George Enescu sonata pentru pian si violoncel, op. 26, nr. 1 donate pour Piano et Violoncelle, op. 26, no. 1 Prefata de/ Préface de/ Clemansa Liliana Firea MUZEUL NATIONAL ,,GEORGE ENESCU” EDITURA MUZICALA Bucuresti, 2014Pe coperti: Regina Elisabeta a Romédniei, aldturi de George Enescu si Dimitrie Dinicu, la Castelul Peles (fotografie din Arhiva Muzeului National George Enescu”) Sur la couverture: Elisabeta, Reine de Roumanie, avec Georges Enesco et Dimitrie Dinico, au chéteau Peles (photographie de I’ Archive du Musée National George Enescu”) Tehnoredactare/ Mise en page: Costin Aslam © 2014 Editions Salabert Paris France 16 rue des Fossés Saint-Jacques - 75005 Paris Muzeul National George Enescu” Calea Vietoriei nr. 141, sector 1 Bucuresti http://www.georgeenescu.ro/ Editura Muzical, 2014 Calea Victoriei nr, 141, sector 1 Bucuresti e-mail: em@edituramuzicala.ro wwwedituramuzicala.ro ISBN 978-973-42-0819-7Individualitate si consens istorie in Opus 26 nr. I de George Enescu Jn cronologia creatiei enesciene cu numar de opus, ulmi trei ani ai secolului al XIX-lea~ 1897, 1898, 1899 ~ reprezinta datele de aparitie atrei sonate de debut ale compozitorului, respectiv a opusurilor 2, 26 nr. 1 16, cele doua prime Sonate pentru pian si vioard (op. 2, in re major si op. 6, in fa minor) incadrénd o Sonata pentru pian gi violoncel in fa minor — cea prefatata aici — cdreia Enescu avea si-i confere numar de opus abia cu cateva decenii mai tarziu, spre a o desemna ca antecesoare a Sonatei pentru pian si violoncel in do major (aoiaté op. 26 nr. 2), terminata in 1935. Dupa toate probabilitaile, aceasttintroducere in eategoria opus-urilor enesciene definitive a Sonate pentru pian voloncel in fa minor ae oc la inceptulanilor 1940, cind Eneseu listi a Iucrarilor pe care le compusese pana atunci', inscriind Sonata in cauza la capitolul ,Oeuvres dupa Sonata op. 6, $i alaturénduici mentiunea: ,Sera op. 26 n° 1 aprés remaniement” (sub rezerva remanierii sunt inscrise, in aceeasi lista, Simfonia a Ia op. 17 si Cvartetul pentru pian, violind, viold si violoncel op. 16) ‘A privi aceasta sonata de debut din perspectiva evolufiei creatoare a autorului ei sau din aceea a valosii «i intrinsece decungdnd din consubstanyialitatea ei cu marea muzica a timpulul in care a fost scrisa (implicit din agecarea ei pe Rigagul unor tradifii eminamente vii in aceasta muzica) — iata o alternativa de poziii ce pot fi adoptate in legaturd cu lucrarea in cauza. in prezentarea de fata am aderat cu precidere la cea de-a dow, in ideea ca sanscle de a evalua just individualitatea Sonatei enesciene crese direct proportional cu putinta situati ein prestgiosul context al artei muzicale europene ~ si, de aici, in contextul european al muzicii roménesti ~ de a sfargitul veacului al XIX-lea in sirul celor 3 sonate pe care Enescu le compune la fine de secol, cea de fata ocupa, nu doar cronologic, Tocul de mijloc. Ea reprezinta si o ,medie a distanjei” strabatute de Enescu pe tardmul sonatei intre opus 2 si opus 6, 0 etapa creatoare de mijloc pe un drum care este al ,devenirii de sine” si fiindc& urmeazd o anumita curba a raporturlor muzicianului roman cu mostenirea clasic-romanticd germand (al cdrei ascendent ~ se stie ~ $4 exert putemicaupa ui Ensen perond prizinastuir sale: de la conventionalismul acestor raporturi in op. 2, la dezinvoltura lor in op. 26 nr. 1, in sagt, la subiacenta lor in op. 6. ‘Aperceptile muzicale ale autorului transpar nu o dati cu claritate in Sonata op. 26 m1 (si expunerea de fata nu le va ignora), dar actualizarea lor, infiptuitd cu geniu, conferd lucrrii marea autenticitati, , Momentul” Sonate’ I pentru pian si violoncel este de fapt momentul unui necesar echilibru de atitudini, in sensul e& actul de asumare @ marilor tradi ale genuluiegaleazd aici acta de partcipareefectiva, intensA a tinrului Enescu la marea... actualitate romantics a sonate. Care sunt, in anul 1898, pentru Enescu, coordonatele acestei actualitati” muzicale? Ele continua sa fie, cum ‘aminteam, cu precidere, cele germane ~ asa cum le infitisa Viena sfarsitului de secol XIX. Prin creafile Wilhelm Georg Berger, Estetica sonatet clasice, Bucueyi, 1981, p. 190Stiruinja cu care Enescu urméreste si asteama pe hrtie 0 sonati pentru pian si prin ea insigi pentru preocuparea compozitorulu foloncel* este gritoare de 17 ani de ,a acoperi” intreaga arie a sonatei pentru pian gi instrumente de coarde’, intocmai pe linia statorniciti de Beethoven si Brahms"; aceasti stiruin{d este atestat’, pe de o parte, de manuscrisele unei ,Sonata-torso” ce pare si fi pregitit si aniticipat tematic si ca tonalitate viitorul opus’, iar pe de alt parte, de variantele fragmentare, de extinderi diferite, ale primei parji a sonatei de fata’, Elaborarea in forma definitiva a lucr&rii ocupa totusi un timp scurt (doar 12 zile)’, Tatonarile anterioare par deci si fi pregatit un gest componistic de o extraordinar3 spontaneitate ~ muzica Sonatei pare scrisd dintr-un singur suflu -, spontaneitate care, ca si la clasici, este rezultatul perfectei stipdniri a conventiilor, dar si a firescului, a dezinvolturit cu care inventia se integreaz’ conventiei. Nu am dat intimplator exemplul clasiilor. De la o prima ascultare a Iueririt si chiar de la o privire sumard asupra partituri, att finuta clasicizant- romanticd a acestei sonate, cit si un anumit ,ton” general, antrenant gi de ,bund dispozitie” al muzicii, ambele Intrucdtva shubertiene, se impun. (O paranteza pentru a spune c& ideea unei sinteze clasic-romantic realizata pe linia Beethoven-Brahms, trecdnd prin Schubert mi se pare posibil de sustinut in acest opus enescian; exist, de altfel, chiar in substanta muzicali a Sonatei, unele raportiri clare la Schubert, pe care le voi semnala la timpul potrivit). Contururi si articulatii nete, pulsajie regulata si tenace a ritmurilor, simetrii de diferite naturi, o ‘anumita strivezime a tiparelor arhitectonice, colaborare echilibrat, in spirit concertant, a instrumentelor, toate puse in serviciul expresiei predominant alerte a muzicii (\rei migcari din totalul de patru ale Sonatei sunt animate) ~ iat o suma de date care disting, in orice caz, aceasti compoziie enesciand att stlistic — prin clasicitatea de care pomeneam, neintélnitd in niciuna din lucrarile care o preced sau fi urmeaza (Inserisestlistie {n sferaaltor sinteze sau in sferd neoclasica) -, cat si ca sentiment mucical — propensiunea citre expresia vivace, dinamica nemaiaparind decat intr-o creatie a deplinei maturitiqi, Sonata a Ila pentru pian in Re major, op. 24 rn. 3 (antici, iardsi, relevand in aceasta din urma sonata un curios rapel, pe planul procedeelor tehnice, la Sonata op. 26 nr. 1; voi reveni). “ Cercetvle muzicologice vizind ereatia enesciand au deavauit fn decusultimpuluiprezenia tn far @ mai multor rmanuscrse le Sonaei pentru pian si violoncel op. 26 nr 1 de George Eneseu, att originale, ct i cop, att integrale, edt si fragmentare.In-un prim stadiu al investi, Nicolae Missr semnaleaza exstenta in colecti publiceromnest a dou. inte ‘manuserisele Sonat, si anume: a) stima de volonel, ) parile a 3- sa 4-a ale lcrri (Nicolae Missi, Creaya lu George Enescu. Repertoriu de opere pe genus ronologe, In George Enescu, volum coordonat de Mircea Voicana, Bucuresti, 1964). (Reludnd dup’ aproepe dou deceni cercetareascestor manuscrse in vedere catalog lor, semnataa acestrrindur a stabilit distinct inte patea autograft gi ea neautograi datorat8 unui copist~a tener in cau a precizat ince msurd continutul lor este complet). Pe baza ‘uel copii a manuscrsului Sonat, flat in possia Bibliotecii Academiei Romine, a fst efectuat8o prim analz8 a luca in ‘monogratie George Enescu (autor: Mircea Voicana, Clemansa Fire, Alfred Hoffman, Elene Zttoviceen, in colaborae cu Myriam ‘Marbe, Stefan Niculescu, Adrian Ratiu; autorul analizei Sonaei: Elena Zottoviceana), Bucuresti, 1971. Nou! catalog tematic al crepe li George Enescu. Vol. Macca de camerd (Bucuresti, 2010), autor: Clemansa Liliana Fires, care inser, a pozitia 210, Sonata pentru pian si violoncel, op. 26 ne 1, in fa minora compozitouli, of’ evidenta, pind in prezent cea mai complet 2 formelor manuscrs autografe sau paral autogafe ale luerii precum sa varantelorfagmentare ale aceseia,existente in cole publie din Rominia, Manuscrsu! original imegral al lerri fost descopert de autoareacataloguui mentionat in fondul de Imanuscrise muzicale al Muzeului National , George Enescu” din Bucuresti 5 Sonatele pentru pian si vioar intraseré de citiva ani in preocuprile componistice ale tndrui Enescu; unei soate de coals tn a minor, scrist in 1895, urmeaz, in interval 1896-1898, Sonata pentru pian si viord op. 2, precum si céteva prime Pl (ragmentare) de sonate penta aceeasi formate instrumental, una dinte acesta prefigurnd tematic apus-ul 6 (v. Clemansa Liliana Fite, op. it, p. 276-284). Intro. srisare din ianuarie 1912, adresatl seeretarituui Filarmonicii din Arad, Enescu enumer8, la solctarea corespondentului st, lure pe cre le-a comps pin la scea dat, mentioning in rindulacestora si dou somate pentru pian voloncel;afinmayietulburtoare, ca i acea, facut cu aces pri, privind existent in lista lurrilor sale camerle a unui cvarter de coarde (asada, un cvartet de coarde fn, anterior opusului 22-1, terminat, esti, abi in 1920). Reproducfragmentul in cauzd din scrisoaea mai sus citat a ii Enescu: ,Am apoi un mare numar de opere de muzici de camera: dout Sonate pentru pian si violonce, un Quatour pentru pian si coard, un Quatour penru instrument de coarde ..." (Geange Enescu. Serisori (yl. 0, edie critics, prefs note de Viorel Cosma, Bucuresti, 198, serisoarea nr. 7, p. 35). Niioipotezasufcient de fondaté mu mi se pare a putea fi format pentru moment intr iimurteaacestor declarati ale compozitoru " Bate vorba deseo primi parte de sonaté pentru pian gi violoncel,aproape incheia, in fa minor compust probabil tt in 1898, semnalaté de Constantin Shi-Boos (Two yer Unknown Works hy George Enescu: The Sonata Torso for Piano and Violoncello and , Andante con moto” fr Orchestra, in Enesciana IV, Bucuresti, 1985, p. 165) si— cit prveseo variant fragmentar a lucraii— de Clemansa Liliana Firea (op. ci, p. 298-300) Denumirea sonata torso” este parafiazatd de C. Stihi-Boos dupa Tudor Ciortea, care 8 folosio pena prima daft cu referire Ia un alt torso" enescan: prima parte de snatA pent pan si vioad in Ja minor (dn 1911) (Bucuresti, Editura Muzicali, 1983). In analiza fut eri, C. Stiti-Boos (op. ci) arelevat denitatea de profil atemei secunde a Sonate ors” penrs pian si violoncel cu omologa ei din prima part a Sonate’ penta pian i voloncel op. 26. 1. *Y,Clemansa Liliana Fitea, op. cit, p. 300-304 ° Sonata, compusi cre sfigitul unui stip mai lng perect in a, inainte reluiri cusurlr la Conservatorl din Pars, poartd urmatoarele dat: parte I (Allegro mato moderato) ~ ,Craalia, 24 ociombrie 1898"; parteaaI-a(Allegretio scherzando)—~ Sinaia, 30 octombrie 1898"; partea a Illa (Molto andane) ~ Sinaia, 3 oiembwie 1898"; partea a IV-a (Presto) ~ Sinaia, 4 Aoiembre 1898"Aleituirea din patra migedri a ciclului Sonatei (aledtuire pe care Eneseu nu 0 va mai repeta ~ in cadral specici - decit.. in cea de a doua Sonati a sa pentru pian si violoneel) denot& o revenire la un mai vechi tipar clasic (unul din pufinele cazuri in care Brahms recurge la acelasi tipar este tocmai cel al ultimei sale sonate pentru pian si violoncel!), Enescu persevereazi aici in directia cultivarii polifoniei de tip imitativ, ca gi a integrarii formelor contrapunctice de acest tip in cadrul celor omofone": doua din partile lcrarii a I-a si a IV- a, folosese expozitia de fuga ca modalitate de prezentare a temei principale in sec{iunea ,expozitie” a forme de sonati, Procedeul este intrucdtva diferit de acela al utilizar fgato-ului in seetiuni dezvoltitoare, din Sonata op. 2'' si, in contextul stilistic al Sonatei de faa, adresa lui la modele consacrate pare evidentd. Evidenti, este, in orice caz, incadrarea partii a IV-a in tipologia finalurilor (de ciclu de sonata) tratate ~ sau cel pujin debutind in maniera fugatl. S4 fi urmat Enescu aici exemplul finalurilor de aceast facturd ale unor lucrari de prestigi din literatura sonatei pentru pian si violoncel, precum ultima Sonata (op. 102 m2, in re major) de Beethoven, cu al sau concluziv Allegro fugato, sau prima Sonata (op. 38, in mi minor) de Brahms, a citei ultims parte — rezultatul rispunsului la cdutirile beethoveniene™” — se intemeiazi tocmai pe organica imbinare a tiparelor fugii gi sonatei? Intre cele doud teme de fuga, utilizate de Brahms lul sonatei ante-mentionate si respectiv de Enescu in ultima parte a Sonatei sale, exist, oricum, frapante analogii (cu toate ed atét profilul temei, cdt si tratarea ei sunt mai accentuat neoclasice la Enescu), dupa cum se poate constata din compararea lor in exemplele urmitoare: Ex.1 Brahms - Op. 38, patea a IL Allegro Ex.2 Enescu Op. 26, nt. , partea a IV-a Celula tricordalé (cu functie cictics Ia Enescu, cum se va vedea) genereazd, prin secventarile ei ~ in hnumar de trei la Brahms, de doua la Enescu -, arcuri melodice similare, dar, mai ales, confera fluxului melodic ‘ aceeasi fora de ,aulopropulsare”. ‘Asupra tematicii Sonatei enesciene par si se fi rasfint de altfel gi ecouri ale celei de a doua Sonate ° Este diretia pe care o deschid foarte de timpuru cdteva ,Quartetsatze” ~ din sera celor compuse, ca iurari de soa, aproximativ ince 1893 si 1898 — si continu, Inte altele, Sonata J pentru pian gi vioara op. 2 si Varajunile pentru 2 piane op. 5 (spre 4 vorbi numa de lerri edt, eompuse inainte de 1900). " Daacd in creatia de pin la Sinfonia I (inclusv) fuga gi fagato-ul sunt folsite~ in consens cu trata ~ eu precadere in rigdri vi gi, in orioe caz,aplicate unui material tematic de o strcturd meto-rtmica cvadrat, tn cele doua luerii de maturitate (Sonata aIl-a pentr pian op. 24 nr 3 si Cvinteal pentru pian, dowd vio, vold gi violoncel op. 29) cate I readuc,fgato-l este onceput ~in chip diametal opus trail (si astfel profund original) ~ ca modaltate prelucratoare a unui material prin excell stsimetrizat mie, in cadrl evasirubato al migcrilor lente. "TW. G Berger, Ghid pentru muzica insiramenald de camera. p. 138 5pentru pian si violoncel (op. 99) de Brahms ~ atit de apropiati cronologic de opus-ul enescian, cum am amintit; debutul temei secunde a partii I, expust la violoncel, ea si acompaniamentul unei prime fraze (exemplul 3, ‘misurile 1-5) a acestei teme nu risar oare din amintites temei principale a primei migedri din Sonata brahmsiang citata mai sus? Ex.3 Enescu - Op. 26, nt. 1, partea I, tema din mis Ex.4 Brahms - Op. 99, partea J, tema I Allegro vivace Simptomatic insi pentru ceea ce ag mumi 0 ,osmozi Brahms-Enescu” ~ perceptibils inc& din Variatimile... op. 5 si mai ferilé decit sar crede pentru dezvoltarea pe baze proprii a componistcii lui Enescu = este faptul ci tema de rezonanti brahmsiand din ex. 3 introduce o stare de ,pendulare major-minor™", ddeterminati nu numai de caracteristic enesciana oscilatie de tert, ci si de un mascat joc al sextelo, interval preferential la Brahms (vezi ex. 3). Deloe surprinzator, deci, c& aceasta tema, aparfindnd atat de intim modului de gandire si de exprimare muzicala a compozitorului in ace/ moment al biografiel sale artistice, este singura pe care Enescu o transfera din ,Sonata torso...” (vezi nota 7) in opus-ul definitiv! Referinfele la ,modele consacrate” se pot deslusi si in partea a ll-a (Allegretto scherzando) a Sonatei ‘enesciene. Prezentata de asemenea fugato, cum am aratat, tema principala a acestei parti — 0 tipicd (si foarte vvienezil) tema de scherzo, al citei caracter se imprima de fapt miscdri in cauzi ~ " Remarcaté de Liliana Gherman in Some Remarks on one of Eneseu's Barly Works: the First Sonata for Plano and Cello (Op. 26 No.1, in RRHATMC, Bucuret, tome XXXIV, 1997, p. 69-77, 6Ex.5 Enescu - Op. 26, nr 1, partea a Ua Allegretto seherzando P lesser aparfine in mod clar familiei din care fac parte si exemplele Ex.6 Veal Beethoven - Simfonia a V-a, partea a Illa Chast oi f Ex.7 Schubert - Simfonia a VIl-a, parteaa Illa Scherzo - Allegro vivace — vu pica g 3 ‘nsisi modalitatea de tratare a temei fiindu-i probabil sugerata I pe temalexemplificata ‘in constructia acestei sonate timpurii Enescu utilizeaz 0 tehnicd ciclica cu adevarat de performanja, uimitor de evoluata fata de cea din opus 2 si anunfand-o (poate chiar... concurdnd-o), prin ingeniozitatea procedeelor si organicitatea concepiei, pe cea din opus 6. ‘Aptoape intregul material tematic al Sonatei este inmagazinat in prima ei parte, astfel ined niciuna din celelalte migedri nu posed 0 veritabilé sau completa autonomie melodica. Dou mari principii ciclice, si anume: a) derivarea tematicii dintr-un micro-element (celuli, motiv) generator, b) revenirile, in forma identica sau modificat, ale anumitor idei muzicale, mai mult sau mai pujin extinse, pe tot parcursul lucr&ri, asiguri, schematic vorbind, unitatea tematicd a Sonatei. Procesualitatea ciclicd pe care tinirul Enescu 0 dezvolta pe temeiul acestor principii poarti ins’, deja, amprenta.personalititii compozitorului, inventivitatea sa_se ‘manifesta, deja, debordant, in tot ceea ce priveste dialectica conexiunilor, transformarilor, interraportarilor tematice"* Exista un element ciclic in acelasi timp primordial si emblematic al Sonatei, anume cel confinut in motivul ,rotativ” a (ndscut la réndul lui din celulatricordala a’), Enescu de celebrul fugato cladit de Beethoven Ex.8 Allegro molto moderato Surprinderea din diferite unghiuri, tehnice si conceptuale, a acstei ,procesualitaiciliee” gi a individualizarilor ei este tocmai cea intentionata aici. Cat prvest identificareaelementelorciclice ale luc gi urmdriea lor de-alungul celor pau pt ale aveseia, ele au fost realizate eu sogaciae, in cadrul anaize! de forma a Sonate, de cate Liliana Gherman in contribu cia (vei nota 13)‘enunfat — ca incipit al temei principale a miscdrii - in unisonul celor dowd instrumente, la inceputul pati | Capacitatea generatoare si de ipostaziere, ait a motivului eat si a celulei mengionate, sunt intradevar maxime, derivatele” lor impinzind literalmente intreaga substanta a lucrii, fie cd, prin transfigurdrile melodice sau melodico-ritmice ale celulei a’, iau nastete temele principale ale partlor II (exemplul 5) si respectiv IIL (exemplul 9), Ex.9 Molto andante ed iar din varierea melodic& a motivulu a rezultt profiultemei de fg din parte final (exempll 2), fe 8, din varia mic cette’ a’ 4) decug formule ritmice ostinato in fnatul Sonaei (od IT) ee bea lye diferite sectiuni ale Sonate: sfargit, variantele ritmice ale motivului @ isi impun sau igi insinweazd prezenta in Ex.10 —, 7 ITU FT a Jdd ld lo rneat AES LILI LE - east 497 S777) plied Pe STITT) ~ ratesanvs Dupa cum rezulté din tabelul de mai sus, structura ritmicé a motivului a este exprimati de-a lungul Sonate prin oateraporurie de duratecuprinse tse JY) sid ©, 0 yghsie” ce pare aproape itive cc ca se exprima atit de firesc in structurile muzicale, inedt cu greu se poate crede c& ¢ rezultatul unei deliberai Un exemplu admirabil in acest sens il constituie transpunerea, in valori augmentate...de 8 ori, a ritmului impulsivului motiv a in finistitul coral cu care pianul insofeste, Ia inceputul pari 1 (mas. 4-7), derularea seontinuum-ului melodic al violoncelului”™* (ex. 10, variantele ritmice 1, 2). Reductibilitatea la 0 acceasi schema ritmict a celor doud identititi tematice divergente ~ motivul a si tema de coral ~ face posibild apropierea lor in procesele dezvoltitoare din partea I, tot aga dupa cum jpostazierea acestei scheme ritmice in multiple variante face posibilé surprinzitoarea schimbare de aluri a temei de coral (ciclicd, de asemenea) in parea a I-, unde ea dobindest, grate adopt un 10, varianta ritmica 4), 0 expresie vioaie, alert ariante ritmice dinamice, in valori de saisprezecimi (ex. "Liliana Gherman, op cit "face converuente din punet de vedere structural (expresi) dua enti tematic inital divergente sau / sa ipostazia 0 snumitsenttatetematia in ident divergente din punct de vedere expresv (structural) ~ acest demersreversibilcaracteristic ‘indir constructive enesciene apare, deci, exprimat in chip exemplar in timpuriul apus al compozitorui 8Calitatea emblematicd, cum 0 numeam, a motivului a si celulei a’ este, pe de o parte, una de ordin formal (data de pocitia de incipit pe care toate temele generate de aceste elemente 0 detin in migcarile Sonate), iar pe de alté parte una de sens muzical, cu mult mai edificatoare pentru individualitatea lucrari. Prin predominanfa lor canttativa, ct si prin implicdrile lor adanci mai ales in parle miscate (1,1, 'V) ale luerarii, aceste clemente sunt, intradevar, generatoare nu numai de substan, ci si de ordine muzicala; ritmicitatea trepidanti tei sferturi din muzica Sonate fi se datoreazi, mai exact acea pulsatie de perpetuum mobile (atotstapanitoare in miscarile extreme), determinata de rotirile hemiolelor din partea I", Ex. II ooo esRR AE ce de revenirile, in partea a Ll-a, a ,rotaiei” melodice, iar in final, a structuri ritmice ,propulsive” a motivului a, dar, mai presus de toate acestea, de abundenta structurilor ostinato (culminante in finalul uctarii, structuri fie direct descendente — am vazut — din elementele ciclice ,emblematice”, fie menjinindu-le spiritul, adica vioiciunea si mobilitatea, céteodata evasi-mecanice, pe care ele le imprima inca de la inceput discursului. Unic moment de respiro in voiosul iures al muzicii partea lent& a Sonatei, Molto andante, consuma totusi un-timp muzical (si psihologic) bine proportionat fafd de acela totalizat de migcarile repezi'*. Muzica este © poezie infinita, de 0 covarstoare intensitate a sentimentului, de cea mai elevata calitate romantica a inspirafiei. Monologul violoncelului, secondat de acorduriabia ingdnate ale pianului si extins pe toatd suprafaja sectiunilor extreme ale formei de lied, pare rostt n cea mai mare parte de un alter ego al lui Brahms (paginile in cauzd ar putea apartine une... a treia Sonate pentru pian si violoncel a ,marelui Johannes"), iar armoniile {nvaluitoare - folosind mult procedeul inkantuirilor enarmonice ~ din secjiunea mediand trimit spre lumea muzicii de pian a lui Schubert; cu att mai insinuant-enesciana reapare, in acest climat, tema cu inflexiuni brahmsian-enesciene din prima parte (ex. 3), inserata in monologul violoncelului, apoi reluata de pian, la un ‘moment dat ini-o ,formulare” incé mai personalé, datorité sublinieri prin armonie a oscilatiei de terta (mas. 58-60). Hotarat originala este, in aceasti parte lent a Sonate, fuziunea ce se opereazA intre conceptul cicli si un concept rapsodizant™™ idele tematice aduse,identic sau transfigurat, din prima parte, cdrora li se adaugi, {in Bul liedului, pasajele oramentale ale pianului si ,suspinek tocmai ,in spirtul fantasieilibere”, in cadrele ,formei uzuale” de lied (cu atingerea unei culminatii a alcatuirii rapsodice in setiunea central a acestuia). Este, poate, primol pas fcut de Eneseu in directiaacelor indriznete re-modelari ale formei, a constructiilor libere, intemeiate pe 0 ,logica a afectului™® (liber asimilabilé cu una inrinsec muzicala), ait de vast deschizatoare de perspectiva pentru componistica enesciana. Preferind unci descriptii analitice ,reglementare” a opus-ului 26 nr. I de George Enescu acest demers parent discontinuu, pendulind intre generalitate si detaliu, intre urmérirea aspectelor contextuale si a acelora particulare ale lueriri, am procedat conform convingerii (pe care o anuntam la inceputul acestei precuvantari) ce Sonata enesciand este in aceeasi masura produs si producdtor de istorie, in sensul c& ea purcede din marile traditii ca si din contemporaneitatea romanticd a sonatei pentru dow instrumente, spre a-iintretine, cu proprit resurse ~ deci ca adevarat exemplar de maestru al speciei — forja si vitalitatea. Lucrul nu este, am vizut, lipsit " Prevestnd-e pe cle uilizate tn finalul Sonate a Ha pentru pian "0 nout analogie cu Brahms: proporia de temp muzicale din Sonata enesciané este foarte apropiaté de acea din Sonata pera pian si voloncel in fa major (op. 99) Brahms (cu ugoara deosebirec8 migcarileacestia din rma Allegro vivace. Adagio awa, Allegro passontodlegro mela alia ai ml bla pre tenpo-l api). "indefinite lui Wilhelm Berger (care il diserme pentru prima dat in lucriienesciene impui),.un concept rapsodizant in spirtulfantasei idee care se revarst asupraformeloruzusle (Wilhelm Georg Berger, Muzica sinfonicd romantcd-modernd 1890-1930, Bucuresti, 1974, p. 265) 2" pe cate Paseal Bentoiu o considers .primoriala” in Sinfonia concertantd pentru violoncel si orchesind op. 8: ahitectonica de ansamblu a acess verse pare auorlucitat nu. prea dept de ea de fanteziein sens Schumannian sau lisaian (Paseal Bentoiu, Cpodopereenesciene, Bucuresti, 1985, p43, 43) °de consecinfe pe planul valori strict individuale a luerarii si al contributiei ei la emanciparea gandirii muzicale enesciene, tot asa dupa cum el este cel putin semnificativ pe planul istoriei componisticii romanesti. Un secol XIX al muzicii romdnesti nu poate fi imaginat fir8 aderdrile unor compozitori locali a romantismul european contemporan lor, si dac& intreprinderile in acest sens ale unor muzicieni precum Filtsch sau Miculi (pentru etapa timpurie a romantismului) sau chiar ale ui Mandicevski (pentru romantismul térziu) ne sunt putin sau deloc cunoscute, 0 integrare in spatiul romantismului european al sfirsitului de secol infaptuitd, cu precoce autoritate, de cdtre ténarul Enescu prin opus-ul de fat (ca si prin altele, din aceeasi epoca, considerate cel mult cu ingaduinta de partizanii unui punct de vedere strict evolutionist si protocronist..) reclama cu att mai mult recunoasterea si respectul posteritii, Fie deci ca aceastd difuzare pe calea tiparului si contribuie la stimularea si inmultirea fintarilor sonore ale Sonatei, care si-si ocupe astfel definitiv locul in constinta muzicala a prezentului. (Clemansa Liliana FIRCA iunie 1988, text revizuit in septembrie 2012George Enescu Sonata pentru pian si violoncel, op. 26, nr. 1 Sonate pour Piano et Violoncelle, op. 26, no. 1Seeeetaiemenw eye ‘ 1 firm Fine Ho Wilmaee ncmmenmenl Sonate pour Piano et Violoncelle I Georges Enesco Allegro molto moderato ‘* Violooclle Df fe Pino— pe pize BPwah i. \wn am im — m= oc mm. o— om.._.W =m,_ YOY WW? “TH min” ul Uw" PL ULL TIDY Feat ty “THM Wyne ae DEST. wagner TsPe. ct. 3 me ie ny=== ‘ ri | 1 joked: 7 biel eT = sere bs — pee sm eof 2 et ted frac 7 i ees 10 ae e ———— of —x £ ‘et <2 s £ £ —>_—— | =——— = 1 oF * 7Biju f w]e * te, Lie, eMac! || Hoe aE nie ) 1© cs | 14 te I iesrsicennisasinncnesiiigg iatiaciieiet samme. a m mask$oo6oMmM WL MUL om our... 1 om mr ,= Se | ee ae edlegsiro vempre ree = f—\ee= Tenpre er is tte pte et otter tWi _ittijase" Wy COT" ULL) uw uy Uw HUY" Le ULLTonore fF sempre apRm mak. ma, om... =m ee —Violonelle Piano TI Allegretto scherzando Plesgieroal T T mm. peme mm a om Ti cm msmSess gato express ] (BP lescero4WH a or see ULL Ut boat 452 Descendez vite la 4 corde au sib lege capers fe ie: din aml ES #7) F “bm, motto| ~pseapre din ppsteccao | 1 ls E sass Remonte la 4 365 pizz 033 ee tee Z b Simi le 30 Octobre 1898,Uw Ut Uy Oe ae eee UL Molto andante Violonclle af graneenress TT OT ffy Se Sk i F APS n ee — Ss = 5 5 es are ; wT or ys nia ae SORESa ay ieded pe ‘Tempo Ppdolcisiomo ‘Ppp lepaissino F expasionato* E 5 4 Ww —— == |r. ; ae ; 5 a op MeN c : = 7 : be : - - + = ts 5 be W B i - 3 a 5 = ie = oe oe Var ae > =I > hie re * = , ror& is Sa eae aes 2 = Fanon 7 all Bebb Sinai, 3 Novembe 1898‘=p apres SS eo eset ee 3ize, Cae oa ma oS i"“w press. malo ——if expres: moto So (PP cre, mol. = cree. motoTega sonore© Sram a a e— f SoIf con anima pie sat 6 oo mS ——wii fs ai,Ji tea‘press malo 260 mm ro a 66spre cre ae 21 i Georges Enesco Sinaia, le 4. Novembre 1898 0