Rezumat

Lucrarea este structurat n 20 de capitole de suprafa variabil.

nlnuirea lor
este determinat de o logic interioar, intrinsec Textului. Dintr-un punct de
vedere, acesta (Textul) este decidentul, subiectul. El hotrte care va fi
nlnuirea sintagmatic a capitolelor dup criterii diacronice i sincronicalternative. Pentru exemplificare, primele capitole trebuiau s expliciteze
conceptual problematica peisajului, a binomului peisaj/natur, peisaj natural/
peisaj pictural, peisaj/spaialitate etc. i, n fine, pictura de peisaj.
n capitolele 1 - 3 dezvoltm ideea c pictura de peisaj profit de
corespondenele geometrico-spaiale, tactile i colorate ntre percepia vizual
i limbajul pictural. i totui, ntre peisajul natural i peisajul pictural exist
evidente diferenieri la nivelul principiilor de organizare. Dincolo de diferenierea
major natural/artifex, peisajul pictural ofer o intenionalitate i un sens (estetic).
Fenomenele naturale precum lumina, culoarea, structura geometric (natural)
sau aleatorie, textura, sunt convertite n caliti plastice i constructive, potrivit
unei viziuni artistice. Spaialitatea este dimensiunea esenial a peisajului. Nu
exist peisaj (natur) n afara corespondenei spaiale dintre peisajul natural i
cel pictural, nu exist pictur (de peisaj) n afara spaiului plastic.
Trecento i Quattrocento ofer suficiente probe peisagistice veritabile,
chiar dac n interstiiile sale, configuraiile picturale includ scene narative i
alegorice. Cine ar putea infirma realitatea peisager a unui portret admirabil
precum acela reprezentndu-l pe Federico de Montefeltro de Piero della
Francesca, fr a risca o atitudine restrictiv sau ngust asupra picturii de
peisaj? O astfel de atitudine ar pcatui grav prin omisiunea unor importante
peisaje; dar mai ales, nu ar fi operaional. O oper pictural, se tie, nu e
niciodat pur, ci heteromorf. Pictura de peisaj are deschidere i finitate
spaial deschis ctre infinit (Rosario Assunto). Prin urmare, o pictur
obsedat de spaiu i de gsirea unor soluii spaiale, cum este pictura din
Trecento i Quattrocento, n care abund arhitectura interioar i exterioar ca
premis a unor rezolvri perspectivale, nu poate fi exclus din cmpul scurtei
noastre investigaii peisagistice. Considerm, apoi, c arhitectura, oraul, piaa,
sunt elemente picturale ce aparin pe deplin peisajului pictural. Lrgind sfera
picturii de peisaj ctre arhitectur i urbanism, eliminm riscul excluderii
din genul peisajului a unor mari opere picturale din prima parte a Renaterii.
Capitolul 4 (Una cosa mentale) face referine la asocierea inevitabil
ntre noiunea de peisaj i spaiu / spaialitate. O abordare a peisajului devine
o abordare (cultural) a spaiului. (v. exemplul clasic al perspectivei
renascentiste). Sistemul perspectival al Quattrocento-ului este un sistem
intelectual i raional. Raionalitatea decide desfurarea planurilor i maselor
picturale, comand i foreaz ochiul s parcurg un anumit traseu. Asistm n
Quattrocento la un demers pictural n care toate datele picturale (lumina,
culoarea) sunt supuse reflexiei intelectuale; nu ntmpltor, tratatele
renascentiste abund n speculaii i raionamente care, pentru noi, sunt surse

de plceri textualiste i delicii intelectualiste controlate. Realitatea istoric este ca

aceste texte ars poetice au marcat cultura european (n pragul secolului XX,
Czanne nc se mai lupta cu urmrile i traseele perspectivale ale picturii
timpului su). Fereastra pictural monocular va domina pictura occidental n
Quattrocento, prospettiva pratica prelund teoriile matematice i geometrice i
depunndu-le pe evaletele i n frescele marilor artiti dornici de a cuceri cea de
a treia dimensiune: o etalare enorm de talent pictural pus concomitent n slujba
unei fervori mistice i intelectuale.
Capitolele 5, 6, 7 se refer la trei mari autori de peisaje fraii Van Eyck,
J. Bosch i P. Bruegel. Selecia acestora nu este ntmpltoare, deoarece au
trasat evoluia picturii europene pentru cteva secole. Menionm asocierea
autorilor cu cteva formulri sintagmatice luminile Septentrionului (Van Eyck),
o insul a realismului fantastic (J. Bosch) sau un magician al realismului (P.
Bruegel).
Capitolul 8 al lucrrii se refer la statutul autonom al picturii de peisaj. n
secolele XVI i XVII avem deja constituit peisajul propriu-zis i oferim un tablou
panoramic al marilor coli i tendine peisagistice europene pe axa nord/sud.
Adoptnd ideea de peisaj n accepiunea ei larg i nerestrictiv, vom remarca
patru tendine n pictura de peisaj din secolele al XVI-lea i al XVII-lea, prin
percepia nedifereniat a naturii i a formativitii.
A) Prima direcie, aa cum rezult din peisajul maetrilor italieni, Leonardo da
Vinci, Perugino, Correggio, Giorgione, Tizian, Tintoretto, Veronese, .a.m.d.
Peisajul pictorilor italieni este ideal, antropomorfizat i senzualist. Forma este
indirect, mediat de sistemul divin al proporiei. Aceasta form este
[]scenariul fix al unei drame, ale crei aspecte pot fi diverse, dar care este
totdeauna lupta raiunii sau a virtuii mpotriva destinului: lumin a istoriei care
triumf asupra ntunecatei dezordini a destinului. (G.C. Argan)
B) A doua direcie - cea a pictorilor nordici, n special flamando-olandezi Bruegel, Patenir, Van Leyden. Peisajul Nordic se evideniaza printr-o notaie
direct i concret a elementelor naturii, incluse ntr-o viziune formativ realist,
dar deschis i predispus alegoriei i metaforei plastice care redimensioneaz
realitatea n planul semnificaiei.
C) A treia direcie - peisajul francez, reprezentat de Poussin i Claude Lorrain,
construit potrivit unor criterii senzual- raionaliste ,clasiciste, cu prelungiri pn
la Czanne.
D) A patra direcie - aa cum rezult din pictura de peisaj a colii germane Grnewald, Drer, Altdorfer, mai trziu - C.D. Friedrich. Detectm aici un
puternic sentiment al naturii a crei for formativ se va materializa n peisaje
fantastice, n care natura este stihial i copleitoare. Acest tip de peisaj
corespunde unei regresiuni n ordine psihic ce imprim o viziune stilistic
determinant pentru ntreaga perioad a romantismului european, dar i pentru
expresionismele picturale ( n sensul de art a expresiei, aflat la polul opus
artei apolinicei arcadiene).
n mod evident, aceast clasificare, pentru noi funcional, nu este
infailibil, orice realitate (pictural) fiind ntotdeauna fluid i interanjabil. Pe
de alt parte, este la fel de evident c, ntre cele patru clase peisagistice exist

diferenieri ce deriv din matrici stilistice diferite, din arii geoculturale diverse,
dar complementare. La nivelul picturii de peisaj, Europa picturii se arat a fi un
superb poliptic colorat.
Capitolul 9 se refer la momentul secularizrii artei europene, care
coincide (nu ntmpltor) cu autonomia peisajului. Ideea avansat leag
sentimentul naturii de reprezentarea pictural a naturii.
Sentimentul naturii este o capacitate funciar a omului din toate timpurile, iar
reprezentarea pictural face parte din complexul cultural i religios dominant n
fiecare epoc. Atunci cnd distana dintre pictor (peisagist) i natur se
micoreaz, avem de-a face cu un peisaj. Or, istoria picturii europene ne arat
variaiile acestei distane, i cine sau ce se interpune ntre peisagist i peisaj.
Pictura Renaterii italiene ofer suficiente exemplificri n acest sens, de o mare
fervoare narativ-alegoric . Umanistul Bruegel recurge, n schimb, la un
subterfugiu: personajele sale, nenumrate, sunt transformate n elemente semne ale unui peisaj cosmic. Apariia peisajului olandez i a celui raional
(Poussin) n secolul al XVII-lea presupune, ntr-adevr o alt etap evolutiv a
peisajului.
Se poate afirma, fr observaii colaterale, c acesta este secolul
peisajului autonom: acum se nate peisajul ca gen pictural. Un sentiment al
naturii i un cult al individualismului care va susine peisajul autonom pn n
pragul post modernitii noastre, dar i o secularizare a picturii. Pn la apariia
peisajului autonom, pictura prea, a se afla, grosso-modo, sub tutela autoritii
Sentimentului religios. Emancipareasentimentului naturii, prin peisaj,
ntmplator sau nu, pare a coincide cu disoluia sentimentului religios i cu
laicizarea picturii. Aceasta din urm va deveni individualist i va dezvolta, pe
bun dreptate, cultul geniului i al personalitii artistice.
Capitolul 10 recurge la uneltele hermeneutice ale psihanalizei, plecnd
de la relaionarea peisajului (a naturii) cu psihismul. O abordare psihanalitic a
creativitii, considerm noi, este absolut necesar i operativ n condiiile
evidente ale afectrii eului creator i a naturii nsi.
Psihologizarea analizei actului de creaie permite dez-ocultarea sensului ntr-o
msur mai adecvat dect formula formalist. n ce msur incontientul
irumpe ntr-o imagine plastic, care sunt resorturile interioare, intime, care l
determin pe pictor s-i selecteze subiectul, n cazul nostru peisajul? n ce
msur reprezentrile prin imagini (plastice, picturale) sunt modaliti de
identificare a eu-ului ascuns (incontient) sau/i modaliti de
revelaie/identificare datorate altui nivel psihic - numim aici contientul? O
selecie a subiectului contient/incontien este aici evident i corespunde
unei nevoi psihice de identificare a pictorului. Or, identificarea s-ar traduce prin
procesul fantasmatic n care eu-ul permite introseria obiectului exterior. O
abordare pictural a peisajului presupune o serie de identificri succesive i
repetitive n plan imaginar-imagistic. n cazul artitilor autentici impresionarea ia
forma stilului distinct. Vom avea nu un peisaj de Turner sau de Utrillo, ci un
Turner sau un Utrillo. Identificarea narcisist este dublat de o identificare a
semnificantului. Acesta este plasat de Lacan n limb, la rscrucea vorbirii cu
limbajul. Personalitatea pictorului ca eu creator presupune identificare prin

asimilarea obiectului (motivului) pictural. Peisajul ca obiect este ngustat de

ctre eul pictorului, lsnd loc pulsiunilor (afectului) s se manifeste pe deplin,
armonios i expresiv.
Capitolele 11 i 12 fac recurs la teoria material a imaginaiei aa cum
a fost ea elaborat de epistemiologul G. Bachelard. Printr-un efort remarcabil de
conceptualizare a imaginaiei, G. Bachelard legifereaz dinamica ideal a
acesteia potrivit legilor experimentale; reunind aceste reguli sub sintagma de
imaginaie material, el va dezvlui modalitatea de a materializa imaginarul,
graie disponibilitii imaginaiei materiale de a penetra elementele
fundamentale ale materiei. Aceasta este susceptibil a fi visat, gndit de ctre
o imaginaie creatoare; fiziologia imaginaiei, ca i produsul ei imaginar
imaginile, se va modela n funcie de legitile celor patru elemente: focul,
pmntul, aerul, apa. Fiecare element va configura un anumit tip de imaginaie
material i va pregti o sublimare special i specific. Interesul nostru pentru
imaginaia material, precum i mobilitaile sale n cmpul psihic, determinate
de tiparul material pe care l adopt, este justificat de tipul de imagine pe care il
presupune. G. Bachelard atrage atenia c, de cele mai multe ori, asistm la o
combinaie a acestor tipuri de imaginaie material exemplu: foc-pamnt, aerap, pmnt-aer etc. Unei ambivalene materiale i va corespunde o ambivalen
a realului i imaginarului; deducem de aici o ambivalen a imaginilor.
Subnelegem c aceste imagini sunt realiti psihice. Cnd se nate, cnd se
dezvolt pe deplin, imaginea este, n noi subiectul verbului a imagina. Nu-i
complementul lui. Lumea vine s se imagineze pe sine n reveria uman.
Aparatul conceptual preluat de ctre G. Bachelard din psihanaliz va fi
convertit cu abilitate i inteligen cazuistic ntr-o fenomenologie a creativitii
nc operativ i explicitativ. Am preluat i am rezumat aceast art poetic
deoarece considerm c este eficient n plan analitic atunci cnd vom clasifica
din punct de vedere stilistic i topologic cteva atitudini picturale n arta
peisajului. Pe de alt parte, suntem convini c un tip de imagine (de peisaj) este
produsul unei imaginaii materiale mobil, dinamic i impulsionat de o
contiin perceptiv, activat de materialele culturii postmoderne.
Valoarea unei imagini se msoar dup ntinderea aureolei sale
imaginare, spune Bachelard, iar aceast fraz este esenial: Marii pictori de
peisaj pot fi detectai, ntr-adevr, dup amplitudinea acestei aure.
Capitolul 13, intitulat Natur i peisaj, versus frumos i sublim are ca
reper teoretic formulrile kantiene asupra frumosului i sublimului. Din punctul
nostru de vedere, perspectiva kantian este definitorie pentru arta preemodern
i modern european. Prin urmare, am ncercat s articulm frumosul i
sublimul kantian la evoluia praxis-ului pictural n evoluia sa modernist. Din
perspectiva kantian a frumosului, imaginaia este determinat s creeze, adic
s fantazeze, nviorat fiind de diversitatea infinit a ochiului. Aa se explic
fervoarea formal i mai ales cromatic a peisagitilor (de la Turner la
impresioniti) sau abnegaia stimulat de unica senzaie a lui Czanne n faa
muntelui Saint-Victoire, transpus ntr-un travaliu al relurilor. Se cuvine aici s-l
(re)amintim pe autorul Nuferilor , dominat de jocul liber al apei i al luminii.
Frumosul natural, obiect de reprezentare pictural se refer la ceva limitat i

este asociat calitii i jocului imaginaiei. Aceast accepiune a frumosului

poate constitui paradigma peisajului clasic, premodern i modern. De acesta se
leag starea de plcere (estetic), de atracie i armonie.
Sublimul se adreseaz imaginaiei ce conine o nzuin spre progresie
infinit i generaz sentimentul unei faculti suprasensibile: se adreseaz,
aadar, nu att intelectului, ct raiunii superioare. Prin urmare, sublimul nu
deriv din percepia obiectului (a naturii), ci din dispoziia spiritului creat de o
anumit reprezentare ce preocupa facultatea de judecare reflexiv. (I. Kant)
Sublimul nu e perceput, e gndit de o facultate a sufletului ce se sustrage
percepiei senzoriale. Spargerea imaginaiei n dou jumti, distribuirea
facultilor de judecare ctre cele doua direcii (frumosul i sublimul), reducia
frumosului la cmpul estetic i moral, situarea sublimului n absolut, relevarea
ideii de ctre Raiune (Spirit). Dihotomii: frumos i sublim, intelect i raiune.
Ruptura: imaginaia intelectiv produce forme, imaginaia (infinit) a raiunii
produce idei. Facultatea de reprezentare (de formalizare) este nfrnt de ctre
ideea Raiunii.
Capitolul 14 const n prelungirea analizei capitolului precedent prin
sesizarea unei dualiti kantiene: imaginaie a frumosului i imaginaie a
sublimului. Consecinele acestei dualiti sunt enorme pentru arta modern i
modernist. Nu ntmpltor acest capitol este intitulat Criza peisajului este criza
modernismului. Spargerea kantian a imaginaiei n imaginaie a frumosului i
imaginaie sublimal, anun ruptura deci criza. Asistm la sfaritul unei lungi i
glorioase perioade pe care o numim epoca esteticii, a frumosului. Dar formele,
expresiile obiectului sensibil, sunt neputincioase n faa sublimului kantian. Este
simptomatic, n acest sens, ncercarea lui Mondrian sau Malevici de a formaliza
absolutul, adica, potrivit analiticii kantiene, exact ncercarea imposibilului.
Sentimentul sublimului presupune o absen a naturii, cci, s-a vzut, spiritul
i gsete reperul (reprezentarea) n idee, adic n el nsui. Formele, pictura
aparin reprezentrilor senzorial-intelective, dar sunt incapabile reprezentrilor
ideatice sublimale. Incapacitatea de prezentare presupune o lips, o absen
simptomatic. Aici se gsete locul rupturii, tradus prin criza peisajului i, mai
larg, prin criza modernismului nsui.
Eecul imaginaiei sublimului, adic a imaginarului Dorinei (evocat de
raiunea kantian) se resimte n evoluia picturii moderniste, inclusiv (sau mai
ales) n pictura de peisaj. Funcia fantastic (sintagm durrandian), ca menire
de transformare eufemic a lumii (acelai G Durrand) i diminueaz, treptat,
dimensiunea cosmic i antropologic, pentru a (de)cdea n formalism i
materism. Este suficient s urmrim evoluia / involuia peisajului n primele dou
treimi ale secolului XX, de la Utrillo i Maurice de Vlaminck, trecnd prin Oskar
Kokoschka i culminnd cu Jean Dubuffet i A. Tapies (aici se ncadreaz
evident i Ion uculescu). Incapacitatea de ntrupare a spiritului este n pictura
modernist, evident. Admitem, n consonan cu Lyotard, c aceast neputin
trebuie substituit printr-o modalitate prezent-ificabil. Aa se explic
exacerbarea picturii gestuale, rafinamentul extrem al artei povera, fervoarea
expresiv - materist a taismului. Sunt modaliti i formule mbriate de ctre

imaginaia sublimului n scopul ncorporrii infinitului n substana materiei, ca

alternativ vizual a sublimului matematic.
Recunoatem n peisajele unui Wols, Fontana, Burri, Mathieux, Dubuffet,
ipostaze ale picturii greu de egalat n privina exercitrii praxisului pictural, a
rafinamentului cromatic, a dozrii materiei picturale. S fie aici un grad zero al
picturii moderniste? Sl amintim , n acest context, pe inegalabilul A. Tpies, cu
peisajele-relief, notaii sublime n materia teluric; reliefurile sale vor constitui,
fr ndoial, un moment glamour al picturii crepusculare.
Criza picturii criza peisajului se nscrie, aadar, n evoluia naturii i
corespunde tribulaiilor sensibilului. Pictorii sunt ntrupri ale acestei sensibiliti,
care, prin ars poetica artitilor, i revendic conceptele intelectului. Efortul lor
practic creativ se va afla, ntotdeauna, n proximitatea ideii n devenire, n
pofida distanei care separ sensibilul intelectiv de ratio universalis. Estetica
sublimului i gsete, paradoxal, formularea figurativ reprezentaional n alt
parte. Acest nou ocurent, aceast ntmplare clamat de pictura modernist
i gsete terenul de exprimare n cultura de mas. Ne referim desigur la
eflorescena pop art ului. Mitul economiei de pia, mitul capitalist comunist
ofer n acest moment, condiiile faste unei estetici a sublimului.
Efectele transformrilor tehnologice asupra cunoaterii (includem aici i
pictura) sunt decisive. Viziunea modernist este ntotdeauna n decalaj cu noile
media impuse de tehnologie: fructificarea motenirilor informaionale va afecta
ireversibil producia imagistic.
Faza estetic a culturii (artei) este depit; n mare msur, aceasta
coincide cu epuizarea sublimului pictural modernist. Un secol de art
modernist dezvoltat sub semnul noutii, al subiectului autor, motivat de
estetica frumos / sublimului este pus n discuie. Liturghia absolutului care
promova marea pictur din prima sa jumtate a secolului XX, este acum ocultat
de pragma mitului tehnologic i consumist. Realitatea spiritual, formele
sensibile ale vizibil / invizibilului risc s par, deocamdat, desuete.
Tranzitivitatea kantian a sentimentului de frumos i sublim este nemijlocit i
se instituise ca principiu universal. Ea asigur artei conexiunea cu sentimentul
i judecata de gust, care sufereau, evident, mutaii i metamorfoze. Oscilnd
ntre frumos i sublim, aa cum s-a vzut, pictura i putea negocia
apartenena conceptual sau nonconceptual, n virtutea congruenei sale, la
una dintre prile sintagmatice kantiene.
Capitolele 15, 16 surprind traseul artei i a creativitii n condiiile marilor
mutaii de la mijlocul secolului XX, proliferarea mitului consumist i
democratizarea artei prin reproductibilitate (aproape) infinit. Arta se topete n
societatea de consum, mare antropofag estetic. Multiplicarea artei prin
reproducere, absorbia ei n cpii nenumrate n kitsch ul de consum, are ca
efect epuizarea sa n conserve culturale i depete caracterul
transcedental. Estomparea originalitii n favoarea multiplicrii muzeului
imaginar, distrugerea originalului i dispariia fascinaiei cu care era investit arta
face ca aceasta s intre n mecanismul dizolvrii, a disoluiei. Un nou set de
reguli s le numim socio-estetice se impun n etapa comunicrii i
consumului.

Asistm la subiere a sensului n favoarea informaiei: o fiziologie a

artei care comunic n timp instantaneu. Critica de art se deplaseaz ctre
investigaia sociologic (antropologic), politic i informatic. Arta de mas cere
multiplicare, repetivitate. Manipularea formelor, a stilurilor, ocultarea originalului
sunt metode de conformare la necesitile pieei de art. Orice capodoper este
susceptibil unei preluri i reproducii multiple, practic infinite. Nevoia de
multiplicare a fost anticipat de marii pictori clasici v. Rembrandt, Rubens,
Vlasquez. n Europa modern ideea multiplicrii se regsete la C. Monet i P
Czanne. Motivai de nevoi estetice interioare, acetia au reluat, uneori cu
obstinaie, motivele preferate. A se vedea n acest sens Cpiele i
Catredralele lui Monet sau Mont Saint Victoire a lui P. Czanne. Trebuie s
admitem ns, c dincolo de condiionrile stricte ce aparin unei ars poetice
personale, relurile motivelor pot, uneori, s rspund unor cerine comerciale.
Este predicia unei noi epoci picturale n care opera se estompeaz pn la
dispariie, devenind multipl i reproductibil n esena sa. n numele valorii
sociale a artei, a difuzrii acesteia, opera este supus unui nou mecanism
operaional. Rezultatul va fi orientarea ctre copie i permutare. Din nou,
exponentul cel mai nsemnat al acestei mutaii este A. Warhol. Deliberat, acesta
se folosete de estetica informaional i de ideea mainii care picteaz n
scopul de a rspunde adecvat consumismului. Artistul (autorul) se identific cu
maina care picteaz. Nu ntmpltor A. Warhol i construiete Fabrica
(Factory) dup criteriile unei instituii de producie industrial.
Distrugerea autorului este dublat de distrugerea subiectului ca reziduu
ipocrit al semanticii clasice. Readymadeul i democratizarea creativitii
propus de Warhol i Beuys se identific cu sfritul epocii estetice a artei. Toate
obiectele au dreptul de participare la Muzeul Imaginar. O analiz lucid a
fenomenologiei creaiei n acest moment al democratizrii mainiste i al
desacralizrii este expus de J. Baudrillard. Un sfrit al artei care se traduce
prin exces productiv, cu riscul pierderii seduciei i iluziei din jocul generativ al
formelor vizuale. Dincolo de acest sfrit regsim un univers de obiecte
feti. Adic de obiecte care, asemeni fetiului, nu au referine, nu au sens, nu
au valoare cultural propriu zis. Obiectele aflate dincoace sau dincolo de
estetic. Ne putem imagina o abunden sistematic de obiecte rituale, fetiiste,
magice de ordinul gadgetului universal, de ce nu ? sau pur tehnice, artizanat
electronic multimediatic, contrafacere total a lumii n realitatea virtual ea
nsi un imens gadget care va pune, dintr-o dat, capt imaginii, nu doar ca
reprezentare, ci i ca iluzie alternativ . (Jean Baudrillard)
Ultimele capitole, 17, 18, 19, 20, analizeaz faza recuperrilor
postmoderne i contemporane. Resurecia formulrilor trecutului are, desigur,
impact decisiv (i) asupra picturii de peisaj.
Pictura postmodern nu este nici conservatoare, nici avangardist; exist
o conciliere cu ismele moderniste i pre-moderne, inducnd uneori senzaia c
i propune s termine, s refac i s epuizeze formele unui anumit tip de
sensibilitate. Imaginarul postmodern recurge la o estur de condiionri
stilistice multiple. Astfel, nu de puine ori raportarea la formele consacrate ale

trecutului se traduce printr-o adevrat rescriere a modelului pictural.

Multiplicarea produciei artistice, reproductibilitatea tehnic (copii), ready made
- sunt premisele dispariiei distinciei dintre producie i consum, dintre creaie i
pasti. Formele artei, arta n sine devine materie prim pentru noile producii
culturale; aceste forme sunt supuse reformulrii, manipulrii i reciclrii potrivit
unor noi coduri i reele informative. Pictura nsi nu se poate sustrage acestei
tendine: semnalul fusese lansat, sa vzut, de ctre A. Warhol. Practicile
picturale recurg frecvent la formele deja produse.
Artitii de astzi mai mult programeaz formele dect le compun: mai
degrab dect s transfigureze un material brut, ei se folosesc de ceea ce este
deja dat: ntr-un univers de produse de consum, se folosesc de forme
preexistente, de semnale deja emise, de cldiri deja construite, de crri deja
marcate de predecesori. Artitii nu mai consider cmpul artistic ca un muzeu
coninnd opere care trebuie citate sau depite, cum ar dori ideologia
modernist a noului, ci ca multitudine de depozite pline de unelte care trebuie
folosite: grmezi de date de manipulat, de regizat i de reexpus.
n virtutea acestor practici culturale actuale pictura problematizeaz
dou domenii: cel al realului i cel al tradiiei picturale. Considerm c reacia
practicii picturale la adresa acestora nu este att parodic i intertextual, ct
mai ales nostalgic i recuperatorie. O astfel de atitudine induce ideea de
cunoatere istoric, de repliere a picturii ctre o prestigioas tradiie istoric.
ncepnd cu impresionismul, pictura a ncercat o determinare evident
fa de fotografie. Apariia fotografiei nu a nsemnat dispariia picturii, ci
dimpotriv, eliberarea de servituile i obsesiile reproducerii realului. Urmarea
dezvoltarea sa autoreflexiv, pn la limitele sale. Pictura postmodern reface
legturile cu lanul tradiiei romantism, realism, epic, narativitate, n baza unei
intertextualiti continue i complexe. Provocrile, problematizrile sunt multiple
i corespund cu investigarea conduitelor specifice ale unei schimbri specifice, o
interogare contextualizat a presupoziiilor ideologice. Funcia picturii de peisaj
trebuie astfel reevaluat, revizuit. Fotografia peisaj are rolul de a capta realul
n virtutea virtuilor sale tehnologice din ce n ce mai performante. La aceasta se
adaug un cmp deschis posibilitilor infinite de cercetare, de investigaie n
cmpul limbajului vizual deci al identificrii cultural comunitare. Pictura de
peisaj este eliberat de funcia sa ideologic, dar i atribuie un rol preeminent n
direcia cercetrii i a cunoaterii, acionnd dinluntrul limbajului. Imaginea
fotografic se nscrie n limitele esteticii, dar, concomitent, o poate depi. Ea
intr n zona evenimentului politic i social, al caleidoscopului evenimenial. Este
o zon trans estetic, a duritii i a cotidianului fr aur este imaginea
document, imaginea mrturie. n acest caz avem noiunea de fragment, de
decupaj a unei realiti. Fragmentul prevelat din real are rolul de fereastr
deschis spre lume i acioneaz ca o cenzur n interiorul unui hors cadre ce
definete continuitatea cmpului realului (natural). Acest tip de surprindere i
captare fragmentar a realului este, de cele mai multe ori, surprinztor i
developeaz o stare conflictual.

Conflictul implic narativitate i aceasta se regsete n interiorul

fragmentului de real conflict grafic, de lumin, semantic / simbolic, ritm etc.
Etalarea fotografic fragmentar deconspir o nevoie de scenariu fotografic, de
relatare evenimenial prin nlnuire sintagmatic. Care este rolul peisajului pictural n
epoca contemporan? Exemplificrile peisagistice din arta contemporan converg n
mare msur ctre un nou realism. Aproprierea realului prin mijloace foto sau digitale
converg ctre un tip de imagine epurat sau purificat, n care frumuseea este
convergent cu prezena. Pictura multiplic intrigile, tehnicile teoretice, ca s-o dejoace
i s se joace cu ea, afirm Lyotard. Nu tim n ce msur imaginea peisager va dori s
se debaraseze de substana, de materia picturii. Probabil c nu, deoarece s-a vzut,
aceasta este totui recurent.
n concluzie, peisajul constituie motivul unei identificri a eului. Iar
identificarea este principiul de baz al constituirii imaginare a eului. Diferitele
tipuri de reprezentri pictural / peisagistice, de la Renatere la fotorealism, sunt
varii modaliti de proiecie psihanalitic a eului. Este adevrat c aceast
identificare este ntotdeauna heterogen, multivocal, uneori imprevizibil.
nuntrul limbajului, acest proces este nsoit, evident, de imagini determinate
tehnologic i cultural, cel mai adesea heteroclite. Iar jocul acesta al eului identitar
este jocul imaginarului, aceast instan auctorial care faciliteaz accederea
prin limbaj ctre simbolic. Peisajul n sine, ca o component constant a realului
(i virtualului), va oferi ntotdeauna modele diverse, inclusiv culturale, care vor
fi susceptibile unor noi provocri.