CINEMA-UL DE ART I

IDEEA DE AUTOR
RSPNDIREA IDEII DE AUTOR
Marea ntrebare care suscit dezbaterea n
Frana anilor 40 este: cine e cu adevrat
autorul unui film, regizorul sau
scenaristul?
Era Ocupaiei acredita ideea c cinemaul
matur nseamn epoca scenaristului.
Andre Bazin i Roger Leenhardt erau de
prerea c regizorul este sursa principal
a valorii filmului.
Regizorul e autorul
Cei doi critici scriau pt revista Revue du cinema (1946-
1949), care i apreciau n mod deosebit pe Orson Welles
i William Wyler.
Un alt critic important a fost Alexandre Astruc, cu al su
eseu din 1948, La Camera stylo (n Ecran francais):
Regizorul-autor scrie cu camera sa precum un scriitor
cu stiloul su.
Ce consecine rezult de aici?
n principal faptul c cinemaul modern va fi unul
personal, iar tehnologia, echipa i distribuia vor fi doar
instrumente ale procesului creator al artistului principal,
adic regizorul.
O anumit tendin...
n 1951, Jacques Doniol-Valcroze fondeaz Cahiers du cinema,
revist lunar.
Primul numr analizeaz orice film ca fiind opera regizorului.
Autori ca Jean Luc Godar sau Truffaut, critici de film la acea dat,
mping la radicalism ideea de autor, ca provocare.
Prima controvers e suscitat de articolul lui Truffaut din 1954, O
anumit tendin a cinematografului francez, care atac tradiia
calitii ca fiind format din filme de scenariti, care dezvluie o
lips de originalitate i dependen de clasicii literaturii.
n acest caz, spune Truffaut, regizorului i revine doar sarcina de a
aduga actorii i imaginile, este un simplu metteur en scene.
Autorii adevrai sunt pt el: Jean renoir, Bresson, Jean Cocteau sau
Jacques Tati.
Politica autorilor
Revista Cahiers.. Luda pe acei regizori care i scriau
scenariile.
Unii mergeau mai departe, spunnd c marii regizori din
Hollywood puteau s-i exprime viziunea asupra lumii
fr a avea un cuvnt de spus asupra scenariului.
Bazin nu accepta aceste viziuni radicale ale colegilor si
mai tineri, dar peste tot s-a preluat ideea de a trata orice
regizor cu un stil mai personal ca autor.
n 1960, Andrew Sarris ncepea s promulge Auteur
theory ca un mod aparte de a nelege ntreaga istorie a
filmului american.
Cum funcioneaz teoria autorului?
Odat ce l-am declarat pe Bergman de ex
ca autor, cum ne ajut asta s nelegem
un film de Bergman?
Criticii sugereau c putem gndi filmul ca
pur oper, ca un roman, adic exprimnd
viziunea lui Bergman asupra lumii.
Renoir spunea c un regizor face de fapt
doar un film iar apoi continu s-l refac
mereu.
Un mod de analiz a filmului
Unitatea filmului e dat de subiectele recurente,
de temele, imaginile, tehnicile sau intrigile
recurent n filmografia unui regizor.
Teoreticienii auteur promovau un anume tip de
studiu al filmului: important era nu ce se spunea
ci cum se spunea.
Regizorul trebuia s fie un maestru al exploatrii
mediumului, s-l exploateze inovativ.
Diferenele dintre regizori se bazau pe felul n
care acetia se raportau la aparatul de filmat, cei
cu montajul vs cei cu mizanscena.
Modul de gndire al anilor 50-60
Acestea erau ideile vehiculate n anii 50-60, un moment
n care majoritatea regizorilor i scriau propriile scenarii.
Festivalurile de film celebrau regizorul ca fiind creatorul
central al filmului
Nume precum Tati sau Antonioni au devenit nume de
marc, difereniind filmele lor de cinemaul obinuit.
Regizorii de marc ai acestei perioade sunt i: Ingmar
Bergman, Akira Kurosawa, Federico Fellini, Robert
Bresson, Jacques Tati, Luis Bunuel sau Satyajit Ray.
Ei ntrupeaz ideea de autor.
Cinematografia personal
Criticii teoriei autorului preferau mai ales ambiguitile,
care erau interpretate ca fiind concepia regizorului pe
un subiect sau tem.
Regizorii menionai era vzui ca fiind cele mai bune
exemple pentru promovarea ideii de autor.
Cei trei parametri de valorizare a filmelor menionai de-
a lungul cursului nostru au fost: filme valoroase n sine,
filme semnificative pentru orientri mai largi i filme
influente.
Regizorii menionai nu sunt neaprat reprezentativi
pentru o anume cinematografie naional, ci sunt fiecare
un caz special, de cinematografie personal.
Internaionalism i modernism
Operele lor pot fi cel mai bine examinate ca un ntreg i
plasate ntr-un context internaional.
Aceti regizori exemplific cel mai bine tendine mai
ample n producia internaional de film.
Cu toii fac filme de rsunet n anii 50, au succes la
festivaluri, trec n circuitul internaional de distribuie, iar
instituiile cu specialitate de film i ajut s devin
celebri, muli beneficiaz de fonduri internaionale.
Ei sunt reprezentativi pentru modernismul anilor 50-60,
criticii considernd c fiecare dintre ei exprim o viziune
critic, special asupra vieii, i, n acelai timp au
mbogit tehnica filmului.


Artistul
Opera fiecruia a exercitat o mare
influen asupra altor regizori.
Fiecare se considera un artist n sensul
tare al termenului, aa c de multe ori
aveau aceleai opinii ca i teoreticienii.
Fellini spunea, amintind de Astruc: Un
regizor poate face un film cu aceeai
intimitate personal, direct, similar cu
cea a unui scriitor n actul scrisului.
Ideea de autor ca loc comun
n anii 60-70, teoria autorului a ajutat i domeniul
academic al studiilor de film, acreditnd ideea de autor
ca loc comun n sens larg n cultur.
Recenzenii de toate felurile asum din start c filmul e
creaia regizorului, iar spectatorul obinuit a ajuns s
foloseasc ideea de autor ca i criteriu valoric i pentru
regizori Hollywoodieni ca James Cameron, Steven
Spielberg, Brian De Palma.

Luis Bunuel (1900-1983)
Filmele care l-au consacrat: Un chien
andalou (1928), LAge dor (1930) i Las
Hurde (1932).
Bazin l vedea ca fiind foarte moralizator,
Truffaut aprecia rigurozitatea cu care scria
scenariile, iar pt Sarris misterul unui stil
fr stil; pt cei de la Positif, Bunuel era
bastionul suprarealismului, atacnd
valorile burgheze.
Viridiana
Filmele sale mexicane postbelice au artat c el
putea integra obsesiile personale n genuri
populare precum melodrama i comedia.
n Viridiana (Spania, 1961), Viridiana ncearc s
fondeze o comunitate cretin n jurul fermei
unchiului ei, dar planurile ei se nruie n contact
cu cinismul unchiului ei Jorge i a rapacitii
ceretorilor ce roiesc n jur.
Vridiana a primit marele premiu la Cannes i-a
revitalizat faima n anii 60, mai ales c face acest
film provocator chiar sub nasul lui Francisco
Franco.
Faza francez
n anii 60, Bunuel trece la experimente moderniste deja schiate n
Age dor.
n The Exterminating Angel (1962) avem un grup de petrecrei
prini inexplicabil ntr-o cas, cu manierele politicoase decznd sub
presiune.
n Jurnalul cameristei (Diary of a Chambermaid, 1964, Bunuel i
ncepe faza francez cnd are mari staruri n distribuie i
colaboreaz cu scenaristul Jean-Claude Carriere.
Exploateaz conveniile filmului de art de ex n Belle de jour (1967)
(melanj de fantezie i realitate) sau naraiunea episodic n The
Milky Way (1969) sau visele ncruciate din The Discreet Charm of
the Bourgeoisie (1972).
Un autor modernist preferat de public
Unele filme ale sale au devenit succese
mari n circuitul de film de art, iar armul
discret.. ia Oscarul.
Bunuel devine spre finalul carierei o
raritate: un regizor modernist pe care
publicul l plcea.
Accesibilitatea lui Bunuel se explic prin
sobrietatea tehnicii lui, dintre toi autorii
mari el avnd cel mai puin distinctiv stil.
Neorealism?
n Los Olvidados, din 1950 descrie delincveni
adolesceni ntr-un cartier srac din Mexico City,
filmat chiar acolo i anunnd c se bazeaz pe
fapte reale.
Datorit acestui fapt, filmul a fost considerat ca
o versiune mexican a neorealismului, dei
diferenele sunt majore: aici avem grupuri dure
de delincveni, mame nesimitoare i vagabonzi
nrii.
Bunuel acuza neorealismul c e lipsit de poezie
autentic.
Los Olvidados
n Los Olvidados, poezia
e furnizat de imagini
erotice i tulburtoare.
Neorealismul n-a dat
niciodat scene
enigmatice i
nelinititoare precum visul
lui Pedro, cu pui
zburtori, cu imaginea
mamei aducnd o bucat
de carne i o imagine cu
un biat omort i
sngernd sub pat.
Provocrile lui Bunuel
Adesea stilul direct al lui Bunuel servete la amplificarea
imaginilor care perturb noiunile tradiionale de religie i
sexualitate: Un chien andalou, Susana (1950), Nazarin
(1958) etc
Bunuel i axeaz personajele pe cte o obsesie i apoi
invit publicul s le mprteasc: The Criminal Life of
Archibaldo de la Cruz (1955).
Experimenteaz i cu construcia narativ: filmele sunt
pline de repetiii, digresiuni, micri ntre realitate i
fantezie.

Frustrarea spectatorului
armul discret al burgheziei e practic o sere de mese ntrerupte:
aciunea propriu-zis e ngropat ntr-o serie de ritualuri burgheze
duse la absurd: personalul restaurant nconjurnd cadavrul efului.
Filmul e la suprafa o serie de discuii banale despre gusturi. De
cte ori povestea ajunge la un punct culminant, un personaj se
trezete i realizm c scenele anterioare au fost vise.
Spre deosebire de ali moderniti, Bunuel folosete frustrarea
narativ ca baz a plcerii spectatorului.
INGMAR BERGMAN
Ca i maestrul su, Alf Sjoberg,
Bergman provine din lumea
teatrului.
Dup o perioad n care se
exerseaz ca scenarist,
Bergman ncepe s regizeze n
1945. Pn n 1988 face 45 de
filme.
Primele lui filme erau drame
intimiste, de multe ori axate pe
cupluri tinere nstrinate n
cutarea fericirii prin art sau
natur: Summer Interlude,
1951 sau Summer with
Monika, 1953.
Opera
Tema pe care se focalizeaz e cea a eecului n cstorie al iubirii,
tratat comic ca n A Lesson in Love (1954) sau prezentat n
psihodrame precum Sawdust and Tinsel/The Naked Night, 1953.
Va trece apoi la opere mai atistice, de maturitate: Smiles of a
Summer Night (1955), The Seventh Seal (1957)-ca o parabol, sau
Wild Strawberries (1957).
Pentru muli critici, punctul maxim al carierei lui se nregistreaz cu
cele dou trilogii de drame de camer: Through a Glass Darkly
(1961), Winter Light (1963), The Silence (1963)
A doua: Persona (1966), Hour of the Wolf (1968) i Shame (1968).

Detalii biografice
Bergman e la apogeul carierei, se scriu cri despre
filmele lui, scenariile lui sunt traduse, primete diverse
premii.
Chiar i cei care nu luau n serios cinemaul, au vzut n
persoana lui exemplul prototip de regizor-artist.
Cu toate acestea, Bergman va trece prin dificulti
financiare i nu-i va putea finana proiectele: Cries and
Whispers (1972) a fost fcut din economiile lui i cu bani
de la actori i Institutul Suedez de film. A avut succes
mondial ca i Scenes from a Marriage (1973) The Magic
Flute (1975).
Autobiografism
Dup o perioad de exil n care e urmrit de datorii,
Bergman se ntoarce n Suedia pentru a face Fanny and
Alexander (1983) care e un triumf de box office.
Dup filmul pt Tv After the Rehearsal (1984) se retrage
din lumea filmului.
n toate filmele sale este asimilat o puternic parte
autobiografic, astfel c viaa personal a sa devine
proprietatea publicului.
Temele predilecte
Omul de lume cinic, artistul chinuit i
vizionar, figura autoritar a tatlui.
Ficiunile sale figureaz i parabole ale
infidelitii, sadism, deziluzie, pierderea
credinei, impasul creator,angoasa.
Decorul e de obicei un peisaj insular
sumbru, o camer abia luminat.
Faze de creaie
Prima faz de creaie ipostazia crizele
adolescentine i instabilitatea primei iubiri, de ex
Summer with Monika.
A doua faz, cea a filmelor mature ale anilor 50,
explorau suferina spiritual i relaia dintre
teatru i via.
Punctul principal, valorizat pozitiv e credina n
art, ce apare n The Magician (1958).
Teme
Cele dou trilogii pun sub semnul ntrebrii premisele
umaniste i religioase ale operei timpurii, divinitatea
devine distant i tcut, iar oamenii sunt confuzi i
narcisiti.
Persona i Shame sugereaz c nici arta nu poate reface
demnitatea uman ntr-o er de opresiune politic.
n filmele pesimiste ale anilor 70, orice contact uman
pare a fi bazatp e iluzie i nelare. Tot ce rmne e
inocena infantil.
Aceasta devine baza filmului Fanny and Alexander, film a
crui aciune se petrece ntr-o lume care e pe cale de a
cunoate catastrofele secolului XX.
Influene
Bergman se considera mai mult un om de teatru
dect un om de film.
Secretul productivitii sale era faptul c putea
conta pe o trup stabil de actori: Max von
Sydow, Bibi Andersson, Gunnar Bjornstrand etc
Filmele sale din anii 50 se bazau pe profunzimea
cmpului i planuri lungi pentru a transmite
intensitatea refleciei psihologice.
ntreaga lui oper se bazeaz pe tradiia
expresionist(de ex folosirea zoom-ului sau
imaginile cu care ncepe Sunset of a Clown).
Elemente de stil i tehnic
O alt surs de inspiraie pentru tehnica
lui este cinemaul german al Kammerspiel.
El i plaseaz actorul foarte aproape de
camer, de spectator, uneori fcndu-l s
se adreseze camerei.
Filmeaz scene ntre n prim-plan frontal,
cu fundaluri abstracte, concentrndu-se
asupra expresiilor figurii.
Brink of life (1958)
Brink of life (1958) ilustreaz perfect adoptarea stilului teatral: aciunea
se centreaz pe dou femei ntr-un salon de maternitate n timpul unei
perioade critice de 48 de ore.
Trecutul celor dou se reveleaz prin dialog, iar fiecrei actrite i se ofer
o scen hiperdramatic
Prima: reacia Ceciliei la vestea morii copilului.
Caracteristic pt Bergman e reprezentarea ruinii, angoasei sau durerii
fiice, jucate virtuos de actorii si (de ex Ingrid Thulin)
Persona
Persona este exemplul de film care dezvolt deplin acest stil al intimului.
n cele 60 de minute, Bergman prezint o psiho-dram care provoac
spectatorul n privina dificultii de a distinge ntre realitate i ficiune.
O actri, Elisabeth Vogler, refuz s vorbeasc, Alma, asistenta ei, o duce
pe o insul.
Dup ce i-a ctigat ncrederea, Elisabeth o tortureaz, iar Alma rspunde
violent.
Multiple tehnici sugereaz c personalitile celor dou au nceput s se
divid.
Persona-film reflexiv, ambiguu
Bergman nrmeaz povestea
n carul unui film care e
proiectat, sugernd natura
iluzorie a lumii care l absoarbe
pe spectator.
La un moment de climax al
filmului, imaginea ia foc,
sugernd cu ironie c
spectatorul e deja prins n
desfurarea dramei.
Ambiguitatea i reflexivitatea
filmului face din Persona unul
din cele mai importante filme
moderniste.
Filmele lui Bergman sunt
definitorii pentru cinemaul de
art postbelic.
Akira Kurosawa (1910-1998)
i ncepe cariera de regizor n
perioada rzboiului, apoi se
adapteaz rapid politicii Ocupaiei
n No Regrets for Our Youth
(1946).
Apoi face diverse filme despre
probleme sociale: crima (Stray
Dog, 1949), birocraie (Ikiru, A
tri, 1952), rzboiul nuclear
(Record of a living being, 1955),
sau corupia corporatist (The Bad
Sleep Well, 1960).
A regizat i mai multe filme
istorice de succes (jidai-geki):
Seven Samurai (1954), The
Hidden Fortress (1958) sau
Yojimbo (Bodyguard, 1961).
Rashomon, 1950
A fost filmul care l-a fcut celebru n
lumea occidental, care l-a ntmpinat cu
cldur pentru exotismul su i
creditndu-l ca film modernist.
Se bazeaz pe dou povestiri scrise de
Ryunosuke Akutagawa, scriitor japonez
clasic.
Filmul a folosit flashbackul ntr-un mod
nemaivzut pn atunci n occident.
Aciunea
Trei cltori se adpostesc de furtun ntr-un
templu ruinat.
Tietorul de lemne, Preotul i Omul de rnd fac
focul i i pun ntrebri despre o ntmplare
tulburtoare. Tietorul de lemne gsise cadavrul
soului, acesta fiind nceputul povetii n poveste
despre ntlnirea dintre doi soi i un tlhar.
Diferenele majore ntre versiunile spuse de so,
soie i bandit aduc n lumin ntrebri mai
grave, despre posibilitatea de a cunoate
adevrul, realitatea.
Misterul insondabil din real
Ce s-a ntmplat cu adevrat nainte i dup
crim?
Greu de aflat, deoarece niciunul dintre naratorii
din film nu e creditabil.
Falshbackurile necreditabile ale filmului erau
pasul nainte, dincolo de experimentarea cu
aceeai tehnic din Hollywoodul anilor 40 i
dincolo de cinemaul de arta european.
Kurosawa las nerezolvate o serie de ntrebri i
dup terminarea filmului, cu toate c folosete
stiluri diferite de filmare pentru fiecare timp
(sunt trei astfel de timpuri relatate)
Cele trei stiluri
Prima imagine: scnele din prezent sunt n acel
templu cu unghiuri largi i compoziii de
profunzime a cmpului.
A doua imagine: Scenele mrturiei sunt fcute n
compoziii frontale, cu martorii care se
adreseaz publicului ca i unui magistrat.
A treia imagine: flashbackurile cu pdurea, cu
prim-planuri, lumina soarelui filtrat de crengi i
spaiul labirintic.
Incompletitudinea realitii
Ca i n celebre opere neorealiste precum Paisa,
filmul adopt programatic metoda de a
reprezenta incomplet realitatea.
Dup ce Rashomon a ajuns la publicul european,
Kurosawa a fost considerat cel mai influent
cineast asiatic al istoriei filmului.
Felul cum folosete slow-motion pentru a
reprezenta violena a devenit un clieu ntre
timp.

Influene
Multe din filmele sale au fost re-fcute de
Hollywoood, chiar i Rashomon (Outrage), dar i
Star Wars care a luat parte din aciune din
Hidden Fortress.
A fost considerat cel mai occidental dintre
regizorii asiatici.
Filmele lui au linii narative puternice,mult
aciune fizic, iar el recunotea influena unor
John Ford, Abel Gance, Frank Capra i William
Wyler.

O viziune umanist
Criticii au gsit n filmele lui o viziune umanist
eroic, apropiat de valorile occidentale.
Viziunea moralist se regsete mai ales n Stray
Dog, Drunken Angel sau Ikiru, despre oameni
care i nfrng dorinele egoiste i lucreaz
pentru binele celorlali.
Seven Samurai: o trup de lupttori cu sabia se
sacrific pentru a apra satul de bandii.
De multe ori protagonistul e un tnr egocentrist
care trebuie s nvee disciplina i sacrificiul de
sine de la un maestru mai btrn: de ex n Red
Beard (1965).
Genuri i tehnici
Primii ani postbelici l-au afirmat pe Kurosawa n
trei genuri: adaptarea literar, filmul de
probleme sociale i jidai-geki.
La toate acestea a adugat tehnica cinematic
specific japonezilor.
Dup rzboi a adoptat un design de plan tipic
wellesian, cu profunzimea cmpului, iar mai apoi
a explorat compoziiile abstracte prin lentilele
telephoto.
experimente
n Seven Samurai a experimentat i cu aciunea
violent, cu lentile telephoto lungi pentru a
urmri aciunea, ca i cum ar fi un reportaj de la
un eveniment sportiv.
A folosit i montajul energic: Sanshiro Sagata
decupeaz detaliile fr a schimba unghiul,
furniznd un efect brusc de lrgire, ceea ce
dinamizeaz confruntrile violente.

Stil static
Exist i o parte mai static a sitlului su n filmele sale
din anii 40, unde exploateaz planul secven, dublele
foarte lungi, cu compoziii poziionate rigid, de ex
nceputul de la Kagemusha, care menine camera mult
timp pe trei oameni identici.
Aceast tendin pentru compoziie abstract poate fi
vzut n decoruri i costume: dup un nceput n care
prefera decoruri naturale, a preferat o mizanscen
stilizat, e ex orchestrarea culorii n Dodes kaden
Iniial era educat s fie pictor, aa c i-a redescoperit
pasiunea n felul cum erau fcute costumele sau designul
decorului.
Idolul unei generaii
Kurosawa devine idolul generaiei movie
brat din care fac parte Coppola i Lucas,
cei care au finanat parial Kagemusha
sau Ran, n principal datorit modului si
specific de a filma aciunea spectaculoas.
Martin Scorsese face Akira Kurosawas
Dreams.
Federico Fellini (1923-1993)
E una dintre cele mai
controversate figuri ale
cinematografului italian.
Dei a avut succese
spectaculoase cu filme precum
La strada, La dolce vita, Otto e
mezzo i eecurile au fost
rsuntoare.
Aceasta a fcut s-i fie dificil
s obin msuficient ajutor
financiar pentru a-i finaliza
filmele n ultimii ani.

De ce e unic Fellini ?
Puini regizori au
putut egala interesul
su n istoria
cinemaului.
Fiecare film a fost
modelat astfel nct
orice discuie despre
meritele lor nu poate
face abstracie de
detaliile
autobiografice ale
legendei.

nceputurile
Filmul su timpuriu (1951), Lo Sceicco Bianco, ddea o
sugestie clar despre natura autobiografic a operei
ulterioare, se baza pe experiena lui de ziarist i asimila
mult din experiena lui de scenarist din cariera sa de
nceput.
A fost parte din dezvoltarea micrii neorealiste din anii
40, scriind scenariile pentru Roma citta aperta i Paisa.
Cu toate acestea, Fellini era critic la adresa neorelismului
practicat de Rosselini, pentru nclinaiile lui spre
melodrama.
La strada
n urmtorul film important, La strada, Fellini
duce mai departe analogiile autobiografice,
distribuind-o pe soia sa, Giulietta Masina ntr-un
rol important.
Acest film foarte simbolic a fost interpretat i ca
un manifest al drepturilor omului, un tratat
despre eliberarea femeii.
Unii critici au vzut n el o prea mare justificare a
opresiunii politice
Este o parabol metaforic foarte personal
despre relaia dintre o femeie i un brbat.
La dolce vita
Filmele fazei mijlocii ncep cu La dolce vita n
1959, iar acum Fellini se preocup de rolul su
de autor internaional.
Consecina: autobiografismul su devine mai
introspectiv i extins spre zone mai puin
tangibile din psihic dect orice fusese fcut pe
ecran.
La dolce vita e o extensie psihologic direct a
ce putea deveni Moraldo, alter egoul regizorului
din I vitelloni.
Aceste noi persona biografice exploreaz tot ale
sale temeri, coaruri sau fantezii.
A rescrie acelai film
Marcello Mastroiani e alter ego-ul su din La dolce vita, meninut i
n Otto e mezzo, capodopera sa despre natura complex a
inspiraiei.
S-a spus c nu exist limite pentru simbolismul lui Fellini
Fellini spunea: se pare c am fcut mereu acelai film.
Julieta dgli spiriti este partea complementar pentru Otto e mezzo
Alt Fellini
Satyricon (1969) ne ofer un cu totul alt Fellini,
un spectacol grotesc, episodic, amintind de
comedia dell arte, lipsit de linearitate narativ.
Intervista e cel mai neobinuit i semnificativ
film trziu al su, despre o cum a fost fcut un
documentar la televiziunea japonez despre
regizor, un film tipic despre cum se face un film,
unde chiar Fellini apare, distribuindu-i acotrii.
Apar i Mastroianni i Anita Ekberg, la 30 de ani
dup ce au jucat n La dolce vita.

De remarcat c Fellini nu ofer autobiografism
literal ci o mitologie personal, cel mai vizibil n
Otto e mezzo, care influeneaz ali regizori: Bob
Fosse All that jazz, Woody Allen, Stardust
memories 1980.
Cu Otto e mezzo Fellini trece pronunat spre
oniric, deschiznd spre trmul viselor i
halucinaiilor.
Nu avem doar un Fellini narcisist, ci i unul
preocupat de latura social, istoric, Satyricon,
Amarcord sau Casanova, oferind critica social n
numele valorilor umaniste.
Analiza istoriei sociale
La dolce vita compar Roma antic, Roma
cretin cu Roma modern, criticnd viaa
contemporan ca fiind decadent.
Satyricon face cam acelai lucru, o
analogie dintre protagonitii i a lor via
vid dpv emoional i hippy.
Citta delle donne reacioneaz la micarea
feminist.
Scena stil Fellini
Imaginile lui Fellini depind de un mod complex
de a pune n scen aciunea, iar el e un maestru
al costumelor flamboaiante, al decorului i
micrii mulimii.
El continu aceeai tradiie italian a
postsincronizrii, prefernd s controleze
dialogul i efectele de sunet dup filmri.
Scena tipic pentru Fellini: o vast procesiune
acompaniat de muzica lui Nino Rota- a se
compara cu modul lui Bresson de a folosi
sunetul, nregistrnd sunetul direct.
n Amarcord, Fellini
spune spectatorului: Am
inventat aproape totul,
copilrie, personaje,
nostalgii , vise, amintiri,
doar pentru plcerea de a
le putea istorisi.
Interesant e scena de la
finalul Nopilor Cabiriei,
cnd protagonista
zmbete spre camer,
dup ce e salvat de un
grup de tineri, cu
speran n privire.
Michelangelo Antonioni (1912-
Faima lui survine maitrziu dect cea a lui
Fellini, cu un mare contrast fa de el n
privina pesimismului ntunecat i cerebral
al su vs extravagana tonic fellinian.
Antonioni este tipic pentru modernismul
nalt al anilor 60.
Face ucenicie neorealist cu filme precum
Story of a Love Affair (1950) i Il Grido
(1959).
Filmul cel mai celebru, care i aduce faima la
Cannes e L Avventura (1960), care devine un
succes internaional, urmat de La notte (1961) i
L Eclisse (1962), Red Desert (1964), o
tetralogie care exploreaz viaa contemporan.
Face un contract cu MGM pt a face filme n
englez, rezultatul celebru fiind Blow-up (1966),
care a rspltit cu succes ncrederea Hollywood-
ului.
Zabriskie Point (1969), despre micrile de
revolt studeneti din jurul anului 1968, a fost
un dezastru financiar.
Anomie, lipsa de sens
Interesul principal rezid n perioada sa timpurie i de mijloc, el
reuind s transforme neorealismul nspre investigaia psihologic i
spre un stil antimelodramatic.
Filmele descriu o anomie n mijlocul boom-ului economic european,
o indiferen care apare i n ficiunea postbelic italian.
Protagonitii si exemplific critica social: indivizi lipsii de scop,
golii interior de sentimente, care sunt de gsit nu doar printre
bogai, ci i prin clasa muncitoare.
Lipsa de comunicare, nstrinarea
Tetralogia adncete acel
Anoniennui despre care
vorbea Andrew Sarris:
LAvventura descrie alienarea
claselor nalte de lumea pe
care tot ei au creat-o:
vacanele, petrecerile i
cutrile artistice ascund cu
greu lipsa de sens i
sentimente.
Tehnologia triete viaa ei
proprie, mai intens dect cea
uman.
Un clieu specific este cel al
lipsei de comunicare.
Temps morts
Toate filmele folosesc ritmul lent i timpul
mort/temps morts: scenele ncep puin
dup ce aciunea ncepe i se prelungesc
i dup ce aciunea se termin.
Toate cele patru filme au finaluri deschise.
O particularitate a stilului su: ascunde
reaciile personajelor prin distanare,
planuri generale.
Compoziii abstracte, omul, figur
evanescent
Folosete mult aceste compoziii abstracte,
reducnd omul la mase i texturi, figuri distante.
Cel mai bine se observ asta n Deserto Rosso:
Evanescena figurii umane
Blow-up
Distanarea devine tem i leitmotiv vizual,
coroborat cu reflexivitatea deplin.
Thomas fotografiaz din ntmplare un cuplu n
parc, descoperind c a surprins o crim.
Cu ct mrete imaginile, cu att ele devin mai
abstracte.
Filmul probeaz caracterul iluzoriu al fotografiei
i sugereaz c are o putere limitat de a spune
adevrul.
Blow este ca i Persona sau Otto e mezzo un
exemplu central de interogare a propriului
medium vizual.