Poetica prozei psihologice

a) n context occidental (Modelele Proust i Joyce)

Proza de analiz psihologic a curs la vale tot secolul al XIX-lea, aducnd n matca ei
apele grele ale operei balzaciene, stendhaliene, flaubertiene, ale prozei ruse (Tolstoi, Turgheniev,
Dostoievski), ale celei engleze (Thomas Hardy, George Eliot, Jane Austen, Dickens, Meredith), a
tot adunat din cele mai diverse pri ale geografiei literare, pn cnd a fost necesar un salt i
constituirea unor modaliti noi de abordare a vieii psihologice1.
n literatura occidental, pe lng impulsurile datorate psihologismului, intuiionismului
i altor curente filosofice, un impuls hotrtor spre structurarea modalitii narative, numit de
Dana Dumitriu realism psihologic, l-au dat operele unor scriitori cu un ecou puternic n
literatur: F. M. Dostoievski, M. Proust, J. Joyce, H. James, V. Woolf.
Vom zbovi cteva clipe asupra romanului dostoievskian, ca mai apoi s lum cu asalt
tehnicile moderne romaneti impuse de Proust i Joyce.
Traducerea romanelor lui Dostoievski a provocat o revoluie n viziunea epic i mai ales
n conceperea personajului. Psihologia cu totul special pe care o revela scriitorul rus ridic
ntrebri deosebit de acute. Personajele lui erau purttoarele unei contiine frmntate i
imprevizibile, adesea paradoxale. Ele sunt fiine al cror destin se face pe msur ce cartea se
citete, drama lor fiind o dram a formrii caracterului, o dram a experienei interioare. Sufletul
acestor eroi neca n tumultul tririlor lor faptele, ntmplrile romanului. Evenimentul
extraordinar al crilor lui Dostoievski este ntlnirea dintre aceste suflete, ntlnire care
provoac modificri lente sau catastrofale, urmate de sfietoare procese de contiin, de salturi
sentimentale, de inanalizabile stri emoionale, de prbuiri interioare sau tulburtoare nlri.
Firi teribile, eroii dostoievskieni sunt apsai, pe de o parte, de fora demonic a inteligenei, pe
de alta, de vrtejul furtunos al pasiunilor.
Se pare c toi scriitorii psihologi, dup formula Virginiei Woolf, au suferit influena lui
Dostoievski. El a schimbat structura personajului de roman ntr-o asemenea msur nct istoria
romanului psihologic se poate mpri n dou perioade distincte, n funcie de apariia operei
scriitorului rus: romanul de dinainte de Dostoievski i cel de dup Dostoievski2.
1

Dana Dumitriu, Ambasadorii sau despre realismul psihologic, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1976, p.

Ibidem, p. 15

130

Scriitorii occidentali au preluat din proza romancierului rus tendina de a muta conflictele
n plan psihologic, dar au adaptat substana narativ dostoievskian, i-au imprimat unele
particulariti care l detaeaz.
Personajele dostoievskiene triesc drama moral n interior, la nivelul unui conflict
sufletesc. Viaa acestor personaje, gesturile, sentimentele, pasiunile, gndurile lor ajung s-i
subsumeze psihic ntr-att problema moral, nct ea nu se mai poate raporta dect la absolut.
Romancieri ca Proust, Joyce sau Virginia Woolf sunt fascinai de forfota sufleteasc a
universului dostoievskian i aproape c ignor latura moral a dramelor sale. Ei mediteaz la arta
lor, la formula ei, cu mai mult ardoare i mai mult spirit critic dect au fcut-o vreodat
naintaii lor. Arhitectura ciclului proustian n cutarea timpului pierdut, construcia uimitoare a
romanului lui Joyce, Wise, claritatea liric a operei Virginiei Woolf sunt doar cteva mostre ale
armoniei prozei psihologice.
Cu ct interioritatea uman se deschide mai mult, eliberndu-se de rigorile analizei, cu
att ea tinde s se structureze n alte dimensiuni. O estetic specific a romanului de investigaie
psihologic se dezvolt, n mod necesar, i iat de ce. Experiena total a contiinei este, pentru
aceti scriitori, format dintr-un ansamblu vertiginos de impresii conexe, legate n trama
evenimentelor; o lume interioar, cea a profunzimii vitale, care are o intensitate i o complexitate
covritoare. Percepii actuale i rememorri se nvlmesc, realitatea psihologic est nelimitat,
neinteligibil i haotic. Problema romancierului este de a pune o limit acolo unde n mod
natural ea nu exist.
Mergnd pe firul evoluiei romanului psihologic, ne abatem la romanul tradiional, pentru
a sesiza apoi, din ce n ce mai pregnante, modificrile inovatoare pe care le aduce primul,
comparativ cu cel de-al doilea.
Romanul tradiional expunea personajul prin eveniment i acest eveniment l plasa n
pienjeniul relaiilor umane, sociale, afective, morale. Spre deosebire de el, romanul realist
psihologic se oprete la observarea detaliat a existenei eroului nc evenimentele biografiei
sale, n clipele de exclusiv intimitate, cnd are revelaia lumii lui interioare i st fa n fa cu
sine nsui, ca n faa unei fiine necunoscute pe care ncearc s-o descifreze i s-o nchege din
amnunte aparent incongruente.
Cu alte cuvinte, evenimentul epic al realismului psihologic nu este cel care solicit
eroului s-i fac vizibil spre exterior structura interioar, ci acela care l lanseaz spre realitatea

profund i aproape necunoscut a acestei interioriti, l pune n relaie cu universul, aparent

incoerent, al propriei psihologii. Sunt supralicitate momentele de ncordare sufleteasc de
sorginte eminamente psihologic: o senzaie, o impresie, o reflecie. Ele declaneaz,
surprinztor (toat aceast literatur se bazeaz pe uimirea provocat de autocontemplare, pe
efectul miraculos al revelrii de sine!), n contiina personajului cele mai rscolitoare emoii,
rememorri spontane ale unor clipe uitate. Rolul evenimentului epic este acela de a purta eroul
spre lumea lui interioar, iar ordinea devine strict psihologic; implicaiile sociale, morale apar
doar n subtext.
Impresia general pe care au lsat-o i o mai las nc romanele lui Henry James, Proust,
Joyce, Virginia Woolf, Katherine Mansfield, Huxley, Gide i alii, cum ar fi romancierii romni
dintre cele dou rzboaie, care s-au spropiat cu entuziasm de noile modaliti epice, Camil
Petrescu, Hortensia Papadat-Bengescu, M. Eliade, Anton Holban, Mihail Sebastian, este c n ele
nu se ntmpl nimic. i, ntr-adevr, n sensul tradiional al naraiunii, romanele lor sunt
lipsite de evenimente epice, sunt romane statice, cum spune Anton Holban, romane care te
oblig a rmne nuntrul oamenilor, la focul amnuntelor, ca expresie a vieii celei mai
intime (Holban le deosebete n Testament literar de romanele dinamice, care se sprijin pe
aventur, pe inventivitate i observaie i se ocup numai de lucrurile exterioare oamenilor, fr a
se ngriji de devenirile lente ale psihicului).
Putem afirma c romanul de analiz nu prezint un personaj n evoluie, impresia de
micare venind din procesul introspeciei sau mai exact c personajul nu evolueaz din punct
de vedere psihic, ci doar n cunoaterea de ctre autor sau de ctre sine nsui a structurii
sale sufleteti. El nu se modific n sine, ci i modific doar cunoaterea de sine. Analiza i
nlesnete (lui sau naratorului) posesia unui univers, iniial cu aparen haotic.
Realitatea interioar nu poate fi ngrdit ntr-un chenar fix, ntr-o form impus din afar
de gndirea ordonatoare a unui subiect ce nu (mai) este implicat n procesul ei dinamic. Analiza
implic detaare, nstrinare de materia sufleteasc pus sub lup. Viaa interioar este ntr-o
continu micare, ntr-o nentrerupt devenire a crei cunoatere este inepuizabil i aproape
imposibil.
n concepia romancierilor de la nceputul secolului XX, psihologia se transform dintrun dat ntr-un proces. Aceast imagine despre universul interioritii umane va restructura
romanul. O oglind nu se perfecioneaz, cum spune E. M. Forster, dac trece o procesiune

istoric prin faa ei, ci dac e acoperit cu un strat de mercur, cu alte cuvinte, atunci cnd capt
o nou sensibilitate. Aceti romancieri percep altfel realitatea sufleteasc i refuz s o
elucideze, s-i ofere o unic interpretare, s o organizeze n jurul unui nucleu caracterologic
sau al unui eveniment exterior, biografic.
n lumea interioritii psihologice, timpul dobndete alte valori, micrile sufleteti au o
cauzalitate relativ, sunt foarte capricios legate de ntmplrile din afar. Romanul va trebui s
reflecte aceast realitate cu o obiectivitate ct mai mare i s renune la ordonarea ei de pe poziii
strine substanei ei fundamentale. Dorina de veridicitate impune romancierului ideea
multiplicrii punctelor de vedere. Fiecare om are o alt viziune asupra lumii i n aceast viziune
se manifest structura lui psihic profund.
Evenimentele epice nu mai sunt situaia, conflictul exterior sau posesiunea coerenei
faptelor sufleteti, ci momentele de revelaie interioar, de trire (n extaz, ar spune Virginia
Woolf), a clocotului vital din adnc momentele de implozie a personalitii, cnd senzaii
brute, impresii fugare vin s amplifice stri latente, s reactualizeze emoii uitate i, ntr-o
aglomerare febril, s ofere imaginea lumii exterioare vzut prin prisma unei psihologii
mictoare.
Scriitorul prsete lumea (cea pe care Balzac, cuprins de ambiii demiurgice, declara c
o poart ntreag n cap) i coboar n existena luntric, subiectiv, la nivelul percepiei
imediate a vieii, aa cum triete omul dincolo de accidentele exterioare ale destinului su.
Materialul naraiunii este viaa tainic a sufletului omenesc, viaa descrnat a subiectivitii,
viaa neconfundat cu cele cteva sentimente, emoii, stri psihologice perfect raionalizate i
nchegate n ele nsele.
Concepia asupra vieii luntrice, asupra eului fundamental, asupra modurilor de abordare
a realitii de ctre individul uman a avut-o filosofia lui Henri Bergson. Iar de la Bergson pn la
Proust nu mai e dect un pas!
Apariia lui Proust pe scena romanului psihologic a adus cu sine multiple schimbri pliate
pe linia lui H. Bergson, tulburnd contiina literar a lumii, dup cum afirma Camil Petrescu
n Teze i sinteze:
Se poate spune c de aproape un veac ncoace, niciun scriitor n-a tulburat mai adnc
contiina literar a lumii i mai ales n-a concentrat asupra lui, n aa msur, intelectualitatea

contemporan, dect Marcel Proust3. Dar, pentru ca s putem explica mai de aproape bogata
constituie proustian, trebuie insistat asupra a ceea ce am putea nelege prin vechea literatur
despre care Ortega y Gasset spunea, oarecum pe drept cuvnt, c a fost anulat de noua formul.
Dogma vechii literaturi de acum trei veacuri este caracterul, adic literatura ofer
arhetipuri de oameni. Iat un erou... Cum trebuie s se comporte un erou?... Destul de simplu:
un erou e totdeauna viteaz... Iat un avar, cum trebuie s se comporte un avar? E necesar ca n
fiecare manifestare a lui s se vaiete c n-are bani, c e furat [] 4. Prin ngrmdirea de
trsturi, literatura construiete tipul risipitorului, al pasionatului, al intrigantului, al
generosului, al devotatului total. Chiar politicul cere conturarea unui personaj. Aceast
pretenie de a contura un caracter, de a construi un caracter definit, geometric n comportare,
apare deseori.
Un suflet este el nsui o unitate matematic etern identic ei nsi, cum etern un
triunghi echilateral este fcut din trei laturi i trei unghiuri egale, afirma Camil Petrescu n
aceeai lucrare, e concepia raionalist clasic a substanei imuabile, doctrina leibnizian
despre monadele structurale. Sufletul este anume o impermeabil monad i e deci, de la
nceputul lumii, neschimbtor, indestructibil, venic, prin urmare i predestinat 5. Vorbim de o
literatur romantic, exaltat, mesianic, satanic, hiperbolic, sfietoare i liric ori numai naiv
pur...
Dostoievski, care fusese osndit la spnzurtoare el nsui, ca un om care e condamnat la
moarte, n clipa de dinaintea execuiei, e absent de parc n-ar fi vorba de el i observ aa cte un
detaliu pe care pn atunci nu-l remarcase, de pild: c ofierul are trei nasturi la bluz... i se
mir chiar, c n-a observat asta pn acum.
Caracterul-tip e luat cu abilitate, aici, pe dos. Burghezul cumsecade e o bestie; prostituata
e un nger; criminalul e un suflet de sfnt; beivul e genial; omul normal e mrginit, ru, fr
simul devotamentului, nu poate inspira simpatia; omenia desvrit se ntlnete (n mod
automat) doar n bordel i spelunci etc.
Revenim apoi la intuiionismul bergsonian n structura modern, fiindc e unanim
convenit dezbaterea potrivit creia M. Proust e puternic dominat de noul concept al timpului.
Noua structur n psihologie se nfieaz sub semnul covritor al subiectivitii, n
3

Camil Petrescu, Noua structur i opera lui Marcel Proust, n Teze i sinteze, Editura Minerva, Bucureti,
1971, p. 6
4
Ibidem, p. 7
5
Ibidem, p. 10

locul obiectivitii. E greu de precizat dac aici, n Noua structur, i-a cutat punctul de plecare
M. Proust. Se poate spune c dou mari dezbateri au ncercat aceast soluie, dar amndou cu
orientri ulterioare cu totul opuse: neovitalismul psihologic al lui Bergson i fenomenologia lui
Husserl. Ambii filosofi pun accentul pe Intuiie. Ce vrea s spun acest lucru? C nu putem
cunoate nimic absolut, dect rsfrngndu-ne n noi nine, dect ntorcnd privirea asupra
coninutului nostru sufletesc...
E adevrat c raiunea i nici mcar inteligena nu pot conduce la cunoaterea lumii. Dar
dac ntoarcem privirea n propriul suflet, lum cu toii cunotin de o existen indiscutabil,
absolut. Da, cunoaterea absolut, metafizic, e posibil 6, rspunde Bergson, i e de natur
psihologic. Instrumentul ei este intuiia. Husserl vorbete despre o realitate fenomenologic,
iar Bergson despre un absolut psihologic. Se pare c Proust a fost, ntr-adevr, influenat de
filosofia bergsonian.
Pentru Bergson, realitatea este durata pur nsi i exclusiv durat, vzut din interior;
realitatea este deci o devenire perpetu, n aa msur, nct clipa de fa e ea nsi rezultatul
tuturor transformrilor de la originea lumii pn astzi, adic aa cum de altfel precizeaz anume,
realitatea a crescut i azi cuprinde totul, cum un bulgre de zpad crete i devine avalan.
Heraclit spunea c nu ne putem sclda de dou ori n apa unui fluviu, chiar dac fluviul e
acelai. Asimilnd realitatea ca flux al contiinei, curgtor ca un fluviu, niciodat nu ncercm
aceleai sentimente i nu realizm aceleai imagini.
Arta lui Proust cere o analiz amnunit. Ea e fcut din nuan n aa msur, nct a
fost numit pe nedrept i poate c nu tocmai art microscopic. Se observ clar c tema
aceasta a duratei concrete, adic unice, care formeaz i esena filosofiei lui Bergson, a
timpului, este condiia fundamental a artei lui Proust. Am avea dou posibiliti. Urcnd pe
nsei drumurile muntelui, pe toate potecile lui, sau gsind un mijloc de a ne instala direct pe
culmea lui, pentru ca de acolo s avem persoana lui ntreag.
Poate tot aa cum Camil Petrescu nu poate vorbi onest dect la persoana nti, tot aa
romanul de 16 volume al lui Proust este scris la persoana nti. Acum ne explicm de ce opera
lui e constituit ostentativ ca un lung monolog. Proust am putea spune c e searbd. Poi s
nelegi ceva din ce se petrece n creierul a cinci persoane care stau de vorb la un ceai?
n peste 3.000 de pagini, autorul lui Swann d o infinitate de peisaje, de o varietate
6

Ibidem, p. 16

copleitoare n imaginea lor, red o sut de personaje de proporii vaste, cuprinznd 50 de ani din
viaa Franei, dar opera lui are acea autenticitate halucinant a unei existene concrete, tocmai
pentru c exist cu hotrre deductivul, farmaceuticul.
S trecem acum la funciunea timpului n revoluia proustian.
Dup Proust, n constituia prezentului, ca atare, n fluxul contiinei, n acea curgere de
gnduri, ndoieli, imagini, nzuine, afirmaii, negri absolute, intr i amintirile.
Amintirile nu sunt ceva impersonal, sunt propriile amintiri, care fac parte din psihicul su,
n care le are, adic n clipa prezent. Dac s-ar lsa n voia amintirii, ori de cte ori vorbete,
orice i-ar aprea n minte ar fi autentic, ar fi durata pur, ne spune Proust, dezvluindu-ne optica
sa n vederea nfririi cu TIMPUL.
Proust afirm c amintirile fac parte din fluxul duratei, dar nu amintirile voluntare,
abstrase, ci numai cele involuntare. i tot el afirm, dou pagini mai trziu: Memoria
voluntar ne d numai abstracii. ntreab cineva: Ct fac 6 x 8? Automat: Patruzeci i opt... Cum
se numea regele Cretei? Automat: Minos... La ce an s-a urcat pe tron tefan cel Mare? etc7
Datele acestea nu se leag organic mai de nimic dect, prin actul prezentrii, de periferia
eului. Aceast memorie voluntar nu poate s constituie obiectul artei.
Memoria involuntar iat nceputul obiectului artei!
i pentru Proust, ea nu cunoate jaloane, reete artificiale... Pur i simplu el las s se
desfoare fluxul amintirilor. Teama apare totui:
Dar dac tocmai cnd povestesc o ntmplare, mi aduc aminte, pornind de la un cuvnt,
de o alt ntmplare? Nu-i nimic, fac un soi de parantez i povestesc toat ntmplarea
intercalat. Dar dac mi stric fraza? N-are nicio importan. Dar dac mi lungete alineatul?
Nu-i nimic, nici dac digresiunea dureaz o pagin-dou, 30 ori 150 8. Asta se ntmpl, de
altfel, chiar de cteva ori cu la recherche du temps perdu.
Trebuie s spunem ns din capul locului c o memorie puternic se coloreaz aa de
intens afectiv, c nu se risipete n formale asociaii de senzaii. Aceast simpl asociere, penibil
n preteniile ei de art se ntmpl la James Joyce, nu ns la Proust, unde interesul semnificaiei
dirijeaz fluxul amintirii.
Cimentul operei lui Proust, dei realizat la deriva memoriei involuntare, e constituit prin
tonul efectiv, cci structura afectiv i cluzete memoria, chiar atunci cnd accentul cade
7
8

Ibidem, p. 20
Ibidem, p. 22

esenial pe cunoatere. Prin urmare, cele 3.000 de pagini nu sunt dect instrumente care s ne
permit cutarea timpului pierdut cu ajutorul memoriei involuntare, singura care ne poate da
realitate concret.
La prima vedere, romanul lui Proust este expresia unei viziuni subiective eroul pare s
se confeseze nestingherit. ns aceast viziune subiectiv este mereu scindat, rupt, fragmentat
o subiectivitate ce evolueaz, aflat mereu ntr-un proces de formare o subiectivitate care
abia n final se constituie ca o personalitate integratoare. Cel ce vorbete este altul dect cel ce
triete drama. Cu alte cuvinte, romanul este construit pe viziunile subiective ale aceluiai eu,
variabile n timp, odat cu variaiile psihologiei eroului.
Proust privete lumea privind n trecut spre sine nsui, spre evoluia propriei percepii
asupra realitii. Ca o camer de luat vederi, ochiul scriitorului se ndreapt nu spre realitate n
ansamblul ei, ci spre omul care o triete i o privete. Romanul descoper prin Proust, Joyce ori
Woolf, melodioasa fluiditate interioar. Acum romancierul este pe deplin convins c omul, fiind
n esena sa subiectiv, formele romanului trebuie s prezinte n primul rnd principiile
subiectivitii. Considernd memoria i timpul incompatibile, romancierul modern obine din
separaia lor o perspectiv dialectic.
Se produce n proza lui Proust, H. James sau Virginia Woolf un transfer de experien de
la narator la erou. Universul interior al personajului este o obiectivare a universului interior al
romancierului. Renunnd la privilegiul analizei cum ar spune G. Ibrileanu , aceti
prozatori creeaz realiti sufleteti. Naraiunea lor nu este evocare, ci povestire. Analiza, la
Proust, e o descriere a sufletului i mai ales o povestire a sufletului: El face portretul i romanul
epic al unor stri de suflet. El, care n-are subiect, intrig epic ori dramatic extern, are subiect
i intrig intern. El creeaz lumi sufleteti. [] Rnd cu rnd, fraz cu fraz, pasagiu cu
pasagiu, se ncheag o curioas, s-ar putea zice, biografie ori poate monografie a unei stri de
suflet n realitate o exteriorizare complet a strii de suflet n toat complexitatea ei vie9.
ncercnd s tragem o concluzie, putem spune c n raport cu realitatea psihologic
vzut ca un univers de senzaii, impresii, reflexii, mereu n micare, n evoluie, scriitorul se
plaseaz pe poziiile unei obiectiviti creatoare n sensul cuvntului folosit de Ibrileanu,
care ntrezrea tentaia dramatizrii n cadrul acestei literaturi de investigaie psihologic.
Abandonndu-i propriul punct de vedere, romancierul vrea s vad lumea aa cum o
9

52

Dana Dumitriu, op. cit., apud Garabet Ibrileanu, Creaie i analiz, Editura Paralela 45, Bucureti, 2000, p.

vede eroul su, ncercnd s refac minuios i distanat felul acestuia de a tri i de a se implica
n lume, refcnd n acest fel nsi lumea varietatea infinit din care este ea alctuit, nsi
viaa multiplele forme pe care le ia n funcie de psihologia diferit a indivizilor.
Gatan Picon (Lecture de Proust), afirma c personajul acestui nou gen de roman nu este
niciodat cunoscut, ci doar vzut. El ne apare nou, cititorilor, aa cum a aprut naratorului n
clipa ntlnirii lor: realitatea intact i indiscutabil a ceva ce nu este necunoscut, ci numai
vzut. El vine spre noi complet neexplicitat, fr masc, fr exteriorizarea corespunztoare a
interioritii sale.
Scriitorul pare convins c niciunul dintre eroii si nu reuete o cuprindere integral a
realitii, c o particularizeaz, n funcie de psihologia proprie. Prin orchestrarea punctelor de
vedere, aceast realitate se revel cititorului n toat diversitatea i ambiguitatea ei, n multiplele
interpretri pe care le poate avea, n efectele ei variate asupra sensibilitii umane. Naraiunea
mprumut punctul de vedere al personajelor i toate datele sunt filtrate prin viziunea lor. n jurul
faptelor concrete, al evenimentelor propriu-zise, al experienei imediate sociale, morale, care stau
n miezul dramei, se ese o fin pnz de pianjen.
Tehnica pe care o folosete Proust n realizarea romanului su este, ntr-adevr, una
ambigu.
Se poate analiza tehnica ambiguitii la Proust, unde perspectiva naraiunii fiind unic,
cea a eroului, multe amnunte necesare rmn necomunicate, ncepnd cu indicaiile biografice
referitoare la eroul nsui (cauza bolii, natura bolii de care sufer, calitatea experienelor sale
scriitoriceti anterioare conceperii romanului etc.) i terminnd cu adevrul relaiilor morale i
sufleteti dintre Albertine i prietenele ei. Proust nsui mrturisete: Singurul lucru pe care nu lam spus despre personajul narator, este c el va fi n final un scriitor. Personajul acesta, din
perspectiva cruia este construit romanul, tocmai el, rmne cel mai misterios. Proust l las pn
la sfritul povestirii n obscuritatea camerei n care s-a trezit n primele pagini.
Se poate uor deduce acum c romanul de analiz va pstra aceeai nclinaie spre
ncrcarea eroului cu o semnificaie simbolic moral i spre radiografierea mai degrab a cestei
ncrcturi, dect a sensibilitii lui psihologice unice, irepetabile.
Putem deslui, n romanul realist psihologic, un anumit tip de erou care se repet: o
structur puternic meditativ, apt s transforme impulsurile exterioare, impresiile, existena
concret n materie reflexiv, n trire senzorial, n viziune subiectiv, irepetabil, un erou

predispus dramei, terorizat de curiozitate i excesiv dominat de afect. Romanul acesta are nevoie
de un astfel de personaj, cci el l susine, l creeaz, l include n viziunea asupra lumii lui
interioare.
Dup ce s-a supus primatului aventurii, pasiunii, complexului social, complexelor
biologice, personajul invadeaz romanul impunndu-i realitatea sa psihologic i modalitatea sa
de a reflecta lumea.
n romanul de analiz, naratorul decodific gesturile, faptele, cuvintele, gndurile
eroului, dublnd viziunea acestuia cu propria lui viziune. Viziune detaat, care are valoarea unei
judeci neprtinitoare, orientate spre descifrarea legilor ce susin o structur psihic. Lumea este
vzut prin optica naratorului, iar personajul este un element al acestei lumi ordonat dup voina
i contiina lui.
n opera sa, scrie James Joyce, artistul trebuie s fie ca Dumnezeu n creaiune, invizibl
i atotputernic, s-l simi pretutindeni, dar s nu-l vezi.
n opera lui JAMES JOYCE, fie c este vorba despre Portretul artistului n tineree, ori
Ulysse, observm c elementele pe care le aduce noi romanul lui Proust n literatur sunt
resimite diferit de personalitatea scriitorului irlandez.
Dac mergem pe latura timpului, a duratei, pe care Proust bate moned, vedem c la
Joyce nu conteaz dect prezentul (ziua de 16 iunie 1904, n Ulysse), un prezent continuu care a
nghiit trecutul. Pentru Proust, n schimb, prezentul nu conteaz dect n msura n care, prin
intermediul memoriei involuntare, trimite la trecut, singurul autentic, sensibil i revelator.
n planul expresiei literare, transpunerea duratei, a timpului trit i a concretului
psihologic se realizeaz prin intermediul monologului interior, reflex al fluxului contiinei i al
interveniilor subcontientului. Monologul interior are ca baz teoretic legea psihologic a
asociaiilor libere. Scriitorul care a folosit procedeul n modul cel mai semnificativ a fost James
Joyce, care declar c a fost influenat n acest sens de romanul lui Eduard Dujardin, Les
Lauriers sont Coups, aprut n 1887. Faptul c Dujardin era simbolist vine n sprijinul tezei
privind sursele simboliste ale romanului modern de analiz psihologic.
Tot ceea ce nseamn monolog interior n romanul lui Joyce poate fi redat astfel:
Monologul interior (...) este acel discurs neauzit i nespus prin care un personaj i exprim cele
mai intime gnduri, acelea care sunt cele mai aproape de incontient, anterior oricrei organizri

logice, astfel nct s dea impresia c reproduce gndurile chiar aa cum vin ele n minte10.
De precizat c Joyce manifest o preferin deosebit pentru muzic, oferind ntotdeauna
o not de armonie tririlor interioare, monologului interior.
Cel care a oferit publicului romnesc o prezentare serioas i profund a operei lui James
Joyce a fost Ion Biberi. n studiul pe care i l-a consacrat n Revista Fundaiilor, Ion Biberi se
refer admirativ la opera romancierului irlandez ca la cea mai remarcabil experien poetic a
vremii, care reveleaz o nou lume, zona de articulare a organicului cu sufletul.
Urmrind evoluia lui de la Oameni din Dublin i Portretul artistului n tineree, la
Ulysse, exegetul vede n acest roman epopeea omului modern, trepidant, hruit,
contradictoriu. Opera lui apare ca rezultatul unei elaborri lucide, ntreprinse n vederea unui
efect contient urmrit. Folosirea monologului interior la Joyce este preluat de I. Biberi n
scrierea sa Proces:
Proces este aproape un roman experimental prin faptul c transpune, la un alt subiect i
pe un spaiu mai restrns, tehnica lui Joyce 11.
La Joyce durata nu mai este un continuum uniform, cum o vedeau Bergson, Proust, ci o
alternare cu ritm variabil de plinuri i goluri 12. Viaa este scurgere, desfurare. Ritmul ei e
variabil: inegal sau monoton, tumultuos sau lent, chinuit sau fr efort. Niciodat nu e ns
suspendat cu desvrire. O astfel de prezentare a duratei este mai aproape de concepia lui G.
Bachelard, fr s fie vorba de vreo influen.
Revenim la Proust i observm cum romanul su instaleaz de-a lungul drumului o serie
de oglinzi mobile n care eroul-narator i scruteaz succesiv lumea. Micarea aparine numai
celui ce-i amintete, cci imaginile sunt statice, imuabile. Spre deosebire de romanul clasic,
unde timpul se identific aproape cu drama, iar amintirea e distrus n avantajul derulrii logice a
intrigii, romanul proustian vrea s asigure rememorrii unitatea ei original i relativitatea,
suprimnd acel timp vzut ca o cronologie de fapte ale dramei.
Viaa personajelor lui Proust, dup opinia lui Lester Mansfield, nu se constituie ca
traiectoria unui singur punct n micare, este mai degrab o aglomerare inform i ntmpltoare
de mai multe puncte. Arta lui Proust este n exclusivitate molecular, n sensul c imaginaia sa
nu trece de limitele amintirii. Mansfield pltete astfel tribut unei prejudeci foarte rspndite,
10

Leon Edel, The Psyhological Novel: 1900-1950, Rupert Hart-Davis, London, 1955, p. 54
Pompiliu Constantinescu, Scrieri, vol. I, Editura pentru Literatur, Bucureti, 1967, p. 123
12
Gheorghe Lzrescu, Romanul de analiz psihologic n literatura romn interbelic, Ed. Minerva,
Bucureti, 1983, p. 245
11

aceea c romanul n cutare timpului pierdut este un roman pur analitic. Romanul i se pare un
film derulat att de lent nct ochiul pierde impresia unei continuiti i reuete s disting doar
separat imaginile. Omul care calc pe o coaj de banan i cade este comic pentru c a ieit din
situaia sa dramatic progresiv, gestul su nu ine de configuraia trecutului su, spune
Mansfield, pornind de la celebra definiie a comicului lansat de Bergson.
Toat demonstraia aceasta adeverete c se poate s nu vezi pdurea, vznd ns
copacii. Criticul se oprete asupra personajelor crii fr s vad Personajul. El nu distinge n
naratorul romanului pe singurul i cel mai important personaj i se oprete la examinarea
migloas a populaiei att de variate i de bogate, ntr-adevr a acestei imense ri a Cutrii
timpului pierdut, cum o numete M. Sebastian. Dac nu prseti instrumentele critice adecvate
romanului tradiional, i este de neneles noutatea revoluiei proustiene.
n esen, romanul lui Proust este un roman al cunoaterii i al formrii unei structuri
psihice. Psihologia eroului nu e static, fixat definitiv, ci ntr-un continuu proces. Ct de comic
poate fi, n concluzie, personajul care, clcnd pe dalele frnte ale peronului palatului
Guermantes este cuprins de acea bucurie stranie a revederii Veneiei, aa cum s-a pstrat ea n
adncurile memoriei? Uriaa revoluie svrit de Proust este aceea de a aduce ntr-un roman, ca
eveniment unic i covritor prin dramatismul lui, un proces intelectual i abstract ca acela al
cunoaterii i al formrii unei structuri creatoare.
Am putea defini n cutarea timpului pierdut ca un roman n care un personaj face
experiena cunoaterii. Pentru ca un fenomen att de abstract s fie epicizat era nevoie de o
reprezentare a sa psihologic, de un erou predispus acestei tensiuni majore. Proust i inventeaz
personajul, acest insaiabil eu al romanului, pentru a particulariza datele procesului de
cunoatere, care depinde, dup opiniile romancierului, att de mult de datele psihice individuale.
Cunoaterea ncepe s devin act psihologic odat cu naterea acestui personaj un intermediar
cu ajutorul cruia vedem n noi nine i un simbol prin care ni se relev dialectica actului
cunoaterii.
Analiza psihologic se ndreapt nu att asupra relaiilor dintre personaje, sau asupra
conflictelor sociale sau individuale care pot descoperi o umanitate complex i variat, ci asupra
reaciilor eului narator, n faa diversitii aspectelor sub care i se revel lumea, descoperind,
astfel, etapele procesului de formare a viziunii scriitorului-erou. Aa se explic de ce primul
volum al ciclului proustian se ncheie cu o concluzie fals i contrar celei finale ea marcheaz

etapa subiectiv i diletant a procesului, trirea n concretul imediat, la nivelul afectului i al

memoriei raionalizate.
Romanul ncepe, dealtfel, semnificativ, cu notaia senzaiilor trite n momentul trecerii
de la somn la veghe, momentul unei stri nc incerte, cu care traversnd tenebrele visului i ale
nopii povestitorul ajunge, prin cumularea impresiilor brute, haotice, la sentimentul primar al
existenei i prin declanarea haotic a unor amintiri disparate, incontrolabile, confuze la
descoperirea identitii sinelui. Deteptarea matinal este un fel de nou natere. Romanul lui
Proust ncepe cu aceast nou natere a eroului i sfrete cu dispariia lui, resorbia lui n
experiena scriitorului.
Pentru Proust, ca i pentru William James, cunoaterea nu este rezultatul unui act, ci chiar
un act. Cunoaterea va fi n romanul su nu rezultatul experienelor naratorului, ci nsi
experienele prin care el trece, coninutul lor principal. Iat, de pild, episodul dragostei
nefericite pentru Albertine, care se desfoar nu att n jurul pasiunii ca atare, ci n jurul unei
obsesii cu mult mai profunde: incapacitatea de a ptrunde misterul celeilalte fiine, de a nelege
adevrul, resorturile interioare ale acestei fiine.
Romanul lui Proust descompune cu migal mecanismul psihologic al cunoaterii, al
obsesivei nevoi de a verifica jocurile imaginaiei, prin apropierea de real, al contradiciei dintre
speculaia pur i experiena direct, al cutrii anevoioase a Adevrului. Analiza are un caracter
ptima, excesiv, aproape crud. Eroul proustian triete un fel de voluptate a sfierilor luntrice,
a dezamgirilor i, dup ce-i supradimensioneaz iluziile, le demoleaz cu o egal druire.
Temperament inhibat, melancolic, cultivndu-i sperana unei solitudini inspirate, eroul-narator
din n cutarea timpului pierdut manifest o tendin contradictorie: fascinaie i oroare fa de
real, pn n clipa cnd descoper n sine puterea unei lumi posibile, fora unei realiti virtuale.
Drama cunoaterii s-ar mai putea numi i drama convieuirii cu realul. Lumea, pare a spune eroul
proustian, nu e pe msura imaginaiei noastre, ea intr n conflict cu firea dominant reflexiv i
predispus construciilor ideale. Atta trud, atta implicare a scriitorului pe trmul complex al
prozei psihologice!
Din perspectiva memoriei, faptele, lucrurile trecute i pierd coninutul viu i ctig un
fel de actualitate sintetic. Eroul devine el nsui obiect al acestei lumi; n sine se dezvolt o
viziune obiectiv care l nstrineaz de propria sa evoluie, dndu-i constituia unui
contemplator detaat i totui implicat.

Romanul lui Proust poate fi socotit ca un roman al realismului psihologic nu numai

datorit acestei subiectiviti obiectivate, ci i datorit poziiei speciale a eroului-narator. n
construcia lui se poate observa tehnica punctului de vedere. n ciclul proustian, personajul
central cumuleaz mai multe funcii i este o prezen perpetuu ambigu. n el se suprapun eroul
cel care ntreine aciunea, cel care triete diversele experiene de via; naratorul cel n
care este obiectivat aceast trire; scriitorul cel ce deine unitatea de viziune. Prin scindarea
eului romanesc n erou i narator, scriitorul reuete s cuprind att subiectivitatea tririlor,
cunoaterea direct, senzorial, intuitiv, ct i cunoaterea raional, obiectiv n contiina
unitar a aceluiai individ.
S-a putut observa la Proust distana care separ realitatea de literatur.
Distana care separ personajele unei cri de personajele reale care ar sta, mai mult sau
mai puin, la baza lor este att de mare ntr-o oper de substan estetic, precum n cutarea
timpului pierdut, nct Proust putea s declare n ultimul volum al ciclului, nu numai pentru a-i
lua mijloace de precauie, dar i dintr-o contiin adevrat a fondului imaginativ i real, a forei
de generalizare a crii sale: n aceast carte [] nu exist nici mcar un singur fapt care s nu
fie fictiv, [] nu exist niciun personaj cu cheie, [] am inventat totul n funcie de necesitile
demonstraiei mele...
Aceast afirmaie a lui Proust cu privire la personajele i ntmplrile din romanul su
ridic unele ntrebri: Cine este acel eu care triete i relateaz n acest roman? Se identific
el cu autorul? Care este consistena acestei persoane nti care domin naraiunea? Nu cumva
este i el un personaj fictiv, inventat de Proust pentru nevoile demonstraiei sale? Descoperim
rspunsul n nsi tema romanului. Astfel, cutarea timpului pierdut este n ultim instan
revelarea prin memorie involuntar, ntr-o personalitate variat, contradictorie, supus
conjuncturilor, actualitii instabile eului profund, unitar, le plus moi-mme que moi, dup
propriile cuvinte ale lui Proust.
Omul Proust nu este acelai cu scriitorul, care este fiina strin de el, fiina care creeaz,
un el nsui mai mult dect el nsui. Nu exist o legtur mecanic ntre viaa i opera unui
scriitor. Eul profund, susine Proust, acela care scrie cartea este totdeauna altul dect eul
biografic.
Proust nu mai apeleaz la subterfugiul persoanei a treia, dei distana dintre scriitorul i
naratorul din ciclul romanesc pe care l proiecteaz era distana unei obiectivri fundamentale. i

aceasta pentru c avea nevoie de un personaj care s vorbeasc mereu n numele lui i care s
traverseze o experien de cunoatere de la un capt la cellalt, mprumutnd ntregii
demonstraii un punct de vedere interior, o perspectiv dinuntru n afar a evenimentelor epice.
n ciclul proustian, nu scriitorul analizeaz, ci personajul su, creat pentru a reprezenta obiectiv
fora de autocunoatere a unei subiectiviti umane. Avem de a face, am putea spune, cu o analiz
obiectivat. Scriitorul inventeaz un eu-narator, cruia i ofer funcia analitic. Proust-scriitorul,
care a avut intuiia magistral a operei, care a traversat o lung i anevoioas experien a
cunoaterii artistice i a ajuns trziu la maturizarea sa creatoare, nu-i transcrie tema de pe
poziiile ctigate, cu acea superioritate lucid a scriitorului analist. O alt fiin coordoneaz
analiza i sugereaz fidel, din interior, natura specific a demersului cognitiv Naratorul.
Cu ajutorul acestui personaj creat, scriitorul reface cu probitate i cu delicatee etapele
cutrii timpului pierdut, nscennd n el propria sa experien sintetizat, esenializat n
Narator. Finalul este, de fapt, adevratul nceput al romanului. Scriitorul include n personajul
Naratorului o demonstraie. Romanul lui Proust nu este de aceea un roman confesiv, ci unul de
observare a unui proces psihologic (formarea unui scriitor) i, implicit, de observare a procesului
unei analize psihologice.
Fie c ne raportm la universul prozei proustiene, fie c ne abandonm pentru cteva
clipe n lumea romanesc a lui J. Joyce dar nu nainte de a face cteva popasuri cu nume de
rezonan: Virginia Woolf sau Henry James descoperim o lume nou care trece dincolo de
caracter n alta mai profund, abisal. Dac nu tii s-i urmreti traiectul, te pierzi n mrejele
psihologicului i ajungi n cele mai tinuite sectoare ale sufletului omenesc, ajungi i descoperi
chintesena lucrurilor. A vedea dincolo de ceea ce se vede, iat a doua natur a simurilor!
Cam aceasta ar fi ideea prozei psihologice ce investigheaz o contiin supus mereu
diseciei i transfigurrii.