
35 Michael Hauge, The Five Key Turning Points Of AII Successful Movie
Scripts, Movie Outline, http://www.movieoutline.com/articles/the-five-key-
turning-points-of-all-successful-movie-scripts.html

30
în şase stadii, cărora le corespund cinci puncte de turnură
ale povestirii: (1) Punerea în scenă / Oportunitatea, (2) Apa-
riţia unei situaţii noi / Schimbarea planului, (3) Dezvoltare
/ Punctul fără de întoarcere, (4) Creşterea mizei / Un recul
major, (5) Asaltul final / Punctul culminant şi (6) Urmările /
Finalul. Pe pagina sa de internet, autorul, care insistă că tipa-
rul narativ al unui scenariu de film este diferit de cel al unei
nuvele, oferă cititorilor tipare şi reţete pentru întocmirea de
scenarii ale diverselor genuri de filme, de la cele şase tipuri
de comedie romantică, la metode de adaptări ale unei opere
literare pentru cinema sau de construire a unui serial TV de
succes36.
în timp ce perspectiva lui Michael Hauge este, să recu-
noaştem, una simplistă, o abordare mai detaliată poate scoate
în evidenţă elemente de discurs repetitive specifice fiecărui
gen de film, aşa-numitele convenţii de gen. Aceste convenţii
pot fi generale sau particulare. O convenţie generală a filme-
lor este, de pildă, aceea că personajele din film nu ştiu că sînt
privite37. De pildă, happy-endul este o convenţie generală a
filmelor romantice şi de comedie. în schimb, în filmul muzi-
cal întîlnim convenţii specifice: este posibil ca acţiunea să se
oprească pentru ca personajele să înceapă să cînte, pe un fond
sonor care pare să vină „de nicăieri", în absenţa unei scene şi
a unui public care să aplaude. Filmele de acţiune sînt constru-
ite pe antiteza protagonist - antagonist şi, de regulă, ele oferă
rezolvarea conflictului dintre aceştia într-o bătălie decisivă,
în care binele învinge.
Fără a insista asupra acestor mijloace structurale, să
reţinem faptul că ele conferă actului vizionării un caracter
repetitiv. Acesta poate fi privit însă şi din punct de vedere mi-
tologic.Astfel, conceptul de monomit al lui Joseph Campbell
ne apropie mai mult de subiectul lucrării de faţă, ajutîndu-ne
să evidenţiem o structură mitică prezentă într-o mulţime de
filme, în special în cele de aventură. Campbell susţine că exis-
tă un tipar standard în baza cărora sînt construite majorita-
tea istoriilor eroilor umanităţii, din Antichitate pînă în zilele
noastre/ în trei stadii fundamentale: separare - iniţiere - reîn-
toarcere. Aceasta este structura de bază a monomitului:
Un erou se aventurează departe de lumea cotidiană într-un
tărîm al minunăţiilor supranaturale: aici el întîlneşte forţe fa-
buloase şi reuşeşte să dobîndească o victorie decisivă: eroul se
întoarce din această misterioasă aventură cu puterea de a reda
fericirea celorlalţi oamenp.
Această schemă a monomitului este dezvoltată de Cam-
pbell într-un tipar narativ bazat pe momente cheie ale desti-
nului unui erou: chemarea la aventură; refuzarea în primă
instanţă a acestei chemări; acceptarea ajutorului din partea
unui maestru; trecerea pragului casei şi prima confruntare
cu duşmanul; intrarea în burta peştelui cel mare (eroul este,
simbolic, ucis şi reînviat); trecerea printr-o serie de teste ale
caracterului; salvarea mamei; reconcilierea cu tatăl; distruge-

36 Michael Hauge, Lave Stories: The 6 Categories of Romantic Comedy, Story

Marstery, 2014, http://www.storymastery.com/love-stories/6-categories-
rom a nti c-comedy
37 Există şi exemple de încălcări ale acestei convenţii. în filme precum
Tenis, Bueller s Day Off, Whatever Works sau The Big Short, unele personaje se
uită în ochii noştri şi chiar ni se adresează nouă, spectatorilor.

31
rea finală a duşmanului si uniunea cu divinitatea38 39.
/ r
Este recunoscută influenţa teoriei lui Joseph Campbell
asupra gîndirii lui George Lukas, cel care a conceput trilogia
iniţială Star Wars. Structura monomitică poate fi însă detec-
tată, în măsuri diferite, şi în alte filme, precum: Tootsie (1982),
primele trei părţi din seria Terminator, The Silence ofthe Lambs
(1991) , The Fisher King (1991), Dances With Wolves (1990), Ma-
trix (1999), Batman Begins (2005). O mulţime de filme destina-
te în special copiilor şi adolescenţilor, precum The Wizard of
Oz (1939), The Lion King (1994), Karate Kid (1984) sau Like Mike
(2002), urmează aceeaşi structură.
Al treilea nivel: experienţe repetitive în conţinutul pro-
priu-zis al filmelor
La acest nivel vorbim despre repetarea unor secvenţe
vizuale, sonore sau care ţin de desfăşurarea discursului nara-
tiv pe parcursul vizionării unui film. Unele funcţionează ca
leit-motive pe baza cărora este construită povestea filmului,
în timp ce altele îi invită pe eroii povestirii şi pe spectatori
deopotrivă la actualizarea unor elemente simbolice care tran-
scend din lumea filmului în experienţa vieţii de zi cu zi.
Din galeria elementelor audio-vizuale cu semnificaţie
sacră, cel puţin din perspectiva personajelor din filme, înce-
pem cu evidenţierea celor trei viziuni ale lui Maximus din
Gladiator (2000), inserate în momente de referinţă ale desfăşu-
rării acţiunii, prin care acesta rămîne părtaş unei relaţii sacre,
idealizate, care transcende spaţiul şi timpul, chiar şi despăr-
ţirea prin moarte, cu soţia şi cu fiul său. Aceste imagini, prin
felul în care sînt realizate din punct de vedere artistic, au
forţa de a-i mărturisi spectatorului profunda credinţă a lui
Maximus în reîntîlnirea sa cu cei dragi după moarte.
în trilogia Lord ofthe Rings sînt inserate pe tot parcursul
desfăşurării acţiunii momente cu un profund caracter mitolo-
gic. Pe de o parte, avem cîteva trimiteri la evenimentul în care
Isildur îi taie degetul lui Sauron, ajungînd astfel în posesia
inelului. Este un eveniment de referinţă în planul narativ al
filmului, la care diferitele personaje se raportează ca la un
moment simbolic, pe baza căruia îşi fundamentează deciziile
prezentului. însă cele mai semnificative momente, din per-
spectiva comportamentului mitic care face obiectul acestui
studiu, sînt cele în care Frodo experimentează efectele pu-
nerii inelului pe propriul deget. Fiecare dintre aceste scene,
filmate în slow-motion şi însoţite de o muzică adecvată unei
stări psihice cu totul neobişnuite, sugerează participarea lui
Frodo printr-un act ritualic la o realitate inaccesibilă lui în
condiţii normale.
/
în contextul micro-universului zugrăvit în film, astfel
de momente sînt încărcate de puternice semnificaţii sacre.
De cele mai multe ori ele actualizează experienţe personale
cu un puternic impact, fie că este vorba de amintiri ale unor
momente care sînt încărcate în conştiinţa personajului de o
semnificaţie mitică (ele sînt, de regulă, amintiri din copilărie,
poveşti prin excelenţă ale unor geneze, ale creaţiei, în sensul
38 Joseph Campbell, Eroul cu o mie de chipuri, Herald, Bucureşti, 2013, p. 34.
39 întregul concept este dezvoltat de Joseph Campbell în Eroul cu o mie de
chipuri, paginile 53-253, şi rezumat la pagina 254 a aceleiaşi cărţi.

32
cel mai direct al definiţiei lui Eliade pentru mit), fie de vizi-
uni obsesive sau chiar de halucinaţii.
Un alt exemplu al felului în care amintiri ale trecutului
actualizează semnificaţii prezente în viaţa unui personaj de
film este The Passion ofthe Christ (2004). Firul epic al filmului
este bazat pe ultimele douăsprezece ore din viaţa Mântuito-
rului, iar pe parcursul celor două ore de vizionare i se oferă
spectatorului posibilitatea de a asista la una dintre cele mai
descriptive istorisiri a Patimilor. Pe întreg parcursul filmu-
lui sînt intercalate scurte secvenţe în care Isus rememorează
episoade din viaţa Sa în relaţie cu Maria sau cu apostolii: re-
pararea unei mese şi a unor scaune de lemn, în timp ce Maria
este invitată să verifice calitatea lucrării, spălarea picioarelor
ucenicilor, ca gest de iubire lăsat ca model ucenicilor şi reme-
morat în timpul biciuirii, amintirea poruncii iubirii, chiar în
momentul în care mîinile îi sînt bătute în cuie, amintirea adu-
cerii pîinii pentru frîngere la ultima Cină, în timp ce trupul
Său este supus frîngerii pe cruce. Toate aceste amintiri con-
stituie, în primul rînd, temeiuri ale angajării Mîntuitorului
pe drumul ales. Ele arată că nu puterile politico-religioase ale
vremii determină în mod decisiv cursul istoriei la care asis-
tăm, ci hotărîrea nestrămutată a lui Cristos de a zdrobi, prin
suferinţă, capul Şarpelui şi de a schimba prin aceasta lumea.
O scenă care ilustrează foarte sugestiv angajarea unui
personaj într-un act repetitiv prin care o experienţă funda-
mentală este retrăită plenar, chiar în absenţa contextului ori-
ginar, este cea în care Maria îşi asumă încă odată, aparent
tardiv, condiţia maternităţii protectoare. Este unul din cele
mai emoţionante momente ale filmului: Mîntuitorul cade pe
drum sub povara crucii, iar ea îl vede jos, pe caldarîm, tot pe
fiul ei iubit, cel pe care trebuie să îl mîngîie aşa cum o făcea şi
în copilărie, atunci cînd se lovea accidental.
Dintre filmele care folosesc procedee repetitive, făcînd
apel la secvenţe de felul celor exemplificate mai sus, mai
amintim: The Fisher King (1991), Twelve Monkeys (1995), Batman
Begins (2005), Winged Crea tur es (2008), Winters Tale (2014). în
Twelve Monkeys regizorul Terry Gilliam ne oferă o perspecti-
vă fatalistă asupra unui model repetitiv constituit de aminti-
rea unui personaj care încearcă să schimbe o istorie nefastă
pentru întreaga omenire. Nu contează de cîte ori Young Cole,
personajul principal al filmului, va revedea acele imagini din
memoria sa: în final ele nu îl vor ajuta la nimic, pentru că îi
lipseşte un instrument de interpretare a mesajului lor. Prin
aceasta, autorul filmului îşi exprimă scepticismul cu privire
la capacitatea unei experienţe repetitive de a crea cu adevărat
un sens al realităţii. Deşi opinia noastră, alături de cea a lui
Mircea Eliade si a altor teoreticieni ai mitului, este diferită
de a lui Terry Gilliam, merită să consemnăm acest demers
artistic - el însuşi structurat mitologic - pentru frumuseţea
sa estetică.
d. Asumarea deplină a drumului parcurs
în abordarea lumii filmelor, reactualizării evenimen-
telor originare prin imitatio, aşa cum a fost ea observată în
mărturisirea creştină, îi corespunde asumarea participativă a
unui model inevitabil. Vorbim aici de filme în care eroii sînt
conduşi, la început împotriva voinţei lor, pînă în punctul în
care ajung să înţeleagă şi să asume pe deplin valoarea unui

33
act repetitiv, devenit realitate în vieţile lor. De obicei, proce-
deul prin care acest lucru este transpus pe ecran face apel la
ideea de buclă temporală: într-un fel sau altul, eroii sînt obli-
gaţi să retrăiască aceeaşi experienţă, percepută pentru o vre-
me ca o dureroasă robie, din care nu vor reuşi să-şi găsească
eliberarea decît prin asumarea deplină a condiţiei lor.
Campion al acestor tipuri de filme este Groundhog Day
(1993) , un clasic al genului. în acest film, eroul principal este
prizonierul aceleiaşi zile anoste şi insipide, petrecute in-
tr-un loc provincial şi neinteresant, pe care îl dispreţuieşte,
în compania unor oameni pe care nu dă doi bani. în cazul
lui eliberarea nu va veni decît în clipa în care va renunţa la
dreptul său de a trăi o zi minunată şi se va dedica pe deplin,
necondiţionat şi într-o uimitoare expresie a lepădării de sine,
fericirii celor din jurul său. în alte cuvinte, am putea spune,
el este eliberat numai în momentul în care alege să trăiască
o zi care să însemne ceva pentru cei din afară; lui i se aplică
într-un mod deloc suprinzător descrierea lui Eliade despre
omul arhaic care nu se recunoaşte real decît în măsura în care
/
încetează să mai fie „autentic el însusi"40.
/
O idee asemănătoare regăsim în comedia romantică 50
First Dates (2004). De data aceasta însă, este eroina principală
cea care, din pricina unei leziuni provocate de un accident de
maşină, retrăieşte de fiecare dată aceeaşi zi. ITenry, bărbatul
care se îndrăgosteşte de ea, trebuie să găsească o soluţie
pentru a face posibilă o relaţie de iubire între cei doi. Din
nou, motivul care aduce o soluţie în problema funcţionării
acestei relaţii este cel al lepădării de sine, o decizie care în
cazul acestui personaj presupune o asumare deliberată şi fără
echivoc a căii pe care doreşte să meargă mai departe în viată.
Un alt film care explorează ideea retrăirii aceleiaşi expe-
rienţe, de data aceasta într-un mod mai profund, este Eternal
Sunshine of the Spotless Mind (2004). Aici ciclul repetitiv are
în vedere o întreagă poveste de iubire între două persoane.
Datorită unor împrejurări cu totul speciale, cele două perso-
naje principale ale filmului ajung, fără să îşi dea seama, să
retrăiască o relaţie de iubire reciprocă, asta după ce în urma
frîngerii primei lor poveşti, reuşiseră să seînstrăineze cu de-
săvîrşire unul de celălalt. Finalul este aparent nedecis, sub
spectrul posibilei decizii a reluării relaţiei de la zero: în defi-
nitiv, deja au trecut odată pe acolo ... Filmul se focalizează în
special asupra resorturilor interioare ce pot influenţa o ast-
fel de decizie. Altfel, se poate construi o mulţime incompre-
hensibilă de motive pentru ca cineva să nu se angajeze într-o
relaţie de iubire cu o altă persoană: nepotriviri de caracter,
defecte ale celuilalt, planuri diferite în viaţă, temeri, experi-
enţe anterioare nefaste etc. Cu toate acestea, este doar decizia
personală liberă, prin care se asumă riscul suferinţei, cea care
face diferenţa. Departe de a fi un sentiment incontrolabil, un
impuls instinctual hazardat sau o consecinţă a unei provi-
denţiale întîlniri între două persoane, iubirea în acest film
este cu adevărat privită în frumuseţea ei, ca iubire adevărată,
doar în momentul în care relaţia pe care ea o încheagă este
rezultatul unor acte de voinţă asumate pe deplin.

40 Mircea Eliade, Mitul eternei reîntoarceri, p. 40.

34
 Alte filme care merită amintite la acest capitol sînt
Regarding Henry (1991), Jumanji (1995), Run Lola Run (1998),
Happy Accidents (2000), Life As a House (2001), If Only (2004),
Deja vu (2006), Sonrce Code (2011) şi Edge of Tomorrow (2014).
în fiecare dintre acestea putem observa prezenţa motivului
asumării unei decizii, de acceptare sau de respingere a
cursului unui destin, şi motivaţia iubirii ca bază a alegerilor
deloc uşoare pe care le fac eroii acestor filme, alegeri prin care
este urmărit în primul rând binele celor din jur.
Ce impact pot produce însă astfel de filme în rîndurile
spectatorilor? Aşa cum vom vedea mai în detaliu atunci cînd
vom analiza prezenţa simbolismului iniţierii în filme, princi-
pala resursă de care ele dispun este puterea modelului. Prin
propria implicare în drama de pe ecran spectatorul trăieşte
alături de personaje amărăciunea robiei, povara deciziei care
aduce schimbarea în acea lume şi bucuria fără de margini a
izbăvirii. Astfel, lecţia personajelor este transferată publicu-
lui din sala de cinema ca model exemplar, iar repetarea ei în
filme diferite ca gen, temă sau model de discurs, îi asigură o
durabilitate de invidiat în cultura populară a zilelor noastre.
Actualizări
Am văzut în secţiunile anterioare felul în care atît în lu-
mea credinţei creştine, cît şi în cea a filmului, putem observa
repere structurale sau mesaje specifice care au un caracter
mitic şi care modelează un comportament mitic, în sensul de-
finiţiei lui Mircea Eliade. Fie că vorbim despre un act de cult
sau de închinare, fie despre vizionarea unui film, descoperim
atît în structură, cît şi în conţinut, repetarea unui act primor-
dial al genezei unei realităţi şi, în acelaşi timp, o mărturisire
a acesteia. în ambele cazuri, calitatea acestei mărturisiri este
strîns legată de cea a implicării participanţilor în aceste acte
specifice. Filmele, asemeni serviciilor religioase, pot să nu gă-
sească uşi deschise spre inimile oamenilor. Din punctul de
vedere strict al participării, adică al comportamentului mitic,
este posibil să nu fie nici o diferenţă între spectatorul care
consumă popcorn în timpul vizionării unui film şi creştinul
care cîntă în biserică în timp ce îşi consultă cu coada ochiului
mesajele de pe telefonul mobil.
Observăm că există mai multe moduri prin care specta-
torul de film actualizează în mod voluntar, participativ, ace-
eaşi poveste originară, fie că este vorba de o nouă ecranizare
a unei povestiri binecunoscute, fie de vizionarea unor po-
veşti diferite, însă structurate după acelaşi tipar fundamen-
tal. Prin repetabilitate, tiparul devine asumat ca realitate de
către spectator. Astfel, copiii ştiu ce vor să devină cînd vor
creşte mari (super-eroi, detectivi, militari), iar cei mari copia-
ză în comportamentul vieţii de toate zilele modele pe care le
văd în filme.
Unele dintre aceste modele pe care ni le oferă filmul sînt
pozitive şi sînt folosite chiar în promovarea unor discursuri
creştine. Un exemplu este John Eldredge, care foloseşte ade-
sea în cărţile sale - între care Wild at Heart, The Sacred Român-
ce şi The Journey of Deşire - ilustraţii din filme binecunoscute
(Braveheart, Gladiator, The Natural, Jerry McGuire). Ele nu au
doar un caracter didactic; personajele de film inspiră moduri
de viaţă, iar momentele decisive din viaţa lor devin para-

35
digmatice pentru experienţele cititorilor. La un moment dat,
după ce mărturiseşte că el vrea să fie considerat „un William
Wallace"41, eroul principal din Braveheart, Eldredge povesteş-
te experienţa deosebită a primirii unui cadou de la soţia sa,
care l-a făcut să recunoască în inima lui ceea ce era odată în
inima lui Wallace, acea inimă neînfricată care luptă pentru
inimile altor oameni: o spadă scoţiană în mărime naturală,
precum cea a personajului din film42. Este experienţa în baza
căreia autorul îl provoacă şi pe cititor, la un moment dat: „Ce
fel de bărbat doreşti să fii? Ca Maximus? Ca Wallace? Sau ca
/
luda?"43 Vedem, aşadar, cum personajele din filme, împreună
cu istoriile lor, pot fi, datorită cinematografiei, cel puţin la fel
de apropiate experienţei omului contemporan pe cît sînt cele
întîlnite pe paginile Sfintei Scripturi.
Alături de Eldredge, alţi autori care au folosit în scrierile
lor potenţialul narativ al filmelor pentru a modela sau ilustra
comportamente creştine sînt Philip Yancey, Samuel Storms,
Erwin Raphael McManus, Steve Chalke, Max Lucado şi di-
aconul Andrei Kuraev. Alături de C. S. Lewis, folosind însă
tipuri diferite de discurs, ei afirmă capacitatea filmelor de a
provoca spectatorii îa asumarea unor decizii de viaţă în urma
vizionării unor filme, întocmai după cum această aşteptare
există şi din partea slujitorilor Bisericii pentru enoriaşi în
urma participării la slujbele religioase. în ambele contexte
acest lucru se întâmplă numai dacă participantul consimte să
se implice activ în experimentarea realităţii înspre care face
trimitere filmul, respectiv, predica. Lumea filmului şi cea a
credinţei pun la dispoziţia omului modern contexte în care
el poate să exprime un comportament mitic, prin repetarea
şi experimentarea unor realităţi care, altfel, lui îi sînt inacce-
sibile în viaţa de zi cu zi. Totuşi, în absenţa unui angajament
conştient, atît experienţa participării la un serviciu divin, cît
şi cea a vizionării unui film pot să treacă prin viaţa unui om
fără să lase nici o urmă asupra lui.
Una din cele mai pitoreşti asocieri între experienţa miti-
că a vieţii de credinţă şi cea a vizionării unui film ne este pro-
pusă de Brent Plate într-un articol din cartea Teaching Religion
and Film, Pentru el conceptul de Sabat ilustrează într-un mod
foarte sugestiv ceea ce poate să însemne pentru un spectator
vizionarea unui film de calitate. Plecînd de la o cărticică a
lui Abraham Heschel despre Sabat, Plate subliniază sensul
poruncii divine cu privire la ziua a şaptea, care nu era o in-
vitaţie la pasivitate, ci la o angajare în experienţa eternităţii,
pe drumul de la lumea creaţiei - în care omul este dator să
muncească, să îşi facă „lucrul său" - la crearea lumii, acolo
unde el participă activ la odihna creatoare a lui Dumnezeu.
De aceea Sabatul este o împlinire a Creaţiei, el este realitatea,
iar restul săptămînii constituie doar o necesară altă lume. Fil-
mele, afirmă Plate, imită acest proces. Ne atrag atenţia asupra
lumii create şi ne uimesc prin imagini care rearajează lucru-
rile într-un mod creativ. Prin excelenţă, Sabatul îi pune pe
oameni în contact cu Creatorul, cu familia si cu lumea creată.
41 John Eldredge, Eu, Bărbatul, Aqua Forte, Cluj-Napoca, 2005, p. 24.
42 lbidem, p. 157.
43 lbidem, p. 155.

36
Tot aşa, filmul îi pune pe oameni în contact cu lumea, în mo-
duri noi. în ambele situaţii, în ţinerea timpului sabatic sau în
vizionarea unui film, oamenii sînt legaţi unul de celălalt prin
raportarea la experienţa unei alte lumi44.
Putem vorbi, aşadar, despre un cadru mitic bine defi-
nit, atît în lumea credinţei, cît si în cea a filmului. Cele două
lumi sînt suficient de ordonate şi de influente pentru a in-
spira comportamente anticipabile în participanţi. Urmează
ca pe baza acestui cadru să analizăm mijloacele specifice pe
care sacrul le are la îndemînă, în fiecare dintre aceste lumi,
pentru „a izbucni" - după terminologia lui Mircea Eliade - în
deşertul căutărilor umane după o semnificaţie şi un rost al
vieţii pe pămînt.
2. EXPERIENŢA SACRULUI
în cele ce urmează, vom creiona o perspectivă generală
asupra modului în care omul intră în contact cu sacrul, pen-
tru ca în baza acesteia să putem scoate în evidenţă mijloacele
sacrului în discursul cinematografic şi să apreciem legitimi-
tatea unei analize a modului în care filmele ne propun să gîn-
dim teologic, prin facilitarea unei astfel de experienţe. înainte
de toate, însă, avem nevoie de nişte definiţii ale termenilor.
Prin sacru ne vom referi de acum încolo la ceea ce este din-
colo de realitatea lumii noastre naturale. în unele discursuri
teologice este folosit termenul transcendenţă sau, oarecum
impropriu, cel de supranatural. Din această perspectivă, prin
experienţa sacrului vom înţelege o întîlnire a omului cu o
realitate cu totul deosebită de cea a lumii în care trăieşte; un
/
concept similar, cel puţin în contextul discursurilor teologi-
ce, este cel de experienţă religioasă. în ce priveşte profanul
nu ne rămîne decît să-l referim, după cum a făcut-o şi Mir-
cea Eliade, prin tot ce nu este sacru, adică realitatea ordinară,
omogenă, neutră şi, ca o consecinţă a acestor trăsături, lipsită
de orientare45.
Dimensiunile experienţei religioase
Deşi în lucrările teologice este foarte puţin probabil să
întîlnim explicit conceptul de experienţă a sacrului, putem
găsi în cadrul acestora formulări asemănătoare, în termeni
diferiţi. Prin natura ei, reflecţia teologică, indiferent de per-
spectiva confesională pe care se fundamentează, nu poate
evita o analiză a elementelor care mediază legătura omului
cu transcendenţa. în primul capitol din Filozofia religiei Nor-
man Geisler inventariază cîteva din caracteristicile esenţiale
ale experienţei religioase, una care implică cu necesitate o
conştienţă a Transcendentului, un dincolo spre care are loc
transcenderea.46 Un element definitoriu al acestei experienţe
religioase este angajarea totală:
Experienţa religioasă implică ceva ce depăşeşte simpla dez-
văluire, ceva necondiţionat şi ultim; ceva faţă de care oamenii
sînt gata să se angajeze cu loialitate şi cu devotament absolut.
Adică implică nu numai o conştienţă a transcendentului, ci
conştienţă că el este ceva ultim şi că pretinde de asemenea, o
angajare ultimă47.
Norman Geisler va analiza apoi dimensiunile acestei
44 Watkins, Teaching Religion and Film, pp. 222-223.
45 Eliade, Sacrul şi profanul, p. 20.
46 Norman Geisler, Filozofia religiei, Cartea Creştină, Oradea, 1999, p. 35.
47 Ibidem, p. 39.

37
experienţe, evidenţiind nu mai puţin de şapte dintre aces-
tea. Nu toate sînt religioase. Transcendenţa în cerc, dintre ai
cărei exponenţi sînt amintiţi doi gînditori existenţialişti atei,
Nietzsche şi Camus, este un tip de împlinire a nevoii de tran-
scendent izvorîtă din „dorinţa reîntoarcerii eterne a aceleiaşi
/ r
stări de lucruri"48 49. De asemenea, transcendenta în adîncime
/
este şi ea o soluţie modernă, la marginea prăpastiei dintre re-
ligie şi psihanaliză, din moment ce în definirea ei se face apel
la unul dintre conceptele consacrate de Freud în limbajul de
specialitate, cel de subconştient’0.
Celelalte direcţii majore pot fi privite complementar. Ele
adresează elemente inaccesibile omului în direcţii diferite.
f

De pildă, transcendenţa înspre origine, a cărei analiză este

făcută de Geisler pe baza studiilor lui Mircea Eliade, are ca
element mediator cheie mitul, pentru că ea vizează o reactu-
alizare ciclică a timpului mitic în care s-a ordonat lumea sau
în care s-a zămislist un lucru nou50. Transcendenta în afară
/
sau spre dincolo va aduce în discuţie, prin intermediul lui
Maşter Eckhart şi Nicolas de Cusa, paradoxul din analogiile
folosite de aceştia pentru a-L referi pe Dumnezeu ca cel mai
mare cerc posibil, cu cea mai mică curbură posibilă. Astfel,
Dumnezeu însuşi este coincidenţa contrariilor, iar transcen-
derea în afară spre circumferinţă este în acelaşi timp şi o
transcendere spre interior, spre centru. Dincolo este în ace-
laşi timp şi înlăuntru51. Transcendenţa spre un centru este
o expresie a dorinţei omului de a trăi într-un Centru, într-un
loc unde răzbate sacrul, locul prin excelenţă al întîlnirii tran-
scendenţei52. Asupra ei vom reveni în detaliu atunci cînd vom
analiza prezenţa simbolismului Centrului în cinematografie.
Concluziile lui Geisler cu privire la aceste experienţe ne
întăresc convingerea cu care am demarat acest studiu legată
de existenţa unui comportament religios universal al fiinţei
umane. Omul este incurabil religios:
Cînd li se închide un drum spre transcendenţă, oamenii gă-
sesc altul. Dacă nu sînt posibile nişte căi complet religioase,
ies la iveală nişte căi cvasireligioase, aşa cum se vede în soci-
etăţile secularizate (de exemplu, în comunism). La bine şi la
rău, în realitate sau în iluzie, omul trebuie să facă un act de
transcendere. Dacă simbolurile şi miturile religioase tradiţio-
nale sînt incapabile să provoace o experienţă de transcendenţă
ultimă. Oamenii vor inventa alte căi. Istoria omenirii, sacră
sau seculară, sprijină teza că omul, prin natura lui, are o nevo-
ie irezistibilă de a se transcende pe sine53.
De asemenea, omul cu adevărat religios caută realitatea.
Desigur, în aceste condiţii, o atenţie deosebită va fi acordată
verificării realităţii experienţei religioase. Analiza lui Geis-
ler cu privire la ontologia transcendentului este realizată cu
precădere din perspectiva împlinirii nevoii de transcendent.
Făcînd apel la o gamă largă şi diversă de gînditori, precum
Schleiermacher, Nietzsche, Freud, Kafka, Tillich şi Sartre, el

48 Ibidem, p. 67.
49 Ibidem, p. 65.
50 Ibidem, pp. 47-48.
51 Geisler, Filozofia religiei, p. 53.
52 Ibidem, p. 62.
53 Ibidem, p. 70.

38
va documenta această nevoie exprimată în moduri diferite,
chiar şi de opozanţi ai religiei. Premisa pe care autorul îşi va
continua argumentaţia este aceea că „obiectul de care oamenii
au realmente nevoie există realmente".54 Experienţa umană ne
arată că este legitim să ne aşteptăm să găsim în acest Univers
împliniri ale nevoilor noastre fundamentale. Nevoia funda-
mentală de apă îşi are posibilitatea ei reală de împlinire. De
ce n-ar fi posibil ca şi nevoia de transcendenţă să-şi găsească
împlinirea într-un anume fel? De ce să fie considerată un acci-
dent al evoluţiei? Concluzia lui Norman Geisler este că aştep-
tarea de a găsi în lume o existenţă transcendentă care să cores-
pundă necesităţii împlinirii unei nevoi umane fundamentale
legitimează tratarea ei ca realitate şi ne dă voie să luăm în cal-
cul posibilitatea de a exista o bază în realitate cel puţin pentru
unele dintre experienţele religioase ale omului 55.
Ceea ce ne rămîne de făcut în continuare este să eviden-
ţiem modul în care transcendentul - sau sacrul, aşa cum îl
vom referi de acum încolo - se face cunoscut omului. Vom
pleca de la felul în care Mircea Eliade a abordat această rela-
ţie dialectică şi paradoxală între cele două categorii ale expe-
rienţei umane. Teoria sa despre sacru şi profan se doreşte a
fi relevantă nu doar în descrierea comportamentului omului
arhaic în faţa celor „de dincolo", ci şi a omului modern, cel
care păstrează în structura sa intimă un tip de raportare la
realitate prin care valorizează anumite lucruri din viaţă după
aceeaşi paradigmă a veacurilor trecute.
Hierofanii
Hierofania, aşa cum am amintit deja, este o manifestare
a sacrului, o izbucnire a acestuia prin care spaţiul îşi pierde
omogenitatea profană. Această manifestare se poate produce
prin orice obiect din Univers. în cadrul unei hierofanii,
obiectul prin care se descoperă sacrul îşi păstrează condiţia
profană. „O piatră sacră este tot o piatră", spune Mircea Eliade,
înlăturînd încă de la bun început orice eventuală aluzie la
idolatrie, afirmînd că obiectul prin care se manifestă sacrul
nu face decît să exprime o realitate transcendentă. De fapt,
orice hierofanie ne pune faţă în faţă cu un paradox: obiectul
prin care se manifestă sacrul devine altceva, dar rămîne
acelaşi56.
/
Hierofania şi mitul sînt două concepte intim relaţionate
în gîndirea lui Eliade. Hierofania manifestă sacrul prin re-
flectarea unui act mitic creator, a unei geneze a lucrurilor.
Atunci cînd un obiect devine hierofanie, el se separă de restul
lumii profane şi îi oferă omului şansa de a se amplasa, aici
şi acum, la intersecţia între spaţiul sacru (templum) şi timpul
sacru (tempus) al evenimentelor ab origine pe care le indică.
Cînd sacrul este experimentat, acest fapt are loc în condiţii
cu totul diferite de cele ale vieţii de zi cu zi. Astfel, putem
înţelege de ce alegerea locului şi a obiectului prin care se ma-
nifestă sacrul nu îi aparţine, de regulă, omului: el este, în ca-
zul fericit, cel ce poate să descopere acea manifestare şi să îi
recunoască valoarea.57

54 Geisler, Filozofia religiei, p. 87.

55 Ibidem, p. 90.
56 Eliade, Sacrul şi profanul, p. 13.
57 John D. Dadosky, The Structure qf Religious Knozving: Encountering the

39
 Există o mulţime de hierofanii la care oamenii fac refe-
rire în majoritatea culturilor şi religiilor lumii. în ce-l priveşte
pe creştin, după cum afirmă şi Mircea Eliade, hierofania su-
premă este întruparea lui Dumnezeu în Isus Cristos58. Mai
mult, din perspectiva sa, toate hierofaniile sînt prefigurări
ale miracolului întrupării, fiecare hierofanie fiind o încerca-
re incompletă de a ne descoperi misterul despre venirea lui
Dumnezeu pentru a fi împreună cu omul. Acest fapt ne ajută
să scoatem şi mai bine în evidenţă încă un paradox cu privire
la relaţia dintre sacru şi profan: cînd sacrul se manifestă, el
se limitează pe sine în spaţiu şi timp, se istoricizează. Orice
hierofanie poartă cu sine în esenţa ei acest paradox al însuşi
faptului că sacrul se manifestă59. Prin venirea Sa în lume, prin
întrupare, Dumnezeu acceptă limitarea datorată istoricizării
în Persoana lui Isus Cristos.
Eliade implică şi faptul - tot paradoxal - că în această
limitare a sa sacrul „se camuflează pe sine în profan"60. O
hierofanie revelează sacrul, dar îl şi ascunde, în acelaşi timp.
Acest fapt explică, în parte, felul în care sacrul este ignorat
tot mai mult în zilele noastre. Oamenii pot să ignore sacrul,
să-i întoarcă spatele. Cînd acest lucru se întîmplă, el rămîne
ascuns şi funcţionează la nivelul inconştientului, degenerînd
într-o religiozitate camuflată:
Majoritatea celor „fără religie" au încă un comportament
religios, chiar dacă nu-şi dau seama. Nu este vorba doar de
mulţimea „superstiţiilor" sau a „tabuurilor" omului modern,
care au toate o structură şi o origine magico-religioasă. Omul
modern, care se simte şi se pretinde areligios, dispune încă
de o întreagă mitologie ascunsă şi de numeroase ritualisme
degradate. Petrecerile care însoţesc Anul Nou sau mutarea
într-o casă nouă prezintă, sub formă laicizată, structura unui
ritual de înnoire. Acelaşi fenomen se poate constata cu prilejul
serbărilor şi petrecerilor care însoţesc căsătoria sau naşterea
unui copil, obţinerea unui loc nou de muncă, promovarea so-
cială etc.61.
Coincidentia oppositorum
Ne-ar fi imposibil să descriem într-un mod adecvat ex-
perienţa sacrului prin hierofanie în absenţa acestui concept
despre care Mircea Eliade scria la un moment dat, în jurna-
lul său, că îl va fascina pe tot parcursul vieţii sale. Ideea este
împrumutată din gîndirea lui Nicolas de Cusa, un cărturar
german care a trăit în secolul al XV-iea, care prin coincidentia
oppositorum înţelegea o sinteză a contrariilor într-o unică fiin-
ţă divină62.
/
Pentru Eliade coincidentia oppositorum este una dintre
cele mai arhaice forme de exprimare ale paradoxului existen-
ţei divinităţii. El o regăseşte şi în creştinism, în gîndirea unor
gînditori precum Pseudo-Dionisie sau Meister Eckhart, care
au mărturisit un Dumnezeu înfricoşat şi blînd deopotrivă, un
Dumnezeu în care distincţiile dintre existenţă şi esenţă nu
îşi au temei, care este ascuns şi descoperit deopotrivă. 63 Unul

Sacred in Eliade and Lonergan, State University of New York Press, Albany,
2004, p. 68.
58 Eliade, Sacrul şi profanul, p. 13.
59 Dadosky, The Structure ofReligious Knawing, p. 69.
60 Ibidem, p. 71.
61 Eliade, Sacrul şi profanul, p. 154.
62 Dadosky, The Structure of Religious Knawing, p. 64.
63 Ibidem, p. 64.

40
dintre cele mai profunde exemple de coincidentia oppositorum
îl constituie paradoxul Crucificării, act în timpul căruia Mîn-
tuitorul este mai slab ca oricînd, dat batjocoririi şi, în final,
morţii; totuşi, măreţia şi puterea Lui de a zdrobi boldul păca-
tului şi al Diavolului erau în Cristos, în aceleaşi momente şi
în acelaşi loc, în plină manifestare. De asemenea, Apostolul
Pavel ilustrează şi el într-un chip strălucit această experien-
ţă paradoxală în propriul său trup, prin acel „tepuş în car-
ne" menţionat în cea de-a doua Epistolă a sa către Corinteni,
punct de convergenţă între elemente contrarii, totuşi împle-
tite într-o profundă manifestare a prezenţei lui Dumnezeu
în viaţa credinciosului: „căci puterea Mea în slăbiciune este
făcută desăvîrşită" (2 Cor 12:9).
Mircea Eliade subliniază că acest concept de coinciden-
tia oppositorum trebuie privit nu ca o sinteză realizată pe cale
raţională, ci ca un mijloc de relaţionare la inimaginabil şi de
a intui o taină care, altfel, nu poate fi conceptualizată. Coin-
cidentia oppositorum scoate în evidenţă contraste ale unei ex-
perienţe, în timp ce îi păstrează caracterul tainic. Realitatea
sacrului se experimentează prin excelenţă ca paradox. Întîl-
nirea cu divinul aduce deopotrivă în experienţa umană ceea
ce Rudolf Otto numea misterium tremendum, acea înfricoşa-
re datorată unei manifestări divine copleşitoare, şi misterium
fascinans, atracţia pe care acea manifestare o exercită asupra
omului. Sacrul ne înspăimîntă şi ne atrage în acelaşi timp64.
Bernard Lonergan, unul dintre cei mai influenţi teologi
catolici ai secolului XX, va continua pe aceeaşi linie deschisă
de Rudolf Otto şi Mircea Eliade în definirea experienţei sa-
crului, cînd o va descrie ca pe o consecinţă a inundării de că-
tre Duhul Sfînt a inimii credinciosului, o stare dinamică de
îndrăgostire fără limite. Ca experienţă, ea este conştientă şi
totuşi inexplicabilă. Unii mistici, în faţa întîlnirii cu inefabilul
mister, aleg să nu vorbească nimic despre experienţa lor. Cel
mult, o astfel de întîlnire poate fi descrisă folosind o expri-
mare analogică şi simbolică. îndrăgostitul este conştient de
starea în care se află, însă obiectul iubirii sale este inaccesibil
unei evaluări obiective. Acesta este modul în care Lonergan
abordează aspectul paradoxal al experienţei sacrului, de a fi
atrăgător şi înfricoşător în acelaşi timp.65
Pentru Lonergan întîlnirea cu Dumnezeu, fiind una me-
diată de mijloace mundane, este întotdeauna incompletă. De
aceea, pentru el Sacrul şi profanul sînt indisolubil legate într-o
relaţie paradoxală: „Distincţia între sacru şi profan este fun-
damentată pe dinamismul conştiinţei umane datorat faptu-
lui că există întotdeauna încă ceva dincolo de orice frontieră
atinsă pînă acum"66.
Din cele afirmate mai sus înţelegem că în întîlnirea cu
sacrul printr-o hierofanie omul este confruntat cu un paradox
în urma căruia el experimentează deopotrivă teamă şi fasci-
naţie. Adăugăm la aceasta şi faptul că prezenţa copleşitoare
a sacrului îi cere omului un răspuns categoric şi fără echivoc
de predare necondiţionată. El are o alegere de făcut. Mircea
Eliade va numi refuzul omului de a accepta invitaţia sacrului

64 Dadosky, The Structure of Religious Knowing, p. 67.

65 Ibidem, p. 73.
66 Bernard Lonergan, citat în Dadosky, The Structure of Religious Knowing,
p.77.

41
drept fugă de realitate. Bernard Lonergan, pe de altă parte,
îl numeşte fugă de înţelegere: „Aşa cum o înţelegere poate fi
dorită, ea poate fi respinsă. Pe lingă iubirea de lumină, există
si o iubire de întuneric"67. Pentru a scoate în evidenţă miza
acceptării sau respingerii de către om a experienţei sacrului
este nevoie să analizăm mai în detaliu încă un aspect referitor
la acesta: capacitatea sa de a exprima realitatea.
Ontologia sacrului
în ce măsură putem vorbi despre real şi iluzoriu în ex-
perienţa sacrului? Mircea Eliade acordă o atenţie deosebită
acestei probleme, mai ales că, datorită caracterului ei general,
teoria sa despre sacru şi profan nu cunoaşte limitări confe-
sionale sau ideologice. Ea se aplică deopotrivă experienţei
creştine si hinduse, omului arhaic si celui modern, credin-
dosului şi ateului. Ea nu ne ajută să apreciem conţinutul unei
experienţe, dacă se bazează pe un adevăr sau dacă este vorba
de o pură amăgire, ci doar să-i înţelegem structura şi modul
în care îşi produce efectele în viaţa omului. în continuare ne
vom axa pe aspectele care scot în evidenţă experienţa sacru-
lui într-un mod suficient de cuprinzător pentru a le putea
aplica şi în analiza discursului cinematografic.
Plecînd de la studiul credinţelor arhaice, Mircea Eliade
afirmă că pentru omul societăţilor premoderne sacrul în-
seamnă atît putere, cît şi realitate. Din acest motiv, opoziţia
sacru-profan este înţeleasă adesea ca una între real şi ireal sau
pseudo-real. Omul religios doreşte să trăiască într-un univers
sacru, acolo unde îi este satisfăcută dorinţa de a fi, de a face
parte din realitate. El conştientizează la nivelul experienţei
diferenţa dintre spaţiul sacru, singurul care este real, care
există cu adevărat, şi restul spaţiului, adică întinderea infor-
mă care îl înconjoară68. De asemenea, nici timpul nu mai este
omogen. Timpul sacru, care este reversibil şi, în consecinţă,
repetabil, este resimţit cu totul diferit de cel obişnuit: el nu
curge, ci este parmenidian, mereu egal cu ei însuşi, fără să
se schimbe, fără să se încheie. De aceea el poate fi recuperat
prin acte ritualice, sărbători şi, în general, prin participarea la
acele evenimente ciclice care facilitează retrăirea actului pri-
mordial, petrecut ab origine, in illo tempore69.
Atît Mircea El iade cît şi Bernard Lonergan privesc sa-
crul într-un stadiu ontologic intermediar: el nu este în în-
tregime un obiect al acestei lumi, dar nici în totalitate divin.
Am putea spune că, într-un anume sens, sacrul este profanul
care reuşeşte, printr-un mijloc anume, să ne facă să îl privim
într-un mod cu totul nou. Din această pricină, prin interme-
diul unei hierofanii, sacrul este perceput ca real, iar profanul
poate părea iluzoriu, prin comparaţie, fără a fi cîtuşi de puţin
ireal. în termenii discursului teologic creştin, elemente pre-
cum pîinea şi vinul Euharistie, paharul de apă dăruit celui
însetat sau actul prin care este transpusă în fapte iubirea faţă
de aproapele pot căpăta un statut ontologic cu totul aparte
faţă de alte aspecte ale vieţii, cum ar fi de pildă ţinerea unei
zile de Sabat sau consumul de carne. Cele din urmă devin,
atunci cînd sînt privite în lumina celor dintîi, ca fiind doar
nişte umbre ale realităţii.
67 Dadosky, The Structure of Religious Knowing, p. 129.
68 Eliade, Sacrul şi profanul, pp. 14-19.
69 Eliade, Sacrul şi profanul, p. 55.

42
>/
Un element interesant pe care Bernard Lonergan îl adu-
ce în discuţia despre realitatea sacrulului este cel al dinamicii
pe care statutul său ontologic îl implică într-un Univers care,
altfel, ar putea fi privit ca inert, static, complet. Sacrul, prin
natura sa, este o afirmare a mişcării, a fluidităţii, a incom-
pletitudinii lumii. Este constituentul dinamic al realului, ea
avînd capacitatea de fi veriga de legătură între faptele prezen-
tului sau ale trecutului şi întrebările ce ne vor călăuzi viitoa-
rele aventuri ale cunoaşterii70.
Ce se întîmplă însă cu omul areligios? Pe deoparte, el
respinge orice chemare a transcendenţei şi acceptă, deloc sur-
prinzător avînd în vedere cele observate mai sus, relativita-
tea realităţii71. El nu mai este preocupat de a fi, de ampla-
samentul sâu în timp şi spaţiu, ci de a deveni, de a se făuri
pe sine. Sacrul este o piedică în calea libertăţii sale; de aceea
se va strădui să se golească de orice urmă de religiozitate şi
de semnificaţie transmundană. Cu toate acestea, el păstrea-
ză, inconştient, în structura sa, urme ale comportamentului
omului religios, asumîndu-şi astfel o existenţă tragică:
Orice ar face, [omul religios] poartă o moştenire şi nu-şi poate
aboli trecutul, fiind ei însuşi produsul acestuia. Omul areligi-
os este alcătuit dintr-un şir de negări şi de refuzuri, dar este
obsedat în continuare de realităţile de care s-a lepădat. Ca să
aibă o lume a lui, a desacralizat lumea în care trăiau strămoşii,
fiind nevoit să adopte un comportament contrar celui de di-
nainte, dar pe care îl simte mereu gata să izbucnească, sub o
formă sau alta, în adîncul fiinţei lui72.
Reţinem din cele de mai sus faptul că despre ontologia
sacrului se poate discuta cu precădere la nivelul experienţei
umane, nu în termeni obiectivi, ci folosind analogii şi simbo-
luri. Sacrul şi profanul sînt pentru Eliade „două modalităţi de
a fi în lume, două situaţii existenţiale asumate de către om
de-a lungul istoriei sale"73. Experienţa sacrului conferă omu-
lui sens şi realitate, o orientare absolută, în timp ce o viaţă
profană este prin natura ei una a relativismului. Prăpastia
dintre cele două moduri de a fi în lume apare la nivelul per-
cepţiei: doar în comparaţie cu sacrul, profanul poate fi privit
ca iluzoriu. Iar sacrul, după cum însuşi Eliade nuanţează în
introducerea cărţii Sacru şi profan, nu trebuie privit ca fiind
opus profanului, ci ca o realitate de un ordin cu totul diferit 74,
în continuare noi vom folosi această perspectivă moderată
asupra paradigmei sacru-profan.
Pentru a răspunde la întrebarea de la începutul acestei
secţiuni, nu ne rămîne decît să observăm, asemeni lui John
Dadosky, că distincţia real-iluzoriu din cadrul argumentaţiei
eliadiene poate fi formulată în termenii semnificaţiei: sacrul
este semnificativ, plin de fnţeles, comunică ceva de valoare,
în timp ce profanul este fără sens, gol75. Acelaşi lucru îl subli-
niază şi Douglas Allen:
în interpretarea lui Eliade, persoana mitică consideră timpul
omogen, ireversibil, profan obişnuit şi istoric ca fiind fără
semnificaţie. în schimb, timpul sacru şi istoria mitico-religi-

70 Lonergan, Insight, pp. 470-476.

71 Eliade, Sacrul şi profanul, p. 152.
72 Eliade, Sacrul şi profanul, p. 154.
73 Ibidetn, p. 15.
74 lbidem, p. 12.
75 Dadosky, The Structure of Religious Knowing, p. 102.

43
oasă sînt semnificative şi pline de înţelesuri. Ceea ce în mod
obişnuit este parte a timpului profan şi a istoriei poate deve-
ni parte a unei lumi coerente şi pline'de semnificaţie numai
atunci cînd este experimentată prin supraomenesc, model di-
vin, transcendent, mit sau alte structuri sacre 76.
Aşadar, percepţia asupra realităţii nu poate fi disoci-
ată de semnificaţia pe care o structură sacră o are în viaţa
omului. Cu privire la mit, făcînd necesara distincţie dintre
concepţia clasică de mit, privit ca o fabulă sau ca o poves-
te imaginară, şi definiţia sa, Mircea Eliade întăreşte ideea că
el desemnează o „istorie adevărată" şi, mai mult încă, foarte
preţioasă, pentru că este sacră, exemplară şi semnificativă 77.
Găsim nu de puţine ori aluzii şi în alte lucrări ale savantu-
lui român cu privire la această intimă relaţie între realita-
te şi semnificaţie, respectiv, între iluzoriu şi lipsă de sens.
Deoarece fundamentul pe care el îşi aşază teoria este însuşi
modul omului de a trăi în lume, ceea ce îi este lui propriu
în relaţionarea sa cu transcendentul, cu natura si cu ceilalţi
oameni, putem spune că realitatea experienţei umane poate
fi privită ca o dovadă - e adevărat, elementară şi insuficientă
- a temeiniciei realităţii lumii de dincolo de orizonturile unei
/
existenţe pur profane.

76 Douglas Allen, citat de Dadosky în The Structure of Religious Knowing, p.

103.
77 Eliade, Aspecte ale mitului, p. 1.

44
 Orizont hierofanic

Ca mijloc de facilitare a accesului spre o realitate diferi-

tă de cea profană, hierofania mai joacă şi rolul de orizont al
experienţei umane în contactul cu sacrul. Paradoxal, ea îi des-
chide omului calea spre transcendenţă, dar, în acelaşi timp,
i-o îngrădeşte. Hierofania este deopotrivă libertate şi deter-
minare, un accident predictibil uneori sau, alteori, o oportu-
nitate planificată. Ea separă în planul experienţei contextul
imediat (un loc consacrat, un moment bine stabilit, un ritual
anume) deistoria sacră căreia omul este invitat să-i fie părtaş.
Conceptul de orizont, ale cărui origini în gîndirea filo-
zofică pot fi identificate încă din perioada neo-platonistă, şi-a
găsit loc de-a lungul veacurilor în gîndirea unor Toma d'Aqu-
ino, Kant sau Nietzsche, pentru a deveni un element esenţial
în filozofia lui Edmund Husserl, părintele fenomenologiei
moderne78. în introducerea lucrării The Origins of the Hori-
zon in Husserl's Phenomenology, Saulius Geniusas evidenţiază
trei trăsături ce îi dau un înţeles, într-un sens cît se poate de
general: o delimitare a fenomenelor ce au loc în experienţa
noastră, o limită de netrecut şi o expresie a poziţionării noas-
tre relative într-un anume spaţiu.Le vom folosi în continuare
pentru a descrie modul în care hierofania funcţionează ca
orizont al experienţei umane a sacrului, pentru ca mai tîrziu
să observăm în ce măsură ele descriu, în nuanţe similare, şi
experienţa vizionării unui film.
Prima dintre aceste trăsături este prin excelenţă deter-
ministă si restrictivă. Ea evidenţiază rolul orizontului de a-i
/ t

oferi omului un cadru specific în care un anume fenomen îşi

produce efectele scontate. Întîlnirea cu sacrul nu poate avea
loc în orice condiţii. Aceasta este una din lecţiile de bază pe
care Moise împreună cu întregul popor al lui Israel le învaţă
încă de cînd, la prima întîlnire pe munte, Dumnezeu îi spu-
ne: „scoate-ţi încălţămintea din picioarele tale, că locul pe
care calci este pămînt sfînt!" 79 înaintea lui Dumnezeu omul
se prezintă în termenii fixaţi de El, iar aceştia, vedem din
Lege, nu sînt puţini. Dumnezeu este Cel ce hotărăşte modul
de împlinire a diferitelor ritualuri şi ceremonii, organizarea
spaţiilorcorespunzătoare, precum şi momentele specifice în
care ele să aibă loc. Fiecare detaliu este important şi trebuie
urmat întocmai, iar răspunderea pentru punerea în practică
a întregului set de legi ceremoniale îi aparţine omului. Ne
aflăm, aşadar, pe un teritoriu predictibil, într-un context dat
omului spre administrare.
Faptul că apropierea de divinitate se face în termeni
bine precizaţi şi nenegociabili poate fi regăsit cu uşurinţă în
majoritatea religiilor lumii. El modelează un orizont de opor-
tunitate destul de rigid într-un spaţiu în care omul îşi duce
existenţa profană. Desigur, au fost nu puţini aceia care, în-
tr-un fel sau altul, au atras atenţia asupra faptului că Dumne-
zeu poate fi întîlnit şi în locuri excentrice, în momente ce nu
sînt integrate unei rînduieli religioase anume. Această pre-
tenţie este legitimă; cu toate acestea, rolul şi rostul spaţiilor şi
momentelor consacrate desfăşurării actelor cultice în cultura
umanităţii este de necontestat. De aceea, încă se mai conside-

78 Saulius Geniusas, The Origins of the Horizon in Husserl's Phenomenology,

Springer, 2012, pp. 2-8.
79 Exod 3:5.

45
ră în ziua de azi că este mai de dorit pentru creştin să meargă
la biserică duminică dimineaţa, decît să stea comod în fotoliu
şi să asculte o predică de pe Internet.
Acesta este modul în care mitul a supravieţuit peste vea-
curi pînă în zilele noastre, prin ritual, prin acel act repetitiv şi
predictibil în structura sa, împlinit cu credincioşie în locurile
şi momentele anume dedicate acestui scop. Atît timp cît ritu-
alul respectă conţinutul istoriei sacre pe care o referă mitul şi
nu alterează structura acestuia, putem vorbi de o reală opor-
tunitate oferită omului de a experimenta sacrul. Dimpotrivă,
atunci cînd ritualul este alterat prin introducerea sau modi-
ficarea unor elemente constitutive, acest lucru este perceput
ca o desacralizare sau chiar ca o profanare a unui lucru sfînt.

46
(Poate că acum înţelegem mai bine resorturile reacţiei diaco-
nului Andrei Kuraev la difuzarea filmului The Last Temptati-
on of Christ în Rusia.)
Cea de-a doua trăsătură a orizontului experienţei sacru-
lui, faptul că el este o limită intangibilă şi de netrecut, eviden-
ţiază poate cel mai bine caracterul paradoxal al acestei expe-
rienţe. Nimeni nu poate atinge linia propriului orizont. Ea se
îndepărtează de om pe măsură ce el caută să se apropie de ea,
căpătînd noi contururi. Orice ar face, va exista ceva dincolo
de linia orizontului, un domeniu încă nevizitat, imprevizi-
bil. Tocmai din această cauză caracterul repetitiv al actului
ritualic nu implică neapărat repetitivitate şi în conţinutul ex-
perienţei sacrului, chiar dacă prin aceasta omul participă la
aceeaşi reactualizare a faptului originar. Nu ne plictisim să
mergem la biserică duminică de duminică pentru că, deşi în
linii generale facem cam aceleaşi lucruri, ele pot să capete de
fiecare dată noi semnificaţii.
Fascinant şi înfricoşător deopotrivă, orizontul experien-
ţei sacrului - niciodată static, ci aflat într-o permanentă mo-
delare - îşi reactualizează faţă de om promisiunile viitoarelor
întîlniri. De aceea ne întoarcem în aceleaşi locuri, în aceleaşi
perioade calendaristice, spre a participa pentru a nu ştiu cîta
oară la săvîrşirea aceluiaşi ritual. Experienţa sacrului este îm-
plinire şi promisiune deopotrivă. Fiecare destinaţie spre care
ne poartă devine punct de plecare spre o alta, spre cucerirea
altor orizonturi.
Această linie intangibilă şi de netrecut este menită să-i
limiteze experienţei umane satisfacţia de a accede la adevă-
ruri ultime. Ea exclude pretenţia deţinerii unei imagini atot-
cuprinzătoare asupra întregului sau a dobîndirii unei înţele-
geri finale, definitive, dincolo de care nu mai e nimic de spus
sau de dezbătut. Cu un orizont, într-un fel sau altul, fiecare
dintre noi este dator, în smerenie şi cutremur în faţa tainelor
dumnezeirii.
Cea de-a treia trăsătură a noţiunii de orizont scoate în
evidenţă posibilitatea pe care omul o are de a-şi alege punc-
tul de referinţă. Nici un orizont nu seamănă cu altul, fiecare
amplasament îi oferă omului o privelişte unică. Pentru că ori-
zontul unei experienţe este strîns legat de locul şi momentul
în care aceasta are loc, omul are o alegere de făcut. De re-
gulă, aceasta înseamnă renunţarea la o anume poziţie şi la
orizontul pe care ea îl oferea în favoarea unei poziţii noi, în
care totul este modelat, în mod intenţionat, pentru a-i permi-
te omului să păşească într-un nou context. E un schimb care
se produce de fiecare dată cînd omul iese din lumea preocu-
părilor de zi cu zi pentru a intra într-o alta, cea în care mitul
prinde viaţă şi devine parte semnificativă a existenţei sale.
în mod obişnuit, numim acest act al poziţionării parti-
cipare. Aceasta nu se traduce prin simpla prezenţă o omului
într-un anume loc în care se desfăşoară un serviciu religios,
ci presupune un angajament conştient şi deliberat la scruta-
rea orizonturilor propriei sale vieţi, la consolidarea reperelor
prin lărgirea orizonturilor cunoaşterii şi înţelegerii.
Aşadar, putem spune că orizontul experienţei sacrului
este cel ce separă cele două aspecte complementare ale ma-
nifestării unei hierofanii: invitaţia şi participarea.Hierofania
este o invitaţie adresată omului la a păşi pe o anume cale,

47
una care adesea poate părea nespectaculoasă, repetitivă, mo-
notonă. Participarea, ca răspuns al omului la invitaţia tran-
scendenţei, înseamnă tocmai angajarea în aventura explorării
realităţii de dincolo de orizont, păşind prin toate cele necesa-
re cu credincioşie. Paradoxal, în acelaşi timp, omul este con-
strîns de nevoia împlinirii cerinţelor legate de contextul pe
care întîlnirea cu sacrul le presupun, dar şi liber să provoace
orizonturile condiţiei sale prin participarea sa la istoria sacră,
în acest fel, hierofania este atît oportunitate, cît şi limitare în
experienţa umană. Omul trebuie să lase ceva în urmă, pen-
tru a putea păşi înspre ceea ce i se oferă în întîlnirea cu sa-
crul. Va renunţa la o lume, cu ale ei orizonturi reprezentabile
prin mijloace exclusiv raţionale, pentru a intra într-o alta, în
care va păşi pe teritorii necunoscute şi îşi va asuma riscuri.
Această libertate îl va fascina şi îngrozi, în acelaşi timp. Dar
groaza, să reţinem, este preţul ce nu poate fi evitat într-o ast-
fel de experienţă. Cei ce refuză să-l plătească ajung de regulă
să nege temeinicia unei astfel de experienţe a sacrului şi îşi
găsesc liniştea sufletească în forme. Din acest motiv, pentru
astfel de oameni dincolo de orizont nu e nimic de văzut sau
de explorat.
Concluzii
Pentru omul care îi acceptă invitaţia, experienţa sacrului
este asociată realului, semnificaţiei şi ideii de sens. Sacrul or-
donează cosmosul. în afara lui nu este altceva decît haos, căci
nu se poate vorbi despre o orientare într-un spaţiu uniform,
în relaţie cu sacrul, omul modern îi contestă hierofaniei rolul
de orizont al experienţei, negînd fie nevoia apropierii de divi-
nitate în termenii tradiţionali specifici diverselor spaţii con-
fesionale, fie existenţa acelei limite de netrecut în cunoaştere.
Această contestare se reflectă, pe de o parte, în abandonarea
modelelor tradiţionale de expresie ale trăirii religioase şi în
anti-instituţionalism, iar pe de alta într-o investiţie de încre-
dere cu totul neobişnuită în ştiinţă, asta şi pe fondul revolu-
ţiei produse în ultimele decenii de tehnologia informaţiei 80.
S-ar părea că în ce priveşte cea de-a treia trăsătură a
noţiunii de orizont, cea care îi evidenţiază caracterul relati-
vist, postmodernismul nu se află în opoziţie faţă de ideea de
experienţă a sacrului. Este posibilă o astfel de experienţă, ar
putea admite necredinciosul zilelor noastre, dar totul este o
problemă de amplasament, de moment, de context. O opozi-
ţie de perspectivă însă tot există, iar aceasta iese în evidenţă
atunci cînd vorbim de necesitatea efectuării acelui schimb
de orizonturi, cel fără de care lumea sacrului rămîne închisă
omului. Omul modern nu e dispus să-şi negocieze orizontul
vieţii pe care o duce, să se separe, fie şi numai pentru scurte
momente, de singura realitate pe care o are la îndemînă, cea
căreia îi datorează confortul şi bunăstarea de care se bucu-
ră. înconjurat de atîtea mijloace care îl fac să se distreze tot
mai mult, să comunice fără a mai ţine seama de barierele spa-
ţio-temporale de odinioară şi să se deplaseze tot mai repede
prin lume el şi-a lărgit suficient de mult cîmpul vizual pentru
a-şi permite să desconsidere un orizont al existenţei sale, din-

80 Un exemplu de contestare a acestei limite a orizontului îl constituie

optimismul lui Stephen Hawking cu privire la eventualitatea descoperirii
acelei teorii care să explice totul, „mintea lui Dumnezeu".

48
colo de care să existe ceva ce ar merita să fie cunoscut.
Se poate spune că alunecarea în relativism a contem-
poraneităţii este intim legată de desacralizarea timpului şi a
spaţiului în care omul trăieşte, fapt datorat tocmai adoptării
unei perspective nivelatoare şi uniforme asupra vieţii, una ce
nu mai presupune existenţa unui orizont trăirii decît în coor-
donate mundane. Poate că nu mai este atît de surprinzător, în
acest context, să aflăm că unul dintre ultimele bastioane ale
rezistenţei rasei umane în faţa desacralizării depline a vieţii
şi a dobîndirii totalei eliberări de transcendent este, alături de
Biserică, lumea cinematografiei. Asupra mijloacelor acesteia
de facilitare a întîlnirii cu sacrul ne vom opri în capitolele
următoare.

49
3. SACRUL ÎN CINEMA
Cum ar putea filmul, un produs prin excelenţă al unei
culturi care respinge transcendenţa, să faciliteze o experi-
enţă a sacrului? Vom răspunde în cele ce urmează la această
întrebare, urmărind cîteva din perspectivele vehiculate de
către teoreticieni recunoscuţi în domeniul criticii de film
asupra caracterului religios al lumii cinematografiei. O bună
parte dintre acestea pleacă, în mod tacit sau asumat explicit,
de la prezumţia că în conştiinţa umană imaginea arhetipa-
lă şi obiectul sacru nu pot fi reprimate81. Din acest motiv,
în ciuda areligiozităţii pe care şi-a asumat-o, omul modern
nu poate crea o operă artistică fără a face uz de ceea ce îi
este propriu în virtutea umanităţii sale, adică de structura
sacrului. Alţi teoreticieni nu se sfiesc să vorbească despre
intenţionalitate în această privinţă, despre încercările deli-
berate ale unor regizori de a crea un stil transcedental în
film. Vom vedea însă că există şi teoreticieni care ne propun
să privim filmul în sine ca fiind o religie. în acest caz, nu
ne rămîne decît să evidenţiem caracteristicile acestei „reli-
gii" şi felul în care ea ne comunică propria-i viziune asupra
transcendentului.
în fiecare dintre cele trei abordări amintite mai sus fil-
mul este privit ca un mediu capabil să faciliteze experienţa
sacrului. O altă trăsătură comună a lor este aceea că analiza
spaţiului sacru al cinematografiei nu se limitează la religio-
zitatea conţinutului filmelor. Nu sînt observate doar filmele
/
bazate pe naraţiuni care au legătură într-un fel sau altul cu
istoria biblică, cea a Bisericii sau cu biografiile unor persona-
lităţi religioase. Filmul nu este privit ca „text", ci ca un produs
artistic complex, avînd un discurs specific propriu, ce se cere
abordat ca atare.
înainte de a trece în revistă cîteva trăsături specifice
ale fiecăreia dintre aceste abordări, se cuvine să remarcăm si
/
existenţa acelui curent de opinie care îi neagă filmului orice
capacitate de a exprima sacrul. Nu ne referim aici la obiecţiile
de ordin moral, care acoperă în general aspecte particulare
şi anumite genuri de filme sau tipuri de discurs, ci la cele
teologice, aplicabile artei cinematografice în ansamblul ei. In-
diferent de modul în care sînt formulate, ele afirmă o incom-
patibilitate de esenţă între film şi teologie plecând de la ace-
laşi fundament: cea de-a doua poruncă a Decalogului, în care
Dumnezeu îi interzice lui Israel orice reprezentare vizuală,
fie a celor ce se află în cer, fie a celor de pe pămînt. 82 Deoarece
principalul mijloc prin care filmul îşi comunică mesajul este
imaginea, acest interdict biblic poate fi folosit pentru a scoate
discursul cinematografic în afara sferei sacrului. Se consideră
că indiferent de conţinut şi de acurateţea dogmatică a me-
sajului pe care îl poate transmite, filmul este un instrument
inadecvat comunicării adevărului creştin. Dintr-o astfel de
perspectivă, despre întîlnirea cu sacrul într-o sală de cinema
nici nu se poate pune problema.
Filmul ca imagine
Este unanim recunoscut faptul că iconoclasmul mo-

81 John R. May, „Visual Story and the Religious Interpretation in Film", în

Horizmis, 7/2 (1980), p. 250.
82 Exodul 22:4-6.

50
dern, indiferent de nuanţele în care este regăsit în diferite
expresii teologice, îşi are rădăcinile principale în teologia lui
Jean Calvin (1509-1564). Odată cu reformatorul din Geneva,
lumea este privită altfel, fiind, după cum observă Alain Be-
sangon, de-divinizată83. Astfel, nici un element al lumii create
nu poate servi drept suport pentru o imagine divină. în mod
particular, imaginea este respinsă între mijloacele de expre-
sie, din pricina asocierii acesteia cu o înclinaţie universală a
spiritului uman, cea înspre idolatrie: „spiritul omului este un
atelier veşnic de făurit idoli"84. De aceea, la Calvin imaginea
este tolerată şi chiar încurajată, în scopuri practice, pentru
crearea de ilustraţii mundane, dar asta doar atît timp cît nu se
pretinde că ea ar reprezenta divinul sau ar facilita apropierea
omului de Dumnezeu.
Ecourile acestei perspective teologice reformate, care
de-a lungul veacurilor a fost reafirmată şi în lucrări ale al-
tor autori creştini, precum John Owen, Charles Hodge, John
Murray şi J.I. Packer, se pot regăsi în luările de poziţie mai
recente faţă de relaţia dintre media audio-vizuală contempo-
rană şi discursul teologic creştin. De regulă, ele sînt destinate
unor segmente restrînse de public. Un exemplu interesant în
acest sens îl constituie cartea lui Wolfgang Zoller, Wenn das
Bild das Wort erschldgt, apărută la noi sub titlul Cînd imaginea
suprimă Cuvîntul. Folosindu-se de lucrări ale unor autori pre-
cum Jerry Mander şi Neil Postman, alături de Biblie, Zoller
argumentează că media modernă, orientată cu precădere pe
forţa imaginii, se conduce pe baza unor legi străine principii-
lor biblice de comunicare a adevărului creştin. Din perspecti-
va sa, imaginea nu este metoda lui Dumnezeu de a comunica
cu oamenii, pentru că El nu doreşte să-Şi dezvăluie planul şi
voia Sa decît în Cuvînt şi prin Cuvînt 85. Imaginile reprezintă
forma primară a gîndirii, aceasta reducîndu-se la o expresie
comodă şi mai puţin solicitantă a unei activităţi spirituale. Ele
educă în om în mod forţat „privirea în afară", în detrimentul
privirii introspective, „spre interior" şi al celei verticale (spre
divinitate)86. Nu este de mirare aşadar că, asemeni lui Cal-
vin, autorul îi recunoaşte imaginii cel mult un rol auxiliar în
transmiterea unui mesaj creştin, prioritară fiind predicarea
Cuvîntului.
în genera], astfel de poziţii sînt tot mai rar întîlnite în
zilele noastre, iar ele nu au un impact major în lumea aca-
demică. Unul dintre cei mai cunoscuţi autori care a formu-
lat obiecţii consistente cu privire la incompatibilitatea dintre
discursul teologic creştin şi cel cinematografic rămîne A.W.
Tozer. în anii '30, într-una dintre cele mai bune perioade ale
relaţiei dintre Hollywood şi bisericile creştine din SUA, el
publică o carte de mici dimensiuni în care va enunţa nu mai
puţin de şapte obiecţii împotriva filmelor religioase, adică
a acelor filme care încearcă să prezinte teme spirituale prin
mijloace dramaturgice87. Unele dintre aceste obiecţii sînt de

83 Alain Besanţon, Imaginea interzisă. Istoria intelectuală a iconoclasmului de

la Platan la Kandinsky (Bucureşti: Humanitas, 1996), p. 200.
84 Besanţon, Imaginea interzisă, p. 201.
85 Wolfgang Zoller, Cînd imaginea suprimă Cuvîntul, p. 15.
86 lbidem, p. 36.
87 A.W. Tozer, The Menace of the Religious Movie (Harrisburg: Christian
Publications, 1930), p. 5.

51
natură morală, altele se bazează pe principii biblice în comu-
nicarea adevărului creştin. Discursul este adesea tranşant si
' r r

lipsit de echivoc: „nici un adevăr spiritual vital nu poate fi

exprimat printr-o imagine"88. Pentru Tozer imaginea este un
adaos nenecesar propovăduirii. Cuvintele, rostite sau citite,
sînt suficiente, pentru că în cele spirituale ele urmează pa-
radigma auzirii Cuvîntului lui Dumnezeu, singura cale prin
care se poate ajunge la credinţă. Imaginii i se adaugă însă un
alt element de alteritate, care face filmul inutilizabil în trans-
miterea unui mesaj spiritual: actul dramaturgie. Acesta este,
prin natura lui, un mijloc nesincer, pentru că îl conduce pe ac-
tor în situaţia de a-şi asuma o altă identitate şi de a trăi o viaţă
ce nu-i aparţine89. Astfel, filmul nu poate fi de nici un folos
bisericii, deoarece, pe lîngă faptul că alterează comunicarea
adevărului creştin, el transformă religia în spectacol şi coboa-
ră nivelul calitativ al reflecţiei teologice între credincioşi.
Nu este scopul acestei lucrări să propună un răspuns
teologic acestor obiecţii. Cei interesaţi de istoria ideilor dez-
voltate de-a lungul secolelor de dispute teologice dintre
iconoclaşti şi iconoduli pot găsi mai multe detalii în cartea lui
Alain Besanţon menţionată mai sus. Din perspectiva noastră,
poziţiei radicale reformate - reprezentate de autori precum
A.W. Tozer şi Wolfgang Zoller - îi lipseşte expresia unei te-
ologii a Creaţiei care să recunoască participarea noastră, ca
purtători ai chipului divin, la actul creator al vieţii. Pe de
altă parte, încrederea noastră în capacitatea filmului de a-i
facilita omului experienţa sacrului se bazează în primul rînd
pe faptul că filmul este, în esenţă, mai mult decît imagine.
Aşa cum vom vedea pe parcursul capitolului 5, mijloacele sa-
crului în filme sînt diverse şi implică aspecte complexe ale
discursului cinematografic: povestea împreună cu ideea ei,
scenariul, modelarea temporală a relatării, coloana sonoră,
montajul, compoziţia scenelor şi modul de filmare a cadrelor,
prestaţia actorilor. Rareori întîlnim în filme mituri şi simbo-
luri pur vizuale. Elementele vizuale care au conotaţii religi-
oase binecunoscute, cum ar fi cruci, biserici sau altare, chiar
şi atunci cînd sînt intenţionat inserate în cadru, sînt menite să
îşi comunice mesajul în relaţie cu celelalte elemente de dis-
curs. Nu în ultimul rînd, chiar dacă pe ecran contactul cu
lumea filmului se face prin intermediul simţului vizual, rare-
ori imaginea este determinantă pentru felul în care captăm şi
păstrăm în amintirea noastră experienţa întîlnirii acelui film.
Sînt suspansul, reflecţiile facilitate, dimensiunile noi aduse
înţelegerii unor idei şi concepte, trăirile datorate identificării
cu destinele unor anumite personaje şi altele ca acestea moti-
vele care ne fac să ne ataşăm de unele filme şi să le preţuim,
pentru că ne-au îmbogăţit, într-un fel sau altul, vieţile. De
aceea, dacă privim contactul cu filmul în primul rînd ca pe o
experienţă complexă, dincolo de simplul act al vizionării, în-
ţelegem că nici cea mai radicală dintre doctrinele iconoclaste
de ieri sau de astăzi nu îi poate răpi filmului ceea ce îi apar-
ţine de drept: capacitatea de a ne transporta dincolo de rea-
litatea vieţii de zi cu zi. Din această perspectivă, considerăm

88 Ibidem, p. 8.
89 Ibidem, p. 13.

52
că afirmaţia lui A.W. Tozer cu privire la film, anume că s-ar
adresa „în primul rînd ochiului, şi doar accidental urechii",
denotă o insuficientă cunoaştere a acestui mediu de comuni-
care. Dacă ea este scuzabilă, acest lucru se datorează exclusiv
contextului în care a apărut, într-o perioadă în care studiile
teoretice despre natura discursului cinematografic se aflau
încă în stadiu de pionierat.
Stil transcendental în filme
în anul 1972, prin publicarea cărţii Transcendental Style in
Film, Paul Schrader deschide seria analizelor făcute de către
teoreticieni asupra posibilităţilor pe care le are la dispoziţie
filmul de a se recomanda ca artă religioasă. El analizează în
detaliu stilul de discurs cinematografic al unor regizori din
acea perioadă, stabilind interesante legături între filmele
lui Yasujiro Ozu şi pictura Zen, cele ale lui Robert Bresson
şi iconografia bizantină, respectiv, cele ale lui Cari Dreyer şi
arhitectura gotică. Concluzia sa este îndrăzneaţă: el va pre-
tinde nici mai mult nici mai puţin decît că stilul celor trei ci-
neaşti amintiţi mai sus face posibilă manifestarea divinului 90.
Aceasta implică, printre altele, un fapt care merită analizat în
detaliu, anume că există mijloace stilistice, proprii mediului
filmului, care încapsulează un discurs transcendental în ele
însele şi care pot să producă spectatorului o întîlnire cu sa-
crul. între aceste mijloace el evidenţiază tehnicile de reducere
la minim a editării imaginilor, a mişcării camerei de filmat şi
de gestionare a ritmului acţiunii. De pildă, în Equinox Flower
(1958), de Yasujiro Ozu, întîlnim o scenă în care într-un cadru
fix ni se prezintă un coridor, pe la capătul căruia, prin faţa
unui tablou care reprezintă Muntele Fuji, trec oameni din-
tr-o parte în cealaltă. După ce toţi oamenii trec, se face liniş-
te. Totuşi imaginea întîrzie, rămînînd încremenită pe acelaşi
cadru, deşi nu se mai întîmplă nimic demn de filmat în acel
loc. Spectatorului i se oferă prin asta sentimentul efemerităţii,
al trecerii pasagere printr-o lume insensibilă, care va supra-
vieţui pribegirii pasagere a omului. John Lyden evidenţiază
tocmai această trăsătură deosebită a stilului transcedental
despre care scrie Schrader, faptul că indică spre o realitate
superioară, din afara sferei vieţii de zi cu zi a spectatorului 91.
Schrader face distincţie între tehnicile discursului cine-
matografic, în sensul că unele sînt tehnici comune, cele care
abundă în filme şi servesc scopului de a le pune în evidenţă
pe celelalte, cele rare, care înalţă sufletul92.
Mijloacele abundente în artă [...] sînt senzuale, emoţionale,
umaniste, individualiste. Ele sînt caracterizate de linii deli-
cate, portretizări realiste, tri-dimensionalitate, experimenta-
re; ele încurajează empatia. [...] Cele rare sînt reci, formaliste,
convenţionale. Le caracterizează abstractizarea, portretizarea
stilizată, bi-dimensionalitatea, rigiditatea; ele încurajează res-
pectul şi aprecierea93.
Pe această bază Schrader îşi va exprima, alături de alţi
critici de film precum Andre Bazin, dezamăgirea faţă de ma-
joritatea filmelor bazate pe teme religioase realizate pînă în
vremea lui, care din pricina stilului în care au fost realiza-

90 Casper Tybjerg, „Forms ofthe Intangible: Cari Th. Dreyer and the Concept
of Transcendental Style", Northern Lights, voi. 6 (2008), p. 60.
91 Lyden, Film as Religion, p. 26.
92 Tybjerg, Forms of the Intangible, p. 62.
93 Paul Schrader, citat în Tybjerg, Forms of the Intangible, p. 62.

53
te (foloseau doar tehnici din categoria celor abundente) erau
incapabile să manifeste o adevărată spiritualitate. Astfel de
filme, sugerează tot el, nu îl înalţă pe spectator la nivelul sa-
crului, ci coboară sacrul la nivelul spectatorului. Un ecou mai
recent, în acelaşi sens, îl găsim şi la Bert Cardullo, care ta-
xează filme pe teme religioase precum Quo Vadis? (1951), The
Ten Commandments (1956), Beri Hur (1959) şi The Passion of the
Christ (2004) pentru excesele de tehnici audiovizuale folosite
în ele, în detrimentul autenticităţii mesajului spiritual pe care
ar fi trebuit să ni-l transmită.94 Sacrul este rar, excepţional,
iar abundenţa de tehnici menite să îl scoată în evidenţă poate
avea efectul opus celui scontat, trivializîndu-1. Piatra de po-
ticnire a atîtor realizatori de film care au intenţionat într-un
fel sau altul să propună publicului întîlnirea cu sacrul este,
din perspectiva lui Schrader, folosirea unei căi improprii, cea
a imanenţei, pentru a descrie ceea ce este dincolo, adică de
neexperimentat prin mijloace intrinseci fiinţei umane:
Stilul transcendental caută să maximizeze misterul existen-
ţei; el evită toate formele convenţionale de interpretare a rea-
lităţii: realismul, naturalismul, psihologismul, romantismul,
expresionismul şi, în final, raţionalismul ... Duşmanul tran-
scendenţei este imanenţa, fie că este externă (realism, raţiona-
lism) ori internă (psihologism, expresioninsm). Pentru artistul
transcendental aceste convenţii sînt constructe emoţionale si
///

raţionale concepute de om cu scopul de a dilua sau bagateliza

transcedentalul95.
Schrader oferă o descriere în trei paşi a felului în care
mijloacele abundente sînt înlocuite cu cele rare într-un film
realizat în stil transcendental: cotidianul, o trecere în revistă
unor banale obiecte, spaţii sau momente ale vieţii de zi cu zi,
diferenţierea, o ieşire inexplicabilă în evidenţă a unui fapt
neobişnuit, datorată unei disfunctionalităti în relaţia omului
////

cu mediul în care trăieşte, şi care culminează cu o acţiune

decisivă, dramatică chiar, de schimbare a direcţiei şi staza
(îngheţul), o expresie imobilă a paradoxului unei prezenţe
spirituale în lumea fizică, de regulă o scenă statică de final
care ilustrează noua lume, una în care tensiunea datorată
diferenţierii nu este rezolvată, ci depăşită în transcendenţă,
fiind şi scena care rămîne în conştiinţa spectatorului după
vizionare96. Ideea de bază este că prin reprimarea progresi-
vă a gratificării simţurilor în experienţa vizionării unui film,
este trezită în spectator o nevoie interioară după un sensus
divinitatus pur, care nu este mediat de constrîngeri identitare.
Trebuie remarcat că acest stil transcendental este în
esenţă o cale negativă, în sensul că Schrader scoate în evi-
denţă, pe fondul calvinist al moştenirii sale religioase, tehnici
care se folosesc de incapacitatea artei cinematografice de a
cuprinde infinitul. Arta, în finitudinea ei, nu poate cuprinde
divinitatea, dar poate să indice spre o realitate divină prin
mijloace care îi pun în valoare propriile limitări. 97 98 Nu ne va

94 Jbidem, p. 61.
95 Paul Schrader, citat de Andrew Murphie în „Taking off the Gloves:
Touch, Transcendence and Immanence in Film", http://www.kinema.
uwaterloo.ca/article.php?id=452&feature.
96 Tybjerg, Forms of the Intangible, pp. 63-35.
97 Lyden, Film as Religian, p. 26.
98 Gene Edward Veith, Jr., Starea artelor, Cartea creştină, Oradea, 2000, p.
241.

54
surprinde prea mult să-i observăm un interesant corespon-
dent în modul de concepere al lăcaşurilor de închinare ale
unor confesiuni reformate radicale. Următoarea descriere fă-
cută de Gene Edwars Veith unei clădiri de biserică pe care
a vizitat-o, scoate în evidenţă o perspectivă confesională în
privinţa relaţiei dintre om şi realitatea transcendentă simila-
ră cu cea pentru care pledează Schrader în cartea sa despre
transcendenţă în filme:
Am vizitat odată o biserică hipercalvinistă. Lipsa extremă de
ornamentaţie din ea vorbea la fel de elocvent ca şi profunzi-
mea de artă dintr-o catedrală. Sanctuarul nu conţinea abso-
lut nici o imagine. Nu existau picturi, vitralii, nici modelaje
decorative, nici lucrătură în lemn, nici tapet. Nu existau nici
cruci, nici altare. Pereţii erau vopsiţi doar în alb. Podeaua era
din lemn, fără nici un covor. Nu exista nici cor, nici orgă, nici
pian. în locul obişnuitei cărţi de cîntări era o carte a psalmilor,
puşi pe muzică. In locul băncilor sculptate erau nişte scaune
pliante simple. în locul unui amvon elaborat era un podium
simplu pe care era aşezată Biblia pastorului. Goliciunea încă-
perii era dramatică, lipsa pînă şi a celor mai simple decoraţi-
uni o făcea diferită de spaţiul secular obişnuit, creînd astfel
un sentiment al sacrului. Respingerea oricărui simbolism şi a
oricărei imagistici tangibile sublinia transcendenţa absolută a
lui Dumnezeu".
Asemeni clădirilor de biserică de genul celei menţiona-
te mai sus, stilul transcendental este rar întîlnit în cinema-
tografie. Alături de realizări ale celor trei regizori amintiţi
de Schrader, sînt puţine filmele despre care se poate spune
că folosesc acest tip de discurs. E adevărat, majoritatea sînt
realizări considerate de către critici ca fiind de referinţă în
istoria cinematografiei. între ele, amintim Make Way for 7b-
morrow (1937) de Leo McCarey, Europe '51 (1952) de Roberto
Rossellini, La Strada (1954) de Federico Fellini, 2001: A Space
Odyssey (1968) de Stanley Kubrick, Nostalghia (1983) de Andrei
Tarkovski, Enter the Void (2009) de Gasper Noe şi lda (2013) de
Pawel Pawlikowski. Trăsături asemănătoare unui film reali-
zat în stil transcendental, în care putem identifica cele trei
etape evidenţiate de Schrader, întîlnim şi în Eternal Sunshine
of the Spotless Mind (2004). Ca scenarist, Schrader însuşi a re-
alizat un singur scenariu de film în care foloseşte stilul tran-
scedental descris mai sus, Bringing Out the Dead (1999), regizat
de Martin Scorsese.
Chiar dacă domeniul de aplicabilitate al teoriei sale este
unul restrîns, meritul lui Schrader de a scoate în evidenţă ca-
pacităţile unui tip de discurs cinematografic de a provoca un
răspuns religios din partea spectatorului este incontestabil.
Vom vedea în continuare că, deşi avem motive îndreptăţite
să apreciem împreună cu el că sacrul este rar în filme, gama
de mijloace prin care acesta poate fi exprimat este mult mai
largă. Ne-o dovedeşte şi Peter Fraser, autorul cărţii Images of
the Passion: The Sacramental Mode in Film, care documentează
existenţa unui stil sacramental în filme, expresie a prezenţei
unor forme ale Liturghiei creştine, bazate pe istoria Patimi-
lor Mîntui tor ului, în modul de punere în scenă a povestirii 99.
Cîteva dintre filmele în care Fraser identifică acest stil sacra-
mental, în afara celor care readuc pe ecrane naraţiunea bibli-

99 Peter Fraser, From Out the Cloak of the Church: A Century ofChristian Faith
in Film, http://www.charis.wlc.edu/pablications/charis_summer05/fraser.
pdf, 17.

55
că, sînt The Song ofBernadette (1943), On the Waterfront (1954),
Ordet (1955), Ben Hur (1959), Babette's Feast (1987) şi Heaven
(2002).
Aşa cum observă şi Robert Johnston, filmele de genul
celor analizate de Schrader sînt dificile, inaccesibile publicu-
lui larg. Ele adună laude din partea criticilor, dar sînt tratate
cu indiferenţă de către spectatori100. Cea mai mare parte a cul-
turii pop este desconsiderată, atît în perspectiva lui Schrader,
cît şi în cea a lui Fraser. O abordare aflată la polul opus celei
despre stilul transcendental în filme, care să cuprindă în ana-
liza sa lumea filmului în întregul ei, este cea care pleacă de
la premisa că filmul este o religie. Asupra ei ne vom opri în
continuare.
Filmul ca religie
Unul dintre principalii exponenţi din zilele noastre ai
acestei abordări este John Lyden. Deşi apărută cu doar un de-
ceniu în urmă, cartea sa Film as Religion: Myths, Morals and
Rituals a ajuns repede un reper de neocolit în dezbaterea
contemporană a raporturilor dintre film şi religie. Teza sa de
bază este că filmul, alături de cultura pop în ansamblul ei, de-
ţine o influentă funcţie religioasă în societatea modernă. Ea
nu implică faptul că orice aspect care ţine de lumea filmelor şi
de cultura pop este religios în sine, ci că atunci cînd definim
religia din punctul de vedere al funcţiei ei în societate, putem
observa că ea este îndeplinită şi de alte fenomene culturale,
considerate în mod tradiţional ca fiind nereligioase 101.
Intenţia lui Lyden este de a furniza o metodă de anali-
ză a filmelor bazată pe analogia lor cu fenomenele religioa-
se. Dintre contribuţiile predecesorilor săi în domeniu, el le
menţionează pe cele ale Iui Darrol Bryant şi Conrad Ostwalt,
ambele avînd ca punct de plecare funcţia filmului de a oferi
publicului un discurs similar celui religios, bazat pe imagini
arhetipale şi mituri, construite într-un spaţiu sacru propriu 102.
Un element de noutate introdus de Lyden în studiul său, care
îl va îndepărta de perspectivele celor doi predecesori amintiţi
mai sus, constă în modul de definire a religiei. El foloseşte
un model descriptiv, preluat din studiile antropologice ale
lui Clifford Geertz, potrivit căruia religia este un model de
realitate alternativă a lumii - lumea aşa cum ar trebui să fie
- în care omul tinde să evadeze periodic, fără a desconsidera
pe deplin lumea în care trăieşte în mod curent. Este vorba
despre un sistem cultural construit în baza unui set de sim-
boluri care oferă un model al realităţii şi un model despre
realitate, a unor motivaţii puternice şi durabile, a unei ordini
a existenţei, a unei aure de factualitate asupra datelor folosite
şi a pretenţiei exclusiviste de realism în privinţa motivaţiilor
şi a stărilor de spirit de care se foloseşte în actele specifice 103.
După ce va aplica aceste elemente constitutive fenome-
nelor religioase asupra lumii filmului, arătînd că ele descriu
cinematografia în acelaşi fel relevant în care descriu şi religia,
Lyden va face încă un pas esenţial în conturarea metodologiei
sale prin a puncta că, din această perspectivă, filmul nu se
interpretează ca text, nici ca lucrare de artă autonomă, ci ca

100 Johnston, Reel Spirituality, p. 77.

101 Lyden, Film as Religion, p. 3.
102 lbidem, p. 12.
103 Lyden, Film as Religion, p. 47

56
eveniment104. Este necesar să înţelegem filmele în contextul
în care sînt ele vizionate şi să observăm reacţiile pe care ele
le produc în spectatorii obişnuiţi ai zilelor noastre. Lyden in-
sistă pe un aspect al analizei discursului cinematografic care
a fost insuficient documentat de către critica de specialitate
de pînă la el, cel al experienţei vizionării unui film. Filmele
nu sînt receptate în acelaşi fel de către generaţii diferite, în
contexte socio-culturale diferite. Uneori impresiile aceleiaşi
persoane diferă de la o vizionare la alta a aceluiaşi film 105.
Aceasta înseamnă că, aşa cum o analiză pertinentă a unui
fenomen religios nu poate ocoli observarea actului închinării
ca expresie a sistemului de credinţe ce îl fundamentează, nici
studiul discursului cinematografic nu are voie să ignore ex-
perienţa vizionării. Este tocmai acesta, actul vizionării unui
film, cel care scoate în evidenţă funcţia religioasă a filmului.

104 Ibidem, p. 42.

105 Un exemplu de schimbare a percepţiei ni-l oferă Mihai Văcaru, care în
cartea sa Îndrăgostit de Tarkovski remarcă faptul că nu mai priveşte filmele
marelui cineast rus acum în acelaşi registru al trăirilor care însoţeau o
vizionare a unui astfel de film în perioada comunistă.

57
El poate să îi adune pe oameni împreună - de pildă, la o vi-
zionare între prieteni, cu popcorn şi cu discuţii pe marginea
filmelor-şi să modeleze ritualuri comunitare. Replici celebre
din filme ajung să definească identităţi de grup; în lumea ves-
tică, fanii unor filme înfiinţează societăţi şi organizaţii care
au ca scop păstrarea în conştiinţa publică a unor elemente
care tin de o anumită lume din film sau de semnificaţii aso-
ciate unei producţii cinematografice cu impact în rîndurile
iubitorilor de cinema (de exemplu Star Wars, Lord ofthe Rings,
Matrix sau Pirates ofthe Carihbean).
Prin modul în care filmul îşi îndeplineşte funcţia în so-
cietate, el creează un sens al realităţii, în acelaşi fel în care
religia aduce împreună în acelaşi sistem conceptual ceea ce
este în realitate cu ceea ce ar trebui să fie: „Religia nu descrie
pur şi simplu lumea, iar arta nu oferă doar imagini iluzorii -
ambele sînt implicate în această relaţie complexă dintre ideal
şi real, prin care ne oferă o perspectivă asupra lumii şi, de
asemenea, un ethos"107.
Un exemplu concret de analiză a procesului tranziţiei
de la distracţie la o experienţă semnificativă de învăţare în
vizionarea unui film ne este furnizat de Michal Paul, care la
începutul anului 2005 a efectuat un studiu de impact al fil-
mului Sideumys (2004) în rîndurile spectatorilor, de-a lungul a
douăzeci de serii de vizionări în sala de cinema. Filmul, care
s-a bucurat de succes, atît la public, cît şi în rîndurile criticilor,
înfăţişează povestea a doi prieteni aflaţi în preajma vîrstei de
patruzeci de ani, plini de ambiţii, dar şi de regrete, care fac
o călătorie de plăcere într-o zonă viticolă din California. Per-
sonajele principale au toate calităţile necesare unor anti-eroi:
sînt fie depresive, fie superficiale, şi caută soluţii facile pentru
a uita de problemele cu care se confruntă. între aceste proble-
me, lupta cu sentimentul ratării, al neîmplinirii în plan perso-
nal şi profesional este de departe cea mai dificilă. Incapabili
să găsească soluţii, cei doi prieteni par dispuşi să înveţe că
singura cale de a face faţă provocărilor specifice vîrstei este
capitularea în faţa capriciilor pe care destinul le oferă pe ne-
aşteptate şi fără un scop anume, din vreme în vreme.
Acestea fiind datele generale ale filmului, este interesant
de urmărit felul în care el a fost recepţionat de către public.
Concluziile lui Paul Michal nu fac altceva decît să susţină
/
pledoaria lui Lyden pentru necesitatea realizării unui studiu
etnografic care să completeze analiza unui film în sine şi să
scoată în evidenţă motivaţiile şi stările de spirit modelate în
cei ce vizionează acel film106. Ele stabilesc nişte raporturi inte-
resante între contextele din care proveneau spectatorii şi con-
textul construit de povestea filmului. Oamenii nu au privit
filmul detaşaţi, pasivi, ci pe parcursul vizionării şi-au eva-
luat reperele morale, aplicîndu-le apoi situaţiilor prezentate
în film, s-au angajat în mod activ în trăirea situaţiilor prin
care treceau personajele, disociind alegerile morale pe care
ar dori să le reproducă în vieţile lor de cele pe care au hotărît
să le evite, pe cît posibil, în viitor. Spectatorii s-au bucurat de
film numai în măsura în care au putut relaţiona cu temele
106 Michal Paul, „Spectacle of Redemption: Film as Religious Iconography",
AII Volumes (2001-2008), Paper 69 (2006), p. 9.

107 Lyden, Film as Religion, p. 48.

58
dezbătute sau cu vieţile unora dintre personaje. Cei ce nu au
reuşit să găsească o astfel de relaţionare nu au apreciat po-
zitiv filmul. Nu în ultimul rînd, vizionarea filmului a creat
în conştiinţa celor mai mulţi dintre participanţi un sens al
apartenenţei la o comunitate, fie că este vorba de grupuri de
prieteni cu gusturi şi interese comune, fie de categorii sociale
mai mult sau mai puţin conturate, precum cea a intelectuali-
lor care pot să aprecieze o operă de artă veritabilă (filmul nu
este unul de box-office, ci ţinteşte un public mai elitist) 107.
Putem fi, aşadar, de acord cu Lyden în ce priveşte nece-
sitatea observării impactului unui film în rîndurile spectato-
rilor ca parte din discuţia despre film ca religie. Felul în care
au fost recepţionate în ultimii ani filme precum The Passion of
the Christ (2014), Noah (2014), Heaven Îs for Real (2014) şi Exodus:

107 Ibidem, p. 10.

59
Gods and Kings (2014), atît în rîndurile publicului secular, cît
şi în comunităţile religioase, ne dovedeşte că întregul proces
care se desfăşoară în spaţiul public, începînd cu promovarea
filmului, continuînd apoi cu vizionarea lui propriu-zisă şi în-
cheind cu recepţia sa de către critica de specialitate, dar şi de
către public (inclusiv cu poziţionarea filmului în clasamente-
le publicaţiilor de profil), trebuie privit ca parte integrantă a
studiului discursului cinematografic. Este, de fapt, aspectul
care conferă cea mai convingătoare susţinere propunerii lui
Lyden de a trata filmul ca pe o religie.
Din perspectiva scopului acestui studiu, trebuie să ob-
servăm că prin asimilarea in corpore a tot ce este produs al
cinematografiei într-un model de tip religios, nu mai rămîn
multe de spus despre o experienţă a sacrului în film. Toată
miza întîlnirii cu sacrul este aşezată pe posibilitatea realizării
unei sincronizări între lumea din film şi cea din care provine
spectatorul. Doar atunci cînd se pot aşeza punţi de legătură
între cele două lumi avem asigurat cadrul propice pentru ca
cel ce vizionează filmul să poată fi expus unei experienţe de
tip religios. Această teză nu ne explică însă de ce atîtea filme
care se fac în ziua de astăzi, deşi sînt concepute pe teme actu-
ale la care spectatorii se pot uşor relaţiona, nu depăşesc vre-
odată în percepţia publică stadiul de produs pentru distrac-
ţie. în plus, nu se mai pune problema existenţei unor stiluri
privilegiate de film religios; cel mult se poate discuta despre
caracteristici specifice discursului cinematografic în genuri
diferite de filme, lucru pe care, de altfel, îl face şi Lyden în
cea de-a doua jumătate a cărţii sale110. însă, din pricina cople-
şitoarei diversităţi a stilurilor de a face film, chiar în cadrul
aceluiaşi gen, este, practic, imposibil de formulat un model
interpretativ care să poată fi aplicabil tuturor filmelor înca-
drabiie în acel gen (adesea, chiar şi această încadrare este, în
cazul unor filme, una dificil de realizat). Ştiinţa interpretă-
rii filmelor este una în continuă dezvoltare, iar Lyden recu-
noaste în finalul cărţii sale nevoia efectuării unor studii mai
aprofundate, în special etnografice, în scopul de a înţelege
mai bine felul în care filmul poate să funcţioneze ca o religie.
Marele minus al cărţii lui Lyden rămîne acela că autorul va fi
nevoit să analizeze filmele tot ca pe nişte „texte", fără a putea
face uz de componenta etnografică a metodei sale, cea pentru
care pledase atît de convingător în prima parte a lucrării.
Ne mai rămîne o perspectivă de pus în discuţie, cea pe
care o vom folosi mai departe în studiul nostru. Ea eviden-
ţiază prezenţa în filme a unor structuri arhetipale, mituri şi
simboluri de care omul, chiar în urma secularizării, nu s-a
despărţit. Nu vom minimaliza contribuţia unor teoreticieni
precum Schrader şi Lyden la înţelegerea relaţiei dintre film
şi religie. Dimpotrivă, vom contura o abordare care să ţină
cont atît de importanţa modului de a face film (punctul forte
al teoriei stilului transcendental), cît şi de impactul pe care îl
poate produce filmul asupra spectatorului în timpul vizionă-
rii (accentuat în perspectiva lui Lyden).
Filmul ca locus theologicus
Majoritatea teoriilor formulate despre prezenţa sacru-
lui în cinematografie oscilează între două tendinţe principa-
le: una care abordează cinematograful ca un spaţiu în care
sacrul poate fi exprimat şi cea în care cinematograful însuşi

110 Lyden, Film as Religion, pp. 137-245.

60
este privit ca un mediu sacru. Unul dintre autorii care au re-
uşit să adune într-o concepţie unitară ambele tendinţe este
Brent Plate. Studiile sale continuă, în parte, pe calea deschisă
de John Lyden, în baza similarităţilor funcţionale între religie
şi film, cu diferenţa majoră că Plate este mai puţin interesat
de aspectul etnografic al experienţei vizionării, şi mai mult
de felul în care filmul, folosind obiecte proprii religiei, pre-
cum mituri, simboluri şi ritualuri, funcţionează ca un spaţiu
asemănător celui religios.
Un interes major al lui Plate îl constituie funcţia filmu-
lui, alături de religie, de a crea lumi. Această funcţie, de fapt,
le aseamănă pe cele două domenii puse în discuţie:
Religiile şi filmele creează fiecare lumi alternative folosind
materialul brut, abstract al spaţiului şi timpului, modelîndu-le
pe fiecare în moduri noi şi forţîndu-le în a se potrivi unor stan-
darde şi dorinţe specifice. Filmul face acest lucru prin unghiu-
rile şi mişcările camerei de filmat, montaj, lumini, costume,
jocul actoricesc, editare, precum şi prin alte aspecte ale pro-
ducţiei. Religiile realizează acest lucru prin punerea deoparte
a unor obiecte şi perioade de timp, considerîndu-le „sacre",
prin atenţia acordată unor obiecte speciale (simboluri), prin
naraţiuni proprii (mituri), precum şi prin adunarea oamenilor
împreună în jurul unui eveniment special (ritual). Rezultatul,
atît din partea religiei, cît şi din cea a filmului, este o lume
recreată: o lume de agrement, o lume a fanteziei, o lume a unei
ideologii, o lume în care putem să trăim multă vreme sau o
lume pe care dorim să o evităm cu orice preţ. Lumea prezen-
tată la altar sau pc ecran realizează legătura dintre lumea pro-
iect şi cea a vieţii de zi cu zi. Religia şi filmul sînt la fel 108.
Remarcăm în primul rînd că această „construcţie" este
de fapt o remodelare a realităţii, prin crearea de noi relaţii
între elemente existente deja ale lumii de toate zilele. „Nu este
nimic nou sub soare, doar sînt constituite relaţii noi între sub-
stanţe vechi"109. Lumea unui film este un bricolaj alcătuit din
părţi împrumutate din alte sfere (cum ar fi cea a religiei) şi
rearanjatc în moduri noi: miturile sînt actualizate, ritualurile
reinventate, simbolurile transfigurate. Lor li se adaugă mij-
loacele audio-vizuale specifice discursului cinematografic,
prin intermediul cărora medierea întîlnirii cu lumea re-cre-
ată este realizată în moduri care, cel puţin în aparenţa lor ex-
terioară, par să le depăşească în intensitate pe cele oferite de
experienţa religioasă110.
Elementul de originalitate adus de Brent Plate, cel care
va asigura legătura dintre modelul teoretic şi experienţa
propriu-zisă a vizionării, constă în evidenţierea paradoxu-
lui poziţionării spectatorului faţă de lumea filmului pe care
îl vizionează. Experienţa vizionării reuşeşte să-l amplaseze
corporal pe spectator în lumea din film, o lume cu care intră
în contact prin simţuri (vizual şi auditiv), provocîndu-i diver-
se stări afective; în acelaşi timp, între el şi lumea de pe ecran
va fi întotdeauna o distanţă, el fiind un observator exterior al
faptelor relatate în film. în concepţia lui Plate, filmul nu este
doar capabil să re-creeze o lume, el poate ca prin intermediul
unor experienţe intense să producă o alăturare corporală a

108 S. Brent Plate, „The Altar and the Screen: Filmmaking and
Worldmaking", Religion and Culture Web Forum, June (2008), p. 3.
109 Ibidem, p. 4.
110 Walid El Khachab, „Cinema as a Sacred Surface: Ritual Rememoration of
Transcendence", în Kinephanos, vol.4, no. 1, (August 2013), p. 34.

61
privitorului la acea lume re-creată111. Mai mult, aşa cum ob-
servă Walid El Khachab într-un studiu pe marginea teoriei
lui Plate, există o corespondenţă între atitudinea omului ar-
haic în faţa picturilor murale din vremea sa şi cea a spectato-
rului de film din ziua de astăzi, în sensul că ambii tind să se
lase alipiţi lumii reprezentate pe suportul din faţa lor, o lume
care rămîne, orice s-ar spune, transcendentă experienţei lor
de zi cu zi. De aceea, continuă El Khachab, actul vizionării
unui film poate fi considerat ritualic nu doar prin prisma re-
colectării de piese şi de fragmente ale unor amintiri din pro-
pria experienţă a spectatorului, ci şi prin rememorarea unor
experienţe arhaice, ale unor oameni care s-au raportat în ace-
laşi fel la lumile re-create ale religiilor primitive 112 113.
Brent Plate ne prezintă în studiul său şi cîteva analize
concrete ale felului în care, prin folosirea anumitor procedee
de mise-en-scenem, filmul comunică mitic. Două dintre aceste
exemple sînt bazate pe observarea unor elemente non-narati-
ve în introducerea a două dintre cele mai încărcate mitologic
serii de filme din istoria cinematografiei: Star Wars şi Matrix.

111 El Khachab, „Cinema as a Sacred Surface", p. 34.

112 Ibidem, p. 35.
113 Prin mise-en-scene înţelegem totalitatea elementelor non-narative care
concură la crearea unei scene de film: decoruri, costume, recuzită, lumini,
tonuri de culoare, unghi de filmare, coloană sonoră etc.

110 Lyden, Film as Religion, pp. 137-245.

62
Star Wars începe cu o expresie similară celei din Geneza 1:1,
care asigură deschiderea înspre timpul mitic: „A long time
ago, in a galaxy far, far away ..Expresia creează acea am-
biguitate necesară introducerii unui mit, pentru că nu avem
un amplasament concret al faptelor în timp şi spaţiu, ceea ce
face ca povestea să poată fi raportată, asemeni miturilor, la o
varietate mare de oameni si contexte de viată. Primele cadre
ne arată un cer plin de stele, fără nici un indiciu orientativ. O
coloană sonoră triumfalistă şi vioaie însoţeşte derularea tex-
tului prologului pe ecran, care se pierde uşor în spaţiu. Apoi,
odată ce scrisul dispare, muzica cea zgomotoasă şi optimistă
se opreşte destul de brutal, lăsînd loc unor acorduri linişti-
te de flaut; acestea nu durează mai mult de cinci secunde,
pentru că, în timp ce imaginea coboară de pe bolta cerească
în proximitatea locului unde se desfăşoară acţiunea, coloa-
na sonoră devine agitată din nou, susţinută frenetic de viori,
în timp ce percuţiile încep să acompanieze incidentele care
au loc între combatanţii bătăliei de proporţii galactice. Aşa
cum remarcă Plate, George Lukas, autorul seriei Star Wars,
ne prezintă o stare primordială mitologică în care haosul şi
cosmosul sînt în conflict, ca în miturile antice: „haosul irupe
în cosmos; războiul îsi face loc în întinderea stelară"117.
în mod similar, Plate va analiza felul în care începutul
primului film din trilogia Matrix - mai precis, primele trei
minute - conferă o aură mitică întregii poveşti. El observă
detalii, de la tonul spre verde al imaginii, începînd chiar cu
logo-ul, la reflexia luminii monitorului pe o jumătate a feţei
lui Neo (sugerînd o inimă împărţită), pînă la deloc întîmplă-
toarea inserare a unor obiecte semnificative în camera lui
Neo (o adevărată peşteră modernă, replică a celei din mitul
lui Platon), o replică aparent nevinovată a unui personaj oare-
care „Youre my savior, man! My own personal Jesus", lozinca
„Follow the white rabbit" de pe ecranul computerului, iepu-
rele alb fiind o aluzie la o lucrare a lui Lewis Carroll, coperta
cărţii Simulacru and Simulation de Baudrillard (un influent te-
oretician al postmodernismului), care va fi deschisă de perso-
naj în mijlocul eseului despre ateismul lui Nietzsche, în care
autorul va spune că în această lume nouă „a transparenţei
simulate, Dumnezeu nu e mort, ci a devenit hyperreal"114. în
doar trei minute avem înfăţişat un cadru mitologic complex,
în care elemente religioase sau filozofice, reprezentînd epoci
diferite ale istoriei umanităţii, ne introduc în cadrul fantastic
al acţiunii întregii trilogii. Plate face o excelentă demonstraţie
a felului în care filmul se comportă ca un mediu mitologic,
nu doar în virtutea părţii sale narative, ci şi prin felul în care
sînt folosite mijloacele specifice de compoziţie a scenelor. De
asemenea, el ne arată că filmele încorporează cel mai adesea
combinaţii de mituri preluate din diverse tradiţii religioase.
De pildă, în Matrix el identifică o diversitate de aluzii creşti-
ne, budiste şi hinduse, alături de referinţele la tradiţii cultu-
ral-ideologice ale modernităţii115.
Există motive întemeiate pentru a privi cu rezerve mo-
dul în care Brent Plate analizează filmul în baza asemănări-
lor sale cu religia. Perspectiva sa asupra religiei este reducţio-
114 Watkins, Teaching Religion and Film, p. 227.
115 Ibidem, p. 228.

117 Watkins, Teaching Religion and Film, p. 225.

63
nistă; el ne lasă cu impresia că re-crearea lumii după modele
ideale ale unor comunităţi, împreună cu facilitarea accesului
la aceasta, este produsul de bază al activităţii religioase, igno-
rînd rolul evenimentelor istorice în modelarea istoriei religi-
ilor, importanţa conceptelor religioase cu privire la această
lume în care trăim, dar şi faptul că dinamica procesului cre-
ator din cadrul religiei, acolo unde acesta poate fi evidenţiat,
este cu totul diferită de cea a fenomenelor culturale. Cititorul
creştin este îndreptăţit să respingă ideea că lumea transcen-
dentă despre care vorbesc Sfintele Scripturi este un bricolaj.
Noi vom păstra însă din teoria lui Plate acele idei care ne
ajută în înţelegerea modului prin care sacrul poate fi prezent
în discursul cinematografic. Ideea de a privi fiecare lume din
film ca pe o rearanjare a lumii în care trăim ne deschide ca-
lea spre o analiză simbolică a filmului, prin observarea ele-
mentelor imaginilor simbolice şi a construcţiilor mitologice
conţinute, atît din perspectiva întregului, cît şi a unor sce-
ne particulare. în acest fel, descoperim lumea de dincolo de
particularităţile poveştii propriu-zise, cea care îi facilitează
spectatorului accesul spre o meta-povestire transcendentă is-
toriilor particulare ale vieţii de zi cu zi. Astfel, spectatorul se
poate relaţiona experienţei unuia sau mai multor personaje
din film în virtutea împărtăşirii aceleiaşi realităţi fundamen-
tale spre care lumea din film indică.
De asemenea, să observăm că perspectiva fenomenologi-
că asupra actului vizionării unui film poate fi aplicată şi actului
participării credinciosului la serviciile religioase. Putem spune
că paradoxul corporalităţii descrie la fel de bine şi experienţa
închinării, datorită faptului că închinarea îi este adusă unui
Dumnezeu care este deopotrivă transcendent şi imanent. El
locuieşte în înaltul cerurilor Sale, departe, în ascuns; totuşi, în
închinare creştinii afirmă că se întîlnesc cu El, că este aproa-
pe de inima fiecărui credincios care îi cheamă Numele. Actul
euharistie, dincolo de perspectiva teologică ce îl însoţeşte într-o
mărturisire confesională specifică, ilustrează şi el paradoxul
fenomenologic al corporalităţii: creştinul mănîncă din pîine şi
bea dintr-un pahar cu vin, în timp ce preotul sau pastorul ros-
teşte cuvintele Mîntuitorului „Luaţi, mîncaţi; acesta este trupul
Meu", respectiv „Beţi toţi din el, căci acesta este sîngele Meu" 116.
Fie că din punct de vedere dogmatic se face referire la o prefa-
cere a elementelor, la transsubstanţiere sau la simboluri, creşti-
nului i se reaminteşte porunca de a mînca trupul Domnului în
timp ce înghite o bucăţică de pîine şi de a bea sîngele Domnului
în timp ce consumă din paharul cu vin. Dintr-o perspectivă
strict fenomenologică, vorbim despre o experienţă similară ce-
lei în care un spectator, în timpul vizionării unui film, împărtă-
şeşte împreună cu eroii din poveste fascinaţia şi măreţia întîl-
mrii cu acea realitate comună pe care o indică discursul mitic.
Aşadar, vorbim în ambele cazuri de coincidentia opposi-
tomm, în sensul celor afirmate în capitolul 3. Spectatorul este,
în acelaşi timp, participant la drama lumii zugrăvite de film,
totuşi martor tăcut al ei, tot asa cum în actul închinării creşti-
f r /

nul se află în prezenţa lui Dumnezeu, şi, cu toate acestea, încă

departe de tronul slavei. Ambele situaţii deţin potenţialul de
a provoca, pe lîngă reflecţii profunde, schimbări în vieţile oa-

116 Matei 26:26-28.

64
menilor. Acest paradox stă la baza parcursului pe care îl vom
urma în următoarele capitole.
De asemenea, putem să extindem această paralelă între
vizionarea unui film şi participarea la un serviciu religios si
prin prisma orizonturilor celor două experienţe. Şi în actul
vizionării putem evidenţia cele trei aspecte ce caracterizează
un astfel de orizont. El începe cu o separare a fenomenelor
ce au loc în experienţa noastră: intrăm într-o sală fără feres-
tre, deconectată de lumea din afară, în care la un moment dat
se vor stinge luminile, urmînd ca noi să ne focalizăm atenţia
într-o singură direcţie, cea a ecranului pe care este proiectat
filmul. Are loc, aşadar, un prim schimb de orizonturi, o pri-
mă repoziţionare. Pe parcursul vizionării, însă, ni se propun
şi altele, fie prin identificarea cu un anume personaj sau cu o
anume situaţie de viaţă relevantă pentru noi, fie prin deschi-
derea în a explora o nouă lume sau de a reflecta la provocări
de un cu totul alt calibru decît cele ale orizontului cotidian.
Limitele noului orizont deschis prin vizionare sînt,
prin natura lor, destul de precise, atît în plan senzorial, cît
şi relaţional. Nu putem interfera cu lumea de pe ecran, co-
municarea fiind unidirecţională. Povestea este de fiecare dată
/
aceeaşi, nu se schimbă; totuşi, sînt atîtea filme de care nu ne
săturăm a le revedea! Fiecare vizionare a unui film devine,
astfel, împlinire şi promisiune, o nouă oportunitate. Astfel,
chiar dacă păşim pe cărări străbătute şi cu alte ocazii, ajun-
gem nu de puţine ori la destinaţii surprinzătoare.
Mituri, ritualuri, hierofanii, experienţe. Folosind astfel
de mijloace cinematograful are capacitatea fie de a-l pune pe
om în faţa întîlnirii cu transcendentul, fie de a-l confrunta
cu consecinţele asumării unui mod de viată fără o direcţie
anume. Prin ele cinematograful mărturiseşte despre o ordine
în spaţiul experienţei umane, despre sensuri, despre vertica-
litate. în absenţa acestei ordini, pentru om Universul nu este
altceva decît un joc al întîmplărilor şi al necesităţii. Sau, după
cum ar spune Mircea Eliade, un haos.

65
4. MIJLOACELE SACRULUI ÎN FILME
Deşi arta cinematografică ne-a depănat pînă acum, în
scurta ei istorie, o mulţime de povestiri, avem nu de puţi-
ne ori impresia repetitivităţii de la o vizionare la alta. Pe de
o parte, acest lucru se datorează faptului că unele genuri de
filme se bazează pe scenarii realizate după şabloane standar-
dizate, precum cele semnalate de Michael Hauge, fiind astfel
destul de predictibile în ansamblul lor. Datorită lor am învă-
ţat, de pildă, să anticipăm finalurile filmelor romantice sau
ale celor de aventuri. Pe de altă parte, mult-blamatele clişee
îşi au partea lor în crearea acestei senzaţii, lor adăugîndu-se
şi alte aspecte repetitive, cum ar fi prezenţa aceloraşi bine-
cunoscuţi actori în distribuţii, codurile vizuale si sonore sau
tiparele comportamentale şi de limbaj ce ajung adesea să fie
copiate de către fani. Mijloacele sacrului, despre care vom
vorbi în continuare, au capacitatea de a folosi acest caracter
repetitiv al discursului cinematografic pentru a modela o ve-
ritabilăritualizare (în sensul eliadian al termenului) a actului
vizionării.Datorită acestui fapt experienţa sacrului este posi-
bilă prin filme.
Vom urmări, aşadar, două obiective în acest capitol. Pe
deoparte, vom observa elemente de discurs care îi conferă
spaţiului cinematografiei o orientare mitică. Acestea sînt,
în esenţă, de două tipuri: imagini şi teme biblice, respectiv,
simbolisme mitice. Primele sînt prin excelenţă teologice, fiind
strîns ataşate mărturisirii creştine. Cele din a doua catego-
rie sînt simbolisme a căror prezenţă poate fi documentată nu
doar în creştinism, ci şi în alte religii sau culturi ale omenirii,
în cazul fiecăruia dintre aceste elemente vom enumera mai
multe exemple de filme în care sacrul poate fi identificat, su-
ficiente pentru a documenta un tipar discursiv bazat pe acel

85
element. însă simpla sa prezenţă într-un film nu trebuie pri-
vită neapărat ca o ocazie de a transcende, prin vizionare, spre
acea realitate originară despre care am vorbit în capitolul 3.
La fel ca în orice alt domeniu al vieţii, incluzîndu-l aici şi pe
cel religios, şi în cinema sacrul îşi păstrează aura de excepţio-
nalitate. Puţine, foarte puţine dintre filmele pe care le vedem,
chiar şi dintre cele orientate mitic în baza mai multor imagini
şi simboluri, au capacitatea să ne faciliteze cu adevărat expe-
rienţa sacrului. Ce şanse avem, în aceste condiţii, să descope-
rim momente hierofanice într-un film?
Provocarea pe care cel de-al doilea scop urmărit în acest
capitol o ridică este una mult mai dificilă: să descoperim ast-
fel de posibile locuri de întîlnire între om şi o realitate cu totul
superioară celei cotidiene, una capabilă să îl pună pe acesta
în faţa unui paradox şi a unei alegeri. Ne aflăm într-o postură
oarecum ingrată, una ce implică provocarea de a vorbi în ter-
meni cît mai pe înţeles despre o experienţă care, aşa cum am
văzut, deşi este conştientă, nu este comunicabilă adesea decît
cel mult prin simboluri şi analogii. Trebuie să fim conştienţi
şi de limitele unui astfel de demers. Aşa cum un ghid turistic
îi poate îndruma pe călători înspre locuri destinate apropi-
erii de Dumnezeu (locuri sfinte, biserici, mănăstiri, case de
rugăciune), fără a-i garanta vreunuia o experienţă religioasă
de un anume fel, autorul acestor rînduri se va limita la a-si
/
conduce cititorii înspre acele locuri şi momente cinematogra-
fice construite, adesea deliberat, pentru a-i propune specta-
torului întîlnirea cu sacrul, fără a-i promite cuiva o astfel de
experienţă. Ocazional şi surprinzător, unii dintre voi, cititorii
acestor rînduri, aţi trecut prin asta. Aşadar, ştiţi că acest lucru
este posibil. Să nu uităm însă că nu i se întîmplă oricui, la
fiecare vizionare a unui film de calitate sau în ocazii anume
planificate în acest scop. în filme, sacrul este posibil, dar im-
predictibil. Iar atunci cînd acesta va izbucni în viaţa omului,
receptivitatea sa la acest tip de trăire mitică va fi determinan-
tă pentru felul în care acea experienţă îşi va lăsa amprenta
asupra destinului său.
Atragem atenţia asupra caracterului exemplificativ atît
al enumerării mijloacelor ale sacrului, cît şi al titlurilor de
filme supuse atenţiei pe parcursul acestui capitoLNu ne in-
teresează un studiu de gen, astfel că listele de filme acoperă
genuri diverse, pe o perioadă cît mai largă, atît din cinemato-
grafia americană, cît şi din cea europeană. Singurul criteriu
folosit în aceste enumerări este cel cronologic. Este important,
însă, de reţinut că ambele liste sînt deschise. Odată cu parcur-
gerea acestui capitol şi înţelegerea modului în care mijloacele
sacrului îşi produc efectele în experienţa vizionării unui film,
cititorul va putea să îşi aducă propria-i contribuţie, în baza
experienţei sale în relaţia cu lumea cinematografului.
Imagini şi teme biblice
într-un articol din introducerea cărţii Screetiing the Sa-
cred, Joel Martin îşi exprimă surprinderea pe care a avut-o
la prima vizionare a filmului Rocky (1976). Filmul începe cu o
alunecare de cadru de la un mozaic cu o imagine a lui Cristos
la sala în care boxează Rocky, o fostă biserică, unde deasu-
pra ringului e agăţată o pancartă pe care scrie „Resurrection
A.C.". Apar pe parcurs şi alte aluzii eristice: asemeni lui Cris-

86
tos care o îndrumă pe adulteră la o viaţă curată, Rocky o aver-
tizează pe Mărie asupra promiscuităţii modului ei de viaţă,
ca un Bun Samaritean, el salvează un vagabond de pe stradă
şi, asemeni Mîntuitorului, suferă violenţe fizice neobişnuite
pentru a readuce celor mulţi speranţa. Este un film secular
obişnuit, despre lumea boxului, şi totuşi, remarcă Martin, atît
de încărcat de imaginea lui Cristos117.
Rocky ne oferă un exemplu clasic de film în care putem
vedea îmbinarea unor elemente diferite de discurs - imagini,
referinţe, evenimente simbolice - pentru a-i sugera spectato-
rului să descopere mesaje şi dincolo de firul epic principal
al scenariului. Ele pot fi privite ca subtexte sacre, expresii
ale unei religiozităţi anonime118. Desigur, unele pot fi igno-
rate sau privite ca simple coincidenţe. în plus, fiind vorba de
elemente ce nu sînt prezentate direct în filme, ci sînt părţi
constitutive excentrice planului narativ principal al unui
film, ele scapă adesea ochiului spectatorului nepregătit în
domeniu. El nu va putea observa şi analiza motivele hinduse
din The Groundhog Day (1993) dacă nu este familiarizat măcar
cu noţiuni elementare despre religia hindusă. Vizionînd One
Flew Over the Cuckoo's Nest (1975), spectatorul nu va descoperi
asemănări cu Cristos în personajul principal al filmului, Mc-
Murphy, dacă nu este familiarizat cu viaţa lui Isus din Evan-
ghelii119.
Pentru a accentua complexitatea problemei, menţionăm
că, mai mult decît în orice alt domeniu al interpretării, în ci-
nematografie este favorizat şi încurajat pluralismul interpre-
tativ. Se admite, în general, în lumea criticilor şi a cineaştilor
faptul că, datorită caracterului subiectiv al răspunsurilor pe
care filmele le induc în spectatori, nu există interpretări pri-
vilegiate ale unui film. Avem planuri narative, scenografice,
de imagine sau de sunet care se întrepătrund în discursul
cinematografic şi fac foarte dificilă sintetizarea lor într-o per-
spectivă interpretativă absolută. Posibilităţile de gestionare a
temelor şi simbolurilor prezente într-un film sînt multiple. De
pildă, un film precum Matrix (1999) poate fi privit, în funcţie
de modul de abordare, fie ca o metaforă creştină, fie ca o lec-
ţie de gnosticism modern, fie ca o istorie înţesată de simbo-
luri budiste sau hinduse. în general, filmele lui Tarkovski au
fost privite şi ele diferit, în contexte diferite, fie ca manifeste
ale credinţei (asemeni unor filme religioase), fie ca expresii
ale conştientizării unei stări de fapt în plan cultural, fie ca de-
mersuri artistice fără nici o legătură anume cu spiritualitatea,
aşa cum o înţelegem din perspectivă religioasă.
în lumina celor spuse pînă acum, este nevoie să luăm
în considerare şi posibilitatea de a vedea în filme mai mult
decît au intenţionat autorii acestora să pună în ele. într-un
articol extrem de critic la adresa celor care găsesc mult prea
lesne imaginea lui Cristos ca subtext în filme, Christopher
Deacy atrage atenţia asupra superficialităţii unei analize te-
ologice a filmelor bazate doar pe observarea unor corelaţii

117 Joel Martin (ed.), Screeriing the Sacrei, p. 1.

118 Anton Karl Kozlovic, „How to Create a Hollywood Christ-Figure:
Sacred Storytelling as Applied Theology", în Australian Journal ofTheology,
no. 1, voi. 13 (2009), p. 2.
119 William L. Blizek (ed.), The Continuum Companion to Religion and Film,
Continuum, London, 2009, p. 31.

87
vizuale, adăugată tendinţei de a trece cu vederea deosebirile
dintre elementele comparate120. John Lyden subliniază şi el
faptul că „botezînd" filmele într-o tradiţie religioasă anume,
prin impunerea unor interpretări structurate pe observa-
rea tiparelor specifice mărturisirii creştine, nu le lăsăm să
ne comunice cu adevărat mesajul lor teologic şi aducem un
deserviciu atît teologiei creştine, cît şi filmelor puse în dis-
cuţie121. O opinie similară este exprimată şi de Antonio Sison
care aminteşte, în termeni peiorativi, tendinţa teologiei de a
aborda discursul cinematografic dintr-o perspectivă pur uti-
litaristă şi pedagogică122. Problema este reală, iar ca dovadă
putem aduce exemplul lui John Frame care afirmă că E. T.,
personajul extraterestru din filmul lui Steven Spielberg cu
acelaşi nume, este o figură eristică autentică. Afirmaţia lui
Frame este cu atît mai provocatoare, cu cît el recunoaşte fap-
tul că Spielberg a negat intenţionalitatea oricărei asemănări
dintre E. T. şi Cristos în filmul său. Teza sa este că, deşi regi-
zorul american nu a fost conştient de ele, aceste asemănări
există şi sînt o expresie a nevoii universale a omului după o
evanghelie123.
Abordarea pe care v-o propun în cele ce urmează va fi
în acord cu metodologia asumată de la început. Vă invit să
dialogăm cu filmele, respectîndu-le satutul de locus theolo-
gicus autonom, şi să observăm diferite nuanţe în ele, fără să le
cerem să ne spună ceea ce vrem noi să auzim. în acelaşi timp,
spre deosebire de Deacy şi Lyden, credem că aceeaşi autono-
mie trebuie să-i fie recunoscută şi spectatorului. Hermene-
utica filmelor este un proces fenomenologic, în care lumea
imaginată de creatorii filmului intră în contact cu lumea din
care vine spectatorul. în procesul de înţelegere a unui film,
trăirea lui ocupă un loc esenţial124. Spectatorul aduce cu el în
sala de cinema aşteptări, dorinţe, speranţe, alături de bagajul
său de experienţe adunat în viaţa de toate zilele. De aceea,
nici intenţionalitatea sa în experienţa vizionării nu poate fi
pusă deoparte într-o analiză a unui film. înţelegerea unui
film - de altfel, a oricărui produs artistic - este un proces care
nu se limitează la analiza formei şi a conţinutului în raport cu
intenţia autorului:
Aprecierea şi înţelegerea adecvată a operei de artă nu poa-
te fi redusă la simpla contemplare a formei, ci presupune o
implicare activă din partea privitorului. Astfel, opera de artă
trebuie privită întotdeauna ca proces, şi nu ca obiect. Această
implicare a subiectului în construirea obiectului (pînă la ali-
enare) poate determina un adevărat salt ontologic din partea
lui: acesta devine cocreator al obiectului, copărtaş întru crea-
rea operei de artă. Obiectul de artă îşi află finalitatea doar în
acel moment al contemplării active de către un subiect 125.
La adevărul unei opere de artă se ajunge prin conversa-
ţie. Vizionarea unui film este „un mod de conversaţie între
autor şi privitor, între film şi privitor, o conversaţie tăcută în-

120 Watkins (ecl.), Teaching Religion and Film, pp. 132-134.

121 Lyden, Film as Religion, p. 24.
122 Antonio Sison, World Cinema, Theology, and the Human: Humanity in
Deep Focus, Routhledge, New York, 2012, p. 5.
123 John M. Frame, Theology at the Movies, http://www.frame-poythress.
org/ebooks/theology-at-the-movies/#chapter3, cap. 3.
124 Mihai Văcaru, îndrăgostit de Tarkovski. Mic tratat de trăire a artei,
Adenium, Iaşi, 2013, p. 84.
125 Ibidem, p. 117.

88
tre spectatorii din sală [...] o experienţă împărtăşită" 126. Dacă,
aşa cum am văzut şi în evaluarea abordării lui Lyden, filmele
nu se interpretează doar „ca texte", ci şi din perspectiva ex-
perienţei vizionării, atunci posibilitatea ca un credincios să
recunoască intr-un film o expresie specifică mărturisirii sale
sau, dimpotrivă, să identifice aspecte aflate într-un dezacord
flagrant cu credinţa sa, indiferent dacă ele sînt amplasate in-
tenţionat sau nu de către autori acolo, trebuie privită cu toată
seriozitatea ca parte a analizei care se face asupra acelui film.
Vom vedea, în continuare, că există temeiuri suficiente
pentru a lua în serios prezenţa implicită sau explicită a unor
mituri, imagini sau simboluri în filme adresate publicului
larg şi, astfel, vom putea scoate în evidenţă capacitatea lor de
a propune hierofanii. Este posibil ca înr-un cadru structural
solid, precum cel construit în baza caracterului mitic al dis-
cursului cinematografic, să putem distinge trăsături suficient
de bine conturate pentru a nu fi dezavuate ca pur speculati-
ve. în baza observaţiilor structurale de pînă acum, se poate
spune că neintenţionalitatea prezenţei unui anumit element
religios într-un film (mit, ritual, simbol etc.) nu exclude posi-
bilitatea ca acesta să fie o expresie a unui mod arhaic de ra-
portare la realitate, cel care astăzi este camuflat în experienţa
modernităţii.
Deoarece paleta acestor elemente structurale este mult
prea largă pentru a putea fi tratată în detaliu, ne vom rezuma
în continuare doar la filme ce conţin în discursul lor elemente
mitice care îşi au originea în discursul creştin sau în Sfînta
Scriptură. Aşa cum vom vedea, spectatorul înzestrat cu un
bagaj decent de cunoştinţe biblice are aşternută în faţa sa o
lume bogată în elemente care să îi provoace atît reflecţii te-
ologice, cît şi experienţe cu un puternic impact asupra vieţii
de credinţă.
1. Imagini şi simboluri eristice
Transfigurarea imaginii lui Cristos în discursul cine-
matografic este, de departe, unul dintre cele mai prolifice
procedee de inserare a subtextului sacru în cultura media.
Lista filmelor în care apar diverse imagini sau figuri care au
fost interpretate de către spectatori ca fiind eristice este diver-
să127. Anton Kozlowic enumeră nu mai puţin de douăzeci şi
cinci de elemente structurale prin care este referită ca subtext
imaginea lui Isus în filme. Din galeria de exemple furnizate
de acesta amintim personaje precum Luke în Cool Hand Luke
(1967), Ben „Obi-Wan" Kenobi în trilogia iniţială Star Wars
(1977-1983), Clark Kent în Superman (1978), E.T. în E.T. the Ex-
tra-Terrestrial (1982), Andy Dufresne în Shawshank Redemption
(1994) , James Cole în Twelve Monkeys (1995), Truman în The
Truman Show (1998), Neo în Matrix (1999), John Coffey în The
Green Mile (1999) şi Prot în K-Pax (2001)128.
Noi ne vom opri în continuare asupra cîtorva exemple
în care o referinţă eristică îi propune spectatorului ieşirea din
zona confortabilă a unei simple suprapuneri de trăsături sau
de fapte, pentru a ne pune faţă în faţă cu imitarea lui Cris-
tos în patimile Sale. în filmul Zwartboek (2006) personajul

126 Ibidem, p. 157.

127 Un exemplu cupriazînd peste 50 de filme găsim la http://www.imdb.
com / li st /1 s052750628/.
128 Kozlovic, „How to Create a Hollywood Christ-Figure", pp. 5-14.

89
principal, Ellis de Vries, o evreică din Olanda, profitînd de
tinereţea şi frumuseţea ei, se infiltrează ca spion în rîndurile
elitei militare naziste, furnizînd informaţii extrem de preţi-
oase mişcării de rezistenţă olandeze în lupta ei cu regimul
de ocupaţie. Pericolele la care tînăra se expune sînt imense,
pe măsura valorii contribuţiei pe care o aduce la înlăturarea
regimului nazist. Cu toate acestea, odată cu izgonirea arma-
tei de ocupaţie, Ellis este luată în vizor de către luptători an-
ti-nazişti care, sub pretextul acuzaţiei de colaboraţionism, o
lovesc cu brutalitate, o batjocoresc şi o umilesc la un moment
dat aruneînd asupra ei cu mizerii din latrina unei închisori.
Scena în care este relatată această întîmplare, în toată cruzi-
mea şi nedreptatea ei, ne aminteşte de batjocurile suferite de
Cristos din partea celor care nu ştiau ce fac cu adevărat în
ceasul răstignirii. Tînăra fată plăteşte, asemeni Mîntuitoru-
lui, pentru binele făcut celor mulţi, dar cunoscut ca atare de
puţini oameni. Paradoxul întîlnirii dintre cei ce au luptat pe
faţă cu regimul de ocupaţie şi cei ce l-au subminat din inte-
rior, cu preţul unor compromisuri imposibil de cuantificat,
este desăvîrşit în această scenă de gestul ofiţerului din garda
regală care o ridică şi o sprijină pe fata batjocorită, fără să
ţină cont de murdăria de pe corpul ei. Asemeni lui Cristos,
cel care ne-a purtat păcatele pe drumul Crucii, ea atrage asu-
pra sa mizeriile celor pentru care s-a sacrificat, primind apoi
respectul cuvenit din partea celor care au înţeles adevăratele
dimensiuni morale ale războiului purtat în ascuns. Privitorul
nu este deloc menajat în această scenă; şocul pe care ea îl pro-
duce, prin supradimensionarea prăpastiei dintre sacrificiul
femeii şi răsplata pe care ea o primeşte din partea oamenilor
ne ajută să înţelegem măcar o fărîmă din nedreptatea pe care
a cunoscut-o Mîntuitorul din partea autorităţilor din vremea
în care a trăit.
Un exemplu similar ca intensitate dramatică, potenţat şi
de o coloană sonoră adecvată, alături de o punere în scenă
atent realizată, întîlnim în recentul film regizat de Angeli-
na Jolie, Unbroken (2014). Bazat pe povestea lui Louis Zampe-
rini, atletul american care în timpul celui de-al doilea război
mondial cade prizonier în mîinile japonezilor, filmul descrie
fără menajamente tratamentul pe care acesta l-a suportat în
lagărele de prizonieri din Japonia. într-una dintre cele mai
profunde scene din film, un ofiţer japonez care îşi propusese
să îl distrugă pe Zamperini îi cere acestuia să ridice singur o
bară de metal foarte grea şi să o ţină deasupra capului. Zam-
perini, care dintr-un atlet plesnind de sănătate a ajuns acum
o stafie umblătoare, la limita supravieţuirii, face acest lucru
după mari eforturi. Dar ofiţerul porunceşte ca atunci cînd va
obosi şi va lăsa bara jos, să fie omorît. însă deţinutul, deşi abia
mai stă pe picioare, nu renunţă. Odată cu scurgerea timpului,
ceilalţi deţinuţi se mişcă tot mai lent, pînă se opresc de tot şi
devin, alături de militarii japonezi, spectatori ai evenimentu-
lui. în tot acest timp, muzica din fundal se aude într-un bine
temperat crescendo. Perspectivele camerei de filmat devin tot
mai statice. Cînd toate se opresc, iar întreaga scenă devine
un imens complex statuar, imaginea se deplasează lent de pe
umbra lui Zamperini - o cruce - spre eroul care cu o ultimă
răbufnire de energie reuşeşte încă odată să ridice bara de me-
tal de la nivelul umerilor pînă deasupra capului. Este punctul

90
culminant al scenei, urmat de întîlnirea cu paradoxul: puter-
nicul ofiţer japonez îl culcă la pămînt pe deţinut sub o ploaie
de lovituri, pentru ca apoi, într-o dramatică reacţie de abdi-
care, tot el să îngenunchieze şi să se recunoască înfrînt de cel
pe care aproape că l-a omorît în bătaie. Nu este de ignorat
în evaluarea semnificaţiei sacre a momentului nici faptul că
prim-planul în care ne este arătat chipul lui Zamperini pri-
vindu-şi asupritorul se aseamănă izbitor în expresie cu chi-
pul Cristos de pe cruce, aşa cum este el prezentat în filmele
clasice despre viaţa Mîntuitorului.
Crucea, ca simbol central al creştinismului, este şi ea
folosită în momente cheie ale unor filme. Un exemplu este
Shazvshank Redemption, unde Andy Dufresne reproduce prin
corpul său acest semn, în ploaie, după ce este spălat în urma
trecerii prin albia unui rîu de toată mizeria conductelor prin
care s-a stercurat pentru a ajunge la libertate (întreaga trecere
poate fi asociată, simbolic, unui botez!). Semnul crucii mai
apare ilustrat de către personaje şi în alte filme: de două ori în
Cool Hand Luke (1967), Superman (1978), A Knight's Tale (2001) şi
Pleasantville (1998). Trebuie să recunoaştem, în aceste cazuri,
că este posibil ca aceste subtexte să nu fie plasate intenţionat.
Există însă şi filme în care intenţionalitatea nu poate fi pusă
la îndoială. De pildă, crucea ocupă un loc aparte în filmul
Fireproof (2008), din nou într-un moment cu puternice semni-
ficaţii, cel în care un tată îşi ajută fiul să înţeleagă că pentru
a-şi salva căsnicia are nevoie de Isus în viaţa sa. La întreba-
rea „Cum să-mi arăt dragostea cuiva din nou şi din nou cînd
sînt respins în mod constant?", răspunsul vine fără cuvinte
printr-un cadru extrem de sugestiv, un still acompaniat de o
muzică adecvată: este tatăl credincios, sprijinit de o cruce de
lemn care, din întîmplare, era amplasată chiar în locul unde
se purta discuţia. Ni se facilitează întîlnirea cu paradoxul iu-
birii divine, cea care întrece orice încăpăţînare umană şi care
transformă, în final, inima răzvrătită a omului.
Una dintre cele mai complexe ilustraţii din această ga-
lerie inepuizabilă a reprezentărilor eristice o avem în finalul
filmului One Flew Over the Cuckoo's Nest (1975). în film, pa-
cientul McMurphy este asociat în mod direct ca opus siste-
mului corupt al sanatoriului, condus de una dintre cele mai
reprezentative personificări ale răului în cinematografia ani-
lor '70-'80, Sora Ratched. Asemeni lui Isus, McMurphy este
trădat la un moment dat de unul dintre colegii săi apropiaţi.
El va aduce - simbolic - speranţă şi eliberare peste ceilalţi
pacienţi, însă va plăti pentru aceasta preţul suprem, moar-
tea. Cu toate acestea, mesajul din scena finală este unul care
sugerează învierea, aşa cum o înţelegem noi din Evanghelii:
Big Chief pleacă din azil spre libertate, printr-un act care ilus-
trează implicarea unei puteri cu totul neobişnuite (reuşeşte să
ridice un bloc masiv de beton, posibil simbol al pietrei care
acoperea Mormîntul Sfînt, şi să zdrobească cu ea gratiile de
la fereastră, boldul robiei) luîndu-l şi pe McMurphy cu el, în-
tr-un gest simbolic, extrem de profund129. Aici, un element
important în construirea unei situaţii de paradox este cel al
bucuriei celorlalţi pacienţi, pe chipurile lor tîmpe, dar atît de
expresive, care se trezesc din somn şi jubilează, intuind că

129 Blizek, The Continuam Companion, p. 20.

91
ceva minunat tocmai s-a întîmplat. Ei au înţeles esenţa aces-
tei biruinţe: bucuria nestăvilită, sărbătoarea neîngrădită ce nu
are nevoie de motive şi explicaţii, căci temeiul ei ne va depăşi
întotdeauna înţelegerea.
Acestea sînt doar cîteva exemple de subtexte care fac re-
ferire la persoana lui Isus Cristos. Vom întîlni şi alte referinţe
cu privire Ia El atunci cînd vom observa prezenţa unor teme
universale în filme precum izbăvirea, ucenicia sau trăirea în
adevăr.
2. David si Goliat
/
Binecunoscuta istorie din 1 Samuel 17 este şi ea larg
reprezentată, în diverse ipostaze, în filme. Tiparul narativ
este unul simplu: într-o luptă inegală, combatantul mai pu-
ţin înzestrat, cotat cu şanse infime la victorie, reuşeşte să-şi
învingă giganticul adversar, considerat favorit indiscutabil,
de neînvins. Cîteva exemple reprezentative de filme care în-
capsulează în scenariul lor tiparul istorisirii biblice sînt Rocky
(1976), The Karate Kid (1984), Hoosiers (1986), Under Siege (1992),
Newsies (1992), Rudy (199.3), A Civil Action (1998), The Insider
(1999), Miracle (2004), Facing the Giants (2006), Michael Clayton
(2007), Avatar (2009). Dintre filmele de animaţie în care apare
acesta temă, amintim A Bug's Life (1998), Ants (1998), The Ant
Bully (2006) şi Monsters vs. Aliens (2009).
Una dintre cele mai impresionante istorii de acest gen
ne este oferită în Erin Brockovich (2000). Filmul, bazat pe o
poveste reală, relatează felul în care o mamă singură, fali-
tă şi şomeră pe deasupra, se angajează într-o bătălie lipsită
de speranţă cu o companie gigant din Statele Unite, Pacific
Gas & Electric, avînd ca miză poluarea produsă de aceasta,
cu efecte devastatoare pentru sănătatea oamenilor. împotri-
va tuturor circumstanţelor - este interesant aici de aminitit
faptul că Erin nu fusese în stare să cîştige anterior nici măcar
procesul cu privire la un accident de maşină în care fusese
implicată - ambiţioasa femeie va avea o contribuţie decisivă
în obţinerea victoriei pe cale juridică împotriva companiei cu
buget de miliarde de dolari. Şi, pentru ca înfrîngerea să fie cu
atît mai amară pentru „Goliat", aflăm că Erin Brockovich nu
este avocată cu acte în regulă, ci doar asistentă într-un obscur
cabinet de avocatură. Exploatînd diferenţa evidentă de mag-
nitudine între pregătirea profesională a lui Erin şi cea a pro-
fesioniştilor angajaţi de Pacific Gas & Electric, filmul propune
mai multe reilustrări ale confruntării dintre David si Goliat.
/
Fiecare dintre ele reprezintă în sine o coincidentia oppositorum
în persoana lui Erin; este frivolă în ţinuta exterioară şi în lim-
baj, însă profundă în ataşamentul faţă de cei cărora le slujeşte;
este lipsită de calităţile necesare pentru a urma o specializare
în drept, dar este capabilă să memoreze numerele de telefon
şi datele personale a peste 600 de oameni; este un eşec în re-
laţiile intime şi totuşi posedă un dar excepţional de a-i aduna
pe oameni împreună, în jurul unui scop comun.
Alături de istoria lui David si Goliat, William Blizek
menţionează şi alte episoade biblice care sînt readuse la viaţă,
sub diverse forme, în scenariile filmelor de astăzi. Cele mai
cunoscute sînt cea a eliberării israeliţilor din robia egipteană,
sub conducerea unui emblematic Moise, povestea lui Iov, cel

92
care suferă fără să ştie dacă această suferinţă are un motiv
sau un sens, istoria Turnului Babei şi a încurcării limbilor,
precum şi naraţiunea sfîrşitului lumii aşa cum este ea înfăţi-
şată în Apocalipsa130. Lor le putem adăuga filme care readuc
în prim-plan primul conflict cu consecinţe tragice consemnat
pe paginile Scripturii, cel dintre Cain şi Abel, cîteva titluri de
notorietate în acest sens fiind East of Eden (1955), The Mission
(1986), Amadeus (1984), Thor (2011), precum şi animaţia Lion
King (1994).
Întrebarea care se pune este dacă aceste teme pot conferi
semnificaţii sacre poveştilor în care ele sînt readuse la viaţă.
Din punct de vedere formal, există toate premisele pentru ca
la vizionarea unui astfel de film spectatorul să poată mărtu-
risi că a dobîndit ceva cu totul deosebit de ceea ce cunoaşte
f
el prin experienţa vieţii de zi cu zi. Desigur, certitudini în
această privinţă putem avea doar în urma efectuării unui stu-
diu etnografic precum cel pentru care pledează John Lyden.
Numai aşa vom putea afla dacă există într-adevăr copii care,
inspiraţi fiind de istoria din Hoosiers, vor crede că pot realiza
în viaţă lucruri măreţe, în ciuda giganţilor pe care îi vor avea
de înfruntat. Experienţa sacrului este posibilă prin astfel de
filme, însă chiar şi atunci cînd ea nu are loc, astfel de poves-
tiri pot produce efecte în viaţa spirituală a spectatorului. Cu
toţii trecem prin momente în care nu credem că un David al
zilelor noastre îşi poate învinge cu adevărat uriaşii: filmele
au capacitatea de a reactualiza această lecţie biblică facilitîn-
du-ne experienţa mărturisirii acestui tip de istorie în eveni-
mentele relatate pe ecran.
3. şi adevărul vă va face liberi"131
Cu greu s-ar putea face o contabilizare cît mai cuprin-
zătoare a filmelor care propun spectatorului participarea în
această tulburătoare istorie a eliberării prin adevăr. Pentru
creştin, Isus Cristos nu este doar autorul acestui principiu, ci
şi Cel care îl ilustrează. El a venit în lume să mărturisească
pentru adevăr132 şi, de asemenea, El este Cel care prin asu-
marea acestei mărturii pînă la jertfa supremă devine model
şi ţintă a desăvîrşirii noastre: piatra de pe mormînt nu-L mai
poate ţine, uşile ferecate nu-L pot separa de ucenici, nu mai
e nimeni care să-i pună cătuşe sau sâ-L poată acuza de ceva.
Cristos cel viu este prin excelenţă modelul suprem de fiinţă
liberă, iar această libertate a Sa urmează cu necesitate asumă-
rii chipului de rob şi pătimirii. Dumnezeu a coborît cu chip
uman în această lume ocupată de duşman: Regele de drept a
venit între ai Săi deghizat133.
Retrăim parcursul dureros al eliberării prin adevăr în
filmele cu personaje care sînt nevoite să-şi asume, din diver-
se motive, parcursuri incognito, plătind apoi preţul asumării
acestor decizii care le marchează existenţa. O sumedenie
de comedii romantice au consacrat un astfel de prizonier:
Kindergarten Cop (1990), Dave (1993), While You Were Sleeping
(1995) , The Truth About Cats & Dogs (1996), Big Momma's Hou-

130 Blizek, The Cantinuum Companion, pp. 74-78.

131 Ioan 8:32
132 Ioan 18:37
133 C.S. Lewis, Creştinismul redus la esenţe (Oradea: Societatea Misionară
Română, 1991), p. 33.

93
se (2000), Heartbreakers (2001), Mr. Deeds (2002), Hitch (2005);
de asemenea, şi dramatizări precum Hero (1992), Sommersby
(1993), A Walkin the Clouds (1995), Meet Joc Black (1998), The
Green Mile (1999), The Majestic (2001) sau The Town (2010). în
majoritatea acestor filme intrarea în robia unei alte identităţi
este, asemeni întrupării, asumată de bună voie şi este bine
intenţionată, iar parcurgerea drumului spre adevăr implică
nişte costuri deloc facile, în unele cazuri, cum ar fi în Som-
mersby, chiar sacrificiul suprem. Practic, fiecare dintre aces-
te personaje îşi asumă paradigma evanghelică anunţată mai
sus, acceptă robia unei identităţi alterate pentru ca apoi, în
lumina adevărului, să plătească preţul deplinei libertăţi. Aşa-
dar, plecăm de la un model divin, de o vechime respectabilă,
căruia acum cinematografia îi asigură repetarea narativă în
istorie: avem de-a face cu un mit potent şi în acelaşi timp pro-
fund, unul care încă mai inspiră scenarii de succes134.
Asumarea realităţii cuvintelor Mîntuitorului, chiar în-
tr-un discurs secular, ne oferă ocazia de a întîlni profunde
momente cu caracter hierofanic în filme. Un exemplu este
Flight (2012), istoria lui Whip Witaker, un pilot de avion care
la un moment dat, într-o situaţie de criză aviatică, devine
erou, datorită unor manevre extrem de ingenioase prin care
reuşeşte să salveze vieţile a cîtorva sute de pasageri, cu un
număr infim de victime. Totuşi, asa cum vom vedea în film,
viaţa din spatele poveştilor preluate de mass-media este cu
totul diferită: eroul nostru este un alcoolic si foloseşte în mod
//
regulat droguri. De data aceasta nu avem de-a face cu o robie
asumată; pilotul este conştient de gravitatea problemei, însă
el crede că este capabil să o gestioneze singur. Atunci de ce
nu ar rămîne în lumina conştiinţei publice un erou, mai ales
că este dovedit fără putinţă de tăgadă faptul că au fost tocmai
manevrele sale geniale cele care au evitat o catastrofă aviati-
că? Filmul ni-l plasează, la un moment dat, pe Whip în faţa
alegerii finale, dincolo de care aparent nimic şi nimeni nu i-ar
mai fi putut ataca vreodată imaginea de salvator. E depoziţia
finală. Mai are nevoie de o singură minciună. Ultima. Apoi
va fi liber. Nu ar exista nici un motiv imanent unei ordini na-
turale nivelate de modele fabricate artificial de media, într-o
lume în care cu toţii minţim cîte puţin, pentru a-l determina
pe Whip să spună tocmai acum adevărul. Atunci cînd ni se
prezintă un om care simte că următoarea minciună pe care o
va rosti, chiar ultima, depăşeşte bariera suportabilităţii fiinţei
sale, ieşim din mundan şi intrăm pe poarta aspiraţiilor care
niciodată nu l-au părăsit pe om de-a lungul veacurilor, cele
ale desăvîrşirii. Intrăm într-un domeniu sacru, unul în care
omul nu se poate recunoaşte pe sine fără a se dezlega de robia
minciunii.
Găsim în unele filme şi reversul acestui mit, adică is-
torii din care, datorită dibăciei personajelor de a-şi rezolva
conflictele de imagine sau de a-şi ascunde anumite fapte (de
regulă, în moduri ilicite), adevărul nu iese la lumină: Crimes
and Missdemeanors (1989), The Mistic River (2003), The Ides of
March (2011), Margin Caii (2011), Arbitrage (2012) şi Gone Girl
(2014). în aceste cazuri, personajele refuză să plătească pre-
134 El apare şi în filme destinate copiilor precum A Bug's Life (1998), The
Romi to El Dorado (2000), Brother Bear (2003) şi Ratatouille (2007).

94
ţul ieşirii în adevăr şi devin anti-modele. Trebuie adăugat
că, între exemplele de mai sus, singurul film care reuşeşte să
evite orice nuanţă evaluativă, pe baza unor criterii morale,
asupra deciziei de a nu trăi în adevăr este Crimes and Missde-
meanors. în celelalte filme, discursul cinematografic este în
aşa fel construit, încît privitorul să fie confruntat din plin cu
tragismul acestei decizii. Rămîne una din paginile de mare
forţă ale cinematografiei contemporane - încă o veritabi-
lă hierofanie - scena finală din The Ides of March (ultimele
trei minute) în care, însoţit de o muzică funebră şi eroică
deopotrivă, personajul principal intră în camera de machiaj,
pregătindu-se pentru un interviu. Este şeful de campanie
al unui candidat corupt. Tocmai a făcut o alegere dificilă,
una imorală. Dintr-un difuzor de studio se aude un mesaj
de campanie electorală: „Integritatea contează!". Dar el stă
pe scaun, impasibil. Cineva îl machiază, pregătindu-i chipul
pentru contactul cu lumea pe care o va minţi cîteva clipe
mai tîrziu. Apoi, în ultimele secvenţe, ne priveşte direct în
ochi (lucru extrem de rar întîlnit în filmele artistice), iar noi
simţim divina întîlnire într-o dureroasă întrebare: cine ar
r
vrea să trăiască o viată ca a lui?
r
4. Alege viaţa, ca să trăieşti
în capitolul 30 din Deuteronom întîlnim solemna invita-
ţie făcută de Dumnezeu lui Israel ca înainte de a intra în Ţara
Promisă el să aleagă umblarea pe calea ascultării de porun-
cile Lui:
Iată, îţi pun azi înainte viaţa şi binele, moartea şi răul. Căci îţi
poruncesc azi să iubeşti pe Domnul, Dumnezeul tău, să umbli
pe căile Lui, şi să păzeşti poruncile Lui, legile Lui şi rînduielile
Lui, ca să trăieşti şi să te înmulţeşti, şi ca Domnul, Dumnezeul
tău să te binecuvînteze în ţara pe care o vei lua în stăpînire.
Dar dacă inima ta se va abate, dacă nu vei asculta si te vei lăsa
amăgit să te închini înaintea altor dumnezei şi să le slujeşti, vă
spun astăzi că veţi pieri, şi nu veţi avea zile multe în ţara pe
care o veţi lua în stăpînire, după ce veţi trece Iordanul. Iau azi
cerul şi pămîntul martori împotriva voastră că ţi-am pus îna-
inte viaţa şi moartea, binecuvîntarea şi blestemul. Alege viaţa,
ca să trăieşti, tu şi sămînţa ta, iubind pe Domnul, Dumnezeul
tău, ascultînd de glasul Lui, şi lipindu-te de El: căci de aceasta
atîmă viaţa ta şi lungimea zilelor tale, şi numai aşa vei putea
locui în ţara pe care a jurat Domnul că o va da părinţilor tăi,
lui Avraam, Isaac şi Iacov135.
Aceste cuvinte creionează modelul suprem al alegerii
omului pentru viaţă, în faţa copleşitoarei oferte de binecu-
vântare din partea lui Dumnezeu. Este cea mai importantă
alegere pusă în faţa omului; de ea atîrnă, separate de un abis
incomprehensibil în grozăvia lui, cele două certitudini ale fi-
ecărei fiinţe umane de pe acest pămînt, viaţa, pe care ne-o do-
rim cu toţii cît mai fericită şi mai lungă, şi moartea, de care, în
ciuda inevitabilităţii ei, încercăm să ne ferim cît mai mult po-
sibil. Caracterul mitic al actului alegerii este întărit de două
episoade binecunoscute din viaţa lui Isus Cristos în care El
are de luat decizii cu o miză enormă: cel al ispitirii din pustie
şi cel al ultimelor clipe din Grădina Gheţimani. Al doilea eve-
niment este însoţit şi de un paradox al ilustrării paradigmei
deuteronomice: alegerea Mîntuitorului de a face voia Tatălui
îi va aduce Acestuia, deopotrivă, moartea pe Cruce şi proslă-
virea prin înviere.
135 Deuteronom 30:15-20.

95
 Creionînd sumar elementele constitutive ale evenimen-
tului mitic, observăm că este vorba de o alegere dramatică,
care de regulă se cere a fi făcută în condiţii improprii (fie
locul este neprietenos, fie timpul de gîndire este extrem de
scurt), provocată de o invitaţie venită „din înalt", din partea
unei instanţe superioare (în cazurile biblice, chiar din partea
lui Dumnezeu), iar miza acestei alegeri se judecă în categorii
extrem de tranşant delimitate în planul experienţei umane:
viaţă - moarte, binecuvîntare - blestem, fericire - nenorocire.
Alegerea poate viza binele personal, aşa cum este cazul în
porunca deuteronomică, însă ea este îmbogăţită în semnifi-
caţii atunci cînd este urmărit binele aproapelui. în astfel de
situaţii, după modelul din Gheţimani, alegerea va conduce la
un sacrificiu personal orientat pentru viaţa, binecuvîntarea şi
fericirea altor persoane.
Există o paletă largă de filme în care vedem personaje
puse în situaţia de a lua decizii extrem de importante, în con-
texte dificile. Unele dintre acestea nu au o miză suficient de
puternică pentru a ne oferi şansa replicării actului deuterono-
mic. Totuşi, ele lasă puternice impresii în rîndurile spectato-
rilor. Cîteva exemple sînt The Year ofLiving Dangerously (1982),
The Mission (1996), The Devil's Advocate (1997), A Few Good Men
(1992) , Speed (1994), Titanic (1997) şi Fracture (2007). în general,
filmele a căror poveste este plasată în lumea juridică, cu an-
chete complicate şi procese penale cu juraţi, conţin cel puţin
cîte un moment cheie în care există o alegere importantă de
făcut. Eroii sînt ispitiţi să folosească scurtături, şiretlicuri care
să le asigure un avans faţă de partea adversă. Desfăşurarea
ulterioară a lucrurilor va proba (sau infirma, în cazul filmului
The Devii's Advocate) validitatea relaţiei de cauzalitate impli-
cată de structura mitică originală: tocmai prin alegerea bine-
lui şi refuzarea compromisului este obţinută izbînda finală.
Pot fi evidenţiate aici şi filmele A Knight's Tale (2001), pentru
momentul hierofanic extrem de bine pus în scenă al binecu-
vîntării lui William, cel care a ales onoarea în locul laşităţii,
şi A Good Lie (2014), film în care unul dintre personaje îşi sa-
crifică un destin promiţător în Statele Unite, pentru a-şi bine-
cuvînta fratele cu şansa revederii familiei şi a începe o nouă
viaţă. Întîlnim însă şi filme în care miza alegerii este una de
viaţă şi de moarte: Schindler's List (1993), Hotel Rwanda (2004),
Tears ofthe Sun (2003), The Flowers ofWar (2011). Ele ilustrează,
fiecare într-un fel unic, alegeri nobile, sub riscul sacrificiului
suprem, menite să protejeze vieţile celor lipsiţi de apărare.
Fondul lor mitic este alegerea lui Cristos din Gheţimani. Aco-
lo, în rugăciune. El alege să treacă prin Calvar, pentru ca cei
pierduţi să poată avea şansa vieţii.
în The Flowers of War actul alegerii creează cadrul de
manifestare pentru un puternic paradox cu valenţe hiero-
fanice. în ciuda unor clişee ideologice evidente, filmul sur-
prinde prin amplasamentul obiectelor care compun drama
scenariului, extrem de sugestiv din perspectiva analizei
relaţiei sacru-profan: în faţa duşmanului comun, japonezul
crud şi nemilos, într-o mănăstire sînt refugiate două grupuri
vulnerabile, lipsite de apărare, unul de tinere eleve catolice,
inocente, naive şi totuşi atât de ferme pe calea lor, un altul
de prostituate de lux, femei care au cunoscut încă din frage-

96
dă adolescenţă mizeria unei vieţi trăite pentru plăcerea alto-
ra. La prima vedere, într-un astfel de mediu este simplu de
pus în evidenţă sacrul: inocenţa fetelor care îi cântă slavă lui
Dumnezeu ar fi lesne de contrastat cu neruşinarea celor care
nu ştiu altceva decât să provoace simţiri păcătoase în trupuri-
le bărbaţilor. Spectatorul este ispitit să gîndească dihotomic,
să privească Sacrul şi profanul ca realităţi autonome, judicios
separate. Pare să nu fie loc pentru paradox într-un astfel de
context. Cu toate acestea, filmul îl va surprinde pe privitor
cu o răsturnare de situaţie: alegerea pentru viaţă, menită să
aducă salvarea celorlalţi cu preţul sacrificiului suprem, o face
un personaj care nu pare pregătit pentru aşa ceva. Mîntuirea
vine prin mijloacele cele mai puţin probabile, din locurile în
care nimeni n-ar fi căutat-o. Actul mitic al alegerii pentru via-
ţă sau moarte este, în esenţă, unul „de dincolo". Este impre-
dictibil şi inexplicabil, pentru că resorturile ce îl motivează
nu sînt în totalitate din lumea aceasta.
Dar paradoxul alegerii din The Flowers of War este cir-
cumscris unuia mai profund, ce are în vedere chiar modul
minimalist în care, în cultura populară, este privită relaţia
dintre sacru şi profan. Absenţa unei liniarităţi în descrierea
unor personaje, pe care altfel spectatorul le evaluează a priori
în baza unor informaţii generale (rasă, credinţă, gen, ocupa-
ţie), într-un spaţiu în care viaţa devine bunul cel mai de preţ
al tuturor celor implicaţi în drama filmului ne spune că sîn-
tem oameni reali numai atunci când sacrul şi profanul se su-
pun în fiinţele noastre unui scop cu mult mai măreţ, că viaţa
nu poate fi judecată pe deplin într-o paradigmă sacru-profan,
ea fiind un dar dumnezeiesc. Harul, un alt concept ce poa-
te fi observat în film, este inaccesibil evaluării noastre prin
instrumentele furnizate de cele două categorii antagonice şi,
pentru a închide portiţa dialectică aşa cum, poate, şi Eliade
ar fi făcut-o, trebuie spus că nici măcar o sinteză a acestora
nu îl poate descrie. Nu ştim niciodată ce am fi ales dacă am
fi fost în locul cutărui personaj (istoric sau imaginar), nici ce
alegere am face într-o anume situaţie ipotetică. Putem doar
să speculăm şi să trăim, prin vizionare, în lumea modelată
de consecinţele alegerilor făcute de alţii. în filme, harul deci-
ziei care aduce binecuvîntare peste mulţi este întotdeauna la
timpul prezent. Pentru noi, el este istorie şi, totodată, temei şi
inspiraţie pentru viitoare decizii personale.
5. Harul
Aşa cum vom vedea, această temă de mare profunzime
- una din pietrele de temelie ale discursului teologic creştin
- este reflectată generos, sub diverse aspecte, în cîteva din-
tre cele mai apreciate filme ale ultimelor decenii. în contextul
înstrăinării de har136 despre care aminteşte şi Philip Yancey
în cartea sa Tulburătoarele descoperiri ale harului descoperim
cîteva filme care au rămas emblematice în cultura contem-
porană, tocmai datorită felului în care ecourile harului se
fac auzite în acestea. Yancey îşi începe cartea cu o detaliată
prezentare a povestirii din Babette's Feast (1987), considerată
o parabolă asupra harului, privit ca un dar menit să-l coste

136 Philip Yancey, Tulburătoarele descoperiri ale harului, Aqua Forte, Cluj-
Napoca, 2004, pp. 24-30.

97
totul pe cel care îl oferă şi nimic pe cel care îl primeşte 137 138. Pe
parcursul cărţii, autorul va aminti şi alte imagini ale harului,
prezentate în filme precum Forest Gump şi Monaniebam.
Harul, ca expresie a unei alegeri necondiţionate, ale
cărei resorturi sînt cu totul inaccesibile raţiunii umane, este
ilustrat de filme precum Amadeus (1984) şi Good Will Hunting
(1997) . în ambele filme, scînteia geniului pare să fi căzut în
locuri nepotrivite, fie într-un caracter frivol precum cel al lui
Mozart, pus în contrast cu rîvna lui Salieri pentru glorificarea
lui Dumnezeu, fie în persoana unui tînăr înzestrat cu inteli-
genţă uimitoare, avînd însă startul ratat în viaţă din pricina
unei copilării marcate de suferinţe. La fel de provocator în
acest sens este The Imitation Game (2014), film care relatea-
ză istoria unui geniu în matematică şi în tehnica de calcul,
Alan Turing, cel care a avut o contribuţie de prim rang în
înfrîngerea Germaniei hitleriste prin decriptarea codului de
comunicaţii al armatei acesteia. Geniala scînteie mîntuitoa-
/
re, despre care unii analişti militari consideră că a scurtat Al
Doilea Război Mondial cu doi ani, a poposit din nou într-un
loc nepotrivit: savantul englez este homosexual, fapt care îi
va aduce marginalizarea ulterioară în rîndul elitei academice
britanice postbelice.
Lin surprinzător film în care regăsim tema harului este
comedia Let It Ride (1989). Aici, contextul în care se desfăşoară
acţiunea poate fi lesne catalogat ca profan: este vorba despre
lumea curselor de cai şi a pariurilor derulate pe seama aces-
tora. Filmul relatează povestea unui şofer de taxi care are o
zi incredibil de norocoasă, cîştigînd la rînd potul cel mare,
în fiecare cursă pe care pariază toţi banii pe care îi are la în-
demînă. Puterea filmului de a depăşi graniţele unei comedii
facile vine tocmai din felul în care sînt ilustrate diferite ra-
portări ale personajelor la acest „har" de care se bucură şofe-
rul de taxi. Mesajul filmului este, în întregul lui, paradoxal
prin faptul că, deşi este la îndemîna tuturor, darul neexplicat,
în loc să fie primit de către personaje şi, într-o lume atît de
pragmatică, folosit pentru a ajunge la binecuvîntare, devine
un idol căruia oamenii i se închină de la distanţă. Ceea ce
nu putem explica - iar harul este, în esenţa lui, inexplicabil -
devine fie secret al fericirii celor puţini şi curajoşi, fie idolul
celor ce nu se pot apropia de el. Nu putem trece cu vederea în
Let It Ride faptul că singurul personaj din film care se bucură
de harul inexplicabil este tocmai cel ce acţionează şi se luptă
pentru a face ca acest har să funcţioneze efectiv în viaţa sa.
Paradoxul harului, ca dar care invită la o receptivitate acti-
vă, nu la pasivitate sau odihnă, este magistral ilustrat în acest
film fără mari pretenţii, cu un subiect atît de îndepărtat, la
prima vedere, de tema studiului nostru.
în unele filme, harul este întruchipat de personaje care
prin comportamentul lor dăruiesc fără măsură celor jur şi nu
aşteaptă nimic în schimb. Pe lîngă Babette's Feast, amintim
aici Schindler's List (1993), Les Miserables (1998), Traffic (2000),
Pay It Forward (2000), Arnelie (2001) şi Amazing Gmce (2006). în

137 Ibidem, p. 19.

138 Film în regia lui Tengiz Abuladze, cunoscut la noi sub numele de
Căinţa.

98
Les Miserables două dintre personajele filmului, Jean Valjean
şi Comisarul Javert, întruchipează în istoria relaţiei dintre ei
imposibila coabitare a harului cu Legea. în implicaţiile sale
teologice, concluzia filmului poate sta alături de marile pre-
dici creştine despre trăirea sub har şi nu sub Lege: numai
moartea poate rezolva conflictul dintre cele două, fie că ne
referim la modurile de viaţă reprezentate de cele două reali-
tăţi, fie la relaţia dintre acestea în plan soteriologic. Orice alt
compromis este de neimaginat. Un alt film în care observăm
harul şi Legea personificate în personaje este Chariots of Fire
(1981). Titlul este sugestiv în privinţa semnificaţiilor povesti-
rii (inspirată, de altfel, din evenimente reale). Este relatată is-
toria a doi alergători motivaţi în participarea lor la Olimpiadă
de resorturi diferite: este plăcerea nestăvilită, inexplicabilă şi
venită ca dar divin a atletului creştin Eric Lidell de a alerga
pentru Dumnezeu, în contrast cu datoria de a învinge, care
îl energizează pe evreul Charles Abrams. Forţa mesajului fil-
mului stă în faptul că, în urma participării lor, fiecare dintre
cei doi atleţi cîştigă cîte o medalie de aur la acea Olimpiadă;
acest detaliu răstoarnă, într-un fel, eventuala alunecare a in-
terpretării filmului într-o fabulă moralizatoare. Pînă la urmă,
aspectele exterioare, medaliile, victoriile sau înfrîngerile nu
certifică cu adevărat valoarea unui fel de a fi în lume. Prin
acest fapt putem înţelege că, totuşi, rostul experienţelor din
viaţă nu este acela de a ne susţine teologiile, ci de a ne provo-
ca să reflectăm la consistenţa ataşamentului pe care îl avem
faţă de elemente specifice ale mărturisirii credinţei noastre.
Faptul că şi harul şi Legea au cîştigat medalia de aur la Olim-
piadă este în sine un paradox pe care spectatorul nu poate
să îl explice, ci doar să îl guste în toată frumuseţea lui. Este o
întîlnire cu un alt fel de har, poate, cu cel arătat şi mult prea
blamaţilor legalişti ...
De regulă, punerea în scenă a momentelor hierofanice
din astfel de filme evidenţiază paradoxul folosind un element
surpriză sau o fericită răsturnare de situaţie în desfăşurarea
acţiunii. în Slamdog Millionaire (2008), de pildă, întîlnim un
astfel de moment, pe deoparte hazliu, pe de altă parte cu
semnificaţii profunde, jamal, un băiat crescut în ghetourile
din Mumbai, rememorează un moment important al copilări-
ei sale, întîlnirea cu o vedetă a acelor vremuri, un mare actor
de film care trecea prin zonă. în timp ce toată lumea se înghe-
suia să-l vadă măcar pe actor, Jamal este încuiat de un prieten
într-o latrină de lemn. Aceasta însă nu îl opreşte din efortul
său de a-şi întîlni idolul: iese prin haznaua latrinei, după care,
aşa murdar cum este, se îndreaptă spre mulţime. Aspectul
său şi mirosul de excremente îl ajută să despartă mulţimile
precum Moise Marea Roşie; ajunge la actorul său preferat şi
obţine de la el autograful multvlsat. Scena culminează înfă-
ţişîndu-l pe micuţul învelit din cap pînă în picioare în mizeria
din hazna strigînd trimfător: „Amitabh Bachchan mi-a dat
un autograf!". Din nou, paradoxul este aşezat pe tensiunea
dintre conspiraţia harului, cea care face ca un băieţel oarecare
dintr-un colţ uitat de lume să obţină ceea restul oamenilor nu
reuşesc, şi efortul uman, deloc neglijabil, fără de care minu-
nea nu s-ar fi produs. Aşa cum remarcă Antonio Sison, dato-
rită forţei ei de a ilustra felul în care omul poate să învingă un

99
destin potrivnic prin harul care îi aşază pe cale oportunităţi
de ieşire în lumină, scena devine un locus theologicus prin care
îi este descoperită omului calea regală spre Dumnezeu139.
6. Puterea izbăvitoare a mărturisirii
Mărturisirea - sau pocăinţa - ca practică creştină prin
care o persoană îşi face cunoscută starea păcătoasă, facilitea-
ză şi ea în filme momente cu puternice semnificaţii hierofani-
ce. în bisericile istorice - ortodoxă, respectiv, catolică - acest
act este individualizat şi practicat ca un sacrament. Deşi în
bisericile evanghelice nu există taina spovedaniei, mărturisi-
rea păcatelor în faţa unei alte persoane, pastor, consilier sau
un alt credincios, este o practică recunoscută, ea fiind bazată
pe îndemnul biblic din lacov 5:16.
Ca trăsături comune ale actului mărturisitor, indiferent
de perspectiva din care este privit, observăm că acesta se cere
îndeplinit în faţa unei persoane calificate - fie în virtutea sluj-
bei pe care o deţine de slujitor bisericesc sau consilier, fie a
unei relaţii privilegiate şi de încredere - şi că, de asemenea,
cadrul şi momentul în care el are loc trebuie să fie alese cu
grijă. Mărturisirea este, prin excelenţă, un act intim, special.
Cel ce o face îşi asumă o poziţie de vulnerabilitate faţă de
ascultător.
Filmele provoacă modelul tradiţional de mărturisire în
fiecare dintre aspectele menţionate mai sus. Nu se poate vor-
bi de un caracter intim al mărturisirii, decît din perspectiva
poveştii: altfel, toţi spectatorii sîntem martori indiscreţi, ne-
poftiţi de către cineva din interior, ai unui act confidenţial,
uneori cu conotaţii sacre. Cadrul în care aceste mărturisiri
au loc este rareori cel al confesionalului, fiind mai degrabă
unul informai, adesea surprinzător. Rareori unui personaj de
film i se oferă posibilitatea să-şi aleagă momentul confesiunii.
Acesta este de regulă provocat de circumstanţe deosebite, de
împrejurări care îl „învaţă" pe subiect valoarea deschiderii
către celălalt. Cei cărora le sînt făcute mărturisirile sînt, nu de
puţine ori, oameni care nu par potriviţi şi calificaţi pentru a le
recepţiona. Poate că tocmai din aceste cauze efectul unor sce-
ne de acest fel asupra spectatorului este relevant şi semnifica-
tiv, atît din perspectiva cursului evenimentelor din film, cît
şi a transformărilor produse în cei ce fac aceste mărturisiri.
As Good As It Gets (1997), The Game (1997), Playing by
Heart (1998), 28 Days (2000), The Longest Yard (2005), The Flight
(2011) şi Non Stop (2014) sînt filme în care mărturisirea influ-
enţează decisiv cursul acţiunii sau al relaţiilor dintre perso-
naje prin aşezarea unei baze de încredere, a unui adevărat
început. în 28 Days şi The Flight mărturisirea - o recunoaştere
a propriei condiţii mizerabile - marchează începutul elibe-
rării din robia dependenţei de alcool şi de droguri. De fapt,
este de aşteptat ca în filmele în care personajele se confruntă
cu dependenţe să întîlnim astfel de momente, recunoaşterea
propriei robii fiind un pas esenţial pe drumul spre libertate.
Majoritatea acestor secvenţe pot fi apreciate pentru funcţia
lor didactică evidentă; este cazul să observăm si filme în care
punerea în scenă a unei mărturisiri ne oferă mai mult de atît.
în I Am Sam (2001) întîlnim o mărturisire făcută într-un
context cu totul special. Filmul relatează povestea unui tată
139 Antonio D. Sison, „World Cinema, Theology, and the Human", în Journal of
Religion & Film, Voi. 17, Issue 1, Article 32 (2013), p. 30.

100
cu retard mintal (Sam) care se luptă cu autorităţile pentru
păstrarea custodiei fiicei sale. Printr-un fericit concurs de îm-
prejurări,, el ajunge să beneficieze de serviciile pro bono ale
unei avocate cu o bună reputaţie. Chiar şi aşa lupta este foarte
dificilă. Sam simte la un moment dat că îl cuprinde deznă-
dejdea, că în această lume oamenii ca el nu au nici o şansă,
îşi merită excluderea, separarea de lumea perfectă a avocatei
sale. El suferă, oamenii ca ea nu, pentru că ea este perfectă şi
n-are de ce să cunoască greutăţile vieţii. Cînd aceasta îi aude
ideile, ceva se frînge în ea. Dă la o parte imensul cearceaf care
îi separă ca un zid - o imagine simbolică, fără îndoială - după
care îşi varsă inima: „Să îţi spun ceva despre oamenii ca mine.
Oamenii ca mine se simt pierduţi, mici, urîţi şi fără folos. Oa-
menii perfecţi ca mine au soţi'care se încurcă cu altele, mult
mai perfecte ca mine. Oamenii ca mine sînt urîţi de copiii
lor. [...| în fiecare dimineaţă, mă trezesc şi fac greşeli. Privesc
în jurul meu şi pare că toată lumea o scoate la capăt numai
eu nu reusesc ... indiferent cît de mult încerc. într-un fel, nu
sînt niciodată îndeajuns de bună". Este femeia frumoasă, per-
fectă, de succes, care mărturiseşte aceste lucruri unui om cu
o inteligenţă mult sub medie, cu dificultăţi de exprimare şi
relaţionare faţă de ceilalţi şi care îşi cîştigă existenţa făcînd tot
felul de slujbe necalificate, cum ar fi plimbatul cîinilor. Măr-
turisirea avocatei dărîmă zidul dintre cei doi; scena se încheie
cu una dintre cele mai frumoase îmbrăţişări între un bărbat
rf
şi o femeie, fără nici o conotaţie senzuală sau romantică, din
cinematografia ultimelor decenii.
Phone Booth (2002) ne oferă de asemenea o scenă memo-
rabilă în care eroul principal face o mărturisire publică. Stu,
un agent de publicitate arogant, snob şi ahtiat după bani, este
ţinut prizonier într-o cabină telefonică sub ameninţarea unui
lunetist care are arma îndreptată spre el de la distanţă. Astfel,
el este nevoit să-i îndeplinească duşmanului ascuns anumite
cerinţe pentru a nu fi ucis. După o vreme, la locul faptei se
adună o mulţime de oameni, poliţişti, jurnalişti, trecători cu-
rioşi, soţia sa, colegi şi colaboratori. în acest context, Stu este
forţat spre finalul filmului să facă o mărturisire, să-şi spună
păcatele: practic, cabina telefonică devine un confesional pu-
blic. Ne va fi limpede faptul că Stu nu vorbeşte din pricina
ameninţării îndreptate asupra sa. Pe fondul unei nefireşti li-
nişti pentru o stradă din New York şi al unei coloane muzi-
cale discrete, eroul filmului se prezintă pe sine. „N-am făcut
niciodată nimic nimănui care n-ar fi putut face ceva pentru
mine. Am minţit la telefon. Mi-am minţit prietenii. Am minţit
ziarelor si revistelor care-mi vindeau minciunile mai multor
/
oameni. Sînt doar o parte din ciclul minciunilor. [...] Ceasul
meu de $2000 e o făcătură, şi aşa sînt şi eu. Am uitat lucru-
rile pe care ar fi trebuit să le preţuiesc mai mult. [...] Am fost
îmbrăcat într-un fel în care nu voi fi niciodată". Camera de
filmat ne prezintă lapidar cadre cu martorii acestei confesi-
uni. Timpul s-a oprit şi pentru ei. Cumva, se creează impre-
sia unei solidarităţi, şi astfel, mărturia lui personală devine
confesiunea tuturor. Ei, poliţişti, ziarişti, trecători, îl înţeleg,
ştiu despre ce este vorba. Diferenţa este că el a recunoscut
toate acestea. Nimeni nu îl judecă; în fiecare privire, chiar şi

101
în cea a soţiei lui, nu putem citi altceva decît adevărul că nu
e niciunul între cei prezenţi acolo în stare să arunce piatra
condamnării, aşa cum n-au putut nici iudeii să o facă pentru
a o ucide pe adultera adusă înaintea lui Cristos.
Amintim pe această temă şi filmele care ilustrează ra-
teuri ale actului mărturisirii. în aceste cazuri, filmele se
confruntă cu consecinţele acestor mărturisiri ratate, fie din
pricina felului în care sînt făcute, fie a contextului prost ales.
întreaga istorie din Amadeus (1984) este o confesiune, cea a
lui Salieri, duşmanul de moarte al lui Mozart. Ea nu produce
nimic în inima autoproclamatului „rege al mediocrităţilor".
Priest (1994) ne prezintă o mărturisire făcută de un tată abu-
ziv, în spaţiul unui confesional, unui tînăr preot. Pe faţa lui nu
se poate citi nici cea mai mică urmă de remuşcare: este o rea-
lă întîlnire cu răul. în The Emperor's Club (2002) mărturisirea
lipsită de decenţă a unui politician necinstit despre felul în
care el va urca în top prin mijloace necinstite, făcută în privat,
unei singure persoane, are parte de un interlocutor nedorit şi
neaşteptat, o fiinţă dragă lui, pentru care ar fi trebuit să fie un
model. Crimes and Misdemeanors (1989) şi Arbitrage (2012) sînt
filme care ne pun, în moduri diferite, faţă în faţă cu consecin-
ţele unor mărturisiri făcute nu în scopul eliberării de poverile
vinovăţiei, ci pentru îngroparea acestora în uitare. Efectul vi-
zionării acestor filme ar trebui să fie unu! preventiv: specta-
torului i se oferă posibilitatea de a experimenta oroarea alter-
nativei opuse celei mitice, întocmai cum în Păcătoşii în mîinile
unui Dumnezeu mînios, binecunoscuta predică a lui Johnathan
Edwards a avut efectul de a-i înfricoşa pe primii ei auditori
de oroarea iadului, motivîndu-i să caute cît mai sincer apropi-
erea deplină de Dumnezeu prin harul lui Cristos.
Simbolism mitic
Vom lărgi aria de analiză a mijloacelor sacrului în cine-
matografie prin observarea rolului pe care simbolismele mi-
tice îl au în ordonarea scenariului unui film. Aceste simbolis-
me nu sînt constituente unei mărturisiri religioase specifice;
ele surprind trăsături transculturale care pot fi evidenţiate în
creştinism sau în alte religii ale lumii, dar şi în lumea secu-
lară actuală. în cazul fiecăruia dintre aceste simbolisme vom
analiza şi relevanţa acestora pentru dialogul între teologie şi
film.
1. Simbolismul Centrului
Simbolismul Centrului se fundamentează pe ideea că
lumea înconjurătoare este un microcosmos organizat. în
afara acestui spaţiu este domeniul necunoscutului, nefor-
matului; uneori acesta este asociat haosului140. Şi pe paginile
Scripturii întîlnim astfel de lumi; pe deoparte, Edenul în care
a fost pus Adam, bine delimitat de ape cunoscute pe nume,
este un exemplu, pe de altă parte tabăra lui Israel devine, în
perioada călătoriei din Egipt spre Canaan, microcosmosul fi-
ecărui evreu ieşit din robie. Pustia îi este hărăzită lui Azazel
şi ţapului trimis acestuia, odată pe an, purtînd asupra lui toa-
te păcatele copiilor lui Israel. Evreul stă în tabără, lîngă Cort.
Dar orice microcosmos posedă şi un Centru, un loc sacru
prin excelenţă.141 EI este instituit fie de o hierofanie, fie de un

140 Mircea Eliade, Imagini, simboluri, Humanitas, Bucureşti, 1994, p. 46.

141 Eliade, Imagini, simboluri, p. 48.

102
ritual anume. în perioada pribegiei prin pustie, Cortul Întîl-
nirii era Centrul, slava lui Dumnezeu fiind prezentă peste el
printr-un nor de fum ziua, respectiv, printr-un stîlp de foc
noaptea. Mai tîrziu, pentru evreul stabilit în Ţara Promisă,
Centrul este Ierusalim, acesta fiind locul unde Domnul a ho-
tărît să îşi aşeze Numele şi unde evreii trebuiau să se adune
cu toţii la marile sărbători de peste an. Slava lui Dumnezeu,
care coboară peste Templul construit de Solomon, individua-
lizează şi mai concret acel loc ca Centru. Literatura profetică
va menţiona în unele ocazii rolul de Centru al Casei Domnu-
lui în mijlocul celorlalte naţiuni142.
Coordonatele în care vom privi simbolismul Centrului
sînt, în esenţă, acestea: un spaţiu privilegiat în care omul ex-
perimentează, hierofanie sau ritualic, o realitate cu totul di-
ferită de cea cotidiană. E locul din care omul, dacă ar fi posi-
bil, nu ar pleca niciodată.143 în proximitatea sa este amplasat
microcosmosul în care omul îşi duce viaţa cea de toate zilele,
casa lui. în afară sînt necunoscutul, haosul, dezordinea.
Vom începe ilustrarea prezenţei acestui simbolism prin-
tr-un exemplu de animaţie pentru copii, Lion King (1994). Lu-
mea sa este structurată exact în felul descris mai sus: avem
stînca regală ca Centru, iar ţinutul Prideland ca spaţiu în care
leii îşi duc viaţa în armonie. Dincolo de toate acestea domneş-
te haosul, este un tărîm nesigur, prost gestionat, bîntuit de
hiene şi de fiinţe imprevizibile. Este important să observăm
aici un lucru care va apărea sub diverse forme în majoritatea
acestor filme pe care le vom menţiona în continuare: raporta-
rea la Centru joacă un rol extrem de important în motivarea
comportamentului personajelor. Chiar dacă se adaptează în
spaţiul din afară, ele tînjesc după casa lor, după Centru. Aces-
ta este, în acelaşi timp, temelia înţelegerii şi asumării propriei
identităţi: cel ce trăieşte departe de Centru nu ştie cine este,
nu se recunoaşte pe sine, ci rătăceşte ca un străin într-o lume
în care nu se va simţi niciodată „ca acasă". în Lion King, miza
relaţiei dintre Simba şi Centrul pe care odinioară, forţat de
împrejurări, l-a părăsit, dă greutate şi sens încărcăturii dra-
matice a întregii povestiri.
Filmul Călăuza (1979) de Andrei Tarkovski ne propune
de asemenea un spaţiu structurat de simbolismul Centrului.
Fascinanta Zonă îngrădită şi păzită de militari ascunde din-
colo de gardurile de sîrmă ghimpată o realitate pe care cei
trei eroi ai filmului doresc să o cunoască într-o experienţă di-
rectă, pe care o intuiesc a fi cu totul neobişnuită. în interiorul
Zonei există o cameră, destinaţia finală a celor trei călători;
este camera unde dorinţele devin realitate, loc al revelării hi-
erofanice a adevăratelor aspiraţii umane, ale cunoaşterii de
sine nemediate de şabloane formale. Scena din partea finală,
în care cei trei tovarăşi sînt înfăţişaţi într-o cameră odihnin-
/ r/r

du-se pe podea, filmată de o cameră statică, în care doar unul

dintre personaje mai aruncă din cînd în cînd o pietricică în
apa scursă pe culoar, ne sugerează o viaţă regăsită în Centru,
dobîndirea acelei stări de neînchipuită linişte şi sfîntă capitu-

142 O astfel de prorocie întîlnim în Isaia 2:2-4.

143 Psalm 27:4 - „Un lucru cer dela Domnul, şi-l doresc fierbinte: aş vrea
să locuiesc toată viaţa mea în Casa Domnului, ca să privesc frumuseţea
Domnului, şi să mă minunez de Templul Lui".

103
lare în faţa misterului ce se doreşte a fi descoperit dincolo de
cele mai pure aspiraţii omeneşti.
Alte filme care propun spectatorului un univers struc-
turat geografic în baza simbolismului Centrului sînt Gone
with the Wind (1939), 2001: A Space Odyssey (1968), The Mission
(1986), A Walk in the Clouds (1995), Dark City (1998), Equilibrium
(2002), Night at the Museum (2006), The Fonntain (2006), Avatar
(2009) şi Noah (2014). Dacă în unele dintre aceste producţii
Centrul are doar rolul de Axă a lumii, suport discret al uni-
versului imaginat în film, în altele el asigură miza conflictu-
lui principal. Băştinaşii din jungla amazoniană îşi vor apăra
cu preţul vieţii spaţiul în care locuiau din vremuri imemori-
ale (The Mission); acelaşi lucru îl vor face şi fiinţele Na'vi, care
vor lupta pînă la capăt pentru protejarea planetei lor, Pando-
ra, şi în special a copacului Hometree (Copacul Casă) care dă
sens şi armonie existenţei întregii comunităţi {Avatar). Filmul
A Walk in the Clonds ne prezintă şi el o comunitate tradiţiona-
lă, modelată organic în jurul unei podgorii şi a activităţilor
ritualice pe care gestionarea acesteia le cere. într-o astfel de
lume, în care sensul şi identitatea membrilor comunităţii sînt
strîns legate de relaţia lor cu Centrul, străinul cu greu poate
să pătrundă. Kingdom ofHeaven (2005) ne pune faţă în faţă cu
paradoxul importanţei Ierusalimului pentru cei ce luptă în
vederea stăpînirii lui: cruciaţii, pe deoparte, şi armatele lui
Saladin, pe de alta. „Ce înseamnă Ierusalimul?" îl întreabă
în final Balian pe Saladin. „Nimic." este răspunsul şocant al
musulmanului, după zile lungi de asediu şi mii de vieţi sacri-
ficate. „Totul!" este cel de-al doilea răspuns, venit după cîteva
secunde de consternare. Este paradoxul în baza căruia Ridley
Scott, regizorul filmului, ne propune schimbarea Centrului
geografic, miză a atîtor sîngeroase războaie, cu unul al ini-
milor, singurul pe care se poate întemeia o lume a păcii între
cele două religii implicate în conflict, creştinismul şi islamul.
Filmul The Legend of 1900, realizat în 1998 de Giuseppe
Tornatore, reuşeşte să ilustreze legătura intimă între planul
geografic al Axei lumii unei persoane şi cel sufletesc. „1900",
personajul principal al filmului, este un pianist care a crescut
încă de mic pe un vapor şi nu a coborît niciodată pe uscat.
Lumea lui este vaporul, avînd Centrul în sala în care cînta
seară de seară. în afară, asa cum el însusi recunoaşte, este
o lume fără sfîrşit, năpădită de prea multe opţiuni. Momen-
tul din finalul filmului, în care explică incapacitatea de a ieşi
din lumea sa, îi propune spectatorului întîlnirea cu propria
sa claviatură, cu partea sa din partitură în imensul concert al
vieţii, al cărui scaun în faţa pianului cu o infinitate de octave
este însusi. Dumnezeu.
/
Ieşim din coordonatele geografice pentru a observa pre-
zenţa simbolică a Centrului relaţionată la vocaţiile eroilor din
film. De pildă, în filmele care au drept cadru pentru desfăşu-
rarea acţiunii lumea sportului întîlnim stadionul, arena sau
ringul de box, care devin astfel adevărate spaţii sacre: aici îşi
descoperă eroii raţiunea de a exista, adevăratul sens al dru-
mului lor în viaţă sau, în sens comunitar, temeiurile funcţi-
onării lor ca echipă. Cîteva exemple: The Chatnp (1979), The
Hoosiers (1986), Ruciy (1993), Remeinber the Titans (2000), Hard
Băii (2001) şi Coach Carter (2005). Filmul evanghelic Facing the

104
Giants (2006), deşi alătură stadionului, ca Centru, imperati-
vul unei trăiri pentru slava lui Dumnezeu se va încheia cu
cele mai profunde momente ale sale tot în incinta unei arene
de fotbal american. Un alt film creştin evanghelic, God's Not
Dead (2014), focalizează hierofanic mesajul său într-un Centru
simbolic, incinta unei arene în care se desfăşoară un concert
al formaţiei Newsboys, din care pleacă înspre orizonturi, prin
mesaje trimise de pe telefoane mobile, vestea că Dumnezeu
nu este mort. Este locul înspre care aleargă şi profesorul ne-
credincios, într-un gest simbolic de apropiere de Cel pe care
îl respinsese pînă atunci, negîndu-I chiar existenţa. Este locul
din care nici unul dintre personajele creştine ale filmului nu
lipseşte, în care - de ce nu? - chiar şi spectatorul credincios ar
vrea să fie el prezent.
O relaţie de familie poate reprezenta şi ea un Centru, o
axă existenţială extrem de profundă în discursul unor filme,
în Nothing to Lose (1997), universul eroului principal se prăbu-
şeşte în momentul în care el crede că are dovada concretă a
//
faptului că soţia lui îl înşală cu un alt bărbat. S-au făcut o mul-
ţime de filme în care putem vedea părinţi neglijenţi cu copiii
lor, care ajung mai tîrziu să înţeleagă valoarea şi semnificaţia
acestor relaţii speciale în raport cu alte priorităţi ale vieţii.
Amintim doar cîteva dintre acestea: Kramer vs. Kramer (1979),
Liar Liar (1997), Life As a House (2001), Click (2006), Playing for
Keeps (2012) şi The Lego Movie (2014). O plăcută surpriză pe
această temă o oferă filmul francez Trois hommes et un couffin
(1985)144. Trei bărbaţi dezorientaţi, trăind doar pentru distrac-
ţii şi relaţii pasagere, găsesc la uşa apartamentului lor un be-
beluş. îl iau temporar în îngrijire, însă cu timpul el devine
un Centru al existenţei lor, un sens, un scop real şi palpabil
de a trăi, unul în comparaţie cu care plăcerile de odinioară
devin lipsite de semnificaţie. în mod indirect, prin mesajul
lui, filmul ne trimite cu gîndul la o nevoie a omului pentru
un Centru, pentru acel spaţiu al întîlnirii sale cu altceva decît
cu ceea ce îi este caracteristic trăirii în afară, într-o lume prea
mare pentru a trata altfel decît cu indiferenţă nevoile fiecărui
individ.
Ajungem, astfel, şi la eroi care trăiesc într-un amplasa-
ment greşit al Axei vieţii lor. Una dintre acestea este carie-
ra. Cei care au stabilită profesia ca Centru sînt uşor de re-
cunoscut în filme: muncesc pînă la extenuare, nu au viaţă
personală şi, dacă au o familie, îşi sacrifică de dragul carierei
profesionale relaţiile cu partenerul de viaţă sau cu copiii. Pe
lîngă unele dintre filmele menţionate în paragraful anterior,
această temă apare şi în ]ingle AII the Way (1996), Picture Per-
fect (1997), Wedding Plantier (2001), Two Weeks Notice (2002), Life
or Something Like It (2002), Bruce Almighty (2003) şi The Devii
Wears Prada (2006). Un leitmotiv comun acestor filme este im-
perativul efectuării tranziţiei de la un Centru la altul. Acest
lucru nu se întîmplă de la sine şi este nevoie de punerea în
scenă a unei crize care îl conduce pe personaj la conştienti-
zarea situaţiei în care se află. Astfel de crize se focalizează în
scene de film cu un puternic impact emoţional. Un exemplu
este scena din Click în care eroul principal înţelege că şi-a
144 Cunoscut la noi sub numele de „Trei bărbaţi şi un bebeluş". în anul
1987 a fost realizată şi varianta americană a acestuia, Three Men and a Baby.

105
irosit viaţa sacrificîndu-i pe cei dragi ai lui pentru a-şi îm-
plini visul unei cariere de succes în cadrul firmei în care era
angajat. Datorită unui astfel de episod, un film care putea
rămîne o comedioară facilă se transformă într-o emoţionantă
pledoarie pentru reconsiderarea familiei ca prioritate a vie-
ţilor nostre.
Simbolul Centrului oferă o mulţime de posibilităţi de
folosire a lui, implicită sau explicită, ca suport pentru struc-
turarea unui scenariu cinematografic. Unele filme, precum
Shall We Dance (2004) şi Take the Lead (2006), ne revelează nevo-
ia universală pentru o Axă a vieţii, care să nu dărîme lumea
unui om, ci să-i confere semnificaţie. în Shawshank Redemption
(1994), Mei, puşcăriaşul graţiat după o lungă detenţie, se vede
aruncat dintr-un spaţiu în care avea un rost (cel al unei bi-
blioteci), în care lucrurile se derulau după legi cunoscute lui,
într-o lume străină, în care nu-şi poate găsi locul şi rostul -
un nou Centru - iar acest lucru îl va conduce la sinucidere,
în Fireproof (2008) căsnicia lui Caleb nu poate intra pe făgaşul
reconstrucţiei pînă ce viaţa lui nu îşi găseşte Centrul în rela-
ţia sa personală cu Isus Cristos. într-un registru de exprimare
complet diferit, Damage (1992) ne descrie drama unui om care
îşi pierde Axa propriei vieţi aventurîndu-se cu o inexplicabilă
nesăbuinţă într-o relaţie extraconjugală datorită căreia îşi va
pierde şi familia, prietenii, respectul unei comunităţi, cariera
şi rostul în viaţă. Momentul care şochează cu adevărat - dacă
nimic din cele menţionate înainte nu v-a impresionat - este
chiar cel al ultimei replici din film, cînd, după ce toată drama
şi-a produs efectele, iar eroul filmului ajunge un singuratic ra-
tat, el menţionează efectul produs de reîntîlnirea accidentală
cu femeia care l-a făcut să-şi piardă minţile: „Nu era cu nimic
diferită de alte femei". Apoi urmează genericul de final ...
în Interstellar (2014) Pămîntul, leagănul omenirii şi Cen-
trul ei incontestabil, devine din ce în ce mai neprimitor şi nu-i
mai rabdă pe oameni; filmul relatează, în esenţă, povestea că-
utării unui alt Centru, pe o planetă capabilă să susţină viaţa,
într-un fel, sugestia curajoasă şi, în acelaşi timp, utopică a au-
torilor filmului este că Centrul omenirii nu trebuie înţeles ca
fiind unul geografic, ci în sens etic socio-cultural. Din această
perspectivă, timpul devine mult mai important în deconstru-
irea unei relaţii între oameni decît spaţiul. Distanţele nu pot
afecta relaţiile între oameni aşa cum o face timpul, mai ales
atunci cînd el nu se scurge, în mod obiectiv sau afectiv, la fel
pentru fiecare dintre ei.
Remarcăm, aşadar, că filmul ne poate transmite un dis-
curs relevant cu privire la ordinea vieţii fiecăruia dintre noi.
El ne poate pune faţă în faţă cu consecinţele nefaste ale unui
mod de vieţuire rezultat în urma abandonării unui Centru
legitim, aşa cum se întîmplă în Damage, sau ne poate motiva
să cîntărim cu toată seriozitatea temeiurile luptelor pe care le
ducem, prin Kingdom of Heaven. Nu trebuie exclusă posibilita-
tea ca spectatorii să resimtă absenţa unui Centru în propriile
lor vieţi, în urma vizionării chiar a unor filme de comedie
precum Trois hommes et un couffin şi Click. Putem vorbi chiar
despre o experienţă transformatoare, cu condiţia ca acel tre-
mendum et fascinam experimentat în sala de cinema să fie ur-
mat şi de o decizie pentru o schimbare în viaţa reală.

106
 încheiem incursiunea noastră prin simbolismul Cen-
trului în filme cu o anecdotică secvenţă din Căinţa (1984), de
Tengiz Abuladze. Semnificaţiile ei, în contextului unui film
extrem de sarcastic la adresa unei societăţi totalitare, închi-
se ideii de libertate religioasă şi de conştiinţă, sînt extrem de
profunde. Cu aceste cuvinte pleacă spectatorul acasă din sala
de cinema, cu o nedumerire care îl va urmări în drum spre
casă, apoi în zilele următoare în vîltoarea activităţilor cotidie-
ne. O bătrînică trece pe stradă şi, la un moment dat, bate la fe-
reastra unei femei, eroina principală a filmului, care pregătea
- deloc întîmplător în context - torturi în formă de biserică.
„Scuzaţi-mă, întreabă bătrînică, strada aceasta duce înspre o
biserică?". „Nu, asta este strada Varlam şi nu duce la nici o bi-
serică", răspunde tînăra femeie. „Atunci la ce aveţi nevoie de
ea? La ce bun să ai o stradă care nu duce la o biserică?"
2. Simbolismul iniţierii
/
în sens general, prin iniţiere înţelegem acel proces pe
care un om îl parcurge, în etape de regulă bine definite, în
vederea producerii unei mutaţii ontologice a condiţiei sale
existenţiale. Odată cu parcurgerea procesului de iniţiere,
novicele apare ca o persoană transformată: el a devenit un
altul145. în timpul iniţierii persoana care trece prin proces îşi
însuşeşte concepţia despre lume a comunităţii din care face
parte; pentru aceasta el trebuie să parcurgă un anumit drum
în urma căruia va fi pregătit să primească învăţătura sacră 146.
Mircea Eliade este cel care identifică şi clasifică astfel de pro-
cese iniţiatice într-o mulţime de culturi arhaice. în ce priveşte
creştinismul, el va afirma adesea caracterul initiatic al bote-
zului, precum şi deschiderea acestuia către întreaga umani-
tate, spre deosebire de celelalte religii, multe dintre ele accesi-
bile doar unor privilegiaţi147. De asemenea, vorbeşte şi despre
funcţia iniţiatică a actului euharistie148. Dincolo de acestea,
Eliade adaugă două detalii semnificative care individualizea-
ză creştinismul în privinţa iniţierii, noutatea şi bucuria:
Noutatea creştinismului constă în istoricitatea lui Isus, iar bu-
curia izvorăşte din certitudinea învierii sale. Pentru primele
comuniţăţi creştine, învierea lui Isus nu putea fi asemănată
morţii şi învierii periodice a divinităţii din mistere. Aseme-
nea vieţii, suferinţei şi morţii lui Cristos, învierea sa a avut
loc, în istorie, „în timpul lui Pilat din Pont". învierea a fost un
eveniment ireversibil; ea nu se repeta în fiecare an ca învierea
lui Adonis, de exemplu. Nu era o alegorie a sacralităţii vieţii
cosmice, ca în cazul aşa-numiţilor zei ai vegetaţiei, nici un sce-
nariu iniţiatic, ca în mistere. Era un „semn" care făcea parte
din aşteptarea mesianică a poporului evreu şi ca atare avea un
loc anume în istoria religioasă a Israelului, pentru că învierea
morţilor era unul din semnele împlinirii Vremii 149.
Această perspectivă îşi regăseşte confirmarea într-unul
dintre cele mai importante acte iniţiatice creştine, ucenicia.
Ucenicia este un proces care are ca scop producerea unei
transformări calitative în ucenic. De-a lungul acestui proces,
ucenicul descoperă efectele lucrării lui Isus Cristos în viaţa

145 Mircea Eliade, Nostalgia Originilor, Humanitas, Bucureşti, 2013, p. 167.

146 Mircea Etiade, Naşteri mistice, Humanitas, Bucureşti, 2013, p. 9.
147 Ibidem, p. 7.
148 Ibidem, p. 220.
149 Ibidem, p. 221.

107
sa într-un mod cu totul deosebit. în acelaşi timp, procesul
nu este unul pur raţional, iar învăţarea nu este o simplă acu-
mulare de cunoştinţe, ci o experienţă care are ca leitmotiv
principal, în plan afectiv, bucuria descoperirii lui Cristos, a
frumuseţii Sale.
r
în cadrul structurii monomitului, fundamentate de Jo-
seph Campbell, iniţierea este episodul din aventura devenirii
unui erou care urmează trecerii pragului casei, cînd el intră
„în tărîmul de vis al neobişnuitelor sensuri si al formelor
ambigue, unde va trebui să supravieţuiască unei succesiuni
de încercări"150. Părţi importante din acest proces vor fi apo-
teoza, trecerea la un rang ontologic superior, şi dobîndirea
binecuvîntării finale înainte de revenirea acasă ca o persoa-
nă nouă, pregătită să facă faţă provocărilor de odinioară 151.
Influenţa lui Campbell asupra cinematografiei americane
este imensă, el fiind privit ca un sfînt al Hollywood-ului 152.
De aceea, nu va fi de mirare să descoperim prezenţa acestor
elemente într-o mulţime de filme de aventuri, de la cele SF,
precum Star Wars, şi epopeile cu supereroi de la Marvel şi
DC, pînă la filmele romantice sau comediile de toate zilele şi,
nu în ultimul rînd, la filmele destinate copiilor.
înainte de a face o incursiune cu totul selectivă prin
universul filmelor în care este prezent simbolismul iniţierii,
subliniem şi rolul crizelor spirituale, al singurătăţii şi dispe-
rării pe care le conţine experienţa iniţiatică a omului modern
pe calea spre o existenţă responsabilă, autentică şi creatoare.
Chiar dacă persoana necredincioasă nu le mai recunoaşte va-
loarea spirituală, rămîne adevărat faptul că „omul devine el
însuşi numai după ce a rezolvat o serie de situaţii disperat de
dificile şi chiar periculoase, adică după ce a suferit torturi şi
moarte urmate de trezirea la o altă viaţă, calitativ diferită pen-
tru că este regenerată"153. Deşi iniţierea nu mai îndeplineşte
pentru omul modern o funcţie ontologică, scenariile iniţiatice
fac în continuare parte din structura sa vitală şi psihologică.
Ne apropiem de lumea filmelor cu o observaţie genera-
lă: orice film în care întîlnim eroi motivaţi de prejudecăţi (ra-
siale, sociale, naţionaliste, religioase, politice, ideologice etc.)
şi în care aceştia trec prin experienţe în urma cărora renunţă
la aceste prejudecăţi şi învaţă perspective noi se foloseşte, în
principiu, de acest simbolism al iniţierii. Unele dintre aceste
filme pot fi considerate în întregul lor ca fiind reprezentări
ale acestui simbolism. Enumerăm, pentru început, cîteva
titluri care ilustrează larga paletă de teme ale acestor filme,
alături de realităţile însuşite de personaje în urma iniţierii:
Ben Hur (1959) - iertarea, ca soluţie a lui Dumnezeu pentru
vindecare, Rain Man (1988) - „fratele meu este omul meu de
bază", A Walk in the Clouds (1995) - puterea speranţei, Titanic
(1997) - viaţa de dincolo de aparenţe, The Body (2001) - „Ferice
de cei ce n-au văzut şi au crezut"154, Heartbreakers (2001) - au-
tenticitatea unei iubiri dezinteresate, Life or Something Like It
(2002) - viaţa înseamnă mult mai mult decît o carieră, A Walk
150 Campbell, The Hero with a Thousand Faces, p. 89.
151 Ibidem, pp. 138-178.
152 Godawa, Hollyivood Worldviews, p. 68.
153 El iade, Naşteri mistice, p. 166.
154 Ioan 20:19.

108
to Remember (2002) - puterea reconciliatoare a iubirii, Tears of
The Sun (2003) - datoria supremă de a proteja viaţa, Wedding
Crashers (2005) - frumuseţea realităţii interioare, cea de din-
colo de aparenţe, Take the Lead (2006) - dansul ca instrument
de ordonare a unei lumi dezorientate şi fără scop, Licence to
Wed (2007) - dedicarea deplină faţă de partener în relaţia de
căsătorie. Se poate observa faptul că în majoritatea acestor
filme motivaţia intrării în ucenicie este dată de o puternică
criză personală. în Titanic, recuperarea lui Rose începe din
punctul în care stă pe marginea vaporului, gata să se arunce
în valuri; în The Body, Părintele Gutierrez trece printr-o pu~
ternică criză a credinţei la aflarea veştii că este posibil ca un
trup descoperit într-un mormînt din Ierusalim să fie chiar
cel al lui Isus Cristos; Tears of the Sun îi pune pe militarii unui
detaşament SEAL faţă în fată cu ororile războiului civil din
Nigeria, pentru ca apoi aceştia să aleagă trecerea printr-o du-
reroasă ucenicie a salvării de vieţi omeneşti; chiar si în come-
dii romantice precum Licence to Wed iniţierea este asumată cu
adevărat de novice doar după ce acesta intră într-o criză reală
în relaţia cu logodnica sa.
O altă gamă largă de filme pe tema iniţierii este cea
în care avem ilustrată o relaţie maestru-ucenic. Şi în aces-
te filme elementul care motivează necesitatea intrării novi-
celui în procesul de iniţiere este situaţia de criză. Seria The
Karate Kid, dintre care le evidenţiem în special pe cele din
1984, 1994 şi 2010, ne prezintă tineri iniţiaţi în domeniul ar-
telor marţiale care se confruntă cu probleme relaţionale şi
emoţionale de adaptare într-un mediu şcolar ostil. Dificilul
drum al iniţierii în adevărata iubire conjugală începe pen-
tru Caleb, în Fireproof (2008), datorită crizei în care ajunge în
relaţia cu soţia sa. Numai odată cu trecerea sa într-o stare
ontologică superioară, prin predarea vieţii sale lui Dumne-
zeu, el va reuşi să-şi cîştige soţia înapoi. în filmele „de echi-
pă", precum Reniernber the Titans (2000), Coach Carter (2005)
şi Facing the Giants (2006), doar conştientizarea colectivă a
unui moment de criză poate descătuşa procesul iniţierii şi al
transformării unei întregi echipe, datorită însuşirii realităţii
de ordin superior care le era necunoscută înainte. în filme
precum An Officer and a Gentleman (1982) şi 28 days (2000)
adevărata iniţiere începe din momentul în care eroii princi-
pali recunosc că pentru ei nu mai există cale de întoarcere şi
că singura lor şansă în viaţă este să parcurgă drumul uceni-
ciei pînă la capăt, indiferent de costuri. Alte filme asemănă-
toare din perspectiva prezenţei simbolismului iniţierii sînt
Star Wars - The Empire Strikes Back (1980), Scent of a Woman
(1992), Meet Joe Black (1998), The Emperor's Club (2002) şi The
Last Samuray (2003).
Un profund moment hierofanic ne propune Life As a
House (2001), film care relatează procesul reconcilierii, tot pe
un fond sjmbolic al iniţierii, dintre un tată şi fiul său ado-
lescent. Pretextul folosit de tată este reconstrucţia unei case.
Deşi relaţia dintre cei doi este extrem de dificilă la început,
fiul va accepta treptat să intre în ucenicie. Momentul culmi-
nant la care facem referire consfinţeşte acceptarea deplină a
asumării drumului iniţiatic pînă la capăt: cu un superb efort,
fiul îşi imită tatăl într-un spectaculos salt de pe coastă, de la

109
mare înălţime, în apa mării. Scena este cu atît mai profun-
dă cu cît ea este însoţită, pe fondul unei muzici adecvate şi
al unor imagini în slow-motion, de rememorarea unor clipe
din copilărie cînd acesta înfrunta valurile protejat în braţele
tatălui său.
Alte filme conţin simbolismul iniţierii sub forma unei
experienţe neobişnuite prin care novicele experimentează o
alternativă de viaţă, fie printr-o călătorie în timp, fie prin asu-
marea unui rol cu totul neobişnuit. în Big (1988), Jumanji (1995)
şi 13 going on 30 (2004) personaje la vîrsta adolescenţei au oca-
zia să simtă pe pielea lor realitatea vieţii de adult. în Doum to
Earth (2001) şi Freaky Friday (2003) personajele primesc cor-
puri noi şi au, astfel, ocazia să îşi înţeleagă mai bine seme-
nii (o iniţiere în experienţa altei persoane). Filme precum Mr.
Destiny (1990), The Family Man (2000), If Only (2004) şi Click
(2006) le oferă eroilor şansa de a trăi cu consecinţele unor de-
cizii extrem de importante, în vederea accederii la o revelaţie
nouă, în urma căreia ei îşi vor reconsidera întreaga perspecti-
vă pe care o aveau, în special cu privire la priorităţile vieţii şi
relaţiile cu familia. Binecunoscutele comedii Liar Liar (1997) şi
Bruce Almighty (2003) reprezintă şi ele simbolisme ale iniţierii
personajelor principale în taina frumuseţii unei vieţi în care
relaţiile cu cei dragi sînt preţuite la adevărata lor valoare.
Nu ne va fi greu să observăm în majoritatea filmelor de
mai sus elementul absolut necesar de noutate pe care îl impli-
că iniţierea: o experienţă nouă, un mod nou de a privi lucruri-
le, o perspectivă inaccesibilă, o cale nouă prin viaţă. Cine şi-ar
putea închipui o iniţiere a unui personaj naufragiat singur
pe o insulă pustie, ca în Cast Away (2000)? Sau iniţierea unui
gardian între exponatele care prin viaţă noaptea în incinta un
muzeu, precum în Night at the Museum (2006)? De asemenea,
în niciunul dintre aceste filme iniţierea nu îşi produce efecte-
le în viaţa novicelui pînă ce acesta nu descoperă bucuria par-
curgerii întregului drum. în About a Boy (2002), un film care
ne prezintă un simbolism al iniţierii în termeni paradoxali, de
la un adolescent la un adult, miza transformării stă tocmai în
descoperirea bucuriei de a fi copil, ca bază pentru asumarea
unor responsabilităţi de „om mare" în viaţă. La polul opus,
în Hearts in Atlantis (2001), care este un film tipic de iniţiere
a băiatului de la stadiul de copil la cel de adolescent, vedem
un copil care savurează fiecare moment al nebănuitei iniţieri
din partea unui bătrîn care se perindă vremelnic prin copi-
lăria sa. Fără această bucurie a descoperirii lumii nu ar fost
posibilă trecerea de la naivitatea primelor întrebări, gesturi şi
provocări ale copilăriei, la curajul de a înfrunta viaţa în toată
imensitatea şi frumuseţea ei. The Ultimate Gift (2006) şi The
Bucket List (2007) descriu şi ele parcursuri iniţiatice - chiar
ale unor persoane în vîrstă - în care descoperirea frumuseţii
unei lumi noi produce o imensă bucurie celui iniţiat.
Pentru a exemplifica forţa elementului de noutate în
procesul unei iniţieri ne vom opri asupra filmului Shallow
Hal (2001). Hal este un individ extrem de superficial în relaţii,
care îşi caută partenera ideală bazîndu-se exclusiv pe aspec-
tul exterior.. Cînd, la un moment dat, are parte de o experienţă
de „exorcizare" în lift, el primeşte un dar special, acela de a
vedea frumuseţea interioară a oamenilor, în ciuda aspectului
lor fizic. Astfel, va cunoaşte o mulţime de oameni frumoşi,

110
atît adulţi, cît şi copii. La un moment dat, însă, după ce îşi
pierde această capacitate, îi va vedea din nou pe aceşti oa-
meni, inclusiv pe prietena sa, aşa cum sînt ei din punct de
vedere fizic, fie graşi, fie slabi, fie neatrăgători din diferite
motive. Cu prilejul unei vizite la spital, la secţia de copii arşi,
o fetiţă îi strigă numele. „Cum de îmi ştii numele?" o întreabă
Hal. „Sînt eu, Cadence." Abia atunci îşi va da seama: era o fe-
tiţă pe care o văzuse anterior, pe cînd avea acel har al percep-
ţiei speciale asupra oamenilor, şi pe care o apreciase pentru
frumuseţea ei. în realitate, faţa îi era desfigurată din pricina
unei arsuri. Surpriza este totală, atît pentru el, cît şi pentru
noi, spectatorii. Momentul în care Hal înţelege ceea ce vede,
reuşind ca, în ciuda milei provocate de imaginea din faţa sa,
să o îmbrăţişeze pe nefericita fetiţă, întrebînd-o cu aceeaşi ui-
mire şi încîntare ca odinioară, „Ce mai faci, frumoaso?", în-
cununează o surprinzătoare hierofanie, în termenii transcen-
denţei orientării privirii dinspre aparenţă către esenţă. Acesta
descoperă frumuseţea pe care Dumnezeu a pus-o în locuri ce
nu pot fi explorate cu ochii de carne, ci prin voinţa de a privi
dincolo de ambalaje, la profunzimea relaţiilor noastre.
Una dintre cele mai profunde expresii ale simbolismu-
lui iniţierii din cinematografia ultimei decade ne este pro-
pusă de recentul film al lui Martin Scorsese, Silence (2016).
Pe fondul poveştii pe care o relatează, filmul ne zugrăveşte
un parcurs iniţiatic al unui slujitor al lui Dumnezeu într-o
lume străină de adevărul credinţei în care el a fost crescut. Se
presupune că el, în calitate de preot şi misionar, este cel che-
mat să îi înveţe pe alţii şi să-şi păstorească turma înfometată
după fiecare fărîmitură de harmenită a curge spre cei mul-
ţi, în virtutea harului preoţesc, prin mîinile sale. Dar iată că
tocmai el, unsul Domnului, este cel iniţiat în taina tăcerii lui
Dumnezeu, filmul nefiind altceva decît povestea acestei lun-
gi şi dureroase ucenicii. Părintele Rodrigues, eroul principal,
pleacă de acasă animat de pasiunea pentru cauza iezuiţilor
şi a Europei catolice, cea a cărei mărturie este prejudiciată de
vestea unei presupuse apostazii a Părintelui Ferreira, un erou
al credinţei acelor vremuri. în primul rînd, el ştie cine este cel
de la care a primit credinţa, cel ce l-a format într-ale slujirii,
un adevărat model de devotament pentru Evanghelie. E toc-
mai acest Părinte Ferreira. Priviţi acea nestrămutată determi-
nare de pe chipul lui Andrew Garfield! E convins de justeţea
cauzei creştine; pentru ea va străbate mări şi ţări, pentru ea
îşi va pune viaţa în pericol şi va plăti cu moartea dacă e nevo-
ie. O va face pentru că crede într-un adevăr absolut, capabil
să producă aceleaşi roade oriunde este propovăduit. Crede în
propovăduire şi e gata să plătească preţul mărturisirii, oricît
de dureros ar fi acesta. Va da socoteală oricui cu demnitate
despre credinţa sa. E gata să sufere orice, ca un bun ostaş al
lui Cristos. Nu-i lipseşte un anume naiv idealism - pare a fi
destul de tînăr, totuşi - dar se prezintă ca un misionar capabil
şi bine instruit pentru a face faţă oricărei provocări. Acesta
este punctul de plecare: de aici îşi va începe intrarea în tăcuta
şcoală a lui Dumnezeu. Noi, spectatorii, sîntem martorii ei,
tăcuţi şi uimiţi deopotrivă.
Astfel, noi înşine învăţăm. La începutul filmului, pro-
babil, şi pe chipurile noastre se poate citi aceeaşi suficienţă

111
şi încredere neclintită, ca a tînărului slujitor bisericesc, într-o
lume predictibilă şi într-un Dumnezeu care funcţionează aşa
cum ne-o spune teologia cea dreaptă. Ne simţim conforta-
bil în închinarea care înalţă spiritul, în părtăşia frăţească a
credincioşilor. Apoi, vedem că lucrurile nu se mai petrec aşa
cum anticipăm noi. Apar surprizele. Nu mai e acelaşi film,
nu mai asistăm la încă o rezolvare a lumii, după cum atîtea
s-au rezolvat pînă acum. Nu e un show, pentru ca toată lu-
mea să vadă şi să priceapă lecţia, ci e o lecţie ascunsă pentru
ca cel ce o primeşte să se apropie de Cel ce nu tace, folosind
temuta lecţie a tăcerii. Nu se va întîmpla pentru a mai avea
un chip de sfînt bun de pus pe perete, o biografie uimitoare
a unui misionar exemplar sau încă o pomenire de încrestat în
calendare.
Credeam că le ştim pe toate, că le-am văzut pe toate. Exis-
tă însă o taină, inaccesibilă celor programaţi să judece lumea
credinţei prin clişee dogmatice, prin paradigme ale dreptei
mărturisiri, prin modele care inspiră - eroi ai credinţei, sfinţi,
martiri -, prin biruinţa Evangheliei, evaluată în mîini ridicate,
număr de convertiţi şi alţi indicatori de acest fel.
Secretul - bine păzit, din moment ce doar spectatorii îl
vor şti, alături de însuşi Dumnezeu - este sugerat de două
scene din final: cea în care Părintele Ferreira scapă un po-
rumbel pe gură, ca din greşeală, despre „Domnul, singurul
care îţi poate judeca inima" şi secvenţa finală, un privilegiu
cu adevărat regal pe care Scorsese ni-l face de a asista la ma-
rea taină a unei inimi care a învăţat deja un adevăr pe care cei
mai mulţi dintre noi, poate, nu-l vom pricepe niciodată.
Dar ce învaţă Părintele Rodrigues, de fapt? Filmul oferă
suficiente portiţe pentru nuanţări şi lecţii personale. Unii îl
vor vedea pe Părintele Rodrigues experimentînd cu adevărat
pe propria-i piele greutatea credinţei sale în absolut. Poate a
învăţa că uneori tăcerea este cea mai bună slujire a aproapelui.
Sau poate că taina lecţiei stă în cuvintele Părintelui Ferreira,
rostite cu cîteva clipe înainte de marea încercare a credinţei:
Cel mai important act de iubire ce s-a înfăptuit vreodată.
Oricum va fi înţeleasă miza acestei lecţii de către spectator,
ea are şanse reale să devină un reper important în reflecţia sa
asupra relaţiei dintre Dumnezeu şi lume.
Capacitatea de influenţă a simbolismului iniţierii este
imensă, pentru că spectatorul este implicat într-un proces in-
tim, ascuns. I se face un privilegiu. în filmele în care avem
ilustrată relaţia maestru-ucenic, camera de filmat îi decon-
spiră privitorului aspecte care, în mod normal, sînt menite
să rămînă ascunse, doar între cei doi. Spectatorului i se co-
munică un secret, nu pentru a-l privi distant sau pentru a-1
deconstrui raţional, ci pentru a se implica afectiv în aventura
uceniciei. Acesta este şi motivul pentru care o mulţime de fil-
me destinate copiilor fac apel la simbolismul iniţierii pentru
a le transmite acestora valori şi învăţături, chiar şi concep-
ţii despre lume şi viaţă. Iată cîteva exemple: Pinocchio (1940),
Hercule (1997), The Emperor's New Groove (2000), Monsters, Inc.
(2001), Ice Age (2002), Brother Bear (2003), The Ant Bully (2006),
Cars (2006), Ratatouille (2007), Kung Fu Panda (2008) şi Bee Mo-
vie (2007).
Marea lecţie pe care cinematograful o are de împărtăşit

112
lumii creştine în privinţa uceniciei stă, fără îndoială, în re-
velarea caracterului special al acestui proces. în majoritatea
filmelor enumerate mai sus este susţinută ideea că iniţierea
este mai mult decît transmiterea de informaţii si de abilităţi.
t f /

Ele scot în evidenţă atît diversitatea de căi ale uceniciei, cît

şi elementul absolut necesar al asumării modelului, începînd
cu momentul observării unei noi realităţi aşa cum nu a mai
fost niciodată observată înainte. Cele mai multe dintre aceste
filme ne spun că procesul uceniciei este împlinit nu atunci
cînd toate cunoştinţele au fost transmise de către învăţător, ci
cînd novicele şi-a asumat spiritul lecţiei şi a înţeles esenţa lu-
crurilor din domeniu] în care a fost iniţiat. Poate că nici o altă
istorie a uceniciei nu ilustrează mai bine acest adevăr decît
cea a lui Isus Cristos şi a ucenicilor Săi. Adesea, filmele nu fac
altceva decît să păstreze această paradigmă vie înaintea ochi-
lor noştri, lucru care merită apreciat şi recunoscut ca atare.
încheiem această secţiune tot într-o notă anecdotică, cu
un film desacralizant, ce poate fi considerat anti-iniţiere, în
care deşi acţiunea este dinamică şi miza importantă - este
un film despre spioni - nimeni nu învaţă nimic în urma celor
întîmplate, Burn After Reading (2008). Mor oameni, în moduri
stupide, şi o grămadă de vieţi sînt distruse în urma unor ope-
raţiuni complicate, ultrasecrete, în care, înainte de orice, pri-
mează reuşita misiunii; în final, după primirea raportului în
care era descrisă toată această tristă dezordine, şeful agenţiei
încearcă să sumarizeze filozofic o concluzie: „Ce am învăţat
din asta, Boomer?" Subalternul răspunde candid: „Nu ştiu,
d-le". Şeful revine: „Nici eu nu ştiu". După o pauză, tot el con-
tinuă, sub aparenţa unei sclipiri de înţelepciune: „Cred că am
învăţat să nu mai facem asta din nou". Subalternul aprobă,
vădit uşurat, că aşa este: au învăţat să nu mai facă asta din
nou. Dar şeful continuă, cu toată seriozitatea: „Serios dacă
ştiu ce am făcut". „Da, d-le, îl aprobă subalternul, este greu de
spus". Apoi camera se îndepărtează încet, în plan vertical; se
pierd în depărtare biroul, clădirea, apoi, printre nori, oraşul,
ţara şi întreg continentul. în cîteva momente avem o imagine
panoramică a întregii planete. Desigur, nu e nimic de price-
put în asta, în cele ce se întîmplă în lumea oamenilor, tot aşa
cum nimic nu e de priceput din drumul norilor peste uscat
şi peste ape. Acest nihilism, care contestă orice pretenţie de
înţeles şi de sens al istoriei, stă la baza contestării oricărei idei
de simbolism al iniţierii. Nu există aşa ceva, căci totul este
doar pură întîmplare.
3. Nostalgia paradisului
în Eclesiastul 3:11, prin acea lapidară amintire a „ghidu-
lui veşniciei", ne este confirmată legitimitatea observării pes-
te veacuri şi peste culturi a prezenţei acestei teme în conşti-
inţa umanităţii. Veşnicia, prin însăşi natura ei, îl invită pe om
la a acorda atenţie mersului istoriei în ambele direcţii. Omul
are nevoie să ştie de unde vine şi încotro se îndreaptă. în ce
priveşte prima parte, Jean Delumeau observă că fericirea ori-
ginilor este prezentă atît în religiile care au o perspectivă ci-
clică asupra timpului, precum cele orientale, cît şi în cele care
privesc istoria ca pe un vector de la un paradis către celălalt,

113
precum creştinismul.155 156 Autorul francez scoate în evidenţă,
de asemenea, un fapt interesant cu privire la felul în care,
începînd cu secolul al II-lea, autorii creştini s-au raportat la
miturile vîrstei de aur şi ale Insulelor Fericiţilor, din religiile
greco-latine. Scriitori precum Iustin Martirul, Tertulian, Cle-
ment din Alexandria şi Lactanţiu accentuează preexistenţa şi
superioritatea doctrinei biblice despre Grădina Edenului, iar
unii dintre aceştia încearcă să demonstreze rolul ei ca sursă
de inspiraţie pentru miturile păgîne150. Reţinem, în orice caz,
perspectiva generală asupra vieţii omului pe acest pămînt în
toate aceste credinţe: este o trecere printr-un interval vremel-
nic, în care din nostalgia Grădinii în care trăiau primii oa-
meni creaţi de Dumnezeu omul îşi alimentează dorul de cer,
de experimentare a fericirii veşnice într-un spaţiu cel puţin la
fel de fascinant precum cel primordial.
în diferite epoci, nostalgia paradisului a îmbrăcat diver-
se forme. Delumeau evidenţiază, de pildă, atenţia deosebită
acordată grădinilor, în Europa secolelor XVI şi XVII, ca ex-
presie a acestei melancolii după un paradis originar. Mircea
Eliade observă şi el rolul jucat de nostalgia paradisului în
demararea expediţiei lui Cristofor Columb spre Vest şi, mai
tîrziu, în colonizarea Lumii Noi, privită de către pionieri ca o
veritabilă descoperire a unui nou Eden157.
Desigur, filmul ca mijloc de exprimare a celor mai im-
portante preocupări ale omului modern, fie ele deliberate sau
camuflate, nu putea trece cu vederea tema vieţii „de dincolo".
Putem spune, fără teama de a greşi, că multitudinea de fil-
me în care regăsim motivul vieţii de după moarte şi lumea
„de dincolo" relevă un interes real în explorarea unui teri-
toriu incert şi, totodată, extrem de important pentru fiecare
om, indiferent de convingerile sale religioase. Ea transpare în
filmele destinate copiilor, prin acele finaluri exuberante care
încununează visele personajelor şi ale tinerilor spectatori din
sala de cinema cu o viziune a unei lumi în care, în adevăr,
totul este posibil. Filme precum Bambi (1942), Lion King (1994)
sau Finding Nemo (2003) ne propun la sfîrşit o restaurare a pa-
radisului originar, pierdut pentru o vreme. Alte animaţii se
încheie într-o nestăvilită revărsare de veselie şi cîntec: Aristo-
cats (1970), filmele din seria Shrek (2001-2007), Gnomeo ană Ju-
liet (2011), Hotel Transilvania (2012), Despicable Me 2 (2013) şi Rio
2 (2014). Nu vom insista asupra filmelor destinate celor mari
care conţin referinţe directe la paradis, ci amintim doar cîte-
va titluri de referinţă: Defending Your Life (1991), Meet foe Black
(1998) , What Dreams May Come (1998), The Gladiator (2000), The
Tree of Life (2011) şi Heaven îs For Real (2014). Lor le putem adă-
uga acele filme în care victoria binelui este celebrată în final
printr-o luxuriantă desfăşurare de efecte vizuale şi sonore
sau printr-o punere în scenă a unui cadru final idilic menit
să sugereze redobîndirea unei stări de fericire la capătul unui
parcurs meritoriu: Titanic (1997), Dark City (1998), Notting HUI
(1999) , Just Like Heaven (2005), Slamdog Millionaire (2008) şi In-
terstellar (2014). Mai remarcăm, tot la acest capitol, prezenţa
unui număr semnificativ de filme, în special romantice, care

155 Jean Delumeau, Grădina desfătărilor. O istorie a paradisului, Humanitas,

Bucureşti, 1997, p. 9.
156 Ibidem, p. 14.
157 Mircea Eliade, Nostalgia Originilor, pp. 133-152.

114
se încheie şi în acelaşi ton care sugerează nostalgia paradisu-
lui. Dintre acestea, amintim: A Walk in the Clouds (1995), Under
the Tuscan Sun (2003), Hidalgo (2004), Facing the Giants (2006) şi
Safe Haven (2013).
Andrei Kuraev remarcă în Titanic prezenţa unui puter-
nic fir religios158. Analiza sa psihanalitică şi mitologică asupra
finalului filmului este sugestivă pentru modul în care se pot
crea punţi interesante de dialog între film, teologie şi mito-
logie. Cel mai adînc fir religios este evidenţiat de Kuraev în
ultimele două secvenţe din film. Pe deoparte, avem gestul
prin care Rose aruncă diamantul în mare. în limbaj mitolo-
gic diamantul este un obiect asociat luminii, tăriei, bogăţiei şi
masculinităţii159. El este aruncat în marea întunecată, aceasta
fiind, tot din perspectivă mitică, un principiu feminin. Astfel,
prin cufundarea pietrei preţioase în valurile mării - „fertili-
zîndu-le" cum spune Kuraev - ni se comunică ideea de ză-
mislire a ceva nou, ni se oferă promisiunea unei vieţi noi 160,
însă spre ce viaţă nouă se întredeschide finalul filmului?
Urmează cea de-a doua scenă, cea în care camera pluteşte în
adînc, apropiindu-se de vasul scufundat, care revine ca prin
minune la splendoarea de odinioară, în timp ce sîntem con-
duşi pe un coridor, spre lumină. în lumină îi descoperim pe
„cei care au murit cinstit, care nu i-au îmbrîncit pe ceilalţi, nu
au evadat din corabie"161. Trecerea prin apă este ea însăşi ar-
hetipală, nu numai în creştinism: ea este simbolul naşterii din
nou. Finalul filmului contrastează începutului său: în timp ce
în primele cadre oamenii înarmaţi pînă în dinţi cu tehnica de
explorare performantă nu reuşesc să aducă la lumină tainele
Titanicului, la sfîrşit vedem că fidelitatea şi dragostea pot face
ceea ce nu stă în puterea batiscafului162. în Titanic, paradisul
se dobîndeşte prin iubire.
Genul filmelor fantastice manifestă o predilecţie deose-
bită pentru finaluri în care dramatismul conflictului povesti-
rii propriu-zise este detensionat prin intermediul unor cadre
de final emblematice în optimismul lor, care sugerează o ui-
mitoare renaştere a armoniei primordiale, de dinainte de ca-
taclism. în aşa-zisele filme apocaliptice, precum Deep Impact
(1998), The Core (2003), The Day After Tomorrow (2004), Sunshine
(2007) şi 2012 (2009), ultimele cadre ne arată fie splendide in-
stantanee din spaţiu ale planetei noastre, mai frumoasă ca
oricînd, fie imagini panoramice ale unor orizonturi care in-
spiră speranţa într-un nou început. Prin Star Wars: Return of
the ]edi (1983) şi Lord of the Rings: The Return of the King (2003) se
încheie două dintre cele mai îmbibate de mitologie naraţiuni
ale ultimelor decenii, tot într-o notă paradisiacă, asociată, aşa
cum sugerează şi titlurile ultimelor părţi, reîntoarcerii perso-
najelor-cheie în locul care li se cuvine de drept. Ultima parte
a seriei The Matrix, numită The Matrix Revolutions (2003), se
încheie şi ea cu promisiunea unui răsărit de soare feeric şi a
unui nou început pentru fiii oamenilor, odată ce răul a fost
definitiv învins.

158 Kuraev, Filmul: restartare prin teologie, p. 41.

159 Ibidem, p. 43.
160 Ibidem, p. 44.
161 Ibidem.
162 Kuraev, Filmul: restartare prin teologie, p. 48.

115
 Uneori paradisul este regăsit sau intuit în lumi prefi-
guratoare, de regulă izolate şi greu accesibile, de la periferia
universului personajelor din filme: The Mission (1986), The
Last Samuray (2003) şi Avatar (2009). Aceste filme sînt, în ace-
laşi timp, şi iniţiatice pentru unul sau mai multe dintre aceste
personaje. Pentru ca tabloul mitic al acestor filme să fie şi mai
puternic conturat simbolistic, descoperim că fiecare dintre
aceste lumi paradisiace are şi un Centru, o Axă a existenţei
în afara căreia locuitorii ei nu pot să-şi găsească raţiunea de a
fi în lume. Cu toate acestea, nu se poate spune că găsim mul-
te oportunităţi prin care, folosind această temă, filmele să ne
propună momente hierofanice. Mai degrabă, putem observa
că nostalgia paradisului îşi arată forţa de a-i capta privitoru-
lui mintea şi inima în experienţa vizionării unor filme care
nu conţin aluzii directe la starea de fericire veşnică. în cele ce
urmează, vom aduce în discuţie două exemple în acest sens.
The Purple Rose of Cairo (1985), scris şi regizat de Woody
Allen, relatează povestea unei femei obişnuite care evadează
dintr-o existenţă cotidiană searbădă şi lipsită de orice farmec,
într-o fantastică aventură, în care va cunoaşte frumuseţea iu-
birii romantice alături de un personaj de film, coborît de pe
marele ecran în „lumea reală". Finalul îi va aduce însă femeii
dezamăgire: nici personajele de film, nici oamenii din viaţa
reală nu sînt ce par a fi. Ultimele secvenţe ale filmului ne-o
arată pe Cecilia întrînd în sala de cinema, unde Fred Astaire,
cu a sa expresie de fericire, debilă în naivitatea ei, cîntă despre
paradisul în care el trăieşte chiar în acele clipe, privindu-şi în
ochi iubita. Cecilia este încă sub impresia cruntei dezamăgiri.
Nostalgia după materializarea visului pe care l-a trăit pentru
puţină vreme i se citeşte pe chip. Urmează o succesiune de
cadre care ni-i înfăţişează pe cei doi: pe ecran Fred, în alb-ne-
gru, îşi trăieşte visul şi are parte de un final paradisiac aşa
cum numai în filme vedem, în timp ce în sală Cecilia, filmată
în culori reale, încearcă să înţeleagă ce s-a întîmplat. La în-
ceput, nici nu îşi poate ridica privirea spre ecran. în cele din
urmă, camera se opreşte doar pe chipul ei, care devine cu
fiecare secundă tot mai luminos. în final, zîmbeste. Ea este în
r

paradis, în acele clipe, totuşi la cîţiva metri distanţă de o ima-

gine caricaturală a acestuia, aşa cum numai în filme întîlnim.
Paradoxul este desăvîrsit.
r

Filmul Heaven (2002) ilustrează forţa pe care această nos-

talgie a paradisului o are în a distorsiona bunele alegeri ale
oamenilor. Phillipa este o femeie care îşi asumă pe cont pro-
priu misiunea de a-l ucide pe capul unei reţele care se ocupa
cu traficul de droguri. Cînd planul ei eşuează şi oameni ne-
vinovaţi îşi pierd vieţile, povara vinovăţiei este copleşitoare
pentru ea. Ştie că îşi merită pedeapsa. Totuşi, ea crede şi în-
tr-un paradis. Reuşeşte să evadeze, doar pentru a-l ucide cu
adevărat pe cel vizat de la bun început, de care poliţia nu în-
drăznea să se atingă, cu promisiunea că se va întoarce apoi în
închisoare pentru a-şi ispăşi dreapta pedeapsă. Dar mireas-
ma paradisului este tot mai puternică, mai ales că Fillipo, un
tînăr poliţist care s-a îndrăgostit de ea, alege să o susţină în
tot ce va face. Gradual, odată cu succesiunea evenimentelor,
dorul de paradis creşte în inima Phillipei, motivîndu-i alege-

116
rile tot mai greu de înţeles. Finalul filmului este un exemplu
de măiestrie a punerii în scenă a apogeului acestei nostalgii
după o lume perfectă, în care nimeni şi nimic nu mai poate
face rău. Totul prinde culoare pe deasupra unor superbe co-
line cum numai în cărţile poştale italiene se pot vedea. Nici
camera de filmat - statică pînă atunci pe întreg parcursul fil-
mului - nu mai are astîmpăr: mişcările ei sînt acum ample,
generoase. Cele două personaje par a fi un Adam şi Eva ai
zilelor noastre, regăsiţi într-un fel de Eden al bunelor intenţii,
neconcretizate însă în decizii morale. Ultimul cadru este o re-
plică răsturnată a perspectivei de la începutul filmului, cînd
camera plutea pe deasupra caselor, revelîndu-ne geometria
străzilor, în timp ce toate erau ascunse sub acoperişuri; de
data aceasta, spectatorul va pleca acasă cu imaginea cerului
care tocmai i-a înghiţit în necuprinsul său pe cei doi candi-
daţi la cununa paradisului, nu pentru că au meritat-o, nici
pentru că cineva le-a dăruit-o prin har, ci pentru că şi-au do-
rit-o atît de mult.
Dincolo de ilustrarea adevărului din Eclesiastul 3:11,
acest simbolism ne provoacă să reflectăm teologic asupra
condiţiei umane. Prezenţa dorului de cer modelează un sens
al existenţei pentru eroii din filme. Ei ştiu de unde vin, în-
cotro se îndreaptă şi îşi supun vieţile unor imperative care
vor facilita atingerea ţintei propuse. De regulă, acest sens al
vieţii unui erou transcende cadrul propriu-zis al poveştii,
devenind idealul asupra căruia va reflecta spectatorul după
vizionare, în filme precum Gladiator, Titanic sau Braveheart. în
aceste filme, la care putem adăuga şi The Last Samuray, vedem
vieţile oamenilor circumscrise unor destine mult mai vas-
te decît timpul mundan ne-o poate revela. Prezenţa acestui
simbolism, este influentă şi în filmele în care eroii aleg să se
sacrifice în vederea unui bine suprem, mult mai important
decît vieţile lor. în acest mod sînt eludate căile facile ale ci-
nematografiei de a produce finaluri fericite; sugestia este de
fiecare dată că finalul trebuie căutat dincolo de genericul de
la sfîrşitul rulării filmului, în paradisul care i-a motivat pe
eroi în bătălii purtate cu mari costuri.
Nostalgia paradisului este, aşadar, intim conectată ideii
de sens, de scop al istoriei. Există o ordine a lucrurilor, un
mers al lor implacabil, iar eroul trebuie să aleagă dacă să fie
sau nu un participant activ în desfăşurarea măreţei aventuri,
sau un rătăcitor fără speranţă printr-o lume haotică, fără cap
şi coadă (este tema care transpare în special în filmele desti-
nate copiilor, ca Bambi, Lion King şi, parţial, în Finding Nemo,
dar şi în cele dramatice precum Avatar sau The Last Sarnu-
ray). Atunci cînd nu ilustrează această realitate, filmele pot
să ne pună faţă în faţă cu alternativa omului care îşi defineşte
singur un sens şi un scop. în acest caz, paradisul însuşi nu
este altceva decît un construct omenesc, zămislit după chi-
pul viselor noastre (The Purple Rose of Cairo, Heaven, Just Like
Heaven).
Desigur, nostalgia paradisului poate să răzbată în pro-
ducţii grevate de un conţinut ideologic discutabil. Filme pre-
cum Avatar şi Noah folosesc acest resort pentru a promova un
discurs cu puternice accente ecologice. Chiar şi aşa, astfel de
filme - cărora le-am putea adăuga The Mission şi Dancing with
Volves - rămîn provocatoare prin antiteza pe care o propun

117
între lumea modernizată, prizonieră propriilor idealuri de
progres, şi lumile excentrice descoperite în locaţii marginale,
în care încă se mai păstrează o puritate a spiritului, nealtera-
tă de civilizaţia occidentală. Ni se atrage atenţia că în goana
noastră după eficienţă, producţie, consum şi acumulare de
capital am pierdut ceva important pe drum, că nu mai sîntem
pe calea care duce spre paradis. Lăcomia şi interesul privat,
aceşti piloni incontestabili ai societăţii capitaliste, sînt taxate
cu un nedisimulat sarcasm în aceste filme. Pentru creştinul
/
care le vizionează întrebarea capitală este dacă se poate între-
zări şi o soluţie de vindecare. Ce va vedea el este că filmele,
în marea lor majoritate, nu mai aduc în prim-plan întrebarea
care a frămîntat omenirea vreme de milenii: există viaţă după
moarte? în schimb, ele continuă să ne provoace cu o întrebare
care va fi mereu de actualitate, asupra căreia teologia încă
mai poate să ofere călăuzire: există viaţă înainte de moarte?
Răspunsul, ne spune teologia, îl are Dumnezeu.
4. Simbolism cosmogonic
în secţiunea din partea întîi, p. 26, am văzut cum filmele
pot să relateze geneze ale altor lumi, cu totul diferite de cea
din care provin spectatorii. Simbolismul cosmogonic apare
ca o particularitate a acestei dimensiuni creatoare a universu-
lui cinematografiei, prin două trăsături distinctive, extrem de
relevante în contextul studiului nostru. Pe deoparte, vorbim
despre o geneză care urmează un model cosmogonic exem-
plar163. Omul îşi construieşte lumea imitînd istoriile creatoare
ale culturii în care trăieşte, fie ele religoase, fie seculare. Pe
de altă parte, simbolismul cosmogonic pune în evidenţă ho-
tărîrea omului de a construi lumea în care el doreşte să locu-
/

iască164. Pentru el, lumea pe care a construit-o are o valoare

de imago mundi; de aceea piatra de temelie a construcţiei este
pusă în Centrul Lumii165.
Pentru Gene Edward Veith, actul creaţiei lui Dumnezeu,
consemnat în primele capitole ale Genesei, este modelul abso-
lut. El face posibilă activitatea artistică umană166. Dumnezeu
este Cel ce stabileşte condiţiile preliminare ale artei: lumina,
spaţiul şi unitatea. Majoritatea actelor creatoare umane im-
plică lumina şi organizarea şi organizarea unui anume spa-
ţiu. De asemenea, ele trebuie să fie circumscrise unui sens
unificator:
Astfel, unitatea, cea de-a treia condiţie prealabilă în artă, este
inclusă şi ea în creaţie. Creaţia lui Dumnezeu este plină de
varietate, fiecare faţetă contribuind la întreg. El continuă să
orchestreze detaliile aparent întîmplătoare ale vieţii în planul
Lui providenţial. Acelaşi lucru, la o scară mult mai redusă, face
şi artistul cînd îmbină părţile într-un întreg, aranjînd detalii-
le astfel încît acestea să-şi ocupe locul într-un plan unificator
mai larg. O astfel de unitate în diversitate a fost întotdeauna
un principiu cheie al esteticii şi scopul unui artist bun 167.
Aplicînd o nuanţare a modelului de mai sus, putem spu-
ne că orice demers creator omenesc poate fi privit ca o imitare
a actului creator al lui Dumnezeu, reformulat în următoare-

163 Eliade, Sacrul şi profanul, p. 46.

164 Ibidem, p 42.
165 Ibidem, pp. 43-44.
166 Veith, Starea artelor, p. 178.
167 Ibidem, pp. 178-179.

118
le condiţii: mediul, spaţiul şi unitatea. Prin mediu înţelegem
acel corespondent al luminii create de Dumnezeu din actul
creator uman care dă sens şi pune în evidenţă o creaţie în
întregul ei. El poate să difere de la o operă la alta: pentru un
pictor impresionist, poate fi culoarea şi senzaţia captată de
aceasta, pentru un poet, precum Eminescu, cuvîntul ce ex-
primă adevărul, pentru un regizor ca Tarkovski, modelarea
timpului în experienţa vizionării unui film. Prin spaţiu ne
vom referi la amplasamentul operei, limitele ei impuse de că-
tre creator. în ce priveşte unitatea, ea corespunde acelei etape
integratoare în care fiecare detaliu este subordonat imaginii
de ansamblu. La încheierea acesteia, creatorul, asemeni lui
Dumnezeu după cea de-a şasea zi a Creaţiei, îşi priveşte ope-
ra cu o nedisimulată satisfacţie. Apoi se odihneşte.
Deşi, aşa cum am văzut în secţiunea §5.2.1, simbolismul
Centrului este reflectat generos în filme, cel cosmogonic, da-
torită particularităţilor sale amintite mai sus, este ceva mai
rar. în schimb, forţa sa de sugestie este deosebită, pentru că
participarea în sine la întemeierea unei lumi este o experien-
ţă cu totul specială pentru om. Acest lucru explică prezenţa
unor elemente reziduale mitice în inaugurările unor „lumi"
moderne (construcţii, organizaţii etc) care încă păstrează
amintirea celebrărilor de odinioară prin care se marca acel
incipit vita novam.
Life as house (2001), un film pe care l-am evidenţiat şi din
perspectiva prezenţei simbolismului iniţierii, are scenariul
întocmit în jurul unui proiect de construcţie a unei case. De
fapt, avem un pretext folosit de un tată bolnav de cancer pen-
tru a-şi reface relaţia frîntă cu fiul său cel mai mare implicîn-
du-1, contra cost, în lucrare. Aceasta este lumina, mediul care
dă sens întregului demers al construcţiei: tatăl doreşte să-i
lase fiului său o moştenire, ceva palpabil, folositor. Muncind
cot la cot, ei încep prin a dărîma vechea locuinţă; această eta-
pă suprapune organizării spaţiului pe care va fi ridicată noua
casă, cu aşezarea unei ordini şi în inima rebelă a fiului, aflat
pe marginea prăpastiei din pricina anturajului dubios în care
se complăcea. Toate relaţiile din film, atît în familia acestui
bărbat, cît şi în comunitate par să fie afectate de minunea pro-
iectului de construcţie: încep să vină toţi din familie să pună
mîna, apoi vecinii şi chiar oameni mai puţini apropiaţi lui,
din comunitate. Este proiectul care conferă o puternică uni-
tate lumii din film. Iar scena din final, în care tatăl priveşte
de departe, de pe un pat de spital, casa aproape terminată,
în lumina decoraţiunilor de Crăciun, ilustrează din plin acel
„foarte bine" biblic: pe chipul tatălui muribund se citeşte o
imensă satisfacţie şi mîndrie168 169. Apoi urmează odihna ...
Putem identifica un simbolism cosmogonic asemănător
în filme construite în jurul unor diverse proiecte. în The Full
Monty (1997), Shakespeare in Lave (1998), Moulin Rouge! (2001)
şi Black Swan (2010) tema de bază este crearea unui spectacol,
în Wag the Dog (1997), La vita e beli a (1997), Truman Show (1998),
Good bye, Lenin! (2003) şi The Prestige (2006) avem ilustrate cre-
aţiile unor microuniversuri artificiale, false, destinate unor

168 Eiiade, Sacrul şi profanul, p. 46.

169 Geneza 1:31 -„Dumnezeu S-a uitat la tot ce făcuse; şi iată că erau foarte
bune".

119
beneficiari care, din diverse motive, trebuie să fie convinşi să
trăiască în ele. Jurassic Park (1993), unul din filmele cu cele mai
mari încasări din istoria cinematografiei, oferă în prim plan
crearea unei lumi în care sînt readuse la viaţă animale dispă-
rute din vremea dinozaurilor. Interstellar (2014) se încheie în-
tr-o lume nouă, clădită în întregime de mîna omului, replică
a modelului de pe Pămînt. Se poate observa că eroul principal
din The Groundhog Day (1993), prins în capcana aceleiaşi zile
pe care este nevoit să o trăiască la nesfîrşit, îşi construieşte
prin slujirea aproapelui ziua perfectă, la capătul căreia se
poate odihni satisfăcut ca după o lucrare foarte bine făcută.
Under the Tuscan Sun (2003) este povestea unei scriitoa-
re din Statele Unite care atunci cînd este părăsită de soţul ei
încearcă să-şi reia viaţa de la început cumpărînd o casă în
Toscana şi stabilindu-se acolo. în acest proces de construcţie
a unei noi vieţi, ea urmează un model simbolic - construcţia
unei căi ferate prin Alpi, înainte de a exista un tren capabil să
o parcurgă - prin care integrează în experienţa ei un viitor
încă neîmplinit, fiind pregătită să întîmpine bucuriile vieţii,
înainte ca acestea să-i apară pe cale. Ea este nevoită să separe
iluziile culturii mediteraneene de realităţile crude ale vieţii,
să accepte iubirea ca sens al fiecărei relaţii, să unească în viaţa
ei atît certitudinile cît şi pariurile destinului. Filmul, care se
încheie cu o încununare a simbolismului nostalgiei paradisu-
lui, nu omite nici starea finală de mulţumire, urmată de odih-
na în mijlocul celor pe care îi iubeşte şi de care este iubită.
Întîlnim însă şi filme în care sîntem avertizaţi asupra li-
mitărilor creativităţii umane. Alături de Jurassic Park, amintit
mai sus, Equilihrium (2002), Minority Report (2002) şi In Time
(2011) descriu lumi create de mîna omului care vor ajunge în
final să colapseze din pricina unor slăbiciuni omeneşti. „Tre-
buie să aibă o eroare. E omenesc", deviza agentului Danny
Witwer din Minority Report, este aplicabilă oricărui univers
construit de mîna omului. Imperfecţiunile sale se vor răsfîn-
ge asupra lumii pe care o zideşte. Putem spune, aşadar, că
simbolismul cosmogonic sugerează prin filme atît frumuse-
ţea imitării lui Dumnezeu în actul creaţiei, de orice fel ar fi
aceasta, cît si felul în care slăbiciunile omeneşti îsi lasă am-
r tt

prenta asupra produsului final.

Reţinem, aşadar, invitaţia de a privi actele creatoare
din filme ca pe expresii ale unei creativităţi care rămîne în
om ca semn al Creaţiei originare înfăptuite de Dumnezeu.
Acest model înobilează efortul omului de a crea, de a întocmi
lucruri noi, frumoase şi semnificative. Indiferent de circum-
stanţele în care trăiesc, în cartierele sărace din Sheffield (The
Tuli Monty), în suburbiile Londrei elisabetane (Shakespeare in
Love) sau în lumea elitistă a baletului new-yorkez (Black Siuan),
oamenii dovedesc că îsi doresc mai mult de la viată decît să-si
/ f r
satisfacă nişte nevoi imediate.
/
Pe de altă parte, filmele ne avertizează asupra limită-
rilor proiectelor omeneşti, în comparaţie cu plenitudinea şi
măreţia lucrărilor divine. Ceea ce omul creează este însă şi
periculos adesea. Filme precum jurassic Park sau cele din seria
Terminator ne prezintă lumi create de mîna omului care ajung
la un moment dat să iasă de sub controlul său, punîndu-l în

120
primejdie. Limitările noastre se răsfrîng asupra tuturor zidi-
rilor pe care le înălţăm. Nu putem prevedea totul şi nu putem
lua în calcul toate circumstanţele. Numai Dumnezeu poate
face asta. Tocmai din acest motiv, într-un film precum Tru-
man Show acest avertisment capătă semnificaţii demiurgice.
Cristof, creatorul imensului studio care reprezintă lumea lui
Truman, aflat într-un birou celest, undeva deasupra acestei
lumi minuscule, îşi arogă prerogative ce îi depăşesc omului
rosturile: în calitate de designer şi arhitect al acelui univers
artificial, el exercită un control absolut asupra vieţii unei alte
fiinţe umane, are pretenţia de atotştiinţă (bazată pe omnipre-
zenţa sistemelor de monitorizare), e capabil să manipuleze
fenomenele naturale din Seaheaven, exercită o domnie de
tip teocratic peste întreaga lume din viaţa lui Truman şi îi
refuză făpturii pe care a veghiat-o încă de la naştere, clipă
de clipă, libertatea. Cristof se poartă ca un Dumnezeu, însă
ne e limpede tuturor că nu e altceva decît un uzurpator de
prerogative necuvenite, un demiurg. în acest aspect crucial,
stă seriozitatea avertismentului din Truman Show: atunci cînd
omul caută prin forţe proprii să ajungă „ca Dumnezeu", sînt
şanse mari ca el să realizeze contrariul şi să se transforme
într-un demon.
Vedem astfel că în ilustrarea acestui paradox cosmo-
gonic, care adună în acelaşi sublim act creator atît măreţia
divină din care ni s-a făcut şi nouă parte prin Creaţie, cît şi
consecinţele limitărilor noastre, datorate Căderii, cinemato-
grafia joacă un rol ce merită evidenţiat. Chiar dacă nu o face
foarte des, filmul ne aminteşte din vreme în vreme de con-
diţia noastră umilă în acest Univers. Ne aminteşte că sîntem
oameni, nu zei.
Paradoxul sacrului în ilustrarea absentei
r
Unul din cele mai profunde mijloace ale sacrului în film
îl constituie crearea unui cadru în care spectatorul să resimtă
în experienţa vizionării absenţa unor repere indispensabile.
Acest tip de experienţă este prin natura lui unu! paradoxal:
spectatorul are parte de întîlnirea cu sacrul tocmai în mij-
locul unei intense călătorii printr-o lume excesiv profană,
văduvită fie de valori elementare, fie de un sens coerent, fie
de speranţa într-un viitor clădit pe alte baze decît cele ale
prezentului. Este vorba despre crearea unei absenţe, lucru
care nu poate fi pus în scenă decît prin paradox. Fiind un
mijloc de comunicare indirect, măiestria realizatorilor filmu-
lui în folosirea lui joacă un rol foarte important. Mai mult
decît în celelalte căi de afirmare a sacrului în film, absenţa
ingredientului cheie care să dea sens poveştii din film trebu-
ie transmisă la nivelul experienţei privitorului. Ea nu îi poate
fi comunicată direct, nu i se va spune că din filmul pe care
îl vizionează lipseşte ceva anume, ci este nevoie ca filmul
să fie suficient de bine construit aşa încît absenţa să poată fi
resimţită de spectator în timp ce asistă la derularea istoriei
de pe ecran.
O primă tehnică de evidenţiere a absenţei constă în cre-
area unei aşteptări cu privire la direcţia în care se îndreaptă
povestea din film, aşteptare care va fi prelungită pînă la fi-
nal. Spectatorul va pleca acasă după vizionare cu senzaţia că
a fost privat de ceva anume. în Heaven (2002), de pildă, este

121
creată, gradual, cu o minuţiozitate, o aşteptare a asumării de
către personajul principal a pedepsei pentru crimele comise,
în Leviathan (2014), un film al cărui scenariu ne oferă o con-
fruntare de tip David-Goliat, spectatorul va aştepta cu sufle-
tul la gură o izbăvire a personajelor principale din situaţia
lor tot mai dramatică, izbăvire care nu va veni niciodată. Mai
mult, către final, în timpul unei predici, ni se oferă iluzia că
este posibil totuşi să avem parte de un miracol. Prin contrast
cu mesajul surprinzător de bine alcătuit al predicii, finalul
filmului va fi perceput ca unul extrem de trist. Imaginile sta-
tice cu care se încheie filmul sugerează absenţa vieţii, înfrîn-
gerea, descompunerea.
Crimes and Missdemeanors (1989), o capodoperă a lui Woo-
dy Allen, îşi momeşte privitorii cu iluzia unei pocăinţe. Avem
întrunite aproape toate condiţiile, în persoana lui Judah, pen-
tru a asista la o mărturisire izbăvitoare, la o recunoaştere a
faptelor reprobabile care îi macină conştiinţa şi la o asumare
a pedepsei cuvenite. Totuşi, ea nu va avea loc. De ce? Modul
în care este eludată această decizie, tinînd cont de contextul
confesional în care a crescut Judah, de mesajele şi sfaturile
pe care le primeşte de la cei apropiaţi, de scepticismul său
religios, dar şi de locul pe care el îl ocupă între celelalte per-
sonaje emblematice ale povestirii ne invită să gîndim teolo-
gic, să ne punem întrebări despre ispăşire, despre har, despre
conştiinţă vinovată, despre pocăinţă şi, nu în ultimul rînd,
despre legitimitatea unei abordări a moralităţii într-o lume
fără Dumnezeu. Montajul final, pe fondul unei proclamaţii
umaniste venite din partea unui profesor de filozofie, ne în-
grozeşte printr-un amestec de proiecţii subiective ale idealu-
lui fericirii şi încercări disperate de a supravieţui presiunilor
conştiinţei; paradoxul este că pentru o fericire inexplicabilă,
pe care o căutăm în cele mai comune spaţii şi momente ale
vieţii, sîntem gata să plătim orice preţ. Moralitatea şi fericirea
nu pot coabita împreună. Cel ce înţelege ideea cinematogra-
fică a filmului lui Woody Allen este copleşit de imensa miză
pe care aceasta o aşază în faţa alegerilor fiecăruia dintre noi.
Un film realizat într-o notă asemănătoare, deşi diferit ca
stil, este Broken Flowers (2005). El ne zugrăveşte o spectaculoa-
să absenţă a oricărei legături naturale între un tată şi fiul său,
pierdută în prăpastia timpului care i-a separat pentru prea
mult timp. Aici paradoxul hierofanic se bazează pe contrastul
între asemănările naturale dintre cei doi şi absenţa unei rela-
ţii între ei.
Un alt procedeu de evidenţiere a absenţei în filme, este
acela de a exclude din discurs orice referire directă la elemen-
tul lipsă. Acesta lipseşte, ca şi cum niciodată n-ar fi fost acolo,
în Damage (1992) este vorba de un minim bob de bună cum-
pănire, în contextul pierderii de către personajul principal a
Centrului. în The Grey (2011) lipseşte orice ajutor din partea
mediului pentru personajele care au aterizat forţat într-o
zonă extrem de dificilă din Alaska. The Believer (2001) ne pro-
pune, paradoxal, tocmai absenţa credinţei personajului prin-
cipal, un evreu ajuns membru al unei organizaţii neo-naziste,
în timp ce The United States ofLeland (2003) aduce în discuţie
o temă creştină: incapacitatea omului de a face binele şi de a
găsi o soluţie de împăcare cu această dramă existenţială. Un
clasic al filmelor din anii '60-'70, The Graduale (1967), descrie

122
cu extraordinară acurateţe un mediu în care absenţa unui
sens al relaţiilor dintre personaje transformă întregul scena-
riu într-un monument al deznădejdii şi rătăcirii fără scop în
viată.
/
Unele scenarii sînt mai puţin subtile în a-i sugera spec-
tatorului elementul lipsă. Acest lucru este vizibil în filme care
ilustrează puternice conflicte morale ale personajelor, pre-
cum Mystic River (2003), The Ides of March (2011), Felony (2013)
şi Margin Caii (2011). O secvenţă minuţios construită din The
Curious Case of Benjamin Button (2008), în care un şir de eveni-
mente banale, fără legătură unul cu celălalt, „conspiră" prin-
tr-o proastă sincronizare la distrugerea carierei unei balerine
de excepţie, devine pretextul unui monolog pe tema lipsei de
sens a rotiţelor din angrenajul acestui Univers insensibil şi
rece. în alte filme se poate anticipa încă din primele secvenţe
natura conflictului care va scoate în evidenţă absenţa unui
element care să dea sens faptelor prezentate pe ecran. Două
exemple, în acest sens, sînt Ida (2013) şi Viridiana (1961), filme
care tratează teme similare: relaţia unei persoane aflate pe
calea monastică cu o lume ostilă şi insensibilă, care nu mai
are nimic sacru în ea însăşi, ci este supusă poftelor şi dez-
nădejdii. în ambele filme lipseşte acelaşi lucru, sentimentul
sacrului, care se topeşte în tinerele fete odată cu îndepărtarea
de mănăstire, Centrul vieţilor lor. în timpul vizionării unor
astfel de filme, se poate spune că spectatorului i se oferă şan-
sa trăirii paradoxului absolut: o experienţă a sacrului într-un
film în care sacrul este în mod intenţionat ascuns, de negăsit.
O menţiune specială pe această temă o merită Perfect
Sense (2011), film care, în esenţă, relatează construcţia unei
absenţe, cea a relaţionării interumane nemediate de simţuri.
Datorită unei inexplicabile epidemii, oamenii încep să-şi piar-
dă pe rînd simţurile, întîi mirosul, apoi gustul, apoi auzul şi,
în ultimă instanţă, văzul. Ei sînt provocaţi să se adapteze no-
ilor situaţii create, să-şi păstreze relaţiile, să guste pe mai de-
parte, fie şi numai simbolic, din bucuriile vieţii de odinioară.
Singurul simţ care rămîne, ca un semn de întrebare şi o temă
de reflecţie în contextul unei reflecţii despre iubire, este cel
tactil, tocmai cel mai desconsiderat în teoriile idealiste care
circulă uneori despre dragoste, în special în mediile religioa-
se. Prin aceasta, este posibil ca autorii filmului să ne provoace
în a privi atingerea nu doar din perspectiva erotismului şi a
exceselor acestuia, ci şi a temeiniciei legăturii care se stabileş-
te între persoane. Iată o temă de reflecţie ce poate fi extrem de
interesantă pentru spectator, fie el credincios sau ateu.
Manchester by the Sea (2016) ne oferă şi el un discurs con-
struit pe paradigma absenţei. Discursul cinematografic este
perfect orizontal, în acelaşi timp auster, căruia îi lipseşte ori-
ce referinţă transcendentală. Nu e nimic care să fascineze în
acest film, nimic care să uimească sau să ne pună în gardă.
Lipsesc repere în baza cărora lumea din film să aibă o orien-
tare (alta decît cea geografică) şi care să explice rostul de a
trăi pentru vreunul dintre personaje. Universul filmului este
omogen şi în orice parte privim vedem acelaşi lucru: sufe-
rinţă, instinct de supravieţuire, îngheţ emoţional. Nimeni nu
învaţă nimic aici, nici personajele, nici noi, spectatorii.

123
 Ideea filmului este aşezată pe absenţa unei soluţii de
vindecare emoţională pentru oameni pe care viaţa i-a lovit
atît de crunt, răpindu-i de lîngă ei pe cei dragi. O imensă pe-
nurie de soluţii ne bîntuie în acest film: unele medicale, altele
sufleteşti sau chiar practice. Lee, personajul principal, este un
fel de „repară tot" pentru cîteva blocuri pe care le are în ad-
ministrare. Propune soluţii de reparare a instalaţiilor de apă
de care nici el nu este convins, mai ales că nu e specialist în
domeniu. Nu are însă nici o soluţie pentru durerea din ini-
ma sa, nici măcar pentru a încerca o apropiere de cei ce ar
vrea să îi fie alături în încercare. Medicii nu au nici o soluţie
pentru boala de inimă a fratelui său. Multe din deciziile ce
se iau de către personaje pe parcursul derulării poveştii sînt
pur şi simplu modelate de circumstanţe, alinieri la modifică-
rile de context. Ele nu sînt soluţii, ci simple repoziţionări în
spaţiu-timp.
Acesta este şi paradoxul cu care acest film ne provoa-
că, pentru că îl vedem pe cel căruia i-au fost smulşi cei dragi
de lîngă el, într-un mod atît de brutal, depărtîndu-se tot mai
mult de cei ce încă sînt în viaţă, care sînt aici şi ar vrea să se
apropie de el. Traumei despărţirii prin moarte i se răspun-
de printr-o sinucidere lentă. Iar noi vedem, astfel, că absenţa
unei soluţii pentru om la problema despărţirii de cei pe care
îi iubeşte nu este altceva, în esenţă, decît tot un fel de moarte.
Pe acest fond emoţional, scena reîntîlnirii dintre Lee şi soţia
sa, de referinţă în cinematografia ultimilor două decenii, îşi
descoperă valenţele hierofanice, fiind momentul în care para-
doxul amintit mai sus este resimţit în experienţa vizionării la
cea mai mare intensitate.
O secvenţă emblematică din Calvary (2014) sintetizează
magistral sentimentul absenţei pe care vizionarea acestui
film ca întreg îl induce spectatorului. Filmul relatează poves-
tea unui preot dintr-o comunitate irlandeză de mici dimen-
siuni confruntat cu apatia religioasă a enoriaşilor şi chiar cu
ostilitatea unora dintre ei faţă de biserică. Cînd la un moment
dat preotul încearcă să o consoleze pe o tînără femeie căreia
i-a murit soţul, vorbindu-i despre viaţa care poate fi uneori
atît de nedreaptă - una din cauzele pierderii credinţei pen-
tru cei greu încercaţi - femeia îi răspunde surprinzător: „Am
avut o viaţă foarte bună împreună. Ne-am iubit foarte mult.
Şi acum ... el s-a dus. Dar asta nu e nedrept. Este doar o în-
tîmplare". în faţa dureroasei despărţiri de cel iubit, absenţa
sensului exclude tot, chiar şi un minim gest de raportare la
Dumnezeu prin credinţă. De aici încolo experienţa vizionării
se transformă într-o revoltă împotriva acestei dezolante dez-
ordini. în acelaşi timp, spectatorul ştie că orice este posibil,
că nimic din ce va vedea mai departe nu va fi exprimabil în
baza unor categorii din sfera moralităţii, a sensului sau a ra-
ţionalităţii.
Cea mai apropiată carte din Sfînta Scriptură de această
paradigmă a absenţei este, fără îndoială, Eclesiastul. Citirea
primelor versete ne introduce într-un univers din care ob-
servăm, pe măsură ce îl cunoaştem tot mai în detaliu, că
lipseşte ceva. Deşertăciunea şi goana după vînt par să nu
fie contracarate de nici o altă realitate opusă. Pînă şi puţi-
nele elemente care dau sens şi valoare vieţii se destramă în

124
fata realităţii morţii. Găsim chiar si iluzorii consolări: „Nu
/ r r r

este altă fericire pentru om decît să mănînce şi să bea, şi să-

şi înveselească sufletul cu ce este bun din agoniseala lui!" 170
Cititorul unor astfel de cuvinte nu le va putea asimila sensul
nici în contextul Bibliei, nici în cel al unor filme precum Le-
viathan sau Ida. Lipseşte în Eclesiastul o imagine de ansam-
blu care să dea sens întregului. Abia în final, cînd autorul va
vorbi despre judecata lui Dumnezeu asupra tuturor fapte-
lor, este întrezărit elementul lipsă, bazat pe ordinea morală
asupra căreia Cel ce a creat lumea veghează pînă la judecata
finală.
însăşi implicarea activă în reflecţia asupra unui film,
în încercarea de a identifica şi descrie acea absenţă, este un
demers teologic. Privitorul este invitat să conceptualizeze,
să pună cap la cap, într-o imagine coerentă, toate elementele
descoperite în film, pentru a constata ce lipseşte, ce anume
nu a fost aşezat pe locul rămas gol. Un film precum Crimes
and Missdemeanors, de pildă, invită la o astfel de reflecţie teo-
logică. Avem întrunite aproape toate condiţiile, în persoana
lui Judah, pentru a asista la o pocăinţă, la o recunoaştere a
faptelor reprobabile care îi macină conştiinţa şi la o asumare
a pedepsei cuvenite. Totuşi, ea nu va avea loc. De ce? Modul
în care este eludată această decizie, ţinînd cont de contextul
confesional în care a crescut Judah, de mesajele şi sfaturi-
le pe care le primeşte de la cei apropiaţi, de scepticismul
său religios, dar şi de locul pe care el îl ocupă între celelal-
te personaje emblematice ale povestirii ne invită să gîndim
teologic, să ne punem întrebări despre ispăşire, despre har,
despre conştiinţă vinovată, despre pocăinţă şi, nu în ultimul
rînd, despre legitimitatea unei abordări a moralităţii într-o
lume fără Dumnezeu.
De asemenea, se poate reflecta asupra paradoxului ab-
senţei şi plecînd de la cadrul cărţii Iov din Biblie. Filmul Le-
viathan, de pildă, este construit direct pe paradigma suferin-
ţei inexplicabile. în finalul său este amintită într-o discuţie
chiar soarta eroului biblic şi modul în care noi astăzi ne pu-
tem raporta la ea. Se poate afirma că, în general, filmele care
tratează problema absenţei unui sens al vieţii - în special în
contextul suferinţei - păstrează acest caracter sacru, tainic

170 Eclesiastul 2:24s.

125
 şi transcendent al unei experienţe umane ce nu îşi găseşte
răspuns decît în lumea lui Dumnezeu.
Concluzii
încheiem aici parcursul noastru prin lumea cîtorva din-
tre cele mai răspîndite imagini, simboluri şi simbolisme ce
pot fi regăsite în lumea filmului. Unii dintre cititori, sînt con-
vins, pot identifica şi alte astfel de motive simbolice în filmele
pe care le vizionează. Ce efecte au însă ele asupra experienţei
vizionării? Nu ne-ar fi greu să le descoperim unora dintre
acestea o evidentă funcţie didactică, ilustrativă. Alegerile
făcute de personaje, alături de consecinţele produse, scot în
evidenţă lecţii de viaţă şi ne pot încuraja şi pe noi în asumarea
unor decizii morale. în acest caz, filmele pot fi privite ca fa-
bule sau ca parabole asemănătoare celor din evanghelii. Dar
acest fapt relevă un nivel superficial al discursului teologic în
filme, iar cinematograful ne poate oferi mult mai mult de atît.
Totul este să prindem ideea ...
5. DE LA EXPERIENŢĂ LA IDEE
Atunci cînd un film, folosindu-se de mijloace precum
cele observate în capitolul anterior, ni se prezintă ca un lo-
cus teologicus, el nu se limitează la facilitarea unor experienţe
deosebite în timpul vizionării. Filmul comunică idei, ne pro-
voacă la reflecţie şi, uneori, ne conduce spre re-evaluări ale
reperelor şi perspectivelor despre viaţă. Aşa cum am văzut
pînă acum, o face folosindu-se de un limbaj anume, într-o
manieră diferită de cele ale formelor de comunicare clasice.
Filmul nu foloseşte o adresare expozitivă şi nu sistematizează
concepte. Rareori exprimă idei într-un mod explicit. Spre de-
osebire de o predică sau de un tratat teologic, comunicări pe
care le privim ca pe nişte produse ale unui demers exegetic
deja consumat, filmul are această capacitate paradoxală de a
ni se prezenta atît ca rezultat al unei interpretări deja înfăp-
tuite, cît şi ca material incomplet, încă supus unei înţelegeri,
prin vizionare. în plus, de cele mai multe ori reflecţia asupra
unui film se face prin rememorare, după ce vizionarea a luat
sfîrşit. în timp ce o analiză textuală se face faţă în faţă cu tex-
tul, într-un ritm stabilit de cel ce studiază, analiza unui film
se bazează pe reamintirea diferitelor scene, a coloanei sonore,
a imaginilor, a impresiilor pe care acestea le-au provocat.
Datorită acestui fapt, al felului în care ne relaţionăm la
un film, atît în timpul vizionării, cît şi după ce aceasta a luat
sfîrşit, abordarea hermeneutică a discursului cinematografic
trebuie să fie şi ea una deosebită. Ea este acea „teorie a experi-
enţei trăite", cum o numeşte Mircea Văcaru, înţelegerea unui
film fiind în fapt o expresie a reîntoarcerii trăirii vieţii asu-
pra vieţii deja trăite171. De aceea, principala modalitate prin
care filmul ne comunică idei este însăşi experienţa vizio-
nării. în ce priveşte cazul particular al ideilor religioase, aşa
cum am sugerat pe parcursul acestei lucrări, este experienţa
sacrului cea care se recomandă ca suport al promovării dis-
cursului teologic în film. Această experienţă îi este facilitată
spectatorului nu doar de subiectul religios sau de abordarea
explicită a unor teme teologice, ci şi de recunoaşterea unor
elemente simbolico-mitologice în planul narativ sau în pu-
nerea în scenă a anumitor momente cheie din film. Tocmai
prin prezenţa acestor elemente (istorii biblice paradigmatice,
simboluri religioase sau simbolisme) este posibil să recunoaş-
tem mesaje teologice profunde într-o mulţime de filme care
nu au un caracter religios intenţionat. Aşa cum în comuni-
carea scrisă teologia se exprimă în special prin sistematiza-
rea conceptelor ce-i sînt specifice, în film reflecţia teologică
operează în mod deosebit prin mituri şi simboluri. Aşa cum
forţa unui discurs teologic stă în primul rînd în capacitatea sa
de a furniza un mesaj relevant pentru credincioşi cu privire
la realitatea transmundană, tot astfel puterea unui film de a
facilita o experienţă deosebită de oricare alta dintre cele ale
vieţii stă cu precădere în orientarea pe care acesta i-o poate
oferi spectatorului într-un univers care nu este nici haotic,
nici omogen, ci ordonat simbolic în baza unor elemente con-
stitutive primordiale ale conştiinţei, care corespund în acelaşi
timp şi unor nevoi fundamentale ale fiinţei umane: nevoia

171 Văcaru, îndrăgostit de Tarkovski, p. 126.

151
de adevăr, de izbăvire, de har, de repere în jurul unor axe
existenţiale care dau sens vieţii, de iniţiere în tainele lumii lui
Dumnezeu, de imitare a divinităţii în actul creator etc.
Folosind un discurs mitic, filmul îl conduce pe spectator
spre o abordare subiectivă şi personală a problemelor pe care
le ridică teologia. Unele filme, după cum sugerează Nathaniel
Dorsky, îi pot facilita omului experimentarea unor realităţi
ascunse, inexprimabile prepoziţional; ele îşi descoperă astfel
capacităţile transformatoare, iar vizionarea lor poate fi privi-
tă ca o formă de devoţiune172. Putem spune că cel mai preţios
dar pe care un film îl poate face spectatorului nu este expe-
rienţa vizionării în sine, oricît de interesantă ar fi aceasta, ci
o idee transformatoare. în ce priveşte sacrul, acesta nu poate
fi separat în film de ideea cinematografică. Aşa cum am vă-
zut în capitolul 3, îi este propriu experienţei sacrului să îi co-
munice omului ceva semnificativ, plin de înţeles. într-o lume
haotică şi golită de sensuri, întîlnirea cu sacrul îmbogăţeşte
experienţa umană în moduri nebănuite: o nouă idee, un prilej
de reflecţie şi de autoevaluare, o imagine revelatoare, un mod
diferit de a înţelege anumite fapte sau concepte, o perspectivă
provocatoare asupra realităţii etc.
în cele ce urmează vom observa experienţa sacrului în
film din perspectiva celor trei repere menţionate pe parcur-
sul acestei lucrări ca fiindu-i definitorii: fascinaţia, teama si
ideea (semnificaţia). Acest din urmă reper, ideea cinemato-
grafică, va fi privit prin prisma orizontului unei experienţe,
aşa cum a fost ea conceptualizată în ultima parte a capitolului
trei. Este vorba despre orizonturi ale experienţei sacrului care
produc efecte în planul înţelegerii şi modelării concepţiei des-
pre lume a spectatorului. Pentru a nu rămîne doar într-un
perimetru teoretic, pe lîngă enumerarea cîtorva exemple de
filme, voi descrie mai detaliat modul în care aceste repere au
funcţionat într-un caz concret, la vizionarea unei scene din-
tr-un film care a avut un puternic impact în viaţa mea. Este
vorba de Căinţa, filmul realizat în 1984 de Tengiz Abuladze.
în această scenă, o femeie (Nino) aude vestea despre po-
sibilitatea ca pe bîrnele de lemn aduse la un depozit feroviar
din apropiere să fie găsite inscripţionate nume şi adrese ale
unor deţinuţi politici. Ea aleargă împreună cu fiica ei (Keti)
să caute la rînd, pe fiecare bîrnă în parte, numele soţului ei
care fusese arestat şi despre care nu mai auzise nimic de o
bună bucată de vreme. în final, căutarea lor se va dovedi fără
succes. Acest trist deznodămînt este însă imediat urmat de o
scenă realizată într-un registru cu totul diferit, burlesc, deco-
nectat afectiv de dramatismul situaţiei căreia mama şi fiica
trebuie să îi facă faţă, ca o batjocură a unei lumi întregi peste
suferinţa lor.
întreaga scenă a căutării, care durează mai puţin de
patru minute, frapează prin simplitatea ei. Fondul muzical
este discret, neostentativ, uşor monoton, în ton cu atmosfe-
ra întregii compoziţii. Cadrul este neprimitor şi dezolant,
în incinta unui depou de lemne din vremurile de demult;
trecînd dincolo de cîteva movile de pietriş şi de liniile de
cale ferată, pe lîngă lemne şi utilaje de manipulare sîntem

172 Nathaniel Dorsky, Devotional Cinema, Tuumba Press, Berkeley, 2003, p.

16.

152
întîmpinaţi de nişte băltoace imense, de mult noroi şi de nişte
cîini maidanezi. Cadrele orizontale ne sugerează un orizont
ascuns în ceaţă, astfel că nu putem vedea dincolo de peri-
metrul imediat al acelui depou. Din cînd în cînd, pe unele
capete de buşteni vedem inscripţionate cu briceagul nume-
le unor oameni. O femeie mai în vîrstă caută şi ea printre
lemne un semn de la cel drag, poate de la fiul ei, poate de
la soţ ... O altă fetiţă întrerupe pentru cîteva clipe liniştea
întregii secvenţe strigînd victorioasă că a găsit numele celui
pe care îl căuta. Mama şi fiica însă îşi continuă căutarea, aler-
gînd prin bălţi, călcînd peste cărămizi, sărind peste buşteni
si evitînd tractoarele aflate în mişcare. La un moment dat,
//
cîinii o ameninţă pe fetiţă. Apoi, un prim cadru static ne-o
prezintă pe Nino odihnindu-şi, obosită, capul pe o bîrnă; un
al doilea, ne-o înfăţişează pe Keti aşezată pe o grămadă de
resturi rezultate în urma prelucrării buştenilor, plimbîndu-şi
degetele prin humă. Căci da, inevitabilul s-a produs: o parte
din lemn începe să fie preluat de către utilaje şi dus la ga-
ter pentru a fi tăiat. în urma lui rămîne huma, împrăştiată
pe o gură de evacuare asemeni grîului treierat de combină.
Ultima speranţă a celor două personaje se năruie sub dinţii
herăstrăului. Totuşi, într-o altă secvenţă, o vedem pe femeia
mai în vîrstă, care a găsit ce căuta, iar acum plînge în faţa
bîrnei de lemn, îi vorbeşte, o mîngîie şi o sărută cu gingăşie.
Secvenţa finală a acestui montaj ni le înfăţişează pe mamă
şi fiică împreună, resemnate, îmbrăţişate ca într-o veritabilă
Pietă cinematografică.
Ceea ce m-a impresionat în mod deosebit la această sce-
nă este felul în care numele unei persoane, cel al bărbatului
căutat de către soţie şi fiică, Sandro, se identifică cu destinul
ei, transformînd povestea sa într-un discurs asupra efemeri-
tăţii condiţiei umane într-o lume lipsită de un simţ al tran-
scendenţei. A avea un nume pare un fapt cît se poate de nor-
mal pentru fiecare om din această lume, indiferent de veacul
şi de cultura în care trăieşte. Istoria omenirii se consemnează
cu adevărat din vremurile în care oamenii au început să aibă
fiecare un nume propriu. în unele culturi şi credinţe numele
omului are o semnificaţie sacră. Citind, de pildă, prin Vechiul
Testament se poate observa că pentru Dumnezeu şi pentru
oamenii întîlniţi pe paginile sale numele unei persoane nu
este doar un element de identificare, o înşiruire de litere sau
un mijloc de a o deosebi în comunitate. Dumnezeu, uneori,
schimbă numele unor oameni, pecetluindu-le destinele şi de-
venind elemente constituente ale identităţii lor. Pentru evreu
„un nume bun este mai de dorit decît o bogăţie mare şi a fi
iubit preţuieşte mai mult decît argintul şi aurul" 173. Personal,
am reflectat la propriul meu nume, la felul în care îmi doresc
să fie cunoscut între cei din jurul meu, la ce va rămîne din el
după ce nu voi mai fi. îmi este drag numele meu. îl privesc
ca pe un dar de la Dumnezeu şi doresc să rămînă identificat
doar cu ceea ce este bun şi frumos în lumea noastră.
Această scenă mi-a apărut ca o adevărată întrupare a
numelui unei persoane, urmată de Golgotă, o răstignire a sa,
pentru a-şi găsi împlinirea într-o înviere pe chipurile celor

173 Proverbe 22:1.

153
două femei. După vizionare mă simţeam ca un păgîn căruia
i s-a făcut cunoscut însuşi Cristos. Ceea ce credeam înainte,
într-un nume zidit printr-un efort secvenţial, uni-dimensio-
nal, previzibil, planificabil în cele mai semnificative detalii,
nu mai avea acum sens pentru mine. Datorită acestei scene
de film am renunţat la o astfel de perspectivă despre om şi
despre numele său în favoarea uneia care implică dinamici
ale împlinirii pe sensuri multiple, unele orientate, paradoxal,
înspre un trecut care nu e monolitic, cimentat în amintiri şi
fapte, ci viu şi supus sensurilor prezentului şi, uneori, în chip
tainic şi inexplicabil, pe care probabil nu l voi înţelege nicio-
dată, ale celor neîntîmplate încă.
Punctul de plecare în această înţelegere a fost uimirea.
1. Fascinaţie - întruparea mitului în poveste
Nu este nevoie să insistăm foarte mult asupra fascinaţi-
ei pe care o poate exercita o scenă de film sau chiar un film
în întregul său asupra privitorului. Motivele pot fi diverse: o
compoziţie bună a imaginii, coloana sonoră, efectele speciale,
dramatismul povestirii. Dar nu la acest tip de fascinaţie mă
refer acum, ci la acele momente din filme care rămîn în min-
tea spectatorului ca repere ale trecerii prin lumi uimitoare,
de care acesta se ataşează cu mintea şi cu inima. Este o expe-
rienţă mai apropiată de felul celei descrise de Antonio Sison:
Întîlnirea mea cu filmul danez Babette's Feast (Gabriel Axei,
1986) cu mai mult de două decenii în urmă a rămas în mine
ca un punct de cotitură; conspiraţia misterioasă a imaginii, a
povestirii şi a sunetului, mi-a zugrăvit alternative care nu îmi
erau clarificate pînă atunci în domeniul meu de viziune. „A fi
om este un lucru minunat" am gîndit, în timp ce meditam la
felul în care finitudinea umană devine un paradoxal teren fer-
til în care noi moduri de relaţionare unul cu celălalt, cu lumea
în care trăim, şi da, cu misterul absolut, încep să germineze. în
mai multe feluri, ecranul argintiu al întunecatei săli de teatru
a strălucit în faţa mea ca o lumină la capătul tunelului. Am
luat cina la masa Babettei’ A
Ne întoarcem aşadar la paradox. Am văzut pe tot par-
cursul inventarierii mijloacelor sacrului paradoxuri ale exis-
tenţei care conferă un caracter cu totul deosebit experienţei 174
vizionării unui film. Fascinaţia este răspunsul spectatorului
la întîlnirea cu paradoxul, cu acea imagine care sfidează mo-
notonia profană a existenţei cotidiene: puştiul proaspăt ieşit
din latrină, ridicînd victorios deasupra tuturor fotografia lui
Amitabh Bachchan (Slamdog Millionaire), calvarul şi batjocu-
ra îndurate de Ellis, ca o veritabilă figură eristică, din par-
tea celor la a căror eliberare a contribuit (Zxvartboek), chipul
împietrit al eroului principal din scena finală a filmului The
Ides of March, exprimînd deopotrivă resemnare şi hotărîrea
de a merge înainte, călcînd peste principiile în care credea
odinioară, sacrificiul lui George din The Flowers ofWar, sce-
na mărturisirii Ritei din I Am Sam, montajul din finalul fil-
mului The Kingdom of Heaven, în care Saladin, în timp ce ia
în stăpînire Ierusalimul pentru care a luptat atît, priveşte la
cele descoperite înăuntru ca la nişte nimicuri, în acelaşi timp
ca şi cum acestea ar fi totul pentru el, tulburătoarea întîlnire
dintre Hal şi Cadence din Shallow Hal, chipul Ceciliei urmă-
rindu-l pe Fred Astaire cîntînd „Cheek to Cheek" (The Purple
Rose of Cairo), superba imagine a cuplului format de Max şi

174 Sison, World Cinema, Theology, and the Human, pp. 21-22.

154
Bella în Notting Hill175 sau peisajul dezolant din finalul filmu-
lui Leviathan, sugerînd o „rezolvare" a conflictului, singura
plauzibilă în acel context, şi anume moartea, descompunerea,
absenta vieţii.
f r
Exemplele ar putea continua, fără îndoială. în toate re-
găsim aceeaşi paradigmă fundamentală: coborîrea mitului
sau a simbolului din universal în particularitatea unei si-
tuaţii de viaţă sau a unei poveşti. îi reîntîlnim pe David şi
Goliat într-o poveste contemporană, privim harul coborît din
cărţile de teologie pentru a se manifesta între oameni con-
creţi, cu nume şi prenume, învăţăm privind felul în care un
personaj de film face faţă unei provocări a vieţii, tot aşa cum,
odinioară, ucenicii învăţau privindu-l pe Cristos, învăţătorul
lor, în misiunea Sa printre oameni. în faţa întrupării mitului
sîntem uimiţi, asemeni păstorilor din Betleem în faţa Pruncu-
lui născut în ieslea Betleemului. Mitul s-a făcut poveste, după
cum Cuvîntul S-a făcut trup, iar noi sîntem martori tăcuţi ai
acestei necuprinse taine. Acesta este paradoxul fundamental
al întîlnirii cu sacrul în film, căci în el inefabilul simbolului
religios este încapsulat în faptul concret, întocmai după cum
slava Fiului lui Dumnezeu se face cunoscută oamenilor în
persoana fiului unui tâmplar galilean care a trăit în Palestina
primului secol, sub ocupaţie romană.
Pare imposibil ca într-un spaţiu atît de îngust cum este
cel al filmului să încapă atît de mult! Scena pe care am amin-
tit-o din Căinţa, alături de alte cîteva exemple notabile, reu-
şeşte acest lucru. Ea m-a provocat să privesc dincolo de sem-
nificaţiile unui nume, aşa cum le înţelesesem pînă atunci. Iată
cît de importantă devine o inscripţie cu numele „Sandro" pe
un buştean! Mi-am amintit, privind scena, de mîzgălelile fă-
cute pe bănci, de inscripţiile de pe cojile copacilor din pădu-
re, de narcisismul cu care înfloream literele propriului meu
nume pe eticheta ghiozdanului de şcoală. Cu cît era mai pre-
zent în exterior, pe suporturi fizice de tot felul (odată a apărut
şi într-un ziar local), cu atît, parcă, mi se părea mai lipsit de
însemnătate. Iată-mă acum aşezat în faţa unui nume căruia i
se refuză pînă şi speranţa prezenţei sale pe o bucată de lemn
într-un depou uitat de lume. Totuşi, este un nume care în-
seamnă ceva, o dovadă în acest sens fiind căutarea febrilă a
celor două personaje, soţie şi fiică, printre buşteni, cărămizi şi
noroaie. în final, constat cu uimire şi cu bucurie deopotrivă
că e un nume care va supravieţui, dacă nu inscripţionat pe
nişte bîrne de lemn, atunci cu siguranţă în inimile soţiei şi
fiicei eroului.
Numele lui Sandro mi s-a descoperit ca fiind mult mai

175 Notting Hill (1999). Protagoniştii principali ai filmului, Anna şi William,

întruchipaţi de cuplul Julia Roberts - Hugh Grant îşi deapănă propria lor
poveste de dragoste, una banală, nu lipsită de clişee, tipic hollywoodiană
(deşi filmul este britanic). Dar întîlnirea cu Max şi Bella, cele două personaje
secundare, scoate în evidenţă neobişnuitul în mijlocul unui deşert de
banalitate narativă. Nu avem doi oameni înfloritori şi buni de pus în
revistă înaintea ochilor, ci un cuplu a cărui frumuseţe izbeşte, paradoxal,
prin iubirea ne-hollywoodiană pe care ne-o ilustrează: el este un avocat
neatrăgător, cu chelie, şi un bucătar neîndemînatic, ea o avocată imobilizată
într-un scaun cu rotile, incapabilă să aibă copii. Cele cîteva minute în care
acest cuplu apare pe ecran, într-o explozie de absolută şi neîngrădită bucurie
împărtăşită reciproc între soţi, l-a impresionat chiar şi pe Arhiepiscopul
Rowan Williams, care recomanda vizionarea şi discutarea scenei în
sesiunile premaritale din biserici cu cuplurile candidate la căsătorie.

155
mult decît reprezentarea sa scrisă sau rostită, mai mult decît
o etichetă asociată destinului unui erou. Povestea lui m-a tri-
mis cu gîndul la acele nume pe care oamenii din vremurile
biblice le preţuiau ca pe vieţile lor. Keti, fiica lui, pare la un
moment dat să privească prin realitatea dezolantă din jurul
ei, dincolo de ea si dincolo chiar de norul de ceată care învă-
luie întreaga zonă. Joaca cu huma şi seninătatea de pe chipul
ei, în armonie cu acea linişte degajată de un tablou cinemato-
grafic auster, foarte simplu construit, ne arată că ea şi-a găsit,
de fapt, tatăl. Aceasta este minunea, aici e paradoxul care mă
împresoară cu frumuseţea lui şi îmi dă speranţă.
în tabloul final al secvenţei, Keti se odihneşte suspinînd
în braţele mamei ei, care plînge discret. De acum încolo viaţa
lor nu va mai fi ce a fost. De acum ele ştiu că, deşi cel iubit e
acolo, în inimile lor, căutarea lor nu se va sfîrşi niciodată.
2. Cutremur - o moarte şi o înviere
Fiecare poveste relatată într-un film poate fi privită ca
individualizare a realităţilor vieţii, o aşezare a acestora în for-
me concrete. Urmărim o poveste de dragoste anume, unică
în felul ei, cu protagonişti bine individualizaţi, nu un model
universal al poveştilor de iubire. Asistăm la dezamorsarea
unei situaţii de criză punctuale sau sîntem martori ai unui
eveniment istoricbine precizat. Filmul operează prin excelen-
ţă cu particularităţi. El nu poate să îşi spună povestea decît în
baza unui discurs discriminatoriu faţă de lumea nereprezen-
tată pe ecran. Pe parcursul celor aproximativ două ore cît du-
rează un film obişnuit, camera de filmat ne arată doar o parte
din lumea în care trăiesc personajele; de asemenea, ne este
desfăşurată o anume selecţie de evenimente şi fapte, alese în
detrimentul altora. Acest caracter selectiv si discriminatoriu
/
este cel mai simplu de evidenţiat în cazul acelor filme care
deşi ne anunţă prin titlul lor dimensiuni impresionante ale
dramelor pe care ni le supun atenţiei, se limitează la fragmen-
te particularizate, adesea nereprezentative pentru înţelegerea
imaginii de ansamblu. Titanic nu ne detaliază toate istoriile
celor 2224 de oameni care s-au îmbarcat în ziua de 10 aprilie
1912 în Southampton pe celebrul vas, pentru a călători spre
America, ci se focalizează pe povestea de dragoste dintre Jack
şi Rose. Dintre toţi cruciaţii care au luptat pentru stabilirea
unui Regat al Cerurilor cu capitala la Ierusalim, Kingdom of
Heaven se ocupă în mod special doar de Baban de Ibelin. Din-
tre miile de furnicuţe ale unui muşuroi oarecare din Central
Park, New York, filmul Ants îl alege pe Z-4195 ca protagonist
al poveştii sale. Observaţii similare putem face şi în legătură
cu filme precum Pompeii, 2012, The Day After Tomorrozv, Gla-
diator, Wall Street, Lego Movie, Pearl Harbour, Life As a House, It
Could Happeti to You. în fiecare dintre acestea ne este redat
doar un mic fragment al unei drame mult prea mari pentru
a putea fi acoperită în întregime de povestea filmului. Aces-
tea sînt, desigur, exemple deosebite: rămîne valabilă, pentru
orice film pe care îl vizionăm, observaţia că povestea lui este
o particularitate, o focalizare a atenţiei asupra unui mic frag-
ment din imensa simfonie a poveştilor care alcătuiesc istoria
universului în care trăim.
Lumea filmului este o celebrare a frumuseţii particula-

156
rităţilor vieţii, fie că este vorba de drame sociale, de aventuri,
de iubiri sau de împlinirea unor vise extraordinare. Acesta
este felul în care, în mod natural, funcţionează limbajul ci-
nematografic, orientat spre particular, spre obiecte şi fapte
concrete, nu spre generalităţi. Din acest motiv, soarta unui
mit sau a unui simbolism într-un film îşi are propria Golgo-
tă de pătimit: simbolul care a dăinuit peste veacuri şi peste
culturi, ca o taină a frumuseţii lumii create de Dumnezeu,
trebuie să moară, să fie răstignit pe crucea unei poveşti efe-
mere. în McMurpy, personajul din One Flew Over the Cuckoo's
Nest, despre care am sugerat că poate fi privit ca un model de
personaj eristic, Mîntuitorul e crucificat încă odată, în special
în secţiunea din noaptea plănuită pentru a evada din ospiciu.
Aproape fiecare gest din acea seară, cu ocazia acelei petreceri
ad-hoc, nu face altceva decît să-l îndepărteze tot mai mult de
Cel pe care îl semnifică. Nu merită, în nici un caz, să fie privit
ca o asemănare a Mîntuitorului. Acelaşi lucru se poate spune
şi despre Ellis din Zzvartboek, în frivolitatea atîtor momente
din viaţa ei. în Schindler's List, film în care apare imaginea
alegerii pentru viaţă, strîns împletită de cea a harului, faptele
lui Oscar Schindler par să nu-şi găsească pînă înspre final o
motivaţie explicită. Lipseşte adevărul prepoziţional care să
dea sens alegerii prin care a salvat vieţile atîtor oameni. Aşa
cum am remarcat deja, Let lt Ride cu greu ni s-ar putea re-
comanda ca un film în care să regăsim o imagine a harului.
Totul în acest film, de la subiect la cadrul de desfăşurare şi de
la coloana sonoră la caracterele personajelor, pare să sugereze
orice altceva, într-o lume lacomă şi înrobită de patima pariu-
rilor pe cursele cai. Oricine poate observa că lecţia lui Hal
din Shallow Hal este una bazată pe o amăgire, fiind astfel ex-
centrică oricărui model de iniţiere cunoscut din vreo cultură
a lumii. în The Purple Rose of Cairo Cecilia trăieşte o neverosi-
milă experienţă a vieţuirii în paradis: nostalgia este materia-
lizată în realitatea prezentă a vieţii sale odată cu coborîrea lui
Tom de pe ecranul cinematografului în viaţa de toate zilele.
Nostalgia paradisului este răstignită în acest caz pe crucea
dezamăgirii produse de lumea strălucitoare a filmului unei
biete femei care îşi găsea în sala de cinema un mijloc de a
evada din cenuşiul cotidian, pe fondul unui mariaj nefericit
şi al greutăţilor din vremea Marii Depresii în Statele Unite.
După moarte însă, există şi o înviere. Găsim în unele
filme acele momente speciale, menite să readucă mitul sau
simbolismul ucis înapoi la viaţă. De regulă, acest lucru se pe-
trece într-o scenă care amplifică paradoxul pînă la produce-
rea minunii, a izbucnirii despre care vorbea adesea Mircea
Eliade cu privire la hierofanie: piatra particularităţii este dată
la o parte, iar mitul este din nou viu, încărcat cu sensurile
sale transmundane. în One Flew Over the Cuckoo's Nest este
chiar secvenţa finală, cea a „învierii" lui McMurphy de către
Chief, urmată de evadarea sa din ospiciu, în Zwartboek este
scena batjocorii lui Ellis, în Shallow Hal este întîlnirea lui Hal
cu Cadence. Asupra acestor scene ne-am oprit deja în capi-
tolul 5. în Schindler's List vă sugerez o foarte scurtă secvenţă,
destul de anostă în simplitatea ei şi care poate fi lesne trecută
cu vederea, cea care urmează anunţului lui Amon Goth cu
privire la închiderea lagărului şi deportarea tuturor deţinuţi-
lor evrei la Auschwitz. Se prevedea că şi fabrica lui Schindler,

157
un mic colţ de rai pentru deţinuţii angajaţi acolo, va fi închisă,
în primă instanţă, Schindler, admiţînd că a adunat mai mulţi
bani decît ar putea cheltui într-o viaţă, îi promite lui Itzhak
Stern că va pune o vorbă bună pentru el. Asta e tot ce poate
face. Apoi, însă, urmează scena unei decizii mult mai profun-
de. Ne aflăm la reşedinţa lui Schindler, mai precis, în dormi-
torul său. Cadrul este cu desăvîrşire unul profan, pe fondul
muzical al unei piese frivole difuzate la radio; în imagine se
pierd încet un pahar de şampanie aşezat pe noptieră, corpul
parţial dezvelit al unei femei dormind, bagajele gata făcute,
iar în plan îndepărtat, în semi-întuneric, îl vedem pe omul de
afaceri plimbîndu-se prin cameră îngîndurat. în acest context
insolit se decide soarta a peste o mie de oameni. Orizontul
exterior colapsează în experienţa vizionării, forţîndu-ne să
luăm aminte exclusiv la resorturile interioare ale acestei deci-
zii. Sîntem nevoiţi să privim dincolo de ceea ce ne înfăţişează
ecranul cum prin viaţă, în profunzimea ei lăuntrică, moartea
este biruită. în Let It Ride vă sugerez o „duminică a învierii"
ca imagine ordonatoare a unei poveşti despre har în scena în
care Jay Trotter, omul zilei, miraculos cîştigător al mai multor
pariuri la rînd, se întoarce de acasă de la soţia sa în barul care
îi adună pe toţi pariorii de mîna a doua la cursele de cai - niş-
te pierzători cu state vechi de plată în domeniu - pentru a le
propune să pună toţi mînă de la mînă şi să parieze împreună,
în această scenă harul se arată eficace tocmai prin acela care
îl primeşte activ, supunîndu-se ascultător destinului măreţ ce
i se aşterne, în timp ce aleargă cu braţele deschise înspre a-1
îmbrăţişa pe deplin.
în secvenţa pe care am ales-o din Căinţa numele lui San-
dro îşi pierde semnificaţia arhetipală de parte constitutivă a
fiinţei sale printre grămezile de lemne, speranţe şi pasiuni,
noroaie şi bălţi, utilaje şi humă. La urma urmelor, mama şi
fiica nu vor găsi mai mult acolo decît o inscripţie făcută cu
un briceag pe un trunchi de copac. Nu vor găsi nici o iden-
titate, nici un destin, nici o certitudine, nici modalitate de
a se apropia cu adevărat de inima lui, de Sandro, aşa cum
este el. Chiar dacă va fi scris pe unul dintre buşteni, în urma
prelucrării nu va mai rămîne nimic care să ne aducă aminte
de el. Astfel se desfăşoară Golgota numelui omului pe acest
pămînt, în filmul lui Abuladze.
Dar tot în această secvenţă regăsim şi întoarcerea la via-
ţă a acestuia. Este vorba de acea imagine de la final cu femeia
care venerează numele celui drag, încrustat pe unul dintre
buşteni. Adoraţia ei răscumpără o semnificaţie pierdută în
derizoriu, în dezolarea generală care mă cuprinde şi pe mine
ca spectator: numele celui iubit nu mai e privit doar ca o în-
crestătură făcută cu un briceag pe o bucată de lemn sau ca
un semn de viaţă, ci este alintat, mîngîiat şi sărutat, ca şi cum
posesorul acelui nume ar fi chiar acolo. Numele său - de altfel,
neprecizat în film - este din nou identificat cu el, cu cel iubit,
cu însăşi fiinţa lui. Privind-o, parcă nu-mi vine a crede; totuşi
mă bucur, trăind pe un cu totul alt plan ceva din groaza ace-
ea, amestecată cu bucurie, a ucenicilor la vederea învăţătoru-
lui lor înviat din morţi. înţeleg, astfel, că nici lumea mea nu
va mai fi la fel.
3. Ideea - un nou orizont al vieţii

158
 Ce rămîne în noi după vizionarea unui film în care
trecem prin experienţe de felul celor descrise mai sus? Dacă
e adevărat că întîlnirea cu sacrul îi facilitează omului accesul
la realitatea cea de dincolo de contextul imediat al destinului
său pămîntesc, atunci ar trebui să ne aşteptăm ca ceva de
acest calibru să-i fie dăruit spectatorului prin vizionare.
Sugestia mea este că acest preţios lucru este însăşi ideea
cinematografică.
într-un sens larg, orice film care nu este destinat doar
scopului de a distra are - sau e de presupus că ar trebui să
aibă - o idee de aşternut pe ecran. în unele cazuri, acel ta-
gline de pe poster ne oferă o expresie prepoziţională concisă
a acesteia176. în alte filme, întîlnim secvenţe cheie care dau
contur ideii de ansamblu. De obicei, acestea apar la final (The
Kingdom ofHeaven, Life As a House, Braveheart), dar pot fi întîl-
nite şi pe parcurs. Un exemplu de film a cărei idee cinemato-
grafică i se descoperă spectatorului printr-o secvenţă anume
este The Curious Case of Benjamin Button, povestea unui om
care se naşte bătrîn şi simte trecerea timpului invers în corpul
său, întinerind pe zi ce trece. Secvenţa relatează un accident
care pune capăt carierei unei balerine al cărei viitor se anunţa
promiţător, descompunînd în bucăţele un întreg lanţ de ca-
uzalităţi nefaste care concură la nefericita întîmplare. Dacă
doar unul dintre evenimentele acelui lanţ ar fi fost puţin di-
ferit, se gîndeşte Bejamin, acel accident n-ar fi avut loc. însă,
uneori sîntem în curs de coliziune, doar că nu ştim asta,
mai spune el. Aceasta este ideea cinematografică a filmului.
Eroul principal este asemeni unui bolovan care se rostogo-
leşte de la vale spre vîrful muntelui; astfel, toate îi vor apărea
împotrivă, pe contrasens, iar ciocnirile vor fi inevitabile. Ben-
jamin ştie asta, ştie mai multe decît orice personaj din film,
însă, cu toate acestea, nu poate evita coliziunile. Iar cursul
vieţii umane este, privit într-un anumit sens, influenţat de o
mulţime de factori necunoscuţi nouă, despre care, probabil,
nu vom afla niciodată. Adunăm în biografii şi în jurnale doar
ce cunoaştem. The Curious Case of Benjamin Button ne smereşte
în faţa oceanului de influenţe şi cauzalităţi care ne modelează
destinele. Pentru că, în absenţa unui cîrmaci care să dea o
direcţie şi un scop corăbiei vieţii noastre, viaţa este o incom-
prehensibilă înşiruire de fapte fără sens şi nu ştim decît într-o
mult prea mică măsură pe ce curs navigăm.
Nu voi insista acum pe seama conceptului de idee cine-
matografică; acesta este, fără îndoială, un subiect vrednic de
o aprofundare detaliată. Pe noi ne interesează ideea care se
naşte în urma unei experienţe a sacrului facilitată de viziona-
rea unui film, cea care devine, astfel, orizont al unei experi-
enţe a divinului. Căci odată cu întruparea, moartea şi înălţa-
rea mitului în experienţa spectatorului de film, paradoxul se

176 Cîteva exemple de taguri care reflectă fidel ideile cinematografice ale
filmelor la care se face referire: The Social NetWork - „Nu ajungi la 500de
milioane de prieteni fără să îţi faci şi cîţiva duşmani", Platooti - „Prima
victimă a unui război este inocenţa", Lost In Translation — „Fiecare tînjcşte
să fie găsit", Gattaca - „Nu există o genă a spiritului omenesc". Taxi Driver -
„Pe orice stradă, în orice oraş, se găseşte un nimeni care vrea să fie cineva",
Contagion - „Nimic nu se împrăştie mai repede ca frica", Forest Gump - „Viaţa
e ca o cutie de ciocolată ... nu ştii niciodată ce vei primi", Wall Street - „Orice
vis are un preţ", Pleasantville - „Nimic nu c mai simplu ca albul şi negrul".

159
converteşte în expresia unui nou mod de raportare la viaţă şi
la realitate, adică în idee.
Succint, voi trece în revistă idei comunicate spectato-
rului prin intermediul filmelor amintite în secţiunile prece-
dente. în Zwartboek şi One Fleiv Over the Cuckoo's Nest sîntem
confruntaţi prin experienţă cu paradoxul recunoaşterii unui
personaj eristic, adică unul care din iubire se sacrifică pentru
ceilalţi, în oameni care cu greu se potrivesc modelului origi-
nar, Isus Cristos. Nu-i aşa că am putea formula, fără mari pro-
bleme, nişte rezerve legitime faţă de astfel de „modele"? La
urma urmelor, nimeni nu se poate compara cu Cel mărturisit
de către creştini ca singurul Mîntuitor adevărat, care a trăit
pe pămînt o viaţă fără pată. Noi toţi ceilalţi sîntem imperfecţi,
deformaţi de păcate şi neputinţe. Departe de noi gîndul de a
recunoaşte în astfel de oameni un model al lui Cristos! To-
r
tuşi, ceva este acolo. Nu putem să ştergem cu buretele ceea
ce tocmai am văzut, ceea ce am simţit atunci cînd găleţile cu
lături s-au scurs pe trupul lui Ellis, după toate cîte le-a fă-
cut, sau cînd McMurphy este ucis într-un mod atît de brutal.
Există o idee la care creatorii acestor filme nu par a fi dispuşi
să renunţe. Sîntem confruntaţi cu grozăvia şi frumuseţea ei:
există loc s.ub soare pentru modele eristice, dar asta nu pen-
tru că oamenii se pot ridica la înălţimea staturii modelului
suprem, Isus Cristos, ci pentru că harul lui Dumnezeu este
cel ce acoperă diferenţa. Partea omului este să aleagă, să iu-
bească, să-şi pună viaţa ca preţ al eliberării aproapelui, iar
Dumnezeu se ocupă de toate celelalte. Veţi observa, pe bună
dreptate, că în nici unul dintre cele două filme nu se vorbeşte
explicit de Dumnezeu, însă tocmai în asta constă provocarea
pentru spectator, fie el creştin sau necredincios: să acopere el,
în experienţa sa şi în felul în care vizionează iar, apoi, evalu-
ează prin rememorare filmul, ceea ce le lipseşte personajelor
pentru a fi desăvîrşite. Nu este har propriu-zis şi nici nu are
cum să fie. Nu uitaţi că e doar un film. Dar acesta este harul
care operează prin idee în relaţia noastră cu povestea ai cărei
martori am fost prin vizionarea filmului.
Shallow Hal comunică o idee ceva mai simplă, mai
directă, dar nu mai puţin profundă. Tema care stă la baza
poveştii este cea a superficialităţii cu care oamenii se privesc
unul pe celălalt, într-o cultură în care primează aspectul
exterior în detrimentul calităţilor lor sufleteşti. în ultima
//
parte a filmului, Hal, un om care la început îi evalua pe cei din
jur exclusiv din perspectiva frumuseţii lor, este confruntat cu
o serie de evenimente prin care el învaţă să îi aprecieze pe
oameni pentru cine sînt ei cu adevărat, să ia seama la calităţile
lor interioare. între acestea, întîlnirea cu Cadence este, de
departe cea mai emoţionantă, asta şi pentru că atunci, pentru
prima oară, Hal este nevoit să privească dincolo de chipul
răvăşit al persoanei din faţa sa, să recunoască frumuseţea
care era acolo dintotdeauna, dar pe care n-ar fi observat-o,
poate, niciodată dacă nu ar fi plătit preţul apropierii, al
cunoaşterii. Căci cunoaşterea după cele exterioare este, de
regulă, un proces extrem de rapid, aproape instant. Nu costă
nimic, dar nici nu valorează mare lucru. A-l cunoaşte însă pe
un om după calităţile sale interioare cere un preţ de plătit,

160
în timp, în iubire, în devotament, în relaţie. Dar odată ce ai
dobîndit acest lucru, accesul la comoara din inima omului,
nu mai vrei să-l pierzi. Acesta este preţul, iar dacă ni se
pare prea mare, nu e nici o problemă, putem continua să fim
superficiali în relaţii, să ne apreciem după culoarea ochilor şi
a pielii, după haine sau după epoleţi, fără a ne putea bucura
vreodată cu adevărat unul de celălalt.
Schindler's List ne confruntă cu mai multe idei prin vi-
zionarea sa. De pildă, dacă urmărim filmul din perspectiva
valorii vieţii, fără îndoială că el va avea ce să ne comunice
despre aceasta, în contextul acestei bătălii pentru salvarea
unor oameni, uneori chiar prin cumpărarea lor 177. De aseme-
nea, am putea să-l privim, după modelul sugerat mai sus, din
perspectiva eroului salvator. Oscar Schindler, cel care a salvat
peste o mie de oameni de la moarte, este departe şi el de a
se recomanda ca un mare caracter, avînd o reputaţie de om
„de lume", amator de relaţii uşuratice cu felurite femei şi, în
consecinţă, un soţ infidel. Dar, din perspectiva scenei pe care
v-am sugerat-o mai sus, o idee care pe mine m-a impresionat
în mod deosebit în acest film este cea care pune în discuţie
cadrul ideal al luării deciziilor importante. Sîntem tentaţi, de
obicei, să asociem unor momente cruciale de decizie locuri
cu semnificaţie, fie în natură, fie în spaţii sacre, fie într-un
spaţiu protejat, măcar pentru o vreme, de presiuni din partea
unor factori perturbatori. Dar viaţa nu ne aşteaptă pînă gă-
sim un astfel de spaţiu al deliberării. Sau poate că nu de aşa
ceva avem nevoie în primul rînd, pentru că ceea ce contează
cu adevărat este înăuntru, în inima omului. Nu există locuri
sau momente ideale pentru a decide să iubeşti, să sacrifici,
să lupţi pînă la capăt pentru ce este drept în afară de aici şi
acum.
Aşa cum am sugerat deja, Let It Ride, în aparenta sa
simplitate, este o ilustrare a receptivităţii active a harului în
mijlocul unei lumi în care oamenii se mulţumesc cu condiţia
de martori ai unui spectacol în continuă desfăşurare, pus la
cale pentru ei, atît ca mijloc de distracţie, cît şi de supravie-
ţuire. Trotter nu doreşte doar să joace, ca ceilalţi, „la noroc"
sau urmînd nişte scheme consacrate în rîndul pariorilor, ci să
se folosească exclusiv de harul ce i s-a dat în acea zi pentru a
alege caii pe care să parieze. Riscul este imens, căci de fiecare
dată ar putea să piardă tot ce a agonisit pînă în acel moment,
împreună cu banii altora pe care i-ar convinge să i se alăture.
Dar aşa este harul, gratuit, însă extrem de riscant. Contrar
unor percepţii superficiale, trăirea prin har implică un anga-
jament pe care cei mai mulţi dintre noi nu sîntem în stare să îl
facem. Implică renunţare la siguranţa unui parcurs progresiv
şi angajarea pe un drum în care fiecare pas poate reprezenta
o cădere în starea iniţială şi reluarea drumului de la capăt. Iar
cine nu este dispus să păşească înainte asumîndu-şi clipă de
clipă acest risc al revenirii la punctul de plecare nu va ajunge
niciodată cu adevărat la destinaţie!
/
Filmul Căinţa începe şi se termină cu o discuţie pe sea-
ma unui anunţ în ziar despre moartea primarului din oraş,
personajul în jurul căruia se ţese întreaga poveste. De fapt,
177 Mai mult, una dintre persoanele salvate a fost „cîştigată" la viaţă în
urma unui joc de cărţi.

161
asistăm la o judecată a sa, privită în special prin prisma expe-
rienţei lui Keti, femeia al cărei soţ este arestat în timpul „regi-
mului" dictatorial impus de acest straniu personaj, apoi din
perspectiva familiei sale sau a celor care l-au cunoscut. Dar
cum se judecă numele unui om? Sîntem ispitiţi să privim va-
loarea sa prin lentilele notorietăţii. Varlam Aravidze, prima-
rul dictator, este menţionat cu cinste în presă, are parte de o
ceremonie funerară onorantă şi este apreciat ca „un mare om".
Prin comparaţie, numele lui Sandro, un artist plastic promiţă-
tor, pare să se piardă în uitare. Privită în acest context, scena
din film amintită mai sus este un adevărat punct culminat al
construcţiei ideii cinematografice. Cele două cadre de final,
al femeii care şi-a găsit numele celui drag inscripţionat pe un
buştean, respectiv al perechii mamă-fiică care nu a găsit ni-
mic, par să creeze o antiteză între două moduri de relaţionare
la numele celui de departe, unul mediat de un obiect tangibil,
iar altul căruia nu-i rămîne altceva de făcut decît să apeleze
la resorturi interioare ale fiinţei, la memorie. Prima imagi-
ne ne înfăţişează un veritabil act de venerare, ca unul ce are
loc în faţa unei icoane. A doua, într-un fel, este iconoclastă,
sugerînd o legătură nemediată de mijloace mundane. Totuşi,
surprinzător, ele nu sînt plasate în antiteză, ci se completează
una pe cealaltă, căci ambele sînt validate de aceeaşi motivaţie
supremă, iubirea purtată celor ce au plecat şi sînt acum mult
prea departe. Acesta este, probabil, răspunsul pe care îl su-
gerează Tengiz Abuladze la problema valorii numelui unui
om: ea este pe măsura iubirii celor ce îl cunosc cu adevărat.
Iar temelia ei - ne-o spune chiar titlul filmului - este Căinţa,
recunoaşterea nevoii de a ne privi aşa cum sîntem în realitate,
nu de a ne construi o imagine publică strălucitoare. Onoruri-
le oficiale se ofilesc repede; ceea ce rămîne vrednic de preţuit
în dreptul fiecărui om este iubirea din inimile celor pe care
acesta i-a cunoscut şi influenţat. E iubirea aceea care acoperă
totul.
Întîlnirea cu o idee de felul celor amintite mai sus, în
funcţie şi de ceilalţi factori ce concură la modelarea experi-
enţei contactului cu filmul, poate să lase urme profunde în
viaţa unui spectator. Atunci cînd un astfel de eveniment are
loc, iar aceste urme sînt recunoscute ca atare de către cel ce
a vizionat un fi lm, putem spune că, în adevăr, a avut loc o
întîlnire cu sacrul.
Concluzii
Am început acest studiu plecînd de la remarcile diaco-
nului Andrei Kuraev cu privire la ofensa reprezentată de The
Last Temptation of Christ pentru omul care încă mai crede în
nevoia de verticalitate în spaţiul culturii contemporane. Am
văzut apoi că, datorită caracterului mitic specific discursu-
lui cinematografic şi al prezenţei feluritelor mituri, imagini
şi simboluri religioase în fragmentele de lumi pe care filmul
ni le aşterne înainte, această nevoie îşi găseşte o împlinirea
în ceea ce am numit pe întreg parcursul acestei lucrări ex-
perienţa vizionării unui film. Aceasta este lentila primor-
dială prin care privim şi înţelegem filmul. De aceea, adesea
în mintea unui spectator calitatea artistică a unui film este
asociată intensităţii experienţelor pe care vizionarea acestuia
i le-a produs.

162
 Să observăm însă că această experienţă se ridică rareori
la nivelul uneia ce ar putea fi privită ca o întîlnire cu sacrul.
Majoritatea filmelor, chiar şi cele ce sînt înţesate de imagini
şi simboluri mitice, nu ne oferă astfel de întîlniri. Asta nu în-
seamnă neapărat că unele dintre ele nu sînt filme bune. Să
nu uităm că facilitarea experienţei sacrului nu a fost, nu este
şi nici nu trebuie să fie unul dintre obiectivele de căpătîi ale
realizatorilor de filme. Sala de cinema nu este nici sanctuar,
nici templu, iar aşteptarea ca fiecare vizionare a unui film
să ne faciliteze experienţe comparabile cu cele pe care cre-
dincioşii le au în locaşurile lor de închinare este una cu totul
nerealistă.
Cu toate acestea, sacrul este posibil în film, iar pe pa-
ginile acestei cărţi am trecut în revistă o paletă diversă de
mijloace prin care el se poate manifesta în timpul vizionă-
rii. Să reţinem, însă, că discursul mitic nu este singurul prin
care acest eveniment poate avea loc, stilul transcendental al
lui Paul Schrader, prezentat în prima parte a capitolului 4,
fiind o dovadă în acest sens. Indiferent de mijlocul folosit, un
film care reuşeşte să ofere spectatorului o astfel de experienţă
rămîne ca un giuvaier de mare preţ în conştiinţa acestuia.
Aceste filme trebuie privite însă nu ca fericite acciden-
te într-un spaţiu arid şi neproductiv, ci mai degrabă ca nişte
culmi ale artei cinematografice. între ele există şi realizări re-
marcabile din punct de vedere artistic care nu pot fi evaluate
prin prisma instrumentelor oferite în această carte. De pildă,
se poate observa că în general filmele lui Luis Bunuel sînt
inabordabile din perspectivă mitică. Marele regizor spaniol a
fost prin excelenţă un demistificator, el urmărind de-a lungul
operei sale dezvoltarea unui limbaj cinematografic pe linia
deschisă de suprarealismul interbelic prin And re Breton sau
Salvador Dali. Totuşi, astfel de cazuri pot fi privite ca excepţi-
onale. Prin multitudinea de exemple pe care le-am furnizat în
această carte am documentat prezenţa în filme a unei ordini
mitice suficient de influentespre a o considera reprezentati-
vă pentru lumea cinematografiei în ansamblul ei. Datorită ei,
chiar dacă nu avem parte decît foarte rar de o experienţă a în-
tîlnirii cu divinul, filmul rămîne relevant şi înaceste vremuri
ca un veritabil locus teologicus, unul vrednic de luat în seamă
datorită capacităţii sale de a modela conştiinţele spectatorilor
de toate vîrstele.
încheiem aventura noastră prin lumea filmelor într-o
notă optimistă, cu observaţia că, în ciuda transformărilor
continue pe care le suferă limbajul cinematografic, graţie în
special mijloacelor tehnice tot mai sofisticate pe care cineaştii
le au la dispoziţie, filmul constituie un mijloc de a explora
umanitatea, în drumul ei niciodată pe deplin delimitat de
moştenirea veacurilor trecute, şi de a o confrunta cu posibi-
litatea ca sacrul să fie real. într-un fel, cu toate acuzele ce i
s-au adus de-a lungul scurtei sale existenţe, nu de puţine ori
întemeiate, cinematograful rămîne în continuare un mijloc de
rezistenţă împotriva tendinţelor nihiliste ce invadează cu o
tot mai mare agresivitate un spaţiu cultural dorit a fi static,
omogen şi lipsit de o orientare unanim acceptată. în deşertul
unei existenţe profane, alături de alte domenii ale culturii şi
vieţii sociale, filmul ne propune încă apropierea de teme şi
simboluri ale culturii umanităţii care par mai relevante ca

163
oricînd, fie şi într-un context cultural caracterizat de o iraţi-
onală fascinaţie pentru demitizări şi reinterpretări ale diferi-
telor tradiţii.

164
Bibliografie
Besanţon, Alain, Imaginea interzisă. Istoria intelectuală a icono-
clasmului de la Platon la Kandinsky, Humanitas, Bucureşti, 1996.
Blizek, William L. (ed.), The Continuum Companion to Religion
and Film, Continuum, London, 2009.
Boia, Lucian, Mitul democraţiei, Humanitas, Bucureşti, 2007.
Breck, John, Sfînta Scriptură în Tradiţia Bisericii, Patmos,
Cluj-Napoca, 2008.
Campbell, Joseph, The Hero with a Thousand Faces, Princeton
University Press, Princeton, 2004.
Dadosky, John D., The Structure ofReligious Knowing: Encounte-
ring the Sacred in Eliade and Lonergan, State University of New
York Press, Albany, 2004.
Dorsky, Nathanaiel, Devotional Cinema, Tuumba Press, Ber-
keley, 2003.
Delumeau, Jean, Grădina desfătărilor. O istorie a paradisului,
Humanitas, Bucureşti, 1997.
El Khachab, Walid, „Cinema as a Sacred Surface: Ritual Reme-
moration of Transcendence", Kinephanos. voi. 4, no.l, August
(2013), pp. 32-48.
Eldredge, John, Eu, Bărbatul, Aqua Forte, Cluj-Napoca, 2005.
Eliade, Mircea, Aspecte ale mitului, Univers, Bucureşti, 1978.
Eliade, Mircea, Imagini, simboluri, Humanitas, Bucureşti, 1994.
Eliade, Mircea, Mitul eternei reîntoarceri, Univers Enciclopedic
Gold, Bucureşti, 2011.
Eliade, Mircea, Naşteri mistice, Humanitas, Bucureşti, 2013.
Eliade, Mircea, Nostalgia Originilor, Humanitas, Bucureşti,
2013.

173
Eliade, Mircea, Sacrul şi profanul, Humanitas, Bucureşti, 2013.
Frame, John M., Theology at the Movies. Disponibil pe internet
la adresa:, http://www.frame-poythress.org/ebooks/theolo-
gy-at-the-movies/#chapter3.
Fraser, Peter, From Out the Cloak of the Church: A Century of
Christian Faith in Film, Disponibil pe internet la adresa: http://
www.charis.wlc.edu/publications/charis_summer05/fraser.
pdf.
Geisler, Norman, Filozofia religiei, Cartea Creştină, Oradea,
1999.
Godawa, Brian, Hollywood Worldviews: Watching Films with
Wisdom & Discernment, InterVarsity Press, Downers Grove,
2009.
Grossman, Lev, George R.R. Martin's Dance uhth Dragons: A
Masterpiece Worthy ofTolkien. Disponibil pe internet la adresa:
http://content.time.eom/time/arts/article/0,8599,2081774,00.
html.
Hannam, Lewis, Philip Pullman film stripped ofreligious themes.
Disponibil pe internetla adresa: http://www.telegraph.co.uk/
news/uknews/1566131/Philip-Pullman-film-stripped-of-reli-
gious-themes.html.
Hauge, Michael, The Five Key Turning Points Of AII Successful
Movie Scripts, Movie Outline. Disponibil pe internet la adre-
sa: http://www.movieoutline.com/articles/the-five-key-tur-
ning-points-of-all-successful-movie-scripts.html.
Hauge, Michael, Love Stories: The 6 Categories of Romantic Co-
medy, Story Marstery, 2014. Disponibil pe internet la adresa:
http://www.storymastery.com/love-stories/6-categories-ro-
mantic-comedy.
Hendy von, Andrew, The Modern Construction ofMyth, India-
na University Press, Bloomington, 2001.
Hoff Kraemer, Christine, „From Theological to Cinematic Criti-
cism: Extricating the Study ofReligion and Film from Theology",
Religious Studies Review 30, no. 4 (2004), pp. 243-250.
Johnston, Robert K., Reel Spirituality: Theology and Film in Dia-
logue, Baker, Grand Rapids, 2000.
Johnston, Robert K., Reframing Theology and Film: New Focus
for an Emerging Discipline, Baker Academic, Grand Rapids,
2007.
Kozlovic, Anton Kari, „How to Create a Hollywood Christ-Fi-
gure: Sacred Storytelling as Applied Theology", Australian
ejurnal of Theology, no. 1, voi. 13 (2009).
Kozlovic, Anton Karl, „Religious Film Fears 4: Abandoning
Orthodoxy, Paganisation and the Ascendancy of Post-Chris-
tian Culture", Quodlibet Journal: Volume 8, 2009. Disponibil pe
internet Ia adresa: http://www.quodlibet.net/articles/kozlo-
vic-fears4.shtml.
Kuraev, Andrei, Filmul: restartare prin teologie, Reîntregirea,
Alba Iu li a, 2005.
Lewis, C.S., Creştinismul redus la esenţe, Societatea Misionară
Română, Oradea, 1991.
Lewis, C. S., God in the Dock: Essays on Theology and Ethics,
Eerdmans, Grand Rapids, 1970.
Long, Charles H., Alpha: The Myths of Creation, George Brazi-
Uer, New York, 1963.
Lyden, John, Film as Religion: Myths, Morals and Rituals, New

174
York University Press, New York, 2003.
Martin, Joel, „Anti-feminism in Recent Apocalyptic Film",
The Journal of Religion and Film. Voi. 4, No. 1 April 2000. Dis-
ponibil pe internet la adresa: http://www.unomaha.edu/jrf/
antifem.htm.
Martin, Joel, Conrad Oswalt (eds.), Screening the Sacred: Reli-
gion, Myth, and Ideologi/ in Popular American Film, Westview
Press, Boulder, 1995.
Marsh, Clive, Theology Goes to the Movies, Routledge, New
York, 2007.
May, John R., „Visual Story and the Religious Interpretation
in Film", Horizons, 7/2 (1980), pp. 249-264.
May, John R., Michael Bird (eds.), Religion in Film, University
of Tennessee Press, Knoxville, 1982.
Mottram, James. Darren Aronofsky interview: ,Noah is an odd
choice for me, 1 admit'. Disponibil pe internet la adresa: http://
www.independent.co.uk/arts-entertainment/films/featu-
res/darren-aronofsky-interview-Mw/i-is-an-odd-choice-for-
me-i-admit-9226511.html.
Murphie, Andrew, „Taking off the Gloves: Touch, Transcen-
dence and Immanence in Film", KINEMA. Disponibil pe
internet la adresa: http://www.kinema.uwaterloo.ca/article.
php?id=452&feature.
Newsome, Keven, The Lego Movie: One of the Most Anti-Chris-
tian Movies Ever. Disponibil pe internet la adresa: http://
kevennewsome.com/2014/02/25/the-lego-mo vie-one-of-the-
most-anti-christian-movies-ever/.
O'Connell, Sean. Ridley Scott Cut This Out OfExodus To Avoid
A Controversial Ban. Disponibil pe internet la adresa: http://
www.cinemablend.com/new/Ridley-Scott-Cut-Out-Exodus-
Avoid-Controversial-Ban-69042.html.
Paul, Michal, „Spectacle of Redemption: Film as Religious
Iconography", AU Volumes (2001-2008), Paper 69 (2006).
Plate, S. Brent, „The Altar and the Screen: Filmmaking and
Worldmaking", Religion and Culture Web Forum. June (2008).
Sison, Antonio D, World Cinema, Theology, and the. Human: Hu-
manity in Deep Focus, Routhledge, New York, 2012.
Sison, Antonio D, „World Cinema, Theology, and the Human",
Journal of Religion & Film. Voi. 17, Issue 1, Article 32 (2013).
Tarkovski, Andrei, Sculpting In Time, The Bodley Head, Lon-
don, 1986.
Tybjerg, Casper, „Forms of the Intangible: Cari Th. Dreyer and
the Concept of 'Transcendental Style"', Northern Lights, voi. 6
(2008), pp. 59-73.
Văcaru, Mihai, îndrăgostit de Tarkovski. Mic tratat de trăire a ar-
tei, Adenium, Iaşi, 2013.
Veith, Gene Edward Jr., Starea artelor, Cartea creştină, Oradea,
2000.
Watkins, Gregory J., (ed.), Teaching Religion and Film, Oxford
University Press, New York, 2008.
Yancey, Philip, Tulburătoarele descoperiri ale harului, Aqua For-
te, Cluj-Napoca, 2004.

175
 Dionis Bodiu (n. 1973) este licenţiat
în informatică. în anul 2015 si-a luat
/
masteratul în teologie la Universita-
tea din Bucureşti cu lucrarea de
disertaţie Paradigma sacru - profan ca
mijloc de promovare a discursului teolo-
gic în cinematografie. Atît prin scris,
pe blogul personal sau în alte publi-
caţii, cît si ca vorbitor la diverse eve-
nimente şi seminarii, pledează
pentru un model constructiv de
comunicare a mesajului creştin în domenii ale culturii:
cinematografie, muzică, literatură, arte frumoase,
mediul virtual.
fituri, ritualuri, hierofanii, experienţe. Folosind astfel
de mijloace cinematograful are capacitatea fie de a-1
pune pe om în faţa întîlnirii cu transcendentul, fie de a-1
confrunta cu consecinţele asumării unui mod de viată
fără o direcţie anume. Prin ele cinematograful mărturi-
seşte despre o ordine în spaţiul experienţei umane,
despre sensuri, despre verticalitate. în absenţa acestei
ordini, pentru om universul nu este altceva decît un joc
al întîmplărilor şi al necesităţii. Sau, după cum ar spune
Mircea Eliade, un haos.
680675
CEDr
vITV
*4
»V
ISBN 978-606-8680-67-5
786068
♦'
*n
Ratio et Revelatio
ratioetrevelatio.com t
%