Edgar papu

Barocul ca tip de existen

Vol. 2

CUPRINS:

IV NTREGIRI
Obsesia interiorului, ^
Puterea linxului, 27
Grotescul 5 44
Cruzime i auto-cruzime, 59
A'clepios. Barocul i medicina, 71
Retorica J04
Arta i viaa 127
Imperiul anti-economiei,]5t
Interferena artelor1 171
Relativism 189
Semnul oglinzii 211
Concluzie provizorie 225
V PUNCTE DE REPER PENTRU UN' BAROC ROMANESC
Cteva premise, 237
Dup o mie de ani, 247
Barocul lui Neagoe Basarab 257 i el o cii oro romnesc,. 273 a)
Artele plastice 273 b) Literatura 28?
Final i ncheiere 312

OBSESIA INTERIORULUI
Aceast nou parte din lucrarea de fa urmreti o necesar
consolidare n cunoaterea obiectului tratat. Unele indicaii asupra rostului ei
au i fost date la nele primului volum. Acolo am precizat c ne vor solicita
acum unele trsturi mai speciale ale barocului. Este tocmai rostul
consolidator al., ntregirilor, pe care le inaugurm, chiar din actualul capitol,
cu preocuprile legate de obsesia interiorului.
Am reinut de la nceput existena acelei contiine dezbinate i a acelui
tragic antagonism luntric pe care se ntemeiaz compensatoriu strlucirea
baroc. Este un salt n afar cu att mai apreciabil cu ct se a lansat din
cel mai adnc interior. Nu totdeauna, ns, o asemenea explozie exterioar
reuete. Avntul, mpiedecat de unele prea dense zone de trecere, recade n
interiorul unde i-a avut punctul de plecare. Stilul capt, n asemenea
cazuri, o not nchis, nbuit, decis de ceea ce am numi obsesia

interiorului. Barocul se poate, totui, mplini i pe aceast cale. El nu-i mai

scoate splendoarea din izbucnirea n a r, ci din nsui caracterul straniu,
fascinant, al propriului interior, care-l captiveaz pe om asemenea unei
tainice puteri ascunse n sine.
Ne-am raporta aci la fenomenul pe care Ortega y Gasset l numete
obl'deraie. Filosoful spaniol d o desluire amnunit acestui termen, pe
care l-a mprumutat din anatomie i ziologie. Este un prim stadiu de
maturitate n dezvoltarea unui organism viu Cnd se poate spune c acel
organism este un organism ca atare n aa fel nct s constituie o unitate
intern nchid pentru exterior Un interior, deci, desprit de marele afar
ce este Universul. Un asemenea fenomen de maturitate se vede
extrapolat de ctre Ortega y Gasset pe planul istoriei, coinciznd cu
momentul mare al barocului. Astfel, naiunile europene au ajuns ctre 1600
la acel prim stadiu de'maturitate, care determin ecare popor s-i
ndrepte atenia asupra lui nsui i s nceap s se bucure de propria sa
in, s savureze seva lui particular Tocmai, de aceea se nchide n el
nsui, iar acest mod particular al ecrui popor de a se nchide i-a ho-trt
destinul pn la data actual (Velsquez Goya din volumele Obras
completas, Madrid, 1960, tr. Dan Mun-teanu, pref. Andrei Ionescu, Meridiane,
1972). Am reprodus textual o mare parte din cuvintele lui Ortega y Gasset
pentru a nu se ivi nici o suspiciune n interpretarea pe care dorim a i-o face.
Nu putem nega existena pe plan istoric a unui atare fenomen de
nchidere sau obliteraie n preajma lui 1600 aa cum l-a surprins losoful
spaniol. Numai c ne situm pe o poziie de radical divergen fa de interI
Pretarea sa. Aceast nchidere exist, dar n nici un caz ea nu este, la
aezmintele din acea vreme, indiciul unui prim stadiu de maturitate, un
nceput de contiin plenar, bucuroas, a propriei ine, de savurare a
propriei seve. Dimpotriv, o asemenea nchidere reprezint categoric un
semn al declinului. Ceea ce este viu deine, fr excepie, facultatea
comunicrii cu exteriorul, cu o ordine mai vast n care se cuprinde i circul
totul. Faptul c leziunea intern nu se poate compensa prin saltul n afar, ci
recade asupra ei nsi, explic acea dirijare a ateniei numai spre nluntru,
de care vorbete Ortega y Gasset i pe care am numit-o obsesia interiorului.
Dac ar s folosim -i noi o analogie cu planul ziologic, am spune c este
mai curnd vorba de ceea ce n medicin se numete o ocluzie, adic o
anormal obstrucie a circulaiei, care greveaz organul afectat.
De fapt, aproape pe aceeai pagin, Ortega y Gasset i prsete
poziia i am crede c trece cu anticipaie de partea noastr. l surprindem
anume cu o serie de grave i neateptate contradicii la ceea ce am citat
dintr-nsul cu puin mai-nainte. Cum se face, bunoar, c acel,. Prim stadiu
de maturitate, cnd se poate spune c un organism este un organism ca
atare s e totui fatal pentru un popor ca acel spaniol, aa cum arm
losoful mai departe? Cum se face apoi c, n acelai stadiu de maturitate,
Spania mpreun cu vastul ei imperiu avea peste o sut de bree? Faptul,
consemnat de asemenea de Ortega y Gasset, c cei de la posturile de
comand se dezinteresau complet de enorma perifrr'e a acestui imperiu

esfe mai curnd un fenomen <3e dezmembrare, de decorelare anatomic, de

tipoliz, cu alte cuvinte de declin. n sfrit, losoful mai adaug oboseala de
a stpni. Deziluzia hegemoniei i a pre-ponderanei. Revenim la cazul
organismului devenit prea mare, ce nu se mai poate articula ca ntreg,
determinnd acea extrem specializare a prilor, precum i ocluzia lor,
care le mpiedic de-a se mai lsa strbtute de curentul unitar al
ansamblului. Iar raportarea unui asemenea fenomen la oboseala i deziluzia,
provocate de o formal i extenuant preponderen planetar, ne apare ca
o genial observaie de psihologie a istoriei. Totul concur nu ctre indiciul
maturitii viguroase, ci ctre acea nchidere centrat pe obsesia luntric.
O asemenea obsesie se exprim n mai multe moduri. Primul este al
substituirii simpatetice cu acele organisme animale, care ofer intuiia cea
mai direct a nchiderii ermetice. Ele fascineaz pn la saturaie spiritele
baroce ptrunse de obsesia interiorului. Revenim, astfel, la des invocatul
model cochiliform. Noi am atribuit contactului cu marea i cu oceanul
frecvena prodigioas a acestui motiv n baroc. Desigur c fr o ampl
intuiie marin mai greu am putut s-i realizm rsfrngcrca n art. Totui
nu exclusiv cochilia mediului lichid se cultiv n baroc. Locuina-tefugiu a
melcului de uscat devine i ea un model al stilului. Acest motiv se identic
ndeosebi n forma complexelor cupole din barocul german, unde, pe o calot
semisferic, se etajeaz alta semiovoidal, uor uguiat la vrf.
Proiectarea simbolic a obsesiei luntrice. ntr-un motiv care atrage
totodat prin strlucirea sa, ne apare ct se poate de semnicativ. Cochilia,
motiv ornamental n arta baroc, ajungnd uneori i model pentru grandioasa
component arhitectonic a cupolei, exprim desvrit ca i perla ivit
dintr-o asemenea matrice ambivalena baz'oc. Ea ntrunete i fondul
obsesiv i strlucirea prin care acel fond caut s se elibereze i totodat s
se i valorice.
n categoria de fa am invocat pn acum numai schema cochiliform,
legat i ea de presupusa sa aplicare numai la artele vizuale. Fenomenul nu
se oprete, ns, aci. Alte motive naturale de involucre, folosite n alte
domenii artistice, pot deopotriv de ilustrative. Constatarea noastr se
vede conrmat de unele edicri venite din partea poeziei. Astfel.
Frank Wamfce (n Op ct.) surprinde n creaia poetului baroc englez
George Herbert (1593-1633), frecvena imagine] or de cuiburi i de alte
nchideri protectoare'. Exemple de aceast natur pot aate, desigur i la
muli ali lirici ai epocii.
Dar obsesia interiorului nu se exprim numai printr-o proiectare
simbolic n unele adecvate elemente din afar, ci i printr-o xare explicit
sau numai implicit la propriul organism luntric, de unde au i venit
simptomele unei asemenea crize. Am semnalat, printre altele, c, a acest
cadru, omul se vede supus fatalitii interne a propriului temperament, care
depinde de mgermeie unuia sau altuia din umorii organici dominani. Ca
rezultant a obsesiei date de propriul interior, ale crui variate afeciuni trag
greu ndrt orice iniiativ de salt n afar, se ivete cunoscuta trire

visceral a barocului. Apar dezvoltate acum, cu o ascuime neobinuit, ceea

ce noi numi nsimurile interne.
Un ecou al acestui fenomen apare i la Cervantes n Don Quijote prin
motivul inimii lui Durandarte n capitolul Peterii lui Montesinos, unde marele
scriitor regiseaz i o intens atmosfer mortuar, de cript. De asemenea n
Libro de su vida a Teresei de Avila, cnd autoarea evoc experiena unor
emoii puternice de natur extatic, amintete de mai multe ori
repercusiunea acelor emoii n viscerele' sale. Aceste indicaii vagi, plurale,
capt odat o localizare precis. Este vorba de resimirea acut a unei rni
n inim. n baroc acest organ vital devine obiectul principal al unui cult
relicviar. n alte cercuri baroce mai vechi inima capt metaforic o proiectare
cosmic. Fenomenul se poate surprinde n India, mai precis ntr-un imn de
adoraie solar din Rig-Veda. Soarele se mbrac aci n superba metafor de
inim lumintoare (tr. G. Cobuc). Dar, desigur, aa cum vom vedea, nu
numai inima primete aceast funciune primordial n baroc.
Aldous Huxley crede a descoperit, n alt sens, o trire visceral i la El
Greco. n calitatea sa de nvat naturalist, scriitorul englez a cutat sa
ptrund i procesul ziologic al extazului. Acesta s-ar alctui din dou etape
succesive. Prima din ele se cuprinde n descrcarea unor emoii att de
violente, nct afecteaz zguduitor unii centri ai organismului luntric, n
special aceia unde fasciculele de nervi se manifest printr-o mai intens
sensibilitate. Al doilea moment, cu totul opus, constituie eliberarea, cnd se
anihileaz orice senzaie corporal. La El Greco aceast eliberare n
innitatea universal ar rmne numai o aspiraie, indc el nu poate iei
din prima faz emoional a extazului, cea material-organic (v. Aldous
Huxley, Meditation on El Greco, n Rotunda, London. 1932). Faptul coincide cu
acea neputin a saltului, despre care am relatat la nceput, i, n consecin,
cu nchiderea n obsesia luntric, ceea ce se ntmpl adesea n baroc.
O cale cu totul special va lua trirea visceral n ornamentic. Aceasta
va reproduce indirect unele elemente organice interne sub masca destul de
transparent a unor alte motive. Printre asemenea motive, existente adesea
numai ca titlu, se distinge n primul rnd cel vegetal, n decoraiile mai cu
seam sculptate. Intr aci n aciune dou mijloace reprezentative ale
barocului, masca i metamorfoza. Bunoar, n nfiarea frunzelor
ornamentale, de tipul celor de ieder sau de liliac, relieful se ngroa i se
um ntr-atta, cptnd o componen crnoas, nct se schimb ntr-o
serie decorativ de inimi. O metamorfoz, care pleac tot de la motivul
vegetal, ce ia forma i structura inimii, apare i n alte cercuri baroce, cum ar
cel precolumbian din America. ntr-una din naraiunile nserate n Popol-Vuh,
carte de tradiii mitice a literaturii Maya, ntmim urmtoarea transformare:
Un fruct s-a desprins clin ram i s-a prefcut ntr-o minge strlucitoare,
care a luat nfiarea unei inimi plin de seva roie care curgea n pomul
acela (tr. Francisc Pcurariu). Am atins, deci, iari acest delicat organ, eu
un rol att de covritor n bare nct s-a ajuns s i se atribuie i o superioar
facultate raional (Ies raisons du coeur ale lui Pascal). Alt dat, frunzele de
anumite contururi stilizate, dispuse cte dou de o parte i de alta a unei

ramuri, prin aceeai ngroare de consisten crnoas fac s rezulte dup

variantele formelor i reliefurilor unele din acele perechi de organe interne,
prinse simetric de un ax median (plmm, rinichi). Suntem, dealtfel, n
perioada unei ample dezvoltri a aplicrilor i experimentelor anatomice,
despre care vom mai aminti.
Dar nu numai elementul vegetal ncearc s mascheze pe plan
ornamental injonciunea organic intern i s metamorfozeze nsi masca
n sensul unei anumite ob-seeii viscerale. O deosebit funciune mai deine,
n aceast privin i motivul nubiform n sculptur. El se a rspndit
pretutindeni n zona barocului, dar mai cu seam a celui german. n fond,
piatra, cu densitatea ei grea, este unul din materialele eefc mai puin indicate
pentru a sugera structura rareat, diuent i vag a norilor. Ea n-a putui s
dea dect iluzia unui esut moale i asc, dar nicidecum uor i vaporos. S-au
realizat numai nite umai uri neregulate, puse cap la cap, aa nct s
ntregeasc un fel de tub larg i ncolcit la care se alterneaz turgescenele
cu gtuiril'e. Conturul pronunat al lucrrii n piatr sau marmur mpiedic.
ns, orice veleitate de diuen i de revrsare vag. Sculptarea norilor i
mbrac parc ntr-un involucru subire, ntr-o pieli care se ncreete uor la
punctele de jonciune. Aceast inadeevare, de un gust, negreit, ndoielnic,
nu stnjenete ctui de puin optica artistului baroc, indc, pe calea
motivului ornamental al norilor, el a dat incontient satisfacie unei ingerine
a propriului interior organic. Motivul nubiform capt, n asemenea cazuri,
structura greoaie a aparatului digestiv, a pungii stomacale i a unei ncolciri
de intestine. Este tocmai sediul concentrat al unor centri nervoi i de aci, al
emoiilor celor mai violente, constituind, ha momentele respective, focarul
obsesiei viscerale.
Subliniem din nou c operaia se dovedete a pur intuitiv. n unele
manifestri ale barocului din veacul nostru s-a transmis implicit i aceast
trire organic. De ast dat. ns, senzaia se a lucid analizat prin indicii
explicite asupra procesului ei originar. Printre altele, un exemplu concludent
ne ofer acea serie de ne introspecii, pe care i le aplic Eugenio d'Ors n
Oceanograa del teio (Oceanograa plictisului). Este vorba tot de resimirea
intens a unei componente organice interne, trire declanat prezumtiv de
un motiv cosmic, de intuiia tot a norilor, particularizat, ns, la un anumit
nor. Senzaia nu se mai conecteaz cu aparatul digestiv, ci cu o parcel din
sistemul osos. La un moment dat a simit i vntul care prea s vin de la
respectivul nor i-a atms n mod special i i-a afectat acel bombat os sensibil
care se a n dosul pavilionului urechii. Imediat a cutat s detecteze. Cauza
care i-a declanat aceast senzaie organic. Atunci a surprins un fel de
coresponden tainic ntre structura spongioas a acelui nor i esutul
similar al amintitei regiuni osoase.
Aceast legtur poate o simpl ciune, dar senzaia resimit este,
n orice caz, real i chiar extrem de vie. Dac Eugenio d'Ors ar fost
sculptor ar reprezentat probabil acel nor n materia unei pietre uoare,
spongioase, asemntoare cu respectivul esut osos. Sau chiar, lsnd la o
parte declanatorul senzaiei, ar creat pur i simplu un motiv ornamental pe

baza aceluiai esut. n trirea baroc attea excitante din afar trezesc
latena permanent a obsesiei fa de interiorul organic.
Dar o asemenea obsesie poate i invers, ndreptn-du-se nu numai
ctre ceea ce se a nchis nluntrul subiectului, ci i ctre ceea ce l nchide
pe acesta ca ntr-un ermetic receptacul organic' Desigur c, n cazul de fa,
nu mai intr n aciune o senzaie propriu-zis, ci mai curnd o meditaie
depresiv. Este voi'ba de preistoria individului din stadiul placentar sau
uterin. Am semnalat, dealtfel, ntr-un capitol precedent, calicativul de
mormni viu, pe care l d sinului matern prinul Sigis-mundo n extinsul su
monolog din Viaa este vis.
Acest motiv al barocului se extinde i la alte creaii ale lui Calderon,
precum i la unele reecii ale poetului englez John Donne. Fiindc mereu n
asemenea cazuri se asociaz ideea sinului matern cu aceea a mormntului,
poate detectat aci un indiciu al pesimismului baroc, legat de o fatal
captivitate a omului, din care nu se poate niciodat salva. Motivul este
categoric pesimist, ns aceast trire ndurerat poate proveni i dintr-o
raiune cu totul opus. Omul i simte deopotriv i condiia lipsit de
nveli, de ocrotire, n vitregia creia este lsat prad odat cu eliberarea
sa provizorie ntre dou morminte. Aa apare n unele cadre mai vechi, de
unde se trage ideea. De ce din pniec nu m-ai aezat n mormnt? Se repet
plngerea lui Iov.
Barocul triete, aadar i obsesia nchiderii ntr-un receptacul organic,
e c ea rezult ca o constrngere i apsare, e, dimpotriv, ca obiectul
unei aspiraii i dorine. Repercusiunea acestei obsesii apare i pe planul
artelor vizuale. Avem aci iniial n vedere iari unele medii baroce mai vechi,
cum ar cel arab. Ne gndim la o enigmatic schem ornamental, difuzat
apoi n islamism i care ar nfia cu aproximaie poziia ftului n nchiderea
sa prenatal. Aceast schem ovoid vertical, continuat sus printr-o
torsad care se apleac spre interior pentru a se uni iari cu ovalul de unde
a plecat, s-a rspndit, tot cu o funciune decorativ i n barocul european.
n condiii de larg popularizare, ea supravieuiete i astzi.
n alte vechi cadre baroce, marcate de o pronunat trire visceral,
cum ar ale civilizaiei aztece, motivul se introduce ntr-un alt registru. Se
tie c mumiile mexicane, spre deosebire de cele egiptene, nu se prezint
drepte, ci ghemuite i strnse. Ele recapt poziia ftului n uterul matern.
Se cere ca, la ultimul sau popas, omul s revin la aceeai condiie a ocrotirii
pe care a trit-o n faza prenatal. Schema uman ncovoiat pn la
jonciunea extremitilor sale opuse, ntr-o nchidere aproape circular, apare
adesea geometric stilizat i r arta aztec
Propensiunea ctre luntric se extinde frecvent n baroc de ia planul
organic la cel arhitectonic. Analogia este, ns i reversibil. Tot att de
adesea i interiorul arhitectonic se constituie ca simbol iniial pentru interiorul
uman. Ctre al crui obiectiv se revine. Este adevrat, ns, c aceast ultim
interioritate se prezint, fel mare parte, sublimat de la trirea visceral la o
trire uneori pur spiritual. Vom privi mai nti prima variant cea mai

direct adic trecerea de la obsesia interiorului organic la aceea a

inleriorului arhitectonic.
Aa cum a rezultat i din exemplele anterioare, mai mult organele moi
i fragile constituie obiectivul fascinaiei luntrice. Din cauza structurii lor
prea gingae au i nevoie de adpostul interiorului. Faptul se ataeaz la
gustul barocului pentru lucrurile fragile. Tocmai n virtutea fragilitii lor, ele
populeaz ambiana uman adpost', t, iar nu cea supus intemperiilor.
Relaiile organicului se prelungesc, astfel, n cele ale arhitectonicului.
Cunoscuta nclinaie a barocului ctre spaiile interioare se asociat cu aceea
fa de obiectele gingae i moi sau casabile pe care le ocrotesc acele
interioare. Cu anumite excepii, lucrurile ce-i au sediul ntr-un nluntru sunt
mai nerezistente dect cele ce se a n ajar. Obsesia interiorului de orice
natur ar se redate, n cele din urm, la expresia unei slbiciuni, a unei
deciene, a unei alctuiri sensibile i vulnerabile.
Faptul ne pune iari n fa cu dominanta elementului textil n baroc.
Pictura de interior exceleaz n reproducerea draperiilor, a esturilor, a
mbrcmintei din materiale scumpe, dar care nu suport un contact frecvent
cu natura exterioar, cu un soare puternic, eu umezeala, cu vntul strnilor
de praf i de impuriti. Sunt elemente care reclam adpostul arhitectonic,
aa cum >i dHicatele organe interne ale omului sau ale altor vie-u'toare
reclam ocrotirea corporal. Termenul de esut organic, adoptat detiin,
exprim o analogie cum nu se poate mai concludent. In aceast categorie
intr cu toate aparenele contrarii i sistemul osos. El aparine tot unei
alctuiri sensibile, care are nevoie de-a aprat de contactul cu exteriorul,
klcea de esut al oaselor iesut spongios', ca i al unor stofe, n
exemplul de mai sus al lui d'Ors relev aceeai vulnerabil fragilitate ce se
recunoate i organelor interne de consistent crnoas.
De aeeea predilecia artat de baroc structurii textile este adesea
indiciul unei ascuite sensibiliti, purttoare de variate semnicaii. De muiie
ori, ea deine un sens de necontestat gravitate i aceasta chiar de ia oele
mai vechi tiranii ale orientului pn la mommtul mare al stilului. Purpura
fenicienilor, ndeosebi n cadrele baroce, i capt pn trziu cunoscutul
titlu al majestiiii nu prin materia colorant n sine, ci prin aplicarea ei ii
asupra elementului textil. Se amintete uneori de o funciune emblematic
a vemntului, precum i de multiplele roluri sociale n care vemntul
nlocuiete simbolic pe purttorul su. Exist de asemenea i o serie de
creaii literare n care se confer vestimentaiei o demnitate alegoric. Cele
mai numeroase i mai variate modele de interpretare n acest sens ne sunt
oferite de literatura barocului. Cuprinznd mereu alte nuane, se integreaz
pe rnd, n aceast ordine, Faerie Queene a lui Edmund Spenser, El gran
teatro el mundo a lui Calderon, Anat-homy of Melancholy a lui Robert
Burton, la care se mai poate aduga, din barocul elenistic, episodul lui Menippos din Dialogurile morilor ale lui Lucian din Samosata.
ntr-adevr, poate c n nici un alt tip de perioade istorice materia
textil, alctuit ca vemnt, nu-l nlocuiete mai pregnant pe purttorul su.
Una din ilustrrile cele mai convingtoare, oferite, de ast dat, nu indirect,

de interpretarea literar, ci obinute prin intuiia nemijlocit a obiectului, ne

prezint simulacrele n mrime natural din catedralele spaniole i din cele
concomitente latino-americane. Deoarece un asemenea fenomen ntregete
substanial nelegerea barocului, merit o privire mai apropiat.
n primul rnd se cere precizat c la simulacrele amintite ponderea nu
mai cade asupra sculpturii. Rudimentul vizibil de art statuar dintr-nsele se
restrnge doar la modelarea feei i aceasta nc destul de convenional.
Sculptorul cedeaz aproape complet locul croitorului, desenatorului de
costume i estorului de art. In cazul de fa chiar la modul propriu se
poate spune c mbrcmintea l nlocuiete pe purttorul ei, indc acesta
din urm nu mai exist prin el nsui, ci numai prin vemntul care ii
anihileaz ca in i totodat, l i reprezint pregnant.
ntr-adevr, aa-zisa statuie nu este dect un manechin, un simplu
suport de etalare a vemintelor, care ns, printr-un fel de hipostazant
uzurpare, i nsuesc ele identitatea uman. Pe lng faptul c sculptura
baroc propr'u-zis reproduce perfect n piatr moliciunea mn-gioas a
stofelor nej ea se mai i a n spe efectiv substituit prin materia textil
a acestor stofe, care ajung adesea la gradul unor adevrate capodopere
vestimentare. Componena lor delicat se cere, ns, adpostit ntr-un
interior, ca i esutul organelor interne omeneti, n ambele registre ceea ce
este mai -preios se pstreaz cu grij nluntru spre a nu se expune
vtmrii, e c-i vorba de alctuiri culminante ale valorii organice, vitale, e
ale celei economice, estetice, spirituale.
Pe ct de fragile pe att de somptuoase sunt i metaforele poeziei
baroce. Au i ele ceva din structura materiilor ne textile, ceea ce ndrituiete
formula superbei tapiserii, pe care a aplicat-o Ingegneri artei poetice. Aa
cum n sanctuarele baroce persoana reprezentat artistic dispare, mncat
de propriile sale veminte, care i se substituie i i preiau identitatea, tot
astfel i obiectul evocat n poezia baroc se pierde complet sub vlurile
bogate ale metaforelor, ce-l acoper n ntregime. Iat, Din Adonis a lai
Giambattista Marino, urmtoarea imagine a trandarului, ns fr irandar,
care. Ascuns de propriile sae veminte metaforice, nu mai poate nicieri
aat la suprafa: Tu, purpur a grdinilor, al luncilor alai, A primverii
gemm. Ochi viu al lunii mai. i Amorai i Gratii, de min mpieun, Iii Jac
sinului salb i pletelor cunun. Se-ntorc ades spre tine s-i ia al hranei bir
Zburdalnica albin i gingaul zer. Tu ii mbii h soarb din ceac de rubine
Licori nrourate, suave, cristaline.
Este o strlucire lipsit de adncime, dar care, n mod paradoxal,
provine dintr-o adnc sensibilitate organic intern. Aceasta se vede
subliniat n elemente tot att de delicate ce populeaz un ranat interior
baroc; purpura, valoricat desigur, n materia textil, amoraii decorativi,
cupele n lucrtur preioas. Numai din asemenea componente luntrice se
a esute vemintele metaforice ale trandarului, n ciuda sediului su
exterior n cuprinsul grdinii. Chiar presupusele trsturi articiale ale
barocuKii i trdeaz neateptat rdcina n obsesia natural a interiorului.

Am privit pn acum extinderea de la ceea ce cuprinde organismul la

ceea ce populeaz nluntru spaiul aihitec-turii. Vom ilustra n momentul de
fa drumul invers, de napoiere. Urmeaz, aadar, s plecm de la interiorul
arhitecturii ca simbol al interiorului uman.
Ne ntoarcem iari, cu acest prilej, la Teresa de Avila> pe care am
ilustrat-o sub aspectul tririi viscerale. De ast dat no solicit o alt carte a
eir Castelul interior (Castilia interior), titlu ct se poate de sugestiv pentru
momentanul nostru interes. Aci se accentueaz relaia dintre luntricul
arhitectonic, ca simbol i adncul tainic al coninutului uman. La Juan* de la
Cruz, n ciclul Suirea muntelui Crmei (La subida el Monte Crmei), ntl-nim
aceeai asociere: ntr-o preaneagr noapte, Viu zguduil-n cri de iubire,
Intr jr de tire
Cnd linitea omnea-n a) nea zidiri'.
Revelaia ptrunde pe nesimite n propria zidire a inei tocmai ntr-un
moment de,. Noapte a cugetului, care, puternic agitat de., iubire, implic i
resonane viscerale. Pe plan simbolic interiorul arhitectonic devine interior al
propriei alctuiri organice i spirituale, resimit n vibraia vie a existenei
sale.
Dar nu numai ca simbol, ci i ca receptacul efectiv al tririi baroce
apare adesea spaiul dintre pereii luntrici, n. Ale sale Exerciii spirituale,
chiar la nceputul crii, frugo de Loyola, pe care l-am mai citat n primul
volum, Postuleaz, ca o condiie indispensabil pentru asemenea exerciii,
ncperea complet nchis. Faptul se va rs-feige i n. Pictura baroc, odat
cu nsi ocializarea mGndul ni se ndreapt iari ctre vestitul Sfnt
feronim de Caravaggio. Personajul nu poate nchipuit ect n acel
concentrat spaiu interior, care parc l-ar nchide cu ziduri de ntuneric. Doar
o raz plpnd se rsfrnge ndeosebi asupra capului su pleuv i aplecat,
al crui cretet strlucete n obscuritate, asemenea unui glob luntric
luminat.
Un caz cu totul special n complexitatea sa prezint Don Quijote. Este
omul ce-i poart propriul interior n lume, un interior att de ermetic nchis,
nct se vede lipsit de orice u de comunicare cu bogatele circumstane
exterioare prin care trece, fr s le poat identica. Dar conexiunea dintre
diferitele aspecte ale motivului ne poate duce mai departe. Acest interior
imaginat a germinat i a luat in n favorabilul mediu solitar al unui interior
real, al unei efective nchideri arhitectonice. Este vorba de vestitul su
aposento, de acea odaie a sa cu cri, n care se retrgea ndelung i unde ia furit universul luntric. Aceast ncpere reprezint mediul nchis, uterin,
n care s-a zmislit noua identitate a personajului, sau mai curnd crisalida cu
coninut criptic, unde s-a metamorfozat Alonso Quijana n Don Quijote.
Astuparea zidit a odii cu cri de ctre cele dou femei ale casei, pentru ca
obsedatul cavaler s nu o mai poat gsi, este un act magic. Anulnd acel
interior arhitectonic, ca mediu germinator de fantasmagorii, ele credeau c
anuleaz implicit i noul interior imaginar pe care i-l nsuise celebrul
personaj. Era, ns, prea trziu. Nexul ombilical se rupsese. Don Quijote i

transmutase acel interior n sine, urmnd, cu aceeai virtute ermetic, s-l

proiecteze n lume.
Pe cnd era nc Alonso Quijana el fcea parte dintr-o categorie social
ntructva srcit i ameninat cu dispariia. Adoptnd ca atare o atitudine
retractil, Alonso i-a aat sediul i adpostul ntr-un interior predilect, alturi
de crile sale. Aci s-a transmis subcontient, de la o identitate la alta, numai
nemulumirea, caje a luat n cele din urm, forme ofensive, de reformare
moral a lumii. Aceast ofensiv imaginar i are, ns, rdcina ntr-o
defensiv real, cu adiacenta consecin a refugiului interior, intrat ntr-nsul
sub chip de obsesie interioar i vehiculat astfel de propria nchipuire.
S-ar prea, din cuprinsul acestui capitol, c am contrazis vederea
acceptat nc de la Wolin asupra barocului, ca expresie a formelor
deschise, ce se opun formelor nchise, clasice. Este, ns, numai o supercial
aparen, pe care ar bine s o explicm. Ideea de obsesie n sensul creia
ne-am situat prezenta preocupare nu se poate confunda, n nici un caz, cu
aceea de form. Ba mai mult, departe de-a se stabili ntre aceste dou
noiuni un consens, exist mai degrab un contrasens. i ne surprinde chiar
c nu s-a consemnat pn acum mai struitor un fapt ce ni se pare elementar
n privirea artei.
Tocmai indc relaiile de la baza clasicismului se arat deschise,
vizibile, limpezi, ele pot n mod resc coordonate, stpnite i nchegate n
forme mplinite, nchise. Procesul apare cu totul invers n cazul barocului
Relaiile criptice, adic ntunecate sau nvluite, pe care i creeaz
obsesia nchis, captiv n propriul interior, i se las att de uor stpnite i
determinate. Prindorea unor asemenea relaii n forme artistice nu poate
realiza, deci, nchideri perfecte. Expresia rmne descoperit, incomplet, cu
deschideri ctre sugestie, ctre iluzie, ctre vis. Credem ca prin aceast
foarte simpl precizare, aplicat la contrasensul dintre trire i form, s
putut arta c n-am rsturnat i n-am schimbat nimic din consacratul unghi
de vedere asupra barocului.
PUTEREA LINXULUP
Provocnd obsesia inei'iorului. Oblileraia sau ocluzia discutat n
capitolul precedent genereaz naturi umane neobinuite, ciudate, marcate
adesea 4e o vie originalitate, n care, potrivit orientrilor din baroc, umorii
temperamentali ar da tonul hotrtor. Cufundai n pro- pria-i bizarerie, omul
rmne adesea neptruns, ca un captiv n ermetica sa nchidere interioar. El
prezint o enigm pentru ceilali i uneori chiar pentru sine nsui, n
dedublat sa ipostaz analitic. Nu trebuie, deci. S ne surprind c patru din
cele mai adnc neptrunse guri umane, create de literatura universal,
aparin. Iar excepie, marelui moment al barocului. Este vorba de Faust n
fond o invenie tot a acelui moment {1587), exploatat cu genialitate de
ctre Maiiowe (1588) apoi de Hamlet, de Don Quijote i de Don Juan.
Ne ntmpin printr-nii tipul de hombre secreto (om secret), relevnd
una, din motenirile cele mai dura- 2 bile ale barocului, care a strbtut
toate secolele urmtoare i s-a transmis pn astzi inclusiv. Deoarece cele
patru ilustre personaje, amintite mai sus la care se mai pot aduga nc

numeroase altele din epoc nu seamn ntre ele dect prin acelai
caracter impenetrabil, conguraia lor poate descoperit mai trziu, dup.
Trecerea stilului, n cele mai felurite chipuri. Uneori i vom regsi i n unele
apariii la care cel mai puin ne-am atepta. Surpriza ar adic pentru o
anumit prejudecat, am spune melodramatic, pe care ne-am format-o
despre noiunea de om secret. Fr s inem seama de imensa varietate,
pe care o poate cupi'inde acest tip uman baroc la origine ni-l nchipuim
unilateral retras, nchis i conspirativ n oricare din manifestrile sale.
Attea ilustrri de mai trziu vor nrui, ns, imaginea noastr despre
hombre secreto. Una din aceste ilustrri va dat de nsui Balzac.
Asemenea lui Hugo, el pare s mprumutat din baroc tocmai nsuirea
opus celei acceptate de amintita prejudecat, anume capacitatea unei
revrsri uriae prin care s-ar releva mereu n ntregime. i totui, ntr-o
scrisoare ctre doamna Hanska, Balzac i destinuiete urmtoarele: Eu sunt
o enigm pentru toi, nimeni nu cunoate taina vieii mele i eu nu vreau s
o dezvlui nimnui. i ntr-o alt scrisoare, adresat ei: . Viaa mea este
st-pnit de inima mea i acesta e un secret pe care l ascund cu
grij' (ct. Din Emst Robert Curtius, Balzac, voi. I, tr. Gr. Tnsescu, B. P. T.
1974). Asemenea armaii pot comune barocului de pretutindeni i de
oriend.
S alegem un exemplu din cadrul tiraniilor orientale i anume cuvintele
poetului persan Djelaleddin Rumi (1207-1273) dintr-un masnavi (poem) al
su: . n inima mea nimeni nu mi-a cutat taina. Taina mea Este o lumin
nevzut pentru ochi. Asemenea exemple pot aate, de-a lungul mileniilor
i n alte perioade baroce. Ceea oe cu mult dup ei a spus Balzac i cu mult
naintea lor a spus Rumi, exprim tacit i cele patru personaje create de
marele moment al barocului prin zidul inexpugnabil al inei lor luntrice, zid
pe care secole de-a rndul l-au asediat cercettorii. n aceeai categorie intr
desigur i multe alte expresii umane, cu totul reprezentative pentru epoca
respectiv.
Am schiat toate cele de mai sus numai pentru a ne xa ponderea
ateniei asupra unui corelativ fenomen paralel. Este vorba de o trstur
nsoitoare, ce intr cu un caracter tot att de specic n stilul urmrit de noi.
n aceeai proporie cu creterea nchiderii n sine i a impenetrabilitii se
dezvolt n baroc i pasiunea opus, aceea de a dezvor. de a descifra
enigma uman, ptrunzndu-i ermetismul luntric. Omul devine un receptacol al surprizelor, care tocmai indc apare pecetluit, trezete tentaia
de a-l deschide. Se cunoate ispita irezistibil a uilor nchise i interzise.
Fenomenul se poate surprinde i n alte momente baroce, bunoar n faza
nal a Antichitii, ilustrat de civilizaia elenistic i de cea roman. Despre
marii istorici latini, Sn spe Salustiu i Tacit, s-a armat c sunt cei care au
privit pentru prima dat direct abisul negru din suetul omenesc (v.
Giuseppe Toanin, Che cosa fu Viunancsimo, Torino, 1924). Deschiznd parc
o adevrat cutie a Pandorei, ei au fcut cunoscut lumii cele mai nenchipuite
orori pe care le poate ascunde n sine ina uman.

Aceast imens curiozitate ndreptat de istoricii romani ctre strania

conguraie luntric a unor guri reale se vede dirijat de Apuleius pe plan
mitic i simbolic prin personajul Psyhe-ei. Ne gndim la tentaia fatal a
tinerei femei de a privi chipul interzis al soului ei Amor (n vestitul episod
Amor i Psyhe din Mgarul de aur). Desigur c aci personajele apar ca
simboluri. Semnicaia lor este legat de faptul c n clipa cnd spiritul
analitic (Psyhe) vrea s vad, s priveasc lucid iubirea (Amor), aceasta
dispare. Dar chiar i luat simbolic, dorina inexorabil de a deslui o tain
luntric, n spe a dragostei, se integreaz printre impulsurile tipice ale
barocului.
Mult mai trziu, ntr-un alt registru, cnd mai plpiau nc ultimele
luciri ale Antichitii, o asemenea tendin ptrunde i n patristic. Apare aci
reprezentativ, pentru repercusiunea ei ulterioar n marele moment al
barocului, vestita scar (n latinete Scala Paradii), nchipuit, n lucrarea cu
acelai nume, de ctre Ion Climah (mort 605). Stabilind o ierarhie de grade n
atingerea perfeciunii, autorul identic treapta suprem cu aceea cnd omul
dobndete puterea de a vedea, de a ptrunde nluntru, n ntunericul
contiinelor. Numai o tabl de valori baroce putea s desprind dintr-o atare
capacitate indiciul celei mai nalte desvriri. n alte cadre vechi ale stilului
putem surprinde orientri similare.
Cu att mai accentuat se prezint fenomenul n epoca plenar a
barocului, ndeosebi n veacul al XVII-lea. Aceast constatare a determinat i
titlul capitolului de fa, orientat ctre o perioad cnd urmare a
Contrareformei i a absolutismului monarhic s-a dezvoltat <amplu
cazuistica de confesional i yiaa de curte, plin de gnduri i uneuiri
secrete'. n consecina, capt o extrem difuzare, pe ntreaga arie baroc
a timpului, motivul linxului' sau al ochiului de linx, ara strbttoare
care ptrunde cu privirea tainele ntunericului i ale nopii. Acest motiv
devine unul din locurile comune ale barocului. El apare cu aceeai
semnicaie la cei mai diveri autori ai timpului, de la Giambattista Marino
pn la Cervantes. Ba chiar n 1608, deci n plin baroc, se i fundeaz de
ctre Francesco Cesi o academie numit a Rilor (Academia dei Lincei),
adic a spiritelor ascuite i adnc ptrunztoare.
Nimeni, ns, n-a adncit mai temeinic acest simbol, n sensul n care lam anunat la nceput, dect ceva mai trziu, dar tot n baroc Baltasr
Gracin. n lucrarea sa din 1653, El orculo manual y arte de prudencia, A
arm urmtoarele: Sunt capete care rsfrng lumin, ornai ca ochii linxului,
aa c ele deosebesc mai bine unde ntunerecul e mai mare. Aceast
ptrundere tenebrele contiinelor trece i pentru Gracin drept cea mai nalt
desvrire uman, ntocmai cum fusese ea considerat cu o mie de ani
nainte de ctre Ion Climah. Cel ce are un asemenea cap, n msur s rsfrng lumin, ca ochii linxului, de ndat ce zrete un om, l nelege i i
judec intimitatea inei; el observ i tie cu nee s citeasc n adncul
su cel mai tainic. Tot acolo mai ntlnim i unele sensuri sau intuiii foarte
apropiate de acel simbol. Aa este, bunoar, termenul de origine arab
zahori, folosit de Gracin n acelai neles simbolic ca i linxul sau ochiul de

linx i care desemneaz persoanele dotate u pretinsa facultate miraculoas

de a vedea i descoperi comorile adnc ascunse n pmnt.
n cazul picturii o asemenea calitate nici nu mai este luat ca simbol, ci
se impune la modul propriu. Aa se a ea interpretat de unele priviri
retrospective asupra anumitor expresii picturale din baroc. n Maetrii de
odinioar, de pild, sensibilitatea lui Eugene Fromentin, uluit de profuziunea
i de subtilitatea nuanelor pe care Rembrandt le putea desprinde n
ntuneric, a atribuit ipotetic marelui artist un ochi de noctiluc. Nu, ns, att
ptrunderea n noaptea propriu-zis ne solicit aci cu precdere ct mai cu
seam explorarea unei nopi nchise nluntrul contiinelor.
Acea nenvins curiozitate n detectarea interiorului ascuns, e al
altuia, e al propriei persoane n cazul cnd aceasta prezint chiar pentru
sine o enigm are i astzi ca punct de plecare marea perioad baroc.
Pentru o ilustrare mai larg n registru concret, aplicativ, vom reveni la
dou guri feminine att de specice momentului i stilului pe care le-am
mai evocat fugitiv ntr-un alt capitol. Una din ele, Mariana Alcoforado, se
ndreapt cu o curiozitate devoratoare ctre ptrunderea ntunericului tainic
din cugetul altei persoane, ce pare s i se ascund. Cealalt, Sor Juana Ines
de la Cruz, clugria mexican, i dirijaz, dimpotriv, pasiunea penetrant
ctre luminarea interiorului ciudat i complex al propriei ine. Amndou
rezult ca atare din tehnica asidu a confesionalului baroc.
Vom considera mai nti primul caz, cuprins n cele cinci scrisori
atribuite clugriei portugheze Mariana Alcoforado. ntr-nsa se petrece, la
cea mai nalt temperatur, drama femeii abandonate. Iubitul ei, un oarecare
marchiz de Chamilly, care prin 1640 venise temporar n Portugalia cu trupele
franceze, destinate s contribuie la eliberarea acelei ri de sub tutela
coroanei spaniole, o prsete pentru totdeauna. Aceast nou Ariadn sau
nou Medee sau, n sfrit, nou Didon, la fel de excesiv ca i ele n iubire,
nu apeleaz la niciuna din soluiile folosite de cele trei precedente antice,
soluii care se pot oferi unei pasionate personaliti feminine n situaia dat.
Nu recurge, adic, nici la consolarea cu alt partenic} rzbunarea asupra celui
ce a nelat-o i ci la sinucidere. Ea iniiaz o nou ieire, cutndu-i -mediul
la adnca sa leziune moral prin vzul linxu-*ui, pe care i l-a nsuit,
desigur, pe calea confesionalului.
In. Acest fel, dei a rmas probabil cu o traum latent entru toat
viaa, dup zguduirea suferit, a reuit, totui, s se vindece relativ, aa cum
reiese n. Chip doar de premis din Scrisoarea a cincea, dup care n-a mai
urmat nici o alta. Din indicii slabe i adesea dez-informante, din comparaii de
atitudini, din amintiri, din veti vagi i deprtate de la alte persoane, din
ultimele rnduri echivoce pe care i le mai trimisese fostul iubit, ea urmrete,
cu o tenacitate rar, s vad, s ptrund treptat n ntregul volum luntric
al unei contiine strine. n aceast aciune de ptrundere lucid dirijat,
Mariana Alcoforado cheltuiete o pasiune aproape egal cu aceea a iubirii.
Efectul pare a salutar. n cele din urm ea reuete s cunoasc, s se
conving integral de mediocritatea moral a partenerului. Iubirea se schimb
n indignare i dispre, stri mai puin nocive dect durerea disperat,

provocat de lipsa celui ndrgit. Exist mai multe exemple n aceste scrisori,
care marcheaz tot atta grade succesive, de la incertitudine pn la
ptrunderea deplin n contiina celuilalt. Le-am putea asemui, ns pe alt
plan, cu etapele Scrii lui Ion Climah, a crui ultim treapt xeaz puterea
de a vedea n ntunericul luntric al altei ine. Vom da numai acest ultim
exemplu decisiv:' Urmreai s te iubesc, acesta i-era planul; i, odat
hotrt, n-ai vrut s mai tii de nimic ce te-ar mpiedecat s-l aduci la
ndeplinire. Te-aP hotrt, la urma urmei, s m i iubeti dac ar fost
nevoie de asta; i-ai dat, ns, repede seama c poi ajunge la int i fr s
m iubeti, c nici nu era nevoie de aa ceva. Ce ticloie!' (tr. Vero-nica
Porumbacu). Mariana Alcoforado reuete, astfel, s ptrund toate nuanele
unui ntreg proces ascuns i disimulat din contiina altuia i s-i exprime cu
o nentrecut claritate cele mai variate inexiuni intime, ca i cum le-ar
vedea ntr-o citire direct. Vederea ei experimental estexatt de sigur,
nct trece peste orice prejudeci sau opinii curente cu plivire la unele
fenomene luntrice.
Ne raportm ndeosebi la observaia care spune c te-ai hotrt S
m i iubeti, dac ar fost nevoie de asta. n mod cu totul izbitor Mariana
Alcoforado nu face aci aluzie la o simulare a iubirii, aa cum ne-am ateptat
n circumstana dat, ci la o iubire autentic. Pe atunci, cnd ndrgostirea
trecea drept o incubaie oarb i iraional dependent numai de
capriciosul Amor, care, legat la ochi, sgeteaz inimile iat c acest efect
apare acum ntr-o ipostaz neateptat. Admis ca autentic, el se arat a i
consecina unei deliberri, a unei decizii personale, chiar a calculului dirijat
ctre atingerea unui anumit obiectiv. Termenii s-au inversat complet,
relevnd noi deschideri n aceast materie, n cazul de fa, nu ndrgostitul
vrea s se fac n-drgit de partenerul su, ci, dimpotriv, cel ce urmrete a
ndrgit vrea, pentru acest scop, s se ndrgosteasc 1 de persoana
respectiv. Poate c Mariana Alooforado nici nu i-a dat seama la ce
descoperire psihologic a aJuns# prin vederea sa luntric n contiina
altuia. Cellalt exemplu feminin al Juanei Ines de la Cruz, poeta mexican
(1651-1698) exprim aceeai curio-atate penetrant, ndreptat, ns, de
ast dat, asupra ropriei ine. Printre altele, ne-a rmas de la acest
remarcabil geniu liric o extins poem, de 28 de strofe, pe care pasiunea
extrem de migloas a introspeciei, desprins dintr-nsa, o poate situa
alturi de marile modele autoanalitice ivite mai trziu n literaturile moderne
Juana Ines ambiioneaz s vad ntr-nsa i s deslueasc datele cele mai
complexe, mai labirintice i mai contradictorii ale propriei conguraii
luntrice. Dispozitivul care pune n micare angrenajul complicat al acestor
date se arat a tot de natur erotic. Dezamgirea nu mai provine de la un
partener sau altul, ci de la propriile trsturi stranii, pe care cu acest prilej i
le descoper n iubire Mariana Alcoforado avea o putere de druire total,
vijelioas. Dei la fel de pasionat, Juana Ines nu se poate drui, nu se poate
abandona momentului promitor de fericire, indc tot ea improvizeaz cte
un accident care s determine mereu ratarea, n fond voluntar, a experienei
dorite. Explicaia st n propria-i conformaie psihic, alctuit din inhibiie,

din ceea ce mai trziu se va numi refulare, din team, din susceptibilitate
fr motiv, din capriciu, din orgoliu, n sfrit din abulie, din acea nehotrre
care devoreaz dorina i te face, ntr-o neputincioas disperare, s nu
doreti tocmai ceea ce doreti cu ardoare. Este, n consecin, acel baroc
antagonism lipsit de soluie ntre porniri luntrice contia-dictorii.
Ochiul de linx al Juanei Ines a putut s-i strbat adnc, cu o pupil
ptrunztoare, tot acest ntortocheat labirint luntric, ntortocheat ca i unele
motive orna-mentice ale barocului, cu liniamente ce se complic brusc, prin
traseuri neateptate fa de sensurile iniiale
O edicare mai apropiat ne-ar putea, ns, aduce prezentarea chiar a
unor exemple din poema amintit. Iat, bunoar, indiciul inhibiiei: De
zresc, n ne-n prag, dup lung ateptare, fericirea-ncnttoare, ^ mna
singur-mi retrag.
Juana Incs nu poate apoi gusta niciodat bucuria dorit, indc i se
vede invariabil nveninat de ceva nedeslu-it, care o mspimnt, i produce
temeri:
, Dac, dup veghi lung, vine clipa, e-n zadar, are numai gust amar,
temerile mi-o alung'.
Iat susceptibilitatea fr acoperire justicativ, n care am bnui mai
curnd un pretext impus de tiranica sa inadaptare la fericire, care gsete
astfel prilejul de-a o face s retracteze, s renune subit la o bucurie pe care
cu atta greutate o acceptase: Inima ce-ar nfrnt tot ce e cu neputin, cu
atta uurin se mlnie pe-un cuvnt.
Dintr-un mruni eu pot s refuz, ndrgostit, o favoare oferit ce-o
rvneam de mult de tot i
Se recunoate aci capriciul baroc, dat i pe plan vizual de rupturile unor
linii tocmai n momentul cnd pare e se mplmi rotunjirea lor armonioas.
Natur pe ct de pasionat pe att de lucid, Juana Ines intuiete
caracterul iluzoriu al iubirii i ar dori s scape, cutnd, astfel, un prilej care,
dezamgind-o integral, s-i redea echilibrul. Supus unor micri luntrice
contradictorii, ea caut acest prilej, ns cu gndu) opus, de a nu-l gsi nici
odat, indc n fond n-ar don s experimenteze dorita decepie: vDe-al
visrii oarbe fum prins n nchipuire, caut o dezamgire, dar nu vreau s-mi
ias-n drum. (Tr. Veronica Porumbacu.)
Am ilustrat numai cteva aspecte din magistrala neate-nare
introspectiv a poemei, rezultat dintr-o alctuire psihic profund vulnerabil
i care vrea s se apere prin autocunoatere, printr-o vedere exhaustiv n
sine nsi singura form de decizie voluntar a acestei ine.
Ceea ce Mariana Alcoforado i Juana Ines de la Cruz ilustreaz pe planul
documentar al scrisorilor i confesiunilor devine pentru baroc un motiv
predilect i n ordinea inveniei creatoare. ndeosebi dramaturgii
reprezentativi ai acelei perioade iniiaz, prin personajele lor, cele mai
ingenioase i mai neateptate experiene de introducere ntr-o ascuns
contiin strin, sau chiar n propria lume luntric.
Asemenea experiene, pregtite n secret'*, apar uneori cu total
spectaculoase, ind destinate s izbeasc, s produc senzaii zguduitoare.

Aa este cunoscuta reprezentaie cu actori, pe care Hamlet o desfoar n

faa lui Claudiu pentru a se convinge de vinovia uzurpatorului. Aceast
reprezentaie deine funciunea unei lanterne puternice, cu care protagonistul
coboar, ca ntr-un pu ntunecat. n contiina celuilalt. Experiena se i vede
intenionat ca atare, dup cum rezult din monologul cuprins n actul II:
Actorii-acetia vor juca n faa
Lui unchiu-meu o pies fo&rte-asemeni
Cu moartea tatii; i-am s-i cat n ochi;
Iar dac, speriat, va tresri, Voi ti atunci ce drum s-ajmc.
Mrturia obiectiv a faptelor din afar, pe care se fundeaz antica
anchet a lui Oedip, cedeaz aci locul argumentelor date de interpretarea
micrilor luntrice, cu caracter emoional. Constatarea se a ntrit prin
^vintele de mai trziu, din actul III, pe care Hamlet le adreseaz lui Horaio:
Ia seama.
Nseamn totu-n amnunt, Eu stau cu ochii pe obrajii lui i smbinm apoi tot ce-am vzut Din felul cum se poart.
(Tr. Vlacftmlr Strefnu.)
Jn circumstana dat Hamlet nu-i pi^sete nici o clip postul de
observaie n contiina celuilalt. Iar ochii, care stau aintii cu o curiozitate
arztoare, pe obrajii aceluia, au pupila de, linx' a vzului baroc n ntuneric.
Desigur, ns, c n veacul al XVII-lea nu numai Hamlet este purttorul
unui asemenea vz. In legtur 'cu acest fenomen pot aate unele indicii i
n alte expresii din dramaturgia epocii. Aa este, n Isprvile Cidului (Las
hazanas del Cid) de Guillen de Castro, episodul din grdina regelui arab
Alimaimon. Acesta vrea s se conving, tot pe o cale ingenioas, dac
oaspetele su cretin, Don Alonso, gsit culcat dup un boschet, doarme
efectiv sau numai simu] eaz somnul, n care ca? Secretele monarhului
musulman, mprtite tocmai atunci condenilor si, ar rmnea
descoperite. Ameninnd capul celui adormit cu spada, i scruteaz cu atenie
ncordat reexele prului spre a vedea dac ele rspund cumva unei emoii
cumplite de groaz. Ptrunderea n contiina altuia se nsoete, n cazul de
fa, cu o iminent vrsare de snge, care totui din fericire nu a avut loc.
Alt dat, nu vreun personaj, ci autorul nsui se complace s coboare
ctre tainele complet pecetluite ale eroului su, aa cum face Calderon n
drama 'ce poart att de sugestivul titlu baroc La jignire secret rzbunare
secret (A secreto agravio secreta venganza). Eroul i rzbun onoarea
ultragiat prin dou crime ascunse, care simuleaz efectele unor accidente
naturale: nimeni nu va ti, astfel, nici c el a fost jignit, nici c a ucis. Autorul
relev implicit ce surprize zguduitoare poate adposti lumea interioar a unor
persoane, care altminteri nu se las prin nimic bnuite.
Pn acum, din dramaturgia barocului, am folosit numai exemple ale
ptrunderii ntr-o contiin strin. Este cazul s intervenim i cu o ilustrare
a cazului n care protagonistul coboar n sine. Ne adresm pentru aceasta
poate celei mai profunde comedii a ntregului baroc, Dispre pentru dispre (El
desden con el desden), de dramaturgul spaniol Agustin Moreto (1618-1669).
n aceast creaie dramatic, de o excepional for analitic, protagonistul

se frmnt s intre cu lumina minii n starea sa neptruns de ndrgostit,

stare aproape ermetic nchis pentru raiune. El nu-i poate explica de ce
omul, contrar celor mai elementare orientri i impulsuri naturale, i dorete,
n cazul de fa, propriul chin i propria suferin. O asemenea teodicee
raportat la Amor mai stpnise cu trei veacuri nainte i spiritul lui Petrarca,
fr ca acesta totui s gseasc vreo dezlegare. Barocul, ns, vrea s
ajung cu analiza pn la capt n cuprinderea oricrui fenomen tinuit pe
care i-l alege ca obiectiv al cunoaterii. Aci intervine ochiul de linx care
strbate toate ntunecimile. Cu un asemenea vz, protagonistul lui Moreto
are puterea s se priveasc Pe sine necrutor, fr masc, aa cum i-a
privit Mariana ^lcoforado partenerul. Dar totodat el xeaz i unul uui
momentele n care barocul i denun propria iluzie, >l Poate cea mai mare,
iluzia iubirii. Rezultatul introspec- lei sale arat c omul se antreneaz aci pe
nesimite ntr-o lupta acerb, la care l mping nu nsuirile sale cele mai
nalte, ci, dimpotriv, ambiia, orgoliul, vanitatea, egoismul i cruzimea
nclinat s-l vad ngenuncheat pe partenerul de sex opus. Acea poziie
lucid i neconcesiv, care detecteaz contribuia imens a factorilor extraafectivi n iubire, poziie reprezentat ceva mai trziu doar prin cteva
maxime de ctre La Roche-foucault, i a cu anticipaie la Moreto, prin
tentativa de a vedea n adnc, un cmp de investigaie vast i laborioas.
Credem c nu este cazul s ne mai sporim exemplele, indc ar
nsemna s nu mai terminm niciodat. Ba-rocul se arat inepuizabil n
invenia mprejurrilor, a situaiilor i a modurilor n care acioneaz o
curiozitate adnc penetrant n tenebrele altor contiine i uneori n nchisa
via luntric a subiectului nsui.
Att obsesia interiorului fr ieire d* i tendina de a-l decapsula i a
ptrunde ntr-nsul au deopotriv la origine o atitudine defensiv. Revenim,
astfel, la unul din resorturile fundamentale ale tririi baroce, care explic
ntregul fenomen stilistic. Aceast revenire i ntrete raiunea i prin alte
date pe care le-am evocat ilustrativ. Am vzut bunoar, c, n afar de
cazurile documentelor intime, exemplele cele mai numeroase, mai nuanate
i maireprezentative ale ptrunderii n adncu-rile unor contiine nchise le
ofer dramaturgia baroc. i aci iari tim c, spre deosebire de eroul epic,
cel dramatic este prin excelen un erou defensiv.
Pe lng aceasta tot un caracter defensiv cel puin parial prezint i
obsesia interiorului i dispoziia analitic, identicat, la gradul intensitii ei
supreme, n simbolul ochiului de linx. Toat acea curiozitate exacerbat care
le nsoete deriv dintr-o raiune ambivalen. Pe de o parte este presimirea
unei surprize, a unui lucru de pre, care se a totdeauna inut n locuri bine
nchise. Pe de alt parte, ns, mai are la baz i suspiciunea fa de un
neprevzut funest, de o ameninare ascuns, care se cere imperios
deconspirat. Tot atitudinea defensiv care se vede n prealabil ncercat de
apsare, de ngrijorare, de fric stri care tind, prin deniie, s ia proporii,
s se dilate ne explic i aciunea laborioas, adesea chiar migloas, a
acestei tentative de deconspirare. Ca atare ntregul fenomen se nscrie

printre toate celelalte caractere ale amplei arborescente baroce, care se

opune stilistic lapidarei concentrri clasice.
GROTESCUL
Iat o categorie apartenen nu numai barocului. Grotescul s-a inltrat
i n fndul formelor renascentiste i a celor manieriste, fr a mai vorbi de
Antichitate sau, dimpotriv, de fenomenele stilistice mai noi, nce-pnd cu
romantismul. Suntem datori atunci s rspundem unei ntrebri care ne-ar
ntmpina din primul moment. De ce integrm o categorie cu caracter att de
general n ansamblul delimitat la baroc al preocuprilor noastre? Rspunsul
se cuprinde cu anticipaie n nsui fondul noiunii pe care o introducem n
discuie. Plecm anume de la ideea c exist totui i un grotesc baroc,
deosebit de toate celelalte. Urmeaz, deci, s vedem prin ce se ndeprteaz
de unele variante ale sale, am spune, non-baix) ee.
Cea mai paradoxal distincie este aceea fa de grotescul Renaterii.
Sub acest aspect cele dou stiluri parc ar fcut ntre ele un schimb al
propriei lor identiti-Contrar ateptrilor noastre, tocmai grotescul
Renaterii, iar nu al barocului, este acela care dezvolt viziunea colosalului i
enormului. Ne gndim la prezena hilar a uriailor imaginai de Boiardo sau
de Puici, ceva mai trziu de Rabelais. nsui Leonardo da Vinci a nchipuit ntr-una din scrierile sale un astfel de uria grotesc.
Dar chiar dac nu exist peste tot asemenea dimensiuni, intervin
gesturi grotesc-titanice, care le implic. Aa imagineaz Ariosto unele micri
uriae, atribuite n Orlano furioso eroului su, care, n momentul nebu-niei.
Jsmulge dintr-odat din rdcini copacii seculari ai unei pduri: Dar nu
securea, sabia, baltagul i trebuiau puterii tulburate,. Cci folosi vigoarea lui
strin, smulgnd un pin nalt din rdcin! Apoi ali pini i fagii, secularii!
Precum ai smulge bozul sau mrarul, El smulge ulmii zdraveni i ararii i
frasinul i bradul i stejarul
Aa cum prin imauri psrarii smulg buruiana, ciotul i vlstarul sprea-ntinde plaia-n ochii psrimii, aa el smulse arborii vechimii! (Tr. C. D.
Zeletin)
Toate aceste nchipuiri sunt perfect explicabile. Omul Renaterii,
ncordat n activiti frenetice, are nevoie 0 destindere. i atunci i
imagineaz aceste amuzamente groteti, aceste ppui uriae, cu care se
joac imaginaia sa eliberat la rstimpuri de sub'povara eforturilor de
creaie, de cuceriri, de investigaii, eforturi i ele la fel de uriae, ns
desfurate pe un plan al gravitii i al marei rspunderi. Numai prin
nvestirea acelorai proporii n registrul buf, i poate compensa omul
Renaterii marea cheltuial de energie. n asemenea condiii el ave nevoie nu
de reecia n, ci de gluma enorm.
n baroc groteseu] are o funciune cu totul opus. Este aceea de a
aduce la normal enormul, adic umarea, exagerarea, n ultim analiz iluzia.
La noi un cerce-ttor al lui Gracian i al barocului literar a putut desprinde din
preocuparea personajelor nchipuite n Cri-ticonul marelui cugettor spaniol
scuturarea vlurilor de iluzii, dezamgiiea ca virtute activ. Acelai
cercettor d indicaii pertinente despre noiunea de dcsen-gano (dez-

iluzionare), att de specic veacului al XVlI-lea spaniol (v. Sorin Mrculescu,

nsemnri despre Bullasar Gracin, prefaa la Oracolul 'manual Cri-ticonul, B.
P. T. 1975). Or, categoria cea mai adecvat prin care se exprim acest
desengaio ni se pare a tocmai grotescul baroc.
Uriaii i gesturile uriae nregistrate de Renatere sunt, n registrul
destinderii, expresii ale apetitului imens ce caracterizeaz acea epoc, apetit
al cunoaterilor, al cuprinderilor, a tot ceea ce denete o aspiraie ofensiva
integral uman. Grotescul baroc, care traseaz itinera-riul opus, coborrea de
la enorm la normal, este poate una din cile prin care se relev acea
oboseal a hege' moniei i expansiunii de care vorbete Ortega y Gasset.
nseamn, totodat i o coborre din afar nluntru, niarend acea
interiorizare care lipsea grotescului renascentist.
S urmrim, la un caz concret, procesul acestei tranziii. Astfel, dei
Orlando furioso se prezint ca unul din izvoarele cele mai certe care au
contribuit la realizarea lui Don Quijoie, se suprinde totui de la o oper la alta
o inversare n mijloacele de obinere a efectului grotesc. Ceea ce provoac
rsul n creaia lui Ariosto este imposibilul dat ca real, printr-o presupus
complicitate, pe plan comic, ntre poet i cititor. Niciunul nici cellalt nu cred
c Orlando a putut s zmulg copacii unei pduri i atunci amkidoi fac haz ca
de o ciune spiritual cu caracter de floas exagerare. Cu cititorul baroc, a
crui receptivitate era adaptat la hiperbole, la gigantizri. la imagini ale
iluziei, n msur s. Provoace meraviglia i stupore, Cervantes n-ar putut
s stabileasc o asemenea complicitate.
De aceea el i recurge la un opus efect comic, care ndic revenirea de
la enorm la normal. S presupunem & $i Don Qutjote, asemenea lui Orlando,
ar avut prezumia s smulg din rdcini acei copaci. Efectul gro-c s-ar
cuprins n eecul su. Aa cum s-a i vzut cazul luptei cu morile de vnt i al
attor alte aven-Ur* ale sale. Acelai imposibil dat ca real n cpera lui iosto
ar i zborul magului Astolfo n lun. Dimpo-riv, cltoria lui Don Quijote i
a lui Sancho printre e apaue numai ca o amgire ee-l induce n eroare pe
'Cavalerul rtcitor, indc, n fond, legat la ochi, el nu s-a micat nici o
clip din loc. O similar distincie exist i fa de ali autori groteti ai
Renaterii. Pe cnd uriaii lui Puici sau ai lui Rabelais sunt dai ca existeni
bineneles, n cadrul de convenie al glumei ei produc n Don Quijole
cunoscutul efect hilar tocmai prin Inexistena lor, identicat ca o simpl
fantasmagorie a celebrului personaj. Odat cu procesul interiorizrii, al terei
dimensiuni n intensitate, asistm peste tot n baroc la aceeai revenire invers fa de Renatere de la enorm la normal, de la iluzie la amintitul
desengano.
O nou latur distinctiv se descoper prin confruntarea cu o alt
specie a grotescului, cu specia manierist. Aceasta, spre deosebire de cea
renascentist, nu mai urmrete s amuze doar printr-o simpl amplicare a
formelor i a micrilor. n cazul grotescului manierist nu mai este, deci,
vorba de o sporire dimensional, ci de o deformare care caut s substituie
lumea natural prin distorsiunea subiectiv a unei lumi articiale, bazate pe
alte legi. Expresia amar a acestei subiectiviti este provocat deo criz a

realitii obiective. De aceea grotescul baroc nseamn, fa de manierism, o

revenire de la articial la natural, aa cum fa de renascentismul situat n
aceeai categorie marcase rentoarcerea de la enormul fantezist la normalul
realist. Desigur c, nu ne putem opri la acest nceput de explicaie, care
apare ctf totul incomplet. Mai trebuie s precizm c i grotescul baroc
implic deformare ca orice grotesc, dealtfel - ns nu articiala i
subiectiv, produs numai prii1 art, ci posibil ntocmai i n natur.
Toi montrii caricaturali din graca german a veacului al XV-lea sunt
pure plsmuiri ale subiectivitii, inexistente pe plan obiectiv. Ei aparin, n
consecin, grotescului manierist. Dimpotriv, Silenul lui Rubens, din tabloul
aat la Miinchen i intitulat Umbletul lui Silen, constituie un grotesc nu
inventat articial prin deformri cu totul neverosimile, ci existent potenial
sau chiar real i n natur. Personajul este un brbat marcat de o neobinuit
obezitate. Dar nu att aceast deformare natural l face grotesc, ct mai
degrab alte dou trsturi. Mai nti personajul se a complet gol, iar n al
doilea rnd el umbl precipitat i n stare de ebrietate. Att nuditatea ct i
micrile se vd executate cu cea mai exact naturalee. Umbletul lui Silen
este un exemplu de grotesc baroc.
Aceast exemplaritate se deschide n plin lumin a specicului su pe
calea unei duble confruntri, pe de o parte cu manierismul, pe de alta cu
Renaterea. Fa de grotescul manierist, Umbletul lui Silen se difereniaz
prin grija artistului de a evita orice deformare subiectiv i prin tendina de a
reproduce exact numai acele distorsiuni ale trsturilor i micrilor, pe care
le poate oferi i un eventual model natural. Fa de grotescul Renaterii se
deosebete prin faptul c Rubens buete s amuze fr a mai recurge la
mijloacele naive ^e glumei fabuloase, de vreme ce i ndreapt atenia toar
ctre aspectele hilare ale realitii. Avem de-a face ^ o coborre att de la
articial la natural ct i de la norm la normal, fr ca, n ultimul caz,
normalitatea s Sclud deformarea n limitele posibilului.
O asemenea coborre cuprinde, ns i alt sens n climatul sceptic al
groiescului baroc. Este anume diminuarea, adesea parodistic, a unor modele
ideale sau chiar a unor arhetipuri. n Don Quijoie i n Sancho Pnza.se vede
cobort gura legendar a cavalerului medieval i a scutierului su, iar n
Silenul lui Rubens sufer aceeai coborre imaginea exaltat asupra
Antichitii, inclusiv asupra zeilor ei. Cu alte cuvinte, ideea general de
declin, ataat barocului, i are corespondentul ei i n registru grotesc.
Numai c aici coborrea deine o semnicaie opus, aceea de clesengnfw.
Pentru a da un exemplu dintre multe altele, ne amintim, bunoar, c n
barocul naturii, declinul diurn al amurgului se ncarc de iluzie. Acelai declin,
adaptat, de ast dat. egistrului grotesc, nscrie, dimpotriv, o
descongestionare din precipitatul prea dens al iluziei, o descindere ctre aria
naturalului i normalului.
Exemplul izolat al Silenului lui Rubens se extinde In aceeai ordine
micortoare moralmente la ntregul Olimp n vestita Secchia rpit (Gleata
jurat) a lui Alcssandro Tassoni. Poetul are o viziune lipsit de prejudeci i
complet original asupra zeilor groco-latini, cultivai cu o accentuat

amploare decorativ pe vremea sa. Potrivit teatrahsmului baroc, el i concepe

doar ca pe nite actori, specializai n rolurile nalte de diviniti, ce evolueaz
pe marea scen a Oiimpului. innd seama de temperamentele i de
posibilitile lor naturale, Tassoni le mparte alte roluri ntr-o reprezentaie de
gen nou, att pentru ei ct i pentru noi. Scena nu mai arat un Olimp din
timpuri fabuloase, ci un sat din
Toscana, iar personajele nu mai sunt zei, ci, n fond, simpli rani italieni
din vremea poetului. Actorii pot identicai doar dup s+rvechile lor
nume, pe care i le pstreaz, precum i dup unele vagi reminiscene ce-i
nsoesc. n rest ei sunt de nerecunoscut. Factorul att de baroc al deghizrii
are loc, de ast dat, n sensul cobo-rtor i diminuant pe care-l folosete
grotescul. Acestui stil. Iat un exemplu din episodul adunrii zeilor: i n-a
venit nici preacurata Diana Scula~n zori i dus prin pdure S-i spele-ntrun izvor de prin Toscana Tot maldrul de rufe i-albitur i nu s-a-ntors nici
sus cnd aeriana nalta urs lumina vi sur? Veni doar mu-in-sa s-o
motiveze, Nelnceiind la un ciorap s tot lucreze.
Nici Juno n-a venit, Ju.no Lucina, ' Cxi chiar atunci pe cap ea se
splase. Menipp. Ce-i pregtea lui Joe cina, Ceva pe Parce-n pace s le lase
S coac plinea pe-azi, iat pricind i mai aveau s toarc i s coase. Silen,
crmar, j>e-afar sta, hainul, Pentru prostime s boteze vinul.
Acest fragment, pe caro l-am exdintr-un context Jtei extins de aceeai
natur, poate dat ca un model tipie de grotesc baroc.
Tabloul nu se fundeaz nici pe un enorm fantezist i neverosimil tip
Renatere nici pe o subiectiv deformare manierist. Suita de imagini se
prezint perfect real i chiar realist. Are ceva din* vioiciunea, din adevrul,
din culoarea tablourilor olandeze i amande de epoc, tablouri care
reproduc cele mai variate aspecte cu caracter popular, ndeosebi ale vieii de
ar. In mod paradoxal, ns, grotescul se cuprinde tocmai n acest real, n
aceast normalitate i naturalee, raportate, prin-tr-o spiritual inadecvare, la
nite personaje pe cave ne-am deprins s le vedem aprnd n roluri nobile
pe o scen hieratic i ideal. Elementul implicat n acest grotesc al
deghizrii cobor toare nu recurge aa cum se ntmpl n mod obinuit la
aciunea denaturai ii prin caricatur, prin arjare neverosimil, ci, dimpotriv,
la intervenia, am spune, a re-naturril, a intrrii unor noiuni-iluzii ntr-un
sntos fga natural.
Desigur c unele cazuri pot s contrazic aceast constatare, dar
numai n aparen. Un exemplu printre attea altele ne ofer faimoasa scen
din Visul unei nopi de var n care Bottom apare cu cap de mgar.
Metamorfozele fabuloase ale basmului, pe calea crora oamenii se
convertesc n animale, capt aci sensul cobor tor al grotescului baroc.
Numai aceast desluire nu este, ns, ndestultoare, indc i Circe,
bunoar, i-a preschimbat, cu aceeai intenie de njosire, pe ortacii lui Ulise
n porci i totui episodul respectiv din Odiseea nu aparin^ nici categoriei
nici expresiei stilistice urmrile de noi-n cu totul alt registru intr amintita
metamorfoz animal din Visul unei nopi de var. Intrnd n aria grrotescului
baroc, fabulosul sufer i el o detronare, cobornd i In acord cu prolul

genului din care face parte la treapta simplei mascarade. De aceea, n cazul
lui Bottom avem senzaia cert c nu poate vorba de o efectiv
metamorfoz de tipul operaiei lui Circe i c i s-a aplicat personajului
doar o masc animal.
Acest motiv grotesc pare a se autoriza de la o anumit categorie de
expresii emblematice'. Exemplul su delimitat poate intra n cadrul unei
descoperiri mai cuprinztoare a lui Roger Caillois. O bogat serie de vechi
embleme, cu totul derutante prin caracterul lor straniu i enigmatic, ar
proveni, dup acest subtil cercettor, dintr-o naiv prezentare sensoric, n
sens propriu, a unor noiuni morale, gndite gurat (v. Roger Caillois, Au
coeur du jantastique, Gallimard, 1965). O asemenea emblem ari* spune c
este i capul de mgar al lui Bottom. Iar prin faptul coborrii n spe pe o
treapt inferioar celei umane aparine grotescului baroc. Supoziia c, n
gndul lui Shakespeare, nu exist dect 3 spiritual plasticizare la propriu
a unui sens gurat 5 conrm limpede din context. n noua sa ipostaz
timal, Bottom, creznd c prietenii si ngrozii vor doar s rd de el,
exclam, la un moment dat, urmtoarele: Acum le vd eu mgria. Vor s
fac din mine, am zice, un mgar. Confuzia ntre noiunile de rat i,.
Propriu arat i n cazul emblemelor cer-e de Caillois, c aparena
enigmatic i stranie aco-V ra un fond grotesc, chiar dac nu intenionat, n
sensul
Oc al acestei categorii, ca n Visul unei nopi de var.
O asemenea confuzie se vede folosit de Shakespeare doar cu o
funciune instrumental, pentru a face mai pregnant o idee a sa tot n sens
cobortor. Intenia dramaturgului este descinderea n real a unei iluzii.
Titania, regina znelor, se ndrgostete de Bottom tocmai cnd el devine
victima noii sale nfiri animale. Shakespeare vrea s ilustreze caracterul
amgitor, incontient, al iubirii. O in aleas, stpnit, ns, de vidul
acestei amgiri, se poate ndrgosti i de un cap de mgar' (bineneles n
sens gurat), dar transpus emblematic i parabolic la sens propriu. Este acea
atitudine lucid de desengano, de revenire la real, la normal i la natural,
ctre care tinde grotescul baroc.
Dar dac o asemenea re-naturare, prin ntoarcerea la normalitate a
unui fenomen deviat, se opune att enormizrii ct i deformrii, prin ce se
mai deosebete, oare, de comicul clasic? O asemenea ntrebare ne lumineaz
dintr-o dat c nu este sucient stabilirea unei reveniri la real i la natural, ci
mai trebuie s se precizeze i de unde de la. Ce fel de abatere se reintr
n echilibru, n matca reasc a lucrurilor. n cazul de fa. Existena unor
puncte de plecare cu totul opuse va decide i itinerarii stilistice diverse, chiar
dac obiectivul nal se dovedete a comun. Astfel, pe cnd comicul clasic
urc ctre normal, grotescul baroc, dimpotriv, coboar ctre aceeai int.
Fiecare din cele dou fenomene vine, aadar, din alt parte. Abaterea ce se
cer$, ndreptat este n cazul comicului clasic un viciu radical, pe cnd n
spea grotescului baroc acea abatere se reduci doar la o inadecvare, o lips
de sim al realitii, o naivitate a iluziei, adesea dezinteresat. Cele dou
categorii stilistice se difereniaz dup cum procesul lor constitutiv vine de

jos sau de sus. Desigur c aceast distincie are loc ndeosebi pe un plan de
principii. In fond cele douj poziii opuse au mprumutat substanial una de la
alta. Amestecul lor se arat acelai i pe planul pur con-gurativ. i totui, se
poate stabili perfect schema unei scene clasice de comedie, spre deosebire
de opusa ei baroc. S le acordm, pe rnd, o privire sumar. Astfel, n
comedia clasic elementele componente se subordoneaz att unul fa de
altul ct i fa de ntregul ce le cuprinde, ducnd organic la deznodmnt,
moment echivalent cu reintrarea nal a unui dezechilibru n nor-malitate. O
scen comic, aa cum ar aceea dintre Harpagon i Vaiere, n legtur cu
furtul casetei, scen bazat pe qui-pro-q o-uri care treptat se limpezesc i
dispar, se leag desvrit n toate articulaiile ei, for-' mnd o gur nchis.
Dimpotriv, grotescul din comedia baroc i anume din prile cele mai
autentice ale specicului ei, alctuiete o linie deschis, o diagonal, care
Poate mprumuta schema mai concret e a scrii descendente, e a axului
oblic n poziia cderii. Pe aceste scheme coboar indenit dialogul comic,
care nu se poate acheia prin virtutea sa intrinsec ntr-un deznodmnfc, >i
se cere oprit doar printr-un exterior act voluntar din Partea autorului, care sl mpiedice de-a aluneca la ^sfrit. Totul ne amintete de acele vehiculejucrii 1 miniatur, care, puse n micare, amuz prin alergarea fr xiici o
int pe parchetul ncperilor, dar se cer oprite arbitrar cu mna spre a nu se
izbi de mobile sau de perei.
Am folosit ca exemplu de comic clasic dialogul desfurat ntre
Harpagon i Vaiere, cunoscutele personaje din Avarul lui Moliere. Tot astfel, ca
model de grotesc baroc am invoca scena dintre Lady P. i Volpone, cuprins n
comedia Volpone a lui Ben Johnson. De cte ori protagonistul exasperat
ncearc s opreasc ameitoarea avalan de vorbe a acelei femei afectate
de incontinen verbal, tot de attea ori i deschide, fr s vrea, supapa
unei noi logorei i mai potopitoare dect toate cele precedente. Discursul ei
se amplic progresiv, ca i treptele scrilor baroce, care se lrgesc tot mai
mult apro-piindu-se de baz. n felul acesta i dialogul celor dou persoane
devine mai mult un monolog grotesc al acelei lady. El trezete, odat cu
delectarea comicului i tensiunea panic dat de lucrul care amenin e s
se prbueasc asemenea unui greu ax nclinat cu fundamentul slbit, e s
coboare alarmant parc ntr-o prpastie fr fund. A fost necesar intervenia
arbitrar a autorului pentru a-l curma, indc altfel, n loc s se strng, s se
nchege ntr-o efectiv ncheiere, se deprta centrifugal de orice
deznodmnt. Am deosebi, de aceea. Comicul organic, delimitat al accepiei
clasice, de comicul deschis, potenial innit, al barocului. Acesta din urm
este, de fapt, o specie a grotescului.
O atare conguraie grotesc se vede cultivat nu numai de Ben
Johnson, ci i de ali dramaturgi ai timpului. Unul din acetia este acelai
Agustin Moreto care a folosit scruttor ochiul de linx n Dispre pentru
disprentr-o alt comedie a sa, Frumosul Don Diego (El Undo Don Diego), un
gracioso pentru teatrul baroc din Spania, rolul valetului iste, purttor al
ntregului nerv comic un gracioso, aadar, spre a evita ntrebrile
inoportune ale stpnului su n vrst, folosete limbajul unui arierat

mental, un limbaj confuz, obscur, incoerent. Frazele, lipsite cu totul de sens,

sunt adevrate mostre de anarhie verbal i de haos sintactic. De cte ori
btrnul i arat nedumerirea i stupefacia (ce ndrugi tu acolo? Nu neleg
nimic din ce spui!) tot de attea ori servitorul, preicndu-se c ar dori s
explice-cu rbdare ceea_ ce stpnul su n-a neles, devine i mai abstruz,
pierzndu-se ntr-un nesfrit lan de incoerene. Conguraia comic este tot
a schemei deschise, uniliniare, dirijate n sens descendent, conguraie pe
care am surprins-o i n scena din Volpone.
Dei verbozitatea personajului feminin a lui Ben Johnson rezult din
stupiditate i incontien, pe cnd a >iritualului gracioso din comedia lui
Moreto apare ca ect al calculului inteligent, obiectivul, atins pe calea
grotescului, se dovedete a acelai la cei doi autori, e urmrete n
ambele cazuri prin ricoeu o cobo-' la discursul normal i echilibrat, adic o
revenire ain amploarea exagerat, din abuzul verbal, din acea, 1 spune,
obezitate a frazei, la care se vedea adesea pedispus organismul literar baroc.
Autorii respectivi nici ~au mai recurs la o dezumare a acestei vorbiri.
Caracalul ei buf spre deosebire de elocuia aleas n care On Quijote i
exprima extravaganele reclama de la sine o radical repudiere, i, n
consecin, o revenire la limbajul normal.
Grotescul este pentru baroc tot o form a defensivei. El deine
semnicaia factorului trezitor dintr-un stadiu avansat al iluziei, care
amenin a deveni letargic. Faptul c i aci ponderea contribuiei este adus
e de dramaturgii propriu-zii, e numai de cei ee-i concep personajele ca
actori, aa cum se poate citi din subtextul lui Tassoni, ni se pare deosebit
de semnicativ. Carao-terul teatral al barocului se valoric, astfel i n
registrul su grotesc. Aceast categorie, tocmai prin tendina de a restitui
lucrurilor proporiile lor reti, se dezvolt ca unul din aspectele baroce cele
mai originale. Aa ne i explicm c dintre toate stilurile erbini, legate de
senzaii i de emoii puternice, ha sensul ilustrat de creaiile romantice sau
de cele simboliste, barocul este singurul care cultiv amplu i gen 11 detaat,
rcit, al comediei i al spectacolului comic. Ana comediografului reprezint
oxigenul de care acest stil are nevoie n hybnsul ce-l poart adesea ctre,
altitudini prea riscante pentru volumul respirabil al bunului-gusl artistic.
CRUZIME I AUTO-CRUZIME
Aceast trstur mai neobinuit, ce-o vom trata destul de sumar n
comparaie cu alte aspecte ale stilului, la care ne-am oprit ndelung, cere,
totui, unele desluiri prealabile. Mai nti, trebuie s precizm c integrarea
ei n rndul preocuprii de fa rspunde cu ecesitate la exigenele unei
priviri complete asupra barocului. Am mai amintit, printre altele, de
radicalismul estui stil, de nclinaia ctre extreme, cu alte cuvinte caracterul
su excesiv, provenit de la specicul trce-i st la baz i indc printre
manifestrile excesului se situeaz, pe o treapt reprezentativ i cruzimea,
*asta i poate aa un loc resc n albia barocului. ! Al doilea rnd, se mai
cere adugat o observaie 'tog aceleia pe care am fcut-o la discutarea
grotes-ui. Vrem adic s ne delimitm, s strngem cercul! V'rii noastre,
admind de la nceput c motivul bau resortul cruzimii nu aparine numai

barocului, ci i alt <utor cadre stilistice. Desigur c, n aceast privin, se

poate dezvolta un ntreg ansamblu de observaii. Tre-cnd, ns, peste o prea
migloas disociere, care nici nu intereseaz obiectul nostru direct, putem
stabili, pe un plan mai simplu i mai esenial, distincia dintre o cruzime epic
(uciderea lui Hector, a lui Siegfried, a Krim-hildei) i una dramatic
(frmntarea dureroas a iui Hamlet). Prima din ele se asociaz cu ideea
morii, ultima cu aceea a torturii, care ia adesea i forma de auto-tor-tur.
Vom relua ceva mai trziu, chiar n cursul acestui capitol, discutarea
distinciei dintre ele. Pentru moment, ns, ne vom limita exclusiv interesul la
cruzimea torturii, singura legat de trirea barocului.
Pe micul ecran al acestei circumscrieri putem constata c prima
explicaie mai larg pe care am dat-o, legat de invocarea general a
excesului, se cere, de ast dat, precis determinat prin unele completri
analitice. Altfel nu putem evita implicita contradicie fa de armaiile
noastre din alte capitole ale lucrrii. n conexiune direct cu promovarea
contribuiei feminine, cu mijloacele seduciei, apoi cu solicitarea ranatelor
interioare arhitectonice, cu cutarea lucrurilor gingae, ndeosebi a stofelor
preioase i a esturilor de art, a rezultat mai cu-rnd o anumit moliciune
a barocului. Iat, ns, c acur vorbim despre o cruzime cuprins n acest
stil, trstur pe care reprezentarea noastr o introduce de obicei i* registrul
asprimii, al duritii. Contradicia se dovedete, ns, a numai aparent,
indc n fond dezvluie un^J din aspectele cele mai interesante ale
dramaticelor i ne*| mpcatelor tendine antagonice care stau la baza baro'j
cului. Prin intensitatea sa de ordin att sensorial ct 9
I
Emoliv sau pasional, acest antagonism ni se pare a extrem de
semnicativ pentru fenomenul pe care-l urmrim. Laolalt cu ceea ce am
numit semnul linxului sau al ochiului de linx, asocierea surprins n
momentul de fa ntre moliciunea cea mai catifelat i ascuiul cruzimii
constituie ceea ce am numi eompleocul felin al barocului.
Exist dou variante ale acestui complex. Una din ele cuprinde surpriza
contrastului simultan dintre cele dou tipuri de senzaii. Ea nchipuie armele
cele mai cumplit sfietoare de spea colilor i a ghearelor ascunse sub
cele mai moi i mai voluptoase nfiri, bunoar a blnii mngioase i
calde de tigru sau de panter. Trecnd de la planul animal la cel uman, am
vedea un echivalent n sabia ascuit i ucigtoare, care iese de sub faldurile
line i unduitoare ale mantiei din comedia baroc spaniol de cap i
spad. In alte creaii ale stilului ne ntmpin pumnalul ce st la pnd sub
es-rtle delicate i sub vemintele de damasc ale purttorului su, pumnal
care, n mna lui Macbeth, iese la lveal ca gheara arei ce-i va sfia
victima pe ascuns, noapte. Nu, ns, aci am identica expresia cea mai
Prezentativ a cruzimii baroce, deoarece nu reiese estul de evident specicul
torturii.
C mult mai adecvat acestei evidene se arat a doua prin care se
manifest complexul felin. Avem 111 vedere ambivalena unei cunoscute
scheme baroce, 1 a curbelor, a ncolcirilor, a buclelor, a torsadelor. *in

valenele sale este a voluptii i rsfului sensorial, care se desfoar n

cele mai ademenitoare capricii descrise de exiunile dulci ale moliciunii. Dar,
prin intervenia anumitor ageni din afar, toate aceste micri adormitoare
se supun subit unei metamorfoze neateptate. Descriind aceeai schem de
ample rotunjiri ele fac acum s se desprind dintr-nsele valena opus, adic
a cruzimii necrutoare cu aparena unei elasticiti dure, de oel. Se poate
evoca aci, tot n registrul natural al lumii animale, turbarea ncordat a,
felinelor n aprare asemeni-a arcului armat cu sgeat ghemuirea lor
ncletat pe spinarea victimelor sau ridicarea cozii care se rsucete eapn.
Vom ilustra mai trziu i pe plan uman o asemenea mutare nu de schem a
micrii, ci de accent i de funciune a ei n vederea unui obiectiv opus,
dirijat n sensul cruzimii.
Cele dou valene nu-i fac apariia numai prin excluderea uneia de
ctre cealalt, ntr-o invariabil separat alternan. Uneori arta le poate
reprezenta i simultan, suprapuse n aceeai imagine cu caracter integral. 0
ilustrare interesant ne poate oferi unul din cadrele antice ale barocului,
identicat, ntr-unui din capitolele precedente, pe pmntul Feniciei. n arta
fenician abund motivele volutate i spiralate, aate pretutindeni, & j d<
^oraiile capitelurilor, ale sarcofagiilor, ale statuilor-A -cmenoa motive
ornamentale se ntlnesc cu profuzi* une i pe vestita lespede de la Ruad,
care a avut pr bc. Bil drept model o tapiserie, ceea ce ni se pare
asemenea semnicativ. n legtur direct aproape Irt6 raia cu complexul
felin se desprinde, ns, ciudat^1 snx gurat pe aceast lespede. Monstrul
nu mai Pre* j z&ot. ca n originara sa alctuire egiptean, acel cunoscut
caracter mut, masiv, static i hieratic. Snxul fenician este, dimpotriv,
expresiv, gr aci 1 i de o exibil mobilitate, impresie la care contribuie i
adaosul de extracie mesopotamic al aripelor sale n stilizate. n toat
alctuirea sa se mbin un ansamblu armonios de curbe, de rotunjimi, de
volute. Prin altceva, ns, ne atrage ndeosebi interesul. Pe cnd juma lalea
anterioar a snxului, ' inclusiv chipul su uman ginga ieminin relev
culmul, destinderea, moliciunea desvrit, jumtatea posterioar,
nsueit de muchii oelii n ncordai ^a pndei i care se termin cu coada
ridicat i iritat rsucit, exprim pregtirea unui salt feroce.
Acest snx ntruchipeaz ntregul spirit de factur ambie al Feniciei,
care a nchipuit pe de o parte cele mai dezmierdtoare Morbidezie n
mediul purpurei, al esturilor de art. al parfumurilor, iar pe de alt parte l-a
imaginat pe Baal. Una din cele mai cumplite i mai oase zeiti ale lumii
vechi. Dar oare numai expresia
ieian se poate recunoate aci? Nu este mai mult sau 1 puin,
comun aceast factur ambie tuturor tira- r de tip oriental, apoi
imperiului roman, eivilizaf precolumbiene din America, momentului mare al
aiocului? Peste tot va ntlnit conjugarea unor nebUite ranamente cu o
cruzime adesea sadic. Un resort 3ttlUn al lor, identicat de noi drept
fenomen originar accepia goethean, am vzut c poate aat n
bivalenta volutei sau torsadei, a cror schem ne llt la ceea ce am numit
complexul felin al barocului.

Din acest complex am dori s extragem n momentul de fa numai

componenta cruzimii. Prilejul ne aduce ctre reluarea promis a unei discuii
numai anunate pe la nceputul capitolului. Era vorba de distincia dintre o
cruzime epic, legat de faptul morii violente i una dramatic, mai ascuit,
care-i situeaz ponderea asupra torturii. N-am putut s ne continum
discuia, indc, n cazul ultimei dintre ele singura care efectiv ne
intereseaz nu stabilisem nc existena complexului felin, n momentul de
fa, pe baza a dou scheme opuse de micare, ne apare mai limpede
deosebirea ce le separ.
Cruzimea epic implic simplicare, abreviere, dirijare imediat,
rectiliniar. n acest fel ea izbete direct, brutal, n linie dreapt. Dimpotriv,
cruzimea dramatic, cea aparintoare barocului, se prezint ocolit, presupunnd descrierea uneia sau mai multor curburi. Putem, deci, distinge i n
acest registru distincia dintre viziunile stilistice simple i cele complexe,
agrementate. Geniul fenician, orientat ctre imaginea volutei, a torsadelor,
a*rotunjimilor ntortocheate, a nscris i n marea istorie a strategiei pe crudul
i nenduplecatul Hanibal. Or, el este acela care, pe baza unor atari scheme
de orientai*! A introdus n ciocnirile armate deschise, tactica mpresw rrii, a
curbei care se nchide i preseaz pe cei prin? n aceast capcan fr ieire.
ncercuiii, deci, nu lup numai cu moartea, ci i cu tortura zbaterii ntr-un la
nchis, de unde caut cu disperare s ias. Un fenomeD similar dezvluie mai
trziu strategia popoarelor islamice' care atac ancurile n formaie de
semilun mobil- * surprinde, deci, tot o deschidere curb, cu destinaia a a_l
strnge ca nfr-un. Chinuitor clete pe adversar. Este interesant de notat c,
n virtutea complexului felin, aceeai schem imagistic poate s trezeasc
mental i imaginea voluptoas a mbririi i aceea a strngerii sau
strangulrii, ca n metodele de lupt amintite.
ncepnd cu Seneca, sublinierea unei asemenea torturi pe plan moral
relev o contribuie din cele mai de seam ale dramaturgiei baroce. Faptul nu
exclude i prezentarea propriu-zis a cruzimilor zice pe scen, procedeu
evitat de tragicii greci, dar transmis pn la marea tragedie a barocului
modern. Nu, ns, prin aceast trstur arhicunoscut dealtfel, de un gust
mai mult dect ndoielnic se distinge pozitiv fenomenul ce ne preocup, ci,
dup cum am spus, prin sublimarea ei pe planul spiritului. Moralmente, eroul
tragic, erou defensiv 'in excelen, apeleaz i el la tactica mpresurrii sau
^angularii, dar, de cele mai multe ori, propria sa persoan e aceea care o
suport, ca lovitur venit din partea telor adverse. n sfrit, pe lng
aceasta, protagoniti se mai aii supus i torturii interioare, pe care i-o lic
lui nsui, punct de intensitate dureroas unde iden-Km adevrata pondere
a tragediei baroce. Schemele Tlce ale unei asemenea auto-cruzimi evoc pe
plan *al tot sensul torsadelor i al rsucirilor, sens dat, bun-de actul
sfredelirii luntrice, care declaneaz n na eroului o chinuitoare zvrcolire
moral Aceasta ce el se a prins n ncercuirile din afar.
*ocui ea tin de piitpnta mi t
O profuziune de asemenea volute i ocoliuri ra. Nate ale cruzimii
ptrunde n registrul tririi ntreaga dramaturgie baroc. Nici chiar Hamlet n-

a evitat fa de adversar metoda crudei ncercuiri morale, aa cum dovedete

episodul de lupt ocolit al reprezentaiei cu actori dinaintea lui Claudiu. Dar
i ol nsui, omul cu contiina treaz, s-a vzut, la rndul su, mpresurat de
o lume pervers, condus orbete de instincte ntunecate i malece, de
unde parc nu-i gsea scparea. Provenit din aceast neagr ncercuire,
vestitul su monolog apare ca un exemplu strlucit al auto-torturii baroce,
alctuit din ntrebrile sfredelitoare, care se rsucesc ntr-nsul chinuindu-l.
Fiindc este att de cunoscut, nu vom mai reproduce inutil acel monolog ci
doar i vom extrage succesiv sensurile pentru a recunoate extrapolata ntro serie de micri luntrice aceeai schema de curbe i volute a barocului.
Iat procesul gndirit hamletioc: inacceptarea vieii duce inevitabil la
salvarea prin moarte Dai ce este, 1* rndul ei. Moartea? Este un somn
venic Dar dacI acest semn se vede presrat i el cu vise? Dar daca
aceste vise sunt comare? Dar dac aceste comar6 dureaz venic, ca i
somnul morii, ce le cuprinde? nu este preferabil atunci toat povara
vieii, de cai* tocmai ai vrut s te salvezi prin moarte? Dup c i se vede,
trirea lui Hamlet descrie bucla zvrcolirti * carcera propriei existene.
Plecnd de la presiunea ins' portabil a vieii, aspiraia ctre pieire gsete
poanl morii ncuiat i se rsucete iari chinuitor ct*1!
Viaa, de care eroul se a ncercuit i nu poate s scape. In felul
acesta putem nelege motivul torturii i auto-torturii n tragedia baroc.
Spre deosebire de exemplul lui Hamlet, care ilustreaz' demonstraia
noastr, acela al lui Oedip tiran pare s o inrme, artnd c tot ceea ce am
atribuit noi barocului se integreaz perfect i n dramaturgia clasic. Eroul lui
Sofocle ncearc s-i ocoleasc teribilul Destin care-l fugrete, descriind
aceleai ocoluri, dar nu poate s i se sustrag, indc acela l mpresoar i l
nimicete moralmente prin sfredelirea inimaginabil de sfietoare a propriei
contiine. Ar absurd s cutm a nega oale aceste evidene. Ceea ce,
ns, ne putem ntreba cu o legitim ndreptire este dac celebra tragedie
greac aparine integral clasicismului. Aci am spun c masiva contribuie
clasic a lui Sofocle, adic gradaia logic de entimem dramatic, unitatea
perfect ciunii, ocolirea Cilor de fapt' n sinuciderea locasiri
automutilarea lui Oedip, consideraiile de ordin gene-l uman ale corului nau'putut s acopere structura roc a nsi materiei vii, pe care i-a ales-o
marele ' tragic. Ba chiar rezult precis c intervenia sa a nat tocmai n sens
contrariu stilului pe care-l prac-l att de consecvent. Ne solicit aci un caz
extrem de resant, n care claritatea clasic nu face dect s taeze i mai
puternic, pn n adncuri, ntregul spe-' baroc, inerent unei anumite materii
artistice.
Toai este cazul n spe s struim asupra acestui c originar, care se
cunoate de mult. Ne vom mulumi, de aceea, doar s-l reamintim sumar.
Astfel, legenda | vine din Teba, capitala Beoiei, regiune colonizat cu | secole
nainte de ctre fenicieni. nsui Cadmus, ntemeietorul legendar al oraului i
primul strmo al lui Oedip, ar venit din Fenicia. Apoi, n ceea ce privete
snxul, o asemenea ntruchipare nu mai apare la greci dect tot n legtur
cu cumplita poveste teban. El se deprteaz de asemenea i de arhetipul

su egiptean, indc nu se prezenta nici mut nici imobil, sugerndu-ne foarte

apropiat gura graiosului i vivacelui monstru fenician de pe lespedea de la
Ruad. n acelai sens l arat i o pies ceramic elenistic, avnd pictat
scen3 Oedip i Snxul, scen care-l nfieaz redus la dimensiunea unui
leopard, dotat, ca i acel animal, cu o mobilitate extrem de exibil, numai
volute i torsale. n sfrit, aa-zisul Destin, care i se mpotrivete lui Oedip,
nu are iari nimic comun cu cel grecesc. i acesta era nendoielnic crud, ns
de o cruzime rectiliniar, mrginindu-se s curme violent rul unor viei
tinere i demne, sau s arunce pe neateptate n sclavie unele ine care se
bucurau de o invidiat peritate. A-l constrnge, ns, fr scpare, pe un om
cu contiina pur s-i ucid tatl i s se nsoeasc cui propria-i mam, nu
poate dect un capriciu sadic 4 orosului Baal, care se introduce cu falsa
identitate de Destin'grecesc n tragedia lui Sofocle. Cruzimea dra' mica a
torturii i auto-torturii i relev, deci i ' acest strlucit caz clasic att o
origine ct i o strucW1* net baroc.
Negreit c nu numai n tragedie se poate desprinde jin complexul felin
al barocului o asemenea trstur. Aceast component a cruzimii poate
aat i n alte genuri literare, i chiar i n alte arte. Aci ni se trezesc mental
ndeosebi expresiile rscolitoare de durere, de frmntare, de compunciune
luntric la gurile de martiri i de peniteni ale lui El Greco. Pretutindeni,
indiciul torturii i auto-torturii atesteaz o structur profund dramatic. In
sfrit, caracterul specic al cruzimii respective dezvluie, n fond, tot o
specie a defensivei baroce. Descrierea torsadelor i a ocolurilor n procesul
luptei are ca raiune primordial contiina slbiciunii i, deci, a incapacitii
de reuit prin lovitura direct, n linie dreapt.
Poate c felul n care am formulat aceast ultim observaie s e
grevat de un echivoc. S-ar nelege ume c este vorba de o latur
moralmente condamnabil a tririi baroce, o latur care ascunde perdie,
laitate, lips de scrupule. O asemenea concluzie este, ns, lipsit de orice
temeinicie. Cu tot atta ndreptire 3ar putea spune c atitudinea pus sub
semnul ntregii implic supremele virtui ale discreiei i prudenei, rtui
elogiate de Gracin i de alte spirite reprezenta-e ale timpului. n sprijinul
acestei ultime poziii poate vocat faptul c la o asemenea tactic recurg i
unele Jri de excepional umanitate, ca Hamlet sau Oedip 101 etici prin
excelen. n momentele respective nici i rmne alt ieire, odat ce se a
n puterea lai rmne alt ieire, odat ce se a n puterea Ls e a unui
uzurpator, e a Destinului nedrept dement. Este adevrat c i aceti
asupritori folosesc o tactic identic. i alunei am spune c esie 0 form
general de orientare, un cort acceptat ca at&j n epocile baroce, cod pe
cai~e trebuie s-l nregistra^ fr a-l amesteca n circuitul judecilor noastre
morale. Aceasta nu nseamn, desigur, c n-ar necesar s-S legm aa
cum am i fcut n cumul capitolului de condiiile istorice care l-au
determinat i care au decis i apariia tuturor celorlalte trsturi di&Unclive
ale barocului.
ASCLEPIOS BAROCUL I MEDICINA

Una din expresiile defensive ale barocului se desprinde iin ponderea pe

care trirea respectiv o situeaz asupra aprrii organice. Privit n sens larg,
un asemenea gen
! Aprare exist, ca instinct sau ca reex. n tot ce are via. Mica
vietate, productoarea perlei, a devenit siriihil dominau! Al barocului numai
indc prin specica expresie defensiv, alt de original dirijat, a creat o
ateptat strlucire, stmitoare de nieraviglia. Dar rape toate
celelalte forme vii i menajeaz o defena a propriei lor existene organice
atunci cnd se vd ier|inate. Se pot urmri, astfel, elementele unei variate
Ricine i farmaceutici animale, printre ale cror pro! Se rnduiete nsi perla. Ba chiar i n regnul m&au loc asemenea
fenomene, aa cum dovedete,
|e altele, rina.
U att mai mult. pe plan istoric uman. Pn i popu-cele mai
rudimentare au o^ medicin a lor, prin * apr ina. Apoi, ntr-un trziu, nici
nu mai poate i vorba ca asemenea cunotine, la un stadiu avansat, s
lipseasc. n orice societate, e ea ct de puternic i de prosper,
organismul omenesc dispune de rezerve vitale limitate. n consecin,
colectivitile naintate din toate timpurile, indiferent de tipul civilizaiei
creia aparin, cultiv o medicin care depete stadiul empiric i capt
forme mai mult sau mai puin evoluate. De aceea, medici mari sau mari
curente medicale a^: sxistat i n societile clasice, echilibrate, puternice.
Se ivete atunci o ntrebare cum nu se poate mai legitim. Dac
medicina apare ca expresie a unei largi defensive umane, iar nu a uneia
delimitate, exclusiv baroce, care mai rmne a rostul capitolului de fa?
Rspunsul la aceast1 ntrebare se cuprinde ntr-o distincie din cele mai
ntemeiate. Pentru toate celelalte epoci pe care le-am numit non-baroce,
domeniul defensivei organice se arat delimitat att n timp ct i n spaiu.
Gndul la o asemenea defensiv se trezete numai atunci cnd necesitile l
reclam i se adreseaz numai acolo unde s-a stabilit un registru specializat
de cunotine, destinate s-l apere. n momentele baroce, din1' potriv,
aprarea organic devine n timp o obsesie con' tinu, permanent, ceea ce
face ca medicina s transgre seze propriul ei spaiu i s ptrund ntr-o
concepte general de via. Aceasta cuprinde implicit i domenii artei.
Ideea noastr se vede ntrit cu anticipaie de constatare mai veche,
aproape secular, cuprins n fP tul c Antichitatea greac evit s picteze
boala.
Perioad considerat, aadar, ca modelul suprem al tuturor
clasicismelor, materia observaiei medicale nu transgreseaz domeniul
delimitat al medicinei ca s intre n cmpul altor valori, bunoar al artei.
Aceast materie devine motiv artistic numai odat cu perioada elenistici i
roman (v. I. Cantacuzino, Medicina i Arta, n Istoria Medicinei Universale,
Bucureti, Editura Medical, 1970) Iat, s folosim un exemplu ce ni se pare
concludent Hippocrat, bunoar, cel mai mare medic al Antichitii. N-a trit
ntr-o perioad baroc, ci ntr-una clasic, dei ctre sfritul acesteia
(560-425 .e.n.). Ilustrul medic grec s-a bucurat i n vremea sa de o apreciere

considerabil, ns raportat la strictul domeniu medical. Abia mai trziu, n

perioada baroc a elenismului, stoicii propag medicina hippocratic ca o
formul integral ck via i ca o adevrat concepie asupra lumii, fapt c<
va avea o sum de consecine pe attea alte planuri. Dai Ru numai stoicismul
contribuie la deschiderea unor asemenea consecine. La rndul su i
catharsis-ui aristo-elic este un termen medical, aplicat n spe la art r
tragedia se vede conceput ca mijloc de medicaie a apsri anxioase.
Aceasta n ciuda faptului c; -tica marelui losof a servit adesea ca baz i ca
an-Jblu de argumente pentru clasici. n realitate, ntreaga ltie a lui Aristotel
constituie prima expresie monu-ntal de gndire a perioadei elenistice. Pe
noi, ns, intereseaz ndeosebi repercusiunea medicinei asupra 1 i
literaturii din momentele pe care le-am identi-lGat drept baroce, S privim,
ns, mai organizat vastul domeniu de preocupri la care ne-am angajat. De
aceea, trebuie s pre-ci'/am c *n unul sau altul din amintitele cadre baroce
exist nu mai puin dect cinci feluri de rsfrngeri ale domeniului medical
asupra artei. Ne vom opri pe rnd la ecare din ele.
Primul mod este ucelu de reproducere direct a motivului. Acesta apare
cel mai adesea sub form gnomic, de precepte. O lucrare veche a crei
concepie a inuenai att de temeinic barocul modern, cum este Eclesi-astul,
cuprinde (in XXXVIII. l-15) urmtoarele idei: Cinstete pe medic, indc al
nevoie de el tiina medicului. l nal i el se nfieaz naintea celor
viari Acord un loc i medicului, i nu-l lsa s plece, cci ai nevoie de el
Aceste precepte trdeaz direct nevoia nfrigurat de defensiv organic a
unei colectiviti ameninate cu piei rea.
Pe ling un asemenea tip de indicaii generale, mai exist, n alte cadre
i unele inexiuni gnomice cu caracter mai viu? I niai concret delimitat,
inexiuni modulate uneori cu o deosebit for artistic. l invocm aci pe cel
mai pare poet al perioadei elenistice i romane, adic pe Ovidiu. n
Cosmeticele sale el se dovedete a un n cunosctor n materie de
medicin estetic, mani' festnd chiar o cert erudiie n aceast privin. i
ras*} interesant, ns, se arat la el viziunea baroc a str' lucirii, ce se
suprapune reeditaii, viziune n care poei integreaz i acea ramur
medical ndreptat ctre nfrumusearea omului. Pe la nceputul
Cosmeticelor ntlnim urmtoarele versuri: Finecle plac: cu aur se-acoper
rrndre plafoane, Cv. Marmur nvluit se-ascunde negrul pmnt, hi purpur
bine scldat i Una se face frurtoas. i-avem pentru-al nostru huzur lde
de India sculptat.
Aceeai baroc strlucire se vede dat chipului omenesc de medicina
cosmetica, aceea cm. e face s dispar petele de pe obraz, ridurile,
vestejirea, lat. Bunoar. nceputul reetei sale de nfrumuseare prin
somnoterapie: S tii cmd somnu-a lsat ale voastre fragede membre n ce
fel strlucitor veni-vu-v albul pe chip.
Obiectivul su terapeutic este mpodobirea organic a omului prin
obinerea strlucit ii, a? A turn s-ar lustrui marmura, ldeul, argintul sau alte
materii preioase. Tot n peiioada elenistica i romana, tendina baroc
defensivei organice, care pe atunci se opunea unei e tendine baroce, aceea

a exceselor, i-a gsii o zeloas Usinioare n losoa moral a epocii,

cufactur e icurean, e stoic. Printre altele, ambele orientri *soce
propagau, ca precopt medical, cumptarea. Eeai nuan medical, dat unei
noiuni morale, n 30U virtuii cardinale a temperauei. se transmiie, mai
Seam prin stoicism i n marele moment al stilului. Eiprintre sfaturile
pe care i le nseamn n s; ria Quijote lui Sancho Pnza mai-nainte de
plecarea stuia ca ocrmuitor al Insulei' Bara tria, nlitnim i urmtorul
precept medical: Prnzete puin pi cineaz i mai puin, cci sntatea
ntregului trup se strujete n furria stomacului'. Dup cum vedem, o
asemenea cumptare nu se rsfrnge i asupra intemperantei elo-euiii
baroce lacome de metafore prin care se recomand acea virtute.
Decalajul dintre expansiunea stilistic i sobrul coninut medical al
preceptului Quijo-tesc ntregete o expresie tipic a antagonismelor de la
baza barocului.
Dar nu numai prescripii pentru pacieni, ci i recomandaii pentru
medici n administrarea anumitor tratamente mai puin cunoscute se
ntlnesc n unele scrieri literare ale vremii. Desigur c ele nu sunt expuse ca
obieoi tive tiinice, ci folosite numai' n interes literar, ca date noi, originale,
bizare, destinate s strneasc acea merd-viglla baroc. Aceasta mai cu
seam n unele relatri de cltprii deprtate att de specice pentru
ultima jumtate din veacul al XVI-lea i pentru tot secolul urmtor unde se
prezint, printre alte motive de minunare i unele elemente de medicin
exotic. Aa este cartea lui Femo Mendes Pinto, intitulat Petegri-nri
(Peregrinagoes) i aprut n 1614, la trei decenii dup moartea autorului,
una din operele de seam ale vechii proze portugheze. Mendes Pinto face aci,
pentru prima dat ntr-o lucrare european, descrierea tratamentului prin
acupunctura, aplicat unui rnit n Japonia chiar de autor nsui, care nu era
medic. Iat aceasta descriere: Am fcut apte nepturi rnii de la nii18
dreapt i cinci rnii de la frunte, care mi s-a p&ru i uoar; dup aceea i-am
apsat pnze muiate n cJe ou, legndu-l bine, aa cum am vzut c se face
n Indii. Cinci zile dup aceea am scos punctele i am continuat s-l oblojesc
pe rnit, pn cnd a dat Dumnezeu de s_a vindecat. Un asemenea
didacticism medical, izbitor n exemplul de mai sus prin noutatea i prin
exotismul su, apare, sub diferite chipuri, n attea scrieri literare ale vremii.
Mai mult nc dect n literatur acest motiv apare pregnant n pictur
i n grac. Aa este, ndeosebi n pictura olandez, cunoscuta serie a
leciilor de anatomie. Tema a intrat n contiina universal numai prin dou
lucrri ale lui Rembrandt. Este vorba de Lecia de anatomie a doctorului
Tulpius (1632) i Lecia de anatomie a doctorului Iohan Deyman (1656). Un
asemenea motiv,. Originar din Italia, este, ns, mai vechi. n pictura
olandez, cel puin, el dateaz de pe la sfritul veacului al XVI-lea. Cei care
l-au precedat mai apropiat pe Rembrandt au fost pictorii Thomas de Keyser i
Claes Elias Pickenoy, ecare dintr-nii cu cte o lecie de anatomie, rimul
din 1619, iar al doilea din 1625. Dar i dup ultima imintit creaie
rembrandtian (Lecia de anatomie a

ctorului Iohan Deyman, 1656), acest motiv se mai conmu potopitor

un ntreg secol n pictura olandez. nc 1 n 1758 poate nregistrat
Anatomia doctorului Petrus amper de pictorul Tibaut Regters (v. I.
Cantacuzino,
*Pcit. i. n parte, Eug. Schileru. Op. Ct.).
Hi sfrit, n grac domin tipul schiei anatomice. E adevrat c
asemenea schie se execut i cu secole ^te. Se remarc, bunoar, nc din
1345. Miniaturile boesc Anatomia lin Gido di Vigevano (v. G, Beaujouan,
tiina n Evul Mediu cretin, n Bistoirc generale des sciences, publiee sous la
direction de Rene Taton, voi. I. Paris, 1957, tr. rom. 1970). i mai impresionant
nc. Este numrul imens de schie anatomice ale lui Leonard* da Vinci,
cunoscute, ns i publicate abia n vremea noastr. Studii do anatomie au
lsat de asemenea Diirer, Rafael, Michelangelo. Toate acestea sunt, ns,
apariii sporadice, intermitente, n mare parte ignorate la vremea lor. ntr-o
serie continu i secole ntregi nentrerupt, se aral abia vestitele tabulae
aaatomicae, ce ncep a executate mai amplu dup 1540, fr a-i ncheia
apariia nici n prima jumtate a veacului al XVIII-lea. Caillois le vede
integrate n categoria fantasticului (v. Roger Caillois, Au coeur du jantaslique,
Paris, 1965; n inima fantasticului, tr. de Iulia Soare, 1971). ntr-adevr o serie
de oameni scapai, decapitai, despicai longitudinal sau redui la schelet,
care stau n picioare, se mic n voie i umbl, folosind toate reexele
inelor n via, poate foarte uor s sugereze ipoteza subtilului erudit
francez. Totui, artitii respectivi n-au urmrit realizarea fantasticului, ci au
trasat doar imaginea contiincioas a ceea ce exist i se petrece n noi ct
nc trim i ne am treji Nu-i mai puin adevrat trebuie s recunoatem
c n aceste intenii, s-i spunem tiinice, s-au inltrat insidios atlea
coordonate baroce, trirea visceral, cruzimea, ocul senzaiilor simitoare de
meraviglia.
Dar nu numai leciile de anatomie i planele anatomice prezint
motivul medical n artele gurative ale timpului, ci de asemenea i scenele
de interior, cave cu* prind, dup cum am vzut, o tem favorit a barocului
pictural. Printre alctuirile gingae care au nevoie de adpostul luntric al
ncperilor nchise se numr desigur i ina uman n ipostaza sa precar
de mpuinare a vitalitii. De aceea, prezena medicului care trateaz
pacientul constituie una din multiplele variante ale scenelor de interior.
Astfel, n grac, nc din ultima jumtate a veacului al XVI-lea, se arat
neobinuit de expresiv lucrarea lui Giorgio Ghisi intitulat Ventuzele. In
pictur, printre multe altele, putem invoca tabloul pictorului olandez Gabriel
Metsu (1G29-1667), unde ne apare, ntr-o scen de interior. Bolnava i
doctorul. Aa cum se ntmpl adesea n asemenea scene, pacienta, slbit,
Tzemat ntr-un fotoliu, mbrcat, din cauza bolii, 1 mai gros dect celelalte
persoane, aproape c nchipuie pentru artist doar un pretext de etalare a
inscusinei sale n reproducerea materiei textile, reprezentat aci Prin ampla
mbrcminte a persoanei suferinde, care ocup centrul lucrrii. Ne mrginim
numai la aceste exemple, ufmnd s le sporim cu altele, n curnd, cnd vom
trata motivul medical n cadrul gx'otescului baroc. Scena care-l nfieaz pe

pacient cu medicul sau cu ~grijitorii si nelegate. n. S, de atmosfera

interiorului
Qtoestic apar i n alte epoci baroce. S-a stabilit c 111 Grecia clasic
se evita prezentarea bolii n art. O
*nenea prezentare este, ns. Extrem de abundent n 'ioada elenistic
i roman. Motivul medical capt
CUm o vie expresivitate, aa cum se poate recunoate, *, n acea fresc
pompeian aat la Muzeul din Napoli, care-l nchipuie pe Eneas rnit, ngrijit
de un chirurg. Micrile precum i expresia caracteristic a medicului, aplecat
cu un genunchi la pmnt ca s scruteze atent i s ating cu precizie rana
de la coapsa dreapt a eroului troian, care st n picioare, relev o uimitoare
naturalee. n alte medii baroce, cum ar mai trziu cel arab sau cel iudaic
medieval, motivul medical, executat n ilustrri de mai mici dimensiuni sau n
miniaturi, apare iari frecvent.
Una din lucrrile efectuate n acest meiiu ne prilejuiete intrarea n
registrul grotesc al barocului. Ne referim la o Scen de natere, miniatur
destinat s ilustreze un manuscris literar. Lucrarea se datorete lui al-Wasiti,
care aparinea coalei picturale de la Bagdad din veacul al XHI-lea. Contrastul
baroc care, n povaa lui Don Quijote ctre Sancho Pnza, s-a ivit ntre
sobrietatea coninutului medical i pompozitatea formei literare care-l
exprim, se desluete la desenul arab ntre brutalitatea motivului i
delicatea execuiei. Femeia care nate, deloc chinuit, ci ntr-o atitudine
comod, cu o expresie lene i calm, atinge aproape obezitatea de mai
trziu a Silenului lui Rubens, andu-se, ca i acesta, ntr-o poziie indecent
i grotesc, departe de a inspira respectul cuvenit unei nobile suferine
umane. ntr-un contrast izbitor cu aceast brutalitate aproape caricatural,
echivoc cu intenia licenioas, se situeaz gingia de giuvaer a desenului,
potenat ca atare prin n-e* ea decoraiilor n arabescuri care ii
completeaz.
Trebuie, totui, s dm o explicaie acestui grotesc, indc, aa cum am
mai precizat, el ne introduce ctr alt registru pe care-l ocup motivul
modical n baroi.
Miniatura lui al-Wasiti este destinat unei maqama, gen ab, care
aparine comicului narativ n proz i versuri. De aci a derivat mai trziu
romanul picaresc spaniol. Acea maqama pentru care a fost executat Scena
de natere se datorete celui mai de seam reprezentant al genului, al-Hariri.
Faptul ne descoper c extremul ecou al medi-cinei ca mijloc de defensiv
organic n mediile baroce s-a rsfrnt n art i ca obiect al unei priviri
critice, ndreptate att asupra medicului ct i asupra pacientului.
O asemenea privire critic se dezvolt culminant n marele moment al
stilului pe care urmeaz tocmai s-l ilustrm. Nu vom ncepe, ns, cu pictura
aa cum a lsat poate s se cread invocarea de pn acum a minia-lui alWasiti ci cu literatura, care n baroc ofer ai multe i mai variate motive
medicale extrapolate jgistru grotesc. Astfel, nsui Cervantcs care a
'pro-'agat, prin glasul lui Don Quijotc, cumptarea alimentar, culizeaz ceva
mai departe excesul acestei lemperane, e aproape c duce la inaniie. l

imagineaz, n conse-lt, pe acel grotesc medic, care nu-l las pe Sancho

'onsume nimic, pretextnd c l vegheaz s nu se olnaveasc. Desigur c
totul se rezum numai la o >c nscenare destinat s-l exaspereze pe
srmanul ier' ajuns ocrmuitor. Nu-i ns mai puin adec> printr-o voit
arjare, Cervantcs a vrut s fac 2 *a unii medici excesivi, care, abuznd de
presti-5 i-l cligaser n acea vreme, i tiranizau n mod Pacienii prin
interdiciile lor neomenoase.
Fptui ncrimineaz, desigur, vanitatea acestei tagme n epocile baroce,
cnd, din raiunile amintite, medici^ avea atta cutare. i mai evident
devine o atare tras. Tur n emfaticele dictoane latineti, cu care se
recomand tiina medical n prologul din Faustv. L lui Marlowe, uln de sini t
philosophus, ibi incipit medicus (tinde nceteaz losoful, acolo ncepe
medicul), sau summum btnmm meicinae sanitas (. Supremul bine al
medicina sntatea). Asemenea cuvinte, pronunate de Faust, care printre
altele, practicase i medicina, i dezvluie uziaa vanitate tocmai n aceast
latur, nsuire reliefat prin urmtoarele umate cuvinte despre sine:
Reetele i-au fost spate-n aur: Au izbvit orae-ntregl de cium i-au
vindecat puzderie de boli.
(Tr. L. I.evichi.)
Caracterul vdit ridicol al acestei autoadulri groteti cuprinde o destul
de transparent aluzie la probabi infatuare medical din acea vreme, numit
dealtfel pe bun dreptate epoca de aur a mediemei cngleze Sub acelai
aspect, cea mai vast fresc satiric fo6 ns Volpone a lui Ben Johnson. Ea
urmrete tarea unor imense imposturi n jurul ideii de privindu~i att pe
medicii incapabili, ct i pe ctivi i interesai, aa cum se dovedise a chiar
gonstu comediei. Se vd, de asemenea, elucubraiile pseudo-savante ale
attor profani agi'a care, lipsii cu totul de bun-sim, se nchipuie m medicin:
Ne ntlnim aci iari cu preavolubila y e, n cadrul dialogului menionat, i
proscrie Iui Vo-pone urmtoarea reet: Ah, asia de Za inim se trage.
Bea praf de perl cu siro-p de mere, Tinctura de-aur, boabe de-almlie,
Mrgean, myrGhoan i rdvr'm de elicamp
Cenu de latase i cu ambra
Avei pe-aici ofran din cel englez?
Ar de-aytvns o jvnitaic dram
Cu aisprezece mouri d garoaf, Cu izm, mosc, ovz, un cap de
scorpie'.
(Tr. Mihneu Gbeerghtu.)
Cuvintele acestei caricaturi feminine a] ui Faust ne nc o dat ce prilej
de vanitate puica ii n bai w a aparen de cunotine medicale. Dar n
Volpcme se ntlnete nu numai ironia parodis-'lc, ci i invectiva direct.
Autorul nu ezit s pronune mai crude cuvinte mpotriva medicilor: Nu
crede ce spun doctorii; ocante c-s plaga cea fnai rea de pe pam? Vt
Z ic c fac experiene
Cu bieii paciei', iar legiuirea
Nu numai c-i absolv de pedeaps, Dar i i rspltete.

(Tr. Mihne-a Gheorghrj) ntr-o Anglie baroc vehemena acestor cuvinte

nu con-stituie o excepie. Contemporanul lui Ben Johnson, dra-maturgul John
Webster, n cunoscuta sa tragedie DiavoM alb (The White Devii, 1609-1612)
se adreseaz medicilor, prin glasul protagonistului, cu urmtoarele apostrofe;
Caiafe i cli putregii, Ucidei pe de rost; dar vraja voastr De-a mniui
adesea v trdeaz, Ca pe cei mari prietenii la greu.
(Tr. L. Levichi.)
Numai faptul c se vede att de violent atacat ne arat ct trecere
avea pe atunci medicina |n mediul britanic. Este de-ajuns s amintim c
acum triete ilustrul William Harvey (1578-1658), descoperitorul marii
circulaii sangvine, cu inuene considerabile n terapeutic. Dar desigur c
nu numai n Anglia medicina cucerise o asemenea altitudine, concomitent
totui cu transpunerea motivelor pe un plan satirico-grotesc n literatur i
art. Fenomene similare se ntlnesc i n alte pri.
Am menionat, bunoar, n capitolul despre,. Grotesc c ntre comedia
baroc i cea clasic au existat impr' tante mprumuturi reciproce. Nu putem
nega c iein1 celebre ale lui Moliere mpotriva medicilor au constitui' n
parte, efectele unei experiene personale. Tot att substanial, ns, credem
c a contribuit la aceasta r unele mprumuturi din comedia baroc. A
adoptat, totu aceste elemente, transpunndu-le n contextul i n ve rile
clasicismului. Comicul clasic aa cum am ra n acelai capitol precedent
urmrete restabilirea chilibrului i adevrului piecnd de jos n sus, pe cnd
grotescul baroc, cu al su desengao, se ndreapt ctre un identic obiectiv,
ns venind din partea opus, adic le sus n jos. S-i privim, de pild, pe
Moliere i pe Ben Johnson. Ambii ii atac pe slujitorii lui Asclepios, ns din
raiuni ca totul opuse, ceea ce i urmeaz s ilustrm, n Bolnavul nchipuit
Moliere arm c un medie Nu-i nir altceva dect un roman al
medicmei. Dar dac ai veni la adevr i la experien (sublinierea noastr),
n-ai gsi nimic din toate astea. Dimpotriv, n Volpone Ben Johnson am
vzut c spune tocmai contrariul,:Zic c fac experien (sublinierea
noastr) cu bieii pacieni, iar legiuirea i absolv de pedeaps' Aadar,:
ontradicia dintre critica n materie medical a comedio-ului clasic i a celui
baroc are loc n jurul metodei experimentale. Moliere pleac de jos n sus, de
la vetejea ignoranei i tipicului medical scolastic, care se cere idiat prin
lumina experienei. Spre deosebire de el, 'en Johnson i critic tocmai pe
medicii care fac abuz 3 aceast lumin fr a ti s o foloseasc. n medicin,
ena, nc netemeinic vericat prin rezultatele 11 i poate ucide pe
pacieni. Medicii lui Moliere, ^Ti devin vtmtori indc, din comoditate,
ndieilt i necinste, struiesc s rmn prea jos, pe cnd Ben Johnson ating
acelai efect negativ, indc din ttfare i preteniozitate, rvnesc prea sus,
mai mult Pt susine mediocrele lor fore. Este interesant c 11 satira pe
teme medicale ne-a oferit exemplele cele nud accentuate aile distinciei
dintre comicul clasic grotescul baroc jfrit, tot ntre limitele marii perioade
barcaj motivu comic legat de relaia pacient-rrodic se ilustreaz i n pictur.
Este notabil faptul c acest fenomen se declar ndeosebi n ara unde
medicina atinsese aceleai culm ca i n Anglia, anume n Olanda. Un pictor

ea Jart Steen (1616-1679) excedeaz ntr-o ntreag ^orie de scene

umoristice, concepute pe un asemenea motiv. n lucrarea, bunoar,
intitulat Vizita doctorului i rtistal se muz s redea stereotipia gesturilor i
atitudinilor ntlnite n asemenea mprejurri. Medicul care ia pi'M pacientei,
instalate ntr-un fotoliu, nchipuie gestul ne-canvins, distrat i formal al acelui
tip do rutin profesio-riial care alrage imperios transcrierea sa n caricaturi
O rar verv burlesc dovedete Jan Steen i Li cele dou lucrri picturale ale
sale, care nfieaz operai. /latr la cap, potrivit credinei populare c
prosti y-adatori unei astfel de pietre, ce se cere extras. Fptui u prilejuit n
pictura olandez o ntreag serie de creat polarizate spiritual n jurul acestui
motiv grotesc.
L din cele mai reuite lucrri se clatorete lui 'ral Hala cel Tnr.
Aa-zisul medic, care seamn mai <-'U'lTl a arlatan de bilei, simulnd o
atenie concentrat, ra * preface c ar cuta cu un instrument ascuit, 7
capul persoanei ce i s-a dat pe min i care urlu cu r, larg deschis i cu
pumnii strni de durere. In ve! $& XVII-iea exist o Doare varietate de
asemenea stC ; au numai n pictura olandez.
Motivul medical relev n perioadele baroce forma cea mai obinuit i
mai frecvent prin care se rsfrnge
_JInino ll ! 1*1' ti medicina n art.
Mai exist, ns i alte ci de contact. Motivul medical, care a constituit
pn acum obiectul privirii noastre, se situeaz mai mult sau mai puin
exterior. Fie c este vorba de o idee general, e de o imagine particular
cuprins ntr-un asemenea motiv, izvorul su pleac, n orice caz, din afar.
Pe ling acesta, mai exist n baroc i ceea ce am numi trirea sau intuiia
medical, surprinderea dinluntru am spune prin participare simpatetic
a diferitelor sindroamc.
Simplul motiv medical, nu reclam din partea artistului o efectiv
pasiune pentru obiectul respectiv. Drept dovad apare detaarea parodistic
din registrul grotesc acestui motiv. n cazul tririi sau intuiiei luntrice
poate exista o asemenea detaare, limitat numai la sau la imagine. Acum,
dimpotriv, nsi substana carnea obiectului se a adesea ptruns cu o
incan-: e*it fervoare.'Da aceea, intuiia medical a barocului, 1 Pasiunea cu
care se vede atras s strbat exact venele organice, a folosit de multe ori
chiar tiinei iriu-zise. Iat, bunoar, n Hamlet, faimoasa relatare Asului de
otrvire a sngelui, ca urmare a actului ^al svrit de Claudiu asupra
fratelui su: i-n plnia urechii mi-a turnat Leprosul ltru a cruia putere
Att de rea-i cu sngele din om, C intr vie ca argintul viu Prin toate ale
trupului deschideri i, fr tire, sngelui din vine Ca stropii acri-n laptele de
prins i strnge i-i ncheag subirimea. (Tr. Vladimir Streinii.)
Numai un geniu baroc a putut s contopeasc o att de desvrit
exactitate tiinic cu o att de uria fervoare i tensiune dramatic.
n primul rnd, procesul apare deosebit de limpede din unghiul
explicativ al tiinei. Otrava folosit de Clau-diu poate , de la nceput,
identicat drept cianur de potasiu, care, cu erul din hemoglobina, face o
combinaie ireversibil ce ncheag imediat sngele i produce i moarte

instantanee. Dar intuiiile de mare dramaturg l lui Shakespeare au transpus

cu fervoare aceast cie n termenii de spectacol ai unor personicri i unor
aciuni tragice. Personajul negru din tragedia t roc, n cazul de fa otrava,
se strecoar, ca pe pwt' I unei ceti, prin,. Deschiderile trupului, i-l
asasine^ mielete prin strangulare pe eroul dramatic dint0* organismului
asediat, care este sngele. n felul a exactitatea tiinic se mut din afar
nluntru, cap-l o tensiune i un relief tragic de o nespus grandoare, c*
schimb motivul medical n trire medical. n special, ns, bolile nervoase,
innitele foi*me nebunie sunt ptrunse de Shakespeare cu o acuitate eXc
ional, totodat raional exact i pasional rscoli*0 aladia Ofeliei, bunoar,
identicat mult mai trziu ie specialiti drept hehefrenie, adic demen
precoce, 5e vede ptruns cu acea rigoare ce nu s-ar putut obine fr o
intens frenezie participant a dramaturgului. Acele, e clinice, legate de
transcrierea atent a tuturor1 manifestrilor ei devin fr a-i pierde nimic
din valabilitatea lor obiectiv mrturiile unor intense retriri subiective. Cu
aceeai for de participare se a ptrunsa fr a mai vorbi de Hamlet
sindroamele attor maladii nervoase la alte personaje ale sale. La noi Ion
Cantacuzino (n Op. Ct.), bazat pe o ampl documentare, a dresat o ntreag
list de asemenea foi de observaie', ncrcate, ns, 'Coate de o potenat
combustie tragic.) n creaia lui Shakespeare poate , astfel, desprins o
mens gam simptomatic, de la halucinoza lui Macbeth, de la psihoza
pervers, tip moral insanity, a lui ichard al III-lea, pn la epilepsia lui Iuliu
Cezar i la Psihoza senil a lui Lear.
Mai palid i mai puin personal prezentate dect la Kspeare apar
simptomele otrvirii i ale hebefreniei ohn Webster n amintita sa tragedie
Diavolul alb 1 Vittoria Corombona). n schimb cu o deosebit for * Webster
delirul agonic n momentul cnd muribun-nu mai recunoate pe nimeni i
ncepe s aiureze.
! Se spune n ultimul act despre protagonistul di,. E bolnav de moarte i
rtcete mintea-n chip ciudat. De btlii vorbete i de vmi, De biruri; iar
apoi aprinsu-i creier
Revars vorbe fr ir. Se-anin De-mprtiate lucruri, vlmind
Cuvinle-nelepeti i bazaconii.
(Tr. L. Levichi.) /
Dup e ZB se vede i aceast clinic' apare puternic nclzit la
temperatura afectiv a celui ce relateaz drama.
n sCIrit, n ilustrarea unui aspect att de reprezentativ al barocului
nu4 putem iari uita pe Cervantes, care atinge aci aproape aceeai
amploare ca i Shakespeare. Tocmai prin umorul afectuos i prin interesul cu
care i plivete personajul, autorul lui Don Quijote ii detecteaz I acestuia un
ntreg fascicul de indicii patognomonicel Pe fondul melancolic al.,
Cavalerului Tristei Figuri* 8 pot surprinde indicii de monomanie (cavaleria
rtci-l loare), do delir al persecuiei (presupuii vrjitori, prigoni-l torii si),
de delir al grandoarei (misiunea sa de izbvitor I al omenirii), de mitomanie
(afabulaia du ntmplrilc dml petera lui Montesinos). Ca i Shakespeare, se

arat? Cervanies un scruttor pasionat al celor mai eh vei' * I forme de

dezechilibru nervos.
Faptul se mai conrm i printr-unul din aa-zis*! Sale romane
exemplare (1613) i anume Licen' Vidriera. Schizofrenia cu nuane
depresiv-anxioase protagonistului, nefericitul liceniat, care se credea sticl i
se comporta, la ece moment, cu fric sa ^ sparg, se a urmrit cu cea
mai vie atenie de &. Cervantes. Marele scriitor ar plecat aci de la un &
re&L Totui, noi am vedea n dezvoltarea ^ asimilare alegoric cu propria sa
trire deelinanl dinspre sfritul vieii, trire privit cu o autoironic trislee.
Exemplare, implicit 'Licenicuil Viclriera, apar n 1613. Cnc! Cervantcs ora
btrn i bolnav, nchipuirea componenei din. Sticl prezint, n form
arjat, o traum specic vrstei naintaie, bazat, ns, pe o indubitabil
realitate organic. Diferitele atacuri i accidente, att de dese i de
primejdioase la btrni, constau, dup precizrile modicilor, dintr-o
modicare a esuturilor corporale, esuturi care. Din elastice i rezistente,
devin rigide i capabile. Aceast fragilitate vitroas este, deci, ceea ce mai
rmne dup pierderea sau slbirea Sanciunilor vii ale organelor.
Toate ilustrrile ne arata deopotriv c intuiia sau rirea medical este
una din cele mai substaniale exresii prin care se rsfrnge medicina n arta
baroc.
Cu aceasta. ns, suntem departe de a ncheiat.
Ivirea lui Asclepios strbate un orizont i mai vast auntrul barocului.
Dup ce ani evocat, aadar, momedical i apoi intuiia medical, este
momentul e oprim i la analogia viedical, cultivat att de stnluntrul
apariiilor de totdeauna ale stilului.
Snarea sau analogia organic se raporteaz. n cea oiare parte, la
noiuni i la imagini cosmice. Fenose dezvolt, cu cele mai variate inexiuni i
n cadre baroce mai vechi, cum ar acela al Indiei ' *n asemenea cadre, prin
nsi concepia de baz a componentelor organice umane, obiectul
medicinei n-a putut s rmn izolat de tot ceea ce alctuiete lumeaJ
Aceleai elemente carj formeaz macrocosmul univerj lui intr i n
constituia microcosmie a corpului uman. S revenim la exemplul menionat
n treact, acela al Indiei. n vechea medicin indian, mai cu seam n
diferitele tratate de Ayurveda, se cultiva o concepie umoral, apropiat de
aceea a lui Hippocrat. Numai c ngloba, pe ling elementele lichide,
bunoar bila (pitta) sau egma (sieshman) i alteia aeriene, cum ar suul
' (prana). Or, unele poeme indiene proiecteaz viziuni macrocosmice tocmai
prin analogie cu aceste date i funciuni organice din registrul microcosmic.
Pentru un poet, j Nallanduvanar, (ntre sec. II i VII), lumina zilei ar unul din
umorile (sieshman) soarelui, care, privit ca organism viu, face s acioneze i
suul (prana): Slujinu-se de razele sale ca de tot attea guri, Soarele scuip
ziua i lumineaz uriaul univers,.1
Dar nu numai n legtur cu doctrina umorilor se pred' zeaz anumite
indicii de analogie organic n indian. La ali poei, unele fenomene naturale
au termen de asemnare aciunea inimii omeneti, acest orga11 att de
prezent i de viu n trirea visceral a barocul1' n veacul al II-lea, un liric n

limba pacrit, Hala, iac urmtoarea ingenioas observaie: Toamna apa

viarilor lacuri, Ca i inima n mnie a celor ce iubesc, nluntru este rece, n
afar cald.
dat, pe calea celor mai turburtoare ntrebri do ordin, existenial,
cu implicaii comune i medicinei, cele dou registre ale analogiei, adic
organicul i cosmicul tind s se reverse unul ntr-altul i s se contopeasc.
Un asemenea fenomen se ntlnete, bunoar, n urmtoarele versuri ale
poetului Avagal: Tot ceea ce se nate, se nate de la sine?
Se moare dup un timp, Se moare de o fals moarte?
Rul cu venin mbelugat slbete oare?
Nu slbete? Dac slbete
Cele cinci simuri ce jac, unde se duc?
Asemenea ntrebri nelinitite se conjug direct cu contiina lacunar
a barocului. Tipul lor se ivete adesea i n marea tragedie shakesperian.
Dar nu numai n India, ci i n alte medii baroce,! Se dezvolt o
avansat tiin medical, au loc de acest fel. Aa este lumea arab,
orientat de concepie animist, ceea ce corespunde acelui ter,. Magic al
su, descoperit de Leo Frobenius n numentala sa lucrare menionat. n
virtutea acestui Usm o ntunecat dispoziie liric proiecteaz i n Lea
stihial simptome de neurastenie, de depresiune
Capi, astfel, o ampl extindere analogic ' nta insomniei. Iat,
bunoar, ntr-o poem de araf (l l XlIIl) id tl (veacul al XlII-lea) surprindem
urmtorul vers; ' stelele plnsu-s-au de. Lunga lor insomnie.
nc de mai-nainte, un alt mare poet arab, Abu'l al Ma'arr (secolul al Xllea) susine sumbru c oiaa asemenea unei insomnii. Se recunoate la aceti
lj proiectarea analogic a propriilor lor nevroze microeos-mice pe ecranul
macrocosniic al vieii i al lumii.
Nu mai puin i n marele moment al barocului european se dezvolt
analogia sensurilor cosmice cu materia medical sau intrat, n orice caz i n
obiectivele medi-cinei. O asemenea vedere implic iari un animism
universal. Pentru celebrul Tommaso Campanella cele patru elemente, astrele
'i tot ceea ce exist ca natur implic simire i elanuri afective. Aceast
concepie apare nu numai n lucrarea sa losoc Despre sensul lucrtiriWl
(Del senso delle cose), ci i n unele din numeroasele i variatele poeme pe
care le-a alctuit. Astfel, ntr-un *caw al su ideea mbrac un caracter
polemic: Toi omul crede n a sa tme
C nici oastea de stele nici cea de elemente
Nu simt i nu iubesc' n alt sonet al su poetul interpreteaz legea
gravitii universale ca elect al unui proces organic, noi am bi^ de hipnoz
malec, aciune exercitat de centrul ps111 tului asupra corpurilor grele
care tind ctre el, aa oprla alearg singur n gura arpelui ce-o
fascineazO sensibilitate cosmic att de impresionabil? Re pune i
accidente dureroase i de ce nu?
Iad ii cosmice, nchipuite n evidente analogii u organice. Pentru baroc
apare posibil i sub acest as> o extindere analogic de la micro la
macrocosrr? A-s

Sonetul 31, Philipp Sydney scruteaz desigur numai a efect poetic

animist, iar nu ca profesiune de credin a sensul lui Campanella nsui
comportamentul simpatic ai lunei ca pe acela al unei ine umane aate sub
observaie elinic. Din simptomele notate de poet, n specialist poate c ar
deduce O nevroz cu elemente depresive, care afecteaz astrul nocturn.
Iat versurile respective: Ce trist sui, o, lun, cereasca n crare, 'Ce palid
la fa, i-n ce tceri depline!
i pot citi-n privire orul ce te dodre i-n lncezedla care te-apas, ca
pe mine!
(Tr. Teodor Boca.) unele cuvin Le descoper precis proiectarea propriei
maladive a poetului asupra unui clement cosmic.
Am privit pn acum motivul medical, intuiia medianalogia medical.
In cele de mai jos urmeaz ndreptm interesul i ctre pura terminologie to'a
aplicat la obiective din afara medicinei n -a -iterar a epocilor baroce.
*fel, nc din partea preliminar a prezentului * am amintit de
cunoscutul termen catharsis. In a elenistic i roman o asemenea
terminologie stu! De rspndit. ndeosebi prin stoici. Inuenat J? Tia, Cicero.
n a crui personalitate se identic
^ tipic baroc, va spune c losoa este medicina sujletului
(medicina n sens de doctorie). i mai ndeprtat de originara sa accepie
medical, acelai autor ntrebuineaz n De oratore cuvntul medicamentul
cu nelesul de fard sau suliman, fcnd aluzie la prea cutata mpodobire a
vorbirii. n sfrit, Ovidiu face i el uneori uz de o baroc terminologie luat
din medicina n unele din variatele teme pe care le trateaz. Aa sunt
spiritualele sale remedii aplicate la boala dragostei'1 (Remedia amoris).
n unele epoci baroce mai trzii, de pild n momentul plenar al stilului,
termenii medicali, adaptai la diferite alte domenii, se ntlnesc iari
frecvent. Chiar ntr-unuij din capitolele precedente am atins cu discuia
lucrarea lui Robert Burton, Anatomia melancoliei. De fapt, BurtonJ nu este
singurul care, n perioada,. Leciilor de anatomie, I se vede obsedat de acest
termen, dirijat ctre alt adres I dect cea medical. Astfel, un ntreg capitol
din Criticon-w I lui Baltasar Gracin (Critica a 9-a) se intituleaz Anat*. I mia
moral a o-mului. La rndul su, Bemardo de Var I buena, un contemporan al
lui Gracin, ntr-o lucrare 8 sa din 1624 (EI Bemardo) pune n prefa ipoteza
cititorului care ar face anatomia crii sale. Desigur, ^l c nu numai acest
termen medical circul cu un n6* j extins n marele moment al Barocului. Aci
ne soli01 ndeosebi lucrarea alegoric a lui Jacinto Polo de Medi* intitulat
Spitalul incurabililor (Hospiial de incurob 1636). De asemenea, drama lui
Calderon, El medico de honra (Medicul onoarei sale) concepe onoarea nu c3;
I un obiect ce trebuie reparat, ci ca pe un organis^1 care, ind rnit, se
cere vindecat printr-o ngrijire similar celei medicale.
n sfrit, o bogat terminologie medical cuprinde neo-barocul de pe
la sfritul veacului trecut, ceea ce am vzut c Eugenio d'Ors numete
barocus nesecularis.
De atunci, seria de termeni mprumutai literaturii de tre medicin a
sporit nencetat pn astzi inclusiv. n cadrul acelui n de siecle, cele mai

diverse i mai opuse stiluri artistico-literare formau totui o mare unitate prin
coecientul de baroc ator n ecare din ele. Acest coecient am vzut c se
putea ntlni n simbolism, n impresionism, n fenomenul wagnerian, n
spectaculoasele demonstraii secession, precum i n'numeroasele scrieri
proz ale timpului lipsite de o ncadrare stilistic precis denit.
Am omis intenionat s amintim n capitolul respectiv i despre
componenta baroc din conguraia naturalului. Constatarea sun paradoxal,
indc, spre deose-e de toate stilurile neseculare enumerate mai sus,
(arboreaz violent strlucirea, expresia naturalist arc s o nege i s o
sting. Aceast expresie cu-de, ns, latura de desengano a stilului, aa cum,
la l su, a reprezentat-o romanul picaresc i apoi ile brutale, pline de cruzime,
ale naturalitilor: i n pictur i sculptur. Pe lng aceasta, naturalista
Prezmt i o serie ntreag de alte trsturi baroce, ara excesul, provocarea
ocului, subminarea formei ma abcdefghijklmnopqrstuvwxyzteria
artistic, principiul noutii i origina-ifttelectualrsmul. In cadrul acestei din
urm tr-din abunden i noiunile medicale. Se tie c romanul
experimental, postulat de Zola, parafra-zeaz formula medicinei
experimentale a lui Claud ' Bernard. De atunci, plecnd de la componenta
baroc dinluntrul aliajului naturalist, mai muli termeni medicali au proliferat
continuu, odat cu naintarea tot mai adnc n veacul nostru.
n sfrit, dup motivul, Intuiia, analogia i terminologia medical, a
cincea i ultima cale de contact ntre cele dou domenii are loc prin efectele
tiinei medicale Sn arta baroc. Medicina hippocratic, mbriat $
rspndit de stoici, care i-au adoptat principiul remediu-lui natural i,
ndeobte, ideea despre natur ca panaceu pentru loate maladiile, s-a
bucurat de o deosebit trecere n perioada elenistic i roman. Aceeai
orientare devine suveran i n marele moment al barocului. Pe* tot se
postuleaz evadarea n natur pentru o remprosptare integrala a omului.
De aci ia natere un fenomen epocal n poezie i anume pastoralismul.
Acest fenomen tipic baroc este prea cunos' cut pentru a ne 'mai opri ndelung
atenia. De aju^ numai s amintim c debutul perioadei elenistice s-a
anunat tocmai prin iniierea genului pastoralist de a Teocrit, cel mai mare
poet al momentului respectiv. Este promotorul acelui stil afectat i alambicat,
care reaz o desfurare ampl de volute baroce prin co: cate ntorsturi de
cuvinte. Poetul caut adesea galant printr-o suit nu de date reale, ci de
nchipu potetice, lansate n largi i rotunde ocoluri. Iat, bunoar, un
exemplu de elocuie, extras din Idila XI (Ciclopul) a lui Teocrit: . De-a venit
eu pe lume cu aripi de pete M-a cufunda n adine s te vd doar i s-i
srut mina Gura de nu m-ai lsa s-o srut.' (Tr. Simina Noica.)
Ipotezele neverosimile fac roate strlucitoare n juiul realitii, de care
se deprteaz tot mai mult. Ele nchipuie astfel adausurile de rsuciri
progresive ale unei spirale n continu cretere.
Dintr-o ngust perspectiv didacticist, aceast hippo-cratic
ntoarcere la natur i la viaa de ar ntoarcere, ns, trzie, ranat i
articioas s-a interpretat i expresie tipic a senintii clasice. Este
adevrat Vergiliu n Bucolice sau Horaiu n Ode au casicizat tructva

barocul lui Teocrit. Spunem ntructva', indc 5~ar foarte greu s

atribuim, de pild, Eclogei a patra rgiliene ceea ce se nelege prin clasicism.
n sfrit, 1 Popoarele moderne acest gen a anticipat barocul n ezul unor
epoci recunoscute drept clasice. Aa ar 'enascentismul italian, nc de la II
ninfale esolano 1 Boccaccio. Totui, pastoralismul a devenit potopitor ^i n
momentul baroc propriu-zis, ca n adevrata ie, unde a putut s-i dezvolte
n voie toate ntor- eatele sale alambieri. De pe la nele veacului al 'ea
ncep literalmente s curg la nesfrit mii i ' Pagini pastorale n principalele
regiuni de cuitur ale Europei. Prezent n toate genurile, n teatru, n roman,
n liric, pastoralismul se vede frecventat nu numai de autori mediocri, ci i
de cele mai mari guri li-terare ale timpului, de un Tasso, de un Shakespeare,
de un Cervantes, de un Lope de Vega.
Acest fenomen se vede aproape unanim discreditat din raiunea lipsei
sale de realitate. Chiar n vremea respectiv, un Cervantes care, de altfel, a
ilustrat strlucit pastoralismul n romanul Galatea, l satirizeaz violent n
vestitul su Dialog al clinilor unde marele scriitor reprezint o alt latur a
barocului, aceea de desengano. Motivul satirei era aceeai lips de realitate.
Pastoralismul, ns, nu i-a propus un asemenea obiectiv. El nu urmrea
trirea n ambiana rustic de-aci i j de-acum, ci ntr-o natur transgurat
din vremea mitic a vrstei de aur (v. Rene Berthelot, La sagesse &
Shakespeare et de Goethe, Paris, 1927). Era, deci, una din expresiile iluziei i
iluzionrii baroce. Viziunile ei se polarizau n jurul unei naturi utopice i a unei
vrste ucronice. Cum se realiza imaginativ trirea unei asemenea iluzii? Am
spune c se mplinea pe calea unei savante operaii eclectice. Potrivit
indicaiilor hippocraticft se cuta prezena regeneratoare a naturii, ns fr
truda, grija i lipsurile celor ce triau pe atunci n ambiana na' tural, unde,
dimpotriv, se transplanta ntregul ra3' ment al unei civilizaii naintate,
ranament expurgat f el, la rndul su, de toate relele nsoitoare ale mediul
nbuitor de ora i do Curte. Se crea, aslf? L o atm5^e* iluzorie,
inexistent n realitate, atmosfer alctuit dl conjugarea exclusiv a
deliciilor, a prilor delectabil d ambele registre de existen. Pstorii
nchipuii astfel ociau calitile profund etice atribuite oamenilor simpli u cele
teoretice i estetice ale persoanelor cufundate n cele mai complexe
civilizaii. Pastoralismul mplinea pe calea poeziei trirea iluzorie a unei utopii
i a unei ucronii ideale, potenn'd expresia sa barc prin elementul teatral
al deghizrii i al rolului jucat contient de personajele respective.
Echivalentul n arhitectur al expresiei pastoraliste se vede dat de tipul
vilei. Dei se numete i cas de ar, este tot att de puin locuin
rneasc, ct i pstorii imaginai de poeii baroci se arat a efectiv
ciobani.
Singura latur comun cu numele ce-l poart se cuprinde i acel
remprospttor mediu natural, recomandat de ippocrate, unde se nal
asemenea edicii. In rest se roiecteaz i asupra lor, ca i asupra pstorilor
ce le
: uiesc, toat pompa, tot luxul i tot ranamentul baroc.
'aptul se nregistreaz de la nceput n cadrul imperiului

^an, cnd ideea de vil se asociaz cu imaginea mulir de statui, a

porticelor, a plafoanelor sculptate, a
Lelor de purpur brodat, a pardoselelor din mo- 2aicuri artistice.
Desigur c la popoarele moderne casa de ar a t succesiv prin
mai multe stiluri, ca i ntreaga armur. Tipul exemplar rmne, ns, tot
ediciul Ierant de podoabe din apropierea marilor orae, aa 3~a vzut el
conceput n vremea barocului, n pri-$d lng Roma de pe -atunci. Vila Giulia,
Villa ese, Villa d'Este de la Tivoli reprezint strlucite e baroce. n jurul ideii de
vil s-a cristalizat sensul locului de vilegiatur. Propulsorul medical al acestor
sedii luxoase ce vor s domneasc n mijlocul naturii I nsoite, ns, de
confort, noiune n care intr origina i strlucitorul agrement estetic, pentru
ca recrearea s j se mplineasc desvrit se trage tot din faza baroc a
Antichitii.
Este momentul cnd tot medicina, n ramura igiena, a fcut s apar
monumentalele terme i apeducte, ale cror vestigii alctuiesc i astzi
obiectul admiraiei fai de marele i grandiosul arhitectonic al civilizaiei
imperiale romane.
Am mai amintit c nu numai n momentele pronunat baroce asistm la
dezvoltarea tiinei medicale. De asemenea i repercusiunea acestei tiine n
art poate surprins i n alte epoci. Totui nicieri i nicicnd nu gsim att
de complet concertate toate cele cinci moduri prin care arta relev medicina
ca o efectiv prezena, de care, ntr-un fel sau altul, ine seama n creaiile
sale. Barocul artistic cuprinde totul n aceast privina. i motivul i intuiia i
analogia i terminologia i efectele medicale. Dar nu numai conjugarea lor, ci
i eontrit>utia n. Parte a ecruia din aceste moduri se arat acum V* planul
artei ntr-o mai ampl dezvoltare dect n &y epoci. Faptul dovedete c n
baroc medicina nu constititf doar o izolat zestre profesional, ci o prezen
integra18 care, introduendu-se n toate esuturile formelor resp^ tive de
via i de civilizaie, ptrunde adnc i n cuprills creaiei artistice. Putem
spune, n consecin, c dac * mina aceast vast i complex ingerin
medical din pocile de coloratur baroc, acestea nu i-ar mai regsi
adevrata identitate. Am vzut, dealtfel, c nsi perla, simbolul primordial
al stilului, este o capodoper realizat de medicina naturii.
Reamintirea acestui preios simbol n contextul originarei sale funciuni
medicale demon? Treaz implicit c tot capitolul pe care l ncheiem n
momentul de fa s-a desfurat numai, din intenia de a completa zionomia
barocului ca stil defensiv. Desigur c aceast trstur s-a vzut de mai
multe ori reluat n cursul expunerii noastre. De ast dat am urmrit s
desprindem mai precis un anumit aspect al ei, acela al defensivei organice i
vitale, care a provocat tutela lui Asclepios n toate avatarurile barocului.
RETORICA
Am stabilit c ecourile multiple ale medicinei n cultura i n arta unei
epoci alctuiesc un indiciu i totodat o consecin a nevoii de defensiv
organic i vital. Dar nevoia complimentar de defensiv a existenei eticojuridice, care se ivete i ea n asemenea perioade, prin ce poate
satisfcut? De ast dat se apeleaz la concursul de nenlocuit al retoricii.

Este o trstur care s-a atribuit de mult vreme barocului, ns cel mai
adesea ca o nsuire condamnabila a stilului. Ideea noastr de mai sus,
indicnd o corelativ n alt plan cu aceea a medicin-ei. Relev i i falsitatea
temeiurilor de acuzaie aduse retoricii cazul de fa. I s-a atribuit o dorin
de efecte rsuntoare cu caracter emfatic. Este, n bun parte, adevr3 Ceea
ce, ns, nu acceptm ca valabil este mobilul i^ cat adesea pentru a se
explica o asemenea cuta'e redondanei. ndeosebi detractorii barocului, un
Cr bunoar, susin c aceast trstur se datorete u lipse agrante de
coninut, unui goi care vrea s nele prin zgomot. Se face mereu aceeai
confuzie. Se confund barocul cu simpla sa derivaie epigonic, formal,
lipsit de temei justicativ i pe care, dup Hatzfeld, am numit-o barochism.
Dup cum s-a vzut, ns, stilul autentic cultiv retorismul din raiuni cu mult
mai adnci. i n-am grei numindu-le de ordin existenial
Ne ntmpin aci modul tipic prin care splendoarea urmrete s se
substituie unei prea slabe puteri. ntr-adevr, principalul coecient din acea
strlucire baroc destinat s nlocuiasc fora se dovedete a de natur
etoric. Fluidul viu al unei puteri n dispariie se scurge tot n potenialul
cuvintelor i al gesturilor. Cei cu adev-it puternici se manifest printr-o
marcat sobrietate veri motrice. Se tie, pe de alt parte, c una din
icteristicile femeii, n ipostaza sa de sex slab, se cunoscut printr-o volubil
descrcare locvace i iculant. Este una din formele de aprare a celor ce
dispun de o for efectiv, integrndu-se printre trs-lr^ feminizate ale
barocului.
La origine, retorica nchipuie stilizarea i intelectualia iptului de
alarm, odat cu trecerea naturii orgae> echivoc animalice, a acestui ipt
prin veacuri de
* i de ranament. Or, o asemenea clamoare nu
I dect a victimelor, e ele reale, e prezumtive.
Reex nestpnit, transpus n factura evoluat a
Cli> se convertete n virtutea de-a convinge i emoputem recunoate,
aadar, tocmai ceea ce urmrete
* nluntrul acestui stil, retorica pstreaz intact la constitutiv a
strigtului, numai c o introduce ntr-un aliaj mai complex i o modeleaz n
alt form Cum procedeaz ea pentru ca, pe substratul acelui ger. mene
arztor, s devin ceea ce este? Energia sau potenialul caloric al iptului de
alarm sau de ajutor, concentrat ntr-o dogoare de incendiu, se capteaz n
ntregime i se distribuie n aa fel nct s rezulte dintr-nsul o cldur
delectabil. Aceast cldur nu anuleaz totui vehemena iniial, ci numai
o decanteaz. De aceea, retorica baroc se vede ptruns de spiritul
interjecie^ nu n sensul ei lingvistic, ci n cel existenial.
Procesul unei asemenea decantri se poate desprinde din vestitul
Psalm 50: Din adlncul prdpastiei am strigai. Omul se vede prbuit, zdrobit,
lipsit de for. Toat puterea i se scurge, ns, n cuvnt, singurul care poate
s escaladeze prin strigt pereii abisului i s devin, astfel, un mijloc de
salvare. Nu este redat aci iptul propriu-zis, ci numai cantitatea sa intact de
energfei canalizat ntr-o elocuie nnobilatoare, destinat i emoioneze i s

conving. Exemplul aparine unui ntreg ansamblu de creaii dat de acelai

popor mic i amenin8 din Antichitate, a crui strlucire compensatorie se iius
treaz esenialmente tocmai n cvvlnt. Profeii, Pe c i-am evocat i sub alte
aspecte, se dovedesc totodat emoionani oratori. Cartea lui Iov este, n
mare Pa dezbaterea unei contiine, exprimat cu cldur re rca. Nu numai
c elocma se arat strlucit n ac cadru, dar ea capt accente culminante
tocmai I mentele de presiune, de ameninare, de i^ propriei existene.
nr.
Cea mai rsuntoare ilustrare, n aceast privin, e vede, ns. Dat de
ntreaga arie greco-roman. Dei o micare ca sostica, ndreptat s-i
xeze accentul asupra retorismului, s-a nscut n perioada clasic a enei, dei
i aceast perioad a dat oratori de seam, cum ar Lysias, totui ntreaga ei
elocvent plete la o comparaie cu momentul pre-na. Cnd lumea
greceasc ncepe s se clatine puternic i s-ji simt apropierea sfritului.
Tocmai din asemenea mprejurri apstoare, care anun noua perioad a
barocului elenistic, se trezesc cele mai ari vocaii oratorice ale Antichitii,
ilustrate de Demos-: ene, de rivalul su Eschine, de Hyperide. n sfrit, lot n
apus marcheaz, la timpul ei i tumultoasa perso-ilitate a lui Cicero, anume
apusul Republicii romane, apariia sa la Roma se datorete unor mprejurri
simi-e acelora ce-au determinat, la timpul lor. Armarea ilor oratori greci, n
primul rnd a lui Domostene. Jpero se temea de spectrul unui sfrit pe care
l pre-fea, de sfritul puternicului patriciat senatorial din fcea parte i care
acum se cltina sub tot mai dese $ dureroase lovituri. Similitudinea
funcional ntre Wu culmi oratorice apare izbitoare. Amndoi se lupt nic s
mpiedice prin atitudine ceea ce tot ei anun jjfoal prin stil i temperament,
Demostene antici-irocul perioadei elenistice greceti, iar Cicero ba-l ^periului
roman.
^periului roman.
Bit, la popoarele moderne, cu impulsul cptat -i de la micarea
defensiv a Contrareformei, 1 cunoate aceeai plenitudine ca i n perioada
a Antichitii. Aceasta devine, laolalt cu spectaco-
Iul, domeniul ce ne face s recunoatem, din primul] moment, indiciile
distinctive ale/barocului. Acum se dezvolt n oratorie teoria amplicrii, aa
cum se vede ea aplicat nc de pe la sfritul veacului al XVI-lea n
cuvntrile lui Paolo Segneri sau ale lui Francesco Pani-garola. Este ceea ce
deosebete i n Antichitate principiile oratoriei aa-zise asianice. Faptul se
cuprinde n operaia de cristalizare uria, aplicat asupra unui nucleu
sintactic simplu, ce conine o idee poate banal, dar din care se dezvolt
treptat incidente, perifraze, enumeraii, alegorii, inexiuni hiperbolice, ntr-o
cretere i umare I continu.
Francesco de Sanctis, cu toat antipatia sa fa dej baroc, antipatie pe
care o va moteni i Croce, recunoate| totui, unui orator ca Paolo Segneri
c i ine audito-j rul cu respiraia tiat, fascinat de un crescendo *
gradri i de surprize retorice (Francesco de Sancw Storia della leiteratura
italiana, ed. 1962, tr. N. Ft11 Jstoria literaturii italiene, 1965). Acest curent
oratoi1' provenit din spiritul Contrareformei, se vede Prei ' ntr-o dezvoltare

puternic i de veacul urmtor. n L mania. Abraham a Santa Clara (Ulrich

Megerle, l6' I 1709) i impresiona, de asemenea, publicul pri, r subtil joc de
alegorii. La rndul su, n Frana, un tipic baroc ni se pare a Jean Baptiste
M? -(1663-1742) Unele cuvntri ale sale creeaz o atm^B stranie, nbuit,
cu treptate creteri ds nori nelini.1 pr cnd se descarc ntr-un trsnet ce
d r1'. P I nceputul att de baroc al unei oraison rostite de Jk 16D9: M
opresc la voi Care suntei adunai aci- ^ vorbesc de tot restul omenirii. V
privesc ca i cum ai singurii oameni de pe pmnt i iat. Un gnd m
stp-; te i m nspimnt. mi nchipui c aci bate ceasul vostru din urm,
i, odat cu el, sfritul universului. Se poate urmri n asemenea cuvinte
toat gradaia salt a unui uid verbal cu caracter teriant, apocaliptic,
destinat s acioneze prin ocuri violente.
Exemple cu adevrat antologice de oratorie opus, ofensiv, au fost
foarte rare n secolele mai deprtate. Ele constituie un fenomen derivat,
prolifcrnd cu strlucire numai de la Revoluia Francez i de la Napoleon, n
structura, ns i n funciunea sa originar, arta oratoric apare ndeosebi ca
instrument al unei triri defensive. Ca atare i epocile baroce nnl cele ce o
cultiv cu predilecie.
Ca i medicina exponenta aprrii organice se trsaz acum i
retorica, ntr-un fel sau altul. n toate
e. mai nti n cele ale cuvntului. n ceea ce privete
Mura baroc din toate timpurile, reinem ndeosebi moduri prin care ta
absoarbe arta oratoric.
'mul este acela prin care nsi celula poeziei, d aceeai cale a
amplicrii, se um injectat cu
^a retoricii baroce. Faptul se poate urmri, buntoat perioada
elenistic i roman. Factura {este de o eviden covritoare n creaia lui
[91 a lui Lucanus. La unii autori elenistici aceast se vede i mai supus
anumitor indicaii ale arii. Iat, de pild, un obinuit cer de noapte, aspect
susceptibil de o evocare simpl i nepretenioas vzut, ns, de Nonnos din
Panopolis, poet grsc din veacul al V-lea: ipt de astre prelung, rzbtea
ctre zri, n risip. Luna? O born pe cer, ce primea zvonul osiei: ecoul Stins
din bariere strvechi. Iar sub vlul de negur'n cercuri
Orele, paznici n slvi, cluze-ale soarelui, trainic. Cerul ntreg l-au
cuprins. (Tr. Simina Noica.1
Este un caz exemplar de obezitate stilistic, provenit din
supranclzirea poeziei cu curent retoric baroc.
Al doilea mod de inltrare a oratoriei n literatur are loc prin
transpunere direct. Se reproduc anume sau se inventeaz discursuri baroce,
atribuite unuia sau altuia din personajele contextului dat. Pe aceast cale arta
literar se vede constelat cu mostre strine, aparintoare artei oratorice. n
perioada elenistic i roman procedeu' se vede utilizat ndeosebi de proza
istoric.
Aceste dou moduri d. e absorbie a oratoriei n we~ ratur prin
inuenare a structurii i prin transpun6* direct se repet aproape
ntocmai i n mai-ele mome al barocului. Toate variantele curentelor lirice

imtia n acea epoc marinismul, gongorismul, conceptisi*1 euphuismul se

realizeaz ca efecte ale ampltf1, retorice. Prin acest procedeu ele urmresc
nu nuni 1 comunice, ci s i conving, provocnd ntr-un mod sa calculat
adeziunea ci Litorului sau asculttorului.
No
Faptul este. Dealtfel, perfect explicabil. Ceea ce se ndeaz pe temeiuri
de mult vreme acceptate ca vala- nu mai are nevoie de ctigarea unor
adereni. In cadrele respective devin utile cel mult artele poetice, care nu-i
propun s conving, ci numai s prescrie, deoarece aceia crora ele se
adreseaz se presupune a dinainte convini. Dimpotriv, amintitele iniiative
lirice ale epocii baroce se bazeaz pe ideea noutii i originalitii, deci pe
principii neobinuite i nepracticate pn atunci. Ca atare ele trebuie s i
conving. O asemenea idee se vede conrmat ulterior de toate curentele
artistice moderne. ncepnd cu romantismul. Totui, n ciuda faptului c
Hocke a calicat marinismul drept enomen de avangard, exist o deosebire
esenial ntre ariantele lirice ale barocului i cele contemporane. Nou-a
acestora din urm are iniial nevoie, pentru cucerh'ea lenilor, de adjuvantul
exterior al explicaiilor, al probelor i al manifestelor. Dimpotriv, curentele
lirice barocului ambiioneaz s conving din primul mo-* prin propria virluL.
Prin structura lor intrinsec, entul persuasiv, retoric, nu . E mai situeaz ntrun ic^ din afar, sub form de manifeste, ci ntr-o funda-ltel coordonat
dinluntru. Tocmai de aceea, ele n-az n nsi structura lor componenta
demonstrativ, ^i'21, bazat po principiul amplicrii, ce urmrete
presioneze pruilr-un puteraic bombardament senzo- 1 lum un exemplu din
lirica lui Giambattista Marino.
Liu se mulumete s comunice impresia pe care at~o, bunoar,
Fntna lui Apollo, ci urmrete s-i ptrund i pe alii de farmecul ei. De
aceea insist excesiv, evoc toate senzaiile posibile oferite de acea fntns
aglomernd totul n cadrul unei amplicri imense a obiectuhii cntat. Parc
n-ar voi s cedeze pn nu argumenteaz complet i nu convinge i pe alii
s se lase captai de obiectul care l-a cucerit pe el nsui. Poemul are, n
consecin, caracterul retoric al unei reclame, sublimate, ns, prin
genialitatea poetului, la un pur i elevat nivel artistic. Dar se mai recunoate,
totodat, c Marino nu intenioneaz s conving numai de calitile fntnii
evocate, ci i de noutatea i originalitatea felului n care el nsui o cnt. Cu
alte cuvinte, amplicarea, n care putem spune c poetul se ntrece pe sine,
constituie o pledoarie i pentru marinism. Vom reda numai un niic.
Fragment din aceast baroc evocare a fntnii: Plouat se roiete i zeascunde apa, i-n sumbru tub, ca gtuii, sughi, parc-n murmurul de unde
plnge-o privighetoare chinuit. Apoi ntr-un alt loc, pe ci profunde, iese att
de falnic i-ndrjit c fulguie n argintat spum, parc peneturi albe se
consum.
O vezi, uimit, n timp ce se desface arc nscriind ca Iris sus pe bolt, o
vezi cum curge, moale se preface ntr-o comet, raz, stea nvoit. Aici
vrteje-n zeci de cercuri face, dincolo-n globuri erbe, se revolt, i-artere
miun, i-artezii scap n salt i opot, stropi i spini de ap.

(Tr. tefan Aug. Doina.)

Fiecare'detaliu n micare, care sporete continuu amplicarea
magnic a poemei, este mereu un nou argument persuasiv pentru
valabilitatea unei asemenea facturi poetice, cu totul inedite n vechea
orientare clasic. n sfrit, paralel cu acest mod de absorbie a oratoriei prin
inuenarea structurii poetice, se mai practic acum: i transpunerea direct
a unor discursuri n textele lite-are, aa cum procedau istoricii Antichitii. i
aci, ca i Multe alte cazuri, exemplul cel mai strlucit este dat de Don Quijote,
asupra cruia ne vom opri mai idelung.
Aceasta voluminoas capodoper se vede presrat cu ntreag de
discursuri, care se pot uor desprinde rsul naraiunii, formnd uniti retorice
indepen-lt (3. Atribuite ctivului Don Quijote, ele sunt inventate, r, de
Cervantes, tot aa cum i-a nscocit i perso-luiTotui, n mod paradoxal,
cnd ne reprezentm excepional de substaniale cuvntri, noi nu le ' drept
creaii ale scriitorului, ci ale eroului su.
Cei ce auilustrat culmile elocinei de-a lungul r nu ne gndim nici un
moment s-l numrm u ne gndim nici un moment s1 numrm Pe O
Ervantes. Pe Don Quijote, ns, suntem constrni unoatem ca pe unul
din marii oratori ai lumii. LIiexistenei sale istorice, el poate considerat 1 Llr
Llrma al lui Demos bene i al lui Cicero.
Aceast meravigia baroc poate doar supercial g, cu totul
aproximativ desluit prin faptul c Cervantej numai a scris acele discursuri,
pe cnd Don Quijote le-a chiar rostit. Explicaia adevrat este cu totul alta.
Ea se cuprinde n abilitatea tot baroc a lui Cervanta care creeaz iluzia
confuziei dintre ciune i realitate. n romanul su scriitorul se retrage din
avanscen i simuleaz identitatea umilului cronicar, care nu face dect s
nregistreze n scris o serie de fapte istorice. El i interpreteaz, ns, cu
atta naturalee rolul nct aa cum se ntmpl adesea n baroc printr-un
fel de trompe l'oeil ne face s uitm c -simpla sa nfiare de cronicar este
numai efectul deghizri. Aceasta uitare atrage dup sine o alta. Mai
important i anume c Don Quijote este doar o nchipuire literar. n
confuzia pe care ne-o creeaz printr-un asemenea joc de perspective iluzorii,
aa-zisul Cronicar ne supune ama-girii c i-ar reduce contribuia numai la
transcrieri del a discursurilor gndite i rostite de persoana ats da vie, a
crei Biograe o redacteaz. Iat do ce D Quijote, iar nu Cervantes.
simplul copist al cuvntn* respective, apare ca unul din marii oratori ai ^^
S ne oprim, ns. Unde a dorit s ajung toat st de raionamente, pe
care am dezvoltat-o pn acuin I jurul celebrului roman. Ca alare trebuie s
pi' (c Cervantes a procedat astfel nu numai dintr-un s amuzament, ci i din
raiuni cu mult mai grave scriitosul i-ar atribuit lui nsui acele efectul lorar fost considerabil redus, indc g'3
Fi adecvat obiectivului urmrit, pierzndu-se printre
! Celelalte caliti ale scrisului su. Dimpotriv, e lui Don Quijote, ele
izbesc puternic receptivitatea, a un fenomen cu totul neateptat, odat ce
apar ntoe-d rostite tocmai de nebunul cavaler rtcitor, ale irui acte,
ndrumate sau, mai bine zis, dezdrumate de mple nluciri, se vd toate

sortite eecului. Prin aceasta a cutat Cervantes s mplineasc zio-mia

baroc a personajului, realiznd un exemplar des-vrit a ceea ce am
consemnat la nceputul capitolului. Am spus acolo c uidul viu al unei puteri
prea slabs >au pe cale de dispariie se scurge tot n potenialul cuitelor i al
gesturilor. Or, tocmai apariia lui Don uijote, mai mult dect a oricrei alte
creaii literare, rt n sine concretizarea perfect a unei asemenea ne.
Singura expresie rmas solid i de-o consis- granitic n aceast in n
care totul se surp, Pulverizeaz i se spulber, este nentrecuta sa elo-a>
ce i-a absorbit suveran disparenta rezerv vital. Lar> pe calea transpunerii
directe de mostre oratorice anul su, Cervantes a putut s ntregeasc
prolul a nente baroc al unuia din cele mai ilustre perso-l Care le-a dat
literatura universal.
1 c ne-a absorbit att de struitor autorul ui Ul) ote nu nseamn c el
ar singurul care folo-pse l Pdl psemenea cale. Procedeul se vede larg
rspin-lteratura acelei vremi, fascinate de prestigiul elocinei. Este de ajuns
s amintim tragediile romane ale lui Shakespeare, ndeosebi Iuliu Cezar, unde
discursurile ncrustate n textul dramatic constituie adevrate modele
oratorice.
Negreit c nu numai n literatur deschide barocul acest acces
autoritar al elementului retoric. Dei nu att de direct i de accentuat ca pe
plan literar, spiritul elo-cinei se insinueaz i n alte arte. Nu i se poate nega
prezena, bunoar, n muzica baroc. Injonciunea oratoric se dezvolt n
attea iniiative ale timpului, mai cu seam n cele unde intervine cu un rol
dominant elementul vocal, deci unde cuvntul i mai poate desfura odat
patetica for de-a convinge. n aceast categorie intr cantata, apoi
compoziia de oper i oratoriul, toate creaii exclusive ale baroc ului.
Prima din ele a fost la nceput chiar o cuvntri cntat, adaptat la
explicarea unui text i executata de o singur voce, cu acompaniamentul
unui singur strument. Dup faza de debut, care a avut loc n jurul 1 1600,
acest gen a prins s se dezvolte n sensul unei spp re barochizri.
Elementul cel mai retoric-baroc al can tei. Devenit apoi i al compoziiei de
oper i al oratoriul este aria. Aceasta, spre deosebire de mai uscatul recitativ
unul din celelalte elemente ale menionatelor struc componistice se
adecveaz, prin nsi factura ei chi, principiului oratoric al amplicrii.
Este c' folosit, ndeobte, de compozitorii proeminent1 veacul al XVII-lea,
care au ilustrat asemenea 8e., La un Claudio Monteverdi, bunoar, prin care
ac
U6 it compoziia de oper, sau la un Giacomo Carissimi 605-1674), care
a dus oratoriul la o nlime pn atunci nebnuit, ariile apar ncrcate cu
apogiaturi i incidente ornamentale, ce se cristalizeaz masiv pe linia
melodic. Uneori amplicarea, prin avalana ei de ornamente variate, devine
de o umare involuntar grotesc, aa cum e surprinde la unele cantate ale lui
Marcantonio Ziani (1653-1715).
n sfrit, unele pri din gradaia discursului vorbit apar extrapolate i
n genurile de compoziii ce ne preocup. Ca preliminarii, att pentru piesele
de oper sau de balet ct i pentru oratorii, s-au iniiat mai trziu, In' veacul

al XVII-lea, uverturile. Ele sunt, desigur, prea tinse ca s corespund ntocmai

succintelor exordii n care se deschid discursurile. Cu asemenea captri
bunvoinei' folosite de oratori se arat echivalente i curnd formele prime
sau nmuguririle uverturii, ' cele cteva msuri incipiente care alctuiesc
toceala nsul vechii opere italiene de pe la 1600.
Actul convingerii nu se realizeaz numai prin vorbire,
?! Prin artare. De aceea, spiritul elocinei, cu inerensale obiective, se
poate exprima perfect i n artele
Cele dou substaniale eseuri ale lui Giulio 0 Argan, anume Retorica i
arta baroc i Retoric titectur (n Op. Ct.), sunt dedicate tocmai acestor nii
artistice, am spune necuvnttoare. n baroc, Argan, arta este o tehnic a
convingerii, care 1 s in seama nu numai de propriile mijloace, dar i de
dispoziiile publicului cruia i se adreseaz' Este o trstur pe care noi o
considerm valabil pentrj toate domeniile artistice baroce, dar care, n cazul
de fota, i xeaz ca punct de plecare tocmai aria vzualitii. Observaia lui
Argan poate trece drept fundamental pentru ptrunderea stilului. Prin grefa
adnc a retoricii arta i inverseaz n baroc funciunea curent, care este
aceea de a imprima publicului prin plcni potent a personalitii creatoare
propria sa dispoziie. Dac, dimpotriv, artistul, n calitatea sa de emitor,
face mai muB sau mai puin abstracie de sine i ine seama, n primai rnd,
de starea dispoziional a receptorului, pe care urmeaz s-l conving, el
mbrac, n bun parte, identitatea retorului.
Potrivit unor asemenea criterii, noi am spune c arhitectura apare mai
adecvat spiritului oratoric dect insf literatura. n intervalul barocului, adic
ntr-un clin ele depresiune i marasm, marii.
Literai, cum ar Shal* speare sau Ccrvantes, i permiteau fr nici
o ret s imprime publicului propria lor dispoziie scepW? Arhitecii baroci,
chiar presupunndu-i la aceiai m. excepional, nu-i puteau acorda o
asemenea libert Ei erau chemai s rspund unei alte persana dect a lor,
aceea a publicului, urmnd s se nw< dup dispoziia acestuia, care avea
nevoie de stimu1 entuziasm. Dealtfel tot Argan ne-a sugerat ideeaj pus ntrun alt capitol, c, spre deosebire de z VjH sanctuarelor bizantine sau gotice,
arhitecii catedi^ baroce nu erau ei nii credincioi, ci doar i pe alii s
cread. Ca nite avocai, ei se angajau iuz. Aci iari Argan, vorbind de
statutul civic al artistului baroc, spune c acesta devine un liber profet, ca
medicul sau mai degrab juristul.
Un asemenea jurist este ndeosebi arhitectul acelei
, care urmrete s ncreze publicul prin disjursurile sale n piatr i
n marmur. Iar aparena de ncrare, lipsit de un efectiv foc luntric,
poate totui,
U titlu de compensaie exterioar, s ating echivalentul autenticitii
printr-o amplicare de acelai tip cu cea oratoric. Fenomenul se surprinde i
n alte epoci baroce, lat, bunoar, pe un spaiu redus din Roma antic
irmele vizibile ale amplicrii retorice aplicate n arhitur la schema cu baza
circular, adic la ediciul tund. Se poate constata, astfel, o treptat

gigantizare a stei scheme, odat cu naintarea ei n ceea ce constischivalena

istoric a tipolizei organice. O trecere
Esiv prin templul Vestei, prin Pantheon. Prin Colo*eu, prin Mausoleul lui Adrian devine concludent n privin. Este o
adevrat scar a monumentalirogresive, ntemeiat pe acelai motiv
circular.
1 nu numai pe baza gigantizrii, ci i a ncrcrii lamentrii, practicate
asupra anumitor elemente nite de la unele stiluri precedente, se poate stabili
n ctura baroc o analogie funcional cu amplicarea
CaArgan arat aci nsemntatea faadei ca instru; convingere n sensul unei invitaii la intrare1'.
1 vedea i n cazul de fa un echivalent al exor- atoric, care tocmai
prin mpodobirea lui promic^ua s exercite atracie i curiozitate n uitim
analiz, adeziune fa de toat cuvntarea ce vj urma. De aci i
splendoarea suprancrcat a faadelor <i portalurilor baroce. Uneori exclusiv
n acest sens avea Im pe atunci i modernizarea unor sanctuare mai vechi
i mai simple. Li se modicau adic numai prile ante. Rioare, nlocuindu-lise prin astfel de faade violent ornamentate. Celelalte componente ale
ediciilor, cu excep. ia unor detalii de interior, rmneau aproape
neschimbate. Numai faadelor li se rezerva funciunea norit a exordiilor.
n sfrit, elementul retoric a mai ptruns att sculptura ct i n
pictura baroc. Este adevrat c, i) un anumit aspect, ele se vd lipsite nu
numai de trsatt rile similare ale literaturii cu elocina, dar chiar i cele mai
puin pronunate, care au dezvluit totui un apropieri i n cazul altor arte.
Mai precis, sculptura' pictura nu dispun de posibilitatea desfurrii orator vi
succesiune, e n timp ca muzica, e n spatiu arhitectura. Ele nu pot avea,
cu alte cuvinte, nici uvw nici faade, destinate s invite, s atrag persuasiv
V introducerea treptat n tem. n schimb le toate celelalte prin capacitatea
de a reproduce nt0.
Imaginea persoanelor care cuvnteaz, cu toat expresiei i
gesticulaiei. Din nfiarea, din din uidul comunicativ al acelor persoane se
suge dac nu exact cuvintele pe care le pronun, genul vorbirii sau
cuvntrii lor. Prin aceasta se e\par birea fa de arta Renaterii, undo
personajele sunt l pstrnd, parc nelinititor, ntr-nsele, o enigm
Sluit. n sculptura i pictura baroc n-am putea ie c omul se livreaz
n ntregime, indc i pzete zervele luntrice de hombre secreta, numai
c perdeaua ct-acoper taina nu se mai a esut din tcere, ci lin cuvinte
retorice.
Aa este relieful izbitor de puternic i de viu al stalui Inoceniu al X-lea,
executat ntre 1645 i 0 de ctre Alessandro Algardi, contemporanul i riiiiul
lui Bernini, aproape de-o egal for creatoare cu sta. Dei aezat, personajul
se arat n ntregime strut de un violent curent dinamic. Faptul se
recunoate
i din smucitura vemintelor, nfoiats att de amplu

; la cea mai uoar micare se simte c i-ar schimba a complexitate a

faldurilor, care urmeaz astfel, b uoare valuri agitate, tot tumultul vntului
oratul culmineaz, ns, n cepul ncununat cu tiar, ctre dreapta ca i
cum s-ar adresa cuiva cruia enteaz cu pasiune, cu adnc participare, ceva
11 convingtor. n sfrit, ca sugestie a unei cuvntite cu vivacitate,
ansamblul se a completat de apare att de frecvent n sculptura i pictura
aic de amploarea gestic a membrelor supee vorba de braul drept, ntins
n direcia ctr ntoarce capul, cu palma deschis i degetele rchirate, ca
i cum ar concentra ntr-nsale atetic al unei elocuii baroce. Sugestia vorbirii
de intens nct aproape c-i putem reconttttie glasului, timbrul, resonana,
variaia inexiunilor vocale, creterea treptat, plin de efect, debitului
verbal, numai dup nfiarea, vrsta, costum,
Atitudinea, expresia i gesturile personajului. Este sculptura aproape nu a
unui om, ci a unei cuvnlri personicate.
Acelai fenomen apare i n pictura baroc. n tabloul lui Annibale
Carracci, Femeia samaritean Iu jntiw aat la Brera din Milano, se prezint
pictat nu nuuai persoana care urmrete s conving prin cuvntarea sa,
dar i aceea care se las progresiv ptruns i convinii n ascultare. Prin
atitudinea acesteia din urm artistul b exprimat strlucit efectul pe care
caut s-l produci n audi'oriu un discurs baroc. ntre timp prima per aceea a
vorbitorului, i ndreapt capul ctre interloctj toarea sa. i ntinde elocvent
braul n direcia opu Recunoatem aci gestul larg. Att de specic scuipai
picturii baroce cnd tindrs obin efecte re
Asemenea efecte acioneaz pn i la executarea pj tretului i
bustului, genuri prin excelen statice, n ^ imobilitatea obligatorie a
modelului exclude implic! Birea i cu att mai mult cuvntarea. Totui, un
>e tie chiar i aci s prind un moment dinamic, de e ie retoric, la
personajul portretizat. Avem n v Bustul lui Francesco I d'Este de la Modena.
De J n ordinea static a portretului, capul are o l direcia cu trunchiul,
indicnd laolalt acea uni M sens spaial, destinat s sugereze imobilitate
' A tocmai ceea ce contrazice cu totul bustul mai 3, M ionat. Personajul se
a situat cu trupul n fr*a> t [ntors spre dreapta, schind astfel micarea
ndrepsj se adreseze cuiva. Este adevrat c nu vorbete ceea ce n portret
ar avut un efect grotesc, de caritur dar arat mimica expresiv a celui
care-i gata s deschid gura. Poziia mndr, marial, a trustului se vede
indicat, printre altele i de draperia cc-l acoper, nai ncordat ntins spre
centru dect lateral, unde las falduri, dovad c personajul i bombeaz
emfatic pieptul. Este un ansamblu de indicii c, sau se pregtete
A nceap o cuvntare solemn, sau se i a n miezul , ntr-un
moment de calculat oprire, cnd, sigur de succes, ateapt, pentru a
continua, efectul celor spuse.
Desigur c mai pot invocate exemple retorice din i artele, precum i
din cadrele baroce dinafar opei. Nu mai insistm, ns, asupra lor, indc ni
s-ar

 Leva mereu aceleai lucruri. Preferm, de aceea, s ne i ctre

concluziile cu care vom ncheia capitolul.
Wel, trebuie s precizm n nal c elementul re-dctuiete
componente sostic a barocului. Am itr-unul din capitolele iniiale c acest
stil nu se gat i nici nu rspunde vreunei ideologii. Pe ce eaz atunci trirea
de totdeauna cc-i st la baz? 5 c ea se sprijin pe aptitudinea de-a con^diferent de obiectul unei asemenea convingeri, ^ci, dup cum observ
Argan, la nlocuirea 11 prin metod i a demonstraiei prin argumenAceast
component sostic relev, aadar, rdcin vechii concepii a lui Wolin
asupra barocului, ca alei tu'ue de forme deschise. Se tie c demonstraia
oso c nu poate clintit din nchiderea sa riguroasj Dimpotriv,
argumentarea sau discuia retoric pstreazi constant n cursul ei un spaiu
liber pentru a mai put cuprinde eventual i alte raiuni dect cele invocate.
Ci atare ea i poate deplasa antenele extrem de mobile ii sprijinul celor mai
variate i mai opuse coninuturi Caracterul sostic al barocului constituie, n
consecina rdcina formelor deschise, pe care le cultiv acest stil Suntem
aici i n asentimentul lui Argan, cu distinci? ns, c el nu merge pn la
ipoteza unei sostici baroc i nu arat c ar aplicabil o asemenea vedere
dincoli de domeniul arhitecturii.
La cele expuse pn acum se mai cerc, ns, nltj rarca unui echivoc.
N-am dori ca unele din ideile pe <*l le-am dezvoltat s poarte ntr-nsele o
anumit u moral proiectat asupra barocului. n aceast priv 1! Am
considera nedreapt o condamnare prea F care s mpovreze amintita
versatilitate sostic 1 Jn toric. Ea ascunde, n realitate, un fond tragic. Am
1 bilit nc de la nceput aceast trstur eseniala, cu semnalarea
concepiei lui Al. Ciornescu.
Este vorba de antagonismul a dou porniri torii care slluiesc n
aceeai contiin, porni*1 pabile a se uni ntr-o conciliere denitiv. Ca atai
_ nu pot compatibile cu aria losoci i cu instru11 ei, care este
demonstraia, indc acestea tind sa j existena unui adevr unic. Numai n
unele medu ar cel arab, s-a putut iniia de ctre Averroes ideea ta adevruri
adesea opuse, n spe cel teologic i cel oc. O asemenea vedere a ptruns
pe alocuri i n idirea european. Nu ne intereseaz, ns, care sunt este
adevruri ele pot i altele dect cele ale lui
Verroes ci faptul c sunt dou. De aici rezult c, n relaia lor
irezolvabil, nu in de resortul losoei,
: al retoricii, adic al unei pseudo-losoi sostice.
Dar tot dou sunt i pornirile antagonice ale contiinei agice. Prin
faptul c nu se pot concilia, ele nu se pot i supune demonstraiei losoce
care elimin pluatca ci se adecveaz numai dezbaterii retorice,
: unei lupte de argumente ntre pro i contra, aa cum lescoper n
monologurile marii tragedii baroce. Incaatea unei soluii din ciocnirea acestor
argumente con; iniial la caracterul formelor deschise baroce, care
; s se nchid ntr-o efectiv unitate. Conguraia decurge aici tot
dintr-un proces oratoric, chiar

I aparine numai unei retorici luntrice 5 ntoarcem, ns, la ideea de a

convinge, indide obiectul efortului persuasiv. Ea provine tot trire de natur
tragic, n sensul, de ast dat, contiine adnc vulnerabile. Este atitudinea
celui vrea s-i mobilizeze strlucirea cuvntului ca al puterii. Deoarece nu
totdeauna se cunoate
Paie natura prin primejdii apropiate, cel pericli- 3 s se narmeze, prin
vorbire convingtoare, ' opuse argumente, adaptate la cele mai opuse ir*Ca atare, atotprezena elementului oratoric, inclusiv n art i nu numai n
aceea a cuvntului, a cum ne-au artat attea din exemplele acestui capitol constituie unul din indiciile cele mai strlucite ale defei sivei baroce.
Atitudinea de aprare organic i vital, ilustrat < difuzarea medicinei
n cmpul altor valori, i a contr partea n modul de aprare al unei
identiti morale am pinate, prin care operaia convingerii ptrunde de aa
menea n pasta attor domenii strine.
ARTA I VIAA
Barocul artistic i caut un punct de sprijin nu numai frecventarea
domeniilor cu totul speciale ale medicii retoricii. Pe un plan mai mare el
urmrete o con- ' cu viaa nsi, n respiraia ei integral. O a? C~ i
trstur va da etiiului una din trsturile sale
*cte, care-l face pretutindeni recognoscibil. Este
*de subierea uneori chiar anularea limitei art i via. Desigur c,
n mod normal, o legtur lata ntre aceste dou registre trebuie s existe,
aa 'Stuleaz chiar principiul att de cunoscut al reecoK* ir ir j
>iectivul principal al barocului nu este, ns, oglindii n art, ceea ar
un indiciu al vitalitii i al ^ei> ci obinerea confuziei dintre oglinditor i
oglin-rturalitii ar spune ntre semnicrii i semni-care arat, dimpotriv, o
slbiciune de ambele atia laia dintre cele dou domenii nu* mai poate
reectare a unuia n altul, ci de amestec, uneori
Unct (care poate duce pn la contopire total.
n unele condiii precare, cel mai adesea n perioai de declin, att viaa
ct i arta devin nesigure, lipsite i prghii rezistente, ceea ce i decide aliana
lor, n tendia comun de-a se consolida reciproc. Fenomenul se ara cu totul
opus aceluia ce marcheaz momentele clask nluntrul acestora arta se
modeleaz dup soliditat structurilor i relaiilor vieii, ca o sever oglinditoa
a lor. n consecin se creeaz alctuir. Tot. Att de solid siei suciente,
avnd puterea de-a se organiza ntr- domeniu separat. Ele se desprind cu
totul de registr modelelor reale, de unde au plecat i pe care contiiu s le
oglindeasc. Normele i regulele clasice dein o fun iune separatoare,
distinctiv, care dirijeaz centripet el mentele artei ctre nucleul acesteia, n
tot ce conine deosebit fa de esena altor valori sau domenii ale vief n
baroc, dimpotriv, arta este tot att de nesigur ca existena uman care o
genereaz. Ambele se cer tre una prin alta. Pentru a se menine, viaa are
a voie s introduc n sine iluzia artei. Dar i arta, pen a-i ndrepti
caracterul iluzoriu, tinde s i-l eX justicativ asupra ntregii arii a vieii.
Eterogenia ci* dintre via i imaginea ei reectat n art se supuRe proces

de omogenizare, obinut, n unele cazuri ta. Prin dizolvarea limitelor dintre

ele.
De-aici pim pe un teren cunoscut, care a fost semnat i cercetat de
mult vreme. Nu este, deci, cai relum discuia viziunii baroce a vieii ca teal * vieii ca vis. Ne vr solicita, n schimb, incalcu j consecine n extensiune
ale acestor date, cax*e f numai prima verig a unui ntreg lan, de c fc.
Ijrmnd, aadar, procesul mai departe, trebuie s admitem j rndul su
i teatrul nsui este vis, ca iluzie la are se reduce i viaa. Am stabilit, ns,
de la nceput tocmai arta scenic este aceea care subordoneaz i imprim
propriile categorii n toate celelalte domenii tice din faza baroc a evoluiei
lor. Acestea vor m-muta, fr excepie, trirea, concepia i modurile
manifestare ale teatrului. Este corect atunci s se voce n baroc, o viziune a
vieii ca art (bineneles, moca), deci ca iluzie. Revenim, astfel, cu o ntrire
xplicativ, la concluzia de mai-nainte. n incertitudinea; i viaa tinde s
introduc ntr-nsa iluzia artei, iar ceasta, pentru a-i legitima amplul lon
iluzoriu, se str-luiete s-l mproprietreasc pe teritoriul vieii. Iat
domenii separate, care, simindu-i deopotriv sl-unea, se confedereaz,
avnd ca obiectiv unicarea lor * contopire, pentru a deveni mai puternice. 0
asemenea contopire e i numai prezumtiv sau B de simplu demers
cuprinde dou moduri do stare, fonnal i material. Asistm, pe de o parte,
artei cu formele, iar pe de alt parte cu ma-eii. Vom privi mai nti modurile
formale ale lor de contopire.
Est cadru formal un loc important ocup poezia
^bi, literatura baroc. Sub aspectul amestecului toPirii cu viaa,
domeniul ei cuprinde un fecund de sugestii. Una din cile cele mai
rspndite, de existent vnl t n aceast privina, se descoper n structura
a scrierilor baroce.
Aici o comparaie cu clasicismul devine iari nece; sar. Acesta tinde
s oglindeasc viaa numai n esena ei, distilat de toate celelalte elemente!
Am spus. de aceea, c arta subordonatoare a clasicismului este sculptura,
care scade i mpuineaz continuu materia ce-o prelucreaz, pentru a ajunge
la acea alctuire subiat lefuit, destinat s rsplteasc travaliul
cioplitorului Barocul nu-i mai reproduce vieii esena, ci i extrage plintatea,
-o transpune n art cu toate componentele ei variate, divergente,
neaderente una la alta, departe de-a nchega dintr-nsele unitatea n sens
clasic a unei opere, fapt ce se a n acord i cu disensiunea luntric a una
contiine divizate. Or. Plintatea variat a sumei de experiene umane
respir tot att de vie i n literatul baroc, prin amploarea liber a
digresiunilor care desconsider autoritatea regulelor separatoare i provoac
confuzie a artei cu spontaneitatea vieii. C aceast spo' taneitate poate
numai aparent, adic efectul de abu tate al unui calcul i al unul articiu, nu
schimb nin din concluzia la care am ajuns.
Structura digresiv a barocului se anun marea poezie a vechilor
tiranii orientale. Mai apar ca nvturi ezoterice, ca material de iniieie>
ncrusteaz n unele desfurri epice. Aa este. n epopea Gilgamesh

destinuirea despre., potop Utnapiiim. De asemenea i n Maha-Bharata l

episodul numit Bhagavad-Gta ntrerupe ce'
> a
BtW a relata despre nvturile zeului Krishna i despre religia
brahman.
I i mai rspndii iniiativ a vechiului orent este i; a-zisa Poveste n
poveste'. Aci digresiune* HMH, auri curnd, seria de digresiuni adesea
oejegate Sntee ele devine att de cotropitoare inet deziocuiote substana
mlaiei principale, pe c; re o reduce Ia funciunea ur. subiri membrane
corticale, destinate s nchid bulbul jg al materiei. Ace^t fenomen i a
originea tot n dia. El ni se ofer amplu n diferitele cicluri cuprinse ie imensa
colecie Kathsaritsagara (Oceanul uhii de fti, secolul al XI-loa). Datorit
poetului Somadeva. O
rta prelucrat din aceste poveti Ia care se adaug
Jte altele urmeaz a transmis n cele O rie, i de nopi arabe.
Dealtfel nc de mai-nainte, din chitate,. Naraiunea n naraiune ptrunde i
ta pa.
Mai trziu, la popoarele moderne, tot prii i;!
*tal, structura literar digresiva va aprea la unii i de dinaintea i
dinafar barocului, cum ar ccio. Mai cu seam, ns, perioada propriu-zis a
sti-l asist la nesfritele utilizri ale digresiunii n ropastorale i de aventuri,
care umplu literatura uiProcedeul se vede folosit fr rezerve i de krvantes.
O contribui ie esenial a momentului ^, iniierea iniermezzo-ului poeticomuzical, pies 'u n pies de teatru1, aa cum l-a numit estei-Srman Max
Dessoir chiar n titlul unuia din! Sale (Das Schauspiel im Schauspiel, m
Beilrge Q Kunstwissenschaft, Stuttgrat, 3 929). Ar o parafraz scenic a,.
Povetii n poveste, digresiv, dezvoltat culminant n teatrul baroc italian
de pe la sfritul veacului al XVI-lea. Prezena mai trzis a intermezzo-ului n
cteva comedii ale lui Moliere este o dovad incontestabil a uneia din
multiplele incubaii baroce n creaia marelui comediograf clasic.
Digresiunea literar se apropie de cursul real al viei att ca principiu
larg ct i ca procedeu strict. Amndou aceste ci de simbioz ntre un
domeniu i cellalt apar concludente n tendina de stabilire a unei comune
structuri digresive. Ca principiu larg, pe care se fundeaz apropierea lor,
acioneaz ideea c viaa nsi nu i esena, ci n plintatea ei se vede
abundent constelat cu digresiuni. n mod natural omul nu se a obsedat
numai de sine sau de raporturile care privesc exclus^ propria existen, ci se
mai descoper doritor s i au& s nregistreze i ntmplrile sau destinele
altora, ae ce se mai petrece pe lume, ba chiar s-i mprumute mental alte
identiti, ceea ce cuprinde una din explica iile rolului exemplar al teatrului
n baroc. Toate aceste desluesc, ca argumente de principiu larg, apropii
strns de via a literaturii digresive, apropiere care sa? i slbete grania
dintre cele dou domenii.
Dar mai exist o anumit legtur i pe calea specJ< a procedeului sau
articiului. Personajele din poves matc, ascultnd aceleai digresiuni
narative pe car ji absorbim i noi. Probabil cu acelai interes &e -simulat

intr oarecum n categoria noastr de r_Ai tori, aai nu nluntrul ci n afara

creaiei respective. La fel se ntmpl i cu actorii care, treapt identic cu
publicul, joac rolurile de spec-rtori ai intermezzo-urilor. Digresiunea
constituie instruitul cel mai rspndit, utilizat la crearea unei puni ie unire
ntre literatur i via. Este o secular mote-tire anti-clasic, intens
frecventat i astzi. Dar nu numai prin structura digresiv se obine iluzia
imcstec formal a literaturii cu viaa, ci i prin ceea ce am numi confuzia
calculat. Un exemplu strlucit nc-a solicitat chiar n capitolul precedent,
cnd am vzut c grandioasele mostre de oratorie din Don Quijote nu apar:
nregistrate drept creaii ale scriitorului, ci ale persona-jului su. Acesta se a
dat ca existen istoric, real, mia Cervantes, improvizat simplu cronicar,
se mul-mete doar s-i ntocmeasc biograa. n marele roman scriitorului
spaniol au loc i alte exemple de confuzie ulat ntre literatur i via. n
orice scriere autorul acela care vorbete despre personajele sale i nici
las sa nelegem c lucrurile s-ar petrece altfel. Ata, ns, c n volumul al IIlea al romanului asistm > intervertire a rolurilor. Don Quijote i Sancho ii
critic, la un moment dat, pe Cervantes n pri-felului cum a scris despre ei n
primul volum, ap~ ^e timp. Ei i obiecteaz nerespectarea n totul a irului
istoric, cum i comportamentul neelegant, Care a consemnat unele
ntmplri ce-ar trebuit sub tcere. O relaie polemic nu poate avea loc e
termeni omogeni, aai pe acelai plan. A ns, o persoan ctiv cu una
real, n spe, Ce~a nscocit-o, nseamn a crea o voit confuzie cu tendina
de contopire ntre literatur i via.
ect cel
O variant n acelai sens prezint n barocul spaniol! Modern, al
generaiei de la 1898, romanul Negur (NiebM de Unamuno. De ast dat
asistm la o confuzie i n radical ntre cele dou planuri. Protagonistul
romanului Augusto Peroz, intervine disperat po ling autor, ca s nu-l ucid,
aa cum i se adusese la cunotina, i seama de tinereea, de sntatea, de
setea lui de viay Omogenizarea planurilor se intensic prin rspunsa
scriitorului, care-i declar nefericitei sale ciuni-victime c rmne
nestrmutat n cumplita sa decizie. Ax* i prd ferabil, de aceea, s se
resemneze a muri. Desigur c totul este numai o alegorie cu un subsens din
cele mai tulbur-l toare. Ca procedeu strict literar dezvolt, ns. Un exemplu
tipic de confuzie calculat. Aceasta. mpreun cu structura digresiv, se vede
destinat s creeze efectul ambiguitii i al confuziei complete dintre
literatura $ via.
Aceeai confuzie pe plan formai se strduiesc sa creeze i artele vizuale
ale barocului. ntr-nsele I sete sau, n orice caz, se a mult slbit ceea ce
estet' fenomenologic privise ca pe un obligator factor consti' tiv al artei.
Este anume izolarea de non-art printr'1 cadru separator, care stimuleaz,
nluntrul unei op * convergena tuturor elementelor ctre centru. i acJ> n
mediul vechilor tiranii asiatice se creeaz aP
Unui amestec nediferonliat nlre cele dou doi: nenlJ'
Vpeste jumtate veac, adic de la apariia esteticii fe of*

) gice, problema a fost continuu dezbtut, cu aceeai jortare la arta

Asiei, ca la un exemplu tipic de abatere la principiul izolrii.
[fn asemenea ecou a strbtut i la noi, anume n etica lui Tudor Vianu,
unde se a nsemnate urmtoarele: n arta Extremului-orient statui de
oameni, imale, idoli, sunt aezate direct pe pmnf. Aceast lips a izolrii,
acest amestec cu viaa al simulacrelor sculptate, trebuie s trezeasc o
senzaie specic baroc de oc. cu o umbr de spaim crend echivocul
ntl-i cu nite ine vii, fantomatice. Un atare amestec u viaa n cadrul
digresiv al,. Povetilor n poveste din dia, explic i faptul c naratorii care-i
desfoar smele ascultate de ceilali nu sunt numai apariii na-rale e
reale umane e fantastice animale ci i tuiri articiale, produse de art.
Aa se prezint, tot India, ciclul Celor 32 de poveti ale tronului. De cte i
rege vrea s se aeze pe tronul lui, cele 32 de atuete sau gurine care i-l
mpodobesc prind via una P*a i ecare i spune cte o poveste.
Participarea deosebire a ecrui lucru la un spirit universal anu-lZa> printre
altele i grania dintre natur i art. i lci> obiectul articial, ornamentul sau
statuia, este 't de ndrituit s prind via i s cuvnteze ca i Sectele
naturale ale lumii.
R pentru aceasta este necesar s se creeze n preala-; hivocul cu nite
ine vii al acelor obiecte articiale. A asemenea efect nu poate, ns, ajunge
dect arta bazat pe mijloacele ei iluzioniste. Nu numai n asiatice, ci i n
marele moment european al stilului am exemple convingtoare n aceast
privina Bunoar n interiorul Villei d'Este de la Tivoli, un perso. 1 naj pictat
scoate piciorul din ram i aproape c l atinge de pardoseal, schind
micarea umbletului. De aceea primul contact ncavizat trezete n contiina
contempla. Torului echivocul cu ntlnirea unei ine vii.
Pentru optica vremii s-ar prea c n acest echivoc s-ar cuprinde
secretul celei mai nalte realizri artistice Emoia confuziei cu o in real,
pe care a ncercat-o, de pild, Saavedra Fajardo n faa unei cunoscute picturi
a contemporanului su Velasquez, aduce o dovad convingtoare. Iat
cuvintele acelui scriitor i gnditor] baroc: Diego Velasquez l-a pictat pe
regele Filip IV cu o micare att de larg i cu o expresie att de desvir-i't
a maiestosului i a augustului pe chiptil su, wi' mi se trezi respectul i mi
nclinai genunchiul i ochii Diego de Saavedra Fajardo, Republica literaria).
Duzi cu realitatea este trit att de intens, nct privitorul se vede
ndemnat s se comporte nu ca n faa unui tsb. O* ci a unei prezene
umane'vii, n spe aa cum se obinul pe atunci dinaintea regelui n
persoan. Obinerea un atare echivoc ntre art i via se considera n baroc
un semn al excelenei artistice.
Pn acum ne-a preocupat apropierea formal a cE dou registre. n
momentul de fa vom lua n disc^v conjugarea material dintre art i via.
Am vzut barocul extinde principiul imitaiei de la form l terie, pe care
uneori o reproduce pn la provocarea e;
lor de trompe Voeil, fcndu-ne s lum Imaginea unui ijiect drept
prezena real a acestuia. Dar totodat am semnat unele procedee i mai
radicale ale stilului, adesea barocul nu se mulumete numai s imite

materia, ci o i transpune direct n art. Faptul se a n perfect acord cu

dominanta teatrului, fundat i pe pre-; en material uman a actorului, nu
numai pe cea ideal sau spiritual ca n creaiile celorlalte arte. Re-mni a
mai strui asupra acestor date, indc le-am privit cu mult nainte. Am mai
amintit atunci de cultivarea materiilor preioase din natur, precum i de
frumo-il natural, folosit n asocierea sa indistinct cu cel artisnsi perla,
simbolul barocului, intr n aceast categorie.
n capitolul respectiv ne-a preocupat, ns, numai seria reiai a
noiunii de materie cu cea de originaliiate, nu i problema mai vast a
amestecului dintre via 't, sub raportul unei contopiri a structurii lor viatole. Este tocmai ceea ce am dori s completm n *ntul de fa. Pentru
aceasta trebuie s invocm laurile care se arm activ i creator numai n
cn-' ranate ale declinurilor istorice, aa cum ar c. tia, gustul i tactul.
Tocmai, indc aceste simuri f nchega n forme componentele realitii
intrate W d g f p pul lor de aciune, ele contribuie la acea evancs-deschidere
a artei baroce ctre amestecul nedifo-rt cu viaa, sub specia materiei. Dintre
ele cea mai rtar. T rmne expresia olfaciei.
^ttiovarea pe un plan de valori a materiilor nre-e de simul olfactiv se
datorete tot Asiei. Asemenr>a materii acioneaz, ns, artistic numai n
combinaie cu alte domenii sensoriale. Ele se integreaz mai ntij n aa-ziselc
arte minore, de tipul broderiei, al argintriei, al sticlriei, contribuind,
mpreun cu ele, la jEIzio-nomia ranat a barocului. Am putea stabili aci
dou grade distincte de manifestri, dup cum n amestecul dinluntrul lor
predomin, sub specia olfaciei. Elementul natur sau elementul art. Desigur
c nu este vorba de o difereniere rigid, ci de una elastic i aproximativ.
Numai cu acest titlu va privit ecare din ele., Expresia dominat de
elementul natur i a ilustrarea n arta grdinilor. Dei minor, ea poate
atinge, totui, grandoarea arhitecturii, aa cum nu rareori a i atins-o.
Originea asiatic a acestei arte, prin excelena baroce, este aproape cert.
De la, grdinile suspendate ale Semiramidei i pn la motivul grdinii
Paradisului' tot ceea ce-i legat de-o asemenea noiune vine originar din Asia.
nsui cuvntul grec paradisos se trage din vechea Persie i nseamn parc. n
Europa arta rana a grdinilor ptrunde tot prin intermediul regatelor ^
nistice din Asia, care adoptaser ntregul stil al orientul La popoarele
moderne, aceast art. Mai simpl n natere, capt o deosebit grandoare
n marele mome al barocului. Am i amintit n treact de asemenea gia (J1
cnd am semnalat caracterul monumental'* al scrilr coboar n terase. Or,
aceast art, n realizrile ei c<^ plete, urmrete s dea nu numai armonii
vizuale, ci i asocieze cu armonii olfactive.
Pentru aceasta ea asambleaz, dup calculul an tor efecte, unele
plante odorifere, sau le i ^ aa fel nct s densice violent i miresmele lor.
O oare de grdin, spre deosebire de echivalenta ei sl-jjatic, este un produs
nu numai al naturii, ci i al artei, lucrare realizat, n parte i prin intervenia
ingeniozi-ii umane. Dup criterii strict estetice, omul i modic limensiunile,
forma, culoarea i adesea i poteneaz i parfumul, ca n cazul trandarului,
al crinului, al garoafei, etc. Asemenea ori, intrate n categoria expresiilor

artistice reproductibile, apar. Pentru desenul mai amplu al grdinilor, ca i

motivele ornamentale din care se alctuiesc arabescurile. n acest sens se
poate vorbi i de un desen olfactiv 4 al lor. Care, mpreun cu cel vizual,
npus din aceleai elemente vii. Naturale, face s rezulte contopire tipic
baroc ntre art i via, fr nici o grani ntre ele. Se poate, totui, uor
nelege c elentul dominant al aliajului este aci natura. Am spus, ns, c mai
exist i un al doilea grad de licaii olfactive cu nuan artistic. De ast dat
nu ii predomin natura, ci arta, care substituie contribuia unriei prin aceea
a parfumeriei. Considerm, ns, acum expresia creaiei artistice propriu-zise
cedeaz favoarea simplei demonstraii doar de gust artistic.
Rar, n cazul de fa, aliajul cu componente ol-2 trece de nivelul
articiului i l atinge pe acela ei> poate doar la unele ranate broderii
orientale, estura ecrei ori se a impregnat cu un alt ^ de durat
permanent. n cadrul, deci. ai unei 1 sensoriale, mai ample, simfonia
culorilor tre-^ se acorde exact cu acompaniamentul corespunztor al
miresmelor. Totui i aci este vorba de o ac. Tuire intrat cel mult n
categoria artelor minore. Ani bnui, ns, c, tot n cadrele istorice baroce,
olfacia poate capabil s interpreteze i planul major al lucrurilor.
O asemenea bnuial nu este nou, ind ncercat, pi intre alii i de
Hegel, care a scrutat aezarea, forma i semnicaia nasului la statuile
greceti. Desigur c losoful s-a vzut solicitat mai mult de plastica peiioa-dei
elenistice, aceea care constituie o parte covritoare din materialul prezentat
cu cteva decenii mai nainte de ctre Winckelmann. Hegel observ c
neea nasului poate aciona cu o acuitate care transgreseaz domeniul
smsorial, detectnd unele nuane i subtiliti de ord: n nalt spiritual.
De fapt, nc cu mult naintea marelui losof din veacul al XlX-lea,
decantarea olfaciei pe un plan de subtil ptrundere prin porii lucrurilor,
ctre esena lor, se vede postulat n plin baroc de ctre aeelai prodigios
Bal-fasar Gracin. Mirosul, spune el n Criticon-ul su, est simul iscusinei.
i mai departe adaug: Iscusin adulmec, aadar, de la o leghe mireasma
sau miazm3 moravurilor, pentru ca nu cumva s se ciumeze sue i tocmai
de aceea st ntr-un loc att de eminent'. Acea decantare a olfaciei pe plan
moral implic i dese derea unor i mai extinse lungimi de und, n msura
ating nsi ordinea existenial. Locul att de emine al nasului, cuprinznd
relieful cel mai avansat ase g nea unei antene n ansamblul gurii umane,
presup o funciune de aceeai proporie n orientare i cun tere vorbim de o
proporie nu cantitativ ci calitativ. 0e aceea am vedea o cvasi-echivalen
ntre iscusina, pe care Gracin o atribuie mirosului i acel spirit al
neei (esprit de nesse) al lui Pascal. Este vorba, bineneles, de o olfacie
ultrasensoric, mai mult de o extrapolare pe plan spiritual a operaiei
olfactive. O asemenea olfacie ptrunde, prin ltrul ei, dincolo de intuiia
formulabil a lucrurilor i a gndurilor, ctre uh insensi-zabil al lor, pn
unde geometrismul celorlalte ci de cunoatere nu poate ajunge. Am dori,
n cele ce urmeaz, ncercm o explici tare mai larg a acestei probleme,
care a frmntat pe mai muli gnditori.

De aceea, trebuie s precizm de la nceput c sim-l olfactiv se supune

unei maxime potenri n dou faze istorice cu totul opuse. Olfacia se
dezvolt mai nti n Noadele primitive, cnd omul dispune de unele calj-i
animale pe care odat cu evoluia, le pierde i n momentele nale, de
ranament extrem, cnd t vast potenial sensoric se redeteapt, ns. nscris
Un alt portativ, ce poart ntr-nsul inedite capaci-de sublimare. Odat cu
revenirea, se arat a cu ^ alta i funciunea mirosului. De fapt nici obiectinu mai este acelai. Omul evoluat nu mai caut, ase-lea animalului,
mirosurile utile, ci le prefer n mod teresat pe cele desfttoare. Mirosul
spune Andrep i personaj din Criticon-ul lui Gracin nu ni se t tio, att de
folositor ct desfttor. E mai mult pentru e dect pentru folos. Dar procesul
poate s mearg 1 departe. Deoarece noul mediu de articii subtile fineaz
de vechea sa canalizare funcional n plementar devenit acum inutil
simul ollaciei i va ndrepta surplusul acuitii ctre o anumit decantare pe
plan spiritual.
Calea ctre acest neateptat itinerariu i a premisele n chiar
coordonatele mirosului. Dei situat n afar, obiectul olfaciei poate mut,
nevzut, incorporai, n sens de intangibil, ca i strile iuntrice, ca i
dispoziiile spiritului. Asemenea relaiilor interioare din intimitatea adnc a
omului, el se a ascuns celorlalte nregistrri sensoriale. Ca atare, mirosul
poate alctui o punte omogena ntre afar i nluntru, ntre lumea simurilor
i lumea simirii, chiar a gndului. Ceea ce le leag' prin olfacie nu este
substana n sine a celor dou registre, ci atributele lor comune, pe care leam exprima cu aproximaie prin termenii ascuns i subtil. n epocile de
ranament, mirosul nu se mai orienteaz n sens practic, material, dup
prada disprut sau dup vrjmaul dosit ce nu se vede i nu se aude, ci
dup ideea tinuit, n ale crei latebre n-au putut s strbat categoriile
obinuite ale minii.
Insul evoluat, cu,. Nasul n', cu un efectiv miros dezvoltat, ptrunde
mai intens dect ceilali ceea ce nuJ mrturisesc vzul i auzul, respectiv
vorbirea, expresia sau gesturile cuiva care se ascunde. Dac aceluia care
rzbate ntunericul contiinelor i se atribuie alegorl miraculosul ochi al
linxului, cu att mai exact i S adecva mirosul dezvoltat al acelei are, cu
funciu_ sublimat n detectarea ideilor, a inteniilor, a ascun*1 urilor
psihice, uneori chiar a marilor adevruri n*r care se cer intuite.
De aceea, tot n cadrele baroce ale orientului se caut uneori cucerirea
anumitor subtiliti ale spiritului prin preliminare triri senioriale, provocate
de olfacie. Calea s-ar deschide astfel ctre unele dorite zone de cunoatere,
n aceast oi dine, arabul Tbn-Tofail (secolul al Xllt-lca). n romanul su de
iniiere Hai-ben-Jokdam, postuleaz, ca o li capt de puricare n itinerariul
ctre jerfeciunc-h indicat de o anumit mistic islamic, fu-migaia cu
parfumuri. Dealtfel, n complexa art a ceremonial urilor cultice, art iniiat
i difuzat tot din orient, era nelipsit i ol fac t La, ca o component
destinat, mpreun cu celelaltes trezeasc stri elevate. ntr-un asemenea
context artistic, rspndit i n barocul popoarelor europene, miresmele

puteau s creeze efectul grandoarei luntrice, n acord cu ntregul ansamblu

monumental n care se produceau.
n sfrit, pe la nele veacului trecut i chiar cu mult i trziu, ndeosebi
n zonele de prelungire a baroului, s-au ivit de asemenea unele iniiative sau
doar [Ple postulri de creaii majore pe baz olfactiv. Una cele mai
interesante ni s-a prut aceea a esteticianu-niexiean Jose Vasconcelos.
Aceasta a conceput un Ppco de dans, care s nu mai e acompaniat de pc,
ci de unde aromatice. Olfacia, n acord cu ritsemnicative la care se
adapteaz, ar putea s uno. Dup Vasconcelos, esena profund a contiinei
5 n evoluia ei de la apsarea grea a pcatului i ta eliberarea n
transgurare i extaz. Este notabil c& tot n cadrul asiatic al dansului de
baiader i transpune el aceast concepie. Dansatoarea apare acoperit
mai mult de giuvaeruri mari, grele, masive, dect de vluri. Tot greu este i
parfumul de mosc, ce ncepe acum s se pulverizeze ca acompaniament. ns
n acord cu nobleea acelui parium, caut i dansatoarea s obin o stilizare
hieratic a senzualitii. Urmeaz o a doua etap, n care se arde lemn
aromat de santal, cu euvii balsamice. necat n aceast ameitoare
mireasm tropical, dansul devine orgiastic, ca un scurt triumf al pcatului.
Santalul se stinge i n locul su intr o boare de aer proaspt. Acum dansul
se arat perplex, nesigur, n cutarea a altceva dup experiena unei
decepii. Pe fundalul olfactiv al acestui aer puricat se mprtie fum de
tmi. E i dansatoarea se nali n atingerea fericirii inefabile (v. Jose
Vasconcelos, Estetica, Mejico 1936). Deschiderea artei baroce ctre
contopirea ei cu viaa, cu natura, nu mai gsete aci nici o oprelite.
O semnicaie similar i totui categoric distinct de a olfaciei n aria
acestui stil deine simul gustativ. De aceea ne vom i conduce dup alte
criterii n privirea ce urmeaz s i-o consacram. Vom ncepe prin cea 3* puin
important valen a sa dinluntrul barocului, de simplu motiv artistic.
n aceast latur veacul al XVII-lea ntrece poate orice alt cadru istoric
cunoscut. Ne gndim aproape exclus1 la pictura vremii. Aici motivul
alimentar, ndeosebi fructelor, devine cu adevrat invadant. Expunerea? -
tra? I ilustrat desigur cu prilejul altor interese -acest aspect al barocului,
bunoar n Coul cu fructe al Caravaggio sau n Natura static, cu argintrie
cizelat i cu ciorchini de struguri, a olandezului Pleter Nason. Nicieri, ns,
motivul fructelor nu apare cu o frecvena nai prodigioas dect n pictura
amand din acel veac. Aci s-au bucurat de o faim strlucit numele unor
artiti ca Frans Snyders, Jan Fyt, Adriaen Van Utrecht sau Jan de Heem.
Dar simpla imagine alimentar n reproducerea ei pictural nu implic
i o mobilizare efectiv a simului eustativ n creaia artistic. De aceea
trebuie s mai cunoatem n ce mprejur]:! i cu ce obiective s-a intenionat
frecventarea acestui motiv. El se datorete burghezi amande, pe atunci
mbogite, ai crei membri comandau masiv asemenea tablouri pentru
sufrageriile lor.; opul era aarca delectabil a poftei de mncare, stilat, pe
calea artei, prin intrarea vie, expresiv, a -riei i a esuturilor mbietor
alimentare. Se cerea, n cin, ca artitii s aib n vedere i un asemenea:
tiv n creaiile lor. De aceea un cercettor ca Max; s (n Op. Ct.), notnd

calitile artei Iui Jan de Heem, *-ete i de culorile., apetisante ale fructelor
sale 'teDesigur c el n-ar putut calica printr-un nea atribut coloritul,
bunoar, al unei scene de lau al unei pduri. Faptul arat concludent c imaPictat a lui Jan de Heem era intenionat dirijat zeasc nu numai impresii
vizuale, ci i reacii Ve> cu adiacentele secreii att salivare ct i gas-^in
calitile lor apetisante, culorile acelui pictor cuprind implicit i o incipient
contopire baroc ntp art i via. Motivele sale pictate, ca i acelea ale l
(Adraen Van Utrecht, deschid apetitul prin caracteri fondrii al prezentrii lor
artistice, printr-un fel de lini treptat, suav dizolvare n umbr ii contururilor
fruc tiforme, dizolvare ce face s rezulte nu numai reprezen tarea, ci i
senzaia direct a gustrii lor.
Alte arte. Bunoar poezia, nu dispun de aceeai forj In orice caz,
imaginea poetic este cu mult mai slab n aceast privin, dect cea
pictural. Dar nici picturi nsi, care pleac doar de la sugestia anumitor
motive nu poate depi, dup cum se vede, o cucerire destul limitat.
Simului gustativ i s-a gsit, ns. i alt valenl innit superioar, nluntrui
barocului. Nu mai este vorbi acum de o senzaie special, dependent de un
motiv sai altul, ci de promovarea gustului ca suprem instani apreciativ n
materie de art. ntr-o atare accepie 4 ntrece n nsemntate orice alt
determinare sensoriaH
S-a stabilit de mult vreme c senzaia lui a place* este, n primul rnd,
gustativ. Raportat la celelalte sil* turi aceast senzaie constituie numai o
reluare analog 1 a experienei gustului (mi place o culoare, un sun un
parfum). Numai n mod inadecvat se mpinge dec>b*c aceast analogic pn
n domeniul teoretic (mi place cu raioneaz), indc operaiile minii nu pot
api'eciai dect prin judeci impersonale, obiective (cale corect <
raioneaz). Dac. Totui, provoac plcere i o ie raional, nseamn c sau insinuat ntr-nsa ne inexiuni ale artei, care nu pot prinse pe explicit
a raiunii, ci numai pe cea implicit a n luiinnitatea sa de nuane, simul
gustativ se apropia, de pascalianul esprit de Jinesse, cu caro se apreciaalctuire exclusiv calitativ, aa cum se arat a creaia artistic.
Judecata clasic tinde s simplice i s dirijeze totui; fgaul cantitii
i al reduciei numerice. Faptul se conrm prin iniierea seciunii de aur, prin
dominanta nilii, prin postularea formei nchise, calculat delimitate, prin
observarea strict a metricii n poezie. C din combinarea lor iese altceva i
mai mult dect ceea ce desemneaz amintitele coordonate cantitative este
altceva. Ele alctuiesc, ns, n orientarea clasic, indispensabila baz solid
pe care se cldete perfeciunea, rocul, dimpotriv, se fundeaz pe
varietate, pe plurali-tfe, pe diferenierea schimbtoare a materiei, pe cali-j pe
alctuiri indenite, pe forme deschise. Cu ase-leaea nsuiri de o mai marcat
subtilitate, tentativa unei cieri pe calea reduciei numerice i a cantitii l-ar
dis-? E complet. Aa se i explic de ce, prin nsi factura sa, cui se
adreseaz celui mai nuanat dintre simuri, este gustul, ataat, ca i olfacia,
acelui esprii de tesse, singurul capabil s detecteze valoarea unei alc-ri de
ordin calitativ.

E aceea adaptarea simului gustativ la art se ini-; i se dezvolt

ndeosebi n mediile determinate de 'Iul n e care-l urmrim. i aci tot Asia
pare s cuprind izvoare ale fenomenului. Astfel, n vechile texte
Se ntlnete urmtoarea idee: Poezia este un 1 crui esen este
savoarea (ct. n Jacques et 'Raissa Maritain, La connaissance poetique). Nu
mai pm^ n perioada elenistic i mai cu seam roman, judecile e
pozitive e negative purtate asupra unor lucrri literare, se exprim n
termeni gustativi. n literatura latin o asemenea trstur poate urmrit
de la Cicero pn la Quintilian (v. Marcelino Menendez y Pelayo, Historia de
las ideas esteticas en Espana, Voi. I). Mani moment istoric al barocului a lsat,
ns, ntipririle cele mai durabile n aceast privin. Pe atunci s-a iniiat
fundamentarea losoc a acestui fenomen, care pe urmi s-a transmis ntr-o
ampl dezvoltare i la gnditorii da mai trziu. Pn astzi, ideea de gust
artistic provine dinj perioada barocului. Nu mai struim, ns, asupra acesta'
probleme, indc ea a fost studiat cu pertinen i h noi de ctre Tudor
Vianu (v. nceputurile iraionalismului modern, n Studii de Filosof ie i
Estetic, Bucureti, 1939).
Nu putem trece mi departe fr a semnala Par' doxul dealtfel nu
singurul n baroc pe care cazul de fa, l provoac funciunea gustului.
i gustativ, legat de un elementar reex organic. FizioWW n esen
neartistic, ndeplinete, n contrast cu rigur* tendin clasic a separrii,
rolul uneia din cele mai semnate puni de legtur ntre art i via. Dar. T0
sens baroc, gustul face s se disting esenial aute expresife artistic de ceea
ce c6nstituie, ntr-un cuA non-arta, implicit i viaa. Aadar, simul gustat pe
de o parte, un stimulent al interfuziunii dintre m registre, iar pe de alt parte
al separrii lor nete.
Ontradieia este, ns, numai aparent, indc, n ipostaza evoluat'1!
Salo sublimri, gustul acioneaz pe o alt
Mitudine dect cea originar, redus la treapta unui modest reex
organic. El devine acum vehiculul sau, mai precis, carul de triumf pe care arta
intr n via i o nnobileaz, fcnd ca nimic s nu mai e non-ari, cel puin
ca tendin. n aceast ipostaz i cu acest rol, istul poate denit drept
forma cea mai nalt prin care existena uman se mbiba cu elementul baroc
al uziei.
n sfril, n cadrul amestecului material dintre art via, iadul apare
cu o contribuie prea evident pen-a mai strui asupra sa. Am vzut, n cursul
expunerii Bre, c din natur nu se extrage, ca n clasicism, nu-ai forma
etern, care se apreciaz, n esen, pe cale lzual, ci i materia efemer,
care este predominant) ca i predominant tactil. Pe lng aceasta, noiunea
Ungere, cu toate implicaiile ei, de la amestec pn ttopire, relaie care se
stabilete mai strns tocmai 1 anularea izolrii, solicit de asemenea
prezena tac-fa art. nsui cuvntu] contact, cai'e se folosete le frecvent,
presupune originar doi termeni co-palpa-e se ating. Asemenea prezene sunt
iari i n cazul K arta i viaa. Ca un agent important al contopirii
^ul tactil devine suveran n fazele baroce ale tori

Am vzut c exist dou planuri, formal i nluntrul atraciei duse

pn la contopire dintre via i art. Terenul nesigur al amndorura
nluntrul cadrelor baroce le mpinge s-i caute sprijin una n alta,
Mobilurile acestei nesigurane au fost mai mult sau mai puin semnalate n
tot cursul expunerii noastre. Mai r-mne, totui, o raiune explicativ, nc
neprecizat din plin pn acum i pe care o va avea n vedere capitolul ce
urmeaz. Invocarea sa este n msur s releve unele consecine din cele
mai nsemnate pentru conguraii artei baroce.
IMPERIUL ANTI-ECONOM1EI
n capitolul precedent am artat de mal multe ort c principalul agent
de interfuziune ntre via i art este actorul comun cil iluziei. Aceasta ar
slbi baza ambelor menii, ceea ce le i face s se confedereze n nevoia i se
sprijini reciproc. Rezultatul ar atenuarea sau r dizolvarea limitelor dintre ele.
Din bogatul mate-RUstrativ pe care l-am folosit nu reiese, ns, explicit a*
aceast serie de raionamente. Exemplele noastre au t numai slbirea
granielor dintre art i via, dar presupusa provenien a fenomenului dintro con-* decient, provocat de iluzie. Termenul a aprut impreefe i, prin
aceasta, neconvingtor. Mai nu este neaprat un semn de slbiciune sau . n
al doilea rnd ea nu se constituie ca un tei exclusiv al barocului. In denitiv
omul nu poate iluzii, indiferent n ce categorie sau n ce stil l
Atunci prin ce anume devine duntoare n aceast trire? Invocarea
excesului ei, invocare la care am apelat de attea ori, nu ni se pare iari
concludeni Un asemenea exces al iluziei a nsueit i spiritul nzia tor al
Renaterii, mai cu scam n ipostaza sa platonic, fr nici o consecin
negativ, ci dimpotriv. n baroc, ns, devine duntoare aceast trire
indc se arm printr-o categorie a ei cu totul aparte. Este vorba de ceea ce
am numi iluzia inadecvat. Aci i-ar aa resortul sil biciunea celor dou
domenii, care-i caut sprijin unul n altul. Dar unde, oare, intervine att de
inadecvat iluzia, nct aproape c atinge absurditatea? Noi am spune c n
aplicarea sa la aspectul cel mai pragmatic, cel rr anti-iluzionist al vieii, la
aspectul ei economic. n acest sens, prins din unghiul de vedere al economiei,
vom cuta, s ne dirijm i noi interesul.
Faptul nu prezint nici o dicultate de nelegere corelaia sa cu viaa,
mai cu seam aceea a unor evoluate. Cum poate , ns, raportat la art o
ase' menea iluzie inadecvat? Nu ne-ar trebui scpat dm vedere c i aci se
vorbete, ca i n cuprinsul altor valor de elemente necesare sau superue n
economia o [Nu mai puin. n limbajul critic se amintete i de mia mijloacelor
n realizarea unei creaii tte art. O lucrare artistic ar spori n valoare prin
descon rrea i depirea unei asemenea economii este t0 iluzie i tot'
inadecvat. Fr regulatorul ei ccon<> care este norma, regula, canonul,
convenia superl opera i pierde certitudinea, i, asemenea monedei ne
seama de puterea ei limitat, se vede expus inaiei.
Este riscul la care se expune barocul, ceea ce l i: e s cuprind o
curb de variaii mai larg dect ori-| alt stil ntre realizrile nule i cele
colosale. Inl-mtrul cadrelor care au cultivat mult vreme clasicismul cum
era, pn n ultimele decenii, acela al culturii ranceze chiar n lucrarea cea

mai mediocr se inl-rase spiritul economic, clasic, ce-i ddea o armonie

agreabil. La acelai nivel de non-valoare o lucrare baroc, n spe literar,
i pierde decena i devine ridicol prin aia sa de cuvinte, de imagini, de
metafore, toate demo-itizate i fr vreo acoperire n precipitatul dens al
aielo. n schimb, ns, clasicismul, cel puin n literal, n-a putut atinge, la
popoarele moderne culmile bace ale lui Shakespeare sau ale unui Cervantes.
n via, e asemenea, iluzia excesiv, inadecvat aplicat la eco-tie, creeaz
acelai decalaj posibil ntre mizerie i strin. Acest decalaj se ntlnete
invariabil nc din kil arii ale tiraniilor orientale. Dei pot ajunge la
proeminente, nebnuite, strnitoare de meravi-rtt viaa ct i arta, n
optarea lor pentru elemen-ventur, trec printr-o criz, printr-o nruire de
echi- care le provoac amintita incertitudine, mobilul ecului i contopirii
ntre ele pentru a-i aa reci-^ntrirea.
retm c n-am putut avea pn acum un conntegral cu una din
ultimele vederi, marcat originale, stilului, aceea a cubanezului Severo Sarduy
din 11 Sarroco. Din fericire dispunem totui de ideile eseniale ale autorului,
expuse chiar de el cu ocazia traducerii n limba francez a lucrrii sale
(interviu luat lui Severo Sarduy de ctre Franeoise Wagener: Le baro-ipte?
Line guerre entre le cercle et l'ellipse, n Le Monde din 7. III. 1975). Analiza lui
Sarduy face s rezulte, cu o ndrznea subtilitate, tocmai ceea ce am
stabilit la nceput. Este adic vorba de baza antieconomic i anti-econom a
barocului. Numai c aci exist i un im-portant punct de divergen fa de
poziia noastr Acest ani i-economism baroc este privit de gnditori Cubanez
ca singura soluie ideal i perfect, iar nu ca o expresie a iluziei inadecvate.
ntr-un asemenea sens s considerm mai atent unele idei ale sale.
Astfel, dup Sarduy, barocul ar o luare n rspr a, tuturor calculelor
meschine din existena omului. Este parodia constant a oricrei societi
organizate pe baza1 gestiunii aa-zise econome n fond avare a
bunurilor'. Artat n acest fel, obiectul criticii lui Sarduy constituie numai un
punct de plecare. Acea gestiune avara pe care el o invoc cu dispre, s-ar
extinde asupra tutui* bunurilor, deci i a celor imateriale. ntr-o atare categ
n *e integreaz, bunoar, clasicismul, care, n spea sa li rar, marcheaz
o mare avariie la utilizarea cuvinte Barocul, dimpotriv, nseamn
cheltuial, risip P -lar nici un gnd de compensaie prin investiii produc
Aceast emancipare a gndirii i orientrii sub tirania schemei
economice creeaz, dup Sarduy, cunoscuta amploare a barocului, odat <
beranta sa perspectiv pluriform, pe care le-am luat i noi de attea ori. ntro asemenea tea nelege i concepia lui Al. Ciornescu. Intrat i; n vederile
noastre asupra dramei baroce. Schema economic a minii omeneti cere s
facem uz de cl mai puin, spea'de un singur centru al contiinei. In drama
ba-i se trece, ns. Peste aceast economie i se ajunge a risipa a dou
puncte centrale. Este vorba de pornirile antagonice ale tririi respective, care
nu se suprapun i x se conciliaz niciodat, indc atunci s-ar nega drnicia
implicat ntr-o atare conguraie i s-ar ajunge iari la principiul avar
clasic al lui unu.
Un asemenea principiu al economiei dicteaz, dup

Sarduy i ideea veche despre forma circular att a lumii ct i a

micrilor cosmice. tiina barocului este aceea care descoper c repetatul
itinerariu al acestor micri u descrie un cerc. ci o elips. n acel cadra stilistic
aiomenul fusese ntrevzut de Galilei. Dup tum, ns, tie, aproape tot pe
atunci. Kepler a formulat precis
Ca> n drumul lor din jurul soarelui, planetele nu descriu
Cerc, ci o elips. Ce este, ns, o asemenea elips n krpretarea lui
Sarduy? Ea reprezint un cerc dilatat eformat, care cuprinde dou centre sau
dou focare c de unul. Aceast bicentrare eliptic corespunde, 'e altele i
celor dou tendine baroce din contiina
Marnei.
Ua cale de nelegere a barocului, pe care o des-Sarduy. Dei incomplet
consolidat, nu poate , 1 trecut cu vederea. Ea ne incit la o meditaie
tens asupra fenomenului, ceea ce nu exclude i obiecii de care este ea
susceptibil, obiecii dinixe care dou cel puin se cer imperios formulate
discutate.
Prima din ele ne va reine mai puin, indc am semnalat-o de la
nceput i am vzut c se raportea la caracterul anti-economic al barocului.
Sarduy de prinde din sensul cheltuielii, al risipei, al excesului, form
exemplar de libertate, singura prin care spirit poate da msura integral a
capacitilor sale. Pentru n acesta nu este dect modul de armare al iluziei
inade vate, aplicate adic la planul economic al vieii. Recu noatem aci unul
din indiciile distinctive ale declinulu sau, n orice caz, ale unor condiii
precare, de existen primejduit. O asemenea expresie baroc a risipei
excesului presupune dou obiective opuse, legate totu prin factorul comun al
incertitudinii, al aventurii i riscului. Primul nchipuie cufundarea n plceri a
dispe rtului care nu mai are nimic de oierdut i azvrle totu Al doilea
obiectiv este acela pentru care risipirea ' desftri se constituie numai ca un
simplu resort de d! Clanare a strlucirii defensive. De multe ori se trai
confuzia echivocului ntre aceste eluri opuse. ntr- ^ menea oscilaie
singurul element cert de trire este c al riscului, prin care se poate ajunge,
desigur i ^ lizri colosale, nentrecute.
A doua obiecie, care ne va preocupa mai adreseaz fenomenelor
numite de Sarduy recderi repercusiuni, n spe ale tiinei asupra artei. Noi
derm, dimpotriv, c asemenea recderi sau r^ vin n esen de la faptul
nemijlocit al vieii, n ^ ei baroc, anti-economic, unde acioneaz ri) a zia
inadecvat. Doar n cazuri cu totul pariale i zo-l Se poate vorbi i de o
repercusiune direct a tiinei mpra artei, cum ar , bunoar, chiar un
exemplu invocat de Sarduy. El amintete c numai la doi ani dup 2 Galilei
descrie n Sidereus nuncius suprafaa lunei, 'privit prin luneta pe care tocmai
i-o construise, prietenul su, pictorul orentin Lodovico Cardi, picteaz o
nlare a Fecioarei. Astrul lunar pe care calc Mria n actul ascensiunii, aa
cum cerea iconograa tradiional, nu mai este un cerc imaculat, ca n
tablourile de pn atunci. Luna apare n lucrarea lui Cardi ca o fotograe
luat de pe nava cosmic Apollo, n chipul unei suprafee sferice, ciuruite de
cratere. Faptul coincide, dealtfel, i numai cu descrierea lui Galilei, ci i cu

cunoscuta itaie de accent baroc de pe puritatea jormei pe co-ptibilitatea

materiei. Desigur c se pot ivi mai multe mple de acest fel, toate deopotriv
de valabile. ns un circuit la fel de redus i cu o funciune la fel de Poiat.
K& fenomenele epocale de larg rsunet, legate mai Piat de risipa
baroc, aa cum ar nlocuirea cercuri elips, credem c nu mai este vorba
de o repercu-le a tiinei asupra artei. Aceasta n ciuda unui ntreg lai de
exemple demonstrative care ar arta contra- tr-adevr, dup descoperirea
lui Kepler a drumului -tar n jurul soarelui, motivul elipsoid sau oval va 1
ntreaga art baroc. Ea se va extinde la pla-^i
^aiilor interioare, la decoraiile plafoanelor, la me- ele arhitectonice,
la ferestrele oeil-de-boeuf, pn; enele diferitelor incrustaii de mobilier.
Adesea aceast schem eliptic bicentrat barocului se va opune
celei circulare, clasice, uniccntrat a Renaterii. O asemenea distincie poate
urmrit pn i la detaliile cele mai neateptate, chiar pn 1 forma unor
tablouri. Aa. de p; ld, n Renatere, vestit Madonna della sedia a lui Rafaei.
Madonna Doni a h Michelangelo, Apolo, Mias i Pan sau Endimion ale Iu Cima
da Coneglianose congureaz toate n rotunjim Dimpotriv, forma unor
tablouri baroce, cum ar Dansa de amorai al lui Francesco Albani
(1570-1660), maestn al coalei bologneze, este oval i anume n
orizontalitate Am ales spre ilustrare aceast lucrare i pentru o alt trstur
semnicativ pe care o prezint. Hora copiile naripai n jurul unui copac. n
loc s se lege circulai a. a cum cere n mod obinuit o asemenea gur dan
sunt, este pn i ea elipsoid. Credem totui puin P1* babil c aceast
invazie de elipse n attea registre s-ai constituit ca repercusiune a
descoperirii lui Kew Ne meninem la prerea c i orientarea tiinei i ace* a
artei i primesc concomitent ndrumarea de la st anti-economic al vieii
nsi, att de cheltuitoare, inadecvat iluzorie n vremea barocului. S vedem
* nti dac rezist un prim argument al nostru.
Ne referim la faptul c, nainte cu mult de 1609, c apare Astronomia
nova, lucrarea unde Kepier en legea micrii planetelor, putem admira
frecvena tinu a ovalelor impecabile cu care se prezint J-is i ndeosebi
feminine, ale lui Greco. Chipul Mo-9 jA penitenie de la Filadela sau al Mriei
din Buna-ve ^ de la Madrid se deosebesc vizibil de feele tot ai* perfecte,
ns cvasi-cireulare, de Renatere, din pictura
Rafael. De asemenea cele dou focare fatal separate _^ de
nelepciune i de nebunie din conguraia iuntric a lui Hamlet sau a lui
Don Quijote, ne face s vedem deformat', n elips, cercul de gnduri, de
simiri i de aciuni, cristalizate n jurul acelor nuclee centrale.
mpotriv clasicul Harpagon este unicentrat, aa nct rmne strns
nchis n cercul perfect al avariiei sale.
Dar att Hamlet ct i primul volum din Don Quijote apar mai nainte de
Astronomia nova.
Cu toat fora convingtoare a acestor exemple, ne vedem totui
constrni s recunoatem c ele nu pot: clatine poziia lui Sarduy. Distinsul
cercettor nu ag existena posibil a unor asemenea anticipri. Dei jiiia
este aceea de la care pleac repercusiunile asupra i baroce, totui nu exist

o form prim a uneia alteia. n cazul de fa. Sarduy folosete o armaie

>tivant prin paradoxul ei. Cteodat, spune el, cauza dup efect i sosia
nainte de modelul su. Sarduy imenteaz aci n limbaj radiofonic,
menionnd feno- 1 produs de camera ecourilor la posturile de emineorice receptor i poate da seama de acest fenp-cnd l aude anunat pe cel
ce urmeaz s vorbeasc, temenea momente, precizeaz Sarduy, ecoul cte* preced vocea. Observaia este, desigur, valabil a pentru cazurile n care
vocea respectiv urmeaz lat pe planul mare al istoriei acest imediat poate
iem ne i civa sau chiar cteva zeci de ani, aa ntmpl i cu exemplele
noastre artistice ce
Opri *
*a descoperirea lui Kepler.
Sarduy n-a prevzut, ns, c exist i alte camere de ecouri ntr-un
trecut de sute sau chiar mii de ani. Aate n zone strine, deprtate i care, n
nici un cai n-au putut s anune vocea tiinei dm marele moment al
barocului. Ne referim la cadrele mai vechi ale stilului din aria tiraniilor
orientale, sau i din alte regiuni. Astfel, n India, unul din leagnele cele mai
vechi ale barocului, unde. Desigur nu lipsete nici motivul circular, se revars,
totui i o innitate de apariii ale elipsei. Schema elip. Soida se identic n
nimbul oval al lui Buda, aa cun ilustreaz, bunoar, toate numeroasele sale
reproduceri: din templul rupestru de la Elura, apoi n sptarele uvra-i jate ale
tronurilor sale, constituindu-se ca fundaluri ale1 sculpturilor ce-l reprezint
aezat, n sfrit, n uneW capiteluri din lespezi plate, cum ar al sanduaruhij
(stup) de la Snch. Tot aci, n relieful bogat de pe '$ pilastru se decupeaz
ase pomi fructiferi de soiuri infrj ene diferite (v. Albert Griinwedel,
Budhistiche Kunst Indien, ed. II. Berlin-Leipzig, 1920), ale cror ramuri *
nchid n ase elipse convexe, niciuna la fel cu a Mai putem aduga c, n
arhitectura indian, stilul md arian, care nlocuiete sanctuarele piramidale1,
n treM prin alctuiri curbilinii, se ncheag n uriae ivxn. Elipsoidale
gurnd modelul oului primordial, ^ n Catapathbrahmana aa cum ar
templul lui de la Bhuvanesvar.
Nu mai puin, n civilizaiile naintate precolui blt I motivul elipsei se
bucur de o larg difuzare. Da (jj desenele sau reliefurile aztece aceast
form se aa 1G0
Concuren cu schema circular, n arta maya formele e devin aproape
sufocante. Ele se insinueaz i n mai mrunte detalii din acele motive
labirintice, idrate n categoria pe care am numit-o a decorati-dui-arhipelag.
Dar uneori chiar i n schiele simple, i contururi sumare, amnuntele
elipsoide se ngrm-pe alocuri, cu funciune compensatorie, de agrementare baroc. Aa ar , bunoar, la o fresc din Bpnam-pak, rostul
minusculelor pete ovale, diseminate neregulat pe blana de panter cu care
se vede mpodobit unul din demnitari.
Dac ne ntoarcem iari la orientul asiatic, no solicit, de ast dat,
tapiseriile de art din aceste regiuni. B esturile de Persia sau de Belucistan
apare reprezen-ativ elipsa baroc festonat. Foarte adesea motivele izate de
rozete, de ori, de roi, de stele, toate cu brae au spiele laterale, n

orizontal, mai scurte it cele verticale, aa nct perimetrul care le nchide

mai este rotund, ci oval.
'edem inutil s mai prelungim seria ilustrrilor, n-ar mai aduga nimic
la concluzia care rezult cele prezentate pn acum. Toate aceste numeroase
Dle, ieite din mari deprtri temporale i spaiale, l ipoteza camerei de
ecouri. n art, trecerea de la 1 dominant a cercului la aceea a elipsei nu sg
^ic de la o descoperire tiinic, ci direct de la atunci cnd ea i dezvolt
preferina fa de aspe< tuitoare ale naturii n locul celor econome. Viaa,
cazuri, i deplaseaz interesul de la liniile caracter exemplar, ale ordinei
cosmice la cele complexe, aproape labirintice, ale furnictoarei lumi org j
nce.
Dintre aceste dou tipuri de interese primul se uJ dreapt ctre tot ceea
ce prezint o marcat economie dt forme i micri. Se identic aci, n
primul rnd, int* ia circular pe care o primete omul de la astre i de la
elemente, intuiia soarelui, a lunei, a boitei cereti, j o 7. Ontului format de
suprafaa ntins, plan, a pmn-tului sau a apei. n cazul deplasrii lor toate
aceste aparene rotunde, unicentrate, relev micri deopotriv de
economice, adic simple, ciclice, previzibile. Este, deci resc ca. i n art, tot
un fenomen prin excelen economic, aa cum se arat a clasicismul, s
adopte, a kt Lui suveran de esen, schema lor circular.
n fazele de declin istoric aceast ordine i pier* mesajul deinut n
epocile clasice. Pentru o contiint ptrunsa de caracterul van i pieritor al
lumii, sn5)* etern al regularitii, al echilibrului rotund, i apare obositor,
srac, monoton, exterior. Cnd Hamlet exclama lumea a ieit din ni,
adic din axul echilibrului circular, el prinde inclusiv micarea din sine nsui,
a* a omului care i-a pierdut unicitatea centrului coritii' Dei formuleaz
critic-amar acea idee, putem spune c eroului shakespearian nu i-ar mai
prezenta nlCl interes o lume clasic, reintrat n ni'. Intuii 9 lui baroc
se ndreapt ctre variaia efemerului-lumea organic, ndeosebi animal,
unde natura se ^B tulete n sute de forme trectoare, plasticizate n materii
coruptibile, care nu ofer nici un suport existenei. Obiectul cu caracter
simbolic, primo1* estei noi priviri ctre ipostaza risipitoare a naturii este? De
unde se trage nsui numele formei ovale, bacentrate.
De aci atenia perioadelor baroce, ndreptate Unirile efemere ale
organicului, se exprim n forme precdere elipsoidale, sub chipul unor
frunze, pi xhini, ale unor trunchiuri de peti, de psri, de mamifere cu trupul
alungit. Dac ne-am opri numai la narele moment al stilului, acela cruia i se
atribuie absorbirea direct. A descoperirii lui Kepler. Am vedea c nicicnd
pn atunci n arta european ora i fauna n-au t mai frecvent i mai
pasionat prezentate. ndeosebi ectele lumii animale creau omului din veacul
al ftl-lea o adevrat schem mental a elipsei. Aceasta are cu o bogie
extrem n cele mai variate registre b barocului, de la graca fantastic
german a timpului la pictura amand animalier, sau 3a aceea de toi
statice'. n sculptur abund de asemenea ca1 ui, inul, motivul cochiliform.
Aceluiai regim organic, Predilecie elipsoid, se vede supus i ina uman,
rutat n materialitatea ei coruptibil. N ceea ce privete omul, trebuie s

aducem i evo-l cadrului opus, care s lumineze, prin contrast, acest de

vedere al barocului. Am avea aci de precizat J*ropocentrismul perioadei
precedente, a Renaterii; P*ima o idee organic, ci una cosmic. Omul este
* creaiuni, nchipuit nc economic, rotund, n Vleme. Ne apar aci
reprezentative Stanele Sui nscrise n nite imense deschideri
seniitu'cuiare. Ftt coal de la Atena, Platon i Astotel ne* t
IM
Atinse modele umane i, ca atare, expresii supreme ale
antropocentrismului coboar pe raza vertical a juma-taii de cerc tocmai
ctre acel punet central al lumii pe care urmeaz s-l ocupe. Situarea
deasupra organi. Cului este una din formele de magnicare a omului n
Renatere. Dar nsi alctuirea sa trupeasc l proiecteaz n perimetrul unei
rotunde desvriri, la fel cu aceea al crei centru se constituie. Aci devine
elocvent celebra schi a lui Leonardo, unde omul, prin deschiderea larg a
membrelor superioare i a celor inferioare, se nscrie ntr-un cerc perfect.
Desenul capt un caracter simbolic pentru mentalitatea Renaterii. Omul i
realizeaz adevrata integritate nu n obinuita sa ipostaz organic, ci cnd
i deschide, n toate direciile, cele mai nalte posibiliti, pn la punctele
extreme, ce le poate, atinge.
Or, n baroc inei umane i se retrage nvestitura dj focar cosmic. Acum
ea apare desacralizat, redus, 1 mare parte, la organicitatea sa carnal. i
aceasta chi i n clipele sale de extaz, cnd omul urmrete sa nale
deasupra lui nsui, aa cum ncearc s-l PreZ1 ndeosebi pictura spaniol, n
unele aspecte ale sale-aiului antropocentric circular i ia locul schema l dal,
privit cu aceeai atenie ca i la celelalte viet1 toare, n toate varietile
sale somatice i anatorni sensul acestei scheme i vor impune relieful izolat
liile pe care arta Renaterii i, ndeobte, clasic le resoarbe economic n
unitatea ansamblului. Astfel, accentuat nu numai ovalul feei, ci i al ilare, al
gurii, al pavilionului auricular. Organele ne, aproape toate elipsoide, vor
aprea i ele direct mascat ca motive artistice, de la variata stilizare' a mii
pn la aceea a ncperii uterine, unde se for-l ftul. Iat de unde opuse
modelului circular | provin motivele ovale ale barocului, legate de f trena
nsoitoare a trsturilor adiacente, simul nerului i al inconsistenei, intuiia
ptrunztoare a materiei, trirea visceral. Anticiparea lui Galilei i
descoperirea lui Kepler au fost orientate de specica schem formal a
momentului trit de ei. Aceti mari meni de tiin nu le-au mai vorbit
elementelor n zaul lor limbaj clasic, ci n limbajul organic al barocului.
rsind, pentru moment, problema delimitat a ^i. ne putem ntreba
dac nu exist cumva alte ci are tiina s-ar repercuta totui asupra artei
baroce. K*1! Bunoar, susine o asemenea repercusiune n t privete
metoda. El vede n baroc nevoia unei iniri a artei n funciune de anumite
ndreptare se de tiin. ntr-adevr, acum se situeaz un accent Mental pe
faptul experimentului i al tehnicii. Toate E arat, ns, c aceste elemente de
metod s-au ttat concomitent n tiina i n arta baroc, prove-P amndou
cazurile, de la exigenele de moment W. Am spune c tehnica se dezvolt
pentru a e propensiunea ctre risip a acelei vremi I de spirit anti-economic,

n care iluzia inadecrat simte nevoie de tot ceea ce comport cheltuial,

adie de noutate, de originalitate, de materie, de mult i <j mare. Aceast
neobinuit lcomie nu mai poate j sturat prin mijloacele i perspectivele
date de optic Renaterii. Se cere acum un altceva care s transgresez
registrul ndeosebi. Economic al spiritului renascentist, aa cum s-a vzut el
imprimat i n art de ctre ranaii bancheri orentini i sienezi. Se
apeleaz, de aceea, la facultatea ingeniozitii, a inventivitii, a abilitii
nscocitoare, creia i se garanteaz o perspectiv in nit, prin absoluta
emancipare de sub tutela oricrei restricii nanciare. Or spiritul ingenios,
inventiv, inovator este tocmai acela ce guverneaz fenomenul tehnica
Aceast nou orientare metodic a artei poate i creeze, pentru optica de
astzi, aparena unei repercusiuni venite de la tiin. Noi n-am subscris,
ns. la injonciunile unei asemenea aparene. Aceea care simte nevoia de
risip este, oare, tiina sau viaa nsi? Dup toate oele expuse mai sus,
rspunsul vine de la sine. Am st* bilit, doar, c, pentru a satisfcute
exigenele baroce, aceasta face apel la spiritul inventiv al Acum mai este,
ns, ceva, care-i cere precizarea. Trebuie, anume, s ne deruteze nici
termenul printr-o eronat contaminare de la sensul su curen astzi.
Cuvntul t/y-q (tehne) nseamn n primul ri art i numai dup aceea
tiin. ns i aceasta inr sector umanist, apropiat de cel artistic, cum ar aJ,
rcii sau al gramaticii. Un asemenea sens n-a ^isP' cll dealtfel, nici astzi,
cnd se vorbete, ntr-o accept1
Nu
| deosebit de cea tiinic, despre tehnica unui ablou sau a unei
compoziii muzicale.
La ce neles al ei, cu titlul funciunii dominante, ne ferim pentru
momentul barocului? Putem rspunde i fr ezitare c tehnica artistic este
aceea ce va da rtisfacie freneziei cheltuitoare pe care o relev viaa
perioadei respective. Dominaia ei este perfect expliea} il. Tehnica tinic, nchis nc n experienele sale olate, nu i-a
nsuit pe atunci puterea difuzrii n ntiine, putere deinut tocmai de rivala
sa artistic, prin concursul creia s-au creat attea meraviglie. Dup
bservaia ascuit a lui Argan, abia n iluminism, funcimea tiinei va nlocui
arta, rpindu-i acea for de-a netra atmosfera unei epoci, de care se
bucurase n pe concurenta sa. Am mai avea, ns, de precizat, c, n varianta
sa tiinic, tehnica, inclusiv cea contempoft, nu va mai exista ca vehicul al
risipei, ci, dimpotriv,
conomiei, ceea ce n-ar intrat nici n vederile lui
^ilei nici ale lui Kepler, dispui s acorde nti etate lpsei n locul
cercului.
Aadar, tehnica artistic a barocului este un mijloc >orire a plcerilor,
n spe de mbogire a senzai-lmplicit devine i un instrument al cheltuielii,
n l cu exigenele vieii nsi din acel moment. C ^ sau,. Zviiireau
bunurilor, odat cu sensul anti-jRittic al vieii, apar., n funcie de plcere,
constituie aPt cunoscut cu mii de ani nainte de Sarduy i anumej ^ cadrele
baroce, unde atta doar a mai rmas omului a constatat c totul este

deertciune. De vin de pre spune cartea nelepciunii i de miruri

binemirositoare s ne umplem S ne ncununm cu ori de trandar ntradevr, n cadrele ranate de ndelung evoluie istoric, plcerea presupune
numai o aciune de consum, de risip a lucrurilor de mult pre de umplere
cu ele, dar n nici un caz de nvestire productiv, cnd, n contiina declinului
sau a precaritii, clipele vieii sunt att de puine i att de scurte.
Aceast vedere hedonist cuprinde, ns, numai o singur valen a
barocului, aceea de desengano, de deziluzionare, potrivit principiului care
susine c totul &>te deertciune. n trirea de la baza stilului mai exist,
totui i alternativa opus, aceea a cufundrii n iluzie, odat cu impulsul
salvrii prin strlucire, care constituie armura marilor declinuri. Oare aceast
virtute a artrii, a splendorii defensive care ia ochii, nu prezint o tot att de
important surs de cheltuieli, n trirea barocului? De aceea vederea lui
Sarduy, care face s depind totul numai de sensul unei plceri lucide, ni se
p? Ie incomplet, univalent. Este adevrat c, de multe <^ cele dou
valene ale declinului hedonismul cu u substrat de disperare i sperana de
salvare defens prin strlucire coincid, se suprapun sau creeaz un mic
spaiu de oscilaie ntre ele. Chiar i exemp' pe care le-am folosit mai sus din
cartea nelepi*; mirurile binemirositoare i ncununarea cu trandau1 ^
sunt totodat mijloace ale delectrii i indicii ale sp' ^ denii. La baza folosirii
lor poate sta trirea compl>' ^ unei sperane disperate, prin care anumite
cadre nate, aate sub semnul ameninrii i al sfrituluiA orice incredibil
cheltuial. n principiu, ns, cele ale excesului i risipei pe de o parte,
plcerea Itivat de cel ce nu mai are nimic de pierdut, iar pe alt parte,
strlucirea ntreinut de tel ce continu se apere rmn categoric distincte
i separate, fct sfrit, n cu totul alt ordine de preocupri, mai i de formulat
o ultim obiecie fa de subtilele deri ale lui Severo Sarduy. Plccnd de la
aspectul eco-lomic sau, mai curnd, anti-economic al vieii noi ani pune, de
la miezul nsui al iluziei inadeci^atc, de unde ir autoriza att tiina ct i
arta baroc Sarduy se te numai la nlocuirea cercului prin elips, care
presupune cheltuiala dubl a dou focare. Este adevdup cum s-a i vzut
c motivul elipsoid dezv-e o imens varietate de aplicri artistice n acel
cadru, toate acestea ne surprinde c Sarduy n-a cobort mai 5 pe scara
unei supralicitri progresive a risipei, tintre trsturile eseniale ale acestui
stil, noi am tins nc de la nceput, excesul cantitativ, multul toreZe. De pe o
poziie economic, acestea apar ca i supreme ale risipei. Ideile pe care le-am
cuprins gesia sintagmatic a acumulrii de forme sau a nedifereniat au ca
precedent, ndeosebi n *le tropicale i subtropicale cu modelul Indiei vte
o imens cheltuial a naturii nsi, care ^nuie ntr-o continu risip a
roadelor sale. In tmoment al barocului european, aceast risip a intens
ngroat prin contactul*viu i muli mediile tropicelor i a contrapartea
ura-puni versul acentrat al lui Bruno, cu innitul su constelaii. n asemenea
perioade omul devine deosebit de sensibil la senzaia de abunden
cantitativa! i dimensional. El triete n complexul anti-economic i al vieii,
pe de o parte pentru a savura scurtul rgaz ce i-a mai rmas ntr-o faz de
declin, iar pe de alt parte pentru a-i furi o fortrea de aprare din

strlucirea pe care o face s scapere aceast abunden. De aceea, o risip

ilimitat de cuvinte, de imagini, de obiecte, de] materii preioase, de
monumente, se unete omogen cui o risip de lucruri mai puin
semnicative, dar totull scumpe, din existena curent a omului, formnd, pe
ace-j lai plan anti-economic, numitorul comun al contopiriij dintre art i
via.
INTERFERENA ARTELOR
Relaiile externe ale artei baroce cu medicina, cu rnile retoricii, n
sfrifc. cu viaa nsi n integritatea
Obiectul preocuprii noastre din ultimele dou capi Se completeaz resc prin contribuia raporturilor ' terne. Este
vorba, n cazul de fa, de interferena nt numai ntre diferitele domenii
artistice. Pentru a noua materie se cere s lum n discuie o tras-l pe care
am omis-o intenionat n capitolul precedent. X>lo am spus numai s spiritul
baroc al risipei se prin desconsiderarea plenar a oricror inves^oductive. Aceasta nu exclude, ns, tendina acui de bunuri, care este cu
totul altceva. Risipa nebu-e aur din Spania baroc aprea corelativ cu odirea
acestui metal venit de peste ocean. Un leri similar se putea surprinde i n
alte cadre j marile tiranii orientale risipa fastuoas avea
I parte, ca baz, aglomerarea de bunuri, nsuite! Tiranii de la
aezmintele supuse. Fenomenul apare ntocmai i n cazul cheltuielilor
exorbitante ale unor mprai romani. Este un simptom tipic baroc, inexistent,
bunoar, n mediile clasice. Aa ne explj. Cm faptul c n Grecia din veacul
al V-lea .e.n. tipul nentrecutului posesor de comori nu era luat din lumea
elenic, ci din aria strin a tiraniilor orientale. De-atunci, de la Herodot, a
rmas i pentru secolele urmtoare exemplar gura lui Cresus.
Dup un apreciabil stagiu de evoluie, cel ameninat sau numai obsedat
chiar subcontient de spectrul propriei dispariii este mai totdeauna lacom
i tinde a6 acumuleze. O asemenea trstur l stpnete n aceeai msur
n care i se dezvolt i opusa patim a risipirii Prin amndou aceste trsturi
perioadele barooe supraliciteaz preul existenei lor i i creeaz dintr-nseie
un suport de compensaie la contiina precaritii.
n capitolul precedent am privit numai risipa, ind* aceasta a fost
singura care s dein o funciune ^ tiv n ntreptrunderea dintre arta i
via. Ele se spn* jin reciproc nu printr-un adaos aglomer, ativ, ci un prin
mrirea capacitii i debitului de risipire. Sau chiar dispariia limitei ce le
separ, departe e, prezenta un fenomen de umplere, de acumulare, col tuie
unul de deertare i dintr-o parte i din alta. se cheltuiete n art i arta n
via. Relaiile crea? Tipic baroce cu un domeniu strin de cel artista
nseamn acumulare, ci exclusiv risip.
S lum, bunoar, exemplul utilizat ntr-unu ^, capitolele precedente,
al personajului pictat de * d'Este din Tivoli, oare creeaz impresia ntlni^1
A vie. n acest caz, viaa se risipete, prelungindu-se ntr-o simpl i
gratuit amgire, unde ea nu mai exist efectiv, iar arta se risipete ntr-un
tot att de gratuit iaos, dincolo de limita efectiv a inei sale. Se satisface,

ns i ntr-o parte i n alta, nevoia de risip, ca ent al plcerii, al ocului

agreabil, al delectrii cu care se absoarbe o meraviglia.
n cazul relaiei interne numai dintre arte fenomenul devine altul. De
ast dat nu se mai exprim doar o risip, ci i o acumulare, ca resurs
vizibil a acelei risipe. S lum, bunoar, Rstignirea lui Bus- la de la
Varese, acel tablou n teracot, la care contri-uie deopotriv sculptura i
pictura. De ast dat se schide, ntr-adevr, o neobinuit risip de senzaii.
R tot neobinuit este i acumularea intenionat relie-' a dou arte, ceea ce
face s nu rmn n afar, ci e integreze n cmpul receptrii i sursa dubl
de se desprinde direct proporional acea risip. Dome-e apar, desigur,
distincte, dor nu i strine, reclamnd ele deopotriv o nregistrare n sens
artistic. Exis-concomitent a amndtirora nseamn o acumulare oensicarea
aceluiai registru, iar nu o exclusiv
*e, ca aceea a artei n via i a vieii n art, unde , rde atta prin
inadecvarea planurilor. Se nelege, c aceast precizare complimentar nu
poate
~ dect pentru capitolul de fa.
Artelor ntre ele n exclusiva lor zon deopotriv, s adnceasc i
distincia dintre concepia baroc i cea clasic. Sub acest aspect clasicis mul
condamn nu numai risipa, potrivit spiritului s econom, ci i acumularea.
Contrariu barocului, el pre tuiete munca asidu i precis reglementat, ind
con tient c pe o asemenea cale nu se poate ajunge la mare volum de
bunuri, obiectiv pe care contiina clasic l-ar dezaproba categoric. Bineneles
c, n raportul exclu siv dintre arte. Nu mai este_ vorba de efectivul sens origi
nar al economicului, ci numai de cel derivat i extin la aria general a
multului i puinului, n accepia lu Severo Sarduy. Barocul subscrie la primul
termen al aces tei antinomii. El comaseaz, adun, face continuu s pro tif
Teze n aceeai oper diferite genuri i categorii este tice, ca n dramaturgia
lui Lope de Vega, sau diferit domenii artistice, ca n amintita lucrare a lui
Bussola.
Clasicismul nu permite acumulri de acest tip. P caro refuz a le mai
atribui ariei. Condamnarea estetic a unor asemenea concentrri de domenii
sau de genun, pe temeiul c ar alctuiri hibride, se asociaz cu vest 1*
jirea lor de pe o poziie etic. Comasarea de arte se consider, din acest
unghi, ca nclcare frauduloas a v convenii obligatorii pentru artist, cruia
nu-i este per s ae sustrag de la dicultile creaiei i s-i su tuie
eforturile prin succedaneul cutrii de efecte facJ. Ne-am imagina aci legitima
indignare a alei'gtr de la Maraton, care s-ar vechea concurat de un l ajuns
naintea lui spre a da vestea victoriei. Cazul barocului nu este vorba de o
fraud, ci de sistem de convenii artistice, care nici nu se msoar>
H
Intr n competiie cu cel dinti, indc merge n direcie i urmrete
cu totul altceva. Dac acest nu se bazeaz, asemenea clasicismului, pe
agonisire nptat i pe economie, ci, dimpotriv, pe folosirea ncomitent a
acumulrii i risipei, el dispune de raiuni anemice pentru a proceda astfel.
Este substratul defenI cuttor de uniuni i aliane, n spe de interferene

ale artelor, eeoa ce alctuiete i coninutul relaiilor interne, pe care se

fundeaz barocul artistic.
Dei cuaoscut de mult vreme, aceast interferen putea s ne apar
confuz n aparenta ei complexitate.
T cuta, de aceea, s detectm ntr-nsa o anumit
; no. Care s ne cluzeasc. Aceast tentativ de clarine descoper
trei grade distincte n interferena a artelor. Primul vte al conlucrrii prin
asociere
Wftar, cnd ecare termen al^ relaiei i pstreaz nsamblu propria
identitate. Al doilea grad privek- ui sau chiar contopirea total a artelor ce
se
J^g. Identicm aci trecerea de la cxosmo~ la endosn relaiile
dintre domenii artistice diferite. n
P, al treilea grad xeaz intrarea complet a uner ln alt art. La
suprafa acioneaz vizibil numai din Hirm, dai' nu prin micrile sale
autonome, propulsarea pe care. Dinluntru sau din adine.
plite cea dimii. Vom privi pe rnd toate treptele identicate.
^ul grad, acela al exosmozei sau al conlucrrii s&i exterioar, evoc, n
primul rnd, complexele fascicule artistice legate de spectacol, de la ceremomalurile fastuoase din cadrul tiraniilor asiatice pn la marile reprezentaii
scenice. Toate expresiile de acest tip, manifestate n alaiuri pompoase, gale
festive, decoruri strlucitoare, grandioase artn teatrale, culmineaz prin
variaia lor nesfrit.
Chiar n momentul mre al barocului. Unele iniiative noi, cum ar a
operei muzicale, mbogesc accentuat o tendin att de specic pentru
acea perioad. Dar desigur c nu numai alctuirile legate de spectacol se
cuprind ntr-o atare categorie. Asocierea unor arte diferite pentru a conlucra
convergent, pstrndu-i ecare din ele propria individualitate, poate avea
loc i n afara creaiilor care reclam o masa de spectatori. Aa a fost i cazul
cu Rstignirea lui Bus-sola, unde totui caracterul teatral nu poate negat.
Exist, ns i exemple cu mult mai ample n aceasta privin. De fapt
ideea de Gesamtkunstwerk (oper de art total), idee formulat cu mult mai
trziu de roma*1 tci germani, i a cu anticipaie realizarea n baroc.
Aa, bunoar, despre unul din ultimele mari monumei* baroce, Fontana Trevi
din Roma, opera lui Niccola Salw> un istoric al artei ca Giuseppe Delogu (n
Halienisc Bildhauerei, Ziirich, 1942) arm urmtoarele: * tana a devenit
un simbol al barocului, n care t artele i dau mna ntr-o oper de art
total (Gesa Tcunsiwerk), micare i sunet, culoare i strlucire, a-tectur
i sculptur, forme abstracte i forme naturali lumin i umbr. Totul
conlucreaz n aceast vj1* n slbatec micat fntn monumental; ^
se despr ntreag orchestr de forme i sunet, covritorul unei epoci mari.
Din ampla evocare a lui Delogu ebuie s reinem c, n cadrul unei opere
totale', artele, ntru a realiza un efect spectaculos, numai i dau na- dar nu
merg mai adnc n atingerea dintre ele. Aceast simpl atingere exosmotic
se continu cu armatorul grad de interferen, acela al endosmozei. De arf
dat contactul artelor merge ctre un amestec mai ntens, uneori pn la

contopirea lor total ntr-un aliaj ambiguu. Cea mai indicat ax i

polarizatoare a acestei uniuni se arat a Ii arhitectura. Ea creeaz adesea
echivocul ntre propria sa identitate i aceea a altei ai'te, e tinde s o
substituie. O asemenea raportare ar reiei, rintre altele i din sugestivele
exemple pe care le foloase Claude Arthaud, Franeois Hebert-Stevens i
1115013 Caii n Arta conchistadorilor (trad. Marcel Pe- r, Meridiane, 1972).
Nu s-a spus se ntreab acei p despre Bernini ca practic arhitectura n
felul picior i despre Borromini c practic arhitectura ii unui sculptor, viind s
dea micare i via zidu-Mai cu scam aceast din urm variant, a raporta
sculptur, apare de o neobinuit pregnan. Ast->t n legtur cu arhitectura
barocului italian, aceiai 1 adaug c,. Gustul concret al maetrilor pentru al^ta concavului cu convexul, a plinurilor cu golurile, 1 mod necesar la un
punct de vedere care interpre-ntregul ediciu ca pe o statuie monumental,
ca t>iect care trebuie sculptat de la treptele portalului ' la vrl'ul
clopotnielor. Aceast concesie i chiar 1 a arhitecturii n faa sculpturii este
una din for-f cedare ale viziunii cosmice de Renatere n faa celei organice
baroce, aa cum am semnalat, ntr-un alt context, n capitolul precedent.
Ceea ce ne intereseaz momentan rmno. ns, exclusiv faptul
contopirii lor, care rete c nu are loc numai n Italia secentist. In India,
bunoar, unele temple J arat a deopotriv de reprezentative n ceea ce nt
privete. Ele nu se mrginesc s creeze doar impresii unor uriae
promontorii-suporturi pentru o pdure de statui (decorativul-pdure), ci merg
mai departe. Prin nsei alctuirile lor. Aceste temple se prezint modelai n
forme att de multiple, de nuanate i de capricioas nct, dac n-ar
interveni dimensiunile lor, ar prea c nu in de arta ediciilor, ci se ataaz
sculpturii, orie-' vreriei, olriei artistice, mobilierului uvrajat. n arhitectura
arab de interior, cu cunoscutele ci stalactite, care atrn greu de plafoane
mprumut ncperii de acazar-uri nfiarea de grote sculptate, n ceea
privete barocul colonial din Brazilia, autorii Artei co* chistadorilor surprind
urmtoarele-: Maetrii ajung i se joace cu materialul, s-l modeleze n delir,
i sa trai* forme ediciul ntr-o uria sculptur abstract* Desigur, c i
reciproca acestei operaii poate avea i chiar n cadrul aceleiai creaii
artistice.
Astfel tot n Arta conchistadorilor, autorii aco atenie vdit accentuat
lui Alcijadinho. Genialul m^ brazilian din veacul al XVIII-lea, scuipi oi i aI
totodat, ca atia artiti ai barocului. Ei reprob Crist sculptat de acest artist,
statuie aat la sancW Bom Jesus de Matozinhas din localitatea Congon*ias
Campo (Brazilia). Barba ncreit a personajului r
ntocmai, fr nici o modicare, festoanele decora-tiate Ia margini, n
frontispiciul unei catedrale) ce. In cadrul acestui stil sculptura i arhitectura r
pn la depirea oricror restricii care le-ar para, substituindu-se adesea
perfect una prin alta. Mai exist o specie de endosmoz cu sculptura i n
pictura baroc. Fenomenul nu trebuie confundat cu xosmoza celor dou arte,
n felul Rstignirii lui Bussola. Ceea. Ce urmrim s-ar desprinde mai curnd
dintr-o lomparie cu pictura renascentist. Pe cnd n arta pie- ural a
Renaterii, la Rafael bunoar, suprafaa tablourilor reiese totdeauna neted

ca. O oglind, n baroc ea are adesea ca o hart n relief, cu muni i cu vi.

Pic-l ntrebuineaz variat o past mai groas pentru imul plan dect pentru fundal. Se poate surprinde un emenea procedeu i la prile luminoase spre
deosebire cele ntunecate din clarobscurul lui Rembrandt. Am c piciorul
modeleaz, ca pe cr cear moale, pasta n regiunile proeminente ale
tablourilor. Proce-fransmis i n alte stiluri, accentuat mai cu seam 2lu> n
veacul nostru, i are prima origine n baroc, trecem, n sfrit, peste alte
exemple de endosmoz, Privim, jn acelai registru al relaiilor interne, ult-&
de interferen. Am vzut, n aceast privin, 1 aparena unei singure arte,
mai lucreaz i o alta, dinluntru, o propulseaz pe cea dinti. Este un t care
se ntlnete i mai trziu, dar care i are 1 n tendina cumulativ a
barocului. O singur a s cuprind mai mult dect ceea ce i ofer cu rttato
propriul domeniu. Recunoatem aci o tendina respins categoric de ctre
clasicism. Este adevra c artele care urmeaz idealul clasic au luat i ele c
ndreptar sculptura, ns i-au adoptat numai metoda, ni nsi structura
celular. Despre o poem clasic spunet c ar scultpural numai prin
respectivul caracte lapidar, rezultat din reducia materiei, dar nu din compo
nena ei abstract-sentenioas, att de strin de concre teea material a
sculpturii. Sub raportul strict al caii taii celulare, n clasicism o poem este
strict poetic dup cum i o pictur rmne strict pictural, repetin du-se
aceeai relaie pentru toate domeniile artistice n baroc, dimpotriv, prin
nsi structura lor intrinsec se ntlnesc adesea poezii muzicale, arii
picturale, peisaji poetice etc. n cazul de fa o art a intrat efectiv ii alt art,
i de-acolo se impune integral celei care < cuprinde
n aceast privin, unele sugestii ne vin de li Oswald Spengler, el nsui
un gnditor modern de 1& tur baroc. Printre altele ne atrage interesul
consw raiile sale asupra unei Venus sculptate de Ani< Coysevox (1686).
Artist pe care Johanes Jahn l va c ca mai trziu drept un maestru
proeminent al t>ar lui francez. Iat reeciile lui Spengler: S se comp
Venus cea tupilat a lui Coysevox de la Luvru cu m0 ei antic de la Vatican.
Este diferena dintre scuip ca muzic i sculptura n sensul ei strict. Aci (la. A
lui Coysevox, n.n.) felul micrii, uviul linl -curgerea nscris n nsi ina
pietrei pot c prin inexiuni muzicale: staccato, accelerando, egro. Muzica,
dup Spengler, s-ar vedea cuprins i te arte vizuale cu aceeai funciune
de propulsoare ntric a lor ndeosebi n cadrul unui baroc trziu, e pe la
nele marii sale etape istorice. Ceea ce, adaug |, se numete colorit al
unei gravuri, al unui desen, unui grup sculptural nseamn muzic'. n
volumul ie acumulare al barocului se integreaz foarte adesea i i fenomen
de total integrare a elementului muzical '. N cel plastic, care, nemulumit
numai cu propriile sale resurse, extinde pretutindeni polipii si lacomi i
anexeaz totul.
Sub acest ultim aspect, al introducerii n sine, simul ulativ nu aparine,
ns, numai coordonatelor vizu-n jungla extrem de stufoas a artelor baroce
orice lentan situaie favorabil vreunuia din domeniile tice se vede imediat
folosit spre a le cotropi pe te, pentru ca, apoi, umat din mai multe resurse,
iul respectiv s-i reverse o nebnuit risip de: iri. n consecin i reciproca

exemplelor folosite agler poate adevrat. De fapt, nici el nsui s o

ilustreze n felul urmtor: Dai* i n trim noi, sub impresiile sensoriale, o
ntreag ' alte impresii, nc de la discursul muzical a a al stilului lui Palestrina
i apoi, n cea mai mare lra' la Pasiunile lui Heinrich Schiitz Este adevrat
ngjer continu i cu unele nume mai noi, ns 08 ncepe cu cei doi muzicieni
amintii, implic barocul este n' muzica modern inauguratorul n care toat
plintatea i adncimea vin la suprafa. Numirea lui Wagner ca punct M ai
evocrilor sale ntrete i mai mult constatarea noastr. Este vorba de un
fenomen ce se ncheie ntr-o adevrat cunun baroc. S vedem, ns, ce ne
comunica, plintatea i adncimea care vin la suprafaa' compoziiilor
muzicale n cadrul acestui fenomen. Tot Spengler ne rspunde: culori
blonde, cafenii, ntunecate, aurii, amurguri, piscuri n ir de muni deprtai,
furtuni, peisaje de primvar, orae scufundate, guri stranii' (Oswald
Spengler, Der Untergang des Abendlander, ei 1969, Munchen). O ntreag
lume vizual este chemat s Respire la suprafa prin vraja auditiv a
muzicii moderne, aa cum s-a iniiat ea n marele moment al barocului.
Astzi nc, n regiunile unde acest stil s-a prelungit indenit,
fenomenul poate nregistrat chiar sub ochii notri. Am amintit fugitiv ntrun alt capitol de pictorul Emst Fuchs, protagonistul celei mai recente coli
vie neze de pictur, aceea a realismuluifantastic, Aceas formul cuprinde
una din variantele manieriste. * care se ascunde prelungirea barocului n
Austria. Substaniala sa carte Architectura Caelestis (D-*-Munchen, 1973).
Emst Fuchs descrie, printre altele. P l pria sa experien la audiia unei arii de
opera nchis ochii, spune el i atunci am vzut linii c0*r care, urmnd
tonurile -cntrii auzite, se schimbau nec, tenit dinaintea ochiului meu
luntric. De ast dat ar tul a putut el nsui s urmreasc experimental c,
. Colorate i reeaua de compoziii simetrice nu
Iceva dect fantasme mute ale muzicii, care-i devo- matca sonor i
i ngroa, astfel, strlucirea i cu Sectele ei.
n cuprinsul acestui al treilea grad de interferen am Init exemple de
sculptur i de pictur muzical, precum i de muzic picturala. Desigur c
seria ilustrrilor poate sporit i cu alte combinaii de variante. Oricare,
ns, ar ele, n lumina strict a metodei se descoper toate ca expresii ale
teatraliiii baroce. Aceast teatralitate se relev sub un alt aspect, mai
restrns i mai delimitat dect acela ce-am vzut c domin primul grad al
interfuziunii. Acolo exosmoza, conlucrarea artelor t asociere exterioar,
privete noiunea integral de ectacol, unde se conjug convergent travaliul
attor iecii de artiti, ca ntr-un Gesamtkunslwerk. n cazul fa, ns,
teatralitatea se raporteaz numai la acti-*tea executanilor, n primul rnd a
actorului. Arta tuia se vede destinat s introduc n sine o alt art, de care
artistul scenic nu-i poate exercita activ-ea' n jocul su, el introduce i
asimileaz creaia dracului, deci o seciune strin, aparintoare literacare~i va impune pe scen propriile coordonate. UP cum se vede, n
conceptul de teatru cu excep-ninediei dell'arte interferena a dou specii
artis-tincte este obligatorie. Dimpotriv, n cadrul tea-r% noiune aplicat la
alte arte ce urmresc relaii e aceleia dintre dramaturgie i jocul scenic, con-l

se dezvolt ca efect al unei opiuni libere, al unei 5 Predilecii teatrale,

ndreptate ctre acumularea cerut de scen. Astfel, o muzic picturala, o
poazic muzi-cal, un peisaj poetic etc, sunt la origine expresii ale unei
asemenea tcatraliti baroce. Arta determinat printr-un substantiv
ndeplinete funciunea actorului, iar cealalt exprimat, printr-un adjectiv,
deine rolul dramaturgului, ale crui coordonate l nsueesc pe interpret i l
fac s vorbeasc. S lum un exemplu mai vast, neraportat numai la una sau
dou personaliti, ci la un ntreg lon de creaie baroc. Ne gndim la marii
peisa-jiti din veacul al XVII-lea, de la Adam Elsheimer pn la Salvator Roa,
fr s mai vorbim de renumiii reprezentani amanzi i olandezi ai genului.
Aproape top interpreteaz prin pictur vasta poezie, pe care le-a inspirat-o
natura, starea poetic ind prima trire aris' ic a omului n contact cu
elementele. Credem ca demostraia noastr nu mai reclam, n aceast
privina. Alte exemple.
Aadar, n relaiile interne, care privesc exclusiv spn*. Jinul mutual ce il acord una alteia artele baroce, a consemnat c exist trei grade de uniune
ntre ele. vorba de conlucrare exterioar sau exosmoz, care mineaz n
tipul operei totale, de endosmoz sau con pire ntr-o singur past, i, n
sfrit, de asimilarea u domeniu artistic n altul, urmndu-se procesul pe l-am
artat mai sus. Desigur c i aceast acuM de arte, n aceeai proporie cu
creterea risipei de j lucire, este spre deosebire de fermele tendine ratoare
i econome ale clasicismului tot un indlC1 J declinului i al contiinei de
precaritate. De aci se l rea ce provoac uitarea, coinciznd totodat cu raentul, cu luxul i cu splendoarea, prin care se exor-: eaz primejdia i se
amn pieirea.
Iei. n linii mari, totul pare desluit, am mai dori, i, ca o ultim
problem, s identicm i principalul ctor mediator n aceast uniune dintre
registre artis; diferite. Ca element de legtur, un, asemenea factor rator ar trebui
s e comfm tuturor artelor i s
Tribuie n ecare din ele la crearea strlucirii baroce, icelei teatrale
artri ce trezete violent receptivitatea.
Credem a aa ceea ce cutm n ideea de ornament.
Numai c densa component ornamental poate nt, fr deosebire,
n orice art minor sau
r, miniatural sau monumental, vizual sau audi Dar constituie i elementul cel mai direct transmile la una la alta,
pretutindeni cu aceeai funciune, sscrcare a strlucirii.
5 aspectul exosmozei i al endosmozei, adic al foii i al contopirii,
ornamentul este principalul ^t al specicului pe care-l prezint separat
ecrei B artistic. Prin aceasta el face ca, sub egida sa, Srf1 adunate
laolalt s-i piard propria indivii s se reverse nedifereniat una n alta.
Fap-poate nregistra de la interioarele somptuoase ale teml idi l l l bli t p
temple indiene pn la acelea ale barocului trde pe la nceputul veacului al
XVIII-lea.

An de pe la nceputul veacului al XVIII-lea.! Plafoanele supra-ncrcate

ale palatelor sau la Uvfajai pn la refuz ai sanctuarelor, gemnd de
ornamente grele, nu mai poate recunoscut in^ identitatea ecruia din
artele ce le compun. Ace aspecte att de complexe se impun doar ca mase
ana lucrate, care-i iau ochii prin splendoarea lor. Q ce se nregistreaz
precis este numai prezena cotni toare a ornamentaiei dar nu i a domeniului
artii din care face parte, domeniu astupat, ca de o paj orbitoare, de o imens
strlucire.
Am spus c relaiile interne dintre arte provin dintr-o contiin
decitar. Iar ornamentul sclipii tocmai prin puterea sa de acumulare i
convergeni artelor ntr-o expresie de grandoare, se constituie multe ori,
asemenea perlei, tot ca remediu al unei a tente ameninate. In vederea unei
asemenea splenc defensive se cultiv cu profuziune elementul omamen de la
poezia cuprins n formula superbei tapiserii a Ingegneri i pn la arta tui
Emst Fuchs, ntemeiata funciunea dominant a aceluiai factor. De fapt, &
colorate i Compoziiile simetrice, prin care se l^f treaz muzica de
ctre,. Ochiul su luntric', dezv* precis optica baroc a artistului, n lumina
unei n pigmentri decorative.
Numele lui Fuchs evoc unul din mediile unoe prelungit barocul pn n
ultima actualitate i un, f<j mentul potopitor se vede invocat tot cu o
atribuie siv. O parte din artitii de astzi triesc sub * unui apropiat
apocalips artistic, psihoz expri*0* -formula de moarte a artei. Intervine,
deci, 1 * formula de variant din marele registru al contiinelor ai dup o
ndelung evoluie de istorie i de cultu tjiul unei asemenea triri, apropiate
de cea baroc, apar extrem de concludente cuvintele spaniolului ador Dali,
pronunate n cadrul unui interviu luat fw-York Herald Tribune i pe care Emst
Fuchs e-a introdus ca motto semnicativ al ntregii sale cri.
Cuvintele lui Dali: Arta va disprea n curnd. Ea st redus la o
expresie att de minimal, nct orice pas dus mai departe ar putea s
nsemneze totala ei pieire. Apoi i va lua locul arhitectura. i nluntrul
arhiecturii se va realiza, n sfrit, revenirea artei prin mijirea
ornamenticii (sublinierea noastr). Ideile lui Dali
^tueaz funciunea elementului ornamental ntr-un conKt de trire pur
baroc.
Trecnd peste poziia, desigur eronat, c arhitectura (Iern n-ar mai
constitui o expresie artistic, totul treaz, n aceast. Concepie, propriile
noastre vederi.
nti, ntr-o condiie precar, de declin naintat, i treapta agonic a unei
existene, n spe a artei, trevzutul caracter de remediu al ornamentului. i
acestuia un rol apropiat de simbolul perlei. El tuie strlucirea prin care se
apr, de ast dat aezmnt, ci o valoare uman, crezut cndva dar care
astzi se vede profund ameninat n 1 ei in. De fapt, aceast defensiv
disperat prin ta. De fapt, aceast defensiv disperat prin P*. ca premis a
unui nou baroc, nceteaz dup Htei un simplu postulat programatic i tinde
p i un simplu postulat programatic i tinde & o realitate. Nu numai arta lui
Emst Fuchs, jptor artiti, cum ar Pedro Friedeberg, Mai Mrie Wilson, arat

c este vorba mai mult dect de o simpl ipotez. n al doilea rnd, ideile lj
Dali atribuie cu precizie ornamentului o funciune baroj aceea de factor
comun al tuturor artelor i, ca atj de mijlocitor al interfuziunii lor. Ivit
nluntrul arM tecturii', ornamentica nu va numai a ei, ci va euprinj n
potent existenta tuturor celorlalte domenii artiti ntr-un moment greu
pentru toate, acestea se vi susine reciproc prin cele trei grade ale relaiei lor
m terne.
RELATIVISM
Viziunea lumii ca aparena caduc i van, ca teatru vis, ca
transgresare sau confuzie a limitelor ntre die domenii distincte, implic o
concepie net relativist lirea barocului. Relativismul acesta se desfoar
itrul mai multor valori, dar toate se rsfrng, ntr-un au altul, pe planul artei.
Privim fenomenul mai nti n registru etic, indc e ataaz n chipul
cel mai intens de substratul l stilului. Barocul reprezint acel cadru problemae
pretutindeni pune sub semnul ntrebrii relativa a intre bine i ru. Nici nu
mai e nevoie s amintim)
P^ea prin excelen a acestei relaii cu numele lui * Dac, totui, l-am
semnalat, este numai ca s fctim de ceea ce datoreaz Shakespeare lui Mon-'
Acesta ar putea chiar considerat ca printe al relativismului etic n lumea
modern. Ne gndim, prii altele, Ia relativizarea accepiei de barbar, pe care
o vrete autorul Eseurilor, accepie negativ n mod absolut la 'grecii
clasici. O asemenea calicare, dat i de po. Poarele moderne unor
colectiviti considerate inferi. Oare, n-ar , dup Montaigne, dect un
simplu efect al ignoranei. Cum noi n-avem, spune el, alt etalon al
adevrului i al raiunii dect exemplul ideilor, al opiniiloi i al obiceiurilor din
ara unde trim, urmeaz c aci e totdeauna perfecta religie, perfecta poliie,
perfecta i plina aplicare a tuturor lucrurilor'. Ideea de perfect co respunde
aci sensului de absolut. mpotriva acestui absolul etic va lua mai trziu
atitudine i Pascal prin cunoscut! Sa consideraie despre bine i ru dincoace
i dincolo 4 Pirinei.
Desigur c asemenea noiuni, care alctuiesc pretuti deni orientarea i
comportamentul moral al omului, ni se constituie numai n funcie de spaiul
restrns undi sunt judecate i calicate ca atare. Exist i caliti ierI care n
orice parte a lumii se vd apreciate deopott ca bune sau rele. i aci intervine,
ns, un arfumit e& centrism absolutist. Dei ceilali identic la fel ca binele
i rul, nu reuesc, totui, s ating nivelul J, taii, al virtuii, al perfeciunii
noastre. Tocmai triva acestei vederi strimte reacioneaz relativitat roc.
Binele i rul se difereniaz dup indivizi, o popoare, dintre care unul singur
al nostru a M privilegiul absolut al marii desvriri. Astfel. J speare
realizeaz un contrast violent, sub un?) '11 negrul Othello i albul Iago.
Uneori se arat admira-i de virtuile chiar ale adversarului strin de, bicei
exotic cu care lupt poporul poetului. Aa face >edro de Oa n marea sa
poem epic Araucanul mbln-'Arauco domado), aprut n 1596. nc de
mai-nainte, 1554, n Araucana lui Alonso de Ercilla y Zuniga, se scopea
aceeai atitudine de nalt preuire fa de vir-l E adversarului exotic. n toat

literatura din marele lent al barocului se ntlnesc frecvent asemenea

rsturnri relativiste.
Este totodat i momentul cnd unii oameni de culoare numai c se
vd, prin propriile merite, promovai la uitai respectabile n Europa, dar li se
i ascult, itru prima dat. Opusul lor punct de vedere. Se nde de-aci o i
mai vast extindere a relativismului rc Nu putem omite, de pild, gura
proeminent uiJuan Latino (1516-1606), adevrat Othello pe planul ctului i al
culturii umaniste. Acest negru din Guineea, ca sclav n Spania nc de la
vrsta de doisprezece i nsuete o erudiie att de vast nct ajunge profe-l
Universitatea din Granada, pe atunci ninat heinz Jahn. Istoria literaturii
neoafricane, aprut 66, trad. Elena Andrei i I. M. tefan, 1975). Poet 6
limb latin, el ndrznete, de pe poziia lumii s& clatine prejudecata
absolutist despre superiori- bilor, corelativ cu dispreul artat populaiilor
Rmn semnicative, n aceast privin, spi-sale versuri scrise n latinete
dup cum ur- Quod i nostra tuis facies Rex nigro ministris Displicet,
Aethiopum non placet alba vvris. (Dac chipul nostru negru, o rege,
minitrilor ti le repugn nici etiopienilor chipul alb nu le piacej Aceast
relativitate a unghiurilor i perspectivelor optij simbolizeaz, n fond,
relativitatea mai adnc a capacitilor morale, pe care nu le posed albii n
exclusiviste, Se relativizeaz, de asemenea i contiina unor ea clusive
virtui de clas. Faptul se vede ilustrat ndeosebi n dramaturgia lui Lope de
Vega, bunoar n Fani Turmelor, n Cel mai mare judectot Regele, n
Periba-nes i Comandorul de Ocana. Mai trziu, Calderon, ii Judectorul din
Zalamea va dezvolta aceeai tendina, h toate aceste drame personajele de
rani se arat tocna ele dotate cu simul demnitii i onoarei nobiliare. U>
vreme ce nobilii sunt adevrate mostre de nulitate morali n sfrit, unele
virtui cunoscute ca exclusiv brbte apar n acelai grad i la femei. Ba
uneori ele i i n curaj i vitejie pe brbai, aa cum este cazul cu W
^rencia din Flntna Turmelor, amintita dram a lui Lr de Vega. Aceleai virtui
virile apar i la Dona Mana Fata cu Ulciorul, exemplu pe care l-am mai folosit
j alt capitol. Dovada vie a acestei relativiti a fost n; armarea femeilor pe
toate1 planurile activitii 1 j iei, ntr-o msur'lipsit de precedent pn
atunci-'
* i dar nu numai sub raportul binelui i rului, cJ * ^ acela al diferitelor
categorii umane ce le sunt p^r Jk ideile morale se dovedesc cu totul relative,
n ac rioad.
Vom continua cu aceeai perspectiv baroc a relativi-dc ast dal pe
trm existenial. Dac viaa este Ijnicnicie rmne cu totul aproximativ i
contrastul prepus absolut fa de nimicul morii. Deosebirea, deci, h existen
i inexisten apare i ea relativ. S ne tim de cele mai cunoscute cuvinte
din monologul Hamet: S mori, s dormi, s visezi poate. C01l-istul
dintre cele dou stri se anuleaz n mare parte, odat ce moartea se
identic ipotetic cu unele func-jium ale vieii, cum ar dormirea i visul.
Dar mai exist n baroc i alte aspecte ale acestei relativiti. Nu numai
cu anumite funciuni, ci i cu anulite jaze ale vieii aseamn sau chiar
confunda moartea i autori ai timpului. Aa face, bunoar, Caideron n i este

vis. Am mai amintit cu alt prilej de monologul ului Sigismundo, unde se evoc
imaginea mormintuviu nluntrul cruia se a nchis omul n faza atal.
Contrastul absolut dintre cele dou stri se atenuat i relativizat prin
asocierea noiunii de mor%t cu atributul viu.
Ceasta relativitate, pe care am raportat-o pn acum ' la deca de om,
se a extins n unele perspec- 5 barocului i la alte aspecte din marea
realitate Hat f] i. Pe o asemenea tem, folosit ca obiect de come cu
iubirea, un poet ca John Donne (1571-1633) ' s conceap urmtoarele
versuri: p* i orile pe-o creang moare gingaa iubire, lr din rdcina-i vie
iese-o nou-nmugurire.'l
Ir. cazul de fa moartea nu se mai identic nici cu unele 1 funciuni,
nici cu unele faze ale vieii, ci cu unele componente ale ci, n spe vegetale
frunzele i orile vreme ce alte componente, rdcinile, rmn vii. Pe
toate planurile barocul deschide traseul unei radicale relativiti n ordinea
absolut a distinciei dintre existen i inexisten.
V
Aceeai relativitate se aplic n baroc i la planul estetic al gustului.
Fiindc aceast sfer de preocupri se prezint cu mult prea vast, ne vom
mrgini la un singur aspect al ei, acela al culorilor, aspect care, n cazul de
fa, ne apare cum nu se poate mai concludent. Se tie ct de amplu s-a
dezvoltat n baroc sensibilitatea coloristic, trstur integrat dominant n
caracterul sensorial al stilului. i totui, culorile nu se mai constituie ca
noiuni absolute, aa cum se artau n Evul Mediui cnd, detaate de orice
obiect, cptau determinri su^ bolice. Acum, dimpotriv, ele au devenit, din
ung1 frumosului, noiuni cu totul relative. De aceea, ca un g specic al
timpului respectiv ne sun n auz urma rele versuri didactice ale lui
Campanella: Albul care, dect negrul, mai frumos este, oridu n pr iat-l
mai urt.
Dar i-aci frumos apare de-i pe nelept s-art^ > La Socrate sunt
frumoase trsturile ciudate, Semn de rar hrzire; ns ele pe Aglaur Uril-ar: i-ochi cu galben culoare
Semn urlt de boal esie, ns galbenul n aur S frumos, noblecnseamn i nu pat-niintoave. e vom opri n cele ce urmeaz la
semnicaia do epo< % a acestor versuri.
Trebuie s precizm, de la nceput c, pn n baroc, nu s-a mai
efectuat o analiz att de desluit n legtur cu relativitatea estetic a
culorilor. Faptul depete iiocra lor importan artistic, dar le relev ne'asemuita nsemntate reprezentativ pentru optica timpului. De unde mainainte, nc din cea mai deprtat An-hitate, unele culori aa-zise mite,
cum ar negrul, >e vedeau mai mult sau mai puin evitate de cire toate
stilurile picturale existente pn atunci, pictorii baroci le chid pentru prima
dat perspective nebnuite de va-icare. Faptul provine tot din concepia
relativist a cii. Odat ce nu exist culori urte n mod absolut, orul, prin
aplicri adecvate la o sum de obiecte, de | i de momente, se arat capabil
s scoat i din U toate splendorile sale tinuite.

Ne-ani oprit la un exemplu din cuprinsul picturii nuiindc este, n cazul

de fa, domeniul cel mai diilustrativ. Dar demonstraia relativitii estetice
nu
numai culoarea. Nimic nu este urt n mod
La niciuna din artele timpului. Un echivalent irului n pictur este,
bunoar, disonana n muzic, 6 ocolit anterior cu dispre, dar care capt
un arg n compoziiile baroce, unde devine Frumoas.1 1 aspecte privite n
sine ca negative, de pild conca- 1 adinei, umbrite, n sculptur sau golurile i
mai adnci, umplute cu ntuneric, n arhitectur, se bucur acum de o
apreciere unanim n contextul unor ansanJ bluri tipice ale stilului.
Relativitatea gustului baroc merge pe calea reconsiderrilor, fcnd s intre
n circuitul; artei o sum de elemente pecetluite mai-nainte de ctre unele
judeci negative absolute.
Ca i n cazul eticii, nu exist nici pe planul frumosului! Sedii' i
categorii xe, cum ar , n spe, ale modelelor antice, singurele valabile
pentru clasicism. O total relativizare a gustului face, potrivit diferitelor
regiuni, s se apeleze i la alte izvoare, la elemente arabe, indiene, la
expresii de tradiie autohton, ceea ce i explic, bunoar, prezena
indiciilor precolumbiene n stilul colonial. Aceeai relativitate eclectic se va
ntlni i n barocul in de siecle. Noiunile anticipate de frumos i de unt
ind relative, ele depind numai de aplicarea la care le adapteaz artistul.
n acelai moment relativismul se valoric i I planul zicii, raportat
mai cu seam la problema potidei* Relativitatea ideii de greutate material
se vede frI. Lat pentru prima dat nc de pe la sfritul veac al XVI-lea de
ctre Giordano Bruno. Gravitatea, duf Bruno, este tinderea unui corp ctre
locul su na. O piatr n cdere este grea numai pentru pmnt ea nu se a
alctuit din materia aerului, ci a tului solid spre care se precipit i cu care
aspir* uneasc din nou. Dar aceast constatare nu nia1 j valabil i n
raportarea ei la alte planete. Lc
J pietrei ind numai pmntul, nseamn c numai idiiile noastre
terestre ea acioneaz ca un corp
Ideea lui Bruno despre relativitatea gravitii, trit i experimental n
cadrul zborurilor cosmice, se reoate a concomitent cu unul din mijloacele
de 'igurare din art, ndeosebi din pictura baroc. Aceasta se complace s
prezinte adesea corpuri umane sustrase de la atracia pmntului
extrgndu-li-se parc nsi ponderea pe care am identicat-o drept
normal. In pictura bizantin, gotic, sau, cu unele excepii, n cea
renascentist, personajele plutitoare au aceeai greutate ii cele de pe sol. n
felul acesta se nchipuie un fel de sracol al zborului. n pictura baroc,
dimpotriv, plu-capt caracterul unei legi naturale, indc perso-le din aer
apar uoare pn la imaterialitate, ntr-un j pronunat fa cu cele de pe
pmnt, care se: teaz ptrunse de o dens i bogat materialitate. Revenim
la amintitul Dans de amorai al lui Fran-: o Albani, de ast dat la un detaliu
din dreapta sus, reprezint, ntr-un registru aerian, motivul lui ft Psyhe.
Aceste personaje sunt furite dintr-o matei uoar, mai imponderabil dect
copiii nari-Pe pmnt. n schimb norii sunt mai grei dect e omeneti,

aprnd n ansamblu ca un uria pat, * n aer, pe care st, aproape culcat,

imateriala Viziunea relativitii gravitaionale le confer, F baroci libertatea s
prezinte una i aceeai c-s motive ntr-o surprinztoare variabilitate a >ile
ntunericul, bunoar, care la Rembrandt se uor, nuanat, strveziu, ca
o suprapunere ingenioas de subiri vluri obscure. n coala spaniol este
greu, <JCJ, opac, vscos ca smoala. Dar de multe ori se creeaz un enorm
decalaj al ponderii ntre ntruchipri de aceeai natur, situate chiar imediat
una lng alta. Ne ntoarcem astfel, iari la guraia uman. In Sfntul Anton
al lui Murillo, de pild, personajul ngenuncheat este de o consis-^ tent
material plin i solid, pe cnd pruncul din bra-j ele sale se arat parc
imponderabil, alctuit numai din lumin, ca i gurile aeriene, presrate n
jumtatea din stnga a tabloului. Din acest exemplu i din multe altele se
poate direct nelege c relativitatea ponderii creeaz r, special temele de
transgurare, de viziune, de extaz, pe care le prezint n nenumrate
variante cunoscutul aspect al exaltrii din pictura baroc.
De o neasemuit nsemntate prin bogata i vana sa rsfrngere n
arta baroc se dovedete i relativiti geometric a dimensiunilor. n
momentul marc al stilul aceast relativitate se vede stimulat i de cuccrir
tiinei zice n ramura opticii. Aci tot Giordano Bi'u ne atrage, n primul rnd,
interesul i anume pnn Cl cepia monadic din cadrul att de complex al &
sE^ sale. n principiu monada sau minima este un corp indivizibil. Aceast
armaie ar exprima. ns, absolutist, respins ca atare de ctre
relativismul
i atunci Bruno face s depind minima de
Ap P^ care o cuprinde i unde ea deine funciunea c lent constitutiv.
Fa de ntregul cosmos fasui siste-l solar este o monad. Ba chiar ntregul
univers ajunge privit sub aceast identitate. n alctuirea relativiti brunian
minimele i dilat, astfel, sensurile pn a deveni maxime.
Am spus c n marea perioad a barocului european a stimulat
aceast relativitate de ctre unele impomte cuceriri ale opticii. Amplii'icnduse puterea ochiului omenesc prin anumite dispozitive, create pentru prima
dat, de tiina timpului, se proiecteaz alte mrimi i alte deprtri dect
cele cunoscute. Desigur c i acestea relative, indc perfecionarea
microscopului, a lune-i, a telescopului toate invenii ale barocului var: s
rezulte mereu noi perspective dimensionale, a c-progresiv exactitate sau,
dimpotriv, al cror joc iparene, poate s mearg la nesfrit. Cmpul vizual
icestui stil este prin excelen relativ sub aspectul iniilor mic-mare
iaproape-departe. Dealtfel un asemenea tip de viziune nu depinde de Mie
tiinei i nici nu aparine exclusiv momentu-tointit, ci se descoper i n alte
perioade baroce, tivitatea dimensional acioneaz, bunoar i n 1
elenistic i nc destul de frecvent. Ea relativizeaz ftsiunile absolute ale
altor cadre i ale altor stiluri. P^ele i statuile clasice aveau totdeauna
proporii li-l > n aa fel ca ochiul s le cuprind integral de Ia *t& normal a
celui ce se preumbl printre ele. east msur neforat a ochiului, situat n
con-Cele mai favorabile pentru a le privi, stimuleaz a unui absolut
dimensional al creaiilor clasice. n perioada elenistic, ns, modelele

arhitectonice i seu] turale ale clasicismului capt adesea proporii gigani

Dimensiunile consacrate devin nu mai puin elastice n sens opus. Piramida
egiptean, de exemplu, asociat i ideea de mare, devine mic la cunoscutul
mormnt Caeciliei Metella din Roma. De asemenea se mai dezvol invadant n
perioada elenistic i miniatura sculptura Relativitatea dimensional se va
releva, ns, cu ai ploare excepional n barocul popoarelor moderne, d ea va
ilustrat n toate domeniile, de la speculai losoc pn la tiina
experimental, aa cum am artat mai sus. Arta, ns, va preceda toate
celelalte i tiviti. Astfel, n Spania, unde barocul este un aproape
permanent de exteriorizare artistic, apare n de pe la sfritul veacului al XVlea stilul platart Viziunea uneia din artele cele mai mrunte, argintai (plata
argint), se vede dilatat, ca printr-un api optic mritor, pn la dimensiunile
arhitecturii. De f l primul ediciu plataresc este creat n momentul amu1
chiar de un argintar, Pedro Diez, constructorul Colegw Santa Cruz din
Valladolid, a crui poart suprancf sculptat atrage struitor privirea.
Cultivat apoi de Ju
Gil de Ontanon n primii ani din veacul al XVI-lea, p ilat' rescul se va
rsfrnge aproape asupra ntregii a1* turi spaniole n umtoarele dou
secole. Pe imense piatra sculptat mrunt i miglos, aparena unui material
ductil care se las nu dor ci btut n norituri delicate, cu ochiuri libere ele,
aa cum de obicei apare lucrat numai argintul.
I cadrul aceluiai relativism dimensional rolul pe e l-a deinut argintria
cizelat n Spania l va prelua ii obiect de porelan n Germania, odat cu
descoperirea caolinului n inutul saxon i cu iniierea mnu-foirii de Meissen
(1710). Barocul german, existent dinainte, se deschide acum colosal nfoiat
f norat, aci obiectele uvrajate de porelan se dilat n dimensiuni
arhitectonice. Zwinger-ul, conceput de ctre Daniel Poppelmann pe acelai
pmnt saxon, la Dresda i numai ii un an dup Meissen (1711), devine
primul monument mplar al acestei noi treceri de la mie la mare. Silueta
pavilionului central parc ar proiectarea-n dimensiuni Jiiae a vreunuia din
acele ne socluri sau postamente irelan, pe care recenta manufactur
vecin i s orologiile sau statuetele. Mai trziu, nluntrul ace-i baroc
german, turnurile Catedralei din Griissau 8-1735), cu muchiile lor n chip de
semne intero-*Ve. Oe-i ngusteaz graios torsadele n partea supe-H par de dreptul parafraze nsutit mrite ale obiec-^* de Meissen.
De pn acum, din arta popoarelor moexemple Care pot sporite cu
multe altele relativitatea proporilor de la cte o art una major, sau de la
mic la mare. Procesul susceptibil i de reversibilitate, aa cum s-a cazul
ilustrrilor din perioada elenistic. Tot Qesea unele modele de art major i
micoreaz ^ dimensiunile n exemplare de art minor. Jjfc obiectele de
argint uvrajat i dilateaz din faade de palate, aa i faadele de palate tv
m<v se condenseaz n piese do mobilier artistic, x gndim iari la colo
dou somptuoase scrinuri de 1600, pe care le-am mai semnalat la Galeriile
ColonJ din Roma. Fiecare reproduce, la proporiile obinuite m unei mobile,
cte o faad de palat baroc.

Dar unul din ele, o pies de abanos, ilustreaz r numai miniaturizarea

arhitecturii, ci i a picturii n chipot altei arte. ntr-nsul se a ncastrate, n
copii minuscuW Ultima Judecat a lui Michelangelo, precum i 27 dia cele mai
importante compoziii ale lui Rafael, toate sd form de reliefuri n lde. Ca i
la trecerile de la na la mare i n aceste cazuri inverse nu numai dimensiunii
se schimb, ci i registrele i structurile. Barocul a cm vertit aci marile fresce
n bijuterii i trsturile largi al picturii renascentiste n adausuri ornamentale.
Trecert de la o dimensiune la alta se asociaz i cu trecerea la o art la alta
i de la o funciune la alta.
Dar relativitatea dimensional se realizeaz jocul variat al
perspectivelor i asupra unuia i luiai obiect. Se cunoate predilecia
barocului pentru ciile uriae. Paradoxul se cuprinde, ns, n fap* aceste
edicii se cereau a privite n ntregime, 1 *H se amenajau n faa lor spaii
imense, pe msura gv3 J arhitectonice respective. Aceast distan le
proiect lul integral, dar nu le mai putea reproduce dimen5 dect diminuate.
Faptul a izbit i sensibilitatea uniu. Bert, chiar n intuiia pe care i-a prilejuit-o
Sjntu Jt din Roma. Dei este att de gigantic acest spune el mie mi pare
mic. Din toate eare ni Ic ofer, barocul ntreine o foarte mobil lativitate a
dimensiunilor.
Ia literatur ntlnim aceeai suplee ntre mare i mic. Ativitatea se
poate aci raporta att la viziunea ima- ct i la construcia stilistic propriuzis. In pri-il caz. Tendina ctre mare a stilului face s predomine iperbola,
fr ca totui s exclud opusul ei, adic litota, |hiul de privire a
dimensiunilor se arat neobinuit de dastic n poezie. Desigur c unele
imagini mrite apar i arbitrare i forate, fr a se recunoate ntr-nsele
iciimea unor intuiii reale. Aa sunt clieele articiale barochismului,
prezentate n hiperbole cu mult prea gerat mrite pentru a se arta excelena
detaliilor re le admir poetul. Acesta, ns, atinge tocmai 4 opus celii
urmrit, fcnd din acele aspecte ntipri cu adevrat monstruoase.
Cervantes nsui rde s n Don Quijote de acei ochi ca nite sori, sau de
sprncene, ca nite curcubee, pseudo-imagini care g lipsa de gust pn la
haos. Alte comparaii sau kre hiperbolice exprim, ns, cu o real i pene-*
putere de transgurare optica baroc propriu-zis Evitaii dimensionale.
^> bunoar, ntr-unui din cele mai perfecte sonete Gongora pletele
inei iubite se vd asemnate 'le unei mri de aur. Putem aprecia ct de
izbi-Propie aceast hiperbol baroc de viziunea plas-Phtarescului.
Relativitatea de la mic la mare se & n ambele cazuri prin gigantizarea obiecreios n cte o imens suprafa vibrant, e ' ta a unei faade bogat
cizelate, ~ie orizontal ca a unei mri sclipitoare. In acelai timp am mai coj
semnat nc din capitolul precedent c unul din factoj decisivi prin care se
opereaz n modul cel mai direct transgresiunea de la o art la alta este
ornamentul. Acelai factor stimuleaz deopotriv i trecerea aproape neob-l
servat ntre dimensiuni diferite. n cazul hiperbolei ha Gongora ornamentul
se aplic la motivul pronunat baroc] al volutelor, prin care att de resc se
substituie registrele dimensionale. Convertirea buclelor bogat unduitoare n
valuri ale mrii de aur, deine vraja metamorfozelor din vis, cnd se accept

i neateptatul decalaj al dimensiunH lor ntre cele dou intuiii imagistice

purttoare de undd voluptoase.
* Poezia baroc ofer, ns i metafore ntemeiate w trecerea de la
mare la mic. Aa face Cmoes n Lwsw asemnnd trombele marine din
mrile tropicale cIt cresc imens, absorbind progresiv o cantitate tot mai
mar din apa mrii cu lipitoarea care se um ngrozi*0 pe msur ce
absoarbe sngele vietii la care i-a aP I ventuza. De ast dat obiectul
evocat este att de 8 gantic, de nou i de necunoscut, nct poetul simte ne;
s creeze o perspectiv nregistrabil n favoarea ct J lui, reducnd
comparativ acel obiect la unghiul op J care i se nfieaz im fenomen mai
obinuit i <*e J dimensiuni. In baroc, dup cum se vede, litota nu re J s
diminueze caracterul vast, spectaculos, al ntI^ ansamblu metaforic.
n construcia stilistic propriu-zis exist, c& ^ viziunea imagistic
ilustrat mai sus, acelai jr* relativist ntre dimensiunile opuse pe care 3e Vo&
gurarea unei fraze. Aceasta se exteriorizeaz n ic sau printr-o reducie
strns pn la gradul extrem
| concentrrii, sau printr-o umare nemsurat ca i nbele marine ale
lui Camoes, extrgnd cantiti uriae n tezaurul de forme i de combinaii
verbale ale unei
I Este procedeul e al retoricii propriu-zise, e al creaiei literare
inuenate de patosul oratoric baroc.
I asemenea cazuri acelai vorbitor sau orator folosete
rnd ambele forme de exteriorizare. El face s se alterneze dup
variabila oportunitate a diferitelor momente din cursul expunerii frazele
ample, adesea arhincrcate, cu reecii ce se concentreaz subit n ascuiul
unor sentine lapidare? Acest procedeu, ntlnit recvent n perioada elenistic
i roman, se transmite feosebi de la Seneca n marea dramaturgie din
veacul XVI-lea i al XVH-lea. Asemenea date privitoare instrucia stilistic
literar sunt, dealtfel, cunoscute de atta i nu le-am atins dect ca s
ntregim ta-elativitii dimensionale din aria barocului.
0 ultim variant mai este aceea a relativitii episte-Sice pe care o
ilustreaz acest stil i care se a subneleas sau semi-neleas i n unele
din te semnalate mai-nainte. Atia din marii prozatori *itori de pe la sfritul
veacului al XVI-lea i din Mnsul veacului urmtor exemplic n cele mai 5
feluri i de pe cele mai diferite poziii, caracterul ^? I cu totul relativ al
cunoaterii omeneti. Ultimul i cel mai inspirat dintre ei este Pascal n
scrierea postum Cele dou innit uri, publicat n 1670, la o# ani dup
moartea sa. Cci, n denitiv, ce este omul a natur? se ntreab el. Un
neant fa de innit, ij tot fa de neant, un mijloc ntre nimic i tot. Innit
de departe do-a nelege extremele, sfritul lucrurilor w nceputul lor sunt
pentru el ascunse fr ieire ntr-un, secret de neptruns; deopotriv de
incapabil de-a vede neantul de unde a ieit i innitul unde se a
cufundat.' Ce altceva nseamn iaolalt acest sfrit i acest ncej put al
lucrurilor dect absolutul, aa cum l vede Pascal! Or tocmai un asemenea
obiectiv suprem rmne ignor* de om, a crui minte se bate numai n
limitele unei precare relativiti gnoseologice.

Am spus, ns, c Pascal nu este singurul chemat atunci s neleag

aceast relativitate a cunoat omeneti. nc cu cteva decenii nainte
(1620), Bacon a tase n Novum Organum c cele patru idole ale mint reduc
la o funciune relativ achiziiile de ordin fc mologic nu din cauza innitii, n
mare i n mic, a ui versului, ci a iluziilor care greveaz criteriile de ju ale
omului. Primul i cel mai important din aceste este al tribului, care atrage i
consideraiile pregnante ale lui Bacon. Iluziile tribului spune sunt fundate
pe natura uman i pe tribul nstii s rasa omului. Se arm greit, deci, c
simul ornuIdol*' el msura lucrurilor; dimpotriv, toate percepiile> simurilor, e
ale spiritului, sunt n analogie cu n analogie cu universul. Se raporteaz,
deci, e nul totul
; ur restrns i relativ, iar nu la una integral i jolut (universul).
Am n acelai timp. Pentru Galileo Galilei relativi-a cunoaterii nu mai
este, ca pentru Bacon, o stare perfect, produs de iluzie de intervenia
celor patru e ci, dimpotriv, o expresie a minii superioare, Jtivatoare a
tiinei adevrate, ce se opune erorii to-e, aderente la ideea de absolut
gnoseologic. O asemenea zitie se a expus ntr-una din cele mai frumoase
ieri ale lui Galilei, Dialog despre cele dou principale '. ne ale lumii,
ptolomeic i copernician, scriere nsuma de un viu nerv polemic. Unul din
personajele diacului, Salviati, arm, la un moment dat, c n natur nitate
de lucruri rmn necunoscute pentru mintea >ului. El l combate astfel pe
Semplicio (eufemistic ajutoratul la minte sau prostovanul), ce susine, c#
t al ignoranei sale, un absolut al cunoaterii, aat n lui Aristotel pentru toate
problemele posibile. O nea atitudine se vede calicat de Sagredo, un alt
1Qnaj al dialogului, drept van ngmfare, provenit a a nu neles
niciodat nimic. Singura poziie scoate pe om din ignoran se vede dat
numai de ma relativitii n cele ce cunoate, ft aceti scriitori din veacul al
XVII-lea se a pre-n acelai sens, de alii de pe la sfritul veacului vHea.
Astfel, Giordano Bruno recunoate c n-sa losoc se a numai adaptat
puterii de ne-' raional a omului. Ea apare, ns, nespus de mr-*aa de
adevrul absolut, pe care mintea trebuie s-l caute la innit, desigur fr a-l
gsi vreodat tegral. n sfrit, tot pe atunci Montaigne se arat i j modest,
admind incompetena sa fa de treptele cele mai nalte ale gndirii, de
unde i caracterul relativ a] propriei cugetri, care nu se poate ridica de la o
limitat losoe practic.
Relativitatea i limitele cunoaterii omeneti se desprind i din cele mai
de seam creaii ale dramaturgia baroce. Sunt mai multe lucruri n cer i pe
pmnt, Hora-io, dect a visat losoa voastr exprim perfect ateast
relativitate gnoseologic. Iar cele nc netiute, lucrurile despre care we not
know of, din vestitul monolog hamletian, conrm accentuat poziia lui
Shakespeare aceast privin. n sfrit, prinul Sigismundo al lui C deron,
cruia i s-a provocat o trire dubl cu inten vdit alegoric din partea
autorului nu mai tie disting care din ele a fost real i care visat. Ideea
ntreaga via este vis apare i pentru acel personaj valabil numai dintr-un
unghi ipotetic i relativ al ' noaterii omeneti.

Aceast relativitate gnoseologic se anun cu an! Paie i n alte cadre

baroce din cea mai ndepa vechime. Un exemplu reprezentativ, printre multe
ai cuprinde Imnul Creaiei din Rig-Veda. Asupra ncC*rilor cosmogonice
poemul prezint, ce-i drept, unele cu caracter absolut, cel puin n aparen,
aa dese, de pild, urmtoarele versuri: Era-nvelit n noapte adnc
UniversvJ. Ocean de ntuneric pierdut n noaptea i toat aceast certitudine
atotcuprinztoare, cunoate-a ce rezult de-aci mbrac limite relative,
indc min-iomeneasc nu poate s ptrund i ctre ceea ce se i n
noaptea primordial din viziunea poetului: Avea stpn i margini peatuncea Universul? I Avea adinei prpstii? Dar mare? Nu se tie. (Tr. Ion
Larian Postolache i Charlotte Filitti.)
|t de intens ar strbate cugetarea n sensul lucrurilor, ine totdeauna
un mai mult i un mai mare, pn unde ea nu poate s ajung i n
comparaie cu care orice pisc gndirii se arat ca un mai puin i un mai mic.
Contiina de relativitate a cunoaterii este un indiciu al leschiderii ei ctre
innit.
Cu ct un fenomen se prezint mai variabil i mai
Jltiplu, cu att el se dovedete mai relativ. Absolutul f invariabil simplu
i se obine prin eliminare, iar
Prin acumulare. El reprezint o extrem, e iniial, nal, dincolo de
care nu se mai poate merge. Rea*ivul nchipuie, dimpotriv, o treapt sau un
grup de pe ntre aceste extreme. Totdeauna ele vor avea pe mai sus i pe
altele mai jos de nivelul lor, fr pnsftuie niciodat o rprire denitiv ntr-un
sens jilul. Or, barocul tocmai aceast poziie provizorie
P> n contrast cu contiina imutabil i absolut a imului. In
consecin, stilul ce ne preocup, orict api pe sine, las mereu putina
de-a depit.
Ptt1 ajunge la un punct terminal, la un absolut, dect dac s-ar nega ca
fenomen. N-ar atinge, cu ate cuvinte vreuna din extremele amintite dect
dac ar renuna 1 acumulare i risip', recurgnd, dimpotriv, la eliminare
i economie, adic dac n-ar mai ceea ce este. Aia considera, de aceea,
relativitatea n oricare dip variatele ei sensuri ar privit ca o coloan
vertebral a barocului, ce-i garanteaz nsi existena.
SEMNUL OGLINZII
Nu putem ncheia cuprinderea trsturilor distinctive care ntregesc
laolalt zionomia barocului dac nu inclu-B printre ele i semnul oglinzii.
Fiind vorba de o dblem deosebit de complex, trebuie s ncepem prin-^o
ordonare sever a discursului nostru, de unde s Aprindem i rele ce ne vor
cluzi. Astfel, oglinda, ca motiv simbolic, literar i artistic, nPort dou
accepii, una obiectiv-etic i cealalt su-: tiv-estetic. Ambele semnicaii
pot ntlnite nc 1X1 Antichitate. Prima din ele, cea cu caracter obiectiv-ne
intereseaz mai puin, indc ea nu privete ape deloc obiectul preocuprii
noastre. Este oglinda F^e altcineva ne-o pune n fa, ndemnat ind de Hi
moralizatoare, pentru ca noi nine s ne privim rile. n felul acesta i
interpreteaz, bunoar, * propriile comedii, printr-o nal glosare critic
spectatorilor (De ce r'izi? De tine rzi).

Acelai sens moralizator cuprinde accepia obiectiv.! Etic a oglinzii i

n Evul Mediu, prelungindu-se pn m goticul trziu. nsui numele de
Eulenspiegel, o denatu-l rare a amandului Ullenspiegel (oglinda voastr),
indic natura critic a acestui simbol. O lumin a goticului trziu strbate i n
cunoscutul tablou intitulat Cele trei vrste] ale femeii, tablou datorit lui
Baldung-Grien, marele pic-l tor din Renaterea german. Dei persoana
nfiat de artist, o tnr fat nud, i ine ea nsi oglinda dinaj inte
pentru a-i admira frumuseea, totui, indc se vede proiectat la o alt
vrst, aprnd mai btrn i mai puin atrgtoare, am crede c de fapt tot
artistul i-oj pune n fa, pentru a-i combate vanitatea.
Am spus, ns, c aceast valen obiectiv-etic a simbolului respectiv
ne intereseaz mai puin, deoarece i relev atinene prea slabe cu barocul.
Ceea ce ne solicii aproape exclusiv interesul n cazul de fa este
semnicaia subiectiv-estetic a oglinzii. In orice epoc ar aciona o
asemenea semnicaie, ea se integreaz n an stilistic a barocului. De ast
dat, iniiativa oglindi nu mai aparine altei persoane, care urmrete s-l
m Uzeze pe cel oglindit, ci oglinditului nsui, care vrea se bucure i el de
propria-i frumusee. De fapt se c nimeni n-ar avea pasiunea oglinzii dac
s-ar recunoa? Diform sau decrepit. Dar iari nimeni n-ar ave j asemenea
pasiune dac s-ar simi cu adevrat pute I ca nsei forele naturii, ptrunse
nu de contempla^'8.fr loare estetic, ci de valoarea activ a dezlnuirii ^j
Este vorba de acelai fenomen complex aat la ^, 1 barocului, pe care l-am
mai discutat de attea otil c, dup o ceru perioad de evoluie, un
organism
Lsau aat n declin i compenseaz prin strlucire a vigoarei. Aceast
splendoare l apr e de o diiune sau sprtur interioar, e de o grav
ameninxterioar, e mai cu seam de amndou laolalt.
r aci este totul cunoscut i lmurit. Dar o strlucire rotit cu
funciunea armei de aprare i destinat s ioneze asupra altuia, s-l
uluiasc, s-i provoace ocul
; au senzaia de meraviglia, se cere uneori a ncercat efectele sale
chiar de ctre cel ce o emite. Acesta este mentul propriu-zis al oglinzii.
Strlucirea ncepe s se
He sine, uneori pn la auto-fascinaie i s uite c a fost creat pentru
ea nsi. i pierde, cu alte cuvinte, ciunea instrumental ca raiune
constitutiv. Strfea nceteaz s determine un scop din afara ei i de- te ea
nsi scop.
precizeaz aci o trstur care intr n complexul lizat al barocului i
totodat n caracterul su teatral. Fcndou aceste registre, ca i n toate
celelalte ipos-baroce, obiectivul. Final nu mai este realizarea n sine i
structuri, ci efectul pe care l-ar trezi acea struc-M, acest efect i poate abate
euviul hipnotic di-iniial n afar rentorcndu-l asupra aceluia de la
manat. Femeile care-i cultiv cu o savant i? Erent virtuozitate
frumuseea, supunnd-o la ece 5llt auto-admiraiei, sau actorii, ameii de ei
nii, feiecul lor natural, pe care i-l alimenteaz prea ^ i prea elaborat,
triesc sub semnul oglinzii. A sunt numai modelele exemplare ale tririi ce ne

. n fond ns, toi artitii baroci, indiferent din ce domeniu ar*face parte,
triesc deopotriv sub 'im efectului, care coboar uneori ca obsesie asupra
lor nile, ' i desigur c nu numai artitii ncearc aceast trire.! Ci toate
contiinele reprezentative ale barocului.
Astfel. n cadrul tiraniilor orientale atia stpnitori < s-au vzut
mbtai ei nii de strlucirea cu care trebuia s-i impresioneze pe alii. Este
de ajuns s privim doar titulaturile ce i le acordau acei monarhi, titulaturi n
care abund hiperbolele baroce. Incubaia propriei grandori s-a transmis i
asupra succesorilor elenistici ai lui Alexandru cel Mare, precum i asupra
Cesarilor romani
Tocmai din aceast ultim ambian s-a prelungit w n lumea modern
motivul lui Narcis. Aa cum se vede prezentat vestitul personaj mitic n acea
epoc, el nu cuprinde toat plurivalenta pe care o poart n sine semnul
oglinzii. Constituie totui un iniial germene con-Oet al fenomenului, pe care
se vor cristaliza tot mas multe i mai variate interpretri nluntrul lumii 10'
derne. Printre altele, rmne concludent faptul c aproap^ tot ceea ce se
cunoate n legtur cu aceast bizar gur mitic provine de la Ovidiu
(Metamorfoze, jadic tocmai de la cel mai mare poet baroc al antichitav De
fapt, nu este singura mrturie despre Narcis pe a lsat-o barocul imperial
roman, dar singura ce s-a smis ca o inuen cert asupra barocului modern.
^. Din celelalte indicii elenistice i romane ale mo
abcdefghijklmnopqrstuvwxyztiv s-au lsat cunoscute n secolele mai
apropiate e numai cnd marea perioad a acestui stil se aa Pc site, iar n
unele pri se i consumase.
Itfe, pe Ung cteva statui prezumtive, o ilustrare lele mai ample ne
ofer picturile pompeiane. Exist I nfiate, n ntregi serii ilustrative, dou
ipostaze isice. Una este a absolutei nchideri solitare, imperiile la orice
comuniune afectiv (Narcis ascutnd-o iferent pe ndrgostita Echo), iar
cealalt a afectivi-i steiile, nchise de asemenea n sine, odat cu ne-ina
omului de-a se mbria pe el nsui (Narcis privindu-se n apa fntnii).
Aceast din urm ipostaz iv inconsistena strlucirii baroce din momentul
cnd purttorul ei se neac n fascinaia de sine ca ntr-o ap fr fund.
Revenim asupra faptului c, aa cum ni I-au lsat olele nale ale
Antichitii, complexul lui Narcis nu Bade nici pe departe ntregul domeniu
ocupat de fonul oglinzii n accepia sa subiectiv-estetic, un do-i de
coninuturi diverse i foarte adesea opuse ntre i, numai de atunci se
constituie el ca un prim bine conturat al acestui fenomen bizar, pe care 1
depus mereu alte i alte straturi de semnicaii. Or, ^ntul mare al barocului
este cel mai bogat n aseme-faistalizri, ind i generatorul attor simptome
n-Wae mai trziu n istoria culturii. Vom privi i noi & aspecte mai puternic
reliefate, n zionomia lor a, sub care acioneaz semnul oglinzii n acea '
oprim mai nti la Bacon, care, aat ntr-o Anglie vede att de generalizat
trirea narcisic nct o! Az printre erorile nnscute ale spiritului uman. de
tendina antropomorc, a omului, aceea de a ooncepe totul prin analogie cu
sine, iar nu prin ana. Logie cu universul. Tot n pasajul citat la capitolul prece.
Dent, unde losoful englez. Combate aceleai idole ale tribului (idola

tribus), el continu folosind direct, n co-mentariul su critic, motivul oglinzii.

Spiritul uman spune el este ca o oglind ce ofer razelor venite de la
lucruri o suprafa inegal, care amestec propria sa natur cu natura
lucrurilor, le desgureaz i le corupe. Exist aci dou distincii eseniale
fa de sensul originar al fenomenului urmrit de noi.
Mai nti, ideea lui acon indic nu un narcisism integral, ci numai unul
parial, indc n oglinda sa omul nu se reecta numai pe sine, ci red i
lucrurile din afara. Acestea apar desgurate n sens antropomorc. Aadar
numai coecientul de deformare al acelor lucruri implic ceva din propria
imagine a omului nsui. n al doilea rnd, acest, narcisism nu se manifest ca
o defectare * funcionrii afective, ci ca o specie neltrat a cunoaterii
raionale. O asemenea cecitate sau surditate special ordinea etic i
existenial a fenomenului narcisft devine aci o imperfecie general de
natur pur teoretic Prin aceast nou expresie de generalitate, narcisist ns,
se aplatizeaz i i pierde relieful de caz exc F ional care provoac ocul.
Cu totul n alt sens se difereniaz de caracterul o ginar al complexului
narcisic Criticon-vi lui Balt^j Gracin. Aci, ca i anticul Narcis, omul se privete
n pe el n oglind, ns nu pentru a ncremeni steril ^ templaia de sine, ci
pentru a converti intuiia P1^ sale frumusei ntr-un rodnic punct de plecare
n (aterii. Reectarea vzut a imaginii sale prospere e o ilustrare concret
a perfeciunii, noiune care cere a cercetat i adnc ptruns.
Personajul Andrenio din Criticon devine, astfel, un (el de Narcis vital i
plin de ncredere n sine, din unsemnicaiei un Anti-Narcis. Iat propriile sale
: La nceput abia m recunoteam, cnd m-am rt vedea n plin lumin
i cnd, printr-un rar noroc, izbutit s m contemplu n rsfrngerile unui
izvor,
: ind mi-am dat seama c eram eu nsumi cel pe care-l credeam
altcineva, nu-i voi putea lmuri minunarea i ilcerea resimite acolo; m
priveam iar i iar, nu att it ct dornic s vd. Anticul Narcis al lui Ovidiu,
cuprins de o dezndjduit tristee, indc nu i acela de care s-a ndrgostit
este el nsui, perceput 0 rsfrngere amgitoare i devenit siei inaccesibil,
enea propriei umbre. Andrenio, dimpotriv, este tor. Oglinda i d revelaia
propriei ine organice, n i norire, ceea ce i creeaz o nespus fericire, 1
cu dorina de-a se cunoate pe sine i de-a cunoate d perfeciunea alctuirii
umane.
East cunoatere se va constitui ca un instrument ^ial al marei
dezvluiri anatomice, trite de om lln Renatere i chiar de mai-nainte, dar
care dat cu barocul se va emancipa din plin. Numai! Va dispensa ea de
ingerina anumitor criterii * fundamentat matematic, criterii destinate eze
datele naturii organice. Este interesant de; * n pictura baroc, interesul
culminant fa de anatomia corpului uman, aa cum am stabilit n alt pi toi,
se dezvolt simultan cu o proliferare neobin^ a motivului oglinzii.
O asociere a acestor doi factori splendoarea aici.' tuirii omului i
fericita ei autocontemplare depi^ poate ca valoare tot ceea ce s-a creat
n baroc dinlr-m asemenea unghi de vedere, ne prezint vestita Venus i lui
Velasquez. Mai gritoare dect realizarea mcompart bil a trupului vzut din

spate i care relev o perfeciune real, iar nu una ideal, ni se pare expresia
chipului ei rsfrnt n mica oglind unde acea femeie se privete. Ct
deosebire fa de sensul gotic al oglindim din amintita pictur a lui BeldungGrien! Acolo oglinda intervine ca un cenzor moral, ndreptat s submineze 4
prea mafe ncredere n frumuseea tinereii. Barocul lui Velasquez se
deprteaz nemsurat de asemenea 4 tenie. Pe chipul rsfrnt n oglind
al femeii ce o l {ru' chipeaz pe Venus recunoatem fericirea, satisfaci1'1 ea
nsi, pe care, din descrierea propriei euforii, a111 registrat-o i la Andrenio
al lui Gracin.
Desigur c, printre aspectele sale att de variate-mentul barocului face
s apar i unele trsturi originarului Narcis, acel orgoliu steril i impene a
iubire, cptnd, ns, o nuan diferit Prin j polarea fenomenului la o
anumit tipologie *eIRevenim aci la fascinanta gur a Armidei ^ A n care
se reect una din trsturile eraini^ Jk barocului tocmai din unghiul acelei
vaniti caie ~ efectul strlucirii chiar asupra celei ce l i^ tens i lapidar
analiz a fenomenului n apli-Wk la personajul bolnav de sine al acelei
frumoase ijitoar<: Iubii voia. Dar neiubinu-i i ea, Pe sine se iubea i-n
ochii lor Iubea de ea stlrmtul numai dor. (Tr. Aurel Covaci.) ast dat ochii
acelor adoratori i nsuesc rolul oglin-a care te uii nu indc atribui vreo
importan lui n sine, ci numai indc te arat pe tine n nimul seduciei
tale.
Ina acum, aplicate la fenomenul narcisic; am folosit i ilustrri ale
strlucirii. In legtur cu acelai n vom invoca n momentul de fa i un
exemplu latura neagr, ntunecat, exaltat necrol a baro-Oglinda capt, n
spe, un caracter mortuar, cu aa contribuie halucinatorie, de fantastic al
presim- Or funeste. Exemplul cel mai rscolitor ne este oferit clerul din
Olmedo, una din tragediile de mare regale lui Lope de Vega. Mai nainte de a
ntre-fatalul su drum n noapte, unde va asasinat, Wstul rmne tulburat
de o vedenie nelinititoare, ^aler ndoliat, cu faa complet acoperit, aprut
inexplicabil. Eu sunt tu nsui rspunde ciudatul I la ntrebarea alarmat a
celui ce avea s moar, 'tistul se oglindete, de ast dat, n anticipata fte
mortuar, ca o anunare pe calea halucinaiei FUi su apropiat. Apoi, n
ntunericul compact lu al drumului n noapte, cntecul de balad pe care
dintr-o dat l aude, narnd despre propria-i m0Jm intrat n legend,
reprezint, oL prin anticipare oglind auditiv, ce arat ca de mult
nlmplat, tragica sa ucidere care se va nfptui n curnd. Omul nu mai
poate vedea i nu mai poate auzi dect rsfrngerea i ecoul propriei sale
ine, legate de faptul de-a nceta $ existe.
n cu totul alt registru, mai acioneaz i ntunericaj de tain al
confesionalului, pe care l-am mai semnalat i care nfieaz trapa secret
de coborre n ntunericul i mai tainic al contiinei. Intenia iniial a acestei
oglinzi cazuistice este aceea a funciunii obiectiv-etice, strbtute de o
radical tendin critic. n expresia a derivat, cnd din simplu mijloc
instrument al eH-j berrii de pcate devine scop n sine, adic pasiune i
chiar obsesie introspectiv, ca la Juana Ines del^ Cruz, o asemenea oglind
intr i ea ntr-un narcisic, subiectiv-estetic. Dealtfel, cunoaterea P oglindire

a propriei frumusei organice, care-l nenta F personajul Andrenio din

Criticon-ul lui Gracin, nu dect preludiul pentru o cunoatere mai adnc a
prP naturi psihice.
Numai c aci se ivete o schimbare fundamen j mobilului, ndreptat
ctre ptrunderea de sine. Este n surprinztor c nu s-a consemnat pn
acum P ^j izbitoare dintre punctele de plecare ale celor doua^ ^ de
oglindiri. Ele nu se difereniaz prin aceea ^ se proiecteaz n afar iar
cealalt nluntru. ^ ar constitui mai curnd o circumstan de cn
. Prima anunndu-se ca preiuu u ^ celei ae-a aa cum am i precizat
mai sus. Ceea ce le desparte jprinde mai curnd n faptul c numai oglinda
exI satisface pasiunea vanitoas a omului, ndreptat: privirea propriei
desvriri. Oglinda interioar se l'ea solicitat obsesiv, dar nu de o
echivalent usee moral, ci, dimpotriv, de cele mai neprev-accidente,
imperfecii i diculti funcionale din mitul experienelor luntrice.
Ustrrile pe care ni le-au oferit Agustin Moreto n 2f pentru dispre sau,
mai cu seam, Sor Juana Ines i Cruz, n poema analizat de noi, conrm din
plin iemenea constatare. De fapt i la originarul Narcis ie aci chiar provine
criza i suferina sa se surprinde ecalaj puternic ntre impecabila
perfeciune exterii marcata sa insanitate luntrica. Este una din
expresolubile, mereu deschise, ale barocului.
Ferit, ntr-un ultim sens dealtfel cel mai mo-al complexului lui Narcis,
sens legat de feno^utismului i al introvertirii, apar vestitele Soledaaul lui Gongora. De
ast dat omul se oglindete de ntuneric al limbajului. El astup lumina
multe ieiri i ferestre ale vorbirii, care-i
Btfel, n tenebre, o mare parte din virtutea comu-fe Asociem aceast
specie narcisic cu ideea de 'ae, indc ea s-a transmis n zilele noastre de
^a recent, de la acel barocus nesaecularis. No-Pn care am vzut c
Eugenio d'Ors identic * de siecle. Totui, prima ei apariie epocal, ' I '. '.
Bol susinui prmtr-o creaie de geniu, are loc tot n r moment al
barocului, legndu-se, dup cum am de numele lui Gongora din Soledades.
Analiza elegiilor din aceast culegere ar , pasionant. Nu ne putem,
ns, opri exagerat asupra ca s nu vtmm echilibrul capitolului. Nu
evocarea sai a lui Narcis fcut de Gongora, ci redarea surprinJ toare a
mecanismului narcisic n accepia sa ermetic nJ dern rmnc revelatoare.
Este sucient s ne opri chiar la titlul culegerii, titlu ce cuprinde o metonu| al
crui sens nu se poate detecta prea uor.
Gongora utilizeaz cuvntul soledades nu cu neleg obinuit de
solitudini sau singurti, ci cu acelal Pduri1', neles care n limba
spaniol nu mai nsal niciodat acest termen lexical. Poetul nu specic 1 i
unea cu denumirea ei proprie, ci numai cu un atribui ei. Desigur c, spre
deosebire de mediul aglomerat din, pdurea apare singuratec,
constituindu-se chu un sediu al solitudinii. Metonimia rmne, ns, cui se
poate mai vag, indc exist noiuni crora poate aplica mult mai adecvat
ideea de singurti aa ar deserturile sau gheurile sau piscurile ' tane.
Prin ce ntortocheat proces asociativ poetul oa 1 acelui termen accepia de

pdure? El ajunge la un sens prin analogie cu attea culegeri latine &e *^

pastorale din Renatere, culegeri pe care auto 1 intitulat Silva? Chiar i uneie
cicluri lirice n l1 J ionale au primit acest titlu, aa cum ar Selve ^ (pduri
ale iubirii) de Lorenzo dei Medici. Iat.
J ci laborioase trebuie s umblm pentru a [unor sensuri folosite n
mod special numai de [mai adugm doar o singur ilustrare din Sole~ t de
ast dat nu un cuvnt izolat, ci o sintagm. L-ar exista interpretarea din
1636 a lui Garcia Sal-Joronel {v. Op. Ct.) se pare iniiat, la rndul su
Gongora nsui ar aprea cu totul problema-fentualitatea unei dezlegri
mulumitoare. Ie vorba de sintagma limba apei (lengua del agua), n a doua
Soledad. Fr o prealabil avizare am ca poetul a folosit o construcie
improprie, defec-Bentru ideea de limb de ap, analog cu limb mint. El ar
desemnat, deci, o strimt fie de sut acvatic, aa cum poate i una de
uscat. Iat, l n cu totul alt mod, la care cu greu s-ar gndit Salcedo Coronei
ne introduce n labirintul ermetic Gongora. Limba apei nseamn rm,
probabil un cobort, ndulcit ca o plaj, dezvelit i nvluit lativ de o pnz
foarte subire i mobil de vlurele, Curmat nainteaz i se retrag. n
consecin, apa int acolo ca o delicat limb uid, neoprit nici Sin tipica
micare reex de a linge pmntul. Penienea asociaii eliptice, narcisismul
gongoric l cmp de tranziie ntre amplicarea baroc area manierist, aa
cum aceasta din urm se va | deplin numai n arhisubiectivul climat artistic n.
Totui, dup prerea noastr, la Gongora jpemsurat prima amintit
component stilistic, ^primind deformat sensul, devenit clieu, al pacela
al unui singur atribut denitoriu, de iare poetul a ales, n form substantivat,
tocmai ad. Tribut, care n fond este mai puin pregnant dect altele! Mediul
pduros nu se prezint numai singuratic, ci | verde, mblsmat, tainic,
rcoros, nviortor etc. ij Gongora, ca un om reprezentativ al vremii sale, a
mediu intens asupra efectului. n ntunericul limbajului i fr ca prin
aceasta s-l fac mai accesibil comuni carii el declaneaz strlucirea
baroc. Poetul s-a oprii (asupra pomposului i vast cuprinztorului Soledades,
acest cuvnt-catedral, neegalat ca putere magic a re sonanei de nici un
alt termen lexical, asociat cu idea de pdure.
Gongora satisface sensul cel mai modern al nar&si inului, sens legat
de structura limbajului poetic. Ara re* nut, ns, din capitolul ce-l ncheiem, c
sensul oglinzii. Accepia sa subiectiv-estetic, ocup un domeniu cu mai
vast i mai variat. Acest domeniu, aa cum au gerat i cele cteva ilustrri
ale noastre, s-a vzut inte revelat numai de marele moment al barocului.
CONCLUZIE PROVIZORIE
^ simplitii sale, titlul acestei ncheieri de i se cere totui explicat.
Concluzia nu trece drept tfovizorie prin faptul c ar preceda o alta
denitiv, numai indc nu poate altfel conceput. Cercetarea Ocului se
integreaz n categoria investigaiilor care pnin o ampl promovare a
provizoratului n materie sunoatere, ceea ce trdeaz caracterul arhimodern
al utrii perpetue pe plan gnoseologic. Oprindu-ne la pienea concluzie,
credem a rmas consecveni ^ecizrile date n scurtul prolog cu care neam urat lucrarea. nc de-acolo am declarat deschis c &m vederile noastre

cu titlu denitiv. Acum, ns, arma, ca un adaos la acea premis, c riici nu

Bum ar posibil o cercetare cu un asemenea titlu Prtarea ei la complexul
barocului. Armaia este, F1' prea grav pentru a se dispensa de o imediat
He. Yom invoca, n consecin, cteva particulaca tip de existen, voi. II
Riti ale acestui fenomen, destinate s-i releve incompa. Tibiitatea cu
caracterul complet ncheiat al unei cercetri n primul rnd, barocul nu este
numai complex - aa cum am artat de attea ori ci i inepuizabil. Orict
de numeroase determinri i completri i s-ar tot aduga, se gsesc mereu
altele ce-i mai pot date, ntr-un proces interminabil. Ar Un fel de O mie i
una de nopi n cadrul exegezelor de cultur. Prin aceasta s-ar prea c
atribuim numai barocului o trstur care, n suita unui progres al
cunoaterii, aparine tuturor fenomenelor. Exist, oare, n domeniul umanist,
cel puin, vreun aspect despre care s-a spus totul, odat pentru totdeauna? In
perspectiva intelectului din ultimele veacuri ar , desigur, ridicol s ne
nchipuim aa ceva, cnd asistm la nesfrite contribuii mereu noi n toate
ramurile de cultur. Barocul ar prea s intre i el ntr-un asemenea regim,
att de obinuit sub raport cognoscitiv modem, i, totui, formeaz o
categorie cu totul aparte. Celelalte fenomene se prezint mai mult sau mai
puin Iii1 tate n ansamblurile lor do perspectiv. Dac am spus se aduc
mereu contribuii noi n domeniile respeci acestea nu sunt adaosuri de
nsuiri, ci numai preciz^1^ adneiri ale unor date n principiu tiute
dinainte. Acelai lucru se ntmpl cu barocul. Cnd, buna
Severo Sarduy denete acest stil prin toat larga gat a cheltuielii i
a risipei, de la registruleconom^ la ce! Existenial, el nu aduce o simpl
precizare n legerea fenomenului, ci creeaz o nou viziune sa. La fel fcuse,
din alt unghi i Al. Ciornescu
A^
^ i chiar i atia cercettori de mai redus n-Htate din cei ce s-au
strduit s neleag barocul. Obiectul dezbaterii noastre ar prea mai precis
iituratdac am compara respectivul tip de contribuii Mfederile, chiar cele mai
originale, asupra altor stiluri iecutului. Nu credem, bunoar, s existe ceva
mai rsonal, mai bogat n cuprindere i mai profund gndit vire la fenomenul
romantismului dect marea luare, devenit clasic, a lui Albert Beguin, L'me
roman-iigue et le reve (Suetul rorantic i visul, 1937). i totui rtea nu
prezint dect amplicarea i aprofundarea -ce-i drept, surprinztoare i
fascinant a unor date principiu tiute. Chiar dinainte de 1800 se cunotea
neinic asocierea strns dintre trirea romantic i aceea a visului. Dincolo
de aceast perspectiv originar teguin nu proiecteaz asupra romantismului
vreo alt sune. Barocului, dimpotriv i se pot aduce mereu noi puri de
trsturi, iar nu doar noi dezvoltri i prer sri ale nsuirilor cunoscute.
S se in seama c noi n-am cutat de ast dat un jftt contrast
stilistic, aa cum am fcut de attea ori ptsul expunerii noastre prin
comparaia cu unul sau ^ din aspectele clasicismului. Dintre stilurile treeuturomantismul este evident cel mai apropiat de baroc' ^ai de aceea distincia
dintre tipurile de cunoatere kte, pe rnd, la cele dou fenomene nrudite
apare | mai revelatoare. Faptul ne ndeamn s continum I moment n acest

sens, pentru a aduce unele noi i legate de ireductibilul caracter provizoriu

pe implic ptrunderea Barocului.
E
Revenim, astfel, la ideea de inepuizabil i de innit pe care am
ataat-o la discutarea acestei arii stilistice. O asemenea determinare poate
produce confuzia cu ceea ce iari tiam c aparine mai curnd
romantismului. A3 cel puin ne-am obinuit noi-s vedem fenomenul
romantic (v. Fritz Strich, Deutsche Klassik un Roman-ik, oer Vollenung
und Unendlichkeit, ed. III, Miin-chen, 1928).
Innitul romantismului, opus desvritului clasic, a devenit o
noiune curent. Iat, ns, c prin acest atribut, consacrat romantic, noi am
denit, de ast dat, barocul. Este nevoie aci de-o ct de sumar desluire.
Am spune, n primul moment, c, pe cnd romantismul dispune de
viziunea innitului, barocul, fr a se prevala de o asemenea viziune, este el
nsui innit ca structur. Deniia apare, ns, aproximativ i necesit un
corectiv imediat. Nu ne putem nchipui ca innitul viziunii s nu se' extind n
romantism i asupra structurii. Tocmai aci se constituie distincia cea mai
profund fa d>- baroc. Extinderea de la viziune la structur n sensul
innitului nu atinge numrul limitat al trsturilor romantice. C numai
caracterul intrinsec al ecreia din aceste trsturi. Visul sau fantezia
asociativ sunt nesfrite nun < n propria lor matrice, dar ele se integreaz
printre c cteva trsturi mrginite numeric ale romantism^ n componena
barocului, dimpotriv, tocmai aceste saturi constitutive se niruie la innit,
ca ncperile u palat fermecat sau ca povetile din O mie i una de n^.
S trecem mai departe ctre urmtoarea par'ct tate a stilului, care
mpiedic investigaiile ce-i slli sacrate s depeasc pragul provizoratului.
Arat numai inepuizabil i innit n comparaie cu
Jalte stiluri sau fenomene artistice, care cuprind un icter limitat; el se
mai prezint i confuz n raport cu slativa claritate a altor determinri
stilistice. La noi
Drian Marino, n al su Dicionar de idei literare, are perfect dreptate
s arme c barocul continu s raina un termen destul de confuz i
echivoc, plin de dijlti i contradicii. Numai c noi n-am atribui faptul mei
insuciente asimilri a noiunii de ctre cercettorii i, aa cum opiniaz
autorul acelui excelent Dicionar.
: la menionata lucrare a lui Gurlitt (1887), n care rai a avut loc o
continuitate tot mai strns i mai abunient de scrieri consacrate barocului,
ilustrate uneori de ditori de geniu, s-a scurs aproape un veac. Pentru ca, un
stagiu att de extins i de bogat, termenul s lin tot confuz i echivoc,
pare cel puin surprinzAlte noiuni, n intervale mai reduse i fr o att de
iv contribuie a minilor n luminarea lor, ne apar limpede conturate.
Explicaia vine din contextul nnoastre lucrri, de unde s-a putut desprinde c
rocul, confuzia, contradicia, sunt trsturi inerente 5 barocului. Ele contribuie
de asemenea la soluiile cu
Provizorii, legate de dezbaterile n jurul acestui stil.

1 sfrit, barocul nu este numai innit i confuz, ci klubil. S-ar cere aci
o aproximativ elucidare n
: Urile unora din aceti termeni. Ideea de confuz, Iar, nu coincide
totdeauna cu aceea de insolubil.
>i confuzii susceptibile de o limpezire, adic de o
*leBarocul nu intr, ns, n aceast categorie. El se pevat de un
caracter insolubil. Prilejul ne ndeamn s apelm din nou la o confruntare cu
romantismul, w-s-ar prea concludent, n cazul de fa, o comparaie ntre
contrastul romantic i cel baroc. Primul din ele sj gsete totdeauna o
soluie, o explicaie, o conciliere. Unul din termenii contrastului romantic este
adesea un simplu adjuvant sau un pilot cu funciune instrumental, destinat
s-l scoat mai puternic n relief pe cellalt. Delicventa lui Jean Valjean
trebuie s fac mai evident caracterul exemplar de model social i moral al
eroului lui Hugo, dup cum i monstruozitatea zic a lui Quasimodo deine '
atribuia dc-a sublinia cu o insisten potenat puritatea sa sueteasc.
n alt sens se poate vorbi tot de un contrast ctiv sau numai aparent
ntre exaltarea i lucida autoironie romantic. Nici relaia alturat a acestor
doi termeni nu face s rezulte o contradicie propriu-zis. Noiunea exaltrii i
aceea a autoironiei sunt numai complimentare a& nicidecum contrastante.
Parabola albatrosului din curios cutul poem baudelairian cuprinde o explicaie
rf^ a legturii lor n zionomia tocmai a marelui p mantie. Mrimea aripilor,
adaptate pentru zbor, grotesc mersul pe pmnt. Exaltarea i autoironia
feele opuse ale aceleiai medalii. J
Contrastul baroc, dimpotriv, se arat real-efectiv vorba de acel
antagonism interior, surpr1
Al. Ciornescu n trirea dramatic de la baza bai.
se 1
Antagonism mereu deschis, ai crui termeni nu : tur umane cele
mai insondabile din ntreaga literat
; m^ concilia niciodat. Am i semnalat, dealtfel, c ^ umane cele
mai insondabile din ntreaga lite versal, Faust, Hamlet, Don Quijote i Don
esu generate exclusiv de ctre marele moment al istui stil. n constituia unor
atari guri umane se map, la fel de puternice i la fel de nedispuse s
cedeze^ (jirile antagonice ale contiinei lor, aate ntr-o (iou i
nempcat ciocnire. Tocmai aceast divizat onen structural, iar nu
supoziia c sensul le-ar rmas nc incomplet asimilat de cercettori,
cuprinde sine explicaia faptului c, dup atta vreme, se mai: ae sondri
pasionate n mrile interioare ale acelor monaje.
Ar prea, ns, c ne contrazicem, ceea ce nici n-ar le mirare la
investigaia unui fenomen att de compli-tca barocul. Nu este, totui, cazul n
circumstana de a. Ne referim la faptul c am invocat elementul esen-l
strlucirii baroce, ltrate n simbolul perlei, ele-iprin care un organism slab
sau slbit se apr de 8tita leziune interioar ce ncurajeaz sau chiar invit
i agresiunea din afar. N-am spus, ns, niciodat asemenea splendoare
compenseaz realmente lipsa &, a crei substitut se voiete. Ea constituie
doar *renta sau, cel mult, un succedaneu al soluiei. FuncI nu estetic, ci

strategic-vital, a strlucir este tul aleatorie, devenind util numai ca

simpl oportu! De moment, capabil poate s amine un dezastru, II s-l anihileze
efectiv. Dac, totui, n unele peri-taroce serii ntregi de agresiuni iminente sau vzut kiv nlturate, faptul se datorete foarte puin splen-> i
magnicenei i n mod covritor altor mpre-^ istorice, desigur mai
consistente. Aadar, simpla 3o v de soluie pe calea strlucirii nu anuleaz
nicidecum caracterul insolubil al barocului i ca atare tiu descoper nici
existena vreunei contradicii ntre aseriunile noastre.
S ne ntoarcem la caracterul provizoriu al acestei concluzii. Aci ar
putea s intervin o nou dicultate, presupunndu-se contaminarea
cercetrii noastre de la obiectul cercetat. Nu cumva, indc am vorbit de
funciunea numai provizorie a strlucirii baroce bineneles, nu sub aspect
artistic, ci numai practic atribuim o asemenea funciune i concluziei
noastre? nlturarea unei asemenea suspiciuni cere iari o discuie special.
Astfel, am relevat mai sus ntreitul caracter, innit, confuz i insolubil al
barocului. Sunt oare, compatibile asemenea indicii de-o marcat nsemntate
denitorie cuj expresia denitiv a unei cercetri? Rmnem convini] c,
dei ne-am extins enorm n aceast lucrare, am mai putut nc mult s
dezbatem n jurul obiectul vii analizat. Iat, s dm un exemplu chiar din
ultimul nostru capitol, care trateaz despre semnul oglinzii. Acolo ai atins
de cteva ori, dar numai n treact, obiectivul 'inJ al efectului, inerent acelui
fenomen. Recunoatem c es prea puin i cu totul incomplet. Problema ar
merita' discuie ampl ntr-un capitol special, unde am va'1' ataat
aceast trstur nu numai la semnul oglinZ ci la ntregul ansamblu al
barocului. Am invocat simplu exemplu din capitolul cel mai apropiat, dar J
sunt i alte nenumrate probleme care ne-au scpa* cadrul unei mari tratri.
n aceast privin am P s privim mai dezvoltat morfologia metamorfozei
t>ar apoi diferitele categorii de rupturi dinluntrul sti1
Metura tipului de fantezie de la baza sa, adugind tea motive de
reecie n jurul domeniului spre ine-a mpins curiozitatea.
He-am oprit numai atunci cnd am constatat c, prin cele invocate n
cursul expunerii, am realizat ectiv contur al cunoaterii cu privire la obiectivul
daniei noastre. Dac mergem mai departe ameninm trna un atare
ansamblu coerent de cunotine, att idnic ctigat, dizolvndu-l ntr-o
multiplicitate prea duz. Aceasta chiar dac, luate n parte, aspectele 'arate
ale multiplei furnicari baroce, se dovedesc per- 1 valabile. Am preferat s
dm un mai puin proJ sau pe care l credem protabil dect un nult
inutil. Dar prin aceasta n-am putut trece ide titlul provizoriu al concluziei de
fa, care oricnd mbogit | emendat.
u alte cuvinte, innd seama de caracterul innit
cului, a trebuit s ncheiem aa cum susine cu privire la creaia
poetic printr-un act voi poate arbitrar. In cazul de fa o asemenea
ine, ns. de considerente raionale, iar nu de uAglomerarea la
nesfrit a unor noi i noi trs-

*e chiar extrem de juste tot nu reuete s innitul inepuizabil al

barocului, dar n schimb scoate mai derutant n eviden natura confuz
Actorie.
! Eili, deci, de caracterul provizoriu al acestei 1 Ca i al ntregii noastre
lucrri pe care nc ft-am conceput-o ca denitiv, vom mai desprinde, din
cele expuse pn acum i problema spe< a unui baroc romnesc. O
asemenea seciune, pentru cercettori ar mai intra doar ca simpl anex n
econc lucrrii. Tocmai de aceea ne vedem obligai s sublir struitor c nu cu
acest titlu nensemnat vom privi b cui romnesc. Dei i vom dedica numai
puine pa o asemenea preocupare se prezint pentru noi de o ne muit
importan. nseamn, n mare parte, adapt lucrrii la sfera interesului nostru
cel mai apro] Sperm ca, prin aceasta, s aducem o ct de redus i tribuie la
cunoaterea nu numai a barocului, ci fenomenului romnesc.
Mai avem, n sfrit, o ultim precizare de adu n contextul culturii
noastre actuale ar prea complet i til aceast redus seciune ultim, pe
care ne pregJ s o expunem. ntr-adevr, n vremea din urm au api n
legtur cu barocul romnesc lucrri cu mult mai va mai laborios alctuite i
mai competente dect ne sta n putin s realizm. De ce s adugm un
mai P i un mai imperfect, cnd exist dinainte un mai i un mai bine? Toate
aceste lucrri excelente _ barocul romnesc, dezvoltate n analize ample>
exhaustive, se refer numai la cte o persoan, 1* ^ grupare sau la cte un
secol. Noi urmrim, ns ' i totul alt perspectiv. Am dori adic s trasm jjj
sau un proiect pentru viziunea integral a aces ^ i a acestui stil la noi.
Eventuala mare lucrare u pe care ar ntreprinde-o, desigur, altcineva, sprijini,
n parte, pe modestele noastre puncte rspndite, ns, asupra unei arii
totale.
S-ar de
PUNCTE DE REPER
PENTRU UN BAROC ROMNESC
ClTEVA PREMII
Inaugurm aceast ultim parte a lucrrii noastre onvingerea c astzi
nu mai poate pus la ndoial tenta ampl a unui baroc romnesc. Desigur
c nu-l lJJtem caracteriza de la nceput i nici n-ar recoman^ s situm concluzia naintea cilor ce ne-ar conduce 6 o sintez de
ansamblu. Aceasta nu nseamn, ns, 1 avea de gnd s elaborm o istorie
a barocului ro^c, ceea ce ar n dezacord cu ntregul spirit al
iin consecin-, ne mulumim numai s reinem
! Baroce desprinse din evocarea anumitor mocnd acele indicii s-au
lsat mai temeinic bnuite
Vom ncepe cu premisele dacice i romane, i
? Winua cu alte fenomene intermitente care, pe
? > au favorizat, ntr-un fel sau altul, diferite urme pului pe pmntul
nostru.
* c Dacia este ultima cucerire cu adevrat Nos a romanilor.
Cuceritorii intraser de mult n faza baroc a civilizaiei lor. Ceea ce au

edicai plan monumental, n Dacia i n regiunile ce vor lo^ujd de romni

poart indubitabil amprenta acestui stil Da3 mai nti, n contextul celorlalte
arii vecine, cucerite J romani, s ne ncredinm cum se prezenta, n momontj
respectiv, lumea dacic.
Primul la noi care, pe baze tiinice, ne informeaJ n aceast privin,
este nsui Vasile Prvan, din a cari Dacie postum (tradus dup manuscrisul
francez i scoas apoi n cinci ediii de ctre profesorul Radu Vulpa de
permitem a da un citat mai extins. n anul 106, spui Prvan, cnd Trai an s-a
hotrt s o prefac n pr< roman Dacia era un mare regat cu baz etnic
perfed omogen, cu tradiii istorice seculare, cu structur soc i economic
bine denit, cu o cultur naintat * forme mai nti inuenate de civilizaia
celtic, 4 timp de dou veacuri nainte de Traian, de ctre ci ia roman.
Faptul apare cu att mai demn de reinut ct se a ntrit prin unele indicaii
i mai precis sensul ce ne intereseaz.
,. Aci continu Prvan , nu era vorba, ca m maia, n Thracia. n
Panonia ori n Moesia, P simplu de un oarecare numr de triburi barbare 1
populaie mai mult ori mai puin numeroas, lclU.3 teritoriu destul de ntins,
totui lipsit de soli *J politic i naional ntre ele. ci de o naiune c *3 de ea
nsi. Prin urmare, romanii au gsit acl J lor civilizaie, care de dou
veacuri inuenase autohton. i faptul s-a petrecut tocmai c ^ A civilizaie
roman intrase ntr-o faz barocim i de inuena tot baroc venit ntre
timp din ^penistic a cetilor greceti de la Marea Neagr, un moment dat,
fuseser chiar politic ncorporate statul geto-dacic.
B&i, fr o baz concret, ilustrativ, argumentele pus rmn
neconvingtoare. ntr-adevr, barocul Ke o structur stilistic strin poate s
dea alte icare nu-i sunt proprii. Un asemenea proces se n-te desigur i n
Dacia, dar numai foarte parial i, n 6 caz, fr puterea de-a deni n esen
cadrul res-^BSfu se poate contesta c barocul roman i cel ele-Se au gsit i
unele condiii perfect favorabile pentru fecundare a propriei lor structuri.
Astfel, momentul te a fost, fr ndoial, un mare moment dacic, mare
nluntrul declinului. Unele din reeciile lui n, pe care le-am ilustrat mai sus,
pot formulate 111 lumina unor alte nuane. Dacia n-a czut indc era uct
prea crud, aat adic ntr-o neevoluat stare I incapabil s nfrunte un
adversar organizat i I ca n cazurile amintite ale Dalmaiei, Traciei, a i
Moesiei. Nu. Dacia a czut indc era prea >pt.
Qeutul culminant al dacilor trecuse de un veac 'tate. Odat cu
moartea lui Burebista. Acest om,
! Enial de rege cuceritor i organizator, i furise eriu imens,
echivalent cu al tiraniilor orientale
* lor glorie. Apropierea structural de aceast e a orientului vechi mai
precis a umatei 1 batale, creatoare de baroc se vede stimulat i de
dezvoltarea respectivei alctuiri geto-dacice n unui uviu uria. Dunrea a
avut, n cazul de fa, ace funciune ca i Nilul pentru Egipt, Tigrul i Eufr
pentru Mesopotamia, Gangele pentru India, Hoang pentru China (v. Iosif
Constantin Drgan, Noi, Tracii Istoria multimilenar a neamului romnesc,
Scrisul mnesc, 1976). Moartea, ns, a lui Burebista, ea i a Alexandru cel

Mare, a dus la destrmarea imediat imperiului su. Dacia lui Decebal n-a fost
dect princij unitate, cu funciune elenistic' am spune, n de fa,.
Geto~dacistic din motenirea lui Burebi Cu mult nainte de acest eroic
rege ultim, barocul ror i cel crepuscular grecesc au putut gsi aci un teren fa
rabil. Au existat, deci i indicii ce-i dreptul, limit i pariale i ale unui
baroc geto-dacic. Le vom p sumar n cele ce urmeaz.
n primul rnd este vocaia gigantismului. Fptui situeaz n acord cu
fastul politic1', cu mreia i w& mentalitatea'* de care vorbete Prvan.
Astfel, sistq de ceti din munii Ortiei se ntinde pe 150 kixr. ' aci mari
centre civile i militare', ntre altele. nlate prin munca multor generaii de
sclavi' Moroianu i I. M. tefan, Focul viu, 1963). Mai sunt dect orice apare
alctuirea foarte complexa lui de munte-cetate. Aceti muni ntrii
SPU1., ] van sunt adevrate turnuri cu caturi, cu tera concentrice care
urc pn la acropole, unde e principelui. Aceast locuin e, la rndul ei, trunul sau mai multe turnuri ptrate, avnd nice de 3 m. grosime. Terasele,
oper imens, sa omului n masivul stncos, sunt i ele ocrotite dinspre fee
valuri cu palisade. Cetatea nsi e aprat cu un fere o nconjoar i care
prezint la unghiurile mai gintate turnuri ptrate destul de spaioase (Op.
Ct.). P dori s comentm, sub aspect stilistic, toate trstu-ile att de precis
indicate mai sus.
n primul rnd, soliditatea masiv* a arhitecturii, preura i asocierea ei
cu stnca i cu muntele ne ndrumeaz jit gndul ctre viitorul stil romanic
al castelului nedieval. Totui, dacicul munte-cetate face mai curnd larte din
alt familie, aceea ce-i a expresia culminant a misterioasa aezare
incas, izolat pe naltele ntinderi e colosalului Machu-Picchu din Peru,
aezare ce-i lezvluie ruinele ca pe nite vertebre ale unui uria sche; cenuiu', (Darie Novceanu, Precolumbia, Bucureti, I). Desigur, fr
s ating o att de covritoare tensifca misterului, provocator de meraviglia,
acei dacici p-cet cuprind i ei unele trsturi pe care le atri| gigantismului baroc, n ipostaza implicaiilor sale eriigmaticc.
Ffai nti este complexitatea labirintic. Munii nu Rnumai temelii, pe
care se vor nla ediciile, ci 1 ei nii pri componenete ale acestor edicii
' vrate turnuri cu caturi. n al doilea rnd, baroc mai
C (%ti elementul teraselor, cu att mai mult cu ct ele o oper
imens, tiat de om n masivul i care urc pn la Acropole adic
pn a pala^priu-zis al principelui.
* doilea element baroc, adic tocmai acela prin care se realizarea
alctuirilor gigantice, cu toate efectele lor, se arat a ingeniozitateatehnic.
Blocurile mari lucrate, de calcar, pentru asemenea ceti, sunt aduse <Je
departe i urcate pn n vrful muntelui, adic pn la o nlime de 1250
m. n sfrit, sistemul de aprovizionare cu. Ap a oraelor prin conducte de
olane, constituie tot expresia unei societi evoluate, echivalente cu aceea
din stadiul elenistic al civilizaiei greceti. Unele rezervoare sau cisterne, de
unde plecau aceste conducte, cum ar cel de la Blidaru, erau construite n
ciment hidraulic, cu perei dubli sau tripli. O societate care, n acele vremuri,

stpnea asemenea mijloace de construcie, avea drumul deschis ctre o

sum de articii ranate.
AI treilea indiciu pentru un baroc dacic se arat a bogia materialelor
preioase, ndeosebi a aurului i argintului. Natural c prezena acestor
materiale invit la o prelucrare a lor i pe artizanii unor faze mai rudimentare
La un stadiu, ns, evoluat de civilizaie intuiia aurului i argintului
stimuleaz de-a dreptul ranamentul baroc. Astfel, arta argintarilor, art
care formeaz o componenta a civilizaiei dacice, s-a dezvoltat tocmai
secolele I .e.n. i I e. n., (v. Constantin C. Giui-escu f Dinu C. Giurescu. Istoria
Romnilor din cele mai vzxx timpuri jom astzi, ed. II). Este exact perioada
n car^ anterior cuceririi lui Traian, s-a exercitat n Dacia mai puternic
inuen baroc, roman i eleni stic^ Tezaurul de la Sncrieni (Harghita,
sec. I, e.n.) c0 rm n totul acest fapt. Printre altele se distinge silue_j
graioas i ranat ornamentat a unui vas de argint a care mdic, dup
modele elenistice, o creaie a argi11 lor daci, devenii emuli ai acelui
ranament baroc.
Fen alt indiciu n aceast privin, care, ns, n-a H n art dect
repercusiuni cu totul indirecte, prin aulete cu guraie animal, a fost
dezvoltarea intens edicinei. Am mai consemnat la capitolul respectiv
iltivarea culminant a unei atari discipline ndeosebi mediile baroce,
rspunznd cerinei implicate n la-ura organic a tririi defensive. Medicina
geto-dacic i ajuns la cea mai nalt treapt a-empiriei, pn aproape >
tiin. Este interesant de reinut c divinitile cele nai cunoscute ale acestui
popor, zeia Bendis i zeul Dar-zos, aveau atribuii vindectoare. Zeitile
greceti cu eleai atribuii, Asclepios i Telesphoros, erau tot de igine tracogetic. Faptul se arat neasemuit de elocvent n ceea ce ne privete.
Adoptarea de ctre greci a aor zeiti medicante, provenite de la popoarele
din rdul lor, presupune, n modul cel mai resc, preala-a adoptare a unor
eseniale elemente medicale de la eleai popoare. Astfel, chiar marele
Hipocrat ar fost 'celul unui medic de origine geto-trac, Herodicos f
Selimbria (v. V. L. Bologa i N. Vtmanu, Medicina 'to-dacilor, n Istoria
medicinei universale). Jpi sfrit, receptivitatea de care s-a bucurat a locul
teii poema getic a lui Ovidiu nu poate iari trecut 1 vederea. Este
adevrat c nu se cunoate nimic din -ast poem i nici vreo referin
despre ea. Nu ne-o eni, ns, nchipui cu totul n afar de amprenta perso-j$ii
lui Ovidiu. Or, faptul c a gsit audien acolo aai mare poet baroc al
Antichitii europene dovedete 'aPe cert c pe la nceputul secolului I. e. n,
a existat o anumit sensibilitate n acelai sens i prin inuturile noastre.
Recunoatem c, din toate indiciile invocate pn acum rezult, mai
mult dect o mplinit art baroc, coordonatele doar ale unei triri baroce.
Ele constituie, totui, o sucient baz receptiv pentru a se grefa organic
asu-pr-i creaiile de tipul celor elenistice i mai cu seam imperial romane,
care au intervenit aci.
Printre altele se a pe pmntul nostru resturile n curs de
restaurare i reconstrucie ale unuia din cele mai impuntoare monumente
ale Romei imperiale. Este vorba de colosul durat odinioar la Tropaeum Tra-

iani. Grandoarea sa s-a obinut, ca i aceea a altor edicii baroce din

Antichitate, printr-un adaos de creaii arhitectonice n vertical, dispoziie
complex care situeaz printre cele apte minuni ale lumii vechi templul
mormnt al lui Mausol Mausoleul din Halicarnas. n cazul monumentului
de la Tropaeum Traiani adevrata pon dere a nsemntii revine construciei
imense cu baza circular n genul Pantheonului din Roma sau mai curm a
acelui Moles Adriana tot din Cetatea etern aceasta se nal o alt cldire
turniform, ca un baza mult mai mic hexagonal, ce servete i ea
es
Susintoare a unui postament cu baza i mai rea
O amPllf' pentru trofeul de piatr din cretet. Aceast compleXl de
construcii suprapuse supraliciteaz, printr-o care tot mai potenat, efectul
ediciului strnitor el singur de meraviglia. Monumentul se
Kiat s aminteasc, prin acele pri, de magnica rolttcire a Romei.
Jpesigur c barocul imperial din ara noastr nu se feginete numai la
expresia marelui, care acioneaz a ocuri puternice, ci se extinde ntr-o
variat serie de istre, El se mai vede reprezentat bunoar i prin
Bele ferme dansante de tip pompeian. Numai e amplul folosit de noi
extrapoleaz pompeianismul piciural pe planul mai consistent al reliefurilor
sculptate n iatr. Este vorba de unul din somptuoasele sarcofagii de
Romula (Reca), pe care se nfieaz o suit de Amosurprini n cele
mai variate micri slttoare la
He struguri.
[ sfrit, n alt ordine mai recunoatem avntul lent i pateticul baroc.
Ne referim la un relief din ^wsegetuza roman, unde se a gurat zeul
Mithra, sacric un taur. Trupul zeescului personaj, cu ttichiul stng
mplntat n spinarea animalului do->rft, desparte n dou ntregul tablou
sculptural. n nclinat al acestui trup se recunoate, cu o anticipare r,
vestita diagonal noi am numit-o oblic 'ictura marelui monument al
barocului. n al doilea Ridurile extrem de bogate, desfurate n vnt ale * lui
Mithra, falduri flfind violent ntr-o direcie fe de micarea zeului,
exprim, prin contrastul Umarea fremttoare a draperiei i cutele sale
scobite, frenezia luntric a personajului. Este e a barocului combustiv.
Mistuit de excesul unui interior.
Desigur c mai putem ilustra acest stil al cuceririi romane i sub
aspectul ornamentaiei i nc al altor trsturi ce-l denesc integral. N-am
dorit, ns, dect s facem o constatare de existen. Ne este sucient
certitudinea c acest stil i-a fcut apariia cu mii de ani nainte pe pmntul
nostru. Ne-am mulumit, aadar, cu aceste simple premise introductive la
existena ulterioar a unui baroc romnesc propriu-zis.
DUP O MIE DE ANI
Mai trziu, timp de secole, pn la existena unor mai solide formaii
politice, nu poate vorba de un baroc la Mi. i nici chiar dup aceea dect n
mod foarte parial, rin termenul parial nelegem ivirea, adesea sporadic,
barocului doar n unele limitate sectoare artistice, ebuie s recurgem aci la
o explicaie de ordin mai gene-raL Am ndrzni s armm, n aceast

privin, c n fc cadru statal mai dezvoltat coexist i barocul mcu alte

stiluri, chiar dac numai acestea din urm 1 pecetea dominant a locului i
momentului res-Pectiv.
L&t, s folosim exemplul unui prea evident paradox ^-cultural. Prin
ntreaga sa concepie i execuie, bizantin constituie, n expresia ei genuin,
tot ce 5 mai opus unei perspective i optici baroce. To-P i n Bizan, mai
multe stiluri, care se succed, j limitat numai la anumite sectoare artistice
8enienea stil a existat totdeauna n Bizan. Ne referim la arta ceremonialului,
legat ndeosebi de aula imperial. Aceast form de spectacol pompos nu
numai c se arat profund baroc n tot intervalul de existen al imperiului
bizantin, dar mai i inueneaz n acelai sens stilistic ntreaga Europ.
Fastul Bizanului a provenit att ca motenire de la Imperiul roman de rsrit
ct i ca inuen ple la unele mai apropiate tiranii orientale. Pe calea
intermediar a Veneiei, protocolul i ceremonialul bizantin pe lng alte
curi occidentale a inuenat pn i Spania n marile ei secole (v.
Constantin erban, Protocolul i ceremonialul diplomatic la Curtea lui Neagoe
Basarab, n Neagoe Basarab la 460 de ani de la urcarea sa pe tronul rii
Romneti, volum omagial, 1972). Iat o relaie la care cel mai puin ne-am
ateptat, anume ca exaltatul mediu iberic s primeasc, ntr-una din
manifestrile sale cele mai specice, o nti-prire pronunat baroc tocmai
din partea staticului i hieraticului Bizan.
Regiunile noastre s-au vzut mai apropiate de acest parial izvor
baroc, deinnd, deci, toate ansele de a-folosi naintea occidentului. N-am
avut, ns, de la in* ceput ca aezrile sud-slave corespunztorul apa1^
statal, necesar pentru o asemenea absorbie. Totui, inC din secolul al Xl-lea,
aa-zisa Cronic a notarului i noteaz sumar ceremonialul de primire a solilor
de regele maghiar Arpad la voievodul Menumorut cetatea Bihariei (v. Op.
Ct.).
Faptul se integreaz, ns, nu att n repertoriul u inuene bizantine de
ceremonial cu toat 2L
n scen ct mai curnd unei alte ordini, cu n sa
Eicative pentru noi. Poporul romn a ncercat, deci, rprimele sale
formaii statale, trirea defensiv, pro- de experiena Crud a ameninrii i
primejdiei, seanele devin progresiv tot mai importante, aa cum j&ete apoi
agresiunea reiterat a ttarilor. Fonda-statelor romneti arm Mircea
Eliade se dato-te n bun parte exasperrii produse de devastrile reti,
care ameninau cu dispariia micilor formaii ilitice autonome (Mircea Eliade,
Destinul culturii ro-keti, n Destin nr. 6-7, august 1953). Totui, aceste state
romneti, adic Moldova i Muntenia, nu J nici ele prea mari. Iar potenialul
primejdiei i-a strat proporiile, venind de ast dat din partea tur-poate cea
mai puternic i mai agresiv tiranie ip oriental a acelui moment, aat ntr-o
nestvilit isiune. La aceast situaie mai mult dect incomod i baroc prin
strlucire nu ntrzie s vin chiar de nceputul veacului al XV-lea, odat cu
cderea im-bulgar i apoi a celui srbesc sub dominaia toei. Este anume
titlul imperial de. ari i de datori pe care i-l iau acum voevozii att moldo* i munteni, titlu pe care i-l asum pn n al XVII-lea (v. Dumitru Nstase,

Ideea imperial e Romne Geneza i evoluia ei n raport cu rt

romneasc, Atena, 1972). Atare contiin i a culminaia pentru ua scurt
a
Nt 1
Muntenia lui Vlad epe, dar se prelungete Moldovei n cea mai mare
parte din domnia n cel Mare. Este ceea ce constituie prima etap a ^tiine
de imperiu n rile Romne (v. Dumitru
Nstase, Op. Di). Dup ce a crescut, ns, imens puterea otoman
printr-o consolidare n Balcani i o extindere! Ctre centrul Europei, ideea
imperial n Muntenia Moldova, idee care mai dureaz pn n veacul al XVIIleaJ caut o alt cale de-a se arma dect aceea a armelor,! Faptul se
integreaz ntr-o anumit tipologie pe care am stabilit-o chiar n cursul lucrrii
de fa i pe care nq permitem s o reamintim.
Am semnalat, n legtur cu lumea veche, cele dou tipuri de
compensaie ale micilor aezminte statele, situate ntre vecini i adversari
puternici, tipul fenician i tipul iudeu. Primul i a salvarea pe ap, element
care-i deschide n spaiu perspective nelimitate, oerin-du-i putina de a crea
peste mri imperii impuntoare, ca acela al Cartaginei. Dimpotriv,
compensaia de tij iudaic era aceea a marei expansiuni n timp, a
supravieuirii prin spirit, bazndu-se numai n mod cu totiu nedeterminat pe
unele vagi promisiuni mesianice, w mai amintit de asemenea c la popoarele
moderne pi categorie se reediteaz nc din veacul al XV-lea de ca
portughezi. i ei i caut salvarea pe ap i *1 SP. genernd un imens
imperiu ultraoceanic. Concom1 n acelai secol, rile Romne se ndreapt
catr de-al doilea tip de compensaie. Aceasta mai cu ^ n ultima etap de
dezvoltare a ideii imperiale J j giunile noastre. Am consemnat mai sus cotitura
& a de ultimele decenii din veacul al XV-lea. Odat cu ^ momente ideea
imperial romneasc nluntru^ ^ xiei balcanice, devine criptic, cu
ponderea situa ferului ei spiritual. Este, deci, vorba mai mult de mprie a
spiritului amnndu-se momentul confrun-*anmate practic sine
die (Dumitru Nstase, Op, ct.), tntr-un timp nedeterminat, ca i eventuala
mplinire vechiului mesianism.
| alt lucrare a noastr am semnalat, ca o caracte-stic a veacului al
XV-lea european,. Gigantismul ri-v miciu. Am stabilit nc de atunci cele
dou capete grace ale acestui fenomen. Portugalia lui Enrique i Moldova
lui tefan cel Mare. Acum, n acelui gigantism, am putut preciza, mai cu
seam Mu sfritul veacului al XV-lea i pentru toat etapa toare, cele dou
tipuri de compensaie prin strlu-ale cror prime rsuntoare exemple
istorice s-au *ft n Antichitate.
Acum am trasat numai un cadru n sensul ce ne p. Urmeaz s
identicm i spiritul artei care? Wndc ideii imperiale din rile noastre. Vom
privi rti unele indicii legate de veacul al XV-lea rom-* Asistm aci la un
fenomen din cele mai interesante, 6 l vom mai ntlni i ulterior. Forma i
execuia v ^ din monumente sunt nc arhaic bizantine, cu ele-e gotice, dar
spiritul care le nsueete se arat * mare parte, baroc. Cteva trsturi ale

acestui I sau mai curnd ale acestei triri pe care se l alte expresii stilistice,
pot uor enumerate. ^nj n aceeai tendin ctre meraviglia, ctre uimirii.
Ne referim n ansamblu la ambiia specic baro<d surprins, pentru
epoca lui tefan cel Mare, n eforturile ctitorilor de a depi tot ce se fcuse
nainte j chiar de-a se ntrece pe ei nii (Dumitru Nstase, Op. Ct.).
Asemenea intenii s-au vzut aplicate 3a actul de natere al celor mai de
seam monumente baroce de pretutindeni, inclusiv al catedralei Sfntul Petru
din Roma. Dar, dincolo de simplul factor intenional, si vedem care sunt
elementele de realizare pe care ne sprijinim.
n primul rnd se relev strlucirea luat chiar n sensul ei propriu i
care apare n diverse registre. S; privim mai nti n aplicarea ei la
decoraia arhitectonic, ntr-o asemenea ordine intr luciul ceramicei
zmluite cu, care se mpodobeau faadele unora din sanctuarele nlate n
vremea lui tefan cel Mare. Putem raporta acest detaliu la un element
decorativ cu care n alte pri se decora exteriorul unor palate baroce. Ne
gndim la faiana deopotriv de strlucitoare a amintitelor azulejos port
gheze. Nu mai puin n barocul rusesc, mai cu seam ta burele de la turlele
unor importante sanctuare era i ele mbrcate n sclipitoare cmi colorate
de cera nrurirea unor asemenea modele s-a perpetuat ' mult mai trziu.
n general, decoraia ceramic, apl la arhitectur, se ntlnete cel mai
adesea n ^ -j baroce, printre altele i n cel islamic, cu care &c * s intre n
contact rile Romne. ^jjj
Strlucirea mai acioneaz pe atunci n unele J de interior, n
ceremonial, n artele minore. Printr ^ tea din urm reinem, mai apropiat de
interesul
Hplar de broderie artistic, datnd nc din prima ^p a veacului al XVlea. Este epitaful druit la Kie egumenul mnstirii (1437) i care poate Bat
drept o oper de valoare uropean mantin C. Giureseu i Dinu C.
Giureseu, Op. Ct). Ind gura Mriei, acea broderie, umplut cu lucr-Hjr de
aur i argint, se a desenat prin contururi perle. Strns asociat cu efectul
strnit de aceast Iernat se mai poate desprinde ca o trstur nen-t
niciodat n arta bizantin redarea unei frenetice isiti expresive a durerii i
apsrii copleitoare. adevrat c o asemenea expresivitate se mai iste
ndeosebi pe planul sculpturii i n go-trziu german din veacul al XV-lea.
Lucrarea. se a , dealtfel, debitoare, n parte, acestui stil. Am artat, ns, n
alt scriere a noastr c. Aceeai i excesiv a durerii revine i n barocul din
veacul tt-lea. Fr a baroc, goticul trziu constituie I important treapt de
pregtire aperceptiv u viitorul stil. Dar n cazul epitafului de la Neam, fcvine
i altceva. Aci, la elementul durerii gotice Prapune ca n realizarea tragicului
i elemen-faculos al strlucirii. Iar prezena, totodat pre-adnc
melancolic, a perlei'se a dispus n We splendori depresive, care se
intensic numai Pescendente. n ntregul ansamblu aceast neste-Pftte
funciunea unei excesive proiectri simbolice ' a nevzutelor lacrimi din ochii
ntristai ai M>tul constituie pentru noi o anticipat viziune componentelor
din care se va forma barocul.

Asemenea expresii premergtoare pot aate diferite domenii artistice

din veacul al XV-lea roj nesc. Ele se relev mai pronunat n arta broderiei
argintriei, a sculpturii n lemn. Sub acest din urm asp ne solicit, bunoar,
profuziunea decoraiei man sculptate, care mpodobea uile, azi disprute,
ale pi clisului mnstirii de la Snagov (1453). Veacul al XV-cuprinde numai
asemenea anticipri rzlee ale ui vagi strluciri baroce.
Abia pe la nceputul secolului urmtor, pentru scurt interval de timp,
acela al domniei lui Neaj Basarab n Muntenia, barocul avnt la lettre se ana
aproape perfect realizat la noi. Acestei domnii . J spe creaiei dinluntrul
ei i vom rezerva, ns, privire special. Pentru moment vom trece peste ea,
ura rnd un alt indiciu important de trire baroc din ve* al XVI-lea, adic din
tot restul perioadei ct vieui ideea imperial n rile Romne.
Ne gndim la fenomenul cu totul ieit din co pe care l prezint pictura
exterioar a mnstirilr doveneti. Vom vedea foarte curnd c este neces
reinem i data cnd se ivete pentru prima oara < fenomen, dup toate
probabilitile anul 1530 trirea defensiv, provocat de ameninarea resortul
compensaiei date de strlucirea titlului i trecut de la defunctele imperii
slavo-balcanice prindem acum i o alt defensiv, care a co: mod special la
pictura exterioar moldoveni' argem aci la unele precizri datorite lui Pavel
Vom merge mai departe spune Chihaia jntri^1 ifci zugrvirea la
exterior a bisericilor moldoveneti, st revrsare i expunere accentuat a
unor principii Hke, corespunde extravertirii, care capt uneori ecte excesive,
baroce, a Contrareformei din Apus, jfctura exterioar moldoveneasc
marcheaz, n litni-> clasicismului colii autohtone, un zgaz mpotriva
femei (Cu privire la nvturi i la Cteva monu-wife din vremea lui
Neagoe Basarb, n Neagoe Basarah 0 de ani de la urcarea sa pe tronul rii
Romneti). Cazul s meditm asupra acestor idei. Mai nti noiunea de
baroc nu se a invocat n-tor. Adic fr o pertinent reectare asupra
ei -adevr, ea se vede nsoit de attea trsturi care aracterizeaz
esenial, cum ar noiunile de, revr-*, de extravertire, de aspecte
excesive. n al doilea, acest fenomen existent la noi apare situat ntr-o is
analogie cu Contrareforma din Apus, ca un mpotriva Reformei. Unul din
mobilele marelu.; al barocului apusean se a deci, surprins) ape acelai i
pe pmntul nostru, cu singura distinctei defensive ortodoxe, iar nu romane,
mpotriva reformate Dar n fond, este tot un mijloc d> prin strlucirea
revrsrii i 'a aspectelor SlVe. Ba, mai mult dect att, noi dispunem i
de un ^ident avans fa de occident. Dinadins am notat l 1530. Pe cit vreme
n apus creaiile artistice? N spiritul Contrareformei i fac apariia abia In
umtate din veacul al XVT-lea, n rile Romne lVesc cu mult nainte.
Cu toate acestea nu putem vorbi nc de un barJ
Propriu-zis. Potrivit precizrii lui Pavel Chihaia, exces!
Picturii exterioare moldoveneti are loc numai n limitei* clasicismului
colii autohtone. Un atare clasicism este!
De fapt, implicat n concepia static i nchis, a arta de provenien
bizantin reprezentat, cu inexiuni g nuane locale, de respectiva coal

autohton. ntr-nsa amprenta bizantinitii se pstreaz, n mare parte,

doaa formal, prin anumite contururi canonizate. Luat nsJ
n ansamblu, efectul sensorial este acela al unei straiul ciri i
exuberane de culori, aate ntr-un contrast izbi-j tor cu caracterul nc static
al formelor. Iar revrsarea sau multul, pe care l-am atribuit barocului,
nvlete j n afar ca printr-o supap cu deschidere nesfrit, opua iari
alctuirilor perfect nchise n linii inexibile, Pr0H
Prii spiritului bizantin.
n concluzie, pictura exterioar moldoveneasc veacul al XVI-lea
constituie un exemplu strlucit de tez romneasc. Ea rezult din trirea
defensiv bai a unui popor cu nclinaii naturale clasice, dezv -ntr-o matrice
de provenien bizantin. Am putea i mai strns aceast pictur. Ea se
caracterizeaz Prl J expresie de fond baroc, grefat pe varianta autohton j a
unui clasicism bizantin. Totul laolalt alctuiete ^J un ansamblu prefect
unitar. Numai nluntrul unul ^ menea aliaj poate aat i componena
baroca P ne-am angajat s o cutm.
BAROCUL LUI NEAGOE BASARAB
Ne urmrete n continuare analogia cu cellalt capt grac, acela al
Portugaliei, analogie pe care am prins r invocm nc din capitolul precedent.
Regnul lui goe Basarab coincide n timp cu acela al regelui por-Jfez Manuel cel
Mare sau cel Norocos. Este vorba de ferhul constructor n, vremea cruia se
iniiaz stilul Pelin, pe care d'Ors l situeaz la originea ntregului l modern.
Amndoi suveranii decedeaz n acelai 1521. Numai c Manuel, ntr-adevr
norocos, are Ne o domnie de trei ori mai lung, ncepnd din Este
adevrat apoi c Muntenia n-a deinut ps S faima unei ri care strbtuse
toate cile cunos-^ale oceanelor, descoperind attea altele noi. A avut, & i
ea un rol extrem de nsemnat n contextul pan al momentului.
T acea vreme ara Romneasc era avanpostul re-fei mpotriva
puternicei naintri otomane, ajuns 3 de apogeu n acei ani (Dan Berindei,
n Neagoe
DcW ca tip do existent, voi. II
Eaicrab Iu 460 de ani de la urcarea sa pe tronul rii Romneti). Este
un fapt care arat limpede c nici pe un. Plan mai larg comparativ-istoric nu
poate subestimat respectivul moment romnesc. Asemenea constatri pot
asociate i cu o alt ordine analogic, aceea a ameninrii naionale, care-l
pndea i pe monarhul portughez. Cu un an nainte de moartea lui Neagoe
Basarab a ocupat tronul otoman, unul din cei mai mari sultani Soliman
Magnicul, acela care a naintat n inima Europei, transformnd, dup btlia
de la Mohaci, Ungaria n paa-j lc ntr-o ecuaie istoric paralel, cu doi ani
nainte de moartea lui Manuel, tnrul rege al Spaniei, Carol, rivM Iul su cel
mai primejdios, atinge culmea puterii, devenind i mprat al Germaniei sub
numele de Carol Quin'uL Ana dori, ns, s stabilim analogia pe un fga maj
substanial dect acela al corespondenei cronol6gice de date i ntmplri.
n aceast ordine am surprinde concomitent i n cuprinsul domniei lui
Neagoe unul din cen-trcls precursoare ale ntregului baroc european. Ti iari
s subliniem c, n ambele cazuri, aciunea Pre mergtoare i-a avut sediul n

cte o ar mic, al ca iniial substrat de oxisteni a fost trirea'cjensivl'l-l

menul comun s-a vzut secondat de bogia imens celor doi suverani, ceea
ce i explic, n parte- ^a mental lor. Negreit, cadrul artistic al domniei iu1
goe, care se constituie n faza criptic, spiritual. A imperiale romneti, nu
va avea inuena i radier3 lalui manuelin. Care a cucerit. ntr-adevr, sp Pu' tiebuie, totui, subapreciat nici amplul rsunet ca lsat auzit n acel timp
i de pe pmntul nostru.
Hge referim, n primul rnd, la faima de care s-a jeurat ndeosebi
biserica mnstirii Curtea de Arge.
Mihai Berza a sintetizat n cuvinte edicatoare >ast faim: De la
ntemeierea ei i veacuri de-a udul dup aceea a fost considerat ca una
din cele a desvrite realizri nu numai ale romnilor, ci ale ntregi zone
geograce i de via istoric. Faima le minune a Rsritului a strbtut pn
departe, dus toi cei ce o priviser cu nesfrit admiraie (Mihai erza,
Cuvlntul de deschidere a sesiunii tiinice dedicate
Murii romne n epoca lui Neagoe Basarab, m Volum mgial, 1972),
Noiunea de minune (, a Rsritului) ce*- spunde aci ntocmai sensului de
merauiglia.
Barocul acestui monument se oglindete, aadar, n iai reaciunea
privitorului ce-l contempl, o reaciune ixaltrii i a excesului. Descriind,
bunoar, inaugurarea
Mrului, n 1517, Gavril Protul, egumen la Aos, pc n aceti termeni:
i aa vom putea spune cu
^evrat c nu este aa mare i sobornic ca SionuJ, Ml fcuse Solomon,
nici ca Sfnta Soa, care o fcuso
Oian mpratul, iar ca frumusee este mai predeasupra acelea (citat
de Constantin C. Giurescu i DJnu Purescu n Op. Ct.). Dar nu numai
admiratorii monuWui, ci i defimtorii si, cluzii de gusturi cla-kte, ne
dirijeaz ctre aceeai identicare n ordinea *ic. In legtur cu optica
acestor denigratori, prof. I Berza precizeaz urmtoarele: Pentru ranaii foi
estetic el aprea prea ncrcat de podoabe, prea fctit n linii, prea ^baroc
1' (Op. Ct). Aproape c p* se mai simea nevoia ultimei punctri, di pa h a
caracterul att de edicator al primelor dou precizri adic ncrctura
podoabelor i nelinitea liniilor. Excep-tnd peninsula iberic ndeosebi prin
arta manuelin i prin cea plataresc am dori s tim cte monumente ale
occidentului pot denite astfel n anul de graie 1517.
Rmne, totui, insucient simpla constatare a analogiei, la aceeai
dat, cu caracterul precursor al barocului portughez i spaniol. Mai trebuie s
intervin i o explicaie a acelei analogii. Principatul Munteniei a fost pe
atunci centrul unei idei de reconquista a ntregii Peninsule Balcanice (v.
Dumitru Nstase. Op. Ct. i Emil Lzrescu, Arta rii Romneti din a dona
jumtate a veacului al XV-lea i din veacul al XVl-lea, n Istoria artelor plastice
n Romnia), faptul prezentnd o pronunat asemnare virtual cu ceea ce
se i realizase pe pmntul iberic. n ambele cazuri acioneaz, deci, o
atitudine revendicativ fa de lumea islamic, viznd deopotriv
recuperarea unui teritoriu european, mai precis a unei mari uniti

peninsulare. Aceste mprejurri istorice similare explic i o anumit

apropiere n ar a sub aspectul unui baroc precursor. Ambele cazuri ne trimi
ctre aria orientului n spe a islamismului -rPrlV1 deopotriv n
amprentele ei vizibile, lsate pe continentului nostru. n ceea ce ne privete,
Nstase vorbete chiar de meterii musulmani Arge i de semnicaia
elementului islamic n a ^ tura munteneasc (Op. Ct). Tot n legtur cu
rie ^ pe lng inuena constantinopolitan asupra ' 26Q
S-a mai vorbit i de una armeno-georgian Constantin Giurescu i Dinu
C. Giurescu, Op. Ct.). Pe cale direct sau indirect mergem, ns, pn la
iele detalii ale arhitecturii arabe. Aa sunt arcurile istonate cu euroni
(ornamente n chip de oare) care surmonteaz coloanele baldachinului de
piatr din faa itrrii. ntreg acest baldachin mprumut trsturi de feiosfc
islamic. Apoi aceeai festonare se surprinde i la arcul portalului. Dar ceea
ce apare mai interesant pentru noi o asemenea particularitate se surprinde
concomitent i la stilul manuelin portughez. Asemenea arcuri festonate cu
euroni se ntlnesc cu profunziune, cepnd de pe la 1500 i la construciile
adugate de fenuel vestitei mnstiri de la Belem. Este, de fapt, i mai larg
indiciu distinctiv al barocului portughez i paniol din vremea respectiv. S ne
ntoarcem, ns, Curtea de Arge i la amprentele islamice legate de I.1
monument. La euronii-stalactite se adaug euro-Ptalagmite, care nchid
terasa ce nconjoar sanctu-^> repetndu-se mai mici la bordura de sus a
balda-dnului-kiosk.
R nu numai elementele orientale de fapt, mult numeroase relev
caracterul baroc al ediciului.
'strele celor dou turle de la faad conrm n totul
^ul prea nelinitit n linii, reinut de prof. Berza irivire la acest
sanctuar. La nici un important monueuropean nu se poate surprinde, cu o
att de pre^ funciune de oc, diagonala sau, mai bine-zis, barocului, ca la
ferestrele, mbrcate parc n somptuoase mantii arhitectonice, ale primelor
d-u Aceste vestimentaii, cu mult mai largi i mai ampie dect strimtele
deschizturi oblice pe care le mpodj besc, uzurp din sediul su legitim
accentul funcional al importanei i i-l nsuesc lor. O atare aciune
acaparatoare, cu totul baroc, a hainei care mnnv trupul ne amintete de
vemintele propriu-zise ce acoper n drapaje spectaculoase simulacrele din
sanctuarele spaniole. Dar, prin aceast lcomie a lor, bogatele rame ale
ferestrelor de la Arge poteneaz nemsurat sensul oblicitii. Un vriej de
aur rsucete ntreaga turl, vrnd parc s o smuceasc i s o smulg din
loc. Ambiguitatea intens ntre senzaia de cdere iminenta, de catastrof
arhitectonic i aceea de solid stabilitate, creeaz cunoscuta trire
oscilatorie desprins adesea din articiile barocului. Pentru noi ele dein o
tulburtoare semnicaie simbolic, aceea a rilor noastre, care n decursul
veacurilor, au sugerat de attea ori imagine8 prbuirii i tot de attea ori au
rezistat temeinic n f&ta adversitilor.
n sfrit, o alt trstur baroc prezint acea &* proporie a
componentelor, disproporie n avantaj prilor din fa, acelea destinate s

izbeasc, s ae privirea, s se impun din primul moment ca e^Pspectaculoase ale artrii. Am vzut c toate a? 60 strnitoare de meraviglia,
semnalate pn acum. Bala31 nul de piatr, portalul, cele dou turle eu
ferestre aparin faadei. Aceast for de atracie pe care cit. Prin
strlucire i originalitate, avanscena &
R-hitectonic, i a un corespondent cu i n spaiul introductiv al
interiorului. Pronaosul, Bdoanele sale i cu viziunea dinluntru a primelor
Rurle, constituie partea cea mai original n con-itrucia
locaului (Constantin C. Giurescu i Dinu C liurescu Op. Dt.). Dimpotriv, cu
ct se nainteaz ctre artea principal, asupra creia ar trebui s apese
aderat pondere a importanei, se pierde simitor din aracterul noutii i
originalitii. Astfel naosul, care ideasupra doar o singur turl, amintete de
unele nodele vechi, bunoar de acela al Coziei (v. Op. Ct.). Colo nu mai
acioneaz, ca n partea din fa, freneexces baroc al artrii. Deoarece am
dori s ne extin-Mcu privirea i la alte aspecte baroce ale epocii, fr fc
mrgini numai la evocarea sanctuarului, ne vom opri Rrecnd peste unele
detalii din ornamentica ediciului.
Mea aceea vom mai ntlni i o orfevrerie extrem p, de bogat i de
complicat. nsui monumentul ^tectonic pare o creaie de artist aurar,
dilatat, n $ea unei baroce relativiti dimensionale proprie Fiunii pltreti
pn la proporii de bijuterie gi-|c. S privim, ns, unele exemple de
efectiv orfe-tfe ale epocii.
F atrage, n primul rnd, coroana nsi a lui Neagoe I aa cum apare n
tabloul votiv de la Curtea de Ea reproduce n mic imaginea stilizat a unei
I
Adevrate pduri de aur. Fiecare spi a acelei coroane i dezvolt
amplu ramajul uvrajat i se transform astfel, n cte un copac norit, ecare
prezentnd alt model, ntr-o variaie tipic baroc. S urmrim o comparaie cu
toate coroanele voevodale de pn atunci, chiar i cu cele mai nvolte, cum
ar a lui Mircea cel Btrn sau Petru Bare. Ara descoperi pretutindeni
acelai decalaj care exist ntre simplele capiteluri dorice i un nfoiat capitel
corintic. La rndul su, coroana Doamnei Despina clin acelai tablou, coroan
de o proliferant fantezie ornamental, dezlnuit exploziv ntr-o nlime
care parc n-ar mai putea s se opreasc, relev unul din puinele cazuri
cnd arta orfevreriei atinge sublimul. Alte piese de metal nobil mrturisesc i
ele existena unui ranament excepional n contiina vremii. Aa, bunoar,
panaghiarul druit pe atunci de fraii Craioveti mnstirii Tismana, creeaz
din solidul i greul argint aurit iluzia unei dantele ne, mrunte i att de
fragile, nct s-ar spulbera parc la Pn suare.
Negreit c am mai putea s sporim ilustrrile noastre. Fiindc nu neam propus, ns, s dresm un inven al acelui mare moment de baroc
timpuriu la noi, vom opri direct, pe alt plan, la cellalt impuntor m0 ment al
vremii, nvhirile lui Neagoe Basarab ca ul su Theodosie.
n ultimul deceniu, aceast lucrare a strnit un r& ne'1 imens la noi,
mai precis din 1970, cnd Dan, ci identicat ntr-nsa,. Primul monument al
litou amne (Studiu introductiv la nvturile lui Ncagoe isarab ctre ul su

Theodosie). De atunci, din acel an, iat cu noua editare a nvturilor epocal deschidere de perspectiv n cultura noastr zeci i zeci de udii i
eseuri s-au vzut consacrate crii voevodale. Invocnd, ns, revelatoarea
introducere a lui Dan Zamr seu, s-ar prea c ne-am creat noi nine o
dicultate n contextul de fa. Ideea de prim nu se poate asocia: u aceea
de baroc, care presupune o existen, dac iu tardiv, n orice caz evoluat.
Totui, numai o privire ipercial i neatent poate vedea o dicultate pentru
I n invocarea acelui studiu. Autorul nu vorbete de wm scriere, ci de un
prim monument al literaturii ne. Or, noi am amintit de attea ori c
monumentalul, I presupune un anumit stagiu de evoluie, se into-lfe sau se
poate integra printre atributele barocului Dar nc cu apte ani nainte, din
1963, tot Dan Zam-tt ne defriase calea pentru a gsi trsturi baroce
celebrele nvturi. Este vorba de ideea cu care i eie studiul intitulat
nvturile lui Neagoe Basarab, tema autenticitii (publicat mai nti n
Romano-^g, VIII, 1963 i apoi n volumul Studii i articole murtur romn
veche, 1967). Dan Zamrescu i e acel vechi studiu, vznd n nvturi o
vast 1 e reprezint pe plan literar-ideologic, chinte-<* veacuri de
dezvoltare social, politic, militar Mural a rilor Romne. Cu asemenea
veacuri Clte, lsate n urm de o oper literar, se pot 1 cuta inexiuni
baroce n paginile ei.
O parte dintr-nsole au i fost semnalate de noi n alt carte. n
momentul de fa ncercm, ns, a face ceva mai mult doct de a ne repeta.
Am vedea, adic, n factorul comun al barocului principala punte de legl-iur
ntre monumentul arhitectonic i contemporanul su edic-iu li1erar, crescute
amndou n unitatea stilistic a acelui scurt, dar excepional de mare
moment romnesc.
Mai nti, am stabilit c ideea de minune a Rsritului', aplicat
celebrei zidiri corespunde ntocmai noiunii baroce de meraviglia. Cuvintele
citate ale lui Gavril Protul la inaugurarea bisericii conrm ntru totul aceast
constatare. O asemenea viziune asupra monumentului ar corespunde viziunii
nsi asupra existenei, aa cum se desprinde din nvturi. n legtur cu
primul capitol, Paul Anghel surprinde cu o deosebit subtilitate c Nea-goe
Basarab privete viaa ca pe un spectacol feeric. El desluete ntr-nsa o
viziune meraviglia (Paul Anghel, Colaj i elaborare original la Neagoe
Basarab, W Volum, omagial). Iat principala conexiune de trire i ^* mat
stilistic care altur cele dou mari creaii ale respective. S lum seama c
ideea de spectacol 1 c de meraviglia i sunt sugerate lui Paul Anghel de prl.
Capitol al crii, cu alte cuvinte de strlucirea fata a ca i n cazul baroc al
corespunztoarei piese a1*1
J
Tonice.
Noi am mai vedea, ns i o alt valen a acest*, ral noiuni n
nvturi. Nu numai spectacolul genei vieii, ci i spectacolul special al
comportamentul^1 tic i diplomatic poate s stmeasc meravigli (lcu solii
trimii de diferite puteri strine domnitorul Ba comporta astfeinet, va face
de se vor mira top e rspunsurile lui. Se relev. n cazul de fa, acea utare

baroc a efectului, destinat s produc ocul, pirea. Ideea' de meraviglia

cuprinde, deci, subiectul tnan alt ca receptor al Spectacolului feeric'1 pe
care l fer viaa, ct i ca emitor al propriei strluciri mentale n poziia
defensiv pe care mprejurrile l silesc s o adopte.
Hpr, odat cu aceasta, atingem cel mai avansat aspect aroc al
nvturilor. Este vorba de antropologia exemplar a lui Neagoe Basarab, de
modelul uman pe care i opune. Dac n magnica zidire a bisericii
surprindem expresie anticipatoare a marelui baroc european, expre-e
concomitent i paralel numai cu echivalentul fenoli iberic, acum, n
stabilirea idealului de om, l pre-ftge cu mult i pe acesta din urm. ntradevr, cu un ol nainte de Baltasar Gracin, ntrevede, cu toate atri-We sale.
Tipul de hombre secreto, acela pe care gnd- spaniol l va concepe dotat,
la cel mai nalt grad, Wentul discreiei i cu virtutea prudenei. Este omul
care, pstrndu-i zvorite propriile secrete, *fc insinua n ntunericul ascuns
al altor contiine. & mai vrea s relum desluirea acestei probleme de
cronism. Romnesc prima dintr-o ntreag serie ironic dezvoltat pn
astzi indc am tra-mai extins n alt parte. Nu vom putea, totui, evita
rea urmtoarelor idei din nvturi, care contu-* tipul de hombre secreto:
Cuvntul iaste ca vntul: deaca iese din gur nici ntr-un chip rvu-i mai
poi opri i toate cuvintele lui (ale altuia, t,< ^ ale solului n.n.), cte
au zis, s le ii minte i nimeri s nu te tie. Ci de-i vor adus veti i
cuvinte, mcar bune, mcar rele, s nu te ntristezi, ci s ai fa i chip vesel
ctre toi i s cunoasc mintea ta pre minile slugilor tale, iar s nu
cunoasc mintea slugilor pre mintea ta. Un asemenea tip uman va
frecvent evocat i nu numai de ctre Gracin abia n scrierile de peste un
veac. Nu mai revenim, ns, asupra acestui aspect baroc al tainelor luntrice,
pe care l-am discutat ntr-un capitol anterior.
nvturile mai anticip, ns i alt latur a barocului, aceea a tririi
tragice. ntr-un alt eseu al su n legtur cu marele voevod muntean
(Tragicul impersonal, n Volum, omagial) Paul Anghel d ca o certitudine; i
contiinei lui Neagoe c ina tragicului se ascunde n tot i peste tot. Iar
mai departe adaug: Durerea, suferina, chinul i iau doar ca vehicul insul,
aceste3 exist n sine sau se confund cu condiia absoluta insului. Desigur
c Paul Anghel are dreptate cnd iden tic tragicul la Neagoe Basarab cu
dominarea sufen ei, care devine dominare i nelegere a condiiei unaa Noi
considerm, ns, deopotriv de tragic sau P mai tragic lupta luntric ce
preced atingerea asemenea altitudini. Se ajunge, astfel, la expi acelor
momente de angoas n accente pe care Curticpeanu le vede egalnd ca
intensitate trirea i singurtatea absolut a Psalmilor (v. Doina im
L eanu, Fortuna labilis din nvturile lui Neagoe asarab, n
Steaua nr. 3, 1971).
[Vom reproduce i noi acest text din scrierea genia-jjului domnitor: i
m ntmpin frica de care m temeam i frica cea de noapte m cuprinse/i
traiul -vieii mele se ntoarse ntru suspini, iar eu strigai ctre Dum-tezeu i nu
m auzi, chemai ajutor de la cel de sus i nu-mi veni C m prsir i tatmieu i mum-mea i fraii i rudeniile i priiatenii, toi m lsar singur ntre

aceste nevoi i ntristciuni, fr'de mngiare. Prin aceast uria

intensitate a spaimei de gol Neagoe iasarab depete registrul deschis pe
tema fortuna labi-Ks, n care cu pertinen l-a ncadrat Doina Curticpeanu.
Aci el devine de-a dreptul un anticipator al abisului lui Pascal i, mai
departe al acelei congoja (angoas) a lui n sfrit, nu putem trece cuvederea creaia de efecfy poet liric a lui Neagoe Basarab, aceea care
gureaz 1 capitolul III din partea a doua a nvturilor. Dan mreseu o
vede integrat n categoria lamentaiilor tipul Memorialelor lui Prvan (n Op.
Ct.). Noi am
^ge i mai departe, identicnd aci factura propriu* a marei poezii.
Faptul atrage dup sine o ultim conrmare a uni-l stilistice dintre
monumentul artistic i cel literar, jfng partea de reecie i de calcul,
amndou mai Pftd i o latur recurent de simire i de agrement, Pite
cuvinte de lirism. Registrul liric i ornat, e el pctonic e literar, ne trimite
deopotriv ctre lumea orientului, ndeosebi a Islamului. n privina
sanctuarului am dat cu aproximaie unele indicaii. Rmne s mai stabilim
echivalenele respective i n cadrul nvturilor.
Am observat, n alt parte, c, n poezia arab frenezia durerii se arat
att de demn n intensitatea ei devoratoare nct aproape capt vibraia
solemn i strlucirea unei jubilri, a unei bucurii exaltate. Fr ca
asemnarea s e un rezultat al inuenei, ci numai un efect al
paralelismului, o atare trstur se poate surprinde i n plngerea
voevodului pentru, moartea ului su Petru. Dealtfel, clementul oriental,
islamic, pe care Dumitru Nstase l-a urmrit n arhitectura Munteniei, a fost
semnalat odat de noi i n literatura acestei regiuni, chiar pn n ultima
vreme. Iar plngerea lui Neagoe Basarab pentru moartea ului su Petru,
deschide ntreaga serie ce ne preocup. Iat un fragment din-tr-nsa:
Griescu i ctre tine, ul meu Petru, ca tu erai stlparea mea cea norit,
de care pururea sa 1 umbrea i s rcorea ochii mei la norirea ta;! Acum
stlparea mea s-au uscat i orile ei s-au vesteji i s-au scuturat i ochii miei
au rmas ari i prhl1 jalea noririi tale. Aceste accente lirice ne aminte
din perioada preislamic de jelania poetei arabe Khansa pentru pierderea
fratelui, dar ndeosebi de e gia mai trzie, din vremea Abasizilor, a lui Ibn-ArRl pentru moartea ului su. n toate cazurile dur ' sfietoare se ltreaz
ntr-o imagistic demn i luoas, care devine, prin aceasta, cu att mai
Jrel, n cadrul aceluiai baroc, trena strlucitoare a ^Mitului aduce o
ultim trstur de unire ntre monu-Bptul arhitectonic i cel literar, P Recent
a mai aprut un eseu care privete din alt iighi poezia lui Neagoe Basarab.
Noua vedere se dato-jete unui tnr, cercettor, Dan Arsenie (v. Neagoe
poetul. n Luceafrul, 39, 1975). Arsenie l vede pe dom-jjtorul muntean, n
valena sa de poet, aparinnd unei jpgate arborescente culturale. Ramurile
acestei arborescente se ntind nu numai ctre trecut (dulcestilnoviB, ci i
ctre viitor. Autorul eseului i semnaleaz, sub

Jtimul aspect, pe Spenser i pe Donne, care vor tri peste un veac i vor
aparinebarocului englez. Dei aprinde unele observaii de n acuitate,
expunerea
Mft. Rsenie rmne, totui, n ansamblu, insucient temonstrat.
Regretm, deci, a nu. Vedea explicat even alul impact cu viitori poei englezi ai barocului cum Hu-l vedem, de
altfel, nici cu cei ai trecutului ceea
Hp-ar relevat nc o coard anticipatoare a nvAm struit poate
exagerat asupra anilor de domnie i Neagoe Basarab. Faptul se datorete unei
intentate sublinieri din partea noastr. Acum se realizeaz adevrat
ncununare a pregurrilor baroce n creaia Uneasc. Ne am, totui, ntr-o
vreme cnd nc se feere demonstrat existena unor asemenea indicii ^ce
Nu se va mai simi aceast nevoie odat cu ^a ctre marele moment al
barocului, perfect contemporan cu al tuturor celorlalte culturi europene
(veacurile XVII XVIII). Acest fapt a ajuns s se nrdcineze temeinic n
contiina noasti, a celor de astzi. Despre barocul romnesc al acelei vremi
a ajuns s se vorbeasc n mod aproape curent. Ca atare, nu vom face n
capitolul urmtor dect s nregistrm ceea ce se cunoate i s-a mai spus.
SIGLO DE ORO ROMNESC
A) Artele plastice
Intrm ntr-o epoc intens cercetat n ultima vreme, i sub aspectul
barocului ei. Dup 1600 i uneori dinainte, se anticip n rile din rsritul i
sud-tul Europei o micare care se va repeta, sub o alt Huia, peste dou
sule de ani, n perioada romantismului, la tendina de occidentalizare care se
constat prin aceste meleaguri. Se precizeaz n ambele fcente aceeai mare
expansiune spre rsrit a culturilor pusene. Din unghiul nostru de vedere o
asemenea ten-^ta de vast cuprindere se arat perfect explicabil. Bpepiile
stilistice centripete, cum ar cele clasice i ^icizante, care elimin sau
exclud accesul elementelor nu se supun unei strnse convergene, se
rspndesc m, ncet i trziu. Dimpotriv, cele ntemeiate pe faptul fcrii i al
curgerii nestvilite se bucur de o difu- rapid i plenar. Aa se explic c
barocul i ro-sunt stilurile care au contribuit n modul cel Susinut la
occidentalizarea rsritului i sud-estului european, unde s-au realizat, pe
aceast cale, noi sinteze creatoare. Dar, pe lng explicaia dat, acele
stiluri, conform tririlor de la baza lor, au gsit n prile orientale ale Europei
din cele dou momente amintite o atmosfer de ampl receptivitate,
capabil s le primeasc. Au aat dezndejde i depresiune n vremea
barocului, speran i ncredere n vremea romantismului.
La noi, ca i n celelalte culturi rsritene ale epocii cea greac,
bunoar, sau cea ucrainean se valoric la nceput, pe plan literar, doar
eforturile do adaptare i asimilare. Abia mai trziu, dup cteva decenii, se
ajunge la marea creaie. Aa se va ntmpla la noi peste dou veacuri i cu
procesul de evoluie al spiritului romantic apusean (v. Paul Cornea, Originile
romantismului romnesc. Editura Minerva 1972). Analogia dintre cele dou
momente poate merge i mai departe. Scriitorii romni vor pleda adesea
cauza noastr n limbi de tradiie cultural occidental, polona n timpul

barocului, franceza n perioada romantismului. Procedeul se va prelungi chiar

i mai trziu, concomitent cu marile noastre creaii. Fte baroce e romantice.
Redusele forme incipiente de care am amintit, propti unei faze de
adaptare, se raporteazv numai la literatura Artele vizuale i vor menaja
toat independena i oVX ginalitatea creatoare nc de la nceputul veacului
' XVII-lea. Antecedentele seculare ale contiinei imperii nuclearizate n
domnia lui Neagoe Basarab i vor ele singure, pe acest plan al vizualitii,
feroc, fr concursul unor speciale trepte pregtitoare. pttr-o foarte
interesant ncercare de a stabili analogii Bispoziionale ntre cele dou
registre artistice din vremea barocului romnesc, Doina Curticpeanu ne las
lotui s surprindem un decalaj'n timp (v. Doina Curti-fcpeanu, Orizonturile
vieii n literatura veche rom-Wteasc, Editura MInerva, 1975). Intensa
melancolie i Bezndejdea din scrierile lui Miron Coetin i-ar gsi un
fchivalent perfect n frescele Suceviei, cu griul lor metalic de diferite nuane
i cu tristul albastru negricios al fondului, conceput ntr-un contrast violent
fa de laurul strlucitor al Voroneului. Aceste fresce, care voc partea
neagr, de umbr i ntuneric a barocului ateaz din 1595-159G, pe cnd
opera marelui cronicar Hrete cu mult mai trziu. Este adevrat c perioada
Ijpstrmrii ncepe n Moldova din timpul lui ieremia Movil (1595-1606).
Miron Costin i deschide, deri, Le-hpiseul chiar cu vremea n care s-au lucrat
frescele Suceviei, ns expresialiterar a strii respective se! de dat de el
dup mai multe decenii, pe cnd pictura 0 prezentase chiar n epoc.
B asemenea, n privina acelei att de baroce Erojili
Kretanul George Chortazis dup L'Orbecche a lui Gikldi-Cinzio, avnd
prologul tradus n versuri de Dosof*> putem nregistra acelai decalaj fa de tipul crea- or vizuale,
care-i corespunde. Doina Curticpeanu pune acord amintitul prolog cu acele
icoane, aparintoare l*alei din Creta i care, ptrunznd la noi, au
inuenat sens baroc pictura romneasc a timpului. Dac pndem un plan
mai mare, european, ne dm seama c exaltatul baroc spaniol al lui Greco,
care a avut loc cu mult nainte, se datorcte i mprejurrii, deloc neglijabile
c artistul a fost mai nainte pictor cretan. El provenea deci, dintr-o regiune
unde exista o mai veche predispoziie n acest sens. Respectiva inuen
iconograc preced simitor i n rile Romne momentul Erojili n
versiunea lui Dosoftei.
n orice caz, culminaia baroc pe plan gurativ nu-i mai are ponderea
la sfritul veacului al XVII-lea sau la nceputul celui urmtor, ca n ordinea
marilor apariii literare, ci cu cteva bune decenii nainte, n unele cazuri
chiar cu un secol. Aa este decorul exterior ceramic de la biserica mnstirii
Aroneanu (Iai), ctitoria din 1594 a lui Aron Vod. Acest decor cuprinde o
barochizare a motivelor de acelai fel din epoca lui tefan cel Mare. Pe lng
simplele discuri ceramice, legate de vremea marelui voevod, se adaug acum
stelue, precum i un motiv oral (v. Dumitru Nstase, Arhitectura (Moldova),
n Istoria artelor plastice n Romnia, voi. II. 1970), indicii ale unei naintri
ctre declin. Am vedea i aci un echivalent al trecerii de la doric la corintic.
Att motivul stelat ct i cel oral, care sparg prin spie i petale netezimea

unor guri simple, sunt ndrgite de gustul baroc. Un gust al destinderii

dantelate i mpodobite.
Dar tot pe la sfritul veacului XVI, un fenomen > mai semnicativ
pentru noi prezint pictura Sucevi (1595-1596). Am consemnat puin mainainte compsra' ia Doinei Curticpeanu ntre aceast pictur i atI sfera
depresiv de mai trziu a scrierilor lui Miron Cs prv i u.ro.
U'uj dintre lumina azurie a Voroneului i Btdul trist de griuri i de
albastru turbure, nocturn, ^Suceviei este luat do la Sorin Ulea, care
analizea' Cu ci n acuitate frescele melancolicei ctitorii a Movi-tilor. Prin
nsi factura sa, acest ultim exemplu de pictur exterioar de pe pmntul
Moldovei ne apare Hun ndoliat rmas bun, anunnd cufundarea n noapte
unui fenomen de art care constituise aproape apte iecenii una din marile
glorii ale spiritului creator romnesc. Nu este, ns, vorba de o umbr
absolut. Nume-wasele accente deschise (alb, ocru, roz, crem) spune iorin
Uiea licrind ca nite luminie pe ntinderea faadelor, compenseaz, n
mare msur, aciunea neu-ralizant a albastruhii i griului, dnd coloritului
gene- 1 al monumentului o subtil vibraie interioar (Sorin Ulea,
Arhitectura (Moldova), n Istoria artelor plastice I Romnia, voi. II, 1970).
Dup prerea noastr este cel 4lai izbitor exemplu de echivalen a clarobscurului, n |>eta a contrastului puternic dintre ntuneric i lumin, Et pe un
plan de adnc originalitate est-european. I Amprenta baroc a acestei
picturi, creaie datorit lui an Zugravul i fratelui su Sofronie, provine de la
unei triri specice care d indicaii corespunzi execuiei. Ea rezult iniial
dintr-o intens descu-raJare general, din contiina unei oboseli, a unei inuti^tyi, mai precis din certitudinea c nu va posibil se reziste la uriaa
presiune turceasc. ntr-o atare ^osfer frescele Suceviei ntrunesc, n
ansamblul lor, 'contrast paradoxal, care poate urmrit pe ntreaga a
barocului occidental. Pe de o parte imaginea omului nu-i mai intereseaz
pe artitii respectivi, adaug Sorin Ulea. Se recunoate, deci, c interesul
uman scade, fcnd s apar atracia pentru jocul decorativ i pentru
somptuozitatea vemintelor. Am surprins, astfel, unul din termenii
contrastului ntlnit pe atunci i n occident, adic nclinaia ctre exterior,
ctre ornamental, precum i tendina vestimentaiei de-a se substitui omului,
ca n cazul amintit al simulacrelor din sanctuarele spaniole. Pe de alt parte,
ns, tot Sorin Ulea vorbete de acele luminie care,. Dau o subtil vibraie
interioar, adugind i excepiile de ptrundere psihologic. Iat, deci i
cellalt termen din cadrul contrastului ntlnit n aria baroc a timpului,
anume interesul pentru lumea luntric i pentru relaiile ei. Dac mai lum
n seam i nlocuirea vechii clariti printr-un fel de ermetism iconograc,
prin obscuritatea unor semnicaii simbolice (v. Sorin Ulea, Op. Ct.), putem
ajunge la concluzia c Sucevia reprezint, n pictura ei, o inedit sintez
rs-ritean-european a barocului. i ea se ivete chiar la poarta secolului,
care n apus va ilustrat de cei mai mari exponeni picturali ai stilului.
A doua mare nfptuire incipient baroc, intrat, de ast dat, pe
poarta unde se oprise predecesoarea sa, este Dragomima, monument
straniu, legat de numele nu * politului artist Anastasie Crimca (1609).

Atributele & i neobinuit, pe care Dumitru Nstase (v. Op. Cit-) raportase
la unica turl a sanctuarului, corespund, fond, ntregului ansamblu
arhitectonic. Ne simim d nai, de aceea, a strui ceva mai mult asupra unui
nea monument.
[S lum mai nti alctuirea exterioar a turlei, unde feecare piatr e
mpodobit cu motive sculptate de origine oriental (Dumitru Nstase, Op.
Ct). Faptul no Ipare cum nu se poate mai semnicativ. Finele secolului I XVIlea se ncheie cu ultimul exterior pictat, acela Suceviei. Secolul urmtor
debuteaz, tot exterior, fa primul fragment arhitectonic, de ast dat n
ntre-pme sculptat, turla Dragomimei. Poate c n alte pri jpeast preluare
in partea sculpturii a unui rol pe care painte vreme l deinuse pictura, acum
demisionat, j-ar prezenta vreo imp'ortan deosebit. La noi, ns,
senintatea faptului capt proporii neobinuite, ca nregistrare a terenului
ctigat de viziunea baroc. n tradiia artei noastre vechi, principalul
domeniu care i xeaz ca model omul, n toate ipostazele sale, este ieela al
picturii. In schimb sculpturii i-a revenit rolul fominant n ornamentic,
deosebindu-se de funciunea Hpft numeroase alte zone, unde i asociaz
exemplar Iteraiile cu o concepie clasic. Aceast sumar precise credem c
spune totul n ceea ce ne privete.
La noi detronarea n exterior a picturii de ctre culptur marcheaz
un accentuat simptom de baro-Bzare. Dup ce atracia irezistibil ctre
elementul orna-teital s-a folosit n pictura. Suceviei de pretextul moti-ui
uman, acum aceast nclinaie baroc se arat liber, nici un alt permis
pentru accesul ei ctre marea Raie. Dar tocmai de aceea face apel la o alt
art, mai Picat la noi pentru ceea ce urmrete i anume scuipp> De fapt,
una din expresiile anticipatoare ale baroci european, Curtea de Arge, aa
cum am i artat n capi p evcciei se impune, ca strlucire, tot prin exteriorul
su u decoraii sculptate (n acelai fel se impusese i baro ui rrmuelin
portughez).
S revenim, ns, la Dragomima, privit de ast dat nu numai din
unghiul limitat al turlei, ci din perspectiva ntregului ansamblu. Iat i sub
aspectul de fa, observaia pertinent a lui Dumitru Nstase: Att silueta
acestui ediciu, ngust fa de nlimea nereasc i cu pridvor de plan
poligonal, ct i decoraia sa sculptat, accentueaz nota baroc ce ncepuse
s se fac simit n arhitectura bisericilor moldoveneti nc de la
Galata (Op. Ct). Mai sus ne-a solicitat o asemenea not baroc prin
decoraia sculptat a turlei. Sub alt unghi aceeai not relev
acurtf~disonana proporiilor, contribuind la zionomia cu totul bizar' a
ediciului, ngust fa de nlimea nereasc. Prin aceast exagerat
alungire i subiere, Dragomima se deschide ctre manierism, r-mnnd
totui baroc prin accentul frenetic i exaltat al disproporiei sale. Am
subliniat, ntr-unui din capitolele precedente, caracterul comun, pe care-l
prezint chipurile ngust elate din pictura lui El Greco, cu zi nomia de
aceeai natur a lui Don Quijote. Din ambele registre i pictural i literar, se
desprinde un identic freamt de exaltare i de mistuire luntric. La rndul ei,
silueta Dragomimei relev poate una din cele mai apr0' piate extrapolri ale

aceleiai plpitoare consumptiu baroce de ast dat pe plan arhitectonic.

Acest y i neobinuit ediciu este expresia unei nalte luntrice, ca i
chipurile lui El Greco sau zionomia Don Quijote.
Hn sfrit, anul culminant 1639, anul Trei-lerarhilor B Iai, nseamn o
revenire la normal a proporiilor, B vechea tradiie echilibrat a arhitecturii
din Moldova. Hle alt parte, ns, ceea ce Dragomima atinsese numai Hial,
ca alctuire a unui exterior sculptat, Trei-lerarhi realizeaz n ntregime. Sub
acest aspect, fastuosul ediciu iean prezint cea mai spectaculoas cucerire
a barocului la noi. Pe acelai fond permanent, transmis de secole, exteriorul
integral pictat din veacul al XVI-lea se Re substituit acum printr-un exterior
integral sculptat. H precizat ceva mai sus c aceast transformare se traduce
prin cedarea elementului gurativ uman n faa celui decorativ, fenomen care
poate cert interpretat ca Mfetigare de teren a barocului. Sub conducerea
coordo-atoare a lui Ienache Etisi, decorul Trei-lerarhilor este opera unor
meteri ce nu puteau veni dect din imperiul toman (Dumitru Nstase), dar
care cuprinde i elemente baroc occidental (Constantin C. Giurescu i Dinu
Giurescu). Silueta tradiional a monumentului se '^e, astfel, mbrcat ntro grea i somptuoas hlamid ^oc, adevrat brocart arhitectonic, care i
merit cu ft mai mult un asemenea atribut, cu ct iniial ntreaga 'derie a
cldirii exterioare era suat cu aur. Aci se cere s mai aducem o ultim
precizare. Am dori 'ttue s artm c vechea schem de biseric moldove^c nu vatm barocul ansamblului, ci, dimpotriv, Poteneaz originalitatea.
Unele exemple celebre de Itectur occidental aparin de asemenea, cu o
marcat i, stilului suprapus, iar nu celui subjacent, 28 L
Aa se prezint celebrul Dom din Milano. Vechiul trup romanic, propriu
unei arhitecturi italiene n mare parte consacrat ca atare, se vede ntreg
mbrcat ntr-o cma gotic. Tocmai acestui vemnt de deasupra aparine
Domul, gurnd chiar una din variantele sale cele mai originale. Un fenomen
similar de stil suprapus, aat ntr-o perfect analogie de relaii cu goticul
sanctuarului milanez, prezint i barocul monumentului iean.
Distana temporal dintre Sueevia lui Ieremia Movil, cu care ncepe
marele baroc moldovenesc (odat cu el materia Letopiseului lui Miron
Costin) i Trei-lerarhii M Vasile Lupu, cu care culmineaz acel baroc, poate
urmrit i pe alt cale. Emanciparea deplin a elementului ornamental nu se
relev numai prin trecerea de la o dominant a picturii la una a sculpturii, ci
se mai petrece i nluntrul aceleiai arte, n spe tapiseria. Se poate
nregistra, n aceast privin distincia din. Tre dou capodopere
reprezentative, ambele apartenene deopotriv artei textile.
Prima din ele se descoper n vlul de mormnt j lui Ieremia Movil.
Domnitorul se vede nfiat nu altfel dect aa cum apare o bun parte a
guraiei umane d pictura Suceviei. Pentru artistul tapisier chipul dom torului
n-a constituit dect pretextul cu un sectin rol instrumental pentru etalarea
amplei suprafeve mantiei, presrat cu mari i bogate motive vege n sfrit.
al doilea exemplu de tapiserie, care corespu trecerii de la pictura Suceviei la
sculptura Trei-le1tl 8 lor, reprezint perdeaua (dver) pe care Vasile L? Druito faimoasei sale ctitorii ieene Aici motivuJ-

^Bprut cu totul, ca i la decorul sculptat ce mbrac ften^rui

ediciului pentru care lucrarea a fost conceput.
Hjehimb se aterne liber peste tot o orgie oral care
Hfc'hii, o risip decorativ n aur, n argint, n culori
Aate ntr-un contrast baroc fa de respectivul
Ba ntunecat, msliniu i viniu.
I n legtur cu aceast din urm tapiserie mai putem H observaia c
unele n ori turi textile ale ei reproduc icoape ntocmai anumite motive
sculptate din exteriorul fectuarului pe care l deservesc. Cele dou mari
rozete ^^Hrjlocul broderiei se a nchise sus i jos (rsturnat) pin cte un
arc, aa zis n acolad (- . ). Exact cellei arc i tot repetndu-se rsturnat
n partea infe-ioai, ptate surprins i la motivele celui de-al noulea bd de
ornamentaii (ncepnd de jos) din faada Trei-srarhilor. Modelul oriental al
deschiderii n acolad, f. i mai nainte la decoraiile ce omeaz turla Dragoaiti, va adoptat cu profuziune i n barocul rusesc, ^etndu-se, bunoar,
insistent ia capelele anexate, tot 1 atunci, n palatul Kremlinului, la aa-zisa,
ncpere de ^ a arinei' (1635-36). La noi motivul constituie o parntlnit
frecvent n veacurile XVII-XVIII, att pici decoraii ct i ca mari componente
de ansam-i arhitectonice: pridvoare arcade, portaluri, ui de ub diferite alte
aspecte barocul nainteaz i la noi Scele veacuri n care el se arm
pretutindeni n *Pa. n registrul artelor plastice asistm la o creaie t mai
bogat dect n literatur, dei, poate nu ^auna la fel de important. Att n
Moldova ct i n Muntenia sculptura n piatr i n lemn, mfaisnd matricea
cea mai bogat ornamental a barocului romnesc, se extinde ca o vegetaie
bogat asupra portalurilor, a bazelor de coloane, a capitelurilor, a pietrelor de
mor-mnt, a catapetesmelor, a jilurilor, a stranelor, a uilor, noriturile
sculptate prolifereaz ntr-un exces de volute capricioase, care se
ntortocheaz ncrucindu-se, se desfac n frunze trilobate, rsucite parc la
suarea vntului, se subiaz n vrejuri delicate sau se ngroa n ghirlande,
n ciorchini, n rozete, n psri, n ncolciri erpuitoare. Materialul sculptat,
care i ia ochii, trece de la ndesarea barocului gras, supraetajat, la aceea
a uoarei spume dantelate, ntr-o nesfrit modulare de registre. Aceast
suit ornamental se prelungete pn aproape s ating veacul al XlX-lea.
Pe parcurs, n perioada brncoveneasc, au fost introduse ditect din barocul
occidental unele scheme, decorative, scoica, motivul sculptat al mtii
(mascheronul), capul de nger cu aripi (v. Teodora Voi-nescu, Sculptura n
piatr (Muntenia), n Istoria artelor plastice n Romnia, voi. II, 1970).
Aceeai profuziune ornamental se rsfrnge ^u numai n artele ce
dezvolt reliefuri ne, ca argintria,.ci i n cele, am spune, plate, bunoar
tapiseria &cum am i ilustrat sau ceramiea. Peste tot acionez o intens
strlucire, e a metalelor e a culorilor. n c ce privete ceramica muntean
din veacul al XVII' ' Rzvan Teodorescu observ c era de o mare b ga
cromatic ce amintea de produsele superioare venite P t import din Turcia
microasiatic sau din lumea Persa (Rzvan Teodorescu, Ceramica (Muntenia),
n Istoria <* lastice n Romnia). Vedem, astfel, cum se repet, istru ceramic,

drumul din sud pe care l fceau, cu ileniu i jumtate nainte, cupele cizelate
elenistice, ie ca modele de argintarii daci.
Relevat, ns, c nu numai barocul orientului Hpic accentuat i el, n
acele secole, printr-o dolce a unui Istambul voluptuos, ce ncepuse s-i guste
R (v. V. Dinescu, Op. Ct.) se insinueaz vizibil oi, ci i barocul de
provenien i factur occidental.
tarea spiritului apusean ctre est i sud-est antiacum momentul
romantic de mai trziu, aa cum am Mfecizat la nceputul capitolului. La noi
acest spirit
B s contrabalanseze desigur tot n sens baroc inuenele orientale
manifestate ntr-o serie de aspecte (Rzvan Teodorescu, Op. Ct). Faptul a
putut s rezulte ic din mrturiile analizate de noi ale vremii lui Ieremia
Movil. Apoi, n tot ansamblul oriental al decoraiilor ce nbrac Trei-lerarhii,
am semnalat (dup Constantin Giurescu i Dinu C. Giurescu) i existena unor
mo-re de baroc occidental. n sfrit, pe lng bogatele mole artistice suddunrene'care au inundat att epoca lui ^Rcoveanu ct i cea urmtoare, am
vzut c intervin Unele motive ornamentale apusene. Toate aceste indicii fost
ns, prezentate de noi ca ingerine timide ntr-un ian orientalizant. Adevrul
este, totui, c n veacurile 'tt-XVIII categoriile artistice ale occidentului pe
patul nostru s-au realizat i n forme mai hotrte sau Hai * Puternic
conturate dect am lsat s se vad pn i n aceast ordine artele plastice
anticip simiv i tor marea literal ur romneasc a timpului, care ne va]
preocupa n subcapitolul urmtor.
Aslfel, nc de pe la 1650-1660, biserica mnstirii Golia din laA
constituie o dovad concludent. Dac faceia abstracie de decoraia
portalului i de partea superioar] eu cele patru turle succesive, corpul
propriu-zis al eon-] truciei, privit din anc, poate luat, fr eehivocj drept
un ediciu baroc occidental. n ntregul ansamblu se reliefeaz. ncastrai n
zid, pilatri mari cu capitelui corintice, ca la sanctuarele iezuite, apoi
ferestre escortate] de pilatri mai mici n acelai stil. Sprijinii pe console,] i
ncununai de frontoane triunghiulare. Construcii Goliei nu constituie, de
altfel, o excepie n veched noastr art.
Nu trebuie s uitm, sub acest aspect, barocul Ard. Lui. Regiunea de
peste muni era nglobat ntr-unui din imperiile apusene care alturi de
lumea iberic dezvolta la cel mai nalt grad o asemenea factur stilistica.
De aceea, ntlnim aci exemple care n ntrec i pe acela al Goliei. Aa este
catedrala din Blaj, ctitorit de In chentie Micu. Cldirea, conceput de un
arhitect italiaft nu are turle, ci turnuri, atrgnd din afar privirile Pnft tr-un
baroc foarte obinuit pe atunci n apus. Nun l nluntru inconostasul
sanctuarului este de factur one tal, relevnd de altfel, tot o bogat
lucrtur bai00 venit, ns, din albia rsritului. Un asemenea contr^ poate
reinut i n cazul amintit al Goliei. MonumeP *n se occidentalizeaz mai
mult n exterior, pe cnd n at soriile dinluntru persist amprenta orientului.
Totui, nu rareori barocul apusului ptrunde i n sitele de interior. Ne
gndim, bunoar, la preioasele ucrti ale argintarilor sai, folosite i de

sanctuarele impui lui Brncoveanu. Nu mai puin i n alte arte iele procedee
sini luate iari din barocul occidentului.
ar folosirea stucului pictat, care acoper sculptura
Hmn, ceea ce contribuie la efectul att de baroc al iluzionrii i al
ambiguitii. Un asemenea procedeu.
Dosii ndeosebi de artitii cenlral-europeni, poate surprins, printre
altele, la tmpl bisericii din Mgureni, fare dateaz din ultima jumtate a
veacului al XVII-lea.
Ptrunderea la noi a barocului apusean, care se va fcra n sinteze cu
toiul originale, poate apreciat
^deosebi pe plan literar. Un asemenea obiectiv constipns. Materia
noului subcapitol care urmeaz.
B) Literatura v/ut c n artele plastice barocul romnesc nmu-Wete i
se dezvolt aproape concomitent cu acela al ilor culturi din occident, nc de
pe la nceputul al XVII-lea, ba chiar din ultimii ani ai celui. El d creaii de o
incontestabil originalitate, aproape de jumtatea secolului realizri cu adeai'at culminante. Spre deosebire do excelenta maturitate peticei n aceast
ntie faz, literatura se disting.: cum am anunat, doar piintr-tin proces de
adaptare.
Horia Mazilu, ntr-o recent lucrare a sa, Baroci romn din veacul al
XVII-lea (1976), lucrare de o uria erudiie, prezint, pe bun dreptate ca
mari guri baroce din prima jumtate a see^iHn; pe Udrite Nsturel i pe
Varlam. Acetia se arat nendoios ca guri impuntoare n cultura umanist
a timpului, totui nu i n creaia artistic propriu-zis. Nimic n arta literar a
acelui timp nu poate realiza, sub aspectul valorii i al originalitii
creatoare, un echivalent al Trei-lerarhilor. Vom trece, de aceea, la marea literatur din spre sfr-itul secolului i
nceputul celui urmtor. Se vor perpetua i acum trsturile surprinse n
prima jumtate a veacului, adic elementul retoric, cel moralizator i cel
patriotic (v. Dan Horia Mazilu, Op. Ct.), ns cu o mai potenat intensitate n
sens creator.
Aa apare cazul i la Miron Costin. Trsturile menionate mai sus se
vd xate de el n registrul angoasei, al contiinei tragice. Este expresia cea
mai valoroas a creaiei sale att n scrierile romne ct i n cele polone. Am
notat mai nainte i la Neagoe Basarab un moment de neasemuit intensitate
n aceeai ordine existeniala-Totui, cele dou stri extreme, la perioade
diferite, nu pot trecute sub un numitor comun. La Neagoe Basara criza de
natur existenial cuprinde un caracter exclui izolat. Este cutremurul
propriei ine, pricinuit de spainl golului i a absolutei solitudini, ca n unii
Psalmi (01 Curticpeanu). Miron Costin ns, nu se a ain tragicul
psalmic, ci de tragicul profetic i apocalip Frica sa nu este provocat de
sfritul izolat al prP^ ine, ci de sfritul speciei, respectiv al moldoveni
Aceast fric se convertete n disperare cnd dvi evi
Dlut certitudine, creia i se ignoreaz doar sorocul Hppiat. O
nermurit descurajare i ateptare n panic Tfcrzut c ncep nc cu mult
nainte, din vremea lui smia Movil (Sorin Ulea), adic tocmai din anii de

Miron Costin i ncepe Letopiseul. Cum se ntmpl |jea, rsunetul iminentei

pieiri istorice se extinde rsco-n proporii, pn la planul universal, acela al
unei cosmice, aa cum arat versurile din Viaa lumii: i voi lumini de aur,
soarele i luna ntuneca-vei lumini, vei da gios cununa.
^ versuri, mpreun cu alte cteva care urmeaz, na Curticpeanu
identic, o prim viziune esca-Hpgic din literatura noastr' (Orizonturile
vieii n ^ratura veghe romneasc). Aceasta este partea neagr, ^necat
(ntuneca-vei lumini), de melancolie sumbr barocului, pe care o
reprezint opera lui Miron Costin. 'ar n virtutea unui contrast tot baroc, mai
apare i i o zon luminoas, mpodobit i norit. Ne lim aci la partea sa
retoric, la Oraiile domneti, ic la cele trei discursuri n limba polon,
precum i Pntul al treilea din poema scris n aceeai limb. (fete vorba de
motivul att de baroc al grdinii, motiv Rare l-am evocat explicit n
ilustrarea rolului clfac-^Bi implicit n exemplul marilor revrsri do terase.
^^B motiv cuprinde dou valene care vor privite frnd n cele ce urmeaz.
Hpima din ele este aceea de deschidere a unei per-i/e aparent iluzorii,
de vis, n materia realitii, l face acea nvluire n legend prin care se 209
Ik _. nlihipuiesc grdinile suspendate aa-zise ale Semira-midei, ca una din
cele apte meraviglia ale Antichitii. n toate momentele i mediile baroce
aceast art a crerii de paradisuri este cea care-l face pe om s se
ptrund de mirajul real, palpabil, al unei naturi aproape neverosimil de
nfrumuseate.
A doua valen cuprinde acel eafodaj alegoric al poeilor baroci,
proiectat de ei, prin viziuni luxuriante, ntr-o pur ordine imaginativ. Astfel,
trit n atmosfera de feerie oriental a gndului, i intitulase i poetul persan
Saadi (secolul al XlII-lea) cu termenul Bustan (grdina nmirezmat) una din
culrgerile sale de ver-j suri. Tot aa nchipuie i Giambattista Marino
planturoasele grdini ale simurilor n Adonc al su. n barocul jinesecularis,
de pe la sfritul veacului trecut, abund n toate literaturile europene
asemenea grdini. Enumerm numai cteva: Grdinile suspendate de
tefan George, La grdina infantei de Albert Samain, Grdini deprtate de
Juan Ramon Jimenez, cel care i-a nceput activitatea n micarea baroc
spaniol a generaiei de la 1898. O atare grdin', populat, de ast dat,
cu j muzele din Helicon i cu Dianele dnuitoare n hre j armonioase,
norete i ntr-una din oraiile domnesc ale lui Miron Costin. Este o bogat
reminiscen clasic* ntlnit i n lirica polon a vremii, ns tocmai revrsata
ei abunden, constituie, aa cum se exp att de exact Dan Horia Mazilu, un
fel de, casicisll! J baroc'. Faptul prilejuiete un frumos i substaoT capitol
din cartea Doinei Curticpeanu (Op. Cit-), &
K intitulat chiar Grdina nchipuit. Este vorba de primul discurs al lui
Miron Costin adresat domnitorului Bitonie Rue.
I n ultimul cnt al poemei polone scriitorul nu mai Hfte o grdin
nchipuit ci una real, ntrupat n fcaginea pmntului strmoesc. S-a
spus, n legtur
I acest inspirat episod c descrierea frumuseilor oldovei constituie
ntia panoram peisagistic din ^featura romneasc. (I. C. Chiimia,

Personalitatea i jjpera lui Miron Costin, n Probleme de baz ale litera-mrii

romne vechi, 1972). Aceast descriere se arat, psigur, inegal, ns unele
pasaje, cum ar vuiunea istrului, poate rivaliza cu cele mai desvrite
evocri de natur din literatura veacului al XVII-lea european, it unele
fragmente: Nistrul cel mre Curge printre pnei sculptate natural, ca i
cum ar lucrate de mn ie om; e mai frumos ca Nilul, dei e slvit Nilul ce
curge conjurat de trestii i cnd se arat totui maluri fease la vaduri, ele
sunt asemenea labirintelor de gr-feni pe ape (Apud. D. H. Mazilu Op. Ct.).
Nu se poate Sega ranamentul extrem al acestei descrieri. Fr a se fbate cu
nimic de la reproducerea realului, se poteneaz lotui acel real ntr-un
fantastic de vis prin nchipuirea fastuoaselor,. Grdini pe ape i a
labirintelor. Ne am fa plin ambiguitate baroc.
Sub aspectul poziiei contrastante dintre partea ntu-Ncat, profund
pesimist, a creaiei sale i lumina de
* pe care o deschide de attea ori, am vedea, pn la punct, o cert
analogie cu ceea ce Rene Berthelot a asupra lui Shakespeare. Ierte-ni-se
aceast prea pretenioas comparaie, dar printr-nsa putem mai uor s
explicm fenomenul Miron Costin. Am mai semnalat c, n marea tragedie a
poetului englez, Berthelot descoper trista, lugubra i apstoarea realitate
despre care am amintit n alt capitol c greva asupra Angliei din acea vreme.
Dimpotriv, n comedia lui Shakespeare s-ar surprinde visul utopic, iluzoriu, al
unei lumi bune i nelepte, unde orice conict se mpac ntr-o ordine
armonioas i luminoas (v. R. Berthelot, Op. Ct.). La Miron Costin se poate
surprinde acelai contrast ntre realitatea spaimei' disperate (poate i o
presimire a sfr-itului su tragic) i refugiul n grdina iluziei. Este
adevrat c descrierea frumuseilor naturale ale Moldovei ntruchipeaz i ea
o realitate, ns nu de aceeai consisten cu a dezndejdii dintr-nsul.
Aceasta din urm se a adnc nrdcinat n contiina sa chinuit.
Dimpotriv farmecul naturii moldovene constituie pentru el o realitate
precar, asemenea visului sortit unei grabnice stingeri, o realitate ameninat
a devorat de marele ntuneric ce se apropie, odat cu apocaliptica
scptar a atrilor.
Ca mai toi marii literai moldoveni din generaia sa i din cea
urmtoare, Miron Costin este un scriitor tipic al declinului i al destrmrii, un
frmntat vestitor al sfritului, care, ntr-un fel va i veni curnd doar
peste puine decenii pe calea potopului fanariot (v. G. Ivacu, Istoria
literaturii romne, Voi. I). Aa se explic propensiunea sa nu numai pentru
literatura timpului pe care, prin fora mprejurrilor, a it0 itr-o Polonie baroc
ce-i va gsi i ea destul de Brabnic sfritul ci i pentru expresiile baroce
ale altor poci, chiar foarte deprtate. Astfel, nc de-acum jum-^Ke de veac
un erudit umanist ca Ramiro Ortiz a putut ^arme c nici o poem
occidental nu se situeaz att Be aproape de Ovidiu ca Viaa lumii (Ramiro
Ortiz, Fortuna, labilis Storia di un mot'ivo poetico da Ovidio Leopardi,
Bucureti, 1927). Pe vechile urme ale lui rtiz att Doina Curticpeanu (n Op.
Ct.) ct i Dan Koria Mazilu (n Op. Ct.), au stabilit pe texte revelatoa-fce
apropieri existente ntre poema costinian i opera $de exil a celui mai mare

poet baroc din Antichitate, otul ne relev c avem de-a face cu una din marile
Rizionomii tragice ale literaturii noastre.
; n acelai fens, dar ntr-o alt variant i trecut ferin alt
temperament, se constituie opera lui Dosoftei. Jup Ncagoe Basarab el
prezint, pe plan literar, a doua iare expresie de protocronism romnesc n
context iniversal, protocronism care poate , deci, nregistrat ot n cadrul
barocului. Ne deschid un orizont neateptat, ta aceast privin, urmtoarele
observaii ale lui Dan Kamrescu, cu sublinierile care-i aparin: Dosoftei
poate socotit nu numai ntiul poet naional al rom-tylar, ci. i ntiul poet
naional ivit n ntreaga arie rs- (Poet naional n Istorie i cultur, 1975).
nsa de a versica Psaltirea, ca occidentalii, Pecizeaz Dan Zamrescu, n-o
avusese pn atunci nimeni n rsritul ortodox. Prin ce se relev Dosoftei ca
ntiul poet naional'1? La aceast ntrebare ne rspund cu anticipaie att
G. Ivacu ct i Dan Zamrescu. Prin asocierea unei vaste i solide culturi
strine cu spiritul poeziei popularre romneti i, ndeobte, cu atmosfera i
mediul de la noi (v. G. Ivacu, Op. Ct. i Dan Zamrescu, Op. Ct.).
Aci se descoper temeiul ntietii sale ca poet naional. Este primul
care furete o sintez original dintr-un fenomen strin, n spe barocul i
spiritul liricii populare. Nu numai reuita acestei operaii, ci i iniiativa ei se
arat a genial, indc printr-nsa nu i-a creat numai propria oper, ci a
creat n germene toat marea poezie romneasc. O sintez cu resursele
poeziei populare caracterizeaz, prin reprezentanii lor cei mai ilutri, toate
curentele literaro care de-atunci s-au perindat continuu la noi i iluminismul i
romantismul i realismul i simbolismul i expresionismul, pn i absurdul.
nceputul acestei serii tricentenare este realizat, ns, sub egida barocului, de
ctre Dosoftei.
Agitaia plin de spaim i de disperare a lui Miron Costin pentru acele
cumplite vremi, pe care le triete, se schimb, ca tonalitate general, la
contemporanul su, ntr-un calm lucid i resemnat, ns nu mai puin
depresiv. Filtrat printr-un alt temperament, ntlnim i *a el acelai contrast
baroc ntre strlucire i tenebre. Numai c aceste dou registre nu se a
dispuse n creaii deosebite, ci se ntrees n una i aceeai oper. Opozit18
lor este surprins i de Doina Curticpeanu, care lic, prin alternarea unor
contraste aproape identice, lumite apropieri pronunate ntre Psaltire i
prologul rolei. Pe noi nu att corespondena dintre cele dou sre ne
intereseaz ct structura n sine a amintitelor sgistre opuse, pe care Dosoftei
le ilustreaz deopotriv.
I vom opri mai nti la partea luminoas. Arta lui Dosoftei se vede
adesea solicitat de ctre aitoarea splendoare a barocului. Aa se face c
luciul, imina care scripiate i ndeosebi strlucoarea ce Qmptuos cuvnt
romnesc!
Populeaz unele din cele lai desvrite versuri ale sale. Primul
termen apare itr-o cunoscut viziune simbolic din Psaltire, despre re s-a
vorbit mult la noi n ultima vreme: Peste luciu de genune Trec corbii cu
minune.

|Nentrecuta armonie muzical a acestor versuri repro-piuce perfect, la

scar cosmic, alunecarea lin a corbi-lor-suete pe luciul perd al
genunilor lumii. Iat, n fsfrit i aceste dou versuri, tot din Psaltire, unde
bro-* cartul dens al cuvintelor se revars magnic n ritm [ient i solemn de
ceremonial: Scripiate lumina suptu snte-i picioare Cu negur groas de
gria strlucoare.
Acest ultim vers, unul din cele mai frumoase din cte iu scris n
romnete, excesul strlucoarei apare att puternic nct atinge densitatea
aproape material i gria, a extremei sale opuse, a negurei.
Deopotriv de intens se prezint, ns i contrastul baroc cu ntunericul
funebru. Vom folosi i noi exeiri^ul ales de Doina Curticpeanu din Psaltire:
M bgar-n groap de desuptu de toate Unde-i ntuniaricu i umbr de
moarte.
Dup cum se vede, ntuniaricul i umbra se a direct legate de
ideea morii, care devine obsesie. Este o caracteristic pronunat a lui
Dosoftei, la care predomin vizibil motivul lui memento mori. Prezena
scheletului ee arm pretutindeni, pn i n trupul omului viu, tnluntrul
cruia el se agit cu efecte chiar de durere zic. Tot Doina Curticpeanu
surprinde aci, cu o deosebit subtilitate, frecvena termenilor os i ciolan,
aplicate la organismul uman. Ultimul termen ndeosebi se nge depreciativ
n auz ca metonimie pentru ntregul netrebnic trup omenesc. n contextul
lui Dosoftei onomatopeicul ciolan sun gol, lovit, supus unei uscate i
dureroase descrnri, care rspunde sfredelitor n nervi. Din Psaltire se
ilustreaz, astfel, oasele m mustr, 'ciolane' n-au pace, sau Matele
ciolane suntu toate rnite, precum i ciolanii mi-s cu grea, din Erolinsoite de anumii termeni, mpreun cu care creeaz reprezentarea unui
ascui al torturii, oasele i ele provoac aceeai senzaie iritant (i oasele
mi se rchi' rar).
Prezena scheletului i a osemintelor exist n tot barocul occidentului,
ns, pe parcurs, intuiia lor se aplatizeaz pn la purul clieu vizual. Aceste
component ale ideii de moarte i pierd sensul turburtor i devin fciecte ale
curiozitii, ca n attea din planele anatomice H vremii, sau se folosesc
chiar ca piese ale unor alc-fciri decorative. Osemintele omeneti spune
Marcel Irion se pot preschimba n motive ornamentale i B decora capelele,
e copiate n stuc, n anumite capele H bisericile barocului austriac i
german, e aplicate aoli i pe perei, ca nite ghirlande graioase n bise-Bje
capucine din Roma, sau n cea a Tovarilor Morii, [Santa Mria della
Morte (Marcel Brion, Arta fantas-HL trad. Modest Moraru, 1970, dup
originalul publicat 961). n acest ultim caz oasele omeneti i pierd idenHtea, care se dizolv n identitatea plcut i atrgtoare Mesenelor pe care
le formeaz, ca i cum acestea ar alctuite din scoici sau din alte materiale
neutre. La osoftei, dimpotriv, ciolanele i pstreaz mereu rsco-litoarea
autonomie a semnicaiei. Ele nu se constituie ^kbiecte' de reprezentare
vizual, ci numai ca indicii nintitoare ale contiinei de fragilitate uman.
Fr B vzute, ele sunt simite la Dosoftei ca ageni ai durerii, Temeiniciei i ai
morii, asociind motivul ascetic al leniento mori cu ascuita trim organic a

barocului. M> stare dispoziional att de depresiv se datorete Bkmtiinei

de declin al prezentului dup ce a apus o pad de glorie. n aceast privin,
poemul su cro-3lgic Domnii rii Moldovei ne solicit struitor inteca o cale
cert de cunoatere a lui Dosoftei. nse relev i distincia fundamental fa
de Miron fn. La acesta din urm am vzut c se poate urmri spaima produs
de apropierea unui sfrit imi-f* Poemul lui Dosoftei ne prezint, dimpotriv,
tristeea ieremiadic, cu inima ars, pentru acest sfrit, care s-a i
consumat fi-ou perit biata ara de pgl-ntate). Ne ntrebm dac nu
apare aci avnt la lettre refugiul romantic n zona temporal a trecutului
strlucit, aat ntr-un zdrobitor contrast cu mizeria prezentului, cnd poetul
are n fa o Moldov jcuit, prdat, stricat i ars. Nu este, oare,
acelai contrast pe care l vom ntlni n Scrisoarea a ll-a a lui Eminescu?
Dei relaia este aproape identic, exist, totui, o distincie
fundamental de tonalitate. n privirea critic a prezentului la Eminescu se
valoric biciul pametarului romantic. La Dosoftei, dimpotriv, predomin
mustrarea predicatorului baroc (c la noi -au facutu- pcatul cuibare).
Dac exist unele accente de nerare mai vehement ele amintesc mai
curnd de Shakespeare din Sonetul 66 sau din monologul hamletic, accente
ndulcite, ns, de acelai ton al predicii moralizatoare\par Biruiate cu
mzda cela ce-i cu vin i stric direptatea celui fr vin.
Romantic nu este, totui, ideea palingenezei, ndejdea de nviere a
rii, care au pierit? N-am crede nici aceasta. Dosoftei n-a trecut, ca mai
trziu Blcescu, pri*1 Vico i prin losoa istoriei, ca s urmeze indicaia
natural a acestei palingeneze. Decderea, deci, nu se dato-rete, dup el,
unor legi istorice, ci unor cauze moral6 (v. Ion Radu Mircea, Dosoftei, un
rapsod al istoriei M^' dovei, n Manuscriptum, 22, 1976). Este o concepie
tip1 baroc asupra declinului, pe care o vom ntlni nc * itichitatea
elenistico-roman, bunoar n Satira FI, lui Iuvenalis. La Dosoftei, n calitatea
sa de prelat, se aduga, ns i sperana nvierii prin ndurarea fcvin
(Dumnedzu o va-nvie-ntr-a sa buntate). Baro-Bul disperat al agoniei la
Miron Costin se a nlocuit Bintr-un baroc mai calm al morii la Dosoftei, fr
ca, pin aceasta, s i se reduc turburtorul coninut de-esiv.
A treia impuntoare apariie baroc din marele mo-Hent al stilului a
treia cronologic, bineneles este a H Dimitrie Cantemir. Despre aceast
gur a literaturii ^fcstre s-a scris att de abundent i att de substanial
^Rlltima vreme, nct aproape tot ceea ce am dorit Hi s exprimm s-a i
discutat i desigur cu mult mai ^K dect am fcut-o noi. Ne referim,
bineneles, la ^Blturile sale baroce. n aceast privin, s-a vorbit Bde
contiina sa dezbinat i de trirea tragic i de Hunea lumii ca teatru
inclusiv caracterul de spec-Wpl, de masc, de carnaval, de art regizoral a
Istoriei jkogfZi/ice i de dinamismul curgerii care deplaseaz Knuu liniile i
de nelegerea efemerului, a nimicni-Hl i de metamorfozele trsturilor i de
efectul con-iastelor i de pendularea ntre extreme i de grotescul, Hte
sublimul i de excesul verbal, arhiplin de compa-Ri i de metafore i de
inuena orientului, ncrcat | arabescuri i de strlucirea i de obscuritatea
sa. FPro ape ntregul ansamblu al observaiilor noastre debaroc s-a

concentrat n personalitatea ilustrului principe i aproape totul a i fost

analizat de cercettorii notri actuali.
Ne vom mrgini, de aceea, s aducem doar unele ntregiri la
observaiile pe care le-a mai prilejuit o att de prodigioas creaie. Prin ampla
i originala contribuie pe care o aduce Cantemir n cadrul stilului urmrit de
noi, Manuela Tnsescu arm c nu se va putea face nici o cercetare cu
adevrat complet asupra barocului european fr a se avea n vedere i
Istoria ieroglic (v. Manuela Tnsescu, Despre Istoria ieroglic, 1970).
Este cazul s ne ntrebm cu o riguroas exigen care sunt nsuirile ce
determin prezena indispensabil a unei atari creaii n cunoaterea
marelui fenomen stilistic ce ne preocup. Drept rspuns am repeta ntr-o
variant mai precizat i mai complet nuarfata ceeace am armat mai sus.
Istoria ieroglic, secondat i de celelalte opere cantemiriene, rmne poate
singura creaie literar european, care rezum ntr-nsa ntregul baroc, cu
toate atributele sale, fr a se lipsi de niciunul din ele. Este problematic dac
o pot egala, n aceast privin, Don Quijote sau Criticon-ul lui Gracin. Faptul
ne apare cu att mai mirabil cu ct barocul ne descoper doar una din
valenele Istoriei ieroglice. Unicitatea & de polipier gigantic se desprinde i
din bogia altor elemente stilistice aate ntr-nsa. Istoria ieroglic cu'
prinde avnt la lettre i unele nendoielnice trstm1 romantice, situnduse, n cadrul protocronismului nesc, printre primele expresii precursoare ale
tismului european. Pe noi.ne preocup, ns, n de fa, numai valena sa
baroc.
Oto teX
Proiectndu-se, dintr-un asemenea unghi, ca o culme stilistic pe plan
universal, opera lui Cantemir rmne i o culme a literaturii noastre. Este
unica expresie lite- ar romneasc ce se ataaz la acea excepional
familie de creaii baroce, mai precis la acea categorie tipo-Hpgic de o
insondabil ambiguitate, creia niciodat Jju-i pot atinse strfundurile. Am
semnalat de cteva uri, din unghiul unui atare interes, exemplele date de
Waust, Hamlet, Don Quijote i Don Juan. In istoria iero-mlic dup
observaia scruttoare a Manuelei Tn-bscu diferitele,. Mti animale ar
multiplele ipos-aze n disensiune ireconciliabil, pe care le-ar cuprinde
fcina luntric a lui Cantemir nsui. Aceast in care rece brusc i violent
sau alunec fr veste i se ascunde Hi mereu alte planuri neateptate ale
complexei sale Dntiine, nu poate nici ea prins vreodat. S-au fcut,
lesigur, eforturi de o subtilitate rar (al Manuelei Tn-escu este numai unul
dintre acestea), pentru a se capta l, secretul lui Cantemir. Rezultatele
cercetrilor s-au Bovedit, cel mai adesea, remarcabile ca deschideri de
perspective, dar att ct pot n aplicarea lor la o adn-Bne fr fund.
[Faptul se datorete, n mare parte, unei debranri * cuvntului din
circuitul funciunii sale comunicante, rele care leag ideile se vd adesea
tiate i ntrerupte, lar discursul literar se ncarc, n felul acesta, cu
disobaroce. Cuvntul nvluie i ntunec acolo unde s lumineze i devine
termen al non-comuni-Fii tocmai unde se cere mai urgent s comunice. El se
ezlnuie n torente fr oprire, delungete diform conictele n loc s le

rezolve, desineaz distincia dintre nvingtori i nvini, dintre acuzatori i

acuzai (Doina Curticpeanu) i mai cu seam, am aduga noi, dintre micare
i inerie, confuzie proprie haosului. Prin unele asociaii verbale ale sale.
Cantemir prezint chiar i anticipri ale absurdului (Manuela Tnsescu).
Nu putem, ns, da nici ca absolut i exclusiv aceast tez a
dinamitrii verbale n scrierile cantemirene. Cine a construit, pe de alt
parte, poate cele mai monumentale fraze i perioade din literatura noastr,
perioade imense, de un gigantism baroc i care rmn, totui, perfect
articulate n cadenele lor fascinante? < Iat un exemplu din Hronicul
vechimii romno-moldo-ulahilor (din Pre-cuvntare sau Predoslovie): Cu a sa
vecinic necltit i nemutat in pre muritori deapururea nva i a
nelege i face ct de putregios lucru i putregiunii sxipus s e omul i ct
de proaste, slabe i neputincioase s e lucrurile lui, carile ca lutul de pre
ling drumuri, uneori de ploaie s ntoarce n tin, alteori de cldura soarelui
s usuc n bulgri, alteori acela mult stropit i clcat frmndu-s i n
prav i pulbere zdrumi-cndu-s, cu vnturile s holburete i cu mare rtsipa
pan la nuri nvrtit ridiendu-s, preste alte dealuri i preste alte vi n
izbelite s liapd. Departe de a prezenta un caracter haotic, perioada este
de o viguroasa structur organic, crescnd ntr-o innit alctuire verbal ce
se susine prin ea nsi. Asemenea vaste palate, construite din cuvinte, apar
abundente i n Istoria ier0 glic. Am ales, ns, acest exemplu din Hronic,
am intenionat, totodat, s ilustrm, printr-o regnant, aceeai concepie a
nimicniciei i a caducitii ie, ntlnit n tot marele moment al barocului
amnesc.
Cantemir barochizeaz totul, pn i spiritul att de iplu, att de
ingenuu, al poeziei populare, care intr Ipu profuziune n Istoria ieroglic.
Am atins, odat cu ceasta, unul din aspectele cele mai pasionante pe care
ofer cantemirologia. Trebuie s precizm de la nceput aci nu putem de
acord cu Manuela Tnsescu, care trm urmtoarele: Pentru prima dat
avem o ncer-arc pe deplin fcut, de un mare talent, de a valorica Mtetic
diferite specii orale, Cantemir presimind astfel fciul din drumurile principale
pe care se va dezvolta fepoj literatura noastr. Noi am vzut c nu Cantemir
fcte primul n aceast privin, ci Dosoftei. Exist, totui, Hre cei doi poei o
distincie esenial. Pe cnd Dosoftei ttprospteaz barocul Psaltirei prin
spiritul poeziei opulare, Cantemir recurge foarte adesea la operaia fc) ua. El
barochizeaz poezia popular pe care o intro-Uce n Istoria ieroglic. Aci
Manuela Tnsescu dispune mk mai multe intuiii juste, ntrite.de
prezentarea i ana-Pza unor exemple pertinente. n Istoria ieroglic dispusa
cercettoare observ c aproape toate speciile lite-pturii populare se a
reprezentate iar pe scheletul lor i pot cldi nesfrite variaii cu accente mai
mult sau Pai puin_ personale. Aceste accente personale sunt mai
ptdeauna invenii n sensul excesului i amplicrii, Paioxisme voite sau
rsturnri parodistice baroce. F Principele moldovean este singurul dintre
marii notri i a crui originalitate ndrznete s conceap n romnete o
oper neclasicabil, aa cum o numete iari Manuela Tnsescu. Chiar
i cei mai singulari literai ai barocului i-au ncadrat, totui, creaia ntr-un

anumit gen sau ntr-o anumit categorie literar. Cantemir, ns, n care Dan
Zamrescu identic ipotetic pe primul scriitor european ce i-a muiat pana
n culoarea i fabulosul orientului' (Op. Ct.), spulber orice urm de tipar
posibil i se abate de la orice fga care i-ar ngrdi neopritul uvoi de idei i
de imagini. Dac limba romn ar fost de circulaie universal i,
bineneles, dac n-ar fost chiar i la noi atta vreme ignorat Istoria ieroglic n-ar rmas izolat, ci ar nsemnat apariia unui nou gen n cadrul
barocului european, ba chiar a genului cel mai adecvat unei asemenea
structuri stilistice.
Literaii romni din ultima parte a secolului al XVII-lea i nceputul celui
urmtor particip tot mai pronunat la sfera barocului occidental, cu ale crui
elemente, adaptate la tradiia local i la unele mai vechi inuene orientale,
realizeaz o sintez original (v. Dan Zamrescu, Cultura romn, sintez
european n Op. Ct).
Un asemenea literat cum nu se poate mai reprezentativ pentru
momentul 1700 momentul brncovenesc al unei accentuate crize morale,
dar n care, pe planul artelor plastice, se cunun att de desvrit occidentul
cu orientul este Antim Ivireanul. Didahiile sale l situeaz pe acest artist al
cuvntului alturi de marii oratori ai epocii sale. (Constantin C. Giurescu i
Giurescu), oratori bineneles occidentali, dintre care i l-am ilustrat n
capitolul respectiv pe Massillon, Lceeai pasional vehemen baroc
strbate i din ivntul lui Antim Ivireanul. Iat un microexemplu stilistic: Nu
spunem c inem balaurul cel cu 7 capete, avistia, ncuibat n inimile noastre,
de ne roade tot-* beauna caii ca rugina pre er n acest aprins ima-pism
putem recunoate sinteza dintre folclorul naional ^balaurul cel cu 7 capete)
i confesionalul baroc, care promoveaz ochiul de linx, cel ce ptrunde, n
cazul e fa, ascimsa i veninoasa trire visceral a invidiei m, zavista), cu
inerentele afeciuni hepatice, provocate Ble-o asemenea pornire luntric
(roade Ficaii). Antm Hvireanul realizeaz una din cele mai originale
echiva-ene est-europene ale marei oratorii baroce din sfera pccidental a
epocii.
| n sfrit, aa cum am procedat i la privirea artelor plastice cnd am
ajuns ctre ultimele secvene din evoluia barocului, ne ntoarcem i de ast
dat privirea Rpre Ardeal. Noua perspectiv regional ni s-a deschis fcupra
catedralei din Blaj, la care am nregistrat con-lfastul dintre stilul iezuit al
ediciului i inconostasul B tradiie ortodox din interiorul su, contrast surBpins ntr-un subtil eseu i de Nicolae Balot (v. Universul la 1. BudaiDeleanu, n Umaniti, 1973). Asemenea antecedente ne ofer i nou prilejul
de a abili o coresponden perfect ntre un aspect plastic unul literar, aa
cum a reuit de attea ori s fac &ina Curticpeanu tot prin exemple luate
din secolele ocului romnesc. S ne exprimm, ns, mai adecvat ia obiect.
Fiindc am vorbit de o ctitorie a lui Ino-chentie Mieu, nu ne putem deprta cu
gndul de cadrul general al colii ardelene, mprejurare ce ne mpiedic s
scpm din vedere caracterul celor mai reprezentative scrieri dinluntrul
faimoasei coli. Vom vedea c ele alctuiesc adevrate parafrazri literare
ale amintitei catedrale bljene, debitoare, de altfel i ea, aceleiai atmosfere.

Aci apelm la observaiile lui Dan Horia Mazilu cu privire la crile de predici
ale lui Petru Maior (Pro-povcdanii la ngropciunea oamenilor mori i
Prediche sau nvturi la toate duminicele i srbtorile anului). Modelul lui
Maior este Paolo Segneri, cel mai mare orator al Contrareformei, pe care l-am
semnalat ntr-unui din capitolele precedente. Inuena se reduce, * ns,
numai la ediciul exterior, n vreme ce spiritul luntric se cluzete, cu totul
opus, dup tradiia ortodoxiei. Nimic mai edicator comenteaz Dan Horia
Mazilu pentru capacitatea de adaptare pe care au manifestat-o formele
baroce la coninuturi ce prezentau deosebiri care depeau stadiul de
nuan (Op. Ct). Este vorba, n cazul de fa, de formele baroce trzii,
aparintoare ultimei faze dintr-un mare ciclu. ntr-adevr, cu barocul
ardelenesc, strbtut i de intrnduri iluministe, batem direct la poarta
veacului al XlX-lea, care ni se i deschide.
Cele gndite mai sus nu reprezint, ns, pentru noi dect incidente
preliminarii, destinate s ne conduc la ultima genial gur a acestui lung
interval cu mult mai extins dect un secol pe care l-am numit siglo de oro
romnesc. Este vorba de ardeleanul Ion Budai-Deleanu.
Am ncepe aci cu un paradox, accentund c iganiada se apropie mai
mult dect s-ar crede de Istoria ieroglic. Aceste dou piscuri ale barocului
romnesc, cu care se -nate i cu care moare veacul al XVIII-lea, sunt
categoric asemntoare. Sunetul paradoxal pe care-l d o asemenea
armaie se datorete numai ardelenismului, [marcat de acel secol, cu care
ni-l reprezentm pe Budai-Deleanu. Spre deosebire de fiul anarhism baroc
al Istoriei ieroglice, iganiada se ascunde vag sub o apa-nrent ordine
chesaric, ind expresia celui mai larg impact cu occidentul, oferit pn
atunci de o mare oper scris n romnete. Autorul combin versuri, strofe,
cnturi, aa cum se vedeau consacrate de sute de ani n ppus, nelipsind nici
invocarea ctre muz n spe 1 parodistic dup toate regulele artei. n
sfrit, spre teosebire de scrierea lui Cantemir, care, nesupunndu-se pici
unei norme cunoscute, i rostogolete liber nvolbu-lratele valuri de cuvinte,
opera lui Budai-Deleanu se arat Iperfect clasicabil ca gen, rnduindu-se
printre marile gpopei eroi-comice ale popoarelor moderne. iganiada ste i
ea, asemenea catedralei baroce din Blaj, evocate N. Balot, un mbnument
denibil i efectiv denit, cu statut bine precizat.
Totui, aceste distincii ntre cele dou capodopere ln exclusiv
exterioare i formale. Fondul structural ns, identic, fendu-ne s
recunoatem ntr-nsul slai baroc anarhic, care dinamiteaz orice ordine
sacral sau o dilat pn la explozie. Vom proceda umernd trsturile
denitorii pe care le-a descoperi. Balot n iganiada (v. Op. Ct). Toate, dup
cum vom vedea, au i fost expuse de noi mai sus, integrate, ns, n
zionomia baroc a lui Cantemir. Este vorba de concepia vieii ca joc, ca
bufonad ca form reasc de comedie, cum armase George Clinescu
apoi de prezena mtilor, de dominanta grotescului, de viziunea dramatic
a deertciunii i a nimicniciei, de confuzia ntre planuri i de amestecul lor,
n sfrit de acea lume ntoars (le monde renverse), n care se complace
barocul. O observaie a lui Dan Horia Mazilu implic nc o trstur pe care

am vedea-o asemntoare. Budai-Deleanu surprinde Mazilu stpnete

remarcabil meteugul amplicrii ornamentale i dinamice pe un motiv dat.
Exact aceeai observaie poate raportat i la Istoria ieroglic.
Desigur c tipul mtilor baroce difer ntre aceste dou geniale
regizri carnavaleti. Nici nu este greu s se descopere din primul moment
diferenierea lor. Mai apropiat de orient, Cantemir utilizeaz mtile animale,
pe cnd Budai-Deleanu, urmnd modelul attora din ciunile europene,
pune n joc mtile de strini, n spe ale iganilor care gureaz o
adaptare mai verosimil legat de folclorul nostru satiric. Dar reprezentaia
este aceeai.
Proiectndu-ne deopotriv cte o fals aciune, umat i
zgomotoas, care nu duce nicieri i se rezolv ntr-un haos inutil. Nvala lui
Vlad epe asupra turcilor, adaug Dan Horia Mazilu, apare ca succednd o
linie ce nu se supune ordinei, pe fondul unui zgomot i el nedesluit, ca ntr-o
vnzoleal nestpnit (Op. Ct.). Ne amintete de animalele din Istoria
ieroglic, ine care, n mare parte, doar simuleaz c gndesc i c fac
ceva, ascunzndu-i nimicul sub o uria hipertroe mimic, gestual i
verbal.
Singura aciune efectiv n amndou creaiile se exercit numai pe un
plan negativ, de distrugere, ataat la cuiftscutul registru al cruzimii baroce.
Lupta ntre animale, ca i hara dintre igani, prezint acelai caracter; de
slbticie orbeasc i de pasiune a nimicirii. S lum, l bunoar la Cantemir,
crunta ncletare dintre un arm-l Sar i un lup. Acesta din urm vrjma
colii prin nri ptrundznd, dinte cu dinte i mpreun i falc cu falc [i
ncleta. Disperat, cu o zmucitur a capului arm-|6arul zvrle att de sus
ara prins sngeros de botul su, nct pieptul lupului buit la pmnt cu
sunet a zvn-tnit. Cu o egal pasiune pentru detaliul ferocitii,
declanator al aceluiai oc puternic, descrie i Budai-' Deleanu episoade ale
ciocnirii dintre igani: Iar ca -un juncan Dragoin rage i cu dinii belii
clnnete; Cci Sperlea i zburas. Nasu n dou i musteele cu buzele
amndou.
n ambele creaii ca i n attea alte opere baroce se ntlnete
aceeai magistral scrutare, pe toat variata |sa gam, a actului de cruzime.
n sfrit, la amndoi poeii se poate aprecia torenialul geniu verbal.
Cuvntul se desprinde din axul su resc i se revars potopitor. BudaiDeleanu merge, n aceast privin i mai departe. n momentele lor de
erupie, am cuvintele nu mai respect nici o form deplin stabilit n care
ele s rmn xate, aa cum le cunoatem. Dup cum observ George
Clinescu, ele devin ca o past maleabil pe care poetul poate s o modeleze
dup voie Pe lng faptul c inventeaz cuvinte noi toate, ns, puternic
sugestive i adaptate unui suculent spirit popu-lar imaginaia sa face ca
substantivele s devin verbe i adjective, masculinele s se schimbe n
feminine, suxele unora s e nlocuite cu altele de la fenomene strine i
inadecvate. El supune limba unor uriae micri seismice, ca acelea de noi
aezri ale pmntului, din era primar pn n cea teriar. Poate c, prin

aceasta, nicieri nu se sugereaz cu atta for, n literatura noastr, btrna

concepie baroc despre caracterul instabil i inconsistent al lumii.
N-am ncercat s demonstrm c exist i un baroc romnesc,
concomitent cu acela al altor popoare; faptul fusese dinainte demonstrat. Nici
n-am cutat s artm c un asemenea baroc cuprinde valori mari, de
proporii europene, indc i acest lucru era tiut. Am intenionat numai s
stabilim o cert unitate nluntrul marelui interval istoric pe care l-am
urmrit, unitate ntre spiritele care l-au ilustrat, ncepnd chiar de mai-nainte, de la nvturile lui Neagoe. Credem c de aci se pot distinge indiciile
recognoscibile pentru un baroc romnesc, care prezint n linii mari, nota sa
original n alte zonebaroce exuberana ornamental este un mod al
refugiului n iluzie, aa cum se vede, bunoar, la Marino sau la Gongona.
Dimpotriv, vocaia decorativ a romnului vocaie tot att de bogat nu
se deprteaz de spiritul luciditii, ind mai curnd un instrument al acelui
critic desengano. Poate c de aceea, Don Quijote sau Criticon-ului Gracin
sun pe alocuri, n complexa lor factur, att de profund romnete.
FINAL I NCHEIERE
n capitolul precedent am semnalat numai piscurile care au ilustrat
istoria barocului romnesc n perioada de dominaie a acestui fenomen
stilistic i la celelalte popcare ale Europei. O contribuie bogat n indicarea i
a altor expresii baroce, existente la noi n acel mare interval, aduc Adrian
Marino (n Op. Ct), ale crui notaii sunt apoi adoptate i de Dan Horia
Mazilu (n Cp. Ct.)- dcs; ur cu un ntreg ansamblu de adaosuri. n aceast
privin s-a ajuns cu cteva excepii de nuane la un relativ acord de
opinii.
Dicultatea ncepe numai atunci cnd se urmrete identicarea
izolatelor guri baroce ivite n literaturi noastr abia dup ncheierea acelui
interval istoric, adic n cuprinsul secolelor al XlX-lea i al XX-lea pn astzi.
Faptul conrm ceea ce am anunat nc de pe la nceputul lucrrii noastre,
preciznd c este vorba de un foarte rebarbativ obiect al cercetrii, care, prin
multiplele terpretri contradictorii ce i s-au dat, clatin i reduce
certitudinea oricrei tentative de a-l ptrunde. Iat, s confruntm numai
dou asemenea armaii fcute la noi i aate n agrant contradicie.
Lucian Blaga denete jgrocul ca o nclinare spre norirea abuziv a
formelor JLucian Blaga, tiin i creaie, n Trilogia Valorilor, ed. 1946).
Recent, ns, Al. Piru identic n acelai fenomen H stil de creaie
recognoscibil n excelena formei H Piru, Varia I 1972). Pe de o parte, deci,
abuz, pe de alt parte excelen. Paradoxul este, ns, altul. Tocmai Blaga se
a recunoscut ca baroc (de ctre G. Clinescu 6 Op. Ct), pe cnd Al. Piru se
situeaz mai curnd pe o poziie crocian, anti-baroc.
' Desigur, ns, c nu este cazul s urmrim toate aceste omplicaii. Un
singur fapt rmne cert, anume c, din-olo de privirile consacrate
momentului istoric al baroului priviri secondate de rul cluzitor al unei
mari liti de epoc s-au ncercat cele mai diverse iden-cri de scriitori
romni baroci, dup concepia pe care a nsuit-o despre acest stil ecare din
cercettorii n uz. Unica relativ unanimitate, sub aspectul de fa e s se

raporteze numai la personalitatea artistic i pn a lui Macedonski. Aceast

excepie se datorete, ptiare parte, privirii atente pe care Adrian Marino o
'^sacr poetului. Se descoper, astfel, la autorul Ronde-KW tensiunile
interioare, conictul structural dintre s i realitate, ascensiune i cdere,
spiritualizare i buire n materie, Weltsucht i Weltucht, senzualijocurile i
articiozitile formale, metaforismul Thalassa (Adrian Marino, Op. Ct.).
Trebuie s recucerii c nici unui literat romn ivit dup marea perioad
istoric a stilului nu i s-au ilustrat att de perfc nent trsturile baroce. Noi lam vedea perfect ncadn pe Macedonski n acel baroc n de siecle.
Aceasta nu nseamn c n cultura noastr modern nu s-ar aa i alte
guri literare integrate, mai mu] sau mai puin, n aceeai categorie. Aci n-am
nclinai s urmm vederile anti-baroce ale lui Al. Piru, dup car barocul ar
atins numai sporadic i inesenial pe uni din literaii. Notri, cum ar , de
pild, cazul cu I. Eliade Rdulescu. Chiar cnd se vede constrns s
recunoasci prezena indubitabil a stilului, bunoar la Macedonsk sau la
Matei Caragiale, criticul o face parc cu regret i cu un aer de grbit
minimalizare a faptului. Proce deul ne apare, n fond, ct se poate de
explicabil i, din tr-un anumit unghi de vedere, cluzit de cele mai buni
intenii. Situndu-se, dup cum am spus, pe o poziie destu de Vizibil antibaroc, Al. Pi.ru crede a demonetiza lit* ratura noastr dac atribuie unuia
sau altuia din mart scriitori romni trsturile eseniale ale stilului. De altfe
arm criticul nelegnd barocul nu ca un stil de of caden, ci ca unul din
formele de reprezentare artiti* nu e deloc sigur c ar forma cu cele mai
multe a11* de asigurare a durabilitii creaiei (Al. Piru Op- ' Atitudinea
rmne perfect clar, n ciuda reticenei odat eufemistice i ezitante, cu
care se vede mbrac8 Avem impresia c Al. Piru face abstracie de ir*1
tragic, de contiina dezbinat, de poziia defensivi puncte de reper iniiale,
cu care ia in pretuti. Barocul. Fr nici o intenie polemic i respectnd
f1 ruia propriile vederi, noi ne situm ntr-o ndreptat ctre caracterele
intensive ale stilului, aa cum g-a. i vzui din tot cuprinsul lucrrii de fa.
Aceeai perspectiv ni se deschide i fa de creaiile literaturii noastre.
F Prin aceasta ne am n acord cu cele mai multe vederi care, n
ultimul deceniu, au proliferat tot mai ndrznee cu privir la existena unui
baroc romnesc. Nu intenionm, ns, a le urmri n contextul de fa, ind
Solicitai de alte probleme. Ne rezervm, astfel, pentru a discuta separat, n
alt cadru, n primul rnd originalele I profundele intuiii ale lui Paul Anghel n
favoarea unui baroc romnesc (v. Paul Anghel, O istorie posibil literaturii
romne Preambul. Explicaie metodologic). Atenia noastr de moment
este de a arta nu numai barocul exist n literatura noastr, dar c el se i
ciungete pn la ultima or. n acest sens, criticul ugen Simion are chiar un
titlu ce ne atrage atenia: vnanul pitoresc i baroc Eugen Barbu (n Scriitori
tonni -de azi, 1974). Este vorba de cunoscutul roman ^cepele al acelui
scriitor, aprut n 1969. Criticul vede pictura unei lumi colorate, fanatice,
crepusculare. P aceasta apropie romanulde? Omptuozitatea Crailor Curtea
Veche. Mai subliniaz apoi., grotescul grandios pectacote/or date de
respectivul Princepe. i mai tnt apare armaia c Eugen Barbu

desfoar |be de imagini, care creeaz, o sugestie de mreie Pului, de

ranament i decaden. n privina lim-i criticul vorbete i de o sucire a
frazei, care feintet de asemenea de volutele baroce.
Dar pn la aceast recent mrturie, o serie de atingeri cu barocul la
scriitorii romni s-a mai surprins de ctre diferii critici, istorici, eseiti i
cercettori literari ai notri. Fenomenul ar cuprinde, astfel, o mare parte din
veacul al XlX-lea i veacul al XX-lea. Iat, n afar de necontestatul
Macedonski, o ntreag suit de scriitori, crora li s-au atribuit pe parcurs
note baroce: Nicolae Vcrescu, I. Eliade Rdulescu, Depreanu, Bolintineanu, Odobescu, Hoga, N. Iorga, M. Sadoveanu, Gaac-tion, Arghezi, Blaga,
Ion Barbu, George Clinescu, Ionel Teodoreanu. Desigur c unii din aceti
scriitori sunt foarte parial baroci, doar prin dou-trei trsturi periferice ale
creaiilor respective. Alii, ns, cum ar George Clinescu, aparin
realmente, cu ntregul centru de gravitate al inei lor, stilului ce ne
preocup. Imagismul clinescian se vdete a nu o dat baroc arm Ov.
Crohmlniceanu, care a realizat pn acum cea mai n analiz, aproape
exhaustiv, a acestei personaliti geniale (v. Ov. S. Crohmlniceanu,
Literatura romn ntre cele dou rzboaie mondiale, Voi. III, 1975).
Nu putem vedea dezintegrat, la rndul su, din acest stil o realizare
poetic cu ponderea att de grav ca Glossa lui Eminescu. Ideea de gloss n
poezie apare, dup cum se tie, ca o invenie spaniol din vremea
baroculuiL& un moment dat genul se vzuse ilustrat chiar de Cerva tes. Ne
gndim la vestita sa Glos, pe care o introdu n partea a doua din Don
Quijote, nsoind-o cu o ainP discuie teoretic asupra acestei forme poetice.
Este mod de manifestare al acelor igudezas baroce, care clam ingeniozitate
i o deosebit stibtilitate a ndeosebi la compunerea primei strofe, ce se cere
astfel. Bndit nct n nal s se repete sub chip de ncheiere {ntr-o ordine
rsturnat a versurilor, fr ca nelesul i i se schimbe. Dar, pe lng aceast
structur formal | savant mainrie poetic, a crei funcionare exact vede dirijat ctre un efect de meraviglia. Glossa lui aninescu cuprinde i o
viziune tipic baroc, ncimprovi-zat ad hoc, ci care, dimpotriv, se numr
printre invariantele eminesciene. Este vorba de contiina lucid a
deertciunii, de ideea lumii ca teatru, de prezena mtilor care deleaz n
carnavalul amgitor al vieii. Poate c n afar de mediul cultural iberic, unde
i s-a iniiat modelul, nu exist n nici o alt literatur a lumii kgloss att de
desvrit, prevzut cu toate atributele I baroce. La noi, aadar, nici
Eminescu n-a putut evita pingerea atotcuprinztoare a acestui stil. i desigur
c nu i singura expresie baroc n ansamblul creaiei emi-PSciene. De ajuns
s amintim n treact ideea de pano-vn, a deertciunilor prin care poetul
amplic tot n isul barocului formula lui memento mori, dat ca titlu I sale
poeme.
|ti celelalte arte stilul i situeaz ponderea, ca i pe j* literar, n jurul lui
1900, coinciznd cu momentele e apogeu ale creaiei lui Macedonski. Pe
atunci arhitecta, principala expresie a acestei facturi stilistice la noi, 'rindea
dou ramuri distincte. Una rmne, n mare parte, 'ta de orient i de tradiia
noastr istoric. Aa apar arhitectul Ion Mincu cele dou creaii

monumentale, mausoleele Cantacuzino i Gheorghief de la cimitirul Bellu din

Bucureti. De fapt, ideea n sine de mausoleu ca expresie arhitectonic
somptuoas de grandios templu al morii este de origine oriental i,
derivat, elenistic, de unde i i trage numele. Cealalt ramur, ptruns de
gustul occidental al acelui barocus jinesecularis, i arm i ca prezena
printr-o serie de edicii fastuoase, nu, ns, toate fericit concepute. l amintim
numai pe cel mai ranat dintre ele i anume, Muzeul Enescu (fostul palat
Cantacuzino) din Bucureti, opera arhitectului Ion Berindei. Concentrarea
stilului n jurul lui 1900 nu exclude o simitoare naintare a sa i n inima
secolului nostru. Ne referim ndeosebi la gura proeminent a lui Octav
Doicescu, arhitect la care gustul ornamentaiei bogate i a acoperire n
calitatea deosebit de aleas a acelei ornamentaii. Doicescu urmeaz, cu
neateptate resurse de originalitate, o combinare subtil de elemente
realizate n sensul unora din vechile noastre monumente artistice cu caracter
mai mpodobit n felul acesta scara interioar a Teatrului de Ope f Balet din
Capital, conceput dup 1950, este o prea evident capodoper baroc.
n alte arte chipul modern al stilului apare mai i mai greu de deosebit
dect n arhitectur, unde mentalitatea, fastul decoraiilor, materialele
preioase, dina de a strni meraviglia, ne ajut substanial s ^ detectm.
Nu pot , totui, negate la noi unele ^ insinuri baroce i n pictura veacului
al XX-lea. _*aP se surprinde ndeosebi la creaiile marilor notri riti, bunoar
la sumptuozitatea de pietre preioase p i brocarturile grele de past colorat
ale pnzelor lui fetracu. Ansamblul fastuos se integreaz totui n acea
>arte romneasc sintez cu o atitudine de naturalee, simplitate i de
discreie. Aceeai asociere a barocului i spiritul poeziei populare, existent la
unii din marii >tn poei, devine la Petracu simbioz cu vocaia t'olo-ltic a
folclorului nostru din aria plastic i vizual. 3 asemenea asociere a fost
recent dus i mai departe e ctre Ion uculescu, unde, ns, la contribuia
baroca, ilerine i o mai bogat intervenie manierista dect ia predecesorul
su.
' Exist. ns i alte moduri de-a se exprima ale barocuBh pictura
noastr modern. S lum, bunoar, mieda spongiozitate, parc de burete
muiat, a pnzeloi
Trancisc irato, din care se ncheag totui volume
Bive i robuste; pe drept cuvnt arta sa a sugerat unele
Ji'opieri de Vcrmecr. n sfrit, n deceniile din urm, 'ar-obscurul lui
Corneliu Baba, mbinat cu semnicaia iala a temelor sale picturale, ne
amintete de barocul i Murillo din compoziiile scenelor sale realiste. In asocu
manierismul un asemenea stil dcioneaz pn jjtima or n pictura noasir.
Aceeai observaie rvalabil peniu sculptura, pentru graca i chior pu
scenograa romneasc. Nu putem, ns. Semnala
Bf pentru a nu preschimba acest capitol nal al unei i pe care am
intenionat-o serioas, ntr-un simplu supercial a panoramic. Preferm, de
aceea, s adu-|h cele ce urmeaz unele consideraii concluzive la ala ultim
parte a crii noastre.

N-am spune c spiritul romnesc este, prin naturi sa, baroc. El nclin
mai curnd ctre linitea i simpli. Tatea clasic sau ctre elevatul echilibru
hieratic. Faptu se vede temeinic conrmat att de poezia ct i de artj
noastr popular. Dei ptruns de o adnc sensibilitate spiritul poetic al
poporului nostru se prezint mai eurnc sobru i discret, fr acel caracter
exaltat i violeni extravertit, pe care l recunoatem n stilul urmrit d< noi.
La rndul lor, artele vizuale populare, dei bogai decorative, nu-i complic
totui ornamentaia, ci tind dimpotriv, s o simplice. Ele cultiv ndeosebi
de senul geometric unghiular, spre deosebire de barocul cart se ntrece n
prezentarea volutelor, a torsadelor, a rsuci rilor.
Ieind, ns, din matca exclusiv folcloric i intrin ntr-un context mare
istoric, expresia creatoare roma' neasc tinde adesea ctre barochizare, chiar
i n m (> mentele cu totul non-baroce sau chiar anti-baroce altor culturi. O
atare metamorfoz stilistic are la baz mai multe cauze, dintre care pe
cteva mai importan le vom i enumera.
Mai nti, poporul romn, gurnd ntr-un con e evoluat de via ca
entitate istoric i polUic, s-a va continuu ameninat. Mereu s-a trezit n faa
unor strine tocmai n momentele cnd ecare din ele disp de cea mai
puternic armat a lumii. A trebuit, m secin, s adopte o atitudine
defensiv, care a atras ^ sine i un gen de trire corespunztoare.
n al doilea rnd, strlucirea, la care s-a recurs ca mijloc de aprare, a
fost favorizat de bogia ades J
Baza prin care adesea stpnitorii ei au-dispus de averii (fabuloase.
Faptul se cunoate nc de la comoara n i lui Decebal. Dar i cu mult mai
trziu s-au ntlnit asemenea averi la Neagoe Basarab, la Vasile Lupu, la
Konstantin Brncoveanu, adic tocmai la ziditorii celor
somptuoase monumente baroce ale rii. Splendoares bere neaprat
i, risip', n sensul lui Severo Sarduy.
Ftare., risip' baroc s-a 'vzut n spe ntreinut de bogia pmntului romnesc.
Apoi. ca arm defensiv s-a folosit veacuri ntri i
Knentul retoric, chiar de la nvturile lui Neagoe. Aa l i explic
excelena la care a ajuns acest element al mploarei expresive n cultura
noastr. Concomitent cu
Kzvoltarea ei., nvolta, retorica a ptruns i spirituJ
Tuturor cei oii a] te arte n sens baroc.
n sfrit, la barochizarea noastr mai contribuie opotriv contactul
strns i continuu cu unele cent! E prmanen baroc. Este vorba dintr-o
parte de orien*1 asiatic, ndeosebi islamic, iar din alt parte de centrul
Europei, unde nu numai n Austria aa cum am artat capitolul
respectiv ci i n toate celelalte ri din t zon stilul ce ne preocup se face
simit pn fctzi inclusiv.
ciuda acestor raiuni care l-au favorizat barocul a Putut totui s
ocupe ntregul cuprins al culturii noa*; ~ 3- Astzi l vedem adesea subminat
de ctre manierism. Flte valoroase cazuri am asistat la triumful structurilor

stice populare asupra condiiilor istorice ce tindeau f dirijeze ctre

transformarea lor ntr-un sens cu f
Opus propriei naturi iniiale. Creaia romneasc c. iip e existenta, vo
n numr i adevrate piscuri categoric potrivnice barocului. Este de ajuns s
amintim de numele lui Brncui sau chiar de-al lui Eminescu din Ce te legeni
i din unele postume cu caracter simplu popular. Aceasta nu nseamn, ns,
c barocul n-ar constitui i el o prea evident realitate n istoria culturii
noastre. i nu noi suntem singurii care am decelat o asemenea trire i o
asemenea existen stilistic n orbita mai evoluat a inei romneti.

SFRIT