Inserarea figurii umane n elemente ale naturii. Omul i elementele vegetale copacul.

Introducere.

Preocuprile personale de natur profesional, n special n domeniul graficii (grafic de evalet), au fost ndreptate asupra cercetrii n domeniu i asupra prii teoretice i practice a nelegerii elementelor de limbaj plastic n general i n mod particular asupra realitilor dintre acestea n sfera tehnicilor grafice. Materialitiile grafice sunt o realitate a vizualului, i, ca atare, cercetarea ei trebuie fcut n raport cu experimentele n diverse tehnici inclusiv cele ale gravurii (litografia). Aici trebuie fcut referire la o serie de factori care in de condiiile n care problematica n artele grafice se nate, se raporteaz la condiiile externe operei, dar i la cele n care germineaz i se nate creaia, care in de cultur, de cunotine, de potenialul artistic i de subconitentul creatorului. Dup ce planul cercetrii a luat fiin cu valenele ei de echilibru, construcie i raportare la realitate, ea este n msur s depeasc acest sistem de relaii, dnd natere unui moment al reflexiei n creaia proprie care poate fi dincolo de raporturile temporale . Acesta este un aspect al autonomiei creative, capabil s exercite o atracie i o influen permanent asupra spiritului dincolo de orizontul imediat. Se poate remarca, astfel, cu uurin, arta plastic n special cele grafice, cu impactul su, inclusiv cel vizual, este n msur s depeasc cu muli ani graniele societii n care s-a nscut.

Din aceast relaie, bazat pe construcie, echilibru i realitate sa nscut tema de cercetare intitulat generic: Inserarea figurii umane n elemente ale naturii. Omul i elementele vegetale copacul. Ea concentreaz i asimileaz ntr-un obiect concret, unic, experiena de ultimilor ani de cercetare i cuprins n datele ei definitorii, ntr-o form specific, proprie personalitii.

Materializarea proiectului sa fcut n condiiile unei perioade determinate, cu tehnicile i instrumentele acesteia, n conformitate cu dezvoltarea perioadei respective, n cadrul unor raporturi determinate. n actul su de materializare, topete subiectivul i obiectivul, n creuzetul unei realiti interioare. Demersul su nu este un reflex, o reprezentare pasiv a datului, o copie fidel a interiorului realitii cel spiritual ce anim materia, are la baz faza de elaborare i de analiz care ine de contient i subcontient, folosindu-m de elementele de limbaj, de un echilibru interior specific i de obiectivele unui plan de realizare a operei. Acesta ine de partea de construcie i de realizare ei. Astfel, cuprinde n structura sa o unitate orgonic a emoionalului i raionalului, atitudinea artistic deosebindu-se de cea tiinific n faa realitii prin comportamentele sale intens subiective. Condiia specificitii lucrrii se exercit n sensuri att ale materialitii, structurii, formei de reprezentare figural, asimileaz i preia din societate ( arta primitiv) imperativele acesteia, n domeniile ei specifice, inclusiv tehnologice, micarea i direciile de evoluie spiritual i a cmpurilor existenei reale, n sensul configurrii unei atitudini umane sensibile semnificative prin rentoarcerea la inocen prin obiectul ca produs artistic, ca element originar, prin uneltele folosite, prin limbajul, gesturile, puterea magiei care m-au ajutat s neleag realitatea. Totui, nu se cere s fie abordat aceast problematic n

ansamblul ei, ci m voi rezuma s rmnem ntr-un spaiu restrns, acela ca areal cultural i artistic, al zonei intuitive i a relaiilor dintre elementele vegetale copacul i elementul figural - omul. Cu toate c problematica a fost i va rmne n discuie i va fi abordat n continuare, exemplele vor fi cu precdere ca fcnd trimitere la operele i ce au exercitat un factor de influen. Echilibrul - dezechilibrul, construcia i elementul rupt din realitate sunt trei elemente abordate n contextul temei. Exist, totui, un paralelism ntre nelesul structural al temei i dezvoltarea societii contemporane aflat n pragul unui colaps din cauza tehnologizrii inclusiv cel al sferei artistice, Putem astfel identifica ntr-un anumit registru istoric, n acest caz fcnd trimitere la forme artistice care au activat (din diverse perioade pn n zilele noastre), o pluralitate de abordri artistice, care toate refreniaz realitile sociale, contiinele sociale i care se las reflectate n opere artistice. i, n fine, integrarea propriei opere de art n limitele structurii teoretice, autoimpuse, ca o concluzie a reperelor cele mai importante, autodeclarate, acestea fiind echilibrul dezechilibrul, construcia i realitatea vzut i nevzut, ntr-un context de cumpn ntre constrngere i libertate. Evident, n acest context nu poate fi ignorat influena deosebit pe care o are arta contemporan asupra omului, fora sa de a ptrunde n ambiana tehnic, transpus n tehnoart. Nu numai raportul artrealitate exprimat n aceast lucrare primeaz, ci i al motivului plastic, ca funcie estetic manifestat din ce n ce mai pregnant n civilizaia tehnologic. n aceast secven a lucrrii se face o prezentare evolutiv de la linii, structuri, forme intuitive descriptive fr a avea pretenia c am epuizat investigarea datelor temei acesteia, delimitnd cronologic aceast perioad de la arta primitiv prin cteva trasee

care arta nc de la nceputurile ei i-a constituit i adaptat ntreaga sa evoluie, propriul concept al realitii, propriul spaiu de creaie, oferind raporturilor dintre eu i obiect dialogul artistic cu lumea material sau mental. n aceast lucrare se abordeaz cu prioritate problematica echilibrului ntr-o zon comun de

exprimare a realului i imaginarului, transpus prin lucrri i compoziii. Complexitatea subiectului pare destul de mare:

organizarea concepiei plastice rspunde unor necesiti ce depesc domeniul graficii. ntruct legile artei grafice s-a impus, nu numai gravurii, ci i oricrei forme de limbaj grafic chiar i de dimensiuni mai mari. Evoluia ideilor i formelor a avut un rol mai important dect imperativele forelor abstracte de care se poate vorbi. Exist, totui, o construcie i o structur geometric subiacent fiecrei lucrrii, i d un anumit echilibru acesteia. S fie oare vorba de o revenire la trecut? Geometria are ntotdeauna acelai chip. David, creznd c realizeaz ceva nou se

ndeprteaz nc puin de formele trecutului, se ntreba i ddea un rspuns relativ Charles Bouleau. Cu siguran, haosul aparent al lucrrii de licen: Inserarea figurii umane n elemente ale naturii. Omul i elementele vegetale copacul, n care dezlnuirea instinctului individual a atins frenezia, are totui n spate rigoarea echilibrului prin regulile compoziiei transpuse n lucrri; de cele mai multe ori prin canalele

subcontientului ca mod de manifestare a personalitii artistice. O investigare n istoria artelor permite s observe cu uurin existena acestor structuri compoziionale ca i transpunerea structurilor umane fizice i mentale care au traversat diverse opere.

Cuprins:

Introducere.

1. Scurt prezentare n istoria artei.

2. Structura teortic i simbolic a copacului i elementelor vegetale: Arborele cosmic sau Pomul vieii: simbolistica general. 3. Atribute fundamentale ntre formele vizibile i formele plastice n lucrarea de licen. 4. Elementele de analiz ale texturii: suportul, materia i maniera. 5. Materialitatea- filtrat prin grila celor dou viziuni linear i pat. 6. Structura morfologic i compoziional a lucrrii de diplom. 7. Index de imagini. 8. Bibliografie.

1. Scurt prezentare n istoria artei.

Debutul din arta paleolitic se face n auringnacian cu producii de artefacte care evideniaz tendina de

abstractizare, de utilizare de simboluri, de sugerare a unei idei mai curnd, dect a reproduce fidel un model din natur. De dat mai recent (solutrean Magdalenian), marile producii de la Lascaux reveleaz o redare aproape fotografic a animalelor. Acest stil de abordare , realist i naturalist al animalelor nu schimb cu nimic valoarea simbolic a desenului. Modul de asociere al animalelor i dispunerea lor n ansambluri subliniaz acest lucru (tendina de abstractizare). n lumina celor mai sus

menionate, este limpede c aceste producii artistice sunt expresia material a unor practici magice (magia vntorii, ritualuri de iniiere). Arta iconic bidimensional de la Lascaux cuprinde gravuri, picturi i reliefuri de animale i o singur preistoric reprezentare uman.

Arheologia

reconstituie astfel trecutul pe baza unor

izvoare nescrise, urmrind activitatea unor grupuri umane al cror nume nu poate fi cunoscut n msura n care nu au intrat n contact cu alte popoare care foloseau scrierea. Decorul n care a nflorit arta paleolitic a putut deveni baza unor credine sau mituri diferite, unele din simbolurile zoomorfe fiind transmise i n neolitic1. La umanitatea preistoric ntlnim n paleolitic i mezolitic o prim etapa a gndirii magice, apoi n disting o neolitic omul face

diferena dintre suflet i corp i

1

putere supranatural

Andre Leroi Gourhan; La religion de cavernes: magie ou metaphisique, n Sciense et

avenir, nr 228, febr. 1966

mana care se poate ntruchipa n diferite obiecte sau spirite2. Miturile i simbolurile religioase au avut un rol important n consolidarea legturilor sociale, iar cunoaterea mentalitii

oamenilor primitivi i a credinelor lor ne ajut la interpretarea diferitelor aspecte ale artei preistorice. n interpretarea artei paleolitice s-a pornit, pe baza

comparaiei cu credinele i modul de a gndi al unor populaii rmase la stadiul de vntor culegtor, de la rolul pe care l-au avut reprezentrile artistice ca ilustrare a totemismului primitiv potrivit cruia relaiile de nrudire dintre oameni n cadrul ginii i-au gsit proiectarea fantastic n relaiile dintre oameni i natur. Ideea de baz a interpretrii artei paleolitice este legtura cu natura (baza simbolismului religios). Studiul picturilor paleolitice din peterile din Frana arat c desenele nu sunt imagini fr ordine, ele se ncadreaz ntr-o structur de ansamblu, n care fiecare animal are un anumit loc, iar semnele de pe corpul lor nu sunt rni de lance sau colibe ci simboluri ale fertilitii ( feminin i masculine )3. Descoperite din ntmplare de patru tineri n septembrie 1942, petera Lascaux a dezvluit un ansamblu de picturi i gravuri parietale uluitoare, care au fost datate n jurul anilor 15.000 .e.n.. Dup primele zile care au urmat descoperirii grotei, arheologii s-au grbit s expertizeze patrimoniul de excepie; Henri Breuil, dr. Cheynier i abatele Bouyssonie au fost primii care au nceput procesul de autentificare al picturilor i al gravurilor parietale . Iniial grota a fost deschis pentru vizitare, ns n 1955 au
2 3

H. Khn, Vorgeschichte der Menschheit, II, p. 169 172). iniial s-a considerat de ctre G. Reinach i H. Breuil c arta avea un caracter profund

religios i c reprezentarea animalelor pe perei ar fi o form de capturare a spiritului ( i a corpului animalului cu urme de rni provocate de sulie i sgei).

aprut primele semne de degradare a picturilor datorit vizitrii intensive (1200 persoane pe zi); contaminri biologice (coroziunea provocat de dioxidul de carbon) i oc termic. Restriciile impuse de normele de conservare au limitat accesul permanent al publicului din 1963. S-a fcut o reconstituire a slii Taurului i aceasta este deschis spre vizitarea publicului larg. Pentru studiul acestor desene s-au utilizat metode specifice fiecrei forme de expresie grafic, gravur sau pictur. De asemeni s-a fcut o mprire a ncperilor denumite dup tematica picturilor existente acolo sau dup forma spaiului respectiv. Astfel menionez Sala Taurilor, Galeria principal, Pasajul lateral, Camera felinelor i Camera omului mort. Picturile descoperite n grota Lascaux demonstreaza un rafinament spiritual i estetic impresionant la vntorul din paleolitic. Policromia este esenial n compoziia pictural care trebuie s in seama i de dispunerea i particularitile pereilor. Arta de la Lascaux este subteran i o grot nu ofer condiii ideale de existen aa nct ceea ce regsim prin art sunt reprezentri exclusiv simbolice, figurative i abstracte. Nu regsim pe aceti perei nici o evocare a peisajului exterior i nici a florei paleolitice i nu ilustreaz nici viaa de toate zilele. Dup suportul pe care a fost lucrat putem defini arta Lascaux ca fiind art parietal (de perete) cea mai spectaculoas manifestare artistic paleologic dar nu singura de acest gen descoperit. Iconografia grotei se rezum la trei teme

fundamentale: reprezentri zoomorfe (cu elemente fantastice) antropomorfe i abstracte. Bestiarul este foarte important pt. c dimensiunile sale sunt mai importante dect toate celelalte elemente grafice iar modalitile de comunicare sunt figurative. Este reflectarea faunei cunoscut de omul paleolitic.

1. Lascaux. Sala Taurilor.

Peretele frontal din Sala Taurilor este poate cel mai important exponent ale artei paleolitice. Ele se desfoar de o parte i de alta pe pereii stncoi, cu proeminene n raport cu planul vertical al peretelui. Trei grupe de animale (cai, tauri i cerbi) compun o fresc continu de 20 de metri. Tema se repet n diferite zone din acest sanctuar. Tot aici apare un animal fantastic, unicornul plasat ntr-o scen care ar putea sugera vntoarea.

2. Lascaux. Sala Taurilor.

ntre dou grupe de animale de talie mare n fundal (bivoli) peste care se suprapun cai i n plan mai apropiat renicerbi realizai n culori diferite, complet distincte i care creeaz efectul de perspectiv, sunt reprezentai cu ocru iar n contrast civa cerbi.

3. Lascaux. Sala Taurilor.

10

n alt ncpere (galeria principal) sunt pictai bivoli, reni, cai, ibixi i bizonul rosu. Calul este parc animat. Conturul este

accentuat cu negru iar n interior este colorat cu diferite nuane de brun care dau impresia de volum. Alturi un bivol rou, unul negru precum i o vac neagr. Din aceste subtiliti de interpretare a animalelor din arealul lui, tragem concluzia c omul diferenia deja rasele animalelor. Apariia artei presupune o serie de trasaturi biologice, capacitatea de a percepe realitatatea stereoscopic i n culori, o dezvoltare a gndirii de aa manier nct s se disting detalii ca identitatea, similaritatea i ambiguitatea sau capacitatea de triere a informaiei, de operare cu simboluri (culori sau mirosuri) i bineneles capacitatea de a crea imagini.4 Deosebete de calul slbatic o alt ras, asinul, (unii cercettori l numesc cluul chinezesc) perceput ca un cal mai grosier finisat. De remarcat faptul c animalele sunt surprinse i n diferite situaii: n confruntare, trecnd o ap sau n cdere. Aici poziia capului sugereaz faptul c este traversata o ap.

4. Lascaux. Galeria principal.

Ligia Brzu , Paradisul pierdut,Editura Erasmus,1993, Bucureti, p.10

11

4. Lascaux. Galeria principal.

5. Lascaux. Galeria principal.

12

n unele desene se remarc detalii anatomice ale capului (nri dilatate, capul aplecat, vezi scena cu omul mort) care ilustreaz i o anumit stare de agresivitate, tensiune precum i

scene din viata animalelor. Putem interpreta c varietatea faunei paleolitice este redat de ponderea pe care o au anumite animale n reprezentrile rupestre de la Lascaux. Calul este cel mai numeros reprezentat, urmat de cerb, o specie disprut de bivol slbatic, muflon i bizon. Foarte rar apare ursul sau felina. Cu totul excepional o pasre i un rinocer sunt asociate decorului ( n scena omului mort). Cum cercetrile au demonstrat c speciile care se regsesc cel mai des n bestiarul de la Lascaux nu prezentau un aa zis interes alimentar pentru vntorul paleolitic, frecventa calului i a bizonului este legat de o simbolistic rmas nedesluit. Privitorul remarc ns faptul c n reprezentarea animalelor accentul este pus pe sublinierea prilor crnoase (prin folosirea culorii albe) ceea ce ar putea presupune poate i o preocupare alimentar. Poziia i reprezentarea animalelor n raport cu topografia peterii este conform cu o iconografie conservat i transmis de la o generaie la alta. n strnsa interdependen, arta i mitul au un caracter asociativ. Teoria lui Leroi Gourhan susine c fiina uman are rol marginal n mit i legat de formele artei paleolitice, pictura parietal poart o anumit ncrctur simbolic. Practic este vorba de reprezentarea simbolic acelor dou sexe: calul - elementul masculin i bizonul - elementul feminin5.
5

Ligia Brzu , Paradisul pierdut,Editura Erasmus,1993, Bucureti, p.9

Unele au un desen simplu de tip punctual sau liniar iar altele, mai elaborate sunt de diverse forme geometrice. Puin numeroase, semnele se limiteaz la punctuaii izolate sau grupate de obicei de culoare neagr i liniue n tente diverse.

13

Figura uman apare rar (o singur dat) i este tratat n stare de inferioritate n raport cu lumea animal. n situl Lascaux avem o singur reprezentare antropomorf in Camera omului mort. Omul este invins in infruntarea cu bizonul urias. Agresivitatea bizonului este subliniata de pozitia capului, de coama zbrlit si de pozitia picioarelor. Omul este redat in pozitie orizontala fa de animal, cu mainile departate de corp, in nemiscare. n reprezentarea umana, preocuparea pentru detalii lipsete ins, scena este att de sugestiva datorit asocierii cu animalul agresiv. Se presupune ca ar fi primele forme de arta si ar fi legate de exprimarea ritmurilor naturale (zi/noapte, ciclul lunar, poate menstrual). Regiunea in care se afla grota printr-un relief calcaros deci suportul calcarosi si neuniformi. n ceea ce privete pigmenii (stabilit de Laboratoarele de cercetare ale Muzeelor din Frana) s-a stabilit c erau colorani naturali, n fapt ocrul: carbon, oxid de fier, de zinc i oxidul de magneziu. Pentru aplicarea culorilor s-a folosit cel mai probabil o eav de trestie prin care se sufla culoare care se prelucra n gur. Conturul se scobea (se grava) cu o unealt numit burin, se negrea cu un pmtuf din par sau din materiale vegetale aa c putem spune fr s greim c gravurile erau de fapt o prim faz a executrii desenului care ulterior se colora. n reprezentarea figurativ, predomin culoarea neagr cteva animale sunt colorate n rou i brun de diferite tonuri; s-a folosit i culoarea alb pentru a creea volum. Din alternarea suprafeelor pictate cu cele albe se creaz eclerajul; jocul luminii i este cel

caracterizata

pentru pictura au fot peretii

14

al umbrei. n iconografia parietal, sugestia celei de a treia dimensiune este creat la un nivel foarte ridicat. Eclerajul se regasete mai mult n aprehensiunea totalitii subiectului i mai puin n detaliile anatomice.

7. Lascaux. Camera omului mort.

15

Un exemplu edificator este desenul cu cei doi bizoni n conformaia de clepsidr. Masivitatea trenului anterior pentru accentuarea efectului de fug, conformaia de clepsidr, copitele anterioare foarte elaborate, lipsa finalitii desenului n plan secund toate aceste elemente grupeaz toate conveniile unei picturi moderne care creaz tridimensionalitate.

7. Lascaux. Pasajul lateral.

16

Frapant este c pentru a crea impresia de tridimensionalitate erau folosite denivelrile pereilor (ochii, corpul animalelor masive erau pictate pe suprafee convexe). Asta ar nseamna c desenatorul a avut un plan iniial, o imagine de ansamblu a ceea ce urma s reprezinte poate. Observm aceeai apropiere n repartiia diferitelor figuri care alctuiesc compoziia din anumite panouri pentru o perspectiv de grup. Referitor la teoria conform creia nu s-ar fi putut picta tavanele datorit lipsei unei surse de lumin care s fie distribuit uniform, n alte grote s-au gsit dovezi ale prezenei combustiei pe baz de grsime animal i se presupune c i aici a fost la fel. n concluzie puternic sugestionat de turmele de animale slbatice care n migraia lor permanent i cotropeau arealul omul paleolitic abia ieit din noaptea evoluiei, le acorda atenia i importana cuvenit i le reprezint animate de o micare dezordonat, de hoard. Este consecvent n redarea i

respectarea proporiilor, iar masivitatea unora dintre ele cred c era rezultatul felului n care percepea agresivitatea animalului respectiv. Nici un alt element al mediului nconjurtor nu apare reprezentat la Lascaux. O singur obsesie realizat ntr-o manier realist impresionant pentru privitor, cu un sim artistic deosebit care ne face s ne ntrebm dac cel ce a realizat aceste lucruri uimitoare este produsul creaiei divine sau a ieit din noaptea milenara.

17

2. Structura teortic i simbolic a copacului i elementelor vegetale. Arborele cosmic sau Pomul vieii. Simbolistica general.

Din multitudinea simbolurilor cretinismului timpuriu, prezente n operele apologeilor cretini voi analiza Arborele cosmic-Pomul vieii. Este unul dintre cele mai bogate i mai rspndite simboluri. Mircea Eliade distingea apte nterpretri principale pe care, de altfel, nu le considera exhaustive, dar care se articuleaz toate n jurul ideii de Cosmos viu, n venic regenerare. Simbol al vieii n contiun evoluie, n ascensiune spre cer, arborele evoc ntreg simbolismul, iar n cazul de fa, al moralitii iudeo-cretine. Pe de alt parte, el slujete drept simbol pentru caracterul ciclic al evoluiei cosmice: moarte i regenerare, nlesnete comuniunea ntre cele trei niveluri ale cosmosului: cel subteran, prin rdcini; suprafaa pmntului, prin trunchi i crengile de jos; naltul, prin ramurile dinspre vrf. Avndu-i rdcinile nfipte n pmnt i crengile nlate spre cer, arborele este socotit ca un simbol al raporturilor ce se stabilesc ntre pmnt i cer. n acest sens, el are caracterul unui centru. Mai mult dect att, acest arbore central care, prin prezena i puterea lui, acoper ntreg domeniul gndirii de la cosmos pn la om, este n mod necesar i arbore al vieii. Pomul vieii are drept sev roua cereasc, iar fructele lui inaccesibile muritorilor, transmit o mic parte din nemurire. Aa fac fructele pomului vieii din grdina Raiului care sunt 12 la numr. Din timpurile ancestrale, oamenii nspimntai de neputina i slbiciunea lor n faa naturii, au considerat c peste tot exist factori determinani, care influeneaz n bine sau n ru, duhuri bune i rele care acioneaz pozitiv sau negativ mersul planetelor (soarele i luna), viaa oamenilor, duhuri ce slluiesc n aer sau n

18

pmnt, n plante, vieuitoare i chiar n obiecte astfel s-a nscut religia animist. n ncercarea de a gsi rspuns la multitudinea de ntrebri fr rspuns, au atribuit o funcie simbolic cu caracter misticreligios, fenomenelor naturale, plantelor, animalelor, obiectelor, toate avnd semnificaii magice, fiecare jucnd un rol anume n aceast dram cosmic. Arborilor i copacilor, datorit staturii lor mree, impozante, li s-a atribuit o semnificaie simboluri cosmic, au devenit cele mai

reprezentative

ale dinamicii

ciclului

nentrerupt al

succesiunii anotimpurilor (similar cu cel al vieii omeneti), a morii i a renvierii naturii. La celi ei simbolizau legtura mistic dintre pmnt, rai i iad. Pe lng stejar arborele sacru al zeilor, li se atribuiau simbolisme individuale i altor copaci (fagul, alunul, scoruul, tisa, smochinul etc.). De fapt, n mai toate culturile, copacii sunt simboluri spirituale care ntruchipeaz unitatea, legtura indestructibil ntre lumea zeilor, a cerului, cu izvorul vieii pmntul. Lor li se atribuie semnificaii cosmice, simboliznd Axis Mundi, adic Axa Lumii6, sau mai cunoscut sub numele de Pomul Vieii, care face legtura dintre cele trei lumi: prin rdcini - trmul morii i ntunericului; prin ramuri, frunze, flori i fructe cu lumea pmntean i prin vrfurile sale legtura cu cerul, lumea zeilor, Paradisul sau Nirvana tuturor fgduinelor. Axus Mundi este reprezentarea arhitecturii cosmice n vechile culturi, ilustrat i n desenele lupestre. Se credea c ncepe din Centrul pmntului pn la Steaua Polar, fiind o susinere imaginar a cupolei cerului. El mai era reprezentat i sub form

ALTHEIM, F., Terra Mater (Giessen, 1931).

19

de spiral, labirint, sau Arborele Cosmic. n mitologiile, n credinele tuturor popoarelor, arborele ocup un loc deosebit de important, de la natere pn la moarte i chiar i dup aceea. Dup cum remarc Mircea Eliade: arborele este ncrcat cu fore sacre deoarece este vertical, crete, i pierde i-i recapt frunzele, i deci se regenereaz; el moare i renate de nenumrate ori. Psihiatrul i psihologul elveian Carl Gustav Jung a considerat copacul ca o imagine arhitipal: Simbol al eului n secine transversal...prezentat n procesul de cretere...ale crui rdcini reprezint incontientul, trunchiul contientul, iar apexul lupta pentru individualitate. Simbolul copacului, a ocupat un loc deosebit de important n creaia pictorilor Wassily Kandinsky, Paul Klee i Piet Mondrain. Arborele este considerat simbolul Axei lumii, drumul ascensional pe care sufletul l strbate, atunci cnd trece din lumea material n cea imaterial. Astfel este Scara lui Jakob, stlpul amanilor din Siberia, cel din sanctuarele Vaudu, sau cel al indienilor Sioux; n religia iudeo-cretin stlpul central al casei sau templului7. Coloana vertebral este tot aa considerat stlpul central al corpului omenesc care este sanctuarul sufletului.

Zeiti i fpturi mitice. Pentru foarte multe popoare, ndeosebi cele germanice, pdurile erau locul preferat al demoniilor, elfelor, feelor, oamenilor pdurii i alte personaje benefice sau malefice, care influenau n bine sau n ru viaa oamenilor. n Metamorfozele lui Publius Ovidius Naso (43 .e.n -17 e.n) exist legenda lui Erysichton fiul lui Triopas regele Tesaliei, care a
7

A. J. Wen-sinck, Tree and Bird as Cosmological Symbols

20

tiat un stejar arborele lui Ceres, zeia roman a recoltei i grului (similar cu Demeter - zeia agriculturii i a roadelor pmntului, din mitologia greac.). La prima lovitur de secure, din arbore a irump un val de snge i o voce din tenebre a rostit: Sub acest lemn m ascundeam eu, cea mai scump nimf a zeiei Ceres i murind i prevestesc pedeapsa nelegiuirii tale. n mitologia romn, n trunchiul arborilor i-au gsit sla spiritele pdurii: Muma pdurii, Pduroiul, Fetele pdurii (R. Vulcnescu)- deci similitudini de gndire. Un alt aspect este credina metamorfozei oamenilor n arbori, considerndu-se pe ei nsi doar un nveli material trector, care adpostete un duh, o prticic a duhului nemuritor al

atotputernicei naturi, ce le este dat doar pentru o scurt perioad, apoi se rentoarce n lumea fireasc, devenind duhuri ale strmoilor (ce pot s fie binevoitoare sau neprietenoase). Astfel tot n Metamorfoze, Ovidius relateaz legenda soilor Philemon i Baucis, care, primindu-i n cas i omenindu-i cu butur pe Zeus i Hermes (ce umblau pe pmnt s vad cum triau muritorii model preluat n legendele cretine, zeitile fiind substituite de Dumnezeu i Sf. Petru) li s-a ndeplinit unica dorina avut s moar mpreun, s nu sufere cumplita durere a despririi. Philemon a fost transformat ntr-un stejar, iar soia lui Baucis, ntr-un tei. n mitologia greac Faeton (zeul luminii), un fiu a lui Helios i al lui Klimene, a condus ntr-o zi Carul Soarelui att de aproape de pmnt, nct acesta a luat foc. Zeus nfuriat, l-a trznit, Faeton a czut n rul Eridanos (Po) i a murit. Surorile sale Heliadele, l-au plns luni de zile, pn cnd Zeus, ca s nu mai sufere, le-a transformat n slcii, arborii venici triti, crescui pe malul apelor, care simbolic reprezint lacrimile plnse.

21

n Divina Comedie - Infernul, Dante Alighieri confirm credina n aceast metamorfoz a omului n arbore: Atunci ntinznd mna, o creang am cules, / Ct se poate de mic, de pe frunziul des./ Iar trunchiul: -Ce m sfii?! n glas mare-a strigat, / Oameni fost-am, n trunchiuri acum suntem schimbai, / De-a noastr suferin, de ce nu v-ndurai?. (traducere N.Gane) Cercetnd mitologiile popoarelor8, se constat c foarte multe zeii i au originea n arbori diferii (la popoarele Americii Latine, n porumb) i sunt considerate ntr-o legtur indestructibil cu acetia, iar practicile religioase care se efectuau, erau destinate nu arborelui ca atare ci zeitii, sau duhurile strmoilor care se credea c slluiau n ei. Pentru aceasta, unii pomi erau tiai cu mare fric. Danezii scuip de trei ori nainte de a tia un arbore. (Gubern). Dac cineva care deoache se uita la un arbore, acesta se

usca.(Schweinfurth) n India, n mitologia hinduist, budhist i Jain, exist multe legende legate de Yakshinis fpturi feminine, asemntoare nimfelor europene, de asemenea i spirite - Durga sau Femeia Pdurii. Arborele Banyan, este locul sfnt al trinitii zeilor: Brahma, Shiva i Kali, iar arborele Amaloka este considerat rencarnarea zeului Vinu. Smochinul, considerat arborele cosmic, reprezint viaa venic i ciclul nentrerupt al naterii, durerii vieii i al morii. Sub arborele Bodhi o specie de smochin, Budha a gsit iluminarea, formulnd una dintre cel cinci religii eseniale, ca o filozofie de via.

ELIADE, M., Trait dhistoire des religions (Paris, 1949)

22

Pdurile sfinte Cnd ajungi ntr-o pdure, cu copacii peste msur de nali, ale cror ramuri acoperindu-se unele pe altele i rpesc vederea cerului, atunci nlimea copacilor, taina locului, umbra deas i neptruns de care te minunezi, te fac s crezi ntr-o putere divin. (Seneca Scrisori ctre Luciliu traducere Gh. Guu) Primele temple n care oamenii au proslvit i adus ofrande forei divine, necunoscute, care decidea viaa i moartea lor, nu au fost construite, ci, localizate n inima pdurilor, acolo unde natura virgin permitea cu greu omului s ptrund ca s-i descopere tainele, un adevrat sanctuar ridicat de Spiritul Suprem al Universului. (Ex. Dodona sanctuarul i oracolul lui Zeus, aflat n nord-vestul Greciei, n regiunea Epirus, sau lcaurile sfinte ale celilor denumite Nemeton, unde druizii efectuau ritualurile sacre) n cultura multor popoare exist dumbrvi, sau pduri considerate sfinte, unde nu numai c este un sacrilegiu s tai un copac, dar pn i vreascurile de pe jos nu e permis s fie strnse. Aici se crede c slluiesc duhurile bune i rele, precum i spiritele strmoilor, care toate influeneaz felul cum se desfoar viaa muritorilor. n mitologia unor popoare din Asia Central, Japonia, Coreea i Australia, copacii reprezentau forma de via a strmoilor mitici, care s-au ntors pe pmnt sub form de vegetaie. Se credea c ciocnind i mbrind trunchiul unui arbore, oamenii cptau ceva din nelepciunea i puterea lui. (Clare Gipson - Signs & Symbols) n Ghana, Nigeria i alte ri africane, fiecare comunitate are pduricea sa sfnt, unde se execut ritualuri de

iniiere(circumcizie) a bieilor, de enucleere a clitorisului fetelor, precum i alte ritualuri cu caracter religios, de fertilitate, de invocare

23

a ploii etc. n Atonga, n pdurile sfinte, toate ceremoniile le execut doar anumite preotese. Dac din ntmplare, un brbat ptrunde n aceast pdure sfnt, trebuie s-i petreac ca femeie tot restul vieii, inclusiv s poarte mbrcminte corespunztoare. n India, nc naintea construirii templelor, ofrandele aduse zeitilor, precum i diferitele ritualuri cu caracter religios sau profan, se fceau n pdurile sfinte. i astzi n inima pdurilor tropicale (care nu au fost defriate) exist arealuri considerate sfinte, un refugiu pentru animale i loc unde se mai gsesc specii rare de orhideie i plante medicinale. n Thailanda, populaiile Karen i Akha, serbeaz Anul Nou n anume pduri considerate sfinte, unde aduc ofrande duhurilor pdurii i spiritelor strmoilor. Grecii i romanii antichitii construiau templele lor - Sacella pe lng pdurile de smochini, considerai arbori sacri, sfini. n sec.XI, credincioii din Lituania, nu aveau voie s peasc pe teritoriul Pdurii Sfinte, deoarece se considera c profaneaz i jignesc zeitile i duhurile ce locuiau aici. n Evul Mediu, aceste Pduri sfinte erau de fapt teritoriul de vntoare al regilor i monarhilor. Exemplele pot s continuie. Pdurile Sfinte se mai gsesc nc n Syria, Turcia, , Burma, Sudul Chinei, Samoa, Sri Lanka i alte insule ale Pacificului. n folclorul romnesc este cunoscut Biserica de brazi, tot un loc cu valene magico-religioase, asemntoare Pdurilor Sfinte. Aceasta era constituit dintr-un plc de brazi plantai n cerc, sau asamblai n acest fel prin defriarea pdurii. n aceast biseric de brazi, pstorii btrni sau chiar preoii, oficiau logodnele sau cstoriile pstorilor (atunci cnd prinii fetelor nu acceptau mirele ales i ceremonia nu putea avea loc n sat).

24

Arborele cosmic n folclorul austriac, n Siberia, la populaia Makiritare

(Venezuela, Orinoco), n Orient i Occident, n diferite religii, exist imaginea Arborelui Cosmic care i are rdcinile cunoaterii nu n pmnt ci n cer. La fel este Pomul cabalistic al vieii, sau cel din filozofia indian (upaniadele), ambii sunt reprezentai invers, deoarece se

consider c rdcinile i trag seva din lumea spiritual, trunchiul este ndreptat n jos iar ramurile se ntind pe tot pmntul, aceasta reprezintnd distilarea spiritului n corp. Aceast inversare

dup cum spun Vedele (cele mai vechi scrieri religioase, anul 1800 .e.n. aparinnd religiei hinduiste) - se datoreaz rolului soarelui i al luminii, n dezvoltarea vieii, a fiinelor i plantelor n arta arabilor Sassanier (Irak) Pomul Luminii cu apte crci, este reprezentat cu rdcinile spre cer, aceasta simboliznd coborrea zeiti divine asupra oamenilor. n ezoterismul ebraic9 Pomul vieii se ntinde de sus n jos, iar soarele l lumineaz n ntregime (Zoharul - cartea fundamentala a misticii ebraice) n religia islamic, Pomul Fericirii are rdcinile n ultimul cer, iar ramurile sale se ntind att peste tot pmntul, ct i n lumea subpmntean. n mitologia islandez i finlandez, exist similitudini. Anual, se jertfete Zeului Vegetaiei un bou, i cu acest prilej, n biseric, lng altar, se pune un pom cu rdcinile n sus. n Australia, vrjitorii vechilor triburi de aborigeni, foloseau n practicile lor mistice, un arbore pus invers, dup ce rdcinile erau stropite cu snge omenesc, apoi i se ddea foc.. Numrul exemplificrilor ar putea s nu se opreasc aici, dar
9

ELIADE, M., Trait dhistoire des religions (Paris, 1949)

25

indiferent de religie sau loc geografic, semnificaia, esena este aceeai. Profesorul francez de filozofie i sociologie Gilbert Durand (n. 1921), vestit mai ales datorit crilor sale despre Lumea imaginarului, spune: Acest copac rsturnat nsolit, care ne ocheaz simul verticalitii ascendente, este chiar semnul

coexistenei, n arhetipul arborelui, a schemei reciprocitii ciclice. Am enumerat cteva considerente legate de acest subiect, deosebit de interesant, doar pentru a arta multipla simbolistic a arborelui. n mitologia poporului romn Arborele Cosmic este Bradul care, a fost i rmne prezent n toate riturile de trecere ale ranului romn, de la natere i pn la moarte, n datinile ce in de ciclurile calendaristice, a srbtorilor fixe sau mobile, fiind un personaj important n folclorul romnesc, ca un tovar de via, amintit n legende, balade, basme, colinde, proverbe, strigturi i n toate creaiile spirituale legate de strvechiul fond mitologic. Iat o trecere n revist fcut cu minuiozitate de ctre marele etnograf Profesorul Romulus Vulcnescu, a tuturor ritualurilor ranului romn, n care este inclus bradul: ca arbore de natere, de nfrire simbolic ntre noul nscut i un brdu ... ca arbore de nunt care ine loc de mire n prenunta sau nunta mortului, simulacrul bradului sau stlpul de nunt folosit n ritul public al urcrii pe stlp pentru a lua din vrf nsemnele nunii, nframa, smocul de busuioc i plosca cu vin i a le nmna miresii. Ca arbore fertilizator mplantat ntre pomii fructiferi, ca arbore de bun augur n colindele invernale, ca arbore de judecat (bradul de jurmnt i bradul justiiar), ca arbore funerar pus la capul mormntului i care ajut n marea trecere a sufletului peste Apa Smbetei sau Marea Neagr, ca arbore de poman substituit

26

printr-un pom fructifer; ca stlpi de armidean, purttori de icoane i ca monument stilimorf, coloana cerului, n jurul creia graviteaz o bun parte din daimonologia, semideologia i erologia mitic. A mai aminti bradul de spovad.

Pomul Vieii sau Copacul vieii Reprezint un simbol dar i o metafor pentru viaa n sine, regenerare i nemurire10. n China, Arborele Cosmic Qianmau st n centrul universului, ca o ax a lui, are nou ramuri care ptrund n cele nou ceruri; precum i nou rdcini care strpung pmntul pn la cele nou izvoare mitice, n lumea celor fr fiin. La popoarele scandinave Yggdrasil, arborele cosmic i pom al vieii, era frasinul. n mitologia popoarelor germanice, Pomul Vieii era bradul, lmiul sau Teiul lui Wotan. n credina mozaic, Pomul vieii crete (virtual) n mijlocul Jerusalimului. n hinduism el este ntruchipat virtual de Aditi zeia pmntului. n vechiul Egipt i n Mexic exista mitul arborelui paradisiac, care-i hrnea pe oameni cu lapte, aa precum mamele-pruncii. n cosmologia nord i central asiatic, Pomul Vieii i ritualurile legate de el, sunt deosebit de importante. n vechile texte sanscrite i n scrierile budiste, el crete pe vrful muntelui Kailash, denumit i Meru, considerat buricul lumii, iar coroana sa se afl n Nirvana zeilor. Simbolic, n ritualurile vedice, sau la amanii Yakui din Siberia, pentru a-i aduce ofrande, se car pe un par nalt sau un mesteacn, care are i el anume simboluri.
10

ALTHEIM, F., Terra Mater (Giessen, 1931).

27

8. Pomul Vieii sau Copacul vieii.

n mitologia popoarelor, Pomul Vieii este pzit de animale fabuloase, iar fructele pot s dea un strop de nemurire. Ex. Pomul vieii din Eden cu 12 fructe semnul rennoirii ciclice; merele din grdina Hesperidelor; piersicile zeiei Xi Wangmu din mitologia chinez. Exemplele pot continua, fiecare popor are mitologia sa, ceea ce este de remarcat, este fantastica asemnare a simbolisticii, indiferent de locul geografic sau religie.

28

Egiptenii venereaz ca pom al vieii palmierul i smochinul.Este deosebit de interesant imaginea Pomului Vieii, imortalizat pe vechile papirusuri. El reprezint un curmal, plin de fructe, pe ramurile cruia stau cinci psri, de dimensiuni diferite, patru dintre ele cu tot corpul ndreptat spre est, cea de a cincea spre vest. Vestul este considerat teritoriul morii, Valea regilor - adic locul unde sunt mormintele faraonilor, se afl pe malul vestic al Nilului. Psrile reprezint vrstele omului: nou nscutul, copilria, adolescena (pe ramura cea mai nalt a viselor i speranelor), pasrea cu aripile larg desfurate reprezint maturitatea, iar cea ndreptat spre vest, este btrneea, avnd pe cap coroana nelepciunii, dar privind spre moarte.

Arborele morii Tisa - povestea macabr a singurelui arbore otrvitor din Europa, care st att n slujba vieii, ct i a morii: Eu conduc oamenii n labirintul propriului suflet. n ntunecimile lui i n prile lui nsorite. S-i cunoasc sensul vieii. Eu ncerc s-i concentrez puterile, n sufletul su templul cunoaterii i nelepciunii. Eu construiesc pragul uii subcontientului. Eu sunt aleea spre Tartaros. n Georgia, sud-vestul Rusiei, n Himalaya i Japonia, el este arborele vieii iar n traducere numele lui nseamn Pomul lui Dumnezeu. n Europa i vestul Asiei, datorit faptului c este cel mai longeviv i n acelai timp cel mai btrn, este considerat ca arborele renaterii i eternitii n Egipt se fceau din lemnul lui sarcofagele. La vechii germani era considerat mna lui Ullr zeul iernii. Consemnat n arheologie avnd o vechime de aproape 20.000 de ani, el i-a atras renumele de Arborele Nemuritor.

29

Datorit duritii lemnului su, din el s-au alctuit obiecte de munc n epoca bronzului apoi arme i scuturi, fiind considerat arborele rzboinicilor i rzboiului, arborele morii. n Irlanda, Ibarsciath (scut de tis) este numele unui lupttor legendar, cunoscut la francezi sub numele de vreux. Roata

apocaliptic a druidului mitic Mag Ruith era fcut din lemn de tis. La fel i baghetele magice. Fructele Tisei sunt foarte otrvitoare, rzboinicii i muiau vrful sgeilor n extractul fcut din ele. Cezar povestete sinuciderea a doi regi gali ai Eburionilor, care fiind nvini s-au otrvit cu fructe de tis. Este un arbore funerar, se sdete n cimitire, uneori se pun mldie n mormnt, ca semn al nemuririi sufletului.

Arbore malefic. n mitologia romn socul este arborele cu rdcina ca un cap de om, n care slluiete diavolul. Dac l miti sau tai poi s mori sau s devii olog el e cap i vrea cap (Voronca). Germanii cred c trebuie s-i ceri voie nainte de a-i tia cteva ramuri, pe care le folosesc ca talisman, descntece sau n vrji.

Horoscopul celilor A fost descoperit cercetnd Calendarul din Coligny alctuit din peste 150 de fragmente de table din bronz, datnd din sec. IX e.n. gsite n sec. XIX, lng localitatea cu acest nume. n calendarul celilor, luna dura ntre 30 i 31 de zile, era mprit n dou jumti dup fazele lunii: ascendent (15 zile) i

descendent (16 zile), iar sptmna era ntre 5 i 6 zile. Asociind strvechile tiine mistice cu ndelunga cercetare a naturii, preoii druizii au alctuit un horoscop al arborilor, n care, n

30

funcie de data naterii, fiecare om are propriul su arbore, care-i confer o anume personalitate, talent, nclinaii, slbiciuni sau pri negative. El e reprezentat de Cercul arborilor vieii, ce simbolizeaz desfurarea unui an de via, i este alctuit din 22 de arbori de esene diferite, fiecare fiind corespunztor unui anume interval de timp. Patru dintre ei - reprezentnd echinociile i solstiiile, sunt aezai n interiorul cercului, iar n jurul lor, sunt ali 36 de pomi i arbori (unii dintre ei repetndu-se), ntr-o succesiune gradat ascendent, n sensul invers acelor de ceasornic.

Arborele considerat parte integrant din viaa omului. n Anglia, Belgia, Frana i Italia, se sdete la naterea fiecrui copil un pom n grdin. n rile germanice pentru biei s sdete de obicei un mr, iar pentru fete, un pr. Dac moare un biat, la nmormntare i se pune n mn un mr, pentru ca s se poat juca i n Paradis. Nu se tie exact de unde s-a nscut obiceiul acesta, se poate interpreta ns c deriv din mitul Mrului de aur din Grdina Hesperidelor. n multe ri (i la romni) exist tradiia ca s predai virtual, simbolic, boala de la om la arbore, astfel sufletele orborilor sufer n locul omului. La popoarele germanice, exist obiceiul ca un copil bolnav s fie trecut prin scorbura sau printre crengile unui copac, crezndu-se astfel c boala rmne copacului. n Papua Noua Guinee, copilul nscut mort, este zidit cu lut n scorbura unui arbore, crezndu-se astfel c el i continu viaa, crescnd odat cu el. n unele regiuni din Belgia se crede c durerile de dini trec, dac-i atingi cu un cui, pe care l bai apoi ntr-un copac.

31

n unele ri din Europa, tinerii cstorii sdesc n apropierea noului lor cmin, doi stejari sau o tuf de soc, alun, afin, lemnul cinelui sau laur. Atta vreme ct acestea cresc viguroase, este semn bun, c dragostea este nc puternic i csnicia este temeinic. n nordul Americii, la naterea unui prunc i se pune placenta n scorbura unui copac, iar cordonul ombilical se ngroap, iar deasupra lui se sdete un pom. Arborele este implicat i n ceremonia de nmormntare. Unele triburi din nordul Americii (Nootka, Southern, Kwakiutl) pun sicriul ntr-un pom, altele pun mortul fr sicriu n scorbur. n SUA i unele ri din Europa, la terminarea construciei unei case, se pune pe acoperi un pom, pentru a se mulumi lui Dumnezeu c i-a ajutat i a-i cere binecuvntarea. Este fascinant s vezi cum se repet ca un leit motiv, n toate rile lumii, ngemnarea vieii omului cu arborele, miturile i credinele legate de aceasta. Am reuit s dau doar cteva exemple subiectul este deosebit de complex. Ca ncheiere redau unele aspecte relatate n scrierile religioase, aa bunoar visul lui Nabucodonosor, interpretat de proorocul Daniel: ...am visat un vis care m-a nspimntat, spune regele...M uitam i iat un copac n mijlocul pmntului, nalt foarte. Copacul cretea i era puternic i vrful lui ajungea pn la cer i se putea vedea pn la captul pmntului. Frunziul lui era frumos i roadele lui multe, i hran pentru toi se afla n el...i iat un nger, un sfnt, se cobora din ceruri; el a strigat cu glas tare i a poruncit aa: Dobori copacul i tiai-i crengile, scuturai frunzele lui i mprtiai roadele lui...O, stpne rspunde Daniel, visul s fie pentru cei ce te ursc pe tine, iar tlcuirea lui pentru vrmaii ti.

32

Copacul pe care tu l-ai vzut, mare i puternic, care cu vrful ajungea pn la cer...acela eti tu, o, rege, tu, care te-ai mrit i teai fcut puternic...Ci vei fi alungat dintre oameni...(Daniel,4,2-22) Profetul Ezechiel (600-550 .e.n.) l compar pe Faraon cu un Cedru din Liban. Aceti copaci mari, sunt reprezentai n Psalmi ca vrmai ai lui Dumnezeu i ai poporului su: Glasul

Domnului...sfrm cedrii...glasul Domnului despoaie codrii (Isaia 14). Deci, o form antagonic a mreiei copacilor, de data aceasta simbolismul lor reprezint ambiia i dorina de mrire a conductorilor lumii, care, n cele din urm, aa cum prevaleaz istoria, din ce s-au ridicat mai sus, din aceea cderea a fost mai vertiginoas i mai dramatic. ..

33

3. Atribute fundamentale ntre formele vizibile i formele plastice. Grafica de evalet nsoete genurile artistice clasice, ofer un impresionant teren de studiu pentru tema materialitii n imaginea plastic, mai ales sub aspectul de a sugera materialiti concrete, specifice domeniului graficii . Timp de secole, alturi de desen, tehnicile specifice graficii de evalt vor servi interese de materialitate ale operelor majore. Ea va egala laborios teme pictate precum i altele sculptate, strduind s mimeze vibraia coloristic a pastei pictate pe pnz dar i robusteea marmorei sau a bronzului, textura moale i mereu incert a tuei pictate precum i textura cu duriti calificativ diferite a marmorei, a pietrei sau bronzului sau a unor tehnici ale gravurii. n egal msur, tehnicile ei, att de diferite, sub aspectul dificultilor de folosire dar i al performanelor, vor rspunde n timp, diferit i nuanat, cerinelor de figurare convingtoare a materialitii reperelor vizibile, iarba, cerul, apa, piatra, carnea. Cel puin sub aspectul acestei condiii domeniului, cu nalte exigene, al unor imagini plastice, picturi sau sculpturi, cu larg recunoatere social n epoci date, grafica de evalet a trebuit s rspund provocrilor specifice ale redrii materialitii. Aceast obligaie avea s lefuiasc, la nivelul fiecrui gen de tehnici de figurare tot mai performante, n care elaborarea traseelor elementare, era puternic determinat de dificultatea temei figurate. Am asistat, la acest nivel al studiului, la dou rute de maturizare a tehnicii figurrii, cel puin sub aspectul experimentelor iniiale premergtoare lucrrii. Pe de o parte, indiferent de tehnica luat n studiu, acurateea elementelor primare, linia trasat cu b de trestie, peni, laviuri sau amprentri,agresiuni sau zgrieturi a unei pete sau strat de tu (, tinde s ajung la un nivel de definiie,

34

capabil s figureze detalii convingtoare ale motivului real, s construiasc o materialitate mimat ct mai credibil regsite i transformate sau transfigurate( cteva exemple img. 9,10,11. )

9. Textur de pietri.

10. Textur de scoar de copac.

11.Textur de strat pictural.

35

Categoriile de semne specifice fiecrei modaliti de utilizare n experimente, se supuneau unui proces nencetat de

perfecionare, de finee a semnului primar, corelat cu rezistena lui la intervenii succesive, repetate pn la saturaie . Prezena obiectiv a unei forme din realitatea vizibil nseamn identificarea unui volum i a lumini care i susine forma, a unei culori care o personific i a unei caliti texturale care o face inconfundabil. Coexistena acestor trei fundamentale atribute reprezint garania existenei obiective, concrete, a unei forme din realitate. n msura n care acceptm c multe milenii de istorie a imaginii plastice au nsemnat tentative de a reconfigura realul i de a restabilii alte canoane sau principii , este firesc s apreciem c atributele de baz ale formei reale au devenit i cele fundamentale ale formei plastice prin mprumut sau interpretarea acestora.

12. Petera Lascaux.

36

13. Albrecht Durer: Autoportret. 1500.

14. Alberto Giacometti: Desen.

37

Aa nct, baza teoretic a demersului pentru lucrarea de licen ar pleca de la premiza acceptrii celor trei atribute ale semnului plastic, unde, pe lng form i culoare, se poate indentifica, textura i lumina, sau valoarea tonal. Acest adevr constituie un argument n favoarea ideii c aceast component a materialitii sau texturii este o valoare intrinsec a oricrei alctuiri plastice, chiar de la nivelul semnului plastic primar. Definiia texturii ar putea fi proprietatea unei suprafee rezultat din microtopografia unei imagini constituit i prin repetiia unor elemente vizuale specifice limbajului plastic pn la

configurarea ntregului, a structurii compoziionale . Clasificarea proprietilor texturale se poate face pornind de la calitatea acelor elemente: natura i dimensiunea lor ct i specificul repetiiei lor. Textura poate fi citit pe mai multe trepte de observaie, de la distan faz n care ntregul este configurat i citit prin prisma sumei detaliilor aparent haotice pn i spre condiia de macro spre ntreg cnd detaliul este aparent indescifrabil, spre exemplu un detaliu de pe o scoar de copac l pot percepe ca pe un accident iar de la distan suma accidentelor s configureze imaginea unui copac, toate acestea datorit supradimensionrii elementului figural sau distanrii privitorului de imagine

obinnduse efectul de comprimare a acestora (img 15, 16).

15. detaliu schi

38

16. schi de structur vegetal (copac).

n consecin tipurile de atribute vizuale vor fi de la categoriile: neted-rugos, mat-lucios, plan-accidentat, ctre

elementele texturale repetate dup un ritm organizat sau nu, cu dimensiuni agresive treceri succesive, cu un ritm insistent de pregnan sau nu, cu materialitate dur sau moale, cu

transparen sau opacitate, cu forme semisferice, unghiulare, peliculare, fasciculare sau filiforme etc. n lucrarea intitulat Omul i elementele vegetale copacul am mai cut s pun n discuie unitatea textural sau de texturi incerte, de o for a inutei texturale limitat doar la valorile tonale de alb i negru iar griul obinut prin vibrarea texturii, n orice caz s m refer la o calitate textural n structura compoziional a lucrrii.

39

n cazul unei paste picturale sau a unei suprafee sculpturale, diferenele de aternere sau de extragere a materiei, prin ntindere ampl sau mrunt sau o lefuire exagerat fa de o cioplire brutal se pot observa calitai ce pot fi identificabile. Pot vorbi deci de valori semnificante ale texturii chiar dac acestea sunt la un nivel de contraste antagonice de alb i negru. nc de la acest nivel al aternerii texturii sau urmelor, aceasta pentru c aparena texturrii, dinamica aternerii lor, vigoarea sau moliciunea gesturilor care le-au realizat, transmit mesaje viguroase sau molatece, nu numai despre autor ci i despre rosturile adnci ale mesajului filozofic i simbolic intenionat de acesta.

17. Sci premergtoare.

40

Este de semnalat cu insisten faptul ca ntre atributele fundamentale ale semnului plastic sau a libajului plastic, pe lng form i valoare tonal se situeaza categoric si textura. Aceasta pentru c, practic, nici forma, nici valoarea tonal nu pot fi luate n sine, nu pot fi apreciate distinct, n afara suportului textural. Transparena carnal dintr-o anumit pictur, impactul unui negru catifelat dintr-o gravur aquaforte, strlucirea satinat a unei glazuri de pe un vas japonez sau seducia material a unei tapiserii de ln nu se pot aprecia n lipsa unei anumite tue picturale sau al unui anumit ritm de amestec a semnelor lsate de culorile de baz ale amestecului. Una dintre cele mai importante problematizri ale figurrii materialitatea -, se realizeaz desigur si printr-o exploatare a virtuilor texturii. Realizarea, prin mijloace controlate plastic a unei anumite texturi prin amprentarea tuului pe suprafaa hrtiei prin diverse metode i materiale, poate ajuta la sugerarea credibil a unei materialiti date. Moliciunea unui drapaj, satinajul unei coapse sau ridigitatea unei stnci sau estura crengilor copacului sunt bineneles rezolvate cu tue amprentri i intervenii minimale de linie continu sau ntrerupt i gesturi distincte care oblig urmele de amprentri s realizeze texturi cu aparene i rosturi diferite, anume direcionate n compoziie spre suprafee ce solicit anumite intervenii.

4. Elementele de analiz ale texturii: suportul, materia i maniera.

Aceste trei repere ale unei posibile aparene structurale nu sunt numai dictate de firesc nevoie i de bunul sim ci i se impun de contextul. Lund cazul unei linii sau unei pete realizate de exemplu

41

cu o bucat de erveel sau material testil deci a unei trsturi realizate prin intervenia concret asupra suportului, textura acestui semn fundamental va fi esenial determinat de: dimensiunea texturii materialului (img.18).

18. Rembrandt. Autoportret. 1639.

Reliefuri,

abia

sesizabile,

rugoase,

satinate,

cu

reliefuri

agresive sau molcome, absorbante sau seci i opace, care preiau n consecin, difereniat, cerneala, a crei intensitate, finee, semiopacitate, vor da nenumrate aparene acelei linii sau pete, i vor conferi caliti texturale, insistent determinate de calitatea cernelii - stilul de apsare, maniera de folosire amprentare a

acelui semn, mai viguros i ferm, mai exact sau mai incert, mai delicat sau subtil nuanat prin apsare, mai fluid sau mai eapn, mai unduios sau rupt n unghiuri rigide. Toate aceste abia sesizabile detalii fac maniera unei trsturi, o personific, i confer atribute care o fac identificabil. Trsturile specifice realizate astfel, nc la nivelul manierei de a trasa o linie,

42

alturate calitii anume a cernelii i aternute pe un suport cu atribute la fel de specifice, pot genera un semn plastic cu o textur unic, cu o personalitate care poate fi recunoscut i evideniat. Aa se explic faptul c un detaliu prelevat dintr-o pictur desen sau gravur a unui maestru, chiar dac nu figureaz ceva concret anume, are repere stilistice, numai la nivel textural, care l pot identifica pe autor.

19. Pablo Picasso. (Spaniol, 1881-1973. Le Repas frugal (Masa de sear modest).

20. Georges Rouault. Clovn cu maimu. 1910. Monotip color.

43

5. Materialitatea semnului plastic n lucrarea de diplom.

Indiferent ce motiv al realului este reconfigurat fie structur vegetal sau copac sau trupul uman in aparena unei uuare indescifrabiliti aproape de forma androgin n lucrare, nsi trsturile desenului, ale tuei sau ale amprentri au o frumusee n sine, datorit unei materialiti specifice. Ba chiar mai mult dect att, n situaia unor alctuiri plastice figurative, suprafeele i volumele construite vor avea caliti plastice imediate. Expresivitatea unor griuri, vibraia unor pete de de negru, tactilitatea seductoare a unor texturi de volume ce dau impresia de altorelief, impresie de conflictualitate dintre alb i negru lumin i ntunericasemeni unei sculpturi, toate acestea reprezint o

substan concret, convingtoare i emoionant. Aprecierea, din imediata vecintate, a unui trup sau siluete ce se topete n lumin i se contopete cu ncrengturile, hiurile i trunchiurule copacilor este nzecit mai convingtoare i

emoionant, mai cu seam datorit intensitilor armonios dozate prin coagulri i rarefieri de suprafa pe structuri deschise ce vibreaz de tensiuni dinamice i ritmuri de form i structur ajutate de un alb imaculat ce domin ntreaga structur geometric a compoziie ( img. 21, 22, 23, 24). La fel, privirea de aproape a unui detaliu eliberat de o

suprafa ( pat ), contur poate fi, pentru privitor un alt tipar sau univers ce aduce aminte de dinamica formei, esut sau dece nu a energiei materiei desctuate de legile fizice i palpabile ntr-o continu micare sau pulsaie, toate conferind lucrrii un adevrat spectacol vizual, iar ca prim impresie ne proiecteaz, ntr-o grdin parc edenic topit de o lumin sacr .

44

21.

21.

23.

24.

21, 22, 23, 24. detaliu lucrare de diplom.

Geometria structural a lucrrii, a detaliului uneori impecabil, a unor texturi este vibrat cu ajutorul unor adncimi subtil nuanate de negru intersectate de plinuri de alb ce tensioneaz suprafaa lucrrii ce creaz acel efect de contrejour. Hrtia, ntins pe suprafee de dimensiuni mari parc lancelate organizate liniar pe orizontal ntr-un modul de opt panouri lungi de 2 metri fiecare i late de 30 de centimetrii i distanate ntre ele pentru a amplifica i mai mult acest efect de micare de timp continu.

45

25. schi pt. lucrarea de diplom.

Se poate vorbi de materialitatea n sine a semnului plastic, nu numai n sensul unei bucurii vizuale generate de acea materialitate ci chiar i de un potenial semnificant al atributelor ei

fundamentale. Aceasta pentru c o urma poate sugera fermitate i sinceritate, iar un traseu liniar poate da mrturie nu numai despre structura compoziional ci i despre nelesul ideatic al lucrrii al interferenei dintre om i natur pn la simbioza total trup cas i copac - cas. Analiznd cazuri diferite de amprentri i posibile materialiti, precum i detalii supradimensionate ncercate i prin prisma altor tehnici de grvur cum ar fi litografia intenionam s pun n lumin cele mai expresive i semnificative atribute ale graficii de evalet ,

46

care o fac plcut vederii chiar i numai la nivelul materialitii semnului plastic. n cazul lucrri se poate remarca faptul c premergtor, principala caracteristic material se refer la traseul pe care l descrie n creion pentru prestabilirea suprafeelor, precum un spaiu mort gol ce ateapt s fi adus la via.

26. etap de lucru.

47

Gestul este cel mai bine captat n aceast manier. Materialitatea formelor figurate depinde de tipul de structur ales. Se poate imita rigiditatea semnului din xilogravur sau precizia texturii din aquaforte. Practic, semnul poate s-i modifice structura. Singurul moment n care semnul poate s-i modifice valoarea tonal este succesive. Intervenia acela al gestului amprentrilor i intervenilor de materializare este mai

ndelungat, cu att straturile se succed astfel suportul va primi cantiti succesive de negru i implicit tonul va fi mai nchis la finalitate. Forma este doar o proiecie liniar a viitoarelor materialiti. Doar indicaiile de natur perspectival a raporturilor de dimensiune ntre suprafee structuri sau forme amintesc de spaiul material, fr a-l defini. Semnul figurat este structurat inegal cu un uor efect de vibrare datorit amprentrilor difereniate din gesturi uoare sau puternice de apsare n suportul de hrtie. n schimb, semnul are structura grain-ului hrtiei, datorat unei presri mai slabe materialelor - mediu pe hrtie. Privind n ansamblu, am ncercat o variaiune bogat ale semnelor figurate, cuprinznd toat gama de semne de la linie i punct la pat. Aceste texturi diferite ale suprafeei de lucru dau anse sporite materialitilor specifice lsate de traseul unei penie sau de tua unui instrument pe hrtie. n cazul peniei sau al penei, semnele sunt figurate printr-o serie de esturi sau puncte apropiate de tipurile de semne grafice proprii tehnicilor de evalet. Sugestia material a formelor figurate se bazeaz consistent pe gestul neintermediat, ajutat de textura tuului suportului i a materialelor de texturare.

48

Chiar dac formele, care compun suprafaa, au fost bine elaborate n plan mental, materialitile structurale sunt pur ntmpltoare, dat fiind c au rezultat n urma unei micrii spontane Traseele rezultate sunt o proiecie a strii de moment i mai puin a unei dorine de reliefare exact a unui tip de materialitate, fie c este cea a tuului pe hrtie sau a vreunei forme reale recunoscute. Concordana ntre concretenea gestului specific tuului i a peniei n cazul materialitatii trupurilor sau copacilor este contrazis de cazul metodelor tradiionale de utilizare. Cu toate acestea, semnele astfel realizate tind s devin materii credibile, aparinnd lumii materiale.

5. Materialitatea- filtrat prin grila celor dou viziuni linear i pat. n ceea ce privete analiza realului, prioritile de receptare a elementelor componente sunt diferite de la caz la caz, de la om la om, ntr-o viziune tradiional, ucenicii domeniului sunt instruii s citeasc elementele componente ale unei forme reale n etape i pe paliere distincte de receptare. Ei sunt antrenai s vad mai nti forma mare, s-i observe mai apoi reperele fundamentale de structur, si neleag i s fac vizibile liniile constructive, s descifreze prin ntmplrile luminii pe volume forma lor geometric real, s o fac inteligibil prin operaiuni de valoare i, n cele din urm s fac expresiv alctuirea plastic prin operaiuni de expresivizare.

49

27. schi pt. lucrarea de diplom.

Chiar dac aceast abordare este general atent urmat, mai ales n perioada instruirii artistice plastice academice, n realitate, n practica curent a realizrilor plastice, att ordinea operaiunilor dar mai ales prioritile de receptare a elementelor realului sunt adeseori nclcate. Aa de exemplu, un element de subliniere a expresiei sau de vibraia poetic a unui detaliu poate fi receptat, notat i desenat cu mult nainte de a limpezi reperele constructive ale unui ntreg. Asimetria structural a compoziiei a unei pri din compoziie sau a unui detaliu al unui copac sau texturii acestuia de exemplu, poate fi notat nainte ca forma definitorie a acestuia s fie aezat

50

n pagin, nainte ca ansamblul s aibe o prezen schiat, Urmare a experienelor, am ajuns la citatul lui Stephen Palmer care

declar: Prile au acelai statut cu ntregul. Raportrile prilor cu ntregul, nlimile segmentelor fa de limi, adunarea sau rarefierea detaliilor pe aceai suprafa reprezint percepii instantanee i decizii cu totul personale. Analizele i comparaiile au loc la un nivel subiectiv i parial dar care reprezint adevruri obiective. Pe de alt parte, condiia concret a obiectului dimensiuni, raporturi, structur, construcie, materialitate are tot attea aspecte, astfel, este foarte uor de marcat diferena fundamental de abordare, oferind importan distinct detaliilor, schimbnd des prioritile n consecin. O atenie am oferito conturului dar la scar mic a detaliului pentru liniile care nchid i delimiteaz volumul n spaiu, care definesc forma, pentru pri care construiesc ntreguri, pentru valorile care dezvluie i expliciteaz volumele prin modelare, pentru materialitatea structurilor i concreteea lor, pentru

nelegerea unei construci ferme. Pentru specificitatea petei am optat pentru sensibilitatea i vibraia valorilor tonale care traduc formele i poziia lor n spaiu, pentru pasajele care deschid formele i le fluidizeaz n alctuiri plurimorfe, pentru forme ce i-au pierdut indentitatea constructiv i care se topesc. ( pentru Cezanne atunci cnd culoarea ajunge la ntreaga bogie, plenitudinea desenului e rezolvat) Modul diferit n care cele dou structuri fundamentale vor defini modul de percepere (i de figurare) este s urmreasc rute distincte de alegere a reperelor oferite de vizibil palpabil i imaterial spiritual pentru a sesiza obiectiv realul i deal corporaliza.

51

6. Structura morfologic i compoziional a lucrrii de diplom:

Structura compoziional a lucrrii va fi una de relaionare a registrelor verticale i orizontale, verticale ca panouri accentund efectul de lancelare ale acestora crend o proporie fizic de doi metri nlime pe treizeci de centimetri i pe orizontal, fiind dispuse prin alturare una fa de cealalt cu spaii intermediare de minimum zece centimetri. Citirea ntregii structuri compoziionale se va face nu numai prin aceast deschidere de dispunere i lancelare ci i prin nelesul pe care l transmit, astfel c structura compoziional, forma panourilor, modalitatea de rezolvare tehnic i nelesul simbolic i ideatic prin nsemnare de forme texturi i structuri, materializeaz efectul dublei deschideri una organizatoare de suprafa alta structural material i cealalt spiritual sau imaginar. n cazul verticalitii semnificaia este de ascensiune spiritual, regsirea cu sine ntr-un plan transcendental cu raportri de la negru la alb, de la material la imaterial de la form citibil la forme dezintegrate mncate parc de lumin n aparen haotice; deschiderea compoziiei pe orizontal descrie un dublu traiect deschis al structurii ce sugereaz efectul de dilatare, de

atemporalizare i dematerializare marcat de o serie parc ciclic de opt (panouri). Am ncercat urmresc materializarea efectului tulburtor al cinetismului prin repetiie i prin creeare efectului de instabilitate a semnului graphic i al formei ce o conine dar i al venicei nzuine a omului de o rentoarcere la origini la puritate i sacralitate prin semnificaie . O astfel senzaie este dublat i de micrile n spiral a structurilor din fiecare panou luat singular n parte. Toate acestea

52

dac le-a uni cap n cap renunnd la organizarea prestabilit iniial prin alturare a obine o coloan ntins pe vertical ca o sfoar parc ce se nal, spiralat, n care forme organice umane ce reamintesc de simbolul arhetipal al androginiei sunt mpletite ntrun intr-un timp continu de elemente vegetale coronamenteale structuri ce dau impresia de crengi sau trunchiuri de copaci ce nglobeaz in spirale violente aceste trupuri dispuse parc ntr-un dans amanic. Opiunea de a renuna la reprezentare descriptiv a trupurilor sau personajelor se bazeaz pe dou motive una a generalizrii la care toi ne putem regsii prin intermediul lor, renunarea la gravitaie la sensul figurativ plednd pentru imaterialitate,

inconsisten material n favoarea celei spirituale, astfel c orice tentativ de descriere sau difereniere clar ar implica inevitabil i problema proporilor dintre elemente a raportului de dimensiune dintre ele i de ce nu a perspectivei n spaiul compoziional doar sugerate una central ascendent cu punctul de deschidere

compoziional de jos n sus iar coronamentul poziionat n partea superioar subliniaz si pune n valoare diagonala descendent i ascendent, Centrul ateniei din punct de vedere simbolic i filozofic al compoziie const prin punerea n valoare i relaionarea

elementului vegetal copacul cu reprezentri ale corpului uman (androgin, feminin, masculin) prin suprapuneri sau alturri de forme i poziii diverse pri ce interacioneaz sau se mpletesc, ce ies n eviden sau se confund subtil cu structura sau textura copacului. n concluzie descifrarea va fi una subtil de neclar clar, deoarece citirea lucrarii se va face de la o anumit distan, structurile vor incepe s sugereze primele configurri ale copacului

53

prin intermediul rarefierilor i densitilor de structuri i texturi sau forme dnd acel efect kinetic lucrrii de diplom.

28

29.

30.

31.

54

32.

28, 29, 30, 31. detalii din lucrarea de diplom.

55

32.lucrarea final

56

7. Index de imagini:
1. Lascaux. Sala Taurilor. 2. Lascaux. Sala Taurilor. 3. Lascaux. Sala Taurilor. 4. Lascaux. Galeria principal. 4. Lascaux. Galeria principal. 5. Lascaux. Galeria principal. 7. Lascaux. Camera omului mort. 7. Lascaux. Pasajul lateral. 8. Pomul Vieii sau Copacul vieii. 9. Textur de pietri. 10. Textur de scoar de copac. 11.Textur de strat pictural. 12. Petera Lascaux. 13. Albrecht Durer: Autoportret. 1500. 14. Alberto Giacometti: Desen. 15. detaliu schi 16. schi de structur vegetal (copac). 17. Sci premergtoare. 18. Rembrandt. Autoportret. 1639. 19. Pablo Picasso. (Spaniol, 1881-1973. Le Repas frugal (Masa de sear modest). 20. Georges Rouault. Clovn cu maimu. 1910. Monotip color. 21, 22, 23, 24. detaliu lucrare de diplom. 25. schi pt. lucrarea de diplom. 26. etap de lucru. 27. schi pt. lucrarea de diplom. 28, 29, 30, 31. detalii din lucrarea de diplom.

57

BIBLIOGRAFIE:

ARNHEIM RUDOLF:-Fora centrului vizual-Editura Meridiane, Bucureti, 1995 ANDRE BEGUINA Tehnical dictionary of printmaking, 2000 BLAND DAVID: A history of Book Illustration London 1969 BOCK ELFRED: Geschichte der graphischen Kunst (im Propylaen) - Berlin 1935 BRZU LIGIA: Paradisul pierdut, Bucureti, Editura Erasmus, 1993 BERCIU DUMITRU: La izvoarele istoriei, Bucureti, Editura tiinific, 1967 BAUMANN, H.: Schpfung und Urzeit des Menschen im Mythus der afrikanischen Vlker (Berlin, 1936). CAILLOIS, R.: Le Mythe et lHomme (Paris, 1938). EUGEN SCHILERU: Rembrandt Editura Meridiane, Bucureti, 1967 ELIADE MIRCEA: Istoria credinelor i ideilor religioase, Bucureti, Editura tiinific, 1992 EICHENBERG FRITZ :The Art of the Print-Masterpieces History Techniques London 1976 FOCILLON HENRI : MAETRI STAMPEI- Ed. Meridiane, Bucureti, 1972 GOMBRICH E. H.:Art i iluzie- Ed. Meridiane, Bucureti, 1973 GOMBRICH E. H.: Norm i form- Ed. Meridiane, Bucureti, 1981 GUSDORF, G.:Mythe et Mtaphysique (Paris, 1953). HUYGHE R.: Puterea imaginii Ed. Meridiane, Bucuresti 1971 HUYGHE R.: Formes et Forces Ed Flammarion 1970 Paris Istoria artei, Bucureti, Enciclopedia RAQ JENSEN, AD. E.: Das religise Weltbild einer frhen Kultur (Stuttgart, 1948); id., Mythos und Kult bei Naturvlkern (Wiesbaden, 1951). KLUCKHOHN, C.: Myths and Rituals, a General Theory (Harvard Theological Review, 35, 1942, pp. 4579). LARAN JEAN :LEstampe Paris 1959 LEROI GOURHAN ANDRE: La religion de cavernes: magie ou metaphisique, n Sciense et avenir, nr 228, febr. 1966. LVYBRUHL, L.: La Mythologie primitive. Le monde mythique des Australiens et des Papous (Paris, 1936). MALINOWSKI, BR., Myth in Primitive Psychology (Londra, 1926). MALTESE CORADO: Mesaj i obiect artistic-Editura Meridiane, Bucureti, 1976 MNESCU MIHAI :Tehnici de figurare n gravur -Ed. Tehnic Bucureti 2002

58

MNESCU MIHAI : Retoric i candoare n limbajul graficii Ed. Aletheia 2004 MATERIALITATEA N GRAVUR MNESCU MIHAI : Mental i Senzorial-identitate vizual n secolului XX-Ed. Aletheia -Bistria 2006 MELOT MICHEL: LEstampe Impressioniste - Paris 1994 MICHELE SAINT - REMY : la serigraphie- Ed. Chiron, Paris, 1976 NEUMEYER ALFRED :Drer - Les Editions G. Cres et C-ie 1929 PAVEL AMELIA: Rembrandt- Editura Meridiane, Bucureti, 1982 PANOFSHY ERWIN : Art i semnificaie- Ed. Meridiane, Bucureti, 1980 PREUSS, K. TH.: Die religise Gestalt der Mythen (Tbingen, 1933). VIORICA GUY MARICICA: Durer Editura Meridiane, Bucureti, 1973 VIRGIL OLTEANU:Din istoria i arta crii Ed. enciclopedic. 1992 VOUV (J.), BRUNET (J.), VIDAL (P.), MARSAL (J.): Lascaux en Prigord Noir. Environnement, art parital et conservation.,Ed. P. Fanlac, Prigueux, 1982

59