NUM~RUL 3 (54) MARTIE 2009

14

T. S. Eliot:
Un antimodern
DOSARELE

printre moderni[ti
Debaraua cu cadavre a modernismului e
plin` de victimele lui T.S. Eliot. El ilustreaz`
– prin biografie, crea]ie [i posteritate – ipostaza
reformatorului cultural plin de delicate]e fa]`
de inamicul pe care tocmai se preg`tea s`-l
striveasc`. În întregul s`u scris se aude scrâ[netul
unei sinistre polite]i [i uruitul de moar` al
sensibilit`]ii ultragiate. Eliot [tie cu precizie c`
va face un r`u imens lumii care l-a produs, dar
asta nu-l împiedic` s` lanseze patetice, îngrijorate
mesaje de avertisment. Revolta sa victorioas`
contra „vechilor monumente“ va sfâr[i, ironic,
într-o capitulare necondi]ionat`. Primele dou`
decenii de violente triumfuri moderniste vor fi
contrabalansate de pioasa reculegere pe ruinele
construc]iei clasiciste distruse în numele „noii
(cu adev`rat) noii opere de art`“. Din acest
paradox [i din aceast` contemplare a vidului
s-a n`scut una dintre cele mai echilibrate opere
artistice ale „modernismului înalt“. Epoca Eliot e o
realitate cultural` în egal` m`sur` deconcertant`
[i cuceritoare: deconcertant` prin improbabilul
succes al vastei întreprinderi reformatoare,
cuceritoare prin elegan]a subminat` de nevroze a
renun]`rii. (Mircea Mih`ie[)

Scriu în acest dosar Traduceri din T.S. Eliot

Mircea Mih`ie[ (coordonator) S` critici criticul
Dana Cr`ciun Poeme
C`lin-Andrei Mih`ilescu
Pia Brînzeu
 NUM~RUL 3 (54) MARTIE 2009
15

S` critici criticul

DOSARELE
Probabil c` ceea ce doresc s` spun acum este valabil pentru toat` critica literar`. Pentru critica pe care
am scris-o, sunt sigur c` este adev`rat: p`r]ile ei cele mai bune sunt cele pe care le-am dedicat autorilor
pe care i-am admirat din toat` inima. Urmeaz` cele despre autori pe care îi admir mult, dar fa]` de care
p`strez rezerve cu care al]i critici ar putea s` nu fie de acord. Nu cer încuraj`ri pentru eseurile despre
dramaturgii elisabetani minori, dar m` intereseaz` întotdeauna p`rerea altor critici de poezie în leg`tur`
cu ceea ce am scris despre Tennyson [i Byron. Cât despre scrierile critice cu privire la autorii neglijabili,
cu greu pot r`mâne de interes permanent, pentru c` oamenii nu vor mai da aten]ie autorilor critica]i

C
E rost, sau rosturi, are
critica literar` merit` s`
ne întreb`m f`r` încetare,
chiar dac` nu g`sim nici
un r`spuns satisf`c`tor.
Critica poate fi ceea ce F.H. Bradley
spunea despre metafizic`: „g`sirea
unor temeiuri gre[ite pentru ceea
ce credem din instinct, dar a g`si
temeiurile acestea tot un instinct
este“. Dar pentru c` propun o discu]ie
despre activitatea mea de critic,
alegerea subiectului are nevoie de
o explica]ie mai detaliat`. Sper ca
aruncând o privire asupra scrierilor
mele de critic` literar` din ultimii
aproximativ patruzeci de ani s` pot
trage câteva concluzii, s` pot face
câteva generaliz`ri plauzibile cu o
mai ampl` valabilitate sau – ceea ce
ar fi mai de pre] – s` încurajez alte
min]i s` fac` la fel; de asemenea, sper
s` provoc al]i critici la confesiuni
similare. Explica]ia este c` nu exist`
critic, în via]` sau disp`rut, despre
a c`rui oper` s` [tiu la fel de mult
cât [tiu despre a mea. {tiu mai
multe despre geneza eseurilor [i
recenziilor mele decât despre cea a
oric`rui alt critic; cunosc cronologia,
circumstan]ele în care fiecare eseu
a fost scris [i motivul scrierii lui, [i
toate acele schimb`ri de atitudine,
preferin]e, interese [i convingeri
inerente trecerii anilor. Nu am acces
la o asemenea bog`]ie de informa]ii
în leg`tur` cu opera acelor mae[tri
ai criticii engleze pe care îi privesc
cu cea mai mare venera]ie. M`
gândesc mai ales la Samuel Johnson
[i Coleridge, neuitându-i pe Dryden
sau Arnold. Dar aici trebuie s` fac
deosebirea între mai multe tipuri
de critic literar, astfel încât s` v`
pot aminti c` afirma]iile cu caracter
general f`cute în urma studiului
operei unui critic de un anumit tip
ar putea s` nu fie valabile pentru
operele altora.
În primul rând, dintre toate
tipurile de critici în afar` de cel
în care m` încadrez, trebuie s`-l
men]ionez pe Criticul Profesionist
– scriitorul al c`rui demers de prezint`, autori care sunt uneori descoperirea excelen]ei de multe ori
critic literar este primul, dac` nu cei uita]i sau desconsidera]i în mod caracteristic` acestora. Cine, în afara
chiar singurul s`u titlu de glorie. nejustificat. El ne atrage aten]ia lui Saintsbury, scriind o carte despre
Acest critic poate fi numit [i Super- asupra acestor autori, ne ajut` romanul francez, ar dedica mult mai
recenzentul, pentru c` a fost deseori s` identific`m meritul pe care l- multe pagini lui Paul de Kock decât
criticul oficial al vreunei reviste am trecut cu vederea [i s` g`sim lui Flaubert? Este [i cazul vechiului
sau al vreunui ziar, iar prilejul farmec acolo unde ne a[teptam meu prieten Charles Whibley: citi]i-i,
pentru fiecare dintre articolele doar la plictiseal`. A[a a fost George de pild`, scrierile despre Sir Thomas
sale a fost publicarea vreunei Saintsbury, un om erudit [i genial, cu Urquhart sau despre Petronius.
c`r]i noi. Exemplar pentru acest un insa]iabil apetit pentru scriitorii Mai este [i Quiller-Couch, care cu
tip de critic este, desigur, criticul de mâna a doua [i cu fler pentru siguran]` i-a înv`]at pe mul]i dintre
francez Sainte-Beuve, autorul a
dou` c`r]i importante, Port-Royal
[i Chateaubriand et ses amis; grosul
muncii sale îl constituie îns`
nenum`ratele volume de eseuri
care ap`ruser` anterior s`pt`mâni
de-a rândul în feuilleton-ul unui ziar.
Criticul Profesionist poate fi, a[a
cum Saint-Beuve era cu siguran]`,
un scriitor ratat; iar în cazul lui
Sainte-Beuve merit` din plin s`
arunca]i o privire asupra poemelor,
în caz c` le pute]i g`si, pentru a v`
ajuta s` în]elege]i de ce scria mai
bine despre autori din trecut decât
despre contemporanii s`i. Criticul
Profesionist nu este totu[i în mod
necesar un poet, dramaturg sau
romancier ratat; din câte [tiu, vechiul
meu prieten din America, Paul Elmer
More, ale c`rui Shelburne Essays se
apropie de Causeries du lundi prin
caracterul lor monumental, nu a
încercat s` scrie literatur`. Un alt
vechi prieten de-al meu, care a fost
un Critic Profesionist, de carte [i de
teatru, Desmond MacCarthy, [i-a
limitat activitatea literar` la recenzia
sau articolul s`pt`mânal [i [i-a
învestit timpul liber în conversa]ii
încânt`toare, în loc s`-l consacre
c`r]ilor pe care nu le-a scris niciodat`.
{i Edmond Gosse – din nou un caz
aparte: pentru c` numele s`u va fi
dus mai departe nu de munca lui
în calitate de critic, ci de una dintre
c`r]ile autobiografice, deja clasic`
– Father and Son.
În al doilea rând, numesc Criticul
Entuziast. Acest critic nu este un
judec`tor; el este mai degrab`
avocatul autorilor a c`ror oper` o

16
cei care i-au frecventat cursurile
la Cambridge s` g`seasc` izvoare
proaspete de desf`tare în literatura
englez`.
În al treilea rând, Criticul
Academician [i Teoretician. Îi
men]ionez împreun` pentru c` pot
coincide; dar aceast` categorie este
probabil prea larg` din moment
ce în ea se înscriu de la criticii
axa]i exclusiv pe metod`, precum
W.P. Ker, care putea lumina un
autor dintr-o anumit` epoc` sau
apar]inând unei anumite limbi
printr-o paralel` nea[teptat` cu un
DOSARELE
autor apar]inând unei alte epoci
sau limbi, pân` la criticii filosofi
precum I.A. Richards [i discipolul s`u
William Empson. Domnii Richards
[i Empson sunt [i poe]i, dar eu nu
le v`d opera ca pe o anex` a poeziei.
{i unde altundeva ar putea fi plasa]i
ceilal]i contemporani, precum L.C.
Knights sau Wilson Knight, dac` nu
în categoria celor care au îmbinat
meseria de profesor cu cea de critic?
Sau un alt critic important, Dr. F.R.
Leavis, care ar putea fi numit Criticul
Moralist. Criticul care de]ine [i o
func]ie academic` a studiat probabil
îndeaproape o perioad` sau un autor,
dar a-l numi Critic Specialist ar p`rea
un fel de limitare a dreptului s`u de a
examina orice scriere literar` dore[te.
{i în sfâr[it ajungem la criticul ale
c`rui scrieri critice pot fi considerate
un produs auxiliar al activit`]ii sale
creatoare. În special criticul care este
[i poet. Îng`dui]i-mi s` spun poetul
care a scris [i ceva critic` literar`.
Pentru a intra în aceast` categorie,
candidatul trebuie s` fie cunoscut
în primul rând prin poezia sa, dar
scrierile sale critice trebuie s` se
disting` prin ele însele [i nu doar
prin vreo lumin` pe care ar arunca-
o asupra versurilor autorului. Aici
îi plasez pe Samuel Johnson [i pe
Coleridge; pe Dryden [i pe Racine
pentru prefe]ele pe care le-au scris; [i
pe Matthew Arnold cu rezerve; [i în
acest grup va trebui, cu modestie, s`
m` strecor. Sper c` nu ave]i nevoie
de noi asigur`ri c` nu lenea m-a
îmboldit s` m` opresc la propriile-mi
scrieri ca material. Cu siguran]`, nu
am f`cut-o nici din vanitate: pentru
c` atunci când m-am concentrat
asupra materialului necesar pentru
aceast` conferin]`, trecuse atâta
vreme de când nu mai citisem multe
dintre eseurile mele, încât m-am
apropiat de ele mai mult cu team`
decât cu optimism.
Din fericire, nu am g`sit foarte
multe lucruri de care s`-mi fie ru[ine,
a[a cum m` temusem. Exist`, desigur,
afirma]ii cu care nu mai sunt de
acord; exist` p`reri pe care le men]in,
dar de care nu mai sunt la fel de ferm
convins precum eram când le-am
exprimat prima oar` sau pe care le
men]in doar cu rezerve importante;
exist` afirma]ii al c`ror în]eles nu-l
mai p`trund. Poate exist` domenii în
care cunoa[terea mea a sporit; exist`
domenii în care cunoa[terea mea s-a
evaporat. Recitind eseul meu despre
Pascal, de pild`, m-a uimit cantitatea
informa]iilor pe care se pare c` le
posedam pe vremea când l-am scris.
{i exist` anumite subiecte care pur [i
simplu nu m` mai intereseaz`, a[a c`,
întrebat dac` îmi men]in p`rerea, a[
putea r`spunde doar cu „nu [tiu“ sau
„îmi este indiferent“. Exist` judec`]i
gre[ite [i, ceea ce regret mai mult,
exist` tonuri gre[ite: ocazional note
de arogan]`, vehemen]`, îngâmfare
sau necuviin]`, fanfaronada omului
cu maniere, bine ad`postit în spatele
ma[inii lui de scris. Totu[i trebuie s`
recunosc rela]ia mea cu omul care
a f`cut aceste afirma]ii – [i în ciuda
tuturor acestor excep]ii, continuu s`
m` identific cu autorul.
Acestea fiind spuse, p`strez totu[i
o rezerv`. Sunt întotdeauna iritat
când cuvintele mele, scrise poate cu
treizeci sau patruzeci de ani în urm`,
sunt citate ca [i cum ar fi fost rostite
ieri. Un foarte inteligent comentator
al lucr`rilor mele, care, în plus, le
prive[te cu foarte mult` bun`voin]`,
discuta acum câ]iva ani scrierile mele
critice ca [i cum, la începutul carierei,
a[ fi schi]at proiectul unei masive
structuri critice [i mi-a[ fi petrecut
restul vie]ii ad`ugând detaliile. Când
public o colec]ie de eseuri sau când
permit republicarea unui eseu în
alt` parte acord o aten]ie deosebit`
men]ion`rii datei primei apari]ii,
pentru a-i aminti cititorului distan]a
în timp care îl separ` pe autorul care
a scris eseul de autorul a[a cum este
el ast`zi. Dar foarte rar cineva m`
citeaz` spunând: „iat` ce credea (sau
sim]ea) domnul Eliot în 1933“ (sau ce
dat` era). To]i autorii sunt obi[nui]i
s`-[i vad` cuvintele citate în afara
contextului, astfel încât s` li se poat`
atribui interpret`ri neinten]ionate
de c`tre acei nu prea scrupulo[i
amatori de controverse. Dar citarea
sentin]elor pronun]ate cu mul]i ani
în urm` ca [i cum ar data de ieri
este mai frecvent`, pentru c` de cele
mai multe ori este f`cut` f`r` pic de
mali]iozitate. Voi da un exemplu
de afirma]ie care a continuat s`-l
h`ituiasc` pe autorul ei mult timp
dup` ce a încetat, în opinia lui, s`
mai fie o expresie satisf`c`toare a
convingerilor sale. Este o fraz` din
prefa]a unei mici colec]ii de eseuri
intitulate For Lancelot Andrewes, în
care, pe scurt, spuneam c` sunt un
clasic in literatur`, monarhist în
politic` [i anglo-catolic în religie.
Trebuia s`-mi fi imaginat c` o fraz`
atât de citabil` m` va urm`ri de-a
lungul vie]ii a[a cum Shelley spune
c` l-au urm`rit propriile gânduri:
And his own thoughts, along that rugged
way,/ Pursued, like raging hounds, their
father and their prey.
Afirma]ia respectiv` a fost
prilejuit` de o experien]` personal`.
B`trânul meu profesor [i maestru
Irving Babbitt, c`ruia îi datorez
foarte mult, venind de la Paris unde
]inuse o conferin]` [i mergând spre
Harvard s-a oprit în Londra, unde am
luat cina împreun` cu el [i doamna
Babbitt. Nu îl v`zusem pe Babbitt
de câ]iva ani [i m-am sim]it obligat
s` îl pun la curent cu un fapt înc`
necunoscut micului meu cerc de
cititori (pentru c` se întâmpla, cred,
în anul 1927), anume c` fusesem
recent botezat [i acceptat de Biserica
NUM~RUL 3 (54) MARTIE 2009
Anglican`. {tiam c` vestea c` un
discipol de-al s`u a schimbat tab`ra
va fi un [oc pentru el, de[i avusese
probabil un [oc mult mai mare
atunci când aliatul [i bunul s`u
prieten Paul Elmer More abandonase
Umanismul pentru Cre[tinism. Dar
Babbitt a spus doar: „Cred c` ar trebui
s` o recuno[ti public“. Se poate ca
aceast` remarc` s` m` fi deranjat
pu]in; fraza citabil` a ap`rut în
prefa]a colec]iei de eseuri pe care o
preg`team, a fost aruncat` pe orbit`
[i de atunci s-a tot învârtit în micul
meu univers. Ei bine, convingerile
mele religioase sunt neschimbate,
[i m` declar puternic în favoarea
men]inerii monarhiei în toate ]`rile
în care exist` monarhie; în privin]a
clasicismului [i romantismului,
consider c` ace[ti termeni nu mai au
pentru mine importan]a pe care o
aveau cândva. {i chiar dac` declara]ia
mea de credin]` nu ar fi avut nevoie
de nici o rectificare dup` trecerea
anilor, totu[i nu a[ mai fi înclinat s`
o exprim în acela[i fel.
Din câte pot s`-mi dau seama
din referin]e, citate [i republic`ri
în antologii, eseurile mele din
tinere]e sunt cele care au l`sat cele
mai profunde impresii. Atribui
acest fapt urm`toarelor dou` cauze.
Prima este dogmatismul tinere]ii.
Când suntem tineri consider`m c`
lucrurile sunt riguros definite: pe
m`sur` ce îmb`trânim tindem s` fim
mai rezerva]i, s` limit`m afirma]iile
atotcuprinz`toare, s` introducem
mai multe paranteze. Lu`m în
considerare obiec]iile care se aduc
opiniilor noastre, ne toler`m mai
mult adversarul [i îl privim uneori cu
simpatie. Când suntem tineri avem
încredere în opiniile noastre, siguri
c` posed`m întregul adev`r; suntem
entuzia[ti sau indigna]i. Iar cititorii,
chiar [i cei maturi, sunt atra[i de un
scriitor foarte sigur de sine. Al doilea
motiv al popularit`]ii de durat` a
câtorva dintre scrierile mele critice
timpurii nu este la fel de u[or de
în]eles, mai ales pentru cititorii din
genera]ia mai tân`r`. În scrierile mele
critice timpurii, atât prin afirma]iile
generale despre poezie cât [i prin
aprecierile la adresa autorilor care m`
influen]aser`, luam implicit ap`rarea
acelui gen de poezie practicat de
mine [i de prietenii mei. Aceasta
conferea eseurilor mele un caracter
imperativ, c`ldura pledoariei unui
avocat, pe care cele de mai târziu, mai
deta[ate [i, sper, mai impar]iale, nu le
pot pretinde. Reac]ionam nu numai
împotriva poeziei de tip georgian, ci
[i împotriva criticii de tip georgian;
scriam într-un context pe care
cititorul de ast`zi fie l-a uitat, fie nu
l-a cunoscut niciodat`.
Într-o conferin]` despre lucrarea
lui Samuel Johnson, Lives of the
Poets, conferin]` publicat` într-una
dintre colec]iile mele de eseuri [i
cuvânt`ri1, atr`geam aten]ia c`
atunci când evalu`m judec`]ile
unui critic dintr-o epoc` anterioar`
trebuie s`-l vedem în contextul
epocii respective, s` încerc`m s`
privim din punctul lui de vedere.
Este un exerci]iu dificil pentru
imagina]ie; [i nu putem spera decât
la un succes par]ial. Nu putem ignora
influen]a pe care scrierile artistice
 NUM~RUL 3 (54) MARTIE 2009
[i critice ale genera]iilor urm`toare
au avut-o asupra form`rii noastre,
nici inevitabilele modific`ri ale
preferin]elor, nici mai vasta noastr`
cunoa[tere [i în]elegere a literaturii
din perioada precedent` celei pe care
încerc`m s-o în]elegem. {i totu[i,
dac` facem acest efort de imagina]ie
[i con[tientiz`m aceste dificult`]i,
vom avea de câ[tigat. Trecând în
revist` scrierile mele critice timpurii,
am fost surprins de m`sura în care
ele au fost condi]ionate de momentul
literar respectiv, ca [i de gradul de
maturitate pe care îl atinsesem, de
influen]ele la care fusesem expus
[i de prilejul scrierii fiec`rui eseu.
Nici eu nu-mi pot aminti toate
circumstan]ele, nu pot reconstitui
toate condi]iile în care am scris:
atunci cum ar putea un viitor critic
al operei mele s` le cunoasc`, sau,
dac` le-ar cunoa[te, cum ar putea s`
le în]eleag`, sau, dac` le-ar cunoa[te
[i în]elege, cum ar putea fi la fel de
interesat de ele precum au fost cei
care le-au citit cu îng`duin]` la prima
lor apari]ie? Nici un tip de critic`
literar` nu poate trezi în genera]iile
viitoare mai mult decât curiozitate,
exceptând cazul în care continu`
s` fie în sine de folos genera]iilor
viitoare, s` aib` valoare intrinsec`
în afara contextului istoric. {i dac`
exist` scrieri critice cu valoare etern`,
atunci vom aprecia cu atât mai mult
aceast` valoare, dac` vom încerca s`
privim [i din perspectiva autorului [i
a primilor s`i cititori. A studia opera
critic` a lui Johnson [i Coleridge în
acest mod aduce negre[it satisfac]ii.
Îmi pot împ`r]i cu aproxima]ie
munca de critic în trei perioade.
Prima a fost cea de la The Egoist, acel
remarcabil bi-s`pt`mânal condus
[i publicat de domni[oara Harriet
Weaver. Când fostul redactor Richard
Aldington a fost înrolat în armat`
în Primul R`zboi Mondial, Ezra
Pound m-a recomandat pe mine
domni[oarei Weaver drept înlocuitor
al acestuia. În The Egoist a ap`rut
eseul intitulat „Tradition and the
Individual Talent“, care se bucur`
înc` de o popularitate imens` în
rândurile acelor editori care preg`tesc
antologii destinate studen]ilor
americani. Beneficiam atunci de
dou` influen]e care nu sunt atât de
incompatibile cum ar putea p`rea la
prima vedere: cea a lui Irving Babbitt
[i cea a lui Ezra Pound. Influen]a lui
Pound este vizibil` în referirile la
Rémy de Gourmont, în lucr`rile mele
despre Henry James, un autor pe care
Pound îl admira mult, dar cu privire
la care entuziasmul meu a sc`zut, [i
felurite aluzii la autori precum Gavin
Douglas, a c`rui oper` o cuno[team
prea pu]in. Influen]a lui Babbitt (la
care s-a ad`ugat mai târziu cea a lui
T.E. Hulme [i a lui Charles Maurras
din eseurile cu tendin]e literare) este
vizibil` în tema recurent` „clasicism
versus romantism“. În a doua mea
perioad`, dup` 1918, când The
Egoist nu mai ap`rea, scriam eseuri
[i recenzii pentru doi redactori pe
care fusesem norocos s`-i întâlnesc,
pentru c` îmi d`deau întotdeauna
c`r]ile potrivite spre recenzare:
Middleton Murry, de la Athenaeum,
publica]ie cu via]` scurt`, [i Bruce
Richmond de la The Times Literary
Supplement. Majoritatea contribu]iilor
mele au r`mas îngropate în arhivele
acestor publica]ii, dar cele mai bune
dintre ele, care sunt [i cele mai bune
dintre eseurile mele, au fost reluate
în antologii. A treia perioad` a fost,
dintr-un motiv sau altul, una de
conferin]e [i cuvânt`ri mai degrab`
decât de articole [i recenzii.
Iar aici doresc s` fac o distinc]ie
care îmi pare important`, între
eseurile cu caracter general (precum
„Tradition and the Individual
Talent“) [i cele în care se fac aprecieri
la adresa unor autori. Cele din ultima
categorie îmi par mai susceptibile
de a p`stra o valoare pentru cititorii
din viitor: [i m` întreb dac` nu
cumva aceast` afirma]ie implic` o
generalizare valabil` [i pentru al]i
critici de tipul meu. Dar aici trebuie
s` fac o nou` distinc]ie. Cu câ]iva
ani în urm`, editorii mei din New
York au publicat o selec]ie de eseuri
despre teatrul elisabetan [i iacobin.
Am f`cut eu însumi selec]ia [i am
scris o prefa]` în care îmi motivam
alegerile. G`seam c` eseurile care
înc` m` mul]umeau erau cele despre
contemporanii lui Shakespeare, [i
nu cele despre Shakespeare însu[i.
Cu ace[ti dramaturgi minori îmi
f`cusem, în perioada form`rii mele ca
poet, ucenicia; ei, [i nu Shakespeare,
îmi stimulaser` imagina]ia, îmi
ascu]iser` sim]ul ritmului [i îmi
hr`niser` emo]iile. Îi citisem la
vârsta la care se potriveau cel mai
bine temperamentului [i stadiului
de dezvoltare în care m` aflam, [i îi
citisem cu o pl`cere p`tima[` chiar [i
înainte de a avea vreun gând sau vreo
ocazie de a scrie despre ei. În perioada
în care impulsul dorin]ei de a scrie
versuri devenea insistent, ace[tia
au fost b`rba]ii pe care mi i-am ales
drept îndrum`tori. La fel cum poetul
modern care m-a influen]at nu a
fost Baudelaire, ci Jules Laforgue, tot
astfel dramaturgii au fost Marlowe [i
Webster [i Tourneur [i Ford, iar nu
Shakespeare. Un poet de grandoarea
suprem` a lui Shakespeare poate
cu greu influen]a, el poate fi doar
imitat: iar diferen]a dintre influen]`
[i imita]ie este c` influen]a d` roade,
în vreme ce imita]ia, în special cea
necon[tientizat`, poate doar steriliza.
(Când am încercat o imita]ie scurt` a
lui Dante aveam cincizeci [i cinci de
ani [i [tiam foarte bine ce fac).În plus,
imita]ia unui scriitor în alt` limb`
poate fi deseori profitabil` – pentru
c` ea nu are [anse de reu[it`.
Atât despre eseurile mele de critic`
literar` care au, în opinia mea, cea
mai mare [ans` de supravie]uire,
pentru c` sunt cele care au cea mai
mare [ans` de a pl`cea [i, posibil,
de a-i face pe viitorii cititori s`-i
în]eleag` mai bine pe autorii critica]i.
Dar cum r`mâne cu generaliz`rile
[i sintagmele care au germinat,
precum „disocierea sensibilit`]ii“ [i
„corelativul obiectiv“? M` gândesc
de asemenea la un articol despre
„func]ia criticii“ scris pentru The
Criterion. Nu mai [tiu, dup` atâta
timp, cât de valabile sunt cele
dou` sintagme pe care tocmai le-
am amintit: niciodat` nu [tiu ce s`
r`spund când anumi]i c`rturari zelo[i
sau elevi de [coal` îmi scriu pentru
a-mi cere o explica]ie. Termenul
„corelativ obiectiv“ apare în eseul
„Hamlet and his Problems“, în care
pesemne atitudinea mea sfid`toare
nu era cu totul nevinovat`. Eram
pe vremea aceea în acord total
cu studiile elegantului polemist
J.M. Robertson despre teatrul din
perioada dinastiilor Tudor [i Stuart.
Dar oricare ar fi destinul acestor
sintagme, [i cu toate c` nu sunt
acum în m`sur` s` le sus]in cu nici
un argument plauzibil, cred c` la
vremea lor [i-au avut rostul. Au fost
acceptate, au fost respinse, s-ar putea
ca în curând s` nu mai fie la mod`:
dar [i-au îndeplinit rolul de stimuli
pentru gândirea critic` a altora.
{i critica literar`, cum sugeram la
început, este o activitate instinctiv`
a min]ii civilizate. Dar presimt c`
dac` sintagmele mele vor fi discutate
peste un secol, ele vor fi discutate în
contextul istoric, de c`tre speciali[ti
interesa]i de gândirea genera]iei
mele.
Ceea ce vreau s` sugerez este c`
aceste sintagme pot fi considerate
simbolurile conceptuale ale unor
preferin]e de sorginte emo]ional`.
Astfel, accentul pe tradi]ie este, cred,
rezultatul reac]iei mele împotriva
poeziei engleze din secolul al XIX-
lea [i începutul secolului al XX-lea
[i al pasiunii mele pentru poezia
dramatic` [i liric` de la sfâr[itul
secolului al XVI-lea [i începutul
secolului al XVII-lea. „Corelativul
obiectiv“ din eseul meu despre
Hamlet semnific` poate preferin]a
mea pentru piesele de maturitate
ale lui Shakespeare – Timon, Antoniu
[i Cleopatra, Coriolan, în special – [i
pentru acele piese shakespeariene
târzii despre care domnul Wilson
Knight a scris în chip edificator. Iar
„disocierea sensibilit`]ii“ reprezint`
poate devotamentul meu fa]` de
Donne [i poe]ii metafizici, [i reac]ia
mea împotriva lui Milton.
Mi se pare, într-adev`r, c` aceste
concepte, aceste generaliz`ri provin
din sensibilitatea mea. Ele au ap`rut
din sentimentul de familiaritate pe
care un anumit poet sau un anumit
tip de poezie mi l-au inspirat. Nu se
cuvine s` sus]in c` ceea ce spun se
aplic` altor tipuri de critic în afara
celui c`ruia îi apar]in, [i nici chiar
unor critici care apar]in aceleia[i
categorii ca [i mine – anume, aceea
a poe]ilor care s-au ocupat [i de
critica literar`. Dar întotdeauna
înclin s` întreb despre orice autor din
domeniul esteticii: „ce opere literare,
plastice, sculpturale, arhitectonice [i
muzicale îi plac cu adev`rat acestui
teoretician?“ Putem, desigur – [i
criticul de art` cu înclina]ii filosofice
este expus, poate, acestui pericol
–, s` adopt`m o teorie [i apoi s` ne
convingem c` ne plac operele de art`
care se încadreaz` în acea teorie. Dar
sunt sigur c` propriul meu demers
teoretic a fost un epifenomen al
preferin]elor mele [i c`, în m`sura
în care este valabil, izvor`[te din
experimentarea direct` a scrierilor
acelor autori care mi-au influen]at
profund opera. Sunt con[tient,
desigur, c` „disocierea sensibilit`]ii“
[i „corelativul obiectiv“ trebuie
atacate sau sus]inute în termenii
abstrac]iunii care le caracterizeaz`,
[i c` nu am f`cut altceva decât s`-
17
mi exprim p`rerea despre originea
lor. Sunt de asemenea con[tient
c`, explicându-le în acest mod,
fac o generalizare pornind de la
generaliz`rile mele. Dar de un lucru
sunt sigur: c` am scris mai bine
despre autorii care m-au influen]at
ca poet. {i spun „autori“ [i nu doar
„poe]i“ pentru c` îl includ pe F.H.
Bradley, a c`rui oper` – a[ putea
spune, a c`rui personalitate reflectat`
în opera sa – m-a impresionat
profund; [i pe episcopul Lancelot
Andrews: dintr-una dintre predicile
sale despre Na[terea Domnului
DOSARELE
sunt inspirate câteva versuri din
„The Journey of the Magi“, iar ceva
din scrierile sale se reg`se[te vag în
predica din Murder at the Cathedral.
Îi includ, de fapt, pe to]i autorii de
versuri sau proz` al c`ror stil l-a
influen]at pe al meu. Sper ca acele
eseuri despre autorii care m-au
influen]at s` p`streze o oarecare
valoare chiar [i pentru genera]iile
viitoare care vor respinge sau vor
ridiculiza teoriile mele. Mi-am
petrecut trei ani în tinere]e studiind
filosofia. Ce mi-a r`mas din aceste
studii? Stilul a trei filosofi: engleza
lui Bradley, latina lui Spinoza [i
greaca lui Platon.
Aceste eseuri despre anumi]i poe]i
în particular m-au f`cut s`-mi pun
urm`toarea întrebare: cât de mult
poate criticul îndrepta preferin]a
publicului c`tre un poet sau altul
sau c`tre o perioad` literar` din
trecut sau alta? Am fost eu însumi, de
exemplu, responsabil într-o oarecare
m`sur` pentru cre[terea interesului
[i promovarea admira]iei pentru
dramaturgii timpurii sau poe]ii
metafizici? A[ spune c` prea pu]in
– în calitate de critic. Trebuie s`
distingem, desigur, între gust [i mod`.
Moda – iubirea schimb`rii de dragul
schimb`rii, dorin]a de nou – este
trec`toare; gustul are izvoare mai
adânci. Într-o limb` în care de multe
genera]ii s-au scris capodopere ale
poeziei, fiecare genera]ie va avea al]i
prefera]i printre clasicii acelei limbi.
Anumi]i scriitori din trecut vor fi mai
pe gustul celor din actuala genera]ie
decât al]ii; anumite perioade din
trecut pot avea mai multe afinit`]i
cu epoca noastr` decât altele. Pentru
un cititor tân`r, sau pentru un critic
cu gustul neformat, autorii pe care îi
prefer` propria genera]ie pot p`rea
mai buni decât cei favoriza]i de
genera]ia precedent`; criticul mai
lucid va în]elege poate c` ei pur [i
simplu par mai familiari, dar c` nu
au neap`rat un merit mai mare. Una
dintre func]iile criticului este de a
ajuta publicul cititor contemporan
s`-[i recunoasc` afinit`]ile cu un
poet, sau cu un tip de poezie, sau cu o
perioad` a poeziei, mai degrab` decât
cu alta.
În orice caz, criticul nu poate
crea gustul. Mi s-a acordat uneori
meritul de a fi ini]iat moda lui
Donne [i a altor poe]i metafizici,
ca [i pe cea a dramaturgilor minori
din perioada teatrului elisabetan.
Dar nu eu i-am descoperit pe ace[ti
poe]i. Coleridge [i apoi Browning l-
au admirat pe Donne; în ce-i prive[te
pe dramaturgii timpurii, m` gândesc
la Lamb, iar tributurile entuziaste
ale lui Swinburne nu sunt în nici

18
un caz lipsite de merite din punctul
de vedere al criticii. În vremurile
noastre, John Donne nu a fost lipsit
de publicitate: Life and Letters a lui
Gosse a ap`rut în dou` volume în
1899. Îmi amintesc c` am fost ini]iat
în poezia lui Donne în primul an la
Harvard de c`tre profesorul Briggs,
un admirator înfocat; edi]ia lui
Grierson a Poemelor a fost publicat`
în 1912 în dou` volume; iar lucrarea
lui Grierson, Metaphysical Poetry, pe
care am primit-o spre recenzare, a
fost cea care mi-a oferit cel dintâi
prilej de a scrie despre Donne. Cred
DOSARELE
c` dac` am scris bine despre poe]ii
metafizici, am f`cut-o pentru c` erau
poe]i care m` inspiraser`. {i dac` se
poate spune despre mine c` am avut
o oarecare influen]` în r`spândirea
interesului pentru ei, acest lucru s-a
întâmplat pentru c` nici unul dintre
poe]ii care îi apreciaser` pân` atunci
nu fusese atât de puternic influen]at
de ei pe cât am fost eu. Pe m`sur` ce
s-a r`spândit preferin]a pentru poezia
mea, s-a extins [i preferin]a pentru
poe]ii c`rora le datoram cel mai mult
[i despre care scrisesem. Poezia lor
[i a mea se potrivea acelei perioade.
M` întreb uneori dac` nu cumva acea
perioad` se apropie de sfâr[it.
Este adev`rat, [i am recunoscut-o
întotdeauna, c` datorez la fel de mult
unor anumi]i poe]i francezi de la
sfâr[itul secolului al XIX-lea despre
care nu am scris niciodat`. Am scris
despre Baudelaire, dar niciodat`
despre Jules Laforgue, c`ruia îi
datorez mai mult decât oric`rui alt
poet, indiferent de limb`, sau despre
Tristan Corbière, c`ruia îi sunt de
asemenea îndatorat. Explica]ia este,
cred, aceea c` nimeni nu mi-a cerut
s` scriu despre ace[ti poe]i. Pentru
c` toate eseurile din tinere]e au fost
scrise pentru bani, de care aveam
nevoie, iar prilejul scrierii lor a fost
întotdeauna apari]ia unei noi c`r]i
despre un autor, a unei noi edi]ii a
operelor sale sau vreo aniversare.
Am r`spuns la întrebarea despre
m`sura în care un critic poate
influen]a preferin]ele vremii vorbind
doar pentru cazul meu, spunând c`
nu cred c` propria mea activitate
critic`, separat` de poemele mele,
a avut sau ar fi putut s` aib` vreo
influen]`. Da]i-mi voie s` m` ocup
acum de întrebarea: cât de mult [i
în ce fel se modific` preferin]ele [i
p`rerile criticului de-a lungul vie]ii
sale? În ce m`sur` sunt astfel de
schimb`ri semne ale maturiz`rii,
când pot fi considerate semne
ale dec`derii [i când trebuie s` le
consider`m doar schimb`ri – nici
bune, nici rele? În ce m` prive[te,
din nou, cred c` opiniile mele despre
poe]ii ale c`ror opere m-au influen]at
în stadiul de formare au r`mas
neschimbate [i nu retrag nici una
din aprecierile pozitive la adresa lor.
Este adev`rat, nu-mi mai provoac`
acea emo]ie intens` [i nu îmi mai
dau senza]ia de evolu]ie [i eliberare
care vine dintr-o descoperire care
este simultan descoperire de sine:
dar aceasta este o experien]` pe
care o po]i avea o singur` dat`. {i,
într-adev`r, se pare c` acum g`sesc
desf`tarea pur` la al]i autori. Îl
citesc mai des pe Mallarmé decât pe
Laforgue, pe George Herbert decât
pe Donne, pe Shakespeare decât pe
contemporanii [i epigonii s`i. Acest
lucru nu implic` în mod necesar
o ascu]ime a discern`mântului
pe m`sur`: pur [i simplu, ceea ce
s-a potrivit nevoilor mele de la
vârsta mijlocie [i de mai târziu se
deosebe[te de hrana de care aveam
nevoie în tinere]e. Shakespeare este
atât de mare, oricum, încât rareori
timpul unei vie]i este suficient
pentru a ajunge s`-l apreciem. Exist`
totu[i un poet care m-a impresionat
profund pe când aveam dou`zeci
[i doi de ani [i pe ale c`rui versuri
am început s` le descifrez având
numai o cunoa[tere rudimentar` a
limbii sale, un poet care continu`
s` m` aline [i s` m` uimeasc` [i
acum, de[i am r`mas la acela[i nivel
rudimentar în cunoa[terea limbii
sale. Nu am fost niciodat` mai mult
decât un c`rturar clasic de rangul
doi: poetul despre care vorbesc este
Dante. Cred c` în tinere]ea mea,
extraordinara economie [i precizie
a limbajului lui Dante – s`geata
lui care merge f`r` gre[ la ]int`
– au fost un corectiv s`n`tos pentru
extravagan]ele autorilor elisabetani,
iacobini [i carolini, care de asemenea
m` încântau.
Probabil c` ceea ce doresc s` spun
acum este valabil pentru toat` critica
literar`. Pentru critica pe care am
scris-o, sunt sigur c` este adev`rat:
p`r]ile ei cele mai bune sunt cele
pe care le-am dedicat autorilor pe
care i-am admirat din toat` inima.
Urmeaz` cele despre autori pe care îi
admir mult, dar fa]` de care p`strez
rezerve cu care al]i critici ar putea
s` nu fie de acord. Nu cer încuraj`ri
pentru eseurile despre dramaturgii
elisabetani minori, dar m` intereseaz`
întotdeauna p`rerea altor critici de
poezie în leg`tur` cu ceea ce am scris
despre Tennyson [i Byron. Cât despre
scrierile critice cu privire la autorii
neglijabili, cu greu pot r`mâne de
interes permanent, pentru c` oamenii
nu vor mai da aten]ie autorilor
critica]i. Iar cenzurarea marilor
scriitori – sau a unui scriitor ale c`rui
opere au trecut testul timpului – are
probabil motive de alt` natur` decât
cea literar`. Personalitatea lui Milton,
ca [i o parte din scrierile sale politice
[i teologice trezeau în mod evident
antipatia lui Samuel Johnson, ca [i
pe a mea. (Dar când am scris primul
meu eseu despre Milton îi judecam
poezia ca poezie [i în rela]ie cu ceea
ce credeam c` sunt nevoile timpului
meu; iar când am scris al doilea eseu
despre Milton nu am inten]ionat
s`-mi retractez opiniile, a[a cum
au în]eles MacCarthy [i al]ii, ci s`
dezvolt ideea c` nu mai exista nici
o posibilitate ca Milton s` fie imitat
[i c`, prin urmare, putea fi studiat
în mod profitabil. Aceast` referire la
Milton este o parantez`.) Nu regret
ceea ce am scris despre Milton: dar
când gândirea unui autor este atât de
contrar` gândirii mele, a[a cum a fost
[i cea a lui Thomas Hardy, m` întreb
dac` n-ar fi fost mai bine s` nu scriu
niciodat` despre el.
Poate opiniile mele nu sunt la
fel de formate cu privire la autorii
contemporani sau apropia]i
de timpul nostru, precum sunt
cele despre autorii din trecut.
Totu[i, aprecierea lucr`rilor
contemporanilor mei [i ale poe]ilor
mai tineri decât mine, cu care simt c`
am afinit`]i, r`mâne valabil`. Exist`,
totu[i, o personalitate contemporan`
în leg`tur` cu care m` tem c`
voi oscila mereu între aversiune,
exasperare, plictiseal` [i admira]ie.
Este vorba despre D.H. Lawrence.
Opiniile mele despre Lawrence ]es
parc` un v`l de pre]uire [i repulsie.
Izbucnirile mele de aversiune sunt
conservate ca insectele în chihlimbar
sau ca viespile în miere prin sârguin]a
doctorului Leavis; dar între cele dou`
pasaje pe care acesta le citeaz`, unul
publicat în 1927 [i altul în 1933,
descop`r c` în 1931 îi dezaprobam
pompos pe episcopii care se
adunaser` la conferin]a de la Lambeth
[i le repro[am c` „au ratat ocazia de
a se disocia de acuza]iile împotriva
a doi scriitori foarte serio[i [i care
au adus contribu]ii importante“
– anume, domnii James Joyce [i D.H.
Lawrence. Nu pot explica asemenea
aparente contradic]ii. Anul trecut,
în cazul Lady Chatterley, mi-am
exprimat disponibilitatea de a fi
martor al ap`r`rii. Consiliul ap`r`rii
a fost probabil bine sf`tuit s` nu-mi
cear` s` depun m`rturie, pentru c`
mi-ar fi fost destul de greu s`-mi
clarific opiniile în fa]a unui juriu într-
o asemenea anchet`, iar un procuror
într-adev`r abil m-ar fi putut încurca.
Mi se p`rea atunci, a[a cum mi se
pare [i acum, c` punerea sub acuzare
a unei astfel de c`r]i – o carte cu cele
mai serioase [i mai înalte inten]ii
morale – a fost o gaf` deplorabil`, ale
c`rei consecin]e, indiferent de verdict,
vor fi dintre cele mai nefericite [i vor
aduce c`r]ii un fel de popularitate
care i-ar fi repugnat autorului. Dar
antipatia mea fa]` de autor r`mâne, [i
porne[te din ceea ce îmi apare drept
egocentrism, tendin]` spre cruzime
[i un neajuns pe care îl are în comun
cu Thomas Hardy – lipsa de sim] al
umorului.
Motivul anume pentru care am
f`cut referire la reac]ia mea fa]` de
opera lui Lawrence este acela c`,
discutând despre critica literar`, este
bine s` nu uit`m c` nu putem sc`pa
de prejudec`]ile personale [i c` exist`
[i alte standarde în afara „meritului
literar“, care nu pot fi ignorate. S-
a observat, în cazul Chatterley, c`
anumi]i martori au ap`rat cartea
invocând inten]iile morale ale
autorului mai degrab` decât din
perspectiva importan]ei sale ca oper`
literar`.
În cea mai mare parte a cuvânt`rii
mele de ast`zi, îns`, m-am str`duit
s` m` limitez la acele scrieri critice
care pot fi aproximativ definite drept
„critic` literar`“. Îng`dui]i-mi s`
rezum concluziile la care am ajuns
dup` recitirea tuturor scrierilor
mele care intr` în aceast` categorie.
Am descoperit c` munca mea cea
mai valoroas` se întinde pe o arie
limitat`, cele mai bune eseuri ale
mele fiind, cred, cele privitoare la
scriitorii care m-au influen]at ca
poet; bineîn]eles, majoritatea acestor
scriitori au fost poe]i. Iar acea parte a
muncii mele critice în care continuu
s` m` simt încrez`tor pe m`sur` ce
anii trec este cea dedicat` scriitorilor
c`rora le sunt recunosc`tor [i pe
NUM~RUL 3 (54) MARTIE 2009
care îi pre]uiesc din toat` inima. Cât
despre sintagmele cu caracter general
care au fost atât de des citate, sunt
convins c` puterea lor vine din faptul
c` ele sunt tentative de a cuprinde în
form` conceptual` experien]a direct`
[i intens` a poe]ilor cu care am sim]it
c` m` înrudesc.
E riscant, [i probabil prezum]ios,
s` fac generaliz`ri pornind de la
propria mea experien]`, chiar [i în
ce-i prive[te pe criticii care apar]in
aceleia[i tipologii ca [i mine – anume,
a scriitorilor care sunt în primul
rând creatori, dar care mediteaz`
la propria lor chemare [i la operele
altora. Recunosc c` m` intereseaz`
mult mai mult ceea ce al]i poe]i au
scris despre poezie decât ceea ce au
avut de spus criticii care nu sunt poe]i.
Am sugerat, de asemenea, c` separarea
criticii literare de critica bazat` pe alte
criterii este imposibil` [i c` judec`]ile
de tip moral, religios [i social nu pot
fi în totalitate excluse. Faptul c` pot
fi excluse [i c` meritul literar poate fi
judecat complet separat este o iluzie
a celor care cred c` meritul literar [i
doar el poate justifica publicarea unei
c`r]i care altfel ar putea fi condamnat`
din considerente morale. Dar cea care
se apropie cel mai mult de critica
literar` pur` este critica pe care o
fac arti[tii care scriu despre arta lor;
iar aici m` gândesc la Johnson, [i
Wordsworth [i Coleridge. (Paul Valéry
este un caz special.) În alte tipuri de
critic`, istoricul, filosoful, moralistul,
sociologul, gramaticianul pot juca un
rol important; dar în m`sura în care
critica literar` este pur literar`, cred c`
lucr`rile critice ale arti[tilor care scriu
despre arta lor sunt mai puternice
[i au o mai mare autoritate, de[i
aria competen]elor artistului poate
fi mult mai îngust`. Consider c` eu
însumi am vorbit cu autoritate (dac`
sintagma în sine nu inspir` arogan]`)
numai despre acei autori – poe]i [i
doar câ]iva prozatori – care m-au
influen]at; c` scrierile mele despre
poe]ii care nu m-au influen]at merit`
totu[i s` fie luate în considerare; [i
c` lucr`rile despre autorii care îmi
displac sunt cel pu]in discutabile. {i
trebuie s` v` reamintesc din nou, în
încheiere, c` mi-am îndreptat aten]ia
spre propria mea critic` literar` qua
literar`, [i c` un studiu referitor la
principiile mele religioase, sociale,
politice sau morale [i a unei mari p`r]i
a scrierilor mele care prive[te direct
aceste principii ar fi un exerci]iu de
autoexaminare cu totul diferit. Dar
sper c` din ceea ce am spus ast`zi se
pot desprinde motivele pentru care
este posibil ca, pe m`sur` ce criticul
îmb`trâne[te, scrierile sale critice s`
fie mai pu]in entuziaste, dar mai bine
documentate datorit` intereselor mai
vaste [i, s` sper`m, datorit` unei mai
mari în]elepciuni [i modestii.
Traducere de Laura Sandu
Nota redac]iei: Conferin]` sus]inut`
de T.S. Eliot la Universitatea din Leeds
în iulie 1961, inclus` ulterior \n volumul
To Criticise the Critic and Other Essays,
1965.
l
1 On Poetry and Poets, Faber & Faber,
1957. j
 NUM~RUL 3 (54) MARTIE 2009
Opera la rece
Indiferent de pozi]ia în care ne plas`m, opera lui T.S. Eliot ni se relev` a fi un întreg ce refuz` analiza
tuturor ungherelor [i segmentelor care îl alc`tuiesc. Lecturile recente ale operei lui Eliot ]in, instinctiv,
seama de ireductibilele incongruen]e ale unei crea]ii menite, parc`, s`-[i ]in` în [ah [i cititorii, [i
interpre]ii. Exist` la T.S. Eliot o indiferen]` a]â]`toare, un baraj decisiv [i-un sistem defensiv de tran[ee ce
nu se las` niciodat` cucerite. E o oper` „la rece“, perfect desenat` în cadre decupate geometric, dar despre
care sim]i c` s-ar topi în fa]a celei mai timide fl`c`ri
T.S. Eliot confirm` în plin` epoc`
de tulburare terminologic` [i metodo-
logic` ideea lui Antoine Compagnon
potrivit c`reia „modernitatea, de la
Baudelaire încoace, este alc`tuit` din
antimoderni“ (Compagnon, 2008: 485).
Afirma]ia pare cu atât mai [ocant` în
cazul poetului, criticului [i dramatur-
gului pe umerii c`ruia st`, de multe
decenii, responsabilitatea generaliz`rii
doctrinei moderniste în literatur`. În
graba [i superficialitatea comunic`rii
obi[nuite, uit`m s` facem diferen]a ra-
dical` între modernitate [i modernism.
Dac` prima e doar o arip` a vehiculului
cultural al eternei b`t`lii între vechi
[i nou, între „anciens“ [i „modernes“,
a doua e a[chia s`rit` din trunchiul
masiv al spiritului creator aflat mereu
în revolt`.
Fie c`-l definim drept o „ispit` a
ereziei“, a[a cum propune Peter Gay în
recenta, monumentala lui abordare a
modernismului (Gay, 2008), fie drept o
declara]ie îndr`znea]` a „suveranit`]ii
artistului“, cum ne asigur` Frederick
R. Karl în Modern and Modernism (Karl,
1985), modernismul r`mâne o formul`
ale c`rei combustie [i originalitate
s-au epuizat spre sfâr[itul deceniului
al patrulea al veacului trecut. Nu [i
influen]a, succesul [i metamorfozele ei.
Atât doar c` a fi „modernist“ dup` 1940
însemna s` accep]i [tampila demodat`
a apartenen]ei la un timp revolut.
„Modernismul“ era deja o formul` de
a exprima neputin]a: ea trimite la ex-
perimentalismul limbajului artistic [i
la acceptarea ideii c` lumea nu poate
fi în]eleas` decât fragmentar, disconti-
nuu, prin mobilizarea violent` a resur-
selor intelectuale [i de expresie.
T.S. Eliot a intuit avantajul de a te
na[te între lumi [i vremuri de isteric`
ambi]ie a redefinirii [i remodel`rii cul-
turii. A [tiut s` g`seasc` formulele care
s`-i permit` nu doar s` reformeze, ci [i,
atunci când a fost cazul, s` retrimit` la
modelele pre- [i antimoderne. Critica [i
teatrul lui stau într-o m`sur` decisiv`
sub semnul revenirii la formule care-au
f`cut gloria unor timpuri îndep`rtate.
Modelul clasicist din multe eseuri î[i
d` mâna cu o decis` revalorizare a
tradi]iei [i doctrinei cre[tine în teatru.
În sensul deplin al cuvântului, T.S.
Eliot este modernist doar în poezie [i în
unele texte doctrinare în care define[te
mai degrab` o urgen]` a epocii decât un
impuls creator interior.
Chiar definit` astfel, crea]ia sa las`
impresia unei scind`ri aproape schizo-
ide: pe de o parte, rigoarea ra]ionalist` a
unui admirator al valorilor bine fixate
în istoriile culturale (textele despre
Dante, Dryden, Wordsworth, Cole-
ridge, Shelley sau Keats sunt exemple
de înalt` empatie [i fascina]ie fa]` de
tradi]ie), pe de alta, cameleonismul
de geniu, capabil de autogenerare, din
poeme. Incongruen]a a fost sesizat`
chiar în timpul vie]ii [i ap`sat subli-
niat` imediat dup` moarte. Un volum
omagial editat de Allen Tate, T.S. Eliot:
The Man and His Work (Tate, 1966),
fixa pentru mult` vreme efigia auto-
rului. N-a sc`pat nim`nui contradic]ia
intern` a personalit`]ii sale, a c`rei
principal` caracteristic` creatoare pare
a fi remu[carea.
Doar ea explic` de ce acest b`rbat
întotdeauna corect îmbr`cat, ce impre-
siona înc` din tinere]e prin siguran]`
de sine [i seriozitate, a fost autorul
unora dintre cele mai bizare încerc`ri
de a r`sturna viziunea curent` asupra
interpret`rii [i conceperii poeziei.
Fire[te, întâlnirea cu Ezra Pound, „il
miglior fabbro“, r`mâne un moment
magic în studiul fenomenelor cultu-
rale ale secolului al dou`zecilea. Dup`
cum refuzul s`u de a p`r`si postul de
func]ionar de banc` într-o vreme când
se [tia deja c` e „noul mare poet“ al vre-
mii [i c` mediile universitare britanice
aveau nevoie exact de tipul de profesor
pe care-l întrupa r`mâne o enigm`.
F`r` vreun efort, el [tia s` fie sobru [i
inventiv, sigur pe sine [i vis`tor, politi-
cos [i lipsit de scrupule, înc`p`]ânat [i
risipitor. Într-o lectur` psihologizant`,
s-ar putea afirma c` T.S. Eliot a fost
marea g`selni]` prin care modernismul
deceniului al treilea a [tiut s` intre pe
por]ile principale ale establishment-ului
cultural.
Poetul-func]ionar – iat` una dintre
emblemele sub care n-ar trebui s` ne
fie ru[ine s`-l plas`m pe unul din marii
reformatori literari ai ultimei sute de
ani. I.A. Richards ne-a l`sat o memo-
rabil` descriere a locului de munc` al
„primului Eliot“: „Nu eram deloc sigur
cum trebuie s` întrebi de un tân`r an-
gajat dintr-o banc`, de pe Queen Hen-
rietta Street, mi se pare. Dar TSE m-a
lini[tit: «Întreab` doar de mine [i o s` te
conduc` ei». Ceea ce mi-au ar`tat a fost
un trup ca de pas`re mare în fa]a far-
furiei cu gr`un]e, aplecat peste o mas`
uria[` plin` de coresponden]` str`in`,
de toate formele [i m`rimile. Masa era
atât de mare încât aproape c` umplea
c`m`ru]a aflat` sub nivelul str`zii. La
vreun metru deasupra capetelor noas-
tre se g`seau p`tratele verzi de sticl`
groas` ale pavajului pe care ]`c`neau
neîncetat tocurile trec`torilor. Înafara
mesei, mai înc`peau doar dou` cuie-
re“.
Aici, în aceast` umil` înc`pere dintr-
un subsol de banc`, se urzeau, ca într-
un athanor, câteva dintre ideile [i texte-
le care aveau s` revolu]ioneze întreaga
literatur` a secolului al dou`zecilea. De
aici a pornit succesul incomensurabil
al crea]iei sale, prestigiul de neima-
ginat (în prim`vara lui 1950, chipul
îi apare pe coperta revistei Time, iar
[ase ani mai târziu, la Minneapolis,
pe stadionul de baseball al ora[ului,
conferen]iaz` în fa]a a paisprezece mii
de oameni. Ce [ocheaz` nu e faptul c`
un intelectual se adreseaz` direct unei
public de asemenea amploare, ci tema
conferin]ei: „The Frontiers of Criti-
cism“!) Tot aici, îns`, î[i are originea [i
contraimaginea, ce reapare periodic, a
traficantului de geniu, a speculantului
nemilos care a [tiut s`-[i transforme
efigia într-o marf`.
Detractorii sus]in [i ast`zi c` Eliot
n-a avut nici un scrupul în a-[i împinge
prima so]ie – pe Vivien Haigh-Wood
– în patul mentorului s`u, Bertrand
Russell. C`, asemeni unei feline ce-[i
pânde[te prada, a profitat de fiecare
prilej pentru a-[i spori faima. Când,
în 1953, a fost singurul poet selectat
pentru faimosul „Festival of Britain“
(marea desf`[urare de for]e ce-[i pro-
punea s` redea unei ]`ri în ruin` dem-
nitatea de alt`dat`), Walter de la Mare
i-a cerut, pur [i simplu, s` se retrag`!
Realitatea e c` pân` la al Doilea R`zboi
19
DOSARELE
Mondial prestigiul lui Eliot nu dep`[ea
spa]iul literaturii. {i c` la fel de plauzi-
bil e micul autoportret pe care [i-l face
în „To Criticize the Critic“: un individ
care-[i regret` adeseori „vehemen]a“
judec`]ilor, „braggadocio“-ul sesizat
de la distan]a vârstei mature, dar care
r`mâne, în esen]` „un om binecrescut,
baricadat convenabil în spatele ma[inii
de scris.“ (Eliot, 1978: 14).
Autoritatea indiscutabil` a lui T.S.
Eliot pare, în aceste condi]ii, un fapt
mitologic. {i totu[i, unde se exercita
ea? Ce s` alegi din larga panoplie
a activit`]ilor sale? Poezia? Critica?
Dramaturgia? Ori, de ce nu, chiar filo-
zofia, ipostaz` în care ni-l înf`]i[eaz`
studiile mai recente? Pentru Richard
Shusterman, preg`tirea filozofic` a lui
Eliot (studiile temeinice la Harvard,
Sorbona, Marburg [i Oxford, finalizate
în 1916 cu o tez` de doctorat dedicat`
gândirii lui F. H. Bradley), constituie
solul pe care s-a fixat profilul criticu-
lui [i al poetului (Shusterman, 1994:
31–47). Filozofia a reprezentat un efort
de c`utare a identit`]ii creatoare, într-
un moment când o întreag` genera]ie
sim]ea c` arsenalul conceptual al pre-
decesorilor imedia]i se uzase. Primele
poeme ale lui Eliot beneficiaz` decisiv
de familiaritatea autorului cu universul
conceptual al lui Bergson, vehicul ideal
pentru constituirea spectaculoaselor
„fluxuri ale con[tiin]ei“, seduc`toare
jonglerii n`scute din intima cunoa[tere
[i experimentare a no]iunilor de durat`,
memorie [i intui]ie.
Pe cel`lalt versant, frecventarea
lui Royce, Bradley [i Russell s-a dove-
dit decisiv` în desenarea câmpului
semantic al poeziei [i criticii: „imper-
sonalitatea poetic`“, „corelativul obiec-
tiv“, „tradi]ia“, „precizia analitic`“ sau
„obiectivitatea critic`“. În ciuda pon-
derii indiscutabile, în ciuda for]ei de
iradiere, e greu, totu[i, s` vorbim de un
filozof în adev`ratul sens al cuvântului.
Eliot e mai degrab` un bun înso]itor al
teoriilor filozofice, un creator capabil
s` dea r`spunsuri originale întreb`rilor
adresate de speciali[tii sistemelor de
gândire. Nici unul din textele sale po-
etice sau critice nu-[i arog` explicit o
identitate filozofic`, dar ele n-ar fi ceea

20
ce sunt dac` în planul al doilea, în zona
penumbrei misterioase a crea]iei, n-ar
sta de veghe o ardent` pasiune pentru
problemele filozofiei.
Pozi]ia corect` ar fi s` accept`m
c` mare parte din opera lui T.S. Eliot
reprezint` un dialog cu ideile filozo-
fice ale vremii, de la obiectivismul
pozitivist antihegelian al lui Bradley,
la preeminen]a tendin]elor potrivit
c`rora cunoa[terea uman` este supus`
necontenit unor provoc`ri care nece-
sit` o masiv` mobilizare a conceptelor
din sfera hermeneuticii [i pragmaticii.
Obsesia obiectivit`]ii, din prima faz` a
DOSARELE
crea]iei, acerba lupt` pentru a impune
teoria „corela]iei obiective“ [i „teoria
Impersonal` a poeziei“ sunt eforturi de
natur` creatoare n`scute din abia re-
primata tenta]ie a discursului filozofic.
Scriitorul [tie s` r`mân` îns` normativ
(ca în atâtea texte de pasional` discuta-
re a rela]iei dintre autor [i oper`, dintre
care „Tradition and the Individual Ta-
lent“ se înf`]i[eaz` drept pilon central
al unei construc]ii mereu amânate),
renun]ând, totu[i, la ultimul, decisivul
atac asupra zonei specula]iei pure.
Istoricismul hermeneutic al ulti-
mei perioade, poten]at [i de frecven-
tarea asidu` a religiosului, instituie
un spa]iu al confrunt`rii între mai
vechile tenta]ii de a explica universul
apelând la instrumentarul pragmatis-
mului [i tot mai accentuata acceptare
a suprema]iei metafizicii. Absolutul,
în aceast` perspectiv`, e reprezentat
de religie [i de extraordinara ei capa-
citate de a modela, modifica [i deter-
mina comportamentul uman, într-un
efort limpede enun]at de a propune
o doctrin` a binelui, sacrificiului [i
în]elepciunii. Teatrul s`u, de la Mur-
der in the Cathedral la The Confidential
Clerk [i The Elder Statesman e voluntar
subordonat acestei perspective. Ea
provine dintr-un cre[tinism derivat,
la rându-i, din voin]a de a pune în
eviden]` for]a de regenerare, prin
bun`tate, renun]are sau chiar moarte
a fiin]ei umane.
Crea]ia lui T.S. Eliot este, a[adar,
îndatorat` ambi]iei de a altoi imagina-
rul irigat de co[marurile unui univers
post-dantesc pe trunchiul gândirii a
c`rei ax` ordonatoare a inclus – când
jubilând, când într-un delir frenetic
– marea lec]ie de moral` [i inteligen]`
a cre[tinismului. Anti-modernismul lui
Eliot se relev` astfel a fi stratagema prin
care, în crea]ia poetic`, el a reu[it s`
confere credibilitate atacurilor asupra
formei [i temporalit`]ii în procesul
crea]iei. Aparenta indeterminare a
pozi]iei nu indic`, în nici un fel, aban-
donul op]iunilor „tari“. Din motive
strategice, radicalismul crea]iei este
rapid temperat de respectul pentru
tradi]ie. Dar tot astfel se explic` [i
persiflarea neobosit` a constrângerilor
provocate de dialogul intens cu for-
mulele conservatoare. Aceast` mi[care
afirmativ-retractil` este, de fapt, o
masc` a subversivit`]ii.
Cronologic, tenta]ia iconoclast`
apare din ce în ce mai lipsit` de vigoare,
de vreme ce în 1927, prin aderarea la
Biserica Angliei, Eliot pune surdin` im-
pulsurilor revolu]ionare din poezia de
pân` atunci. Impulsurile reformatoare
n-au disp`rut cu totul niciodat`. Ele au
fost îns` obligate s`-[i negocieze spa]iul
de manifestare la concuren]` cu tripla
identitate asumat` public de c`tre
autor: „clasicist în literatur`, regalist în
politic` [i anglo-catolic în religie“.
Acestei a[ez`ri în lume îi corespun-
de un vibratto inanalizabil, permanenta
îndep`rtare de centru [i obstinata
voin]` de a-[i p`zi cercul singur`t`]ii
creatoare. Peter Gay îl vede, de altfel,
mai credibil în aceast` ipostaz` decât
în aceea a reformatorului cu ambi]ii de
a i se recunoa[te în agora meritele: „El
a r`mas de fapt, fie [i doar în poezie,
un cruciat însingurat, un aventurier,
care nu a trecut dincolo de limitele
canonice pe care singur [i le-a stabilit“
(Gay, 2008: 398.) Afirma]ie perfect
valabil` din perspectiva unei poietici
a crea]iei, dar greu de sus]inut pentru
fiecare din segmentele operei ca atare.
Eliot s-a amestecat în multe chestiuni
publice, iar conferin]ele din anii ’30 au
fost suficient de ap`sate în ton pentru
a-l transforma, în scurt` vreme, în ]inta
unor vehemente atacuri, dintre care
acuza]ia de antisemitism a fost intens
colportat` de inamici. Într-o biografie
recent`, Craig Raine dedicat` un întreg
capitol (Raine, 2006: 149–179) chestiu-
nii care l-a obligat pe Eliot s` se apere
(îndeob[te dup` 1958) de acuza]iile c`
ar fi fost un admirator al fascismului [i
c` i-ar fi învinov`]it pe evrei de propria
tragedie.
Antimodernismul modernistului
Eliot are [i alt` origine decât discrimi-
narea, la rece, între tendin]e [i valori.
Gustul, identificarea subiectiv` cu
anumi]i autori [i respingerea, la fel
de subiectiv`, a altora au contribuit în
mod decisiv la conturarea unei viziuni
nu doar paradoxal`, ci [i precar` la
nivelul coeren]ei interne. Analizându-
i crea]ia, sim]i mereu absen]a verigii
de leg`tur`, a pun]ii prin care se face
trecerea de la gustul personal temei-
nic în[urubat în tradi]ie la libertatea
nez`g`zuit` a imagina]iei creatoare.
Modernismul lui Eliot ni se relev`
astfel drept o încercare de a ajunge la
r`d`cinile îndep`rtate ale culturii prin
punerea între paranteze a crea]iei din
perioada imediat premerg`toare.
Ar fi vorba, a[adar, de un moder-
nism care accept` în mod deliberat
s`-[i amputeze trupul, pentru a-[i salva
picioarele: „interesul pentru tradi]ie s-a
ivit, am impresia, ca rezultat al reac]iei
mele împotriva poeziei în limba en-
glez` a secolului al nou`sprezecelea [i
începutului secolului al dou`zecilea,
[i a pasiunii mele pentru poezia, cea
dramatic` [i cea liric`, a sfâr[itului de
secol al [aisprezecelea [i începutului
de secol al optsprezecelea. «Corelativul
obiectiv» din eseul asupra lui Hamlet
reprezint` înclina]ia mea spre piesele
de maturitate ale lui Shakespeare
– îndeosebi Timon, Antoniu [i Cleopatra,
Coriolanus – [i spre acele piese târzii
despre care a scris atât de str`lucit dl.
Wilson Knight. Iar «disocierea de sen-
sibilitate» poate reprezenta devo]iunea
mea pentru Donne [i poe]ii metafizici,
[i reac]ia mea împotriva lui Milton.“
(Eliot, 1978: 20).
Indiferent de pozi]ia în care ne
plas`m, opera lui T.S. Eliot ni se relev`
a fi un întreg ce refuz` analiza tutu-
ror ungherelor [i segmentelor care
îl alc`tuiesc. Lecturile recente ale
operei lui Eliot ]in, instinctiv, seama
de ireductibilele incongruen]e ale
unei crea]ii menite, parc`, s`-[i ]in` în
[ah [i cititorii, [i interpre]ii. Exist` la
T.S. Eliot o indiferen]` a]â]`toare, un
baraj decisiv [i-un sistem defensiv de
tran[ee ce nu se las` niciodat` cucerite.
E o oper` „la rece“, perfect desenat` în
cadre decupate geometric, dar despre
care sim]i c` s-ar topi în fa]a celei mai
timide fl`c`ri.
Craig Raine a g`sit un element
unificator exterior, identificabil la
nivel tematic, [i nu dedus din analiza
intersti]iilor crea]iei ca atare. În opi-
nia lui, tema fundamental` a crea]iei
lui Eliot e „via]a îngropat`“, e[ecul de
a tr`i la întreaga intensitate de care
te sim]i capabil. E o tem` de secol
nou`sprezece, lansat` de Matthew
Arnold într-un faimos poem din 1852.
Nu întâmpl`tor, prima secven]` din
The Waste Land (1922) poart` titlul The
Burial of the Dead, [i con]ine viziunea
lumii subterane incapabil` s` ias`
la suprafa]` altfel decât prin stranii,
monstruoase, grote[ti metamorfoze.
Subiectul e deosebit de spectaculos,
îns`, mai ales în ce prive[te deschiderea
por]ilor poeziei spre zona biograficului
[i a studierii rela]iei dintre existen]` [i
crea]ie.
Pentru Denis Donoghue, dimpo-
triv`, crea]ia lui T.S. Eliot nu poate fi
în]eleas` decât la nivelul strict al anali-
zei lexicale: „Yeats [i Stevens sunt poe]i
dificili, dar fiecare dintre ei m` face s`
simt c` a[ putea, cu timpul, s` în]eleg,
s` sparg codurile limbajului lor. Eliot
m` face s` simt c` felul în care trateaz`
el limba englez` va continua s` r`mân`
opac, oricât timp i-a[ dedica [i oricât
efort a[ depune. Din acest motiv, ase-
meni altor cititori, îi citesc poemele ca
[i cum ar fi vorba despre sunete muzi-
cale transpuse în cuvinte. Dac` ar fi fost
compozitor, cred c` ar fi mers la aceea[i
[coal` cu Schoenberg, Webern sau
Berg. Problema nu e îns` dificultatea.
NUM~RUL 3 (54) MARTIE 2009
Cele mai multe din enigmele poeme-
lor lui Eliot au fost elucidate, aluziile
explicitate. Dar felul în care trateaz`
limbajul r`mâne la fel de bizar ca al lui
Mallarmé“ (Donoghue, 2000, X–XI).
Identitatea neclar` a crea]iei lui
Eliot î[i are sursa în permanentul
amestec între actul poetic [i reflectarea
teoretic` asupra lui. Chiar un autor de
subtilitatea lui Stephen Spender nu
poate evita formulele ieftine de tipul
„poetul-critic, criticul-poet“ (Spender,
1975). Realitatea e c` acestea sunt
inevitabile. The Waste Land r`mâne
exemplul clasic al unei formule artisti-
ce care nu poate s`-[i transmit` eficace
mesajul decât complicând la infinit
structura poemului. Or, prin ad`ugarea
notelor de final, textul se amplific` in-
controlabil, rela]iile intertextuale tind
s` devin` la fel de importante ca sursa
poetic` propriu-zis`. Mai pregnant ca
în orice alt` parte, „sensibilitatea ritu-
alist`“ a lui Eliot se decupeaz` nu din
confruntarea de tehnici, de subtilit`]i
de limbaj – ea provine din credin]a c`
spiritul modern e înc`rcat de valori ne-
gative, pe când spiritul tradi]iei e prin
excelen]` pozitiv.
Des`vâr[ita art` a „patin`rii“ pe
conturul timpului subiectiv s-a dovedit
un atu decisiv pe tot parcursul crea]iei.
Prin ea, autorul ajunge la stabilirea
echilibrului optim între incredibila
abilitate a spunerii [i ambitusul în con-
tinu` cre[tere al admira]iei fa]` de
tradi]ie. Prin urmare, obiectul artistic
purtând marca T.S. Eliot va trebui s`
r`spund` în fiecare clip` unei duble
provoc`ri. Într-o prim` faz`, el este
obligat s` subsumeze (f`r` a reu[i
vreodat`) for]a spiritual` pozitiv` a
trecutului unor formule de expresie
acceptate în contemporaneitate. În a
doua, s` reziste presiunii discursului
niciodat` satisf`cut s`-[i extrag` ener-
giile doar din reziduurile spirituale.
Când reu[e[te, ne afl`m în fa]a unei po-
ezii de-o eclatant` frumuse]e. Când nu,
ne mul]umim s` contempl`m detenta
intelectual`, efortul creator perfect or-
ganizat, dar [i adâncimea insondabil`
a credin]ei.
l
Compagnon, Antoine, 2008, Antimodernii.
De la Maistre la Roland Barthes, trad. rom.,
Bucure[ti: Editura Art.
Donoghue, Denis, 2000, Words Alone. The
Poet T.S. Eliot, New Haven & London: Yale
University Press.
Eliot, T.S., 1978, To Criticize the Critic, Lon-
don and Boston: Faber and Faber.
Gay, Peter, 2008, Modernism. The Lures of
Heresy, New York, London: W.W. Norton and
Company.
Karl, Frederick R., 1985, Modern and Moder-
nism. The Sovereignity of the Artist 1885–1925,
New York: Atheneum.
Moody, A. David, ed., 1994, The Cambridge
Companion to T.S. Eliot, Cambridge: Cambridge
University Press.
Raine, Craig, 2006, T.S. Eliot, Oxford: Ox-
ford University Press.
Shusterman, Richard, 1994, „Eliot As Phi-
losopher“, in Moody, A. David, ed., 1994, The
Cambridge Companion to T.S. Eliot, Cambridge:
Cambridge University Press.
Spender, Stephen, 1975, T.S. Eliot, New
York: The Viking Press.
Tate, Allen, ed., 1966, T.S. Eliot: The Man
and His Work. A Critical Evaluation by Twenty-
Six Distinguished Writers, New York: A Delta
Book. j
 NUM~RUL 3 (54) MARTIE 2009
Epigrafe despre vid
Eliot reu[e[te s`-[i „smulg`“ vocea din vacarmul influen]elor, sintetizate în elemente ce vor deveni,
pe parcurs, definitorii pentru crea]ia sa. Printre ele, oscila]ia între seriozitate [i ironie, sarcasmul
acid-înduio[`tor, ambiguitatea întîmpl`rii [i imagina]iei
Î
NTÎMPLAREA face c`, nu cu
mult timp înainte de a începe
s` scriu acest articol, m-am aflat
pe Delmar Boulevard din St.
Louis, str`b`tînd Walk of Fame-
ul personalit`]ilor locale. M-am oprit
lîng` dala cu numele lui T.S. Eliot.
Gîndurile m-au purtat la complicatul
destin postum al celui care s-a între-
bat, la un moment dat, prin interme-
diul lui Prufrock: „Îndr`znesc/ S` tul-
bur universul?“ Probabil am z`bovit
prea mult, sau probabil va fi fost ceva
ciudat în expresia fe]ei mele, pentru c`
lîng` mine s-a oprit o doamn` – dup`
înf`]i[are p`rea extrem de respecta-
bil`. Privindu-m` complice, mi-a spus
consolator: „Nu-]i face griji, scumpo,
nici eu n-am habar cine e“.
Din casa de pe Locust Street din St.
Louis pîn` la Premiul Nobel – primit în
1948 – T.S. Eliot a parcurs o traiectorie
marcat` de o permanent` [i obositoare
oscila]ie. N`scut în St. Louis în 1888,
al [aptelea [i cel din urm` copil al lui
Henry Ware Eliot [i Charlotte Stearns,
s-a g`sit de timpuriu la intersec]ia
unor for]e puternice [i contradictorii.
Mezinul fragil al familiei cre[te mar-
cat de influen]a femeilor [i a bunicu-
lui patern. Cele dou` principii majore
propov`duite de bunic – renun]area
de sine [i munca înspre binele public
– l-au obsedat pe T.S. Eliot întreaga
via]`. Consecin]ele variaz` ca registru
de la amuzant la tragic, la atitudinea
rezervat-difident` pe care a avut-o fa]`
de no]iunea de mase [i la acuza]iile de
misoginism [i antisemitism.
Aceste cîteva detalii biografice sînt
importante, deoarece con]in sîmburii
dualit`]ii mai sus men]ionate. Ele
schi]eaz` polii între care va oscila
personalitatea poetului la maturitate.
Suspendat între absen]a tulbur`toare
a bunicului [i prezen]a extrem de
influent`, excesiv`, a mamei, T.S.
Eliot se confrunt` devreme cu pro-
blema exprim`rii [i exprimabilului,
a ce poate fi pus în cuvinte [i ce nu.
Rela]iile umane în general, femeile în
particular, intr` în categoria inexpri-
mabilului eliotian. La fel ca [i în cazul
cuplului din partea a doua, „O partid`
de [ah“, din The Waste Land (T`rîmul
pustiu), care dialogheaz` mut, cuvin-
tele se formeaz` în minte, dar nu pot
fi rostite, nu pot comunica experien]a
tr`irii imediate [i nici nu pot sugera
m`car „adev`rul absolut“ – o alt` ob-
sesie neexprimat` a autorului.
Tot din copil`rie provin [i cele dou`
locuri prezente cu predilec]ie în opera
sa: marea [i ora[ul. Marea a devenit un
loc al fr`mînt`rilor [i revela]iilor, iar
spa]iul urban e decisiv în conturarea
marelui poem, The Waste Land. Fie
c` e vorba de St. Louis, cu aburii s`i
sulfuro[i (cea]a galben` care induce
atmosfera stranie, de neconfundat,
din Prufrock), de Paris, cu personajele
sale pitore[ti [i str`zile pe care poetul
le cutreier` în miez de noapte (Rhap-
sody on a Windy Night), sau de Londra
devastat`, cu locuitorii s`i ca ni[te
mecanisme stricate, Eliot pare fascinat
nu de dimensiunea modern` a metro-
polelor, ci de sordidul [i dezintegrarea
civiliza]iei moderne.
Eliot ajunge pentru prima dat`
în Europa în 1910. A sim]it f`r` în-
doial` la Paris deziluzia [i confuzia
ideologic`, aproape generalizate, de
la sfîr[itul secolului al XIX-lea [i
începutul secolului urm`tor. Dup`
anii petrecu]i cu studiul filozofiei în
aerul st`tut (dup` propria-i descriere)
de la Harvard, atmosfera parizian`
trebuie s` i se fi p`rut ca o adiere de
aer proasp`t. Acum îi descoper` pe
Durkheim, Anatole France, Rémy
de Gourmont, Henri Bergson. Diver-
sitatea intelectual`, plus faptul c`,
inhibat, a[a cum îi m`rturisea unui
prieten, n-a fost capabil s`-[i satisfac`
impulsurile sexuale, i-au tulburat [i
mai mult traseul existen]ial.
Toate acestea trebuie s` fi avut
[i un efect eliberator, deoarece în
1910–1911 Eliot a rotunjit cele dou`
poezii majore de tinere]e, The Love
Song of J. Alfred Prufrock (Cîntecul
de dragoste al lui J. Alfred Prufrock)
[i Portrait of a Lady (Portretul unei
doamne). Aici, influen]a lui Jules La-
forgue, una din cele mai importante
descoperiri poetice f`cute în anii
studen]iei de la Harvard, e decisiv`,
cum decisiv` e [i descoperirea lui Ba-
udelaire. Nu încape, îns`, îndoial` c`
Eliot reu[e[te s`-[i „smulg`“ vocea din
vacarmul acestor influen]e, sintetizate
în elemente ce vor deveni, pe parcurs,
definitorii pentru crea]ia sa. Printre
ele, oscila]ia între seriozitate [i ironie,
sarcasmul acid-înduio[`tor, ambigu-
itatea întîmpl`rii [i imagina]iei. Pru-
frock e admirabil în aceast` privin]`
[i r`mîne, incontestabil, un vîrf al
crea]iei eliotiene. În anumite privin]e
– a centr`rii pe un singur personaj [i a
monologului dramatic – poemul e mai
radical chiar decît T`rîmul pustiu.
Eliot l-a descris pe Prufrock, într-o
dialectic` a interiorului [i exterioru-
lui, ca fiind, pe de o parte, un b`rbat
în jur de patruzeci de ani, pe de alta,
autorul însu[i. Aceast` combina]ie
de fic]iune [i autobiografie reflect`
o surprinz`toare oscila]ie din partea
unui artist care propov`duia în textele
critice necesitatea „impersonalit`]ii“
poetului. Prufrock este amantul de
vîrst` mijlocie, aflat în c`utarea aven-
turii, dar timorat, în acela[i timp, de
femei.
Timiditatea lui Eliot se reg`se[te
în Prufrock în latura ce reprezint`
b`rbatul în c`utarea iubirii. Ca poet,
el e de g`sit în gînditorul singuratic
care vrea s` pun` „cople[itoarea între-
bare“, sfid`torul test adresat societ`]ii
conformiste. Dar îndr`zneala teoretic`
a lui Prufrock este ve[nic cenzurat` de
polite]e [i scrupule conformiste. În
acela[i timp, imaginara sa dram` soci-
al` este erodat` de fream`tul de profet
al celor „o sut` de viziuni“, bîntuit
de nevoia de a tulbura universul. {i
totu[i, Prufrock se îndoie[te c` ar avea
aceast` chemare chiar în momentul
în care o afirm` (sau sugereaz`): „de[i
am plîns [i-am postit, de[i am plîns
[i m-am rugat,/ De[i mi-am v`zut
capul (u[or chel) dus pe tav`,/ Nu sînt
profet…“
La fel ca Eliot, Prufrock nu se simte
în largul lui în mijlocul petrecerii, ci
pe str`zile [erpuitoare a c`ror pusti-
etate îi reflect` subiectivitatea, str`zi
care sfîr[esc, la fel ca [i ra]ionamentele
lui, în fund`turi întunecate. Finalul
poemului ne ofer` un personaj tipic
modernist, care nu mai apar]ine nici
unei lumi, care nu-[i mai apar]ine nici
sie[i, care [i-a pierdut punctele de refe-
rin]`, r`mînînd s`-[i înfrunte dilemele
[i c`ut`rile de unul singur.
Dup` 1914, Eliot intr` în perioada
cea mai tulbure, dar [i cea mai crea-
tiv` a vie]ii sale. Nu mult dup` sosirea
la Londra, Eliot îl întîlne[te pe Ezra
Pound, cel care avea s` joace probabil
rolul cel mai important în cariera sa.
Din clipa în care a citit Prufrock…, Por-
tretul unei doamne [i cîteva alte poeme,
Pound î[i d` seama c` are de-a face
cu un fenomen, cu un scriitor care,
dup` spusele sale, „s-a modernizat pe
cont propriu“. Pound a fost fascinat
de vocea capabil` s` dea glas angoasei
ce-i bîntuia pe arti[tii începutului
de secol XX. Impresionat de talentul
21
DOSARELE
compatriotului s`u, Pound a luptat
neobosit pentru textele lui, insistînd
cu înc`p`]înare chiar [i acolo unde a
fost refuzat în prim` instan]`. Astfel,
mul]umit` acestor eforturi, Eliot î[i
vede pentru prima dat` poemele pu-
blicate în reviste [i antologii în 1915,
avînd în sfîr[it o dovad` palpabil` a
ascenden]ei pe care poezia o luase asu-
pra filozofiei în mintea [i preocup`rile
sale.
În 1915, anul c`s`toriei cu Vivien-
ne Haigh-Wood (prenume scris mai
tîrziu Vivien), Eliot pare s` opteze
pentru Europa. Are, fire[te, nevoie de
impulsuri exterioare pentru a-[i pune
în practic` hot`rîrile. Mariajul, f`cut
în grab` [i f`r` ca protagoni[tii s` se
cunoasc` prea bine, a fost un dezas-
tru. Datorit` lui, Eliot a r`mas îns` la
Londra [i a fost azvîrlit într-un tumult
din interiorul c`ruia va produce, pe
parcursul urm`torilor cî]iva ani, cele
mai bune poezii ale sale.
Primul volum de poezii, Prufrock
and Other Observations (Prufrock [i alte
observa]ii), apare în 1917. Primirea a
fost rezervat` (pe alocuri chiar nega-
tiv`), recenziile acuzîndu-l, printre al-
tele, c` nu are o no]iune clar` a frumo-
sului. Este un am`nunt important, de-
oarece el confirm` ceea ce Ezra Pound
observase deja, [i anume c` Eliot se
desprinsese în bun` m`sur` de tradi]ia
poeziei anglo-saxone. În ansamblu,
poeziile publicate în Prufrock… sînt
exemple de virtuozitate dramatic` (e
u[or de prefigurat traiectoria teatral`
urmat` de cariera lui Eliot însu[i),
care ofer` un echilibru perfect între
elementul personal, detaliul intim [i
deta[area necesar` unei personalit`]i
de-o morbid` retractilitate.
În ace[ti primi ani la Londra – ani
care, s` nu uit`m, sînt ani de r`zboi,
cu o atmosfer` urban` care va fi fost,
f`r` îndoial`, suprarealist` [i care
i-a furnizat poetului destule imagini
tulbur`toare –, Eliot continu` s` scrie
poeme [i fragmente, majoritatea din-
tre ele nedestinate tiparului. C`tre
sfîr[itul deceniului, a devenit îns` clar
c` Eliot [i-a mutat aten]ia de la aces-
te exerci]ii mai mult sau mai pu]in
fericite. În mintea sa ap`ruse ideea
unui poem amplu, c`ruia i-a acordat
de la bun început o mare importan]`.
Acesta avea s` fie The Waste Land,
„cantata“ care a înfl`c`rat imagina]ia
„genera]iei pierdute“ [i care avea s`-i
aduc` celebritatea.

22
Istoria T`rîmului pustiu este extrem
de întortocheat`. Dac` s-ar fi p`strat
primele inten]ii [i variante, am avea
o cu totul alt` imagine [i probabil
soarta a ceea ce a fost denumit de unii
„poemul secolului“ ar fi fost radical di-
ferit`. Este clar c` textul a fost compus
în etape, p`r]ile cele mai vechi datînd
probabil din 1914, de pe vremea cînd
Eliot se afla înc` la Harvard. Avem,
a[adar, de-a face cu o crea]ie fragmen-
tat` nu doar ca organizare final`, ci [i
ca produc]ie, ca proces cronologic. În
forma în care a fost publicat, poemul
este rezultatul repetatelor filtr`ri [i
DOSARELE
epur`ri, iar dac` T.S. Eliot apare ca
autor al versurilor, Ezra Pound ar tre-
bui, cu siguran]`, s` fie creditat drept
coautor al versiunii încredin]ate în
cele din urm` tiparului. Se [tie c`
Eliot s-a l`sat întru totul pe seama
autorit`]ii editoriale a compatriotului
s`u, rezultatul fiind un T`rîm pustiu
redus la jum`tate din dimensiunile
ini]iale.
Exist` numeroase influen]e care se
fac sim]ite în T`rîmul pustiu, precum
[i o sumedenie de surse de inspira]ie.
Eliot însu[i men]ioneaz` destule din-
tre ele în Notele scrise drept c`l`uz`
întru descifrarea textului. La rîndul
lor, criticii au f`cut din identificarea
multitudinii de referin]e cultura-
le joaca preferat`. De la Biblie [i
Upani[ade la legenda Graalului, la
Dante, la Shakespeare, la Creanga de
aur a lui Frazer – lista poate continua
aproape la nesfîr[it. Printre aceste
nume se afl` [i doi contemporani ai
lui Eliot, asupra c`rora m` voi opri pe
scurt pentru relevan]a pe care o au în
ceea ce prive[te inten]iile poetului.
Unul dintre ei este James Joyce, al
c`rui revolu]ionar Ulise Eliot l-a citit
înainte de finalizarea T`rîmului pustiu.
Lectura a avut probabil efecte contra-
dictorii, c`ci i-a m`rturisit lui Joyce
c`, de[i îi admir` foarte mult crea]ia,
La o petrecere, la Faber and Faber, \n 1960: Stephen Spender, W.H. Auden, T.S. Eliot, Ted Hughes [i Louis MacNeice (de la st\nga la dreapta)
[i-ar dori, spre binele propriu, s` nu o
fi citit. Ulterior, avea s` scrie o recenzie
faimoas`, insistînd asupra ideii geniale
a lui Joyce de a folosi mitul ca modali-
tate de ordonare a lumii contemporane.
Existen]a acestei c`r]i, pe care în acela[i
articol o numea „cea mai important`
expresie a vremurilor actuale“, trebuie
s`-i fi înt`rit dorin]a de a crea ceva si-
milar, poemul care s` sintetizeze [i, în
acela[i timp, s` se desprind` de tradi]ia
poetic` de dinaintea sa.
Cel`lalt nume este cel al lui Joseph
Conrad. Eliot alesese ini]ial din capo-
dopera acestuia, Inima întunericului,
epigraful pe care l-ar fi vrut explicativ
pentru T`rîmul pustiu. Pasajul, care
culmineaz` cu exclama]ia terifiat`, de
dinaintea mor]ii, a lui Kurtz – Oroarea!
oroarea! –, ar fi trebuit s` ofere o cheie
de lectur` cititorului ce s-ar fi încu-
metat în labirintul textului. Epigraful,
îns`, cade prad` veto-ului lui Ezra
Pound, împreun` cu alte fragmente de
factur` autobiografic`.
În ciuda diferen]elor dintre ele, cele
cinci p`r]i ale poemului au ca numitor
comun atmosfera dezolant` [i tonul
apocaliptic. Scena principal` e ora[ul
– Londra, dar la fel de bine ar putea fi
oricare alt` metropol` de la începutul
secolului al XX-lea –, un decor urban
postbelic devastat, dominat de anar-
hie [i îndoial`, în care fiin]ele umane
[i activit`]ile lor sînt reduse la pure
automatisme. Indivizii sunt ni[te me-
canisme abia func]ionale, lipsite de
orice dimensiune afectiv` ori sim] al
valorilor. Prin multele sale ramifica]ii
intertextuale, prin oglinda frînt` [i
distorsionant` întoars` spre trecut,
poemul pare s` proclame sfîr[itul
– sau e[ecul – civiliza]iei occidentale,
precum [i anxietatea con[tiin]ei prin-
se în capcana lipsei totale de repere.
Avem de-a face cu un infern dantesc
transpus într-un peisaj ce sugereaz` cu
violen]` picturile lui De Chirico.
Poemul abund` de imagini ale
goliciunii, mor]ii, dezintegr`rii. În
acela[i timp, este de remarcat [i joaca,
oricît de ezitant`, cu ideea reînvierii,
revenirii, rena[terii. Dar, ca s` rena[ti,
trebuie mai întîi s` mori: astfel c`, la
fel ca [i Joyce, în capitolul „Boii soare-
lui“, din Ulise, Eliot transcrie cu infini-
te detalii macabre moartea unei lumi
care poate va face posibil` rena[terea.
Transcrierea este realizat` prin in-
termediul unei multitudini de voci,
stiluri ori limbi (la fel ca [i Pound,
Eliot nu ezit` s` foloseasc` versuri în
limbi str`ine). E un tur de for]` care
confirm` des`vîr[ita art` a lui Eliot.
Fascina]ia pentru împletirea de voci,
pentru jocul continuu de ecouri este,
cu siguran]`, motivul pentru care po-
etul s-a sim]it cople[it de romanul lui
Joyce. La fel ca [i scriitorul irlandez,
Eliot încearc` s` creeze o lume care nu
mai exist` decît în [i prin multiplele
exerci]ii lingvistice, prin vocile [i pa-
rodiile stilistice.
Dac` rena[terea este promis`, sau
m`car sugerat`, pe parcursul între-
gului poem, ea este, în acela[i timp,
perpetuu amînat` sau chiar negat`.
Ultima parte a T`rîmului pustiu, pse-
udo-profetic intitulat` „Ce a spus tu-
netul“, nu face decît s` intensifice, în
versuri de o caden]` aproape ritualic`,
haosul conturat de cele patru p`r]i
anterioare. E adev`rat c`, în forma sa
ini]ial`, poemul a fost mult mai rigu-
ros structurat – schematizat, aproape,
în sens joycean –, ceea ce ar fi sugerat
existen]a mai multor r`spunsuri [i i-ar
fi oferit cititorului mai multe repere.
Opera „chirurgical`“ a lui Pound a
îndep`rtat îns` schelele [i soclul ce
legau construc]ia de p`mînt, l`sînd-o
suspendat` – un artefact ideal, ce-
[i con]ine propria multitudine de
în]elesuri, mereu deschis în]elesurilor
pe care vor s` i le ata[eze cititorii.
La publicarea T`rîmului pustiu, Eliot
NUM~RUL 3 (54) MARTIE 2009
se simte epuizat, asediat de spaime
[i îndoieli. Chiar dac` pare oarecum
convins de valoarea scriiturii sale, îi
r`mîn totu[i destule dubii privind
discern`mîntul s`u critic (dat fiind
ciudatul proces de redactare prin
care trecuse, mai mult f`r` voie decît
cu voie, T`rîmul pustiu), precum [i
de putin]a de a mai produce ceva de
valoare dup` acest imens efort. În
contrabalans, încep s` i se intensifice
impulsurile religioase, care vor culmi-
na prin convertirea la anglicanism din
1927, decizie care marcheaz` finalul
perioadei agonizante [i exploratorii
din crea]ia sa.
Înainte de acest moment, îns`,
Eliot mai d` o dat` glas debusol`rii
existen]iale care l-a marcat ani în [ir, în
poemul The Hollow Men (F`pturile go-
lite). Construit fragmentar [i caden]at,
la fel ca [i The Waste Land, chiar dac`
la o scar` mai redus`, The Hollow Men
ofer` imaginea unui Eliot agonizînd
înainte de a porni în c`utarea ie[irii
din t`rîmul pustiu prin religie. Ver-
surile scurte [i spa]iile dintre frag-
mente reu[esc s` redea vizual senza]ia
de goliciune [i z`d`rnicie sugerat`
textual. F`pturile de paie care î[i fac
apari]ia în poem sunt simboluri ale
lipsei de voin]` ce domin` o întreag`
civiliza]ie. Pe de alt` parte, finalul
poeziei prefigureaz` drumul pe care îl
va alege Eliot. Sub forma unui gînd ce
începe s` se înfiripe, situat [i grafic în
alt` dimensiune – în dreapta textului
–, se insinueaz` ecoul unei rug`ciuni.
„C`ci a ta e împ`r`]ia“ s-ar putea tra-
duce în idiom eliotian drept „Aceasta
ar putea fi ie[irea din pustietate“.
Poemul apare în 1925 [i poate fi
privit [i drept un text de tranzi]ie.
Eliot trecuse deja pragul înspre noua
etap` a vie]ii [i carierei. E anul în
care p`r`se[te slujba de la banc` [i
se al`tur` editurii Faber and Gwyer
(ulterior, Faber and Faber), precum
[i anul în care începe s` vorbeasc`
serios despre o separare de Vivien.
Reiese clar, din propriile m`rturii [i
ale celor apropia]i, c` ie[irea din dezo-
larea ultimului deceniu e imperioas`
– oricîte beneficii artistice i-ar fi adus,
existen]ial vorbind cutreierarea hao-
tic` a acestui labirint îl obosise peste
m`sur`. Faptul c` a recurs la religie
(o alegere cerebral` mai degrab` decît
una motivat` de ardoare spiritual`)
indic`, probabil, gradul de exasperare
la care va fi ajuns.
Dup` convertirea din 1927, poe-
zia dobînde[te disciplina [i calmul
prozelitului. Aceste crea]ii sînt îns`
mai pu]in expresive decît cele ale
deceniului 1915–1925, probabil [i
din cauz` c` incursiunile în lumea
abstrac]iunilor nu sînt dublate de
imagini concrete sau fire narative
conving`toare. De[i unii critici le
prefer`, v`zînd în ele formule ale
deplinei maturiz`ri – s-a spus chiar c`
realiz`ri precum Four Quartets (Patru
cvartete) au fost hot`rîtoare în decizia
de a i se acorda lui Eliot Premiul Nobel
–, acestor poeme le lipse[te for]a
emo]ional` a crea]iilor timpurii. Cu
totul, poezia sa r`mîne, îns`, una din
cele mai spectaculoase manifest`ri ale
poeticii moderniste – un veritabil loc
geometric unde se întîlnesc impulsu-
rile creatoare nest`vilite [i modera]ia
gîndirii hr`nite cu energia tradi]iei [i
credin]ei. j
 NUM~RUL 3 (54) MARTIE 2009
Eliot nesingur
Nici introvertit, nici extrovertit, ci eviscerat spectaculos, Eliot a avut inspira]ia de a-[i crea un public
fantasmatic, dar fascinant, de fic]iunea c`ruia s-a sprijinit pîn` ce l-a convins s` se nasc`. Emisiunile,
transmise de BBC între 1929 [i 1963, pe care Eliot le-a conceput pe varii subiecte din literatura
anglo-american` pleac` de la gentila premis` c` „publicul nostru înc` nu exist`“ („Ziari[ti de ieri [i azi“),
a[a c` trebuie creat; doar a[a masa poate deveni o comunitate intelectual`
D
IN ]`ri globalizate – prin
ce? banalitate? –, poezia se
strecoar` azi ca [oaptele pe-
un vas pustiit de chiotele
turi[tilor. Doar melancoli-
cii de serviciu, ca alt`dat` bocitoarele,
ne-o spun: mîntuirea romanului întru
ieftin`tatea de a se face film, asta da.
Dar poezia? Ce telenovel` ar folosi-o
mai mult decît ca pe un citat, doar unul
(cel mult dou`) aruncat ca nad` de un
produc`tor astut. În poezia resuscitat`
doar în parte, cum o [tiu face academi-
cii, T.S. Eliot1 e unul din numele mari
ale poeziei anglo a secolului XX, care
„era sinonim artei înalte, pe cînd arta
se lua în serios, ca o real` elit`“, cum o
spune, nostalgic, Cynthia Ozick2. Im-
personal, ca orice actor al modernit`]ii,
Eliot a fost [i n-a fost.
El e, întîi de toate, principalul efect al
eliotismului: o serie de aventuri publi-
cistice [i de imagine ale c`ror premis`
concluziv` este aristocra]ia autorului.
Un Eliot de elit`, o autoritate central`
a sistemului imperial cultural anglo,
cum alt`dat` Milton sau Thackeray,
autori stimabili: cu el, modernitatea e
sistematizat` ca modernism, relativi-
zat` vital [i mortificat` monumental.
Eliot s-a înconjurat de prieteni [i de
colaboratori ca de o aur`. De ce-ar fi
scris singur? Vivien(ne), prima so]ie, i-a
fost colaboratoare la mai multe poeme
minore; au fost [i al]ii, cel mai însem-
nat fiind Ezra Pound, care i-a editat din
greu, eliminîndu-i pasaje de parc` ar fi
fost daimonul lui Socrate, }ara pustie.
Nu în prima, ci abia în a doua edi]ie a
poemului, ap`rut` în 1925, Eliot face
public` participarea lui Pound, c`ruia
îi dedic` poemul, gratulîndu-l dantesc
[i astfel: „For Ezra Pound, il miglior
fabbro“. }ara pustie3 e un poem com-
pus în cinci p`r]i [i multe note care
for]eaz` exasperarea prin cultura lor
cultic`, dar care dau s`mîn]` de vorb`
eliotmanului de critici al industriei
modernismului4.
}ara pustie a fost citit, de la antipod
la antipod, în cheie neoclasic` – intelec-
tual pîn` la impersonalitate – [i roman-
tic` – prin sentimentul care îl înv`luie
pe cititorul zgribulit de gerurile min]ii.
„Compozi]ia sa e contingent` [i retros-
pectiv`, [i nu predeterminat` de un
tipar mitic sau ritual“5. Îi e proprie este-
tica histrionismului, accentul pe fero-
citate, violen]`, surpriz` [i intensitate,
toate dep`rtate neoclasicismului care
i-a fost atribuit mecanic6. Eliot a fost
tras amical la r`spundere pentru con-
struirea podului dintre mentalit`]ile
primitiv` [i modern`. Prima parte a
}`rii pustii, „Îngroparea mor]ilor“ (The
Burial of the Dead), debuteaz`, violent
[i minimalist, clamînd extazele imposi-
bile în afara naturii, astfel: Aprilie e luna
cea mai crud`, f`cînd s` r`sar`/ Liliacul
din p`mîntul mort, amestecînd/ Amintire
[i dorin]`, amestecînd/ R`d`cini sterpe cu
ploaia de prim`var`/ (April is the cruellest
month, breeding/ Lilacs out of the dead
land, mixing/ Memory and desire, stirring/
Dull roots with spring rain) (mai e o lun`
depravat`, spune Eliot în „Gerontion“
´1920¨) – [i se încheie cu un citat din
poemul-manifest al Florilor r`ului bau-
delairiene: „Tu, cititor ipocrit! – seam`n
al meu, – frate al meu!“ (You! hypocrite
lecteur! – mon semblable, – mon frère!).
23
DOSARELE
Ipocrizia citat` de Eliot e, pe de o parte,
pref`c`toria pe care o impune condi]ia
modern`, rupt` între burghezul „a fi e
a face“ [i boemul „a te face e-a fi“, am-
bele reînfr`]ite într-un „faire semblant“
definitoriu pentru cititorul modern;
pe de alt` parte, ipocrizia (hypo-crisis)
sugereaz`, la Baudelaire, sl`biciunea
facult`]ii critice, ceea ce reduce posibi-
litatea, pe care doar artistul modern o
poate mîn(t)ui: aceea de a a[eza mon-
struosul [i vertijul clipei în indestruc-
tibile forme clasice.
Autorul hipercritic î[i dilueaz`, la
Eliot, voin]a de crea]ie, de[i î[i ]ine
echilibrul pe piedestalul ridicat de
Baudelaire marii arte moderne. Prin
compara]ie, }ara pustie e un poem
preten]ios, a c`rui istorie îi dep`[e[te
[i mascheaz` valoarea estetic`. La Ba-
udelaire, modernitatea era [i clasic` [i
romantic`, [i prin aceasta î[i dep`[ea
aceste determin`ri pe care doar o
privire melancolic` mai poate spera
s` le z`reasc` în trecutul imaginat de
palimpsestul sonetelor poetului fran-
cez. Prin reflex, critica anglo l-a pus pe
Eliot de paz` la r`scrucile de drumuri,
unde neoclasicul îi închiriaz` alcovul
romanticului, iar ambiguitatea e o
mezalian]`.
Eliot e un campion al dublului stan-
dard protestant; Baudelaire fusese un
eretic al celui catolic. Enciclopedia de
amenin]`ri, rupturi, traume [i violen]e
pe care o ofer` }ara pustie e, în partea
ei nesacrificat` îndoielnicei t`ceri, un
spectacol pe care Eliot pare a-l contem-
pla împreun` cu asem`n`toru-i cititor.
Poetica lui, spre deosebire de cea a lui
Baudelaire, se sprijin` pe o captatio
similitudinis – pe [antajul populismului
de elit`. Fascismul virulent la care Ezra
Pound ajunsese în anii r`zboiului nu
i-a fost la îndemîn` lui Eliot, c`ruia, cu
toate relativiz`rile autoironiei, nu-i lip-
sea nici impulsul de a fi un prim-între-
fra]i, nici un antisemitism mocnit,
dar c`ruia virilitatea exasperat` a lui
Pound îi era inaccesibil`. A[a c` Eliot
nu putea scrie singur, ci, întotdeauna,
în numele a ceva ce nu-i prezent în
textele sale. S`-i spunem, scurt, „muz`“
acestui ceva.
Muza îi ]ine poetului pana legat`
de suflet [i, prin p`pu[`rie, de destin.
Aceast` dubl` mi[care e o natur` vie

24
greu altfel de pictat: fe]ele muzei se
schimb` ades, iar transfigur`rilor ei îi
corespund schimb`ri strategice pe cîm-
pul de b`taie al ori[ic`rui Pegas adus
la-nc`lecat. Discret` la Trakl, Celan
[i Wallace Stevens, covîr[itoare prin
Anna Ahmatova ori Arghezi, muza
lui T.S. Eliot este eviscerat`. Organele
muzei nu sînt sf`r’mate, ci aduse la
vedere ca în ilustra]iile anatomice ale
erei baroce. Apoi, ele sînt deghizate,
decis înv`luind indecizia care face
esen]a poeziei lui Eliot. Clasicistului,
muza îi altereaz` timpul pîn` la indife-
ren]`; monarhistului i-a dat o leg`tur`
DOSARELE
între subiect (al regelui) [i subiect (al
cunoa[terii) care l-a salvat de la umilul
s`rut de dat coroanei; anglo-catolicului
i-a dat sens textual convertirii (în 1927,
pe cînd Bergson primea premiul Nobel
pentru literatur`) la anglicanism. Eliot
a fost toate aceste lucruri: a fost triplul
teren de joac` al unei atare muze,
isteric` prin mozaicul schimb`rilor
în c`utarea unui st`pîn, muncit` de
imnica existen]` de care, propagînd-o,
s-a l`sat excedat`.
Cre[tinismul – impur deja ajuns
la Roma –, [i-a sublimat inavuabilele
origini canibale în enigm` [i iubire,
pentru a-i ironic inspira muza lui
Eliot. În timp ce poetul înota în apele-i
textual-primordiale cu un colac funest
de sigur, muza [i-a ascuns eviscerarea
prin v`lurile de texte care închipuie,
sufoc` [i elibereaz` monumentul lui
T.S. Eliot. Aceast` muz`, care e cea a
înaltului modernism, îl singularizeaz`
pe poet cu gelozia pe care numai zeii [i-
o-ng`duiau odat`. Muzeele-s arene ale
turnirului dintre muze [i zei; ne[tiind
cum s` li se al`ture celor din urm`,
Eliot s-a l`sat vizitat, ca un dom(n)
mereu deschis, de cele dintîi. Muza lui
Eliot e imperial`; doar imperiul [tie s`-
[i afi[eze poe]ii în panoplia alibiului
s`u, a singurului s`u aliat transcen-
dental. „The Empire’s only ally is the
alibi“: de ce-ar fi dat Eliot un a[a vers?
Eliot nu este un poet major: el este un
fenomen major. Acest lucru se ob]ine
prin cultivarea constant` a propriei
imagini, un p`lit „cult al personalit`]ii“
ce latr` întru a se na[te în pustia pie]ei
simbolice azi.
Dar în anii ’20, înc` de atunci, Eliot
era în strîns` leg`tur` cu „Eliot“-ul din
imaginea al`turat`, din ilustra]ia cu
care se înso]ea. Borges îi m`rturisea
complicelui s`u, Adolfo Bioy Casares,
c` Eliot nu era demn nici m`car de dis-
pre], ceea ce recenzen]ii anglo g`sesc
straniu, date fiind modernismul, inte-
lectualismul [i concep]ia scrisului ca o
form` de lectur` creativ` care modific`
textele precedente, pe care Borges [i
Eliot le împ`rt`[esc (nu c` Borges nu
ar fi fost capricios, dar la Shelley îl
deranja u[urin]a cu care scria versuri
complicate, pe Baltasar Gracián îl
g`sea monstruos prin complica]ie, iar
Rabelais i-era abominabil)7. Borges îl
adora pe Whitman [i îl stima pe Josiah
Royce (sub coordonarea c`ruia Eliot î[i
scrisese, la Harvard, o tez` mai tîrziu
ironizat` de autorul s`u, despre colegul
profesorului s`u, Bradley). Pentru Bor-
ges, autor al multor texte opuse poeticii
englezului (între care „Borges [i eu“ d`
m`sura diferen]ei esen]iale dintre ei),
Eliot nu era grec, ci doar geometru.
Dac` Borges s-ar fi urnit s-o deseneze,
harta lui Eliot ar fi ie[it la scara 0:1.
Opera lui Eliot se (re)prezint` ca un
monolog dramatic: varietatea vocilor
(tradi]ional` în poezia anglo din se-
colul XIX, la Whitman [i, în insulele
ce]oase de la nordul Canalului Mînecii,
la Tennyson [i Hopkins) e metoda prin
care con[tiin]a liric` î[i poate reafir-
ma unicitatea. Ambivalent` este [i
atitudinea lui fa]` de poemul lung, pe
care l-a cultivat en précieuse8. La Eliot
[i music hall-ul [i arta fugii mimeaz`
leg`tura dintre unicitatea con[tiin]ei
– dat` într-un flux ce le-a fost amic
lui Joyce [i Pound – de fantasma unui
public nesinguratic. Pe cînd, se pare,
sexul îi era cotropit de dileme (Londra
i-a devenit mai tîrziu un Homopolis,
ulterior transformat în Homofobolis,
spre beneficiul celei de-a doua so]ii a
]arului cultural), muza eviscerat` îi ofe-
rea monologurile, ca imagini mi[cate [i
capricioase, mul]imilor de uimi]i.
Nici introvertit, nici extrovertit,
ci eviscerat spectaculos, Eliot a avut
inspira]ia de a-[i crea un public fantas-
matic, dar fascinant, de fic]iunea c`ruia
s-a sprijinit pîn` ce l-a convins s` se
nasc`. Emisiunile (transmise de BBC
între 1929 [i 1963) pe care Eliot le-a
conceput pe varii subiecte din literatu-
ra anglo-american` pleac` de la gentila
premis` c` „publicul nostru înc` nu
exist`“ („Ziari[ti de ieri [i azi“), a[a c`
trebuie creat; doar a[a masa poate de-
veni o comunitate intelectual`. Eliot
cuno[tea bine diviziunea dintre cultura
înalt` [i cea de mas`, „îns` s-a temut
s` nu fie contaminat de proximitatea
acestei pr`pastii ´…¨ În proz`, ´el¨ nu a
produs nici o analiz` a culturii popu-
lare pe mai mult de patru-cinci pagini
´…¨ Pe cînd influen]a culturii populare e
audibil`, uneori fundamental` în poe-
zia sa, doar în ´nepublicatele, pîn` mult
mai tîrziu, poeme scrise între 1909 [i
1917 din¨ March Hare [i în ´netermina-
tul, dar nu mai pu]in lubricul¨ Sweeney
Agonistes ea apare în prim-plan“9.
„Poezia lui Eliot arat` c` impersona-
litatea estetic` amenin]` masculinitatea
normal`“, scrie Tim Dean într-un articol
publicat într-o colec]ie care proble-
matizeaz` rolul simbolic rigid acordat
în modernism lui Eliot (de el însu[i [i
de al]ii în[i[i): acela al ]arului cultural
care mai era [i reac]ionar monolitic pe
deasupra10. Eliot avea oasele muiate
de cultur`, suferind, ca tot înaltul mo-
dernist, de onteoporoz`: scheletul îi era
grefat cu aluzii; sexualitatea – undui-
toare. Senzual ca o femeie [i b`rbat ca
un copil, conturul vie]ii sale aminte[te
de o clepsidr` culcat`. Poate c` violen]a
– împotriva sinelui – din care se na[te
poezia i-a fost insuportabil`, astfel încît
a fost nevoit „s`-[i ia colaboratori, co-
conspiratori, s` devin` un co-creator [i,
cel pu]in [i mai à propos, un coregraf al
«propriilor» texte“11: cu cît mai modern,
cu atît mai postmodern.
Unele dintre poemele sale în vers
r`zle] se ofer` nu ca l`nci avangar-
diste, ci drept modele – întîi de toate
modele lor însele. Multe din versurile
lui Eliot par cozi de comet` cometelor
ce-au fost; un palimpsest, o umbr` [i
un ecou le trimit înainte, în timp, s`-[i
urmeze proiectelor. În cazul lui Eliot,
diferen]a dintre modernismul de elit`
[i avangard` este un dans care, v`zut
prin prism`, pare a fi o lupt`. Reticen]a
fa]` de avangard`, lipsa de dorin]` de
a merge înainte de unul singur îi de-
finesc, iar`[i, duplicitatea interioar`,
nef`cînd-o, prin aceasta, neinteresant`,
dar evitînd eroismul originar al lui
Whitman.
Acest dans al propriei prozodii prin-
tre [timele altora, vraiment un pas de
deux ou plus, l-a ]inut departe de sinele-i
amenin]at. C`ci, pentru modernist, ce-i
strict privat e depravat. Eliot spunea
c` poezia nu e o explozie a emo]iei,
ci o evadare din ea12, într-o sfer` a
impersonalit`]ii – o opinie pe care o
sus]ine în cel mai faimos eseu al s`u,
„Tradi]ie [i talent individual“ (1919).
Dar impersonalitatea poate fi atins` [i
prin mi[carea aparent contrar`: c`tre
fragmentarea excesiv` [i multiplicarea
personalit`]ii, c`tre rolurile pe care
lumea literar` englez` i le-a conferit în
generozitatea ei interesat`, de la „reve-
rendul Eliot“ la „B`trînul Om de Stat
al Revolu]iei Poetice“, „}arul culturii“
ori „Papa din Russell Square“. {i unde
mai pui c` exist` [i un Eliot face]ios,
popular, uneori gros, care scrie versuri
de[ucheate, nelipsite de un ce hot`rît
scatologic, cum în „The Triumph of
Bullshit“ [i în „Ballade pour la grosse
Lulu“, pe care i le trimisese în 1915 întru
publicare prietenului s`u Wyndham
Lewis (penultimul poem d` prima
atestare a azi popularului „bullshit“
în engleza pe care o scaneaz` Oxford
English Dictionary)? Apoi, din partea
mai molcu]` a muzei, în Faber’s Book of
Blue Verse a publicat „Columbiada: doi
strofi“, „A fost odat’ o fat` din Siberia“ [i
„Era Cr`ciun pe strada mare-a Spaniei“.
Fiind în pericol de a deveni simpatic, nu
a insistat.
Cu [i dup` toate acestea, o scurt`
întoarcere la Cîntecul de dragoste al lui
J. Alfred Prufrock, un poem nem`nat de
mimare, nu e de r`u augur. Faimoasele
prime versuri: Let us go then, you and I/
When the evening is spread out against
the sky/ Like a patient etherised upon a
table ´…¨ sînt intraductibile astfel: Hai
s` mergem, tu cu mine/ Cînd seara se las`
proiectat` pe cer/ Ca un pacient, pe o mas`,
înnorat de eter.
Prin aerul astfel subtil, eu – poet [i
muz` – tu, mergînd aproape ne vom
preschimba una în celalalt. W.B. Yeats
pune mi[carea aceasta între paranteze
atît de gramaticale încît mistice: „And
who can tell the dancer from the
dance?“ („Cum po]i distinge-o balerin`
de balet?“). Dar Eliot î[i las` muza la în-
demîna m`[tilor: Ai destul timp, ai destul
timp/ s`-]i închipui o fa]` de-nf`]i[at fe]elor
pe care le-ntîlne[ti (There will be time, there
will be time/ To prepare a face to meet the
faces that you meet).
Prufrock e un poem al r`gazului în
nehot`rîre; al gra]iei: Destul pentru tine
si pentru mine ai/ Timp pentru-o sut` de
indecizii/ [i pentru-o sumedenie de viziuni
[i revizii/ ’nainte de-a mînca ceva [i-a bea
un ceai. (Time for you and time for me/
And time yet for a hundred indecisions,/
And for a hundred visions and revisions,/
Before the taking of a toast and tea.)
Dup` mîngîioase sfî[ieri [i sincope
ce nu-[i [tiu da de cap, Prufrock î[i în-
cheie magia ca într-un basm acvatic:
Am ad`stat în camerele m`rii/ Încununa]i
de naiade cu iarb` de mare ro[ie [i brun`/
Pîn` cînd ne trezesc ce voci omene[ti
r`sun`/ [i ne-nec`m. (We have lingered in
the chambers of the sea/ By sea-girls wre-
athed with seaweed red and brown/ Till
human voices wake us, and we drown.)
Ce vine [i pleac` [i pleac` s` vin` e
refrenul, simplu ca o not` indiferent`
a destinului, pe care a o scoate din en-
NUM~RUL 3 (54) MARTIE 2009
glez` e-a o-neca: In the room the women
come and go/ Talking of Michelangelo.
Doar în Prufrock teama de singur`tate
a lui Eliot nu provoac` indecizia,
indiferen]a ori însingurarea dezam`git`
într-o falsitate impus` cititorului de
autor. Împreuna]i cumva, reali, în fine,
infimi, ne oprim.
l
1 Thomas Stearns Eliot (26 sept. 1888, Saint
Louis, Missouri – 4 ian. 1965, Londra), n`scut
într-o familie bogat`, dup` ce a studiat în SUA
s-a mutat în Anglia în 1914 (decolînd de la Har-
vard [i aterizînd la Oxford), unde [i-a compus
operele, dintre care cele mai cunoscute sînt po-
emele Cîntecul de dragoste al lui J. Alfred Prufrock,
}ara pustie (The Waste Land), Patru cuartete,
Oamenii g`uno[i (The Hollow Men) [i Miercu-
rea cenu[ii (Ash Wednesday), eseurile literare
strînse în diverse volume [i piesele de teatru
Asasinat în catedral` [i Recep]ia (The Cocktail
Party). Dup` cî]iva ani în care a predat în An-
glia [i a lucrat la Banca Lloyds, din 1925 a de-
venit editor, apoi director la editura Faber and
Gwyer (mai tîrziu Faber and Faber). Între im-
portantele acolade literare, Nobel-ul i-a fost de-
cernat în 1948, dup` ce r`zboiul se terminase.
Edi]ia standard a poemelor sale este T.S. Eliot,
Collected Poems, Londra: Faber, 1963.
2 „T.S. Eliot at 101: «The Man Who Suffers
and the Mind Which Creates»„, New Yorker
20 (1989): 119–54; republicat în Fame and
Folly, Knopf, 1996: 3–49; cit. p. 9.
3 The Waste Land: A Facsimile and Tran-
script of the Original Drafts Including the Anno-
tations of Ezra Pound, ed. [i intro. Valerie Eliot
(a doua so]ie a poetului), New York, Harcourt
Brace & Company, 1971.
4 Între titlurile bibliografiei critice esen]iale:
Hugh Kenner, The Invisible Poet: T.S. Eliot (1959),
New York: Citadel Press, 1964; Grover Smith,
T.S. Eliot’s Poetry and Plays: A Study in Sources
and Meaning, Univ. of Chicago Press, 1965; T.S.
Eliot: The Man and His Work, ed. Allen Tate,
New York: Delta, 1966; Lyndall Gordon, Eliot’s
Early Years, Oxford U.P., 1977; Peter Ackroyd,
T.S. Eliot: A Life, New York: Simon and Schuster,
1984; T.S. Eliot, ed. Harold Bloom, New York:
Chelsea, 1985; Louis Menand, Discovering Mod-
ernism: T.S. Eliot and His Context, Oxford UP,
1987; Christopher Rick, T.S. Eliot and Prejudice,
Londra: Faber, 1988; The Cambridge Companion
to T.S. Eliot, ed. David A. Moody, Cambridge UP,
1994; Timothy Brennan, At Home in the World:
Cosmopolitanism Now, Harvard UP, 1997.
5 Lawrence Rainey, Revisiting „The Waste
Land“, Yale UP, 2005, 43; de asemenea, The An-
notated „Waste Land“ with Eliot’s Contemporary
Prose, ed. Lawrence Rainey, Yale UP, 2005,
22–23.
6 Rainey, Revisiting, 50.
7 Adolfo Bioy Casares, Borges, ed. Daniel
Martino, Buenos Aires: Destino, 2006, passim.
8 „Poe]ii moderni, începînd probabil cu
Whitman, adesea rezolv` dificult`]ile pe care
le prezint` poemul lung ignorînd consisten]a
general` [i adunînd, ca într-o tapiserie, mo-
mentele izolate. Aceast` tehnic` a fost de-
scris` ca un montaj care se nutre[te din haosul
con[tiin]ei interioare, f`r` a-i epuiza acesteia
energiile“ (M.L. Rosenthal & Sally M. Gall, The
Modern Poetic Sequence: The Genius of Modern Po-
etry, New York: Oxford UP, 1983: 162).
9 David E. Chinitz, T.S. Eliot and the Cultur-
al Divide, Univ. of Chicago Press, 2003: 187.
10 Cassandra Laity and & Nancy K. Gish,
eds., Gender, Sexuality, and Desire in T.S. Eliot,
Cambridge UP, 2004: 59.
11 Cf. Richard Badenhausen, T.S. Eliot and
the Art of Collaboration, Cambridge UP, 2005:
31; 13.
12 Eliot, Selected Prose, Frank Kermode, ed.,
Harvest, 1975, 43. j
 NUM~RUL 3 (54) MARTIE 2009
Întoarcerea la ritual
Eliot a crezut ferm în mântuirea prin scen` [i în capacitatea de regenerare a publicului. Iar faptul c`
dorin]a de a revitaliza teatrul prin întoarcerea la ritual a fost îmbr`]i[at` de personalit`]i regizorale de
talia unor Peter Brook, Jerzy Grotowski, Ariane Mnouchkine, Richard Schechner sau Eugenio Barba ne
îndrept`]e[te s` credem c` nu numai sfin]ii sau martirii ne pot conduce de dincolo de mormânt. O fac,
uneori, [i poe]ii-dramaturgi
„În de[eurile dispre]ului s-a
n`scut lumea“, exclam` unul din
personajele lui T.S. Eliot, nu ca o
remarc` arogant` adresat` unor
contemporani perverti]i, ci ca o
reflec]ie dureroas` asupra societ`]ii
desacralizate din preajma celui de-al
Doilea R`zboi Mondial. Atunci când
pe scenele britanice Shakespeare era
jucat pân` la sa]ietate, Shaw dovedise
deja c` teatrul politic era mai atractiv
decât melodrama, iar W.B. Yeats
readusese spiritul celtic în aten]ia
iubitorilor de teatru, în aceast`
perioad`, deci, în care se mai auzeau
ecourile înainta[ilor, dar se conturau
deja primele semne ale absurdului
[i ale revoltei tinerilor furio[i, apare,
cu totul surprinz`tor, un c`ut`tor
perseverent al ritualurilor mistice [i
un ap`r`tor devotat al zelului cre[tin.
Dup` convertirea în 1927 la religia
anglican`, T.S. Eliot a pornit ca
dramaturg o cruciad` pentru salvarea
omului profan de pe teritoriile
necredin]ei, ale nihilismului [i
simulacrelor modernit`]ii. Pe acest
om fascinat de suprafe]e [i nu de
adâncuri, de lucrurile m`runte [i
nu de cele înalte îl invit` Eliot s`-[i
caute izb`virea în epifanii catharctice
provocate de actori pe scen` [i într-o
rela]ie nou` cu teatrul, capabil` s`-l
apropie de sacru [i s`-l readuc` în
miezul adev`rului [i al frumuse]ii,
al solidarit`]ii umane [i al iubirii de
aproape. Virajul poetului imagist
înspre dramaturgie are la baz`
credin]a într-o lege universal`, unde
totul tinde spre reconciliere [i spre o
mai adânc` organizare a vie]ii, unde
operele de art` îmbog`]esc spiritul,
a[a cum o fac, de bun` seam`, [i
scrierile teologice.
Aceast` credin]` putea, în opinia
lui Eliot, s` fie mai u[or propov`duit`
prin replicile genului dramatic decât
prin poezie. Ca urmare, preluând
rolurile de dramaturg [i sacerdot, pe
lâng` cel de poet, Eliot î[i concepe
piesele asemenea unor predici
rostite de la altar: ele sunt menite
s` reînvie ritualurile religioase [i
s` restabileasc` leg`tura cu lumea
pierdut` în uitare a sacralit`]ii.
De altminteri, prima lui pies`
important`, Asasinat în Catedral`
25
DOSARELE
(Murder in the Cathedral, 1935),
a fost jucat` chiar în Catedrala
din Canterbury pentru a celebra
martiriul lui Thomas Becket, ucis
acolo cu aproape nou` secole înainte.
Au urmat Reuniune de familie (The
Family Reunion, 1939) [i Petrecerea
(The Cocktail Party, 1949), piese
care au cunoscut un oarecare succes,
mai ales Petrecerea, remarcat` la
Festivalul din Edinburgh prin jocul
lui Alec Guinness în rolul principal [i
continuat` apoi pe Broadway.
Ultimele dou` piese, Secretarul
particular (The Confidential Clerk,
1953) [i Politicianul vârstnic (The
Elder Statesman, 1958), mai elaborate
ca form` poetic` dar cu un mesaj
spiritual mai pu]in evident, au fost
jucate rar. Totu[i, Secretarul particular a
fost recunoscut` de critici drept piesa
care anticipeaz` teatrul absurdului,
prin ambiguitatea identit`]ii lui Colby
Simkins, secretarul particular al lui
Sir Claude Mulhammer1. Simkins este
considerat de Sir Claude [i de so]ia
acestuia, Lady Elizabeth Mulhammer,
copilul nelegitim pe care l-au avut
fiecare dintre ei, cu un alt partener,
înainte de a se c`s`tori. R`mânând
pân` la urm` incert`, identitatea lui
Simkins instaureaz` o nou` logic`
dramatic`, diferit` de cea tradi]ional`
a leg`turii dintre cauz` [i efect [i
construie[te un ritual al c`ut`rii, bazat
pe o cooperare hermeneutic` între
scen` [i public.
Relativ pu]in studiat ast`zi, teatrul
lui Eliot î[i câ[tig` totu[i locul în
istoria culturii britanice pentru
cel pu]in dou` motive: întins pe o
perioad` de trei decenii, el leag`
piesele predecesorilor s`i [i, mai ales,
pe cele ale antichit`]ii grece[ti de
noul val al dramaturgiei britanice, trimite la o ordine prestabilit` [i clar` unor rug`ciuni colective, un efect
ap`rut dup` cel de-al Doilea R`zboi a cosmosului, la o structur` bine purificator [i integrator, ajutând
Mondial; pe de alt` parte, readuce în a[ezat` a leg`turilor dintre oameni [i audien]a s` apropie lumea real` a
aten]ia publicului european melosul dintre oameni [i zei. unui aici [i acum al prezentului de
dramatic ca form` de ritualizare a În plus, el pune în circula]ie cea a divinit`]ii nev`zute [i eterne,
comportamentului. Ritualul, definit energii protectoare împotriva de dincolo. Arta spectacolului
ca ansamblu de comportamente cu crizelor, a temerilor [i a relelor teatral devine atunci un act sacru,
caracter mai mult sau mai pu]in nev`zute, lucru pe care îl pot face, de iar experien]a estetic` este asumat`
repetitiv, cu o puternic` înc`rc`tur` altminteri, [i replicile personajelor mistic, recuperând sensurile
simbolic` [i bazat pe adeziunea de pe scen`. Dac` sunt în]elese profunde ale unui semnificat
la valori legate de op]iuni sociale ca un sistem codificat în a[a fel apoteotic, accesibil doar ini]ia]ilor.
importante, dar a c`ror logic` nu încât s` câ[tige finalit`]i [i valori Interesul lui Eliot pentru
se bazeaz` pe rela]ia cauz`-efect, ne morale, dialogurile au, asemenea ritualurile propov`duite prin teatru

26
s-a n`scut în bun` m`sur` la Harvard,
unde a studiat antropologia, istoria
religiilor [i filozofiile orientale cu
mari celebrit`]i ale începutului de
secol dou`zeci: James Wood, Irving
Babbitt, Charles Lanman [i Henry
Clarke Warren. Stabilit ulterior
în Anglia, Eliot a scris o serie de
recenzii, unele chiar de antropologie,
pentru reviste filozofice importante.
Dup` ce s-a convertit, interesul
pentru antropologie a fost dublat de
febrile c`ut`ri religioase, precum [i
de credin]a c` misticismul cre[tin
poate fi învestit cu for]a ritualurilor
DOSARELE
tribale. Evident` a fost influen]a
lui J.G. Frazer [i a Crengii de aur
(1922), m`rturisit` în notele ata[ate
poemului T`râm pustiu, precum [i
cea a {colii de antropologie de la
Cambridge, conform c`reia teatrul
antic s-a n`scut din ritualurile
dionisiace2.
Eliot crede [i el în leg`tura
semantic` dintre „dromenon“ (ritual)
[i „drama“, ambele fiind derivate din
„dran“, cuvântul doric pentru „a face“.
Cele dou` medii de reprezentare sunt
în opinia lui similare, „a face“ pe
scen` [i „a face“ în cadrul unui ritual
religios având ambele un caracter
mimetic [i permi]ând tranzi]ia
direct` de la ritualul religios la
teatru3.
Desigur, Eliot era familiarizat [i
cu discu]iile ce se purtau în epoc`
privind originile teatrului cre[tin, ale
c`rui reprezenta]ii s-ar fi n`scut tot
din serviciul religios, adic` din tropii
„Quem Quaeritis“. Ideea, preluat`
de antropologii de la Cambridge
de la unii cercet`tori francezi4, a
fost contrazis` de E.K. Chambers:
în opinia lui, pe de o parte, n-ar fi
existat nici o discontinuitate între
teatrul antic [i cel medieval, deci nu
se pune problema unei rena[teri,
iar, pe de alt` parte, opozi]ia
fundamental` între credin]a cre[tin`
[i teatru nu ar permite dezvoltarea
celui de-al doilea din primul5. Eliot
r`mâne îns` convins c` spectacolul
dramatic s-a n`scut din serviciul
divin [i mai crede, în plus, c` [i
acesta poate deveni ritual, impunând
un comportament formalizat [i
servind astfel unor idealuri teologice,
filozofice sau ideologice majore6.
Felul cum se contureaz`
ritualurile în lumea scenei i se pare
ispititor [i, ca atare, este hot`rât s`
experimenteze. O va face în felurite
moduri, fascinat de ritualul mor]ii
în Asasinat în Catedral`, de rela]ia
cu destinul în Reuniune de familie,
de falsele viziuni spirituale în
Petrecerea [i de puterea trecutului
asupra prezentului, putere de care
nu po]i sc`pa decât prin poc`in]`, în
Politicianul vârstnic.
Ritualul cel mai dur, al mor]ii, este
acceptat cu senin`tate de episcopul
de Canterbury, Thomas Becket. Dup`
ce îi respinge pe cei patru ispititori,
personaje hot`râte s`-l îndep`rteze
de pe drumul purit`]ii eroice,
episcopul nu mai e fr`mântat de
nici o îndoial`: el se îndreapt` spre
moarte f`r` a protesta, topindu-se
în ea ca într-un extaz mistic, unit cu
puterea suprem` a divinit`]ii. De[i
faptic nu se întâmpl` prea multe
în Asasinat în Catedral`, succesul
piesei se explic` prin dialectica
articulat` a ritualului [i a emo]iei.
La uciderea ca sacrilegiu [i teroarea
supranatural` instaurat` de cavalerii
asasini se adaug` dezgustul abisal al
Corului [i imaginea clar` a seducerii
sale din final, elemente ritualice de
o cert` valoare dramatic`. În fine,
iluminarea lui Becket, datorat` celui
de-al patrulea ispititor [i în]elegerii
faptului c` ac]iunea înseamn`
suferin]`, iar suferin]a ac]iune, îl
conduce spre un ultim ritual, cel al
evad`rii din întunericul condi]iei
umane obi[nuite înspre lumina
cunoa[terii.
A[a se opune Becket „eternit`]ii
de-o clip` a r`ului [i a nedrept`]ii“,
p`truns` odat` cu uciga[ii s`i în
catedral` pentru a o umple de otrava,
sângele [i murd`ria tr`d`rii. Corul
îndeamn` ca aerul s` fie cur`]at,
cerul [i vânturile sp`late, dezordinea
cosmic` înfrânt` prin purificare:
„Lua]i piatr` de pe piatr`, lua]i pielea
de pe bra], lua]i mu[chiul de pe os
[i sp`la]i-le. Sp`la]i piatra, sp`la]i
osul, sp`la]i creierul, sp`la]i sufletul,
sp`la]i-le, sp`la]i-le!“ Repeti]iile sunt
înso]ite de imperative, impunând
o caden]` mantric` pentru a înt`ri
obligativitatea efortului de mântuire.
Lupta împotriva tr`d`rii, la care
trebuie s` se asocieze [i publicul,
devine o obliga]ie moral`, un
element de fair-play specific anglo-
saxon. De aceea, Primul Cavaler se
va întoarce spre public [i va apela la
sim]ul onoarei, pe care spectatorul
trebuie s` îl aib`, asemenea oric`rui
„om al faptei [i nu al cuvântului“.
Momentul suprem, al mor]ii lui
Becket, este urmat de nota joas` a
discursului în proz` al celor patru
cavaleri, care î[i motiveaz` crima prin
decizia lui Becket de a alege o via]`
ascetic`, rupt` de nevoile imediate
ale ]`rii [i prin refuzul episcopului de
a se implica în crearea unui stat ideal
[i a unei „administra]ii spirituale“.
Piesa revine apoi, prin cor [i preo]i,
la tonul mai înalt al rug`ciunii, al
ritualului liturgic din catedral`:
în timp ce corul cânt` un Te Deum
în latin`, spectatorii sunt invita]i
s` murmure o rug`ciune comun`,
proclamând suprema]ia bisericii,
înt`rit` [i nu nimicit` prin martiraje.
Cu to]ii trebuie s`-l sl`veasc` pe
Dumnezeu, „cu gândul, cu vorba
[i cu fapta“, permi]ând drept`]ii
s` triumfe. Iar Dumnezeu poate
fi g`sit peste tot, în toate fiin]ele
de pe p`mânt, în oameni, p`s`ri
[i animale, fie ca „vân`tori“ sau ca
„vânat“, „lup“ sau „miel“, „vierme din
sol“ sau „vierme din trup“. Ultimele
versuri, „Doamne, miluie[te-ne pe
noi,/ Christoase, miluie[te-ne pe
noi,/ Doamne, miluie[te-ne pe noi,/
Thomas, fii binecuvântat [i roag`-te
pentru noi“, ar putea fi [i rug`ciunea
inimii, repetat` de Sfântul Igna]iu
din Antiohia înainte de a fi sfâ[iat de
fiarele s`lbatice.
Supliciul lui Becket îl introduce
în canonul cre[tin a[a cum poezia
bun` p`trunde întotdeauna în
canonul marii literaturi. Becket
este [i preot [i poet – cum se vrea
[i autorul însu[i –, ap`rându-
se în lupta împotriva mor]ii cu
arma pe care o au la îndemân` cei
purifica]i prin peniten]`: cuvântul.
Acolo unde spiritualitatea a fost
abandonat`, doar preotul-poet mai
poate fi un catalizator, mai poate
reînvia ritualurile [i st`pâni „imensa
panoram` de inutilitate [i anarhie“7 a
lumii din jur. Prin ele, Becket câ[tig`
puterea nem`surat` a unui heros
theos, a unui zeu-erou asem`n`tor lui
Hercule, disp`rut din modernitate
ca toate zeit`]ile solare, vegetale
sau vindec`toare ale antichit`]ii sau
ca mul]i dintre [amanii triburilor
primitive.
Dar tot ele, ritualurile, îi impun
calvarul, c`ci suferin]a este necesar`
pentru isp`[ire, suferin]a reface
separarea dintre sacru [i profan [i tot
ea permite unirea cu divinitatea. Iat`
de ce, pe t`râmul pustiu al ororii [i al
NUM~RUL 3 (54) MARTIE 2009
disper`rii, cazna lui Thomas Becket
este mântuitoare, cu atât mai mult
cu cât episcopul este sus]inut, în
iure[ul pr`bu[irii în moarte, de corul
femeilor din Canterbury, prezente ca
o umbr`, martor` la toate p`timirile
sale. Femeile cred c` sacrificiul
episcopului va reda comunit`]ii
s`n`tatea moral` pierdut`, iar
prezen]a lor este necesar` pentru
a sus]ine aceast` întreprindere
miraculoas`.
Corul lui Eliot nu este,
a[adar, doar o zgomotoas` voce
acompaniatoare, lipsit` de
ritualismul antic, a[a cum îl vede
J.A.M. Rillie8. Psalmodierile sale sunt
adev`rate mantre, generând energii
înalte, bazate pe legile inalterabile
ale celor sfinte, iar muzicalitatea
lor ritmat` înt`re[te mi[carea
dramatic`, a[a cum se întâmpl`
[i în marile piese ale Rena[terii
engleze. Eliot ar fi dorit ca Sweeney
lupt`torul (Sweeney Agonistes),
prima sa încercare dramatic`, s`
fie pus` în scen` în ritmul b`t`ilor
de tob`, pentru a crea o stare de
trans` [amanic`. A renun]at la idee,
înc`rcând, în schimb, cu un ritm
hipnotic, incantatoriu, monologurile
corului din Asasinat în Catedral` [i
Reuniune de familie, precum [i replicile
personajelor din Petrecerea.
Efortul lui Eliot de recre[tinare
a modernit`]ii nu poate fi îns`
corect în]eles dac` nu este raportat
la modelele teatrului antic grecesc,
vizibil exploatate în Reuniune
de familie, o variant` modern` a
Eumenidelor lui Eschil, [i în Petrecerea,
bazat` pe Alceste. Harry, din Reuniune
de familie, este un Oreste modern,
înso]it de Eumenide în vizita
f`cut` mamei [i rudelor sale de la
Wishwood, în nordul Angliei, unde
are loc reuniunea de familie. Un
blestem pare s`-l urm`reasc` [i aici,
legat de credin]a c` el ar fi putut s`
fie cel care, înso]indu-[i so]ia într-
o croazier` pe ocean, a împins-o
peste bord în nefiin]`. Îl fr`mânt`
o sumedenie de întreb`ri, mai ales
ideea unui „matricid prin transfer“,
deoarece [i tat`l lui Harry ar fi vrut s`
se elibereze din c`snicie prin uciderea
so]iei.
Întreb`rile se acumuleaz` treptat,
transferându-se asupra publicului:
de ce crede Harry c` a f`ptuit crima?
S` fie povestea sa doar o versiune
psihologizant` a Orestiei sau o fabul`
modern`, în care Everyman, adic`
simbolul omului obi[nuit, s`-[i
g`seasc` salvarea în personajul Good
Deeds (Fapte Bune)? Este Harry un
nevrotic vindecat printr-un proces
de reac]ie sau un biet suflet care î[i
reconsider` via]a crezând în p`catul
f`ptuit?9 Când intensitatea culpei
resim]ite atinge apogeul, Harry
în]elege c` salvarea sa, ca [i cea a
familiei, se poate face doar prin
transformarea c`minului familial
într-un centru al spiritualit`]ii
cre[tine. Lumea nebuniei [i a
haosului profan trebuie îndreptat`
întâi acas`, unde cei din jur pot fi
ajuta]i s` în]eleag` valoarea moral`
a propriilor acte [i s`-[i transforme
via]a într-o secven]` de fapte coerente
moral.
Pentru Eliot, personajele care
nu în]eleg implica]iile morale ale
 NUM~RUL 3 (54) MARTIE 2009
ac]iunilor proprii sunt nu numai
fundamental imorale, ci [i lipsite de
consisten]`, nereale. Pe de alt` parte,
emo]iile lor nu trebuie s` fie separate
de minte, a[a cum s-a întâmplat în
secolul al XVII-lea, în perioada ce
a urmat poe]ilor metafizici, când a
intervenit o disociere a sim]irii de
gândire (celebra „dissociation of
sensibility“10 eliotian`); dup` cum
emo]iile nu trebuie s` fie niciodat`
mai numeroase decât ac]iunile,
a[a cum se întâmpl` în Hamlet,
unde lipse[te „corelativul obiectiv“
(„objective correlative“11), un set de
p`cate te poate mântui înainte de a
p`r`si scena vie]ii.
Monica, fiica lui Claverton,
adev`ratul s`u ghid spiritual, îl
îndrum` spre acceptarea acestui
adev`r. Politicianul nu poate
sc`pa nici de trecut, nici de
responsabilit`]ile sale, le poate doar
anula prin c`in]` [i prin renun]are
la preten]ii, ipocrizii [i nevroze
comportamentale. Drumul adev`rat
spre mântuire este oferit de iubirea
împ`rt`[it` cu cei din jur, bazat`
pe credin]`, resemnare smerit` [i
încredere.
criticii aduse culturii moderne, o
expresie practic` a idealului cre[tin
al comuniunii umane sau, în fine, un
ecou al salv`rii lui Alceste din Hades
[i al readucerii ei în c`minul so]ului
p`r`sit, regele Admetus din Thesalia.
Dac` nu uit`m îns` c` titlul ini]ial al
piesei a fost Upadhammam samutpada
(na[terea unei doctrine false),
evolu]ia dramatic` a Celiei aminte[te
mai mult de iluminarea budist` decât
de salvarea cre[tin`. Pasiunea pentru
Edward îi transform` via]a într-un
vis. Celia e st`pânit` de iluzia c`ut`rii
a ceva ce nu poate fi g`sit [i, ca
27
regizori, speria]i de înc`rc`tura
filozofic` a dialogurilor sale. Vocea
lui Eliot r`mâne îns` clar`, distinct`
în epoc`, de un optimism generos
[i naiv, chiar dac` a atras uneori
acuza]ii de mistificare a trecutului,
de nostalgie dup` perioada Evului
Mediu, de idealizare a unei societ`]i
cre[tine utopice [i de alunecare spre
antisemitism.
Eliot a crezut ferm în mântuirea
prin scen` [i în capacitatea de
regenerare a publicului. Iar faptul c`
dorin]a de a revitaliza teatrul prin
întoarcerea la ritual a fost îmbr`]i[at`

situa]ii motivând în mod adecvat
emo]ia ar`tat` de personaj. Pentru
Harry, moralitatea, mai mult decât
emo]iile, trebuie s` stea la baza
ac]iunilor umane [i ea pot fi înt`rit`
printr-un comportament ritualizat.
Retorica intensificatoare a
interoga]iilor din Reuniune de familie
are acest rol [i, chiar dac` nu ofer`
în cele din urm` un r`spuns clar
cu privire la moartea consoartei,
conduce la regenerarea lui Harry,
sugerat` de observa]ia mamei sale
c` va deveni misionar. Finalul
piesei, când o m`tu[` scufund`
O alt` convertire cre[tin` se
contureaz` în Petrecerea, piesa cea
mai bine primit` de contemporanii
lui Eliot. Edward [i Lavinia
Chamberlayne sunt separa]i dup`
cinci ani de c`snicie, Lavinia
p`r`sindu-[i so]ul tocmai în
momentul în care urmau s` dea,
împreun`, o petrecere. Readus` de
un misterios Musafir Neidentificat,
de fapt Sir Reilly, psihiatrul cuplului,
Lavinia alege s` r`mân` împreun`
cu Edward, chiar dac` via]a lor
comun` se va reduce doar la o rela]ie
superficial`.
urmare, tot ea poart` [i vina e[ecului.
Sir Reilly îi arat` c` exist` dou` c`i,
cea a ignoran]ei [i cea a ilumin`rii,
iar cine alege calea ignoran]ei este
supus repeti]iei sau, în termeni
budi[ti, rena[terii, pe când cei care
aleg prima cale nu se mai întorc.
Ultimele cuvinte adresate Celiei,
„Mergi în pace, fiica mea./ {i lupt` cu
râvn` pentru propria-]i salvare“, sunt
cuvintele lui Buddha, a[a cum le-a
tradus H.C. Warren, profesorul lui
Eliot de la Harvard13.
Tot din perspectiv` budist` trebuie
interpretat` decizia tân`rului secretar
DOSARELE
de personalit`]i regizorale de talia
unor Peter Brook, Jerzy Grotowski,
Ariane Mnouchkine, Richard
Schechner sau Eugenio Barba ne
îndrept`]e[te s` credem c` nu numai
sfin]ii sau martirii ne pot conduce de
dincolo de mormânt. O fac, uneori, [i
poe]ii-dramaturgi. Iar T.S. Eliot este
unul dintre ace[tia.
l
1 R.L. Homan, „T.S. Eliot’s The Confidential
Clerk: Prelude to Pinter“, Educational Theatre
Journal, vol. 28, nr. 3, Oct. 1976, pp. 398–404.
2 J.E. Harrison, Ancient Art and Ritual,

ceremonialul de s`rb`torire a zilei Persoana sacrificat` este îns` Celia, Colby Simkins de a nu se integra London: Williams and Norgate, 1913; F.M.
ei de na[tere în întuneric prin amanta lui Edward. P`r`sit`, Celia se în descenden]a vreunei familii, Cornford, The Origin of Attic Comedy, London:
stingerea lumân`rilor de pe tort teme c` via]a ei [i-a gre[it cursul, c` c`ci un p`rinte înseamn` ambi]ii, Edward Arnold, 1914.
– efect ce pare unora parodic, chiar singur`tatea o va conduce în afara iar ambi]iile sunt iluzii de[arte. Ca 3 T.S. Eliot, „A Dialogue on Dramatic

macabru12 –, sugereaz` ie[irea din normalit`]ii. Teama c` e victima unei bastard, se poate mai u[or elibera Poetry“, Selected Essays, London: Faber, 1951,
profan [i reîntoarcerea la serviciul iluzii, c` totul e nereal, c` cei care de ele, ceea ce transform` Secretarul p. 54.
liturgic ca o lec]ie de respect fa]` de viseaz` sunt umbrele propriilor vise, particular într-un poem închinat 4 Vezi Charles Magnin, Les Origines du

semeni, fa]` de divinitate [i fa]` de c` iubi]ii nu dau [i nu primesc nimic, curajului de a înfrunta povara vie]ii, Théâtre Moderne, Paris: Hachette, 1839; Leon
to]i cei care au pornit în pelerinaje ci se folosesc doar unii de al]ii pentru un omagiu liric adresat celor ce-[i Gautier, Histoire de la Poésie Liturgique au
de mântuire. propriile lor împliniri, o îndeamn` câ[tig` libertatea prin iubirea de Moyen Age, Paris: Victor Palmé, 1886.
Dilemele individului lipsit de s` caute solu]ii mântuitoare. Drumul aproapele. 5 E.K. Chambers, The Mediaeval Stage,

credin]` în ac]iunile sale se reg`sesc vie]ii i se pare Celiei prea terifiant Mesajul e similar celor din Oxford University Press, 1903.
[i în drama lordului Claverton, pentru a în]elege ce poate salva o piesele anterioare: trebuie s` r`mâi, 6 T.S. Eliot, „A Dialogue on Dramatic

un distins politician, respectat în fiin]` r`t`cit`, neputincioas` a[a în ac]iunile tale, supus credin]ei. Poetry“, Selected Essays, London: Faber, 1951,
societate, dar prizonier al unui trecut cum este un copil pierdut în p`dure. Baletul ritualurilor sociale trebuie 43–58.
nu tocmai curat (Politicianul vârstnic). Compasiunea, o va l`muri Reilly, s` te includ` într-o comunitate 7 T.S. Eliot, „Ulysses, Order and Myth“,

Conflictul dramatic e declan[at prin doar compasiunea, toleran]a [i a ini]ia]ilor, a[a cum trebuie s`-i Dial, 75, 1923, pp. 480–83.
dest`inuirile celor dou` personaje iubirea de aproapele o ajut` s`-[i converteasc` pe cei care nu cred 8 J.A.M. Rillie, „Melodramatic Device in

ap`rute pe nea[teptate în casa lui, accepte condi]ia de muritor [i s` sau s` le înt`reasc` credin]a celor T.S. Eliot“, The Review of English Studies, vol.
nu ca s`-i cear` bani, a[a cum crede se opun` violen]ei, stupidit`]ii [i care cred. Nefericirile dezv`luite 13, nr. 51, 1962, p. 273.
el la început, ci doar ca s`-i stea în l`comiei celor din jur. Drept urmare, în lungi tirade pe scen`, scoase la 9 Ibid., p. 272.

preajm`, ca agen]i ai unei con[tiin]e Celia pleac` în Africa [i va deveni iveal` timid la început, apoi din ce 10 T.S. Eliot, „Metaphysical Poets“,

pervertite. Unul l-a înso]it în tinere]e o martir` cre[tin`. E înso]it` de în ce mai insistent, ofer` o lec]ie Selected Essays, London: Faber, 1951, p. 287.
în aventuri dubioase, iar cel`lalt, rug`ciunile celorlal]i, care-i ureaz` s` de spiritualitate, un exemplum prin 11 T.S. Eliot, „Hamlet and His Problems“,

o fost` iubit`, a fost îndep`rtat` de fie bine p`zit` în mun]ii, de[erturile descindere în hamartia, în zona Selected Essays, London: Faber, 1951, p. 145.
tat`l s`u cu o sum` mare de bani. [i nisipurile mi[c`toare ale Africii, s` erorilor grave [i a p`catelor de 12 F.O. Matthiessen, The Achievement of

Ambii se întorc peste ani, aducând reziste ispitelor vie]ii profane [i s`-[i moarte, a destinului ce se prelunge[te T.S. Eliot, London: Oxford UP, 1959, p. 170;
cu ei amintirile pe care Claverton g`seasc` odihna în lini[tea mor]ii. peste genera]ii, legând copiii de D. E. Jones, The Plays of T.S. Eliot, London:
ar prefera s` le uite [i convingerea Opiniile criticilor cu privire la p`rin]i [i nepo]ii de bunici în lan]ul Routledge & Kegan Paul, 1960, pp. 119–120.
c` omul public nu este identic cu Petrecerea sunt contradictorii: unii implacabil al moirei. 13 H.C. Warren, Buddhism in Translations:

cel real, c` trecutul este întotdeauna v`d în pies` o variant` eliotian` a Aceste tirade l-au ajutat pe T.S. Passages Selected from the Buddhist Sacred
înc`rcat de numeroase vini [i doar comediilor de mare succes ale lui Eliot s` guste triumful la scen` Books, Cambridge, MA: Harvard University
în]elegerea corect` a propriilor Noel Coward, al]ii o prelungire a deschis`, dar [i s` fie evitat de unii Press, 1922, p. 109. j

Erata: Finalul textului lui Jeffrey O. Nelson, Biblio-
grafia conservatorismului american: zece c`r]i fundamenta-
le, ap`rut în Dosarul Conservatorismul american (ID,
nr. 53, feb., pp.30-32), a fost tip`rit incomplet, din cauza
unor probleme tehnice. Cerem scuze cititorilor [i re-
producem aici fragmentul final în integralitatea sa.
Irving Kristol este principalul exponent al neocon-
servatorilor, cartea sa Despre ideea de democra]ie în
America ajutând [i modelând mi[carea din ultimele dece-
nii. Subiectul acestei c`r]i trateaz` „tendin]a republicilor
democratice de a se dep`rta de principiile sale vii, origi-
nare, producând grave crize în ordinea politic` [i moral`
a lumii“. Privindu-i pe libertarieni, el avea dou` aser]iuni
de f`cut despre capitalism. Kristol observa c` „în anumite
limite, teoria «mâinii ascunse» î[i are locul s`u pe pia]`“,
dar [i c` poate „duce la rezultate dezastruoase când este ac-
ceptat` ca o organizare social` de sine st`t`toare“. Pentru
Kristol, „autoguvernarea, principiu de baz` al republicii,
se degradeaz` inexorabil în favoarea propriei nep`s`ri [i a
egoismului agresiv“. (Multe din ideile acestea au fost prinse
în cartea sa Neoconservatorismul: autobiografia unei
idei. Aceste memorii ofer` o introducere inegalabil` pri-
vind dezvoltarea gândirii neoconservatoare în America).
Dup` cum se poate observa pe baza c`r]ilor prezentate,
gândirea conservatoare american` n-a fost una monolitic`.
Din contr`, este o colec]ie de grupuri intelectuale distincte,
cu tradi]ii intelectuale specifice. Privind retrospectiv, Geor-
ge H. Nash observa faptul remarcabil c` cei mai mul]i
conservatori au r`mas în cele din urm` uni]i [i cooperan]i.
Într-un interviu cu Nash, jurnalistul John Chamberlain
preciza c` trecerea de la „primele principii“ c`tre „primele
ac]iuni“ a stins multe din luptele interne ale conservatori-
lor. Succesul politic se putea baza doar pe cooperare.
S` nu ne a[tept`m ca toat` lumea s` fi citit aceste c`r]i.
Este îns` important de recunoscut faptul c` ra]iunea î[i
face loc prin ziare, prelegeri academice, predici, politic`,
convorbiri radio [i televiziune, pân` ce „un grup de oameni,
total nepreveni]i fa]` de sursele convingerilor lor, pornesc
s` îmbr`]i[eze o viziune particular` religioas`, moral` sau
politic`“. În felul acesta, aceste c`r]i au exercitat influen]`
asupra culturii noastre americane. Ce pot face pentru noi
ast`zi autorii conservatori este, a[a cum remarca Richard
Brookhiser, „s` ridice întreb`ri incomode, s` ne arate ce am
pierdut“. Tot restul ne revine nou`.
Traducere [i adaptare
de Narcis Ta[ca
 NUM~RUL 3 (54) MARTIE 2009
28

Poeme de T. S. Eliot
DOSARELE

Iar dintr-un verde nor, natura Impresiile muzicale,

Î[i rev`rsase,-ntreag`, ura, C`ci Câinele-i din Baskerville,

Vântul porni la ora patru Urlând, pe fiar` [i pe om. La un cuvânt al lui st`pân-su,

La ad`post, numai dr`gu]u’ Te sfâ[ie. E-un noroc s`-l po]i

Vântul porni la patru, – foarte {i foarte dragu-mi c`]elandru Vedea pe Mr. Hodgson (to]i

Potrivnic clopotelor ce Sub pledul c`lduros [i tandru; Vor s` le ias`-n cale dânsu’).

Se leg`nau [i-acum, pe toarte, {i totu[i, soarele, pe sol {i-osp`t`ri]ele, pe dânsu’

Tot între via]` [i-ntre moarte, Fierbea, ca [i-n copacul gol. L-ador`, când le cere-o tart`

În fieful cel de vis al mor]ii. Ah, pisicu]u-cu]u-cu]u, Cu àgri[e, dup` ce prânzu’

Ecoul vrajbei, vis sau ce Mi-e team` c`, [i voi, ca domnul {i-l ia, – încape-atâta art`

E-aici, atunci când fluviul negru Dricar, ve]i deveni ]`rân`. În Mr. Hodgson, c`-]i d` plânsu’

Un chip sc`ldat în lacrimi e? {i,-acum, f`când din mân` lab`, Când afli de cei nou` sute

V`d focul, peste fluviul negru, Mi-o pun sub cap [i, într-o rân`, Nou`ze[nou` de canari,

De tab`r`,-ntre stranii suli]i; Ca s`-mi fortific partea slab`, De zânele ce-i zboar`-n jur

Iar peste cel opus, al mor]ii, Îmi dorm pe s`turate somnul. Cu cintezele din azur.

Pe cai, str`ji negre-agit` suli]i. Domni mari

III. Versuri pentru o r`]u[c` din parc {i doamne cunoscute

Lumina se prelinge lung Un idol au: pe Mr. Hodgson.

Pe lac. Ci,-n paji[tea în rou` Ce minunat e Mr. Hodgson!

Exerci]ii pentru cinci degete Pe care, oblic, zorii-ajung,

Nu-s [erpi, [opârle, ci doar dou` V. Versuri pentru Cuscuscaraway

I. Versuri pentru un mâ] persian R`]u[te: so] [i soa]`. – Eu [i Mirza Murad Ali Bey

Pisico, p`s`retul las`-l, Sfin]itu-m-am cu vin [i pâine. Î]i vine s-o iei repede-nd`r`t

În verdele din parcul Russel O, fie ca [i-acestea dou` De-l întâlne[ti pe Mr. Eliot,

Square, s` se-mperecheze. – Creier, S` ciùgule pu]in` pâine Ce-aduce-a clergyman

Am greu, dorin]e,-n plin cutreier {i degetu-mi. – S` dai de-un vierme, Deloc amèn,

Sub ochiul Ursului de Plu[. Iar nu s` ]i se dea,-i mai greu; Ci arogant

Sc`parea-n grij`-i. Cât mai am {i cred c` [tii [i tu, ce eu {i plin de ifos ergotant

S`-mi aud inima în schiaun? {tiu: c`, iscoditorul, vierme În conversa]ia lui restrâns`

Vreau tihn` într-un [ubred scaun. Are-ntreb`ri [i-are-a le pune,-n La dac`, la pesemne [i la îns`.

De ce întârzie ziua-n geam? Ciuda con[ti’n]ei noastre bune. Fugi, a[adar, departe-h`t

Cât n-are Timpu-a-mi spune „u[[[„? De-]i iese-n cale Mr. Eliot, –

IV. Versuri pentru Ralph Hodgson Esqre În blan`,-mp`l`riat exotic

II. Versuri pentru un terrier Lui Mr. Hodgson, dac`-n cale {i cu, în les`, bercu-i,

Pe câmp, în vânt, un ve[ted pom, Î]i iese,-ascult`-i, chiar servil, De coad`, câine, – nelipsind din cercu-i
 NUM~RUL 3 (54) MARTIE 2009
29
Nici un motan torcând (n)e(v)rotic... Alb`. S` nu las s`-mi cad` vre-o ochead` Unei s`ge]i razante. Nu uita

C` tace sau vorbe[te,-am vrut s-ar`t Pe lancea grea, – sau mâna... Vr`ji, din somn, S`-i aduci omagiu [oimului de noapte.

Ce dizgra]ios e Mr. Eliot. S` nu trezesc. Ceva-mi ordon`: Dulce domn, Cu toatele,-s o încântare: cip-cirip.

Afund`-te, dar nu pân`-n str`fund! Ci las`-le, acum, în urma ta, –

Te uit` încotro vezi drumul scund Pe fiecare, uit-o,-acum, pe creanga

Pierind, [i-un altu,-nalt, c` se ive[te. Fiec`reia,-n favoarea adev`ratului st`pân

Priveli[ti Prive[te-acolo, doar, unde lumina al locului, ce este unul,

DOSARELE
Gri se pierde-n, verde, aerul în care Nebiruitul pesc`ru[ de mare.

I. New Hampshire Se-nv`luie capela-n care Gata cu treanca-fleanca.

În livad`, glasuri de copii, Monahu-ascult` vaierul [i ahul

Între înflorire [i rodire; Inimii pelerinului acela.

Capete-aurii [i stacojii,

Între verde vârf [i r`d`cin`. IV. Rannoch, lâng` Glencoe Versuri pentru un b`trân
Fâl-fâl – aripa cea neagr` [i cea brun`; Aici înfometeaz` cioara, cerbul rabd`

Dou`zeci de ani [i noapte bun`, A se pr`si-n b`taia pu[tii. Între landa Tigrul în cu[c`, nu-i deloc

Prim`var`! Greu [i-aici, [i-n zare, Molcom` [i cerul blând nu este Mai irascibil decât mine.

Învele[te-m`, lumin`-din-frunzare; Loc nici s` ]op`i vesel, nici s` te-aburci pe creste. B`taia cozii nu-i deloc

Cap de aur, – neagra arip`, în plin Materia,-n aer rarefiat, se sfarm`. Luna-i rece, Mai calm`, când adulmec cine

Dans aprilin, Luna-i fierbinte. {erpuind, drumeagul trece printre Mi-e inamic, zvâcnind în ro[ul

Lin Apatia fostelor r`zboaie, a o]elului dup` ce-ajunge Vital, sau c`]`rat pe-un ram, –

I[te-n crengile de m`r A[chii... Larm` Ci-mi [uier, printre col]i, repro[ul

Nelini[te. A r`ului confuz, atât de apt` Mai dulce decât când eram

S` fac` una cu t`cerea sau cu-o [oapt`. Un pu[ti... {i junii nu pricep

II. Virginia Memoria persist` mai presus de oasele De ce e ochiu-mi galben mult

Ro[u râu, ro[u râu, Albind aici. Trufia se r`]oie, – prelung` Îngust. – Ci-i jale când pricep.

Lent afluent al ar[i]ei t`cerii, E umbra-i... În t`cerea îndelung`, {i s` nu crezi c` nu exult!

Mai mare-i, oare, vreo lentoare F`r` ecou, f`r` ecou sunt oasele.

Decât a unui molcom râu?

Cere-i batjocoritoarei p`s`ri auzite V. Cape Ann

Cândva, s`-i pun` cap`t ar[i]ei Cip-cip-cip-cip, – aici te-mpresur`,

Spuzite. Colin` lin`-n a[teptare. Poart` Cu glas minuscul, vrabia cânt`toare [i cealalt`,

În a[teptare. Arbori care poart` Vrabia de balt`, mierla cea de ap`, mica presur`,

Flori purpurii, flori albe,-n a[teptare. Din zorii zilei pân` la crepuscul.

Amânând azi, – decazi. Tr`ind Urm`re[te, la amiaz`, dansul

În nemi[care ve[nic, în ve[nic` mi[care f`r` frâu. Sticletelui. Las`-l în voia lui pe sturzul

Gânduri de fier, ce vin cu mine, care pier De Blackburn, mai sperios decât un puer.

Cu mine-odat`... Ro[u, ro[u râu. Întâmpin` c-un [uier ascu]it

Apelul pitpalacului [i-al prepeli]ei albe

III. Usk Ce se ascunde-n tufele din jurul lacului; [i ia-te

Ceva-mi ordon` creanga s` n-o frâng dup` sturzul

(Din volumul în preg`tire
Dintr-o dat`. S` nu sper, în crâng, De ap`. Ia aminte la l`stunul T.S. Eliot, POEME, edi]ie bilingv`,
Editura HUMANITAS FICTION,
Cerbul alb s`-l v`d dup` fântâna Purpuriu, la zboru-i ce e dansul Seria de autor „T.S. ELIOT“)