[under the skin]

geometria i estetica primelor cadre, a capitolului introductiv, ndeplinesc rolul de

morfeme n ceea ce poate fi numit o sintax cinematografic kubrickian. precum n
2001: a space odyssey, la nceput nu se vede, se aude. asistm la ncercarea regizorului de
a da expresie unei geneze, ca moment n care din nici-unul apar doi, ca relaie n care
nici-unul i pstreaz statutul de alter fr de care primul semn nu poate genera,
ntuneric n care o orchestr i regleaz instrumentele nevzute [scen pe care glazer o
interpreteaz i dintr-un punct de vedere semantic, cu personaj feminin ncercnd s
articuleze primele cuvinte], audiie prin care se anun faptul c ceva st s se pun n
micare. prin amnarea primei imagini kubrick ne plasa la nceputurile filmului i
timpului. cum ar spune deleuze: ecranul negru are valoare genetic i structural, pentru
c "cinematograful nu are drept obiect reconstituirea unei prezene a corpurilor, n
percepie i aciune, ci efectuarea unei geneze primordiale a corpurilor n funcie de un
alb, de un negru, de un gri (sau chiar n funcie de culori), n funcie de un nceput de
vizibil care nu este nc o figur, care nu este nc o aciune." [cinema 2. imagineatimp]. n under the skin asistm n fapt la geneza unui ochi ca organon, prin care metoda
este impus. dovada lui cogito va fi una vizual [vezi lacan, pentru care ntreaga tiin
consta n reducerea subiectului la un ochi]. precum n faimoasa interpretare heideggerian
a mitului peterii, la lacan viziunea formeaz privirea. eul se formeaz prin intermediul
identificrii, conformndu-se cu imaginea n care se vede pe sine [mikkel borch-jacobsen,
lacan: the absolute master]. astfel, vom fi martori la ceea ce james gilbert, unul dintre
comentatorii lui kubrick, numea o experien non-verbal [i la glazer contribuia
dialogului la ce se poate cunoate este minim]. trecerea de la lumina primordial, care
face lumea extraterestr a cadrelor introductive, la lumina generat de farurile
motocicletei, pus i ea la nceputul unui drum, terestru de aceast dat [putem s-l
interpretm i cu sens diegetic], este maniera vizual prin care jonathan glazer ine s
sublinieze c ceea ce vom viziona este o demonstraie, un studiu inuman al camerei de
filmare al crui obiect l va constitui fiina uman [ce este omul?].
n eecul primei femei extraterestre, redus la condiia unui manechin, ceea i capteaz
interesul celei de-a doua - scarlett johansson - n timp ce i preia rolul i misiunea, nu este
manifestarea nsuirii emotive [ce a condus i la eecul misiunii ei?], care constituie nc
un teritoriu corporal pe care nu tie s l cartografieze, ci furnica de pe trupul celei dinti.
diferena dintre uman i himenopter este doar o diferen cantitativ [scena de pe plaj cu
copilul abandonat, lsat s moar vine s confirme acest lucru], nu una calitativ [trupul
uman nu este traversat de mistere, nu reveleaz nimic]. maniera de filmare din prima
parte a filmului, de tip documentar [cadre n care cei nregistrai pe pelicul nici nu tiu
c sunt filmai], constituie o tehnic prin intermediul creia spaiul filmic imaginar,
nevzut, devine omogen cu spaiul spectatorului de sex masculin, prin care cel din urm
este inclus n aria de studiu al fiinei extraterestre ntrupat ntr-o femme fatale [cu a crei
aventur este foarte probabil ca o bun parte a celor de sex feminin s se identifice, ca
alegorie despre formarea unei tinere femei, cum o numea andrei gorzo].
n spaiul n care brbatul este consumat de actul erotic, acesta se vede pus n postura
celui care urmrete nu o fiin, ci reflexia letal a acesteia, de care este asimilat precum

de o mlatin artificial [fiind transformat ntr-o hain de piele, pregtit pentru a fi

purtat de alte fiine extraterestre?]. desidero este cogito-ul freudian. [jacques lacan,
the four fundamental concepts of psycho-analysis]. camera morii, n care femela i
devoreaz partenerul, nu reprezint altceva dect montajul dorinei umane, cu brbatul
czut prad propriei fantezii. interpretarea lui alexandre kojve, n descenden hegelian,
face sens i n cazul lui jonathan glazer: nscut din dorin, aciunea are tendina de a o
satisface, i poate face acest lucru doar prin negare, prin distrugerea, sau cel puin prin
transformarea obiectului dorit... [introduction to the reading of hegel: lectures on the
phenomenology of spirit]. ntr-o icoan care face referin la crearea lui adam
[imaginat de ctre michelangelo], atunci cnd cel de-al doilea prizonier l atinge pe
primul, gestul declaneaz absorbia acestuia. omul nu poate crea dect via negativa,
lund locul fiinei date [ar spune acelai kojve].
scena n care brbatul desfigurat este n cele din urm cruat, deoarece n izolarea acestuia
femeia se recunoate cumva pe sine, modific parcursul experimentului pentru care nici
ea, la rndul ei, nu reprezint dect un cobai [cu motociclistul distribuit n rolul unui soi
de heruvim veghetor]: evenimentul produce dedublarea, pentru o clip femeia are
epifania naturii sale duale, inumanitatea sa esenial se vede pus pentru o clip ntre
paranteze n momentul n care i se reveleaz. diferena dintre uman i himenopter nu mai
este doar una cantitativ. din acest moment hainele de piele [n sensul acelor
dermatinoi chitones din patristica rsritean, ns, dintr-o perspectiv ntoars], se
transform ntr-o a doua natur [nekrotes] creia i triete viaa i i dobndete
caracteristicile. problema omului, ns, aa cum o interpreteaz slavoj zizek, nu o
reprezint cealalt natur, natura divin [extraterestr la glazer], faptul c omul nu
poate deveni niciodat n ntregime divin, ci c, din cauza scnteii divine din el, omul nu
poate deveni niciodat n ntregime om. [on belief]. prins n aceast dialectic
ontologic, la captul exerciiului ascetic al cunoaterii de sine [care se petrece ntr-un
cadru foarte tarkovskian], avnd revelaia deplin a umanitii sale [traumatic, precum
este orice revelaie], este ars pe rug de omul cruia, prin intermediul contactului
violent, i se arat monstruosul, abjectul, limita, iar locul abjectului este acel loc n care
sensul se sfrete, unde eu nu sunt. [barbara creed].