Arta conceptual 19621969: De la estetica administrrii la critica instituiilor*

Benjamin H. D. Buchloh

Textul de fa este traducerea studiului Con---ceptual Art 19621969: From the Aesthetic of
Administration to the Critique of Institutions, din October, vol. 55 (iarna 1990), pp. 105143.
MIT PRESS Journals, Cambridge, MA, USA, 2007



Acest monstru numit frumusee nu-i etern. tim c suflarea noastr nu are-nceput i nu se va opri
nicioda-t, ns, dincolo de toate, ne putem nchipui crearea lumii i sfritul ei. (Apollinaire, Les
peintres cubistes)

Alergic la orice rentoarcere la magie, arta ia parte la i e parte a dezvrjirii lumii, pentru a
folosi sintagma lui Max Weber. Ea este indisolubil legat de raionalizare. Mijloacele i
metodele productive pe care arta le are la dispoziie provin n totalitate din acest nexus. (Theodor
Adorno)



O distan de douzeci de ani ne desparte de momentul istoric al artei conceptuale. Este o
distan care ne permite i, totodat, ne oblig s examinm istoria acestei micri dintr-o
perspectiv mai cuprinztoare dect aceea a concepiilor desfurate de-a lungul decadei n care a
aprut i s-a manifestat (aproximativ din 1965 p-n la dispariia sa temporar, n 1975). Pentru
c o istoricizare a artei conceptuale reclam, nainte de toate, o clarificare a extinsei game de
poziionri adesea conflictuale i a tipurilor de cercetare reciproc exclusive gene-rate n decursul
aceastei perioade.

ns, dincolo de aceasta, exist probleme mai vaste, care in de metod i de interes. Fiindc,
n acest punct, orice istoricizare trebuie s ia n considerare ce tip anume de ntrebare poate pune
sau crei ntrebri poate spera, legitim, s-i rspund o abordare istoric a artei bazat, de
obicei, pe studiul obiectelor vizuale , n contextul practicilor artistice care au insistat n mod
explicit s fie tratate n afara parametrilor de producere a obiectelor perceptive, ordonate formal
i, cu siguran, n afara acelora ai istoriei i criticii de art. i, n plus, o asemenea istoricizare
mai trebuie s interogheze i valabilitatea obiectului istoric, adic motivaia de a re-des-coperi
arta conceptual din perspectiva sfritului anilor 1980: dialectica ce leag arta conceptual, drept
cea mai riguroas eliminare a vizualitii i a definiiilor tradiionale ale reprezentrii, de aceast
decad a unei restaurri destul de violente a formelor artistice tradiionale i a procedurilor de
producie.

Se ntmpl, desigur, n cubism ca, pentru prima dat n istoria picturii moderniste, elemente ale
limbajului s ias programatic la suprafa n interiorul cmpului vizual, ntr-un proces care poate
fi privit drept o motenire a lui Mallarm. i tot aici se instituie o paralel ntre nou-apruta
analiz structuralist a limbajului i examinarea formalist a reprezentrii. ns practicile
conceptuale au trecut dincolo de o asemenea cartografie a modelului lingvistic asupra modelului
perceptiv, distanndu-se de spaializarea limbajului i temporalizarea structurii vizuale. ntruct
ceea ce-i propunea, prin natura sa, arta conceptual viza nlocuirea obiectului experienei
spaiale i perceptive doar printr-o definiie lingvistic (lucrarea ca propoziie analitic), ea a
reprezentat astfel atacul cel mai plin de consecine asupra statutului acestui obiect: vizualitatea
sa, statutul su de marf i forma sa de distribuie. Confruntndu-se, pentru ntia oar, cu
ntregul ir al implicaiilor motenirii lui Duchamp, practicile conceptua-le au reflectat, n plus,
asupra construciei i rolului (sau morii) autorului la fel de mult pe ct au redefinit condiiile
receptrii i rolul spectatorului. Astfel, ele au realizat cea mai riguroas investigare a
conveniilor reprezentrii picturale i sculpturale din perioada postbelic, dublat de o critic a
paradigmelor tradiionale ale vizualitii.

nc de la nceput, faza istoric n care s-a dezvoltat arta conceptual cuprindea un asemenea set
complex de abordri care se opuneau unele celorlalte, nct orice ncercare de evaluare
retrospectiv trebuie s ignore rsuntoarele voci (n special cele ale artitilor nii) ce pretind
respect fa de puritatea i ortodoxia micrii. Tocmai datorit acestui set de implicaii ale artei
conceptuale e necesar rezistena la o construcie a istoriei sale n termenii unei omogenizri
stilistice, care ar limita acea istorie la un grup de indivizi i la un set de practici i intervenii
istorice strict definite (cum ar fi, de exemplu, activitile iniiate de Seth Siegelaub la New York,
n 1968, sau cutrile autoritare ale ortodoxiei, care au fcut obiectul practicilor grupului englez
Art & Language).

Pentru a istoriciza acum arta concept (pentru a folosi termenul aa cum a fost nscocit, n 1961,
de ctre Henry Flynt)1, e nevoie, aadar, mai mult dect de-o simpl reconstituire a figurilor celor
care s-au autoproclamat actori principali ai micrii sau de vreo supunere colreasc fa de
puritatea inteniilor i operaiilor pe care au decre-tat-o.2 Convingerile lor au fost susinute cu o
(deja adesea hilar) autojustificare, prezent mereu de-a lungul ntregii tradiii a preteniilor
hipertrofiate ridicate de declaraiile avangardei secolului XX. De exemplu, una din afirmaiile
programatice ale lui Joseph Kosuth de la sfritul anilor 1960 spune c: Arta anterioar
perioadei moderne este la fel de mult art pe ct este omul de Neanderthal om. Din acest motiv
am nlocuit peste tot, simultan, termenul oper cu propoziie artistic. Pentru c o oper de art
conceptual n sens tradiional este o contradicie n termeni.3

E esenial s ne reamintim c opoziiile din cadrul formaiunii numite art conceptual au
decurs, n parte, din diferitele lecturri ale sculpturii minimale (i ale echivalenilor si picturali
din pictura lui Mangold, Ryman i Stella) i din con-secinele pe care le-a dedus din aceste
lecturri generaia de artiti aprut n 1965, tot aa cum divergenele au mai rezultat, de
asemenea, din impactul pe care l-au avut diferii artiti din cadrul micrii mini-maliste, n
m-sura n care unul sau altul a fost ales de ctre noua generaie drept figura sa central de
re-ferin. De exemplu, Dan Graham pare s fi fost implicat mai ales n opera lui Sol LeWitt. n
1965, el a organizat prima expoziie personal a lui LeWitt (ce a avut loc n galeria sa, numit
Daniels Gallery); n 1967, a scris eseul Two Structures: Sol LeWitt; iar n 1969, el a notat
urmtoarele n concluzia introducerii volumului su de scrieri, intitulat End Moments, pe care i
l-a publicat el nsui: Ar trebui s fie evident nsemntatea pe care a avut-o opera lui Sol
LeWitt pentru propria mea oper. n articolul inclus aici (scris, pentru prima dat, n 1967,
rescris n 1969), sper doar ca aprecierea post factum s nu fi infiltrat prea mult opera sa seminal
n categoriile mele.4 n schimb, Mel Bochner pare s-l fi ales pe Dan Flavin drept principala sa
figur de referin. El a scris unul dintre primele eseuri despre Dan Flavin (de fapt, este un text-
colaj alctuit din citate puse laolalt, fiecare legate ntr-un fel sau altul de opera lui Flavin).5 La
scurt timp dup aceea, textul-colaj, ca mod de prezentare, va de-veni, n-tr-ade-vr, formator n
cadrul activitilor lui Bochner, pentru c n acelai an el a organizat ceea ce a fost, proba-bil,
prima expoziie cu adevrat conceptual (att n ce privete materialele expuse, ct i n privina
stilului de prezen-tare). Intitulat Working Drawings and Other Visible Things on Paper Not
Necessarily Meant to Be Viewed as Art (la School of Visual Arts, n 1966), expoziia s-a bucurat
de prezena majoritii artitilor minimaliti i, tot-oda-t, de cea a ctorva artiti postminimaliti
i conceptualiti, care pe-atunci erau nc ne-cunoscui. Strngnd laolalt desene, crochiuri,
documente, tabele i alte accesorii ale procesului de producie, expoziia s-a limitat la
prezentarea originalelor n fotocopii dispuse n patru folii de dosar, care au fost instala-te pe
socluri, n centrul spaiului expoziional. Dei nu ar trebui supraestimat importana unor
asemenea articole (dar nici nu ar tre-bui subestimat pragmatica unui asemenea stil de
prezentare), intervenia lui Bochner a iniiat n mod evident o transformare att a formatului, ct
i a spaiului expoziiilor. Ca atare, ea indic faptul c tipul de transforma-re a spaiului
expoziiei i a dispozitivelor prin care este prezentat arta, care a fost dus pn la capt doi ani
mai trziu prin expoziiile i publicaiile lui Seth Siegelaub (de exemplu, The Xerox Book),
devenise deja o preocu-pare comun a generaiei de artiti postminimaliti.

Al treilea exemplu de strns succesiune generaional ar fi faptul c Joseph Kosuth pare s-l fi
ales ca figu-r emblematic pe Donald Judd: cel puin una din lucrrile-neon tautologice timpurii
din seria Proto-Investigations i este dedicat lui Donald Judd; i, peste tot n partea a doua a
lucrrii Art after Philosophy (publicat n noiembrie 1969), numele, lucrrile i scrierile lui
Judd snt invocate cu aceeai frecven ca i cele ale lui Duchamp i Reinhardt. La sfritul
acestui eseu, Kosuth afirm explicit: Totui, aputea aduga n grab la aceasta c am fost, cu
siguran, mult mai influenat de Ad Reinhardt, Duchamp via Johns i Morris, i de ctre Donald
Judd, dect am fost vreodat, ntr-un mod explicit, de ctre LeWitt. [...] Pollock i Judd snt, cred,
nceputul i sfritul influenei americane n art.6

Structures a lui Sol LeWitt

S-ar prea c opera protoconceptual de la nceputul anilor 1960 a lui Sol LeWitt i avea
originea ntr-o nelegere a dilemei fundamentale care a bntuit producia artistic ncepnd cu
1913, atunci cnd principalele sale paradigme de opoziie au fost formulate pentru prima dat o
dilem care ar putea fi descris drept conflictul dintre spe-cificitatea structural i organizarea
aleatorie. Fiindc nevoia, pe de-o parte, att a unei reducii sistematice, ct i a unei verificri
empirice a datelor perceptive ale unei structuri vizuale se opune dorinei, pe de alt parte, de-a
asigna o nou idee sau semnificaie unui obiect ales la ntmplare (n maniera transpoziiilor
lui Mallarm), ca i cum obiectul ar fi un semnificant (lingvistic) gol.

Aceasta era dilema descris de Roland Barthes, n 1956, drept dificultatea vremurilor noastre,
ntr-unul din paragrafele concluzive din Mitologii:

S-ar prea c avem de a face cu o dificultate specific timpului: astzi, cel puin pentru moment,
nu mai exist dect o alegere posibil, i aceast alegere nu poate fi fcut dect ntre dou
metode, ambele la fel de excesive: s propunem un real n ntregime permeabil la istorie i s
ideologizm; sau, dimpotriv, s propunem un real n cele din urm impenetrabil, ireductibil i,
n acest caz, s poetizm. ntr-un cuvnt, eu nu vd deocamdat vreo sintez ntre ideologie i
poezie (prin poezie neleg, n mod foarte general, cutarea sensului inalienabil al lucrurilor).7

Cele dou tipuri de critic a practicilor tradiionale de reprezentare din contextul american
postbelic au p-rut, ntr-o prim instan, reciproc exclusive i s-au atacat adesea cu ferocitate
una pe cealalt. De exemplu, forma extrem de pozitivism perceptiv autocritic a lui Reinhardt
mersese prea departe pentru majoritatea artitilor de la coala din New York i, cu siguran,
pentru apologeii modernismului american, n principal Greenberg i Fried, care construiser o
paradoxal dogm a transcendentalismului i criticii autorefereniale. Pe de alt parte, Reinhardt
a fost la fel de zgomotos ca i ei dac nu i mai mult n ofensarea preopinenilor, altfel spus,
a tradiiei duchampiene. Acest lucru este evident n remarcile condescendente ale lui Ad
Reinhardt att la adre-sa lui Duchamp N-am aprobat i nu mi-a plcut niciodat nimic la
Marcel Duchamp. Trebuie s alegi ntre Duchamp i Mondrian , ct i la adresa motenirii sale,
aa cum e ea reprezentat de Cage i Rauschenberg Apoi, ntre-gul melanj, irul de poei i
muzicieni i scriitori amestecai n art. Ru famai. Cage, Cunningham, Johns, Rauschenberg.
Snt mpotriva amestecului tuturor artelor, mpotriva amestecului artei cu viaa, tii, viaa
cotidian.8

Ceea ce s-a strecurat neobservat a fost faptul c aceste critici ale reprezentrii au condus ambele
la rezultate perfect comparabile structural i formal (de exemplu, seria de lucrri monocrome din
19511953 a lui Rauschenberg i seria de lucrri monocrome, cum e Black Quadruptych din
1955 a lui Reinhardt). Mai mult, chiar aduse dintr-o perspectiv contrar, argumentele critice
care nsoeau asemenea lucrri negau n mod sistematic principiile i funciile tradiionale ale
reprezentrii vizuale, construind litanii de negare surprinztor de asemntoare. Acest lucru este
la fel de evident, de exemplu, n textul pregtit de John Cage pentru expoziia White Paintings,
din 1953, a lui Rauschenberg, ca i n manifestul Art as Art, din 1962, al lui Ad Reinhardt.
nti Cage:

Cui i se adreseaz, Niciun subiect, Nicio imagine, Niciun gust, Niciun obiect, Nicio frumusee,
Niciun ta-lent, Nicio tehnic (niciun de ce), Nicio idee, Nicio intenie, Nicio art, Nicio simire,
Niciun negru, Niciun alb niciun (i). Dup o atent apreciere, am ajuns la concluzia c nu exist
nimic n aceste picturi care s nu poat fi schimbat, c ele pot fi privite n orice lumin i c nu
snt distruse de aciunea umbrelor. Aleluia! Orbul poate iari vedea; apa e bun.9

i apoi manifestul lui Ad Reinhardt pentru propriul su principiu Art as Art:

Nici linii sau fantezii, nici forme sau compoziii sau reprezentri, nici viziuni sau senzaii sau
impulsuri, nici simboluri sau semne sau impastouri, nici ornamente sau colorri sau desene, nici
plceri sau dureri, nici accidente sau readymade-uri, nici lucruri, nici idei, nici relaii, nici
atribute, nici caliti nimic din ce nu aparine esenei.10

Formalismul american empirist al lui Ad Reinhardt (condensat n formula sa Arta ca Art) i
critica vizualitii a lui Duchamp (exprimat, de exemplu, n faimoasa butad: Toat opera mea
din perioada de dinainte de Nud era pictur vizual. Apoi am ajuns la idee. [...]11) apar n
fuziunea destul de improbabil din punct de ve-dere istoric realizat de ncercarea lui Kosuth
de a integra cele dou poziii, pe la mijlocul anilor 1960, tenta-ti-v care a condus la formula sa,
Arta ca Idee ca Idee, pe care a utilizat-o ncepnd cu 1966. Totui, ar trebui precizat c
melanjul ciudat dintre poziia nominalist a lui Duchamp (i consecinele acesteia) i poziia
pozitivist a lui Reinhardt (i implicaiile acesteia) nu a fost realizat doar n 1965, odat cu
nceputurile artei conceptuale, ci a fost pregtit n mare msur de lucrrile lui Frank Stella, care
lua ca puncte de plecare n ale sale Black Pain-tings din 1959 att picturile monocrome ale lui
Rauschenberg, ct i picturile lui Reinhardt. Pn la urm, lucrrile lui Sol LeWitt n special
lucrri de genul celei intitulate Structures au fost cele care au delimitat acea tranziie anume,
reunind att limbajul, ct i semnul vizual ntr-un model structural.

Suprafeele acestor Structures realizate n 1961 i 1962 (cteva dintre ele folosind cadre separate
din foto-grafii-le seriale ale lui Muybridge) erau inscripionate cu litere de tipar care indicau
culoarea i forma acelor suprafee (de exemplu, RED SQUARE) i nsi inscripia (de
exemplu, WHITE LETTERS). Fiindc aceste inscripii numeau fie suportul, fie inscripia (sau,
n seciunea median a picturii, att suportul, ct i inscripia, ntr-o inversiu-ne paradoxal), ele
realizau n privitor/cititor un conflict permanent. Acest conflict nu se referea doar la care anu-me
dintre cele dou roluri ar trebui performat n raport cu pictura. ntr-o msur mult mai mare, el
viza fiabilitatea informaiei date i ordinea acelei informaii: trebuia oare acordat ntietate
inscripiei n faa calitilor vizuale, identificate prin entitatea lingvistic, sau era experiena
perceptiv a elementului vizual, formal i cro-ma-tic anterioar simplei sale desemnri prin
limbaj?

Evident, aceast aplicare a elementului lingvistic asupra perceptivului nu pleda n favoarea
ideii sau prima-tului lingvistic sau a definirii operei de art ca o propoziie analitic. Chiar
din contr, caracterul per-mu-ta-io-nal al operei sugera ca privitorul/cititorul s performeze n
manier sistematic toate opiunile vizuale i textuale pe care le aveau n vedere parametrii
picturii. Acest lucru includea o recunoatere a elementului cen-tral, ptrat al picturii: un vid
spaial care revela suprafaa de zid subiacent ca suport arhitectural n spaiul real al picturii,
suspendnd astfel lecturarea picturii ntre structura arhitectural i desemnarea lingvistic.

n loc s privilegieze vreunul dintre aceste aspecte n detrimentul altuia, opera lui LeWitt (n
dialogul su cu motenirea paradoxului lui Jasper Johns) insista asupra accenturii n cel mai
nalt grad a contradiciilor ineren-te dintre cele dou sfere (cea a experienei peceptive i cea a
experienei lingvistice). Spre deosebire de replica dat de Frank Stella lui Johns, care a mpins
autoreferenialitatea modernist cu un pas mai departe, pn la ultima fundtur a convingerilor
sale pozitiviste (celebra sa afirmaie ceea ce vezi este ceea ce vezi ar confir-ma aceasta la fel
de mult ca i evoluia operei sale trzii)12, dialogul lui Sol LeWitt (att cu Johns, ct i cu Stella
i, n ultim instan, desigur, cu Greenberg) a dezvoltat o poziie dialectic cu privire la
motenirea pozitivist.

Spre deosebire de Stella, opera sa dezvluia acum nu doar faptul c acea compulsie modernist
spre autoreflexivitate empirist se nrdcina n pozitivismul tiinific, care este logica
ntemeietoare a capitalismului (suprave-ghindu-i propriile forme industriale de producie n
aceeai msur ca i propria tiin i teorie), ci i c, pentru o practic artistic ce internalizase
acest pozitivism, prin insistena asupra unei abordri pur empiriste a vizualului, acesta urma s
fie destinul su ultim. Acest destin avea s fie aspiraia la condiia tautologiei.

Prin urmare, nu e surprinztor faptul c, atunci cnd LeWitt i-a formulat al doilea text despre
arta conceptua-l n ale sale Sentences on Conceptual Art, din primvara lui 1969 , prima
afirmaie stabilea n mod progra-matic diferena radical dintre logica produciei tiinifice i cea
a experienei estetice:

1. Artitii conceptuali snt mai curnd mistici dect raionaliti. Ei sar la concluzii pe care logica
nu le poate atinge.

2. Judecile raionale repet judeci raionale.

3. Judecile iraionale conduc la noi experiene.13

Paradoxurile lui Robert Morris

Problema a fost pentru ctva timp una de idei cei mai admirai snt cei cu ideile cele mai
strlucite, mai incisive (de exemplu, Cage & Duchamp) [...] Cred c arta este astzi o form de
istorie a artei.

Robert Morris, scrisoare ctre Henry Flynt, 13.08.1962

E evident c apropierea lui Morris de Duchamp de la nceputul anilor 1960 se bazase deja pe
lecturarea readymade-ului prin analogie cu modelul saussurean al limbajului: un model n care
semnificaia este generat de re-la-iile structurale. Conform evocrii lui Morris, propria sa
fascinaie i respect pentru Duchamp au fost legate de fixaia lingvistic a acestuia, de ideea c
toate operaiile sale erau, n ultim instan, construite pe o nele-gere sofisticat a limbajului
nsui.14 Prin urmare, lucrrile timpurii (din 1961 pn n 1963) ale lui Morris se orientau deja
nspre o nelegere a lui Duchamp care transcendea definiia limitat a readymade-ului ca simpl
nlocuire a modurilor tradiionale ale produciei artistice printr-o nou estetic a actelor de
vorbire (aceasta este o oper de art, dac aa spun eu). i, spre deosebire de exclusiva
concentrare ulterioar a conceptualitilor asupra readymade-urilor brute [unassisted
readymades], Morris a fost implicat, ncepnd cu sfritul anilor 1950, cnd l-a descoperit pe
Duchamp, mai ales n realizarea unor lucrri ca Three Standard Stoppages i Notes for Large
Glass (The Green Box).

Produciile lui Morris de la nceputul anilor 1960, n special lucrri ca Card File (1962), Metered
Bulb (1963), I-Box (1963), Litanies i Statement of Aesthetic Withdrawal, intitulat i Document
(1963), au indicat o lectur a lui Duchamp care, n mod clar, a mers mai departe dect cea a lui
Johns, nspre o definire structural i semio-tic a funciilor readymade-urilor. Aa cum o descrie
Morris, retrospectiv, n eseul su din 1970 Some Notes on the Phenomenology of Making:

Exist o oscilaie binar ntre arbitrar i nearbitrar (sau motivat), care constituie [...] o trstur
istoric, evoluionar sau diacronic a dezvoltrii i transformrii limbajului. Limbajul nu este
art plastic, ns ambele snt forme ale comportamentului uman, iar structurile uneia pot fi
comparate cu structurile celeilalte.15

Dei merit amintit c, pe la 1970, Morris reafirmase iari, ntr-o manier apodictic, caracterul
ontologic al opo-ziiei dintre categoria artei plastice i categoria limbajului, la nceputul
anilor 1960, atacurile sale mpo-triva conceptelor tradiionale de vizualitate i plasticitate
ncepuser deja s pun bazele eseniale ale dezvoltrii unei practici artistice, adic arta
conceptual, subliniindu-i paralelismele, dac nu chiar identitatea, cu sistemele semnelor
lingvistice.

ns cel mai important e c, nc din 1961, n lucrarea sa Box with the Sound of Its Own Making,
Morris s-a desprins de amndou. Pe de o parte, s-a dispensat de cutarea modernist a unei
puriti specifice mediului, precum i de urmarea acesteia asupra convingerii pozitiviste c ar
exista o experien pur perceptiv, care opereaz n tautologiile vizuale ale lui Stella i n fazele
timpurii ale minimalismului. Iar pe de alt parte, contracarnd supremaia vizualului prin cea a
unei experiene auditive de o importan cel puin egal, dac nu superioar, el a rennoit
cutarea duchampian a unei arte neretiniene. n Box with the Sound of Its Own Making, ca i n
lucrrile ulterioare, critica hegemoniei categoriilor tradiionale ale vizualului este pus n scen
nu doar prin perturbarea (acustic i tactil) a puritii experienei perceptive, ci este performat
i printr-un act literal de negare a practic tuturor informaiilor vizuale oferite privitorului (cel
puin a celor definite ntr-o manier tradiional).

Aceast strategie a retragerii perceptive conduce, n fiecare dintre lucrrile de la nceputul
anilor 1960, la o ana-liz diferit a trsturilor constitutive ale obiectului structurat i a modurilor
de lecturare pe care le gene-reaz. De exemplu, n I-Box, privitorul se confrunt cu un calambur
semiotic (format pe baza cuvintelor eu [I] i ochi [eye]) i, nu mai puin, cu o prestidigitaie
structural, pornind de la tactilitate (privitorul trebuie s manipuleze fizic cutia pentru a vedea
eul [the I] artistului), trecnd prin semnul lingvistic (litera I definete configuraia dispozitivului
de ncadrare/expunere: ua cutiei) i ajungnd la reprezentarea vizual (portretul fotografic nud
al artistului), i invers. Desigur, este vorba de aceeai diviziune tripartit a semnificantului estetic
descompunerea sa n obiect, semn lingvistic i reproducere fotografic , cea pe care o vom
ntlni n variaiuni infinite, simplificate didactic (pentru a opera ca tautologii uluitoare) i
proiectate n manier stilistic (pentru a lua locul picturi-lor) n Proto-Investigations de dup
1966 ale lui Kosuth.

n Document (Statement of Aesthetic Withdrawal), Morris duce chiar mai departe negaia
literal a vizualului, fcnd evident faptul c, dup Duchamp, readymade-ul nu e doar o
propoziie analitic neutr (n maniera unei afirmaii de baz cum e aceasta este o oper de
art). ncepnd cu readymade-ul, opera de art a devenit subiectul ultim al unei definiii juridice
i rezultatul validrii instituionale. n lipsa oricror caliti vizuale specifi-ce i din cauza
absenei evidente a oricrei competene (artistice) manuale folosite drept criteriu de distincie,
toate criteriile tradiionale ale judecii estetice ale gustului i ale cunoaterii avizate
[connoisseurship] au fost golite programatic. Rezultatul acestui fenomen este c definiia
esteticului devine, pe de o parte, o chestiune de convenie lingvistic i, pe de alt parte, o
funcie att a unui contract juridic, ct i a unui discurs instituional (un discurs de putere mai
mult dect unul de gust).

Aadar, aceast eroziune lucreaz nu doar mpotriva hegemoniei vizualului, ci i mpotriva
posibilitii oricrui alt aspect al experienei estetice de a fi autonom i autosuficient. Faptul c
introducerea unui limbaj juridic i a unui stil administrativ al prezentrii materiale a obiectului
artistic poate avea ca efect o asemenea erodare a fost, desigur, prefigurat, de asemenea, de
practica lui Duchamp. n 1944, el a angajat un notar pentru a legali-za o declaraie de
autenticitate n privina lucrrii sale din 1919 L.H.O.O.Q.: [...] pentru a certifica faptul c acesta
este readymade-ul original L.H.O.O.Q., Paris 1919. Ceea ce era probabil nc o manevr
pragmatic a lui Duchamp (dei, cu siguran, una din seria celor care-i provocau plcerea de-a
observa estomparea temeiurilor prin care se legitima definiia operei de art doar ca abilitate
manual i competen vizual) urma s devin curnd una din trsturile constitutive ale
dezvoltrilor ulterioare ale artei conceptuale. Influennd, cu siguran, certificatele eliberate de
Piero Manzoni (19601961), ce defineau persoane sau pri ale persoanelor ca opere de art, pe
o durat limitat ori pe durata ntregii viei, putem regsi, n acelai timp, aceeai trstur i n
certifi-catele lui Yves Klein, care alocau zone de sensibilitate pictorial imaterial diferiilor
colecionari care le achizi-ionau.

Dar aceast estetic a conveniilor lingvistice i a contractelor juridice nu se limiteaz la negarea
validitii atelierului estetic tradiional, ci anuleaz i estetica produciei i a consumului, care
mai guvernau nc arta pop i minimalismul.

Tot aa cum critica modernist (i prohibiia ultim) a reprezentrii figurative devenise, n prima
decad a seco-lului XX, legea cu un rol dogmatic crescnd a produciei picturale, i arta
conceptual instaurase acum, ca re-gul estetic indepasabil a sfritului de secol XX, interdicia
oricrei vizibiliti. Aa cum readymade-ul negase nu doar reprezentarea figurativ,
autenticitatea i auctorialitatea, odat cu introducerea repetiiilor i a seriilor (de exemplu, legea
produciei industriale) pentru a nlocui estetica de atelier a originalului artizanal, arta conceptual
ajunge s disloce chiar i acea imagine a obiectului produs n serie i a formelor sale estetizate
din arta pop, nlocuind o estetic a produciei i consumului industrial cu o estetic a organizrii
adminis-trative i juridice i a validrii instituionale.

Crile lui Edward Ruscha

Un exemplu important al acestor tendine recunoscut att de Dan Graham ca principal surs de
inspiraie pentru lucrarea sa Homes for America, ct i de Kosuth, a crui Art after
Philosophy l recomand ca artist protoconceptualist este lucrarea timpurie sub form de carte
a lui Edward Ruscha. Printre strategiile-cheie ale viitoarei arte conceptuale iniiate de Ruscha n
1963 se numrau urmtoarele: alegerea vernacularului (de exemplu, arhitectura) ca referent;
folosirea sistematic a fotografiei ca mediu de reprezentare; i dezvoltarea unei noi forme de
distribuie (de exemplu, crile de producie comercial n opoziie cu livre dartiste, de obicei
manufacturate).

n mod caracteristic, referina la arhitectur, indiferent n ce form, ar fi fost de negndit n
contextul formalismului de tip american i al expresionismului abstract (sau, nu mai puin, n
cadrul esteticii europene postbelice), pn la nceputul anilor 1960. Devotamentul fa de o
estetic privat a experienei contemplative, cu lipsa ei concomitent de orice reflecie
sistematic asupra funciilor sociale ale produciei artistice i asupra publi-cului lor real i
potenial, a mpiedicat, de fapt, orice explorare a interdependenei produciei arhitecturale i
artistice, fie chiar i n formele cele mai superficiale i comune ale decorului arhitectural.16 S-a
ntmplat doar odat cu apariia artei pop, la nceputul anilor 1960, n special n lucrrile lui
Bernd i Hilla Becher, Claes Olden-burg i Edward Ruscha, ca referinele la sculptura
monumental (chiar i prin negarea sa, bunoar lucrarea Anti-Monument) i la arhitectura
vernacular s reintroduc (chiar i numai indirect) o reflecie asupra spaiului (arhitectural i
domestic) public, aducnd astfel n prim-plan absena unei reflecii artistice dezvoltate asupra
proble-maticii contemporane a caracterului public.

n ianuarie 1963 (anul primei expoziii retrospective Duchamp din America, desfurat la
Pasadena Art Mu-seum), Ruscha, un artist relativ necunoscut din Los Angeles, a decis s publice
o carte intitulat Twenty-Six Gasoline Stations. Pe ct de mult a fost cartea, modest ca format i
producie, de ndeprtat de tradiia crilor de artiti, pe att de mult se opunea iconografia sa
fiecrui aspect al artei americane oficiale din anii 1950 i de la nceputul anilor 1960: motenirea
expresionismului abstract i a picturii de cmp cromatic [Color Field painting]. Totui, cartea nu
era att de strin de reflecia artistic a generaiei nou-aprute, dac ne amintim c, n urm cu
un an, un artist necunoscut din New York, pe nume Andy Warhol, expusese la Ferus Gallery un
aranjament n serie de douzeci i dou de serigrafii, nfind cutii de conserve Campbell Soup,
aranjate ca nite obiecte pe raft. Cu toate c att Warhol, ct i Ruscha au acceptat un concept al
experienei publice inerent, fr putin de scpare, condiiilor de consum, ambii artiti au
modificat modul de producie, precum i forma de dis-tribuie a operei lor, astfel nct un alt fel
de public era, eventual, vizat.

Iconografia vernacular a lui Ruscha s-a dezvoltat, n aceeai msur n care o fcuse i cea a lui
Warhol, ple-cnd de la motenirea lui Duchamp i Cage a unei estetici a indiferenei i de la
angajamentul fa de o organizare antiierarhic a unei facticiti universal valide, opernd ca
afirmaie total. ntr-adevr, selecia la ntmplare i alegerea aleatorie dintr-un numr infinit de
obiecte posibile (Twenty-Six Gasoline Stations a lui Ruscha, Thirteen Most Wanted Men a lui
Warhol) urmau curnd s devin strategii eseniale ale esteticii artei conceptuale: s ne gndim la
The Thousand Longest Rivers a lui Alighiero Boetti, la One Billion Dots a lui Robert Barry, la
One Million Years a lui On Kawara sau, mai semnificativ n acest context, la proiectul pe via
al lui Doug Huebler, intitulat Variable Piece: 70. Aceast lucrare susine c documenteaz n
manier fotografic existena tuturor persoanelor n via, pentru a produce cea mai autentic i
mai cuprinztoare reprezentare a ntregii specii umane, n msura n care poate fi ordonat n
aceast manier. Ediii ale acestei lucrri vor fi publicate perio-dic, ntr-o varietate de moduri
tematice: 100.000 de persoane, 1.000.000 de persoane, 10.000.000 de persoane [...] etc.
Sau, iari, exist lucrri de Stanley Brouwn sau Hanne Darboven n care, de fiecare dat, un
principiu arbitrar, abstract, de pur cuantificare nlocuiete principiile tradiionale ale organizrii
picturale sau sculpturale i/sau ordinea relaional compoziional.

Aa cum crile lui Ruscha au deplasat organizarea formal a reprezentrii, modul de prezentare
nsui s-a transformat i el: n loc s detaeze imagistica fotografic (sau tiprit) din sursele
culturii de mas i s transforme aceste imagini n pictur (aa cum au practicat-o Warhol i
artitii pop), Ruscha expunea acum direct fotografia, ntr-un mediu pictural adecvat. i rezultatul
a fost un tip de fotografie ct se poate de laconic, unul care se situa explicit n afara conveniilor
artei fotografice i, n aceeai msur, n afara celor ale venerabilei tradiii a fotogra-fi-ei
documentare, mai puin n afara tradiiilor fotografiei angajate [concerned photography].
Aceast loialitate fa de o abordare inexpresiv, anonim, amatoristic a formei fotografice
corespunde exact opiunii iconografice a lui Ruscha pentru banalul arhitectural. Astfel nct, la
toate cele trei niveluri iconografie, form repre-zentaiona-l, mod de distribuie , formele
date ale obiectului artistic nu mai apreau ca acceptabile atta timp ct se si-tuau pe poziiile lor
specializate i privilegiate prin tradiie. Aa cum spunea retrospectiv Victor Burgin: Unul din
lucrurile la care nzuia arta conceptual era demontarea ierarhiei mediatice, conform creia
pictura (sculptura urmnd-o ndeaproape) e considerat inerent superioar iat lucrul cel mai
uimitor! fotografiei.17

Prin urmare, chiar n anii 19651966, n timpul stadiilor timpurii ale practicilor conceptuale,
asistm la apariia unor abordri diametral opuse: Proto-Investigations ale lui Kosuth, pe de o
parte (conform autorului, concepute i produse n 1965);18 i, pe de alta, o lucrare cum e
Homes for America a lui Dan Graham. Publicat n Arts Magazine n decembrie 1966, ultima
dintre ele este o lucrare necunoscut celor mai muli i mult vreme nerecunoscut ce
accentueaz n mod programatic contingena i contextualitatea structural, formulnd ntrebri
eseniale despre prezentare i distribuie, despre public i auctorialitate. n acelai timp, lucra-rea
lega esteti-ca minimalist ezoteric i autoreflexiv a permutrii de o perspectiv asupra
arhitecturii culturii de mas (redefinind, prin aceasta, motenirea artei pop). Detaarea
minimalitilor de orice reprezentare a experienei sociale contem-porane, asupra creia a insistat
arta pop, chiar dac furtiv, a provenit din ncercarea lor de a construi modele de semnificaie i
experien vizual care juxtapuneau reducia formal cu un model structural i fenomenologic de
percepie.

Dimpotriv, opera lui Graham pleda pentru o analiz a semnificaiei (vizuale), care definete
semnele att ca fiind constituite structural n interiorul relaiilor din sistemul limbajului, ct i ca
avndu-i fundamentul n referen-tul experienei sociale i politice. n plus, concepia dialectic a
lui Graham despre reprezentarea vizual demola ntr-o manier polemic diferena dintre spaiile
de producie i cele de reproducere (ceea ce urma s numeasc Seth Siegelaub, n 1969,
informaii primare i secundare).19 Anticipnd modurile curente de distribuie i de receptare ale
operei din interiorul nsei structurii sale de producie, Homes for America a eliminat diferena
dintre constructul artistic i reproducerea sa (fotografic), diferena dintre o expoziie de obiecte
de art i imagi-nea fotografic a instalrii sale, diferena dintre spaiul arhitectural al galeriei i
spaiul catalogului i al revistei de art.

Tautologiile lui Joseph Kosuth

Situndu-se pe o poziie contrar, Kosuth susinea, n 1969, tocmai continuitatea i expansiunea
motenirii pozi-tiviste a modernismului, folosindu-se de ceea ce, la acea vreme, i se preau a fi,
probabil, cele mai radicale i mai evoluate instrumente ale acelei tradiii: pozitivismul logic al lui
Wittgensten i filosofia limbajului (el a afirmat insistent aceast continuitate atunci cnd declara,
n prima parte din Art after Philosophy: Filosofia limba-jului poate fi considerat cu
certitudine motenitoarea empirismului [...]). Astfel, chiar atunci cnd pretindea c disloc
formalismul lui Greenberg i Fried, el actualiza, de fapt, proiectul modernist al autoreflexivitii.
Fiindc Kosuth a fixat noiunea de art dezinteresat i autosuficient supunnd att modelul
wittgensteinian al jocurilor de limbaj, ct i modelul duchampian al readymade-ului regulilor
unui model al semnificaiei care opereaz n tradiia modernist a acelui paradox pe care Michel
Foucault l-a numit gndire empirico-transcendental a modernitii. Altfel spus, producia
artistic mai e nc, pentru Kosuth, n 1969, rezultatul unei intenii artistice care se constituie,
mai presus de toate, n autoreflecie (chiar dac acum e mai mult discursiv dect perceptiv, mai
mult epistemologic dect esenialist).20

n chiar momentul n care formaiunile complementare ale minimalismului i ale artei pop au
reuit, pentru prima dat, s critice motenirea formalismului de tip american i prohibiiile sale
n privina referenialitii, acest proiect este cu att mai surprinztor. Privilegierea axei literale n
dauna axei refereniale a limbajului (vizual) aa cum o lsase motenire estetica formalist a lui
Greenberg fusese contrat n arta pop printr-o consacrare provocatoare fa de iconografia
culturii de mas. Apoi, att minimalismul, ct i arta pop au subliniat permanent prezena
universal a mijloacelor de reproducere industrial ca un cadru indepasabil ce condiioneaz
mijloacele artistice de producie sau, altfel spus, au subliniat faptul c estetica de atelier fusese
nlocuit ireversibil de o estetic a produciei i a consumului. i, n sfrit, minimalismul i arta
pop au dezgropat istoria reprimat a lui Duchamp (i a dadaismului n sens larg), fenomen tot att
de greu de acceptat pentru gndirea estetic dominant de la sfritul anilor 1950 i nceputul
anilor 60. Lectura ngust pe care o opereaz Kosuth asupra readymade-ului e surprinztoare
pentru nc un motiv. n 1969, el susinea explicit c intrase pentru prima dat n contact cu
opera lui Duchamp mai curnd prin intermediul lui Johns i Morris dect printr-un studiu efectiv
al scrierilor i lucrrilor lui Duchamp.

Aa cum am vzut, primele dou faze ale receptrii lui Duchamp de ctre artitii americani de la
nceputul anilor 1950 (Johns i Rauschenberg) pn la Warhol i Morris, la nceputul anilor 1960,
au inaugurat, treptat, o ntreag serie de implicaii ale readymade-urilor lui Duchamp.21 De
aceea, e cu att mai deconcertant s observi c, dup 1968 ceea ce s-ar putea numi nceputul
celei de-a treia faze a receptrii lui Duchamp , nelegerea acestui model de ctre artitii
conceptualiti nc mai aduce n prim-plan declaraia de intenie n dauna con-tex-tua-lizrii.
Acest lucru rmne adevrat nu doar n cazul lucrrii Art after Philosophy a lui Kosuth, ci, n
aceeai msur, pentru grupul britanic Art & Language, care scria, n introducerea primului
numr al revistei, n mai 1969:

S plasm un obiect ntr-un context n care atenia oricrui spectator s fie drenat spre
expectana de-a recunoate obiecte de art. De exemplu, plasnd ceea ce fusese pn atunci un
obiect cu caracteristici vizuale diferite de cele ateptate n contextul unei ambiane artistice sau
proclamnd, n calitate de artist, obiectul drept un obiect de art, indiferent dac a fost sau nu
ntr-o ambianartistic. Prin folosirea acestor teh-nici, ceea ce preau a fi morfologii cu totul i
cu totul noi continuau s reclame statutul de membri ai clasei obiecte de art.

De exemplu, readymade-urile lui Duchamp i Portrait of Iris Clert de Rauschenberg.22

Cteva luni mai trziu, Kosuth i ntemeia argumentul n favoarea dezvoltrii artei conceptuale
exact pe o astfel de lectur restrictiv a lui Duchamp. Fiindc, prin viziunea sa limitat asupra
istoriei i tipologiei operei lui Duchamp, argumentul lui Kosuth asemeni celui al grupului Art
& Language se concentreaz exclusiv asupra readymade-urilor brute. Prin aceasta, teoria
conceptualist timpurie nu doar c las pe dinafar opera pictural a lui Duchamp, ci, n plus,
mai i ignor lucrri cu adevrat fundamentale ca Three Standard Stoppages (1913), ca s nu mai
pomenim de Marea sticl (19151923) sau de Etant donnes [Date fiind] (19461966), sau Bote
en valise [Cutie-valiz], realizat n 19351941. ns ceea ce e i mai grav e c lectura
readymade-urilor brute este, n ea n-si, extrem de ngust, reducnd, de fapt, pur i simplu,
modelul readymade-ului la cel al pro-poziiei analitice. n mod caracte-ristic, att Art &
Language, ct i Art after Philosophy a lui Kosuth se refer la celebrul exemplu din estetica
actelor de vorbire a lui Robert Rauschenberg (Acesta este un portret al lui Iris Clert, dac o spun
eu), bazat pe o nelegere mai curnd limitat a readymade-ului, ca act al unei de-claraii
artistice voluntare. Aceast nelegere, tipic pentru nceputul anilor 1950, e preluat de faimoasa
norm lapida-r a lui Judd (o afir-ma-ie lipsit, evident, de sens), citat ceva mai ncolo n textul
lui Kosuth: dac cineva spune c-i art, atunci e art. [...].

n 1969, Art & Language i Kosuth aveau n comun punerea propoziiei analitice, intrinsec
oricrui readymade adic afirmaia aceasta e o oper de art , mai presus de toate celelalte
aspecte presupuse de mode-lul readymade-ului (logica sa structural, trsturile sale n calitate
de obiect de folosire i de consum produs cu mijloace industriale, serialitatea sa i dependena
semnificaiei sale de context). i, lucrul cel mai important, dup Kosuth, aceasta nseamn c
propoziiile artistice se constituie n negarea oricrei referenialiti, fie ea cea a contextului
istoric al semnului (artistic), fie cea a funciei i utilizrii sale sociale:

Operele de art snt propoziii analitice. Adic, privite n contextul-lor-ca-art, ele nu furnizeaz
niciun fel de informaie despre nicio stare de fapt. O oper de art este o tautologie prin faptul c
e o prezentare a inteniei artistului, adic el spune c acea oper de art anume este art, ceea ce
nseamn c e o definiie a artei. Astfel, ceea ce e art e veritabil a priori (ceea ce vrea s spun
Judd atunci cnd afirm c dac cineva spune c-i art, atunci e art).23

Sau, ceva mai trziu, n acelai an, scria n The Sixth Investigation 1969 Proposition 14 (un
text care a disp-rut n mod misterios din ediia scrierilor sale):

Dac vom considera formele pe care le ia arta ca fiind limbajul artei, ne putem da seama c o
oper de art e un fel de propoziie prezent n contextul artei ca un comentariu la art. O analiz
a tipurilor de pro-poziie nfieaz operele de art ca propoziii analitice. Operele de art care
ncearc s ne spun ceva despre lume snt condamnate s eueze. [...] Tocmai absena de
realitate n art este realitatea artei.24

Eforturile programatice ale lui Kosuth de a reinstaura o norm a autoreflexivitii discursive n
maniera unei critici a autoreflexivitii vizuale i formale a lui Greenberg i a lui Fried snt cu
att mai surprinztoare, fiindc o parte considerabil din Art after Philosophy e dedicat
elaboratei construcii a unei genealogii a artei conceptuale, n i prin sine un proiect istoric (de
exemplu, Orice art [dup Duchamp] e conceptual [prin na-tura ei], pentru c arta exist doar
ntr-o manier conceptual). nsi aceast construcie a unei filiaii con--textualizeaz i
istoricizeaz deja, desigur, prin faptul c ne spune ceva despre lume despre lumea artei, cel
puin; adic opereaz, fr s vrea, ca o propoziie sintetic (chiar dac doar n cadrul
conveniilor unui sistem lingvistic particular) i neag, astfel, att puritatea, ct i posibilitatea
unei producii artistice autonome care s funcioneze, n interiorul propriului sistem lingvistic al
artei, ca o simpl propoziie analitic.

Poate c unii vor ncerca s susin c, de fapt, cultul rennoit al tautologiei pe care l instituie
Kosuth mplinete proiectul simbolist. S-ar putea spune, de exemplu, c aceast rennoire e
urmarea logic a preocuprii exclusive a simbolismului pentru condiiile i teoretizrile
modurilor de concepere i lecturare a artei. Un astfel de ar-gument tot n-ar putea mpiedica totui
apariia unor ntrebri privind cadrul istoric diferit n care un astfel de cult trebuie s-i gseasc
propria determinare. nc de la originile sale simboliste, teologia modernist a artei fusese
dominat de o opoziie polarizant. Fiindc o venerare religioas a formei plastice
autorefereniale ca pur negaie a gndirii raionaliste i empiriste poate fi lecturat, n acelai
timp, ca fiind nimic altceva dect nscrie-rea i instrumentalizarea acelei ordini anume chiar i,
sau mai ales, n negaia sa n domeniul esteticii n-sei (aplicarea aproape imediat i
universal a simbolismului la cosmosul produciei de mrfuri din secolul al XIX-lea e o bun
dovad pentru aceasta).

Aceast dialectic a ajuns s-i cear drepturile istorice cu att mai rspicat n contextul
contemporan postbe-lic. Pentru c, n condiiile unei fuziuni tot mai accelerate a industriei
culturale cu ultimele bastioane ale unei sfe-re autonome a artei nalte, autoreflexivitatea a nceput
tot mai mult (i inevitabil) s se deplaseze de-a lungul graniei dintre pozitivismul logic i
campaniile publicitare. Mai departe, drepturile i raiunea de a fi ale unei clase de mijloc
postbelice recent consacrate, care i-a atins deplina maturitate n anii 1960, i-ar putea asuma
identitatea este-tic n chiar modelul tautologiei i n estetica administraiei care-o nsoesc.
Fiindc aceast identitate estetic e structurat, n mare msur, dup modelul identitii sociale
a clasei, cu alte cuvinte, ca una ce se ocup doar cu administrarea muncii i produciei (n loc s
produc propriu-zis) i cu distribuirea mrfu-rilor. Ajungnd s fie stabil instalat pe poziia celei
mai obinuite i mai puternice clase sociale din societatea postbelic, aceast clas e cea care,
dup cum scria H. G. Helms n cartea sa despre Max Stirner, se priveaz voluntar de drepturile
de intervenie n procesul politic decizional, pentru a se adapta mai eficient la condiiile politice
existente.25

Aceast estetic a nou-instituitei puteri a administrrii i descoper prima voce literar pe deplin
articulat n-tr-un fenomen ca le nouveau roman al lui Robbe-Grillet. N-a fost ntmpltor faptul
c un proiect literar att de profund pozitivist avea s serveasc apoi, n America, ca un punct de
plecare pentru arta conceptual. ns, paradoxal, s-a ntmplat n exact acelai moment istoric ca
funciile sociale ale principiului tautologic s-i descopere cea mai lucid analiz ntr-o
examinare critic lansat n Frana.

n primele scrieri ale lui Roland Barthes gsim, concomitent cu le nouveau roman, o discuie
despre tau-to-logic:

Tautologia. Da, tiu, cuvntul nu este frumos. Dar i lucrul este foarte urt. Tautologia este acel
procedeu verbal care const n definirea aceluiai prin acelai (Teatrul este teatru). [...] ne
refugiem n tautologie ca n fric, sau n furie, sau n tristee, cnd nu avem nicio explicaie. [...]
n tautologie exist o dubl ucidere: este ucis raionalul fiindc v rezist; este ucis limbajul
fiindc v trdeaz. [...] Tautologia atest o profund nencredere fade limbaj: l respingei
fiindc v lipsete. ns orice respingere a limbii este i o moarte. Tautologia ntemeiaz o lume
moart, o lume imobil.26

Zece ani mai trziu, exact atunci cnd Kosuth l descoperea ca proiect estetic central al epocii
sale, fenomenul tautologicului a fost deschis din nou examinrii n Frana. ns de ast dat, n
loc s fie discutat ca form lingvistic i retoric, a fost analizat ca efect social general: att ca
reflex comportamental de nedepit, ct i, odat ce exigenele industriei culturale avansate
(adic publicitatea i mass-media) au fost instaurate sub forma culturii spectacolului, ca o
condiie universal a experienei. Ceea ce, desigur, rmne deschis discuiilor e msura n care
arta conceptual de un anumit tip a mprtit aceste condiii sau chiar le-a promulgat i le-a
imple-mentat n sfera esteticului ceea ce ar explica astfel, probabil, prezena i succesul su
ulterior ntr-o lume a strate-gii-lor publicitare sau, ca alternativ, msura n care s-a nscris doar
ntr-o logic inevitabil a unei lumi ad-mi-nistrate n ntregime, aa cum o definea termenul
celebru al lui Adorno. Astfel scria Guy Debord n 1967:

Caracterul fundamental tautologic al spectacolului decurge din simplul fapt c mijloacele sale
snt n acelai timp scopul su. n imperiul pasivitii moderne, el este soarele care nu apune
niciodat. El acoper toat suprafaa pmntului, scldndu-se la nesfrit n propria-i glorie.27

O poveste cu multe ptrate

Formele vizuale care corespund n cel mai nalt grad formei lingvistice a tautologiei snt ptratul
i rotaia sa stereo-metric, cubul. Nu e deci surprinztor c aceste dou forme au fost ct se
poate de rspndite n producia pictural i sculptural de la nceputul i mijlocul deceniului
apte. Acesta a fost momentul n care o riguroas autoreflexivitate s-a orientat spre examinarea
limitelor tradiionale ale obiectelor sculpturale moderniste, tot aa cum o reflecie
fenomenologic asupra spaiului vizualitii insista asupra rencorporrii parametrilor
arhitecturali n conceperea picturii i a sculpturii.

Att de profund au ptruns ptratul i cubul n vocabularul sculpturii minimaliste, nct, n 1967,
Lucy Lippard a pu-blicat un chestionar care examina rolul acestor forme, i pe care l fcuse s
circule printre numeroi artiti. n rspunsul su la chestionar, Donald Judd, ntr-una din
multiplele sale tentative de-a degaja morfologia mini-malismului pornind de la cercetri similare
asupra avangardei istorice din prima parte a secolului XX, a n-fiat dimensiunea agresiv a
gndirii tautologice (deghizat n pragmatism, aa cum se ntmpla, n general, n cazul su),
contestnd, pur i simplu, c vreo semnificaie istoric ar putea fi inerent formelor geometrice
sau stereo-metrice:

Nu cred c e nimic special la ptrate, pe care nu le utilizez, sau la cuburi. Nu au, cu siguran,
nicio semnificaie intrinsec sau vreo superioritate oarecare. i totui, e ceva: cuburile snt mult
mai uor de fcut dect sfere-le. Calitatea principal a formelor geometrice e c nu snt organice,
aa cum e, altminteri, orice art. O form care s nu fie nici geometric, nici organic ar fi o
mare descoperire.28

Ca form central a autoreflexivitii vizuale, ptratul desfiineaz parametrii spaiali tradiionali
ai verticalitii i orizontalitii, anulnd, astfel, metafizica spaiului i conveniile sale de
lecturare. Tocmai n acest mod (ncepnd cu Ptratul negru al lui Malevici, din 1915), ptratul se
indic fr ncetare pe sine: ca perimetru spaial, ca plan, ca suprafai, simultan, ca suport.
ns, prin nsui succesul acestui gest autoreferenial, determinnd forma ca fiind pur pictorial,
pictura ptrat asum paradoxal, dar inevitabil caracterul de relief/obiect situat n spaiu real.
Prin aceasta, ea invit la o privire/lecturare a contingenei spaiale i a inserrii arhitecturale,
insistnd asupra iminentei i ireversibilei tranziii de la pictur la sculptur.

Aceast tranziie s-a efectuat n cadrul artei protoconceptuale de la nceputul i mijlocul anilor
1960 printr-un numr relativ limitat de operaii pictoriale specifice. A fost realizat, n primul
rnd, prin accentuarea opacitii picturii. Statutul de obiect al structurii picturale putea fi subliniat
unificndu-i i omogenizndu-i suprafaa prin monocromie, textur serializat i structur
compoziional cadrilat; sau putea fi scos n evidenobturnd lite-ralmente transparena
spaial a unei picturi, prin simpla modificare a suportului su material: transpunndu-l de pe
pnz pe o estur nefixat pe asiu sau pe metal. Acest tip de investigare a fost dezvoltat
sistematic n picturile protoconceptuale ale lui Robert Ryman, de pild, care a folosit fiecare din
aceste posibiliti separat sau n diferite combinaii, de la nceputul pn la mijlocul anilor 1960;
sau, dup 1965, n picturile lui Robert Barry, Daniel Buren i Niele Toroni.

n al doilea rnd printr-o contramicare i inversiune direct a primeia , statutul de obiect
putea fi atins accentund, ntr-o manier literal, transparena picturii. Acest lucru implica
instituirea unei dialectici ntre suprafaa pictural, cadru i suport arhitectural, fie printr-o
deschidere literal a suportului pictural, ca n primele Structures ale lui Sol LeWitt, fie prin
inseria unor suprafee transparente sau translucide n cadrul convenional al pri-virii, ca n
picturile de fibre de sticl ale lui Ryman, n primele picturi de nailon ale lui Buren sau n
panourile de sticl ncadrate n metal ale lui Michael Asher i Gerhard Richter, ambele realizate
ntre 1965 i 1967. Sau ca n opera timpurie a lui Robert Barry (cum ar fi lucrarea sa Painting in
Four Parts din 1967, din Colecia FER), unde obiectele ptrate, monocrome de pnz preau s-i
asume acum rolul unei simple demarcaii arhitecturale. Funcionnd ca obiecte picturale
descentrate, ele delimiteaz spaiul arhitectural exterior ntr-o manier analog compoziiilor
seriale sau centrale din primele lucrri minimaliste, care nc mai defineau spaiul sculptural sau
pictural intern. Ori ca n pnza ptrat a lui Barry (1967), care trebuie plasat exact la mijlocul
pere-telui ce are o funcie arhitectural de sprijin, i n care lucrarea e conceput astfel nct s
deplaseze lectura sa de la un obiect pictural centrat, unificat, nspre o experiena contingenei
arhitecturale, ncorpornd astfel strategiile suplimentare i supradeterminante ale plasrii
curatoriale i ale conveniilor instalaiei (dezavuate, de obicei, n pictur i sculptur) n
concepia lucrrii nsei.

Iar n al treilea rnd i cel mai adesea , aceast tranziie e efectuat prin simpla rotaie a
ptratului, aa cum era evident, de la nceput, n celebra diagram din 1937 a lui Naum Gabo,
unde un cub volumetric se suprapune unuia stereometric, cu scopul de a face vizibil
continuitatea inerent dintre formele planare ste-reo-me-trice i cele volumetrice. Aceast rotaie
a generat structuri cubice de-o diversitate manifest n lucrri precum Condensation Cube (1963
1965) a lui Hans Haacke, Four Mirrored Cubes (1965) a lui Robert Morris sau Mine-ral Coated
Glass Cubes a lui Larry Bell i Wall-Flour Piece (Three Squares) a lui Sol LeWitt, lucrri
produse simultan, n 1966. Toate acestea (dincolo de mprtirea unei evidente morfologii a
cubului) s-au an-gajat ntr-o dialectic a opacitii i transparenei (sau n sinteza acestei
dialectici n reflectarea n oglind, aa cum se ntmpla n Mirrored Cubes a lui Morris sau n
variaiile estetizate ale temei executate de Larry Bell). Odat angajate n dialectica suprafeei i a
cadrului i n aceea a obiectului i a recipientului arhitectural, ele au dislocat raporturile
tradiionale dintre figur i fond.

Desfurarea unora sau a tuturor acestor strategii (sau, n majoritatea cazurilor, a diferitelor lor
combinaii) n contextul artei minimaliste i postminimaliste, adic pictura i sculptura
protoconceptual, a avut ca rezultat o serie de obiecte hibride. Acestea nu mai corespundeau
niciuneia din categoriile tradiionale de atelier i nici nu mai puteau fi identificate ca decoraii
arhitecturale sau n relief acetia fiind termenii de compromis folosii de obicei pentru a crea o
punte ntre aceste categorii. Astfel, aceste obiecte demarcau un alt spectru al reorien-trii nspre
arta conceptual. Ele nu se limitau doar la a destabiliza graniele categoriilor artistice tradiionale
ale produciei de atelier, erodndu-le prin utilizarea unor moduri de producie industrial, aa
cum proceda mini-malismul, ci au mers mai departe n revizuirea critic a discursului atelierului,
ca termen cruia i se opune discursul produciei/consumului. Demontndu-le pe ambele,
finalmente, odat cu inerentele lor convenii ale vizualitii, ele au instituit o estetic a
administrrii.

La prima vedere, diversitatea acestor obiecte protoconceptuale ar putea sugera c manierele lor
estetice efective de operare difer att de profund, nct o lectur comparativ care s opereze
doar cu organizrile lor formale i morfologice aparent analoge toposul vizual i ptratul ar fi
ilegitim. De exemplu, istoria artei a exclus chiar din acest motiv Condensation Cube a lui
Haacke de la orice afiliere la minimalism. Cu toate acestea, toi aceti artiti definesc, pe la
mijlocul anilor 1960, producia i receptarea artistic ntr-un fel care trece dincolo de pragul
tradiional al vizualitii (att n termeni de materiale sau de proceduri de producie specifice
atelierului, ct i n termeni de producie industrial), i tocmai n virtutea acestei paralele poate
fi neles faptul c lucrrile lor se afl ntr-o strns conexiune, dincolo de o simpl analogie
structural sau morfologic. Lucrrile protoconceptuale de la mijlocul anilor 1960 redefinesc,
ntr-adevr, experiena estetic ca multiplicitate de moduri nespecializate ale experienei
obiectului i a limbajului. n funcie de lectura pe care o provoac aceste obiecte, experiena
este-tic drept o investire individual i social a obiectelor cu semnificaie se constituie prin
con-ven-ii lingvistice i, nu mai puin, prin convenii speculare, prin determinarea instituional
a statutului obiectului la fel de mult ca prin capacitatea de-a lectura a spectatorului.

n cadrul acestei concepii mprtite de cei mai muli, ceea ce distinge obiectele ntre ele e
accentul pe care fie-care l pune pe diverse aspecte ale acestei deconstrucii a conceptelor
tradiionale care definesc vizualitatea. De exemplu, Mirrored Cubes a lui Morris (prin nc o
execuie aproape literal a unei sugestii descoperite n Green Box [Cutie verde, 1934] a lui
Duchamp) situeaz spectatorul pe sutura refleciei n oglind: interfaa dintre obiectul sculptural
i situl arhitectural, unde niciunul din elemente nu poate cpta o poziie de prioritate sau
dominaie n triada spectator obiect sculptural spaiu arhitectural. i, atta vreme ct lucrarea
acioneaz pentru a nscrie un model fenomenologic al experienei ntr-un model tradiional al
specularitii pur vizuale i, totodat, pentru a-l disloca, principalul punct asupra cruia se
concentreaz rmne obiectul sculptural i apercepia sa vizual.

Dimpotriv, Condensation Cube al lui Haacke dei sufer, ntr-o manier evident, de un
reductivism scientist, aici chiar mai riguros instituit, i de motenirea pozitivismului empiric al
modernismului abandoneaz o relaie specular cu obiectul n general, stabilind, n schimb, un
sistem biofizic ca legtur ntre privitor, obiect sculp-tural i sit arhitectural. Dac Morris
rentoarce privitorul de la un mod al specularitii contemplative la un cerc fenomenologic al
micrii corporale i al refleciei perceptive, Haacke nlocuiete cndva revoluionarul concept al
tactilitii care activeaz n experiena privitorului printr-o micare de nchidere a
fenomenologi-cului n cadrul determinismului sistemului. Fiindc acum opera sa suspend
privirea tactil a lui Morris n-tr-o sintagm fundamentat tiinific (n acest caz, aceea a unor
procese de condensare i evaporare n interiorul unui cub, provocate de modificrile de
temperatur datorate variaiei numrului de spectatori din galerie).

i, n sfrit, trebuie s analizm poate cea mai puin credibil transformare a ptratului, ce-i
face apariia n punctul culminant al artei conceptuale, n 1968, n dou lucrri ale lui Lawrence
Weiner, intitulate A Square Removal from a Rug in Use i, respectiv, A 36 X 36 Removal to
the Lathing of Support Wall of Plaster or Wallboard from a Wall (ambele publicate sau
reproduse n Statements, 1968), n care modificrile paradigmatice specifice operate de arta
conceptual asupra motenirii formalismului reductivist snt ct se poate de vizibile. Ambele
intervenii n ciuda faptului c i pstreaz legturile structurale i morfologice cu tradiia
formal, prin res-pectarea geometriei clasice ca definire a lor la nivel de form se nscriu pe
suprafeele de susinere ale instituiilor i/sau ale caselor, pe care tradiia le-a dezavuat
ntotdeauna. Covorul (probabil pentru sculptur) i peretele (pentru pictur), pe care esteticile
idealiste le declar mereu a fi simple anexe, snt aduse n prim-plan aici nu doar ca pri ale
bazei lor materiale, ci i ca inevitabil viitoare amplasare a lucrrii. n acest fel, structura,
amplasarea i materialele interveniei snt, n nsui momentul concepiei, cu totul determinate de
viitoarea lor destinaie. Dei niciuna din suprafee nu e precizat explicit n funcie de contextul
su instituional, aceast ambiguitate a dislocrii d natere la dou lecturi opuse, i totui
reciproc complementare. Pe de-o parte, ea ani-hi-leaz ateptarea tradiional de-a ntlni opera
de art doar ntr-un loc specializat sau consacrat (att pe-re-tele, ct i covorul ar putea
aparine fie unei case, fie unui muzeu sau, din acelai motiv, le-am putea la fel de bine ntlni n
orice alt loc, cum ar fi, de exemplu, un birou). Pe de alt parte, niciuna din aceste suprafee n-ar
putea fi vreodat luat n considerare independent de amplasarea ei instituional, de vreme ce
inscripia fizic de pe fiecare suprafagenereaz, inevitabil, lecturi contextuale ce depind de
conveniile instituionale i de utili-zrile specifice ale acelor suprafee n spaiile respective.

Trecnd dincolo de precizia literal sau perceptiv cu care Barry i Ryman fcuser nainte
legtura dintre obiectele picturale i pereii folosii, prin tradiie, pentru expunere, dorind s fac
manifest interdependena lor fizic i perceptiv, cele dou ptrate ale lui Weiner snt acum
integrate fizic att n aceste suprafee de susinere, ct i n definirea lor instituional. Mai mult,
fiindc inscripia lucrrii implic, paradoxal, dislocarea fizic a suprafeei de susinere, ea
genereaz, de asemenea, o experiena retragerii perceptive. i, aa cum lucrarea neag
specu-laritatea obiectului artistic tradiional printr-o retragere n sens propriu, n locul unui adaos
de date vizuale n construct, tot astfel acest act de retragere perceptiv opereaz, n acelai timp,
ca o intervenie fizic (i simbolic) asupra puterii instituionale i relaiilor de proprietate,
subliniind pretinsa neutralitate a simplelor dispozitive de reprezentare. Instalarea i/sau
achiziia oricreia dintre aceste lucrri reclam ca viitorul posesor s accepte o mostr de
suprimare/retragere/ntrerupere fizic att la nivelul ordinii instituionale, ct i la cel al relaiei
private de posesiune.

A fost ct se poate de firesc ca, la prima mare expoziie de art conceptual a lui Seth Siegelaub,
evenimentul intitulat January 531, 1969, Lawrence Weiner s prezinte o formul care urma s
opereze ca matrice ntemeietoare a tuturor propoziiilor sale ulterioare. Abordnd tocmai relaiile
n cadrul crora se constituie opera de art ca o formul deschis, structural, sintagmatic,
aceast declaraie matriceal definea parametrii operei de art ca fiind aceia ai condiiilor
auctorialitii i produciei i ncadra interdependena lor fade condiiile pose-siunii i utilizrii
(i aceasta, nu n ultimul rnd, la nivel propoziional) ca definiie lingvistic determinat de i
varia-bil n funcie de toi aceti parametri, n constelaiile lor fluctuante i aflate ntr-o continu
transformare.

n privina diferitelor maniere de utilizare:

1. Artistul poate alctui piesa.

2. Piesa poate fi fabricat.

3. Piesa nu trebuie construit.

Fiecare element fiind echivalent i consecvent cu intenia artistului, decizia n privina
condiiilor rmne pe seama receptorului, cu ocazia receptrii.

Ceea ce ncepe s prind form aici este, aadar, o critic ce opereaz la nivelul instituiei
estetice. E o re-cunoatere a faptului c materialele i procedurile, suprafeele i texturile, spaiile
i amplasamentele nu snt doar o chestiune pictural i sculptural ce trebuie tratat doar n
termenii unei fenomenologii a experienei vizuale i cognitive sau n termenii unei analize
structurale a semnului (aa cum mai credeau nc majoritatea artitilor minimaliti i
postminimaliti), ci snt ntotdeauna deja nscrise n conveniile limbajului i, prin aceasta, n
puterea instituional i n investirea ideologic i economic. Iar dac totui aceast
recunoatere prea nc a fi ntr-un stadiu latent n lucrrile lui Weiner i Barry de la sfritul
anilor 1960, ea urma s se fac manifes-t cu repeziciune n lucrrile artitilor europeni din
aceeai generaie, n special n cele ale lui Marcel Broodthaers, Daniel Buren i Hans Haacke,
dup 1966. De altfel, critica instituional a devenit punctul esenial al atacurilor celor trei artiti
asupra falsei neutraliti a vederii care furnizeaz premisele raiunii de-a fi a acestor instituii.

n 1965, asemenea tovarilor si americani, Buren pleac de la o investigaie critic asupra
minimalismului. Lectura precedent a operelor lui Flavin, Ryman, Stella i-a permis imediat
dezvoltarea unor poziii din per-spec-tiva unei stricte analize picturale, care au condus curnd la
o rsturnare total a conceptelor vizualitii de sorginte pictural/sculptural. Buren s-a angajat,
pe de-o parte, ntr-o evaluare critic a motenirii picturii moder-niste trzii (i americane
postbelice), iar pe de alt parte, ntr-o analiz a motenirii lui Duchamp, pe care o privea ca o
negare cu totul inacceptabil a picturii. Aceast variant proprie de lectur a lui Duchamp i a
readymade-ului ca act de o radicalitate mic-burghez anarhist, dei nu necesarmente corect i
dus pn la capt, i-a permis lui Buren s construiasc o critic plin de succes a ambelor:
pictura modernist i readymade-ul lui Duchamp ca Alter-ul su istoric radical. n scrierile i
interveniile sale redactate ncepnd cu 1967, prin critica sa la adresa ordinii speculare a picturii
i a cadrului instituional ce o determin, Buren a reuit performana excepional de a disloca
ambele paradigme, att cea a picturii, ct i cea a readymade-ului (chiar douzeci de ani mai
tr-ziu, aceast critic face s par cu totul inoportun continuarea n manier naiv a produciei
de obiecte dup mode-lul readymade-ului duchampian).

Din perspectiva prezentului, pare mai uor de observat c atacul lui Buren la adresa lui
Duchamp, mai ales n crucialul su eseu din 1969 intitulat Limites Critiques, era orientat, n
primul rnd, mpotriva conveniilor receptrii lui Duchamp, operative i predominante de-a
lungul ntregii perioade cuprinse ntre sfritul anilor 1950 i nceputul anilor 60, mai curnd
dect mpotriva implicaiilor efective ale nsui modelului lui Duchamp. Teza central a lui
Buren era c eroarea readymade-ului duchampian consta n ocultarea condiiilor ce modeleaz
cadrul instituional i discursiv, condiii care i-au permis nc de la nceput readymade-ului s-i
produc rsturnrile n ce privete atribuirea de semnificaie i experiena obiectului. Cu toate
acestea, s-ar putea susine la fel de bine c aa cum o sugereaz, de altfel, Marcel Broodthaers
n catalogul expoziiei The Eagle from the Oligo-cene to Today din Dsseldorf definiiile
contextuale i construciile sintagmatice ale operei de art fuse-ser evident inaugurate de
modelul readymade-ului lui Duchamp.

n analiza sa sistematic asupra elementelor constitutive ale discursului pictural, Buren a ajuns s
cerceteze toi parametrii produciei i receptrii artistice (o analiz accidental similar celei a lui
Lawrence Weiner care a dus la formula sa matriceal). Plecnd de la minimalista dezmembrare
literal a picturii (n special de la cea a lui Ryman i Flavin), Buren a transformat mai nti
picturalitatea ntr-un alt model, printre altele, de opacitate i obiectualitate. (Lucru realizat prin
ntreptrunderea fizic a figurii i fundalului pe estura de tend, fcnd din grilajul dungilor
paralele verticale etern repetatul su instrument i aplicnd mecanic aproape superstiios i
ri-tualic, s-ar putea spune privind n urm un strat de vopsea alb pe benzile exterioare
grilajului, pentru a distinge obiectul pictural de un readymade.) Odat ce pnza a fost scoas de
pe tradiionalul evalet, pentru a deveni un obiect textil nzestrat cu realitate fizic
(reminiscena celebrei formule a lui Greenberg: pnz care nu mai e fixat pe asiu [care]
exist deja ca pictur), aceast strategie a arsenalului lui Buren i-a gsit corespondentul logic
n amplasarea pnzelor fixate pe asiu, atrnnd ca obiecte, pe un perete de sprijin i pe podea.

Aceast transformare a suprafeelor-suport i a procedeelor de producie a avut ca rezultat, n
lucrrile lui Buren, o vast serie de forme de distribuie: de la pnze nefixate pe asiu la coli de
hrtie n dungi, trimise anonim prin pot; de la pagini n cri la panouri publicitare. n aceeai
manier, dislocrile spaiilor destinate tradiional interveniilor artistice i lecturilor au produs o
multitudine de amplasamente i de forme de expunere care specu-lau mereu dialectica interior-
exterior, oscilnd, astfel, ntre contradiciile sculpturii i picturii i aducnd n prim-plan toate
acele dispozitive vizibile sau ascunse care structureaz ambele tradiii n cadrul discursului
muzeului i al atelierului.

Mai mult, adoptnd principiile criticii situaioniste adresate diviziunii burgheze a creativitii
conform regulilor diviziunii muncii, Buren, Olivier Mosset, Michel Parmentier i Niele Toroni
au performat public (cu diferite ocazii, ntre 1966 i 1968) o deconstrucie a distinciei
tradiionale dintre artist i public, fiecare cu rolurile sale cores-punztoare. Nu au pretins doar ca
toate idiomurile lor artistice s fie considerate absolut echivalente i interanjabile, ci i ca
producia anonim a unor astfel de semne picturale de ctre public s fie echivalent celei
realizate de artitii nii.

Cu reproducerile sale fotografice realizate n fotomate ale chipurilor celor patru artiti,
posterul celei de-a patra manifestri a lor la Bienala de la Paris din 1967 face o trimitere
neglijent la o alt surs major a chestionrilor contemporane crora le e supus noiunea de
auctorialitate artistic, legat de o provocare de a participa lansat publicului: estetica
antinomitii, aa cum e practicat n Factory a lui Andy Warhol, i proce-deele sale mecanice
(fotografice) de producie.29

Interveniile critice ale celor patru asupra unui mecanism cultural consacrat, ns nvechit
(reprezentat de instituii venerabile i importante, ca Salon de la Jeune Peinture sau Bienala de la
Paris) au scos imediat la iveal cel puin unul din paradoxurile majore ale tuturor practicilor
conceptuale (un paradox care, absolut ntmpltor, consti-tuise unica i cea mai original
contribuie adus de opera lui Yves Klein, cu zece ani n urm). Acesta era faptul c anihilarea
critic a conveniilor culturale ajunge ea nsi, imediat, la condiia spectacolului, c insistarea
asupra caracterului anonim al artisticului i deconstrucia auctorialitii produc imediat nume de
marc i pro-du-se identificabile i c o campanie ce-i propune s critice conveniile vizualitii
prin intervenii textuale, semne pe panouri publicitare, comunicate anonime i pamflete sfrete,
inevitabil, prin a urma mecanismele prestabilite ale publicitii i ale campaniilor de marketing.

Toate lucrrile menionate coincid totui n riguroasa lor redefinire a raporturilor dintre public,
obiect i autor. i toate se conjug n efortul lor de-a nlocui modelul tradiional, ierarhic al
experienei privilegiate bazate pe abiliti auctoriale i pe o competende receptare dobndit
printr-un raport structural al echivalenelor absolute, care s demonteze ambele pri ale ecuaiei:
poziia hieratic a obiectului artistic unificat i, n aceeai msur, poziia privilegiat a
autorului. ntr-un eseu timpuriu (publicat, ntmpltor, n acelai numr din 1967 al Aspen
Magazine dedicat de editorul su, Brian ODoherty, lui Stphane Mallarm n care a aprut i
prima traducere n englez a textului Moartea autorului al lui Roland Barthes), Sol LeWitt a
expus, cu o uimitoare clari-tate, toate aceste preocupri pentru o redistribuie programatic a
funciilor autor/artist, prezentndu-le printr-o surprinztoare metafor a performrii unor sarcini
birocratice cotidiene:

Scopul artistului ar trebui s fie acela de-a le oferi informaii privitorilor. [...] El ar trebui s-i
urmreasc premisa predeterminat pn la concluzie, evitnd subiectivitatea. ntmplarea, gustul
sau formele ce revin incontient n memorie nu trebuie s joace niciun rol n configurarea
rezultatului. Artistul serial nu urmrete producerea unui obiect frumos sau misterios, ci
funcioneaz ca un simplu funcionar ce catalogheaz rezultatele premiselor sale [sublinierea
noastr].30

Inevitabil ns, apare ntrebarea: cum se pot reconcilia astfel de definiii restrictive ale artistului
ca funcionar ce catalogheaz cu implicaiile subversive i radicale ale artei conceptuale? Iar
aceast ntrebare trebuie pus, totodat, chiar n contextul istoric specific n care motenirea
avangardei istorice constructivismul i pozitivismul a fost doar recent reclamat. n ce fel,
ne-am putea ntreba, pot fi aliniate astfel de practici la producia istoric pe care au redescoperit-
o artiti ca Henry Flynt, Sol LeWitt i George Maciunas, la nceputul anilor 60, n special
datorit The Great Experiment: The Russian Art 18631922.31

Natura profund utopic (i astzi inimaginabil de naiv) a revendicrilor asociate cu arta
conceptual la sfri-tul anilor 1960 iese la iveal n felul n care le-a formulat Lucy Lippard n
1969 (mpreun cu Seth Siegelaub, care era cu sigurancel mai important organizator de
expoziii i critic al acestei micri):

Arta ce se vrea experienpur nu exist pn cnd cineva o experimenteaz, sfidnd posesiunea,
reproducerea, uniformitatea. Arta intangibil poate distruge impunerea artificial a culturii i
furniza un public mai larg pentru o art obiectual, tangibil. Atunci cnd automatismul
elibereaz milioane de ore [ce pot fi dedicate] timpului liber, arta ar trebui s ctige, nu s piard
n importan, pentru c, dei arta nu e doar o destindere [play], ea e contrapunctul muncii. Ar
putea sosi ziua n care arta s devin ocupaia cotidia-n a fiecruia, dei nu avem niciun motiv
s credem c aceast activitate se va numi art.32

Dei pare evident c artitii nu pot fi trai la rspundere pentru viziunile naive cultural i politic
pe care le pro-iecteaz asupra lucrrilor lor chiar i cei mai competeni, loiali i entuziati critici,
astzi pare a fi la fel de evident c tocmai utopismul primelor micri de avangard (genul pe
care ncearc Lippard cu disperare s-l renvie cu aceast ocazie) a fost cel care a absentat cu
desvrire din arta conceptual de-a lungul ntregii sale istorii (n ciuda singurei invocri a lui
Herbert Marcuse de ctre Barry, care a caracterizat galeria comercial drept un loc n care
putem veni i unde, pentru o vreme, sntem liberi s ne gndim la ce urmeaz s facem). Este
oarecum de la sine neles, cel puin din perspectiva anilor 1990, c, nc de la nceputurile sale,
arta conceptual s-a distins prin simul su acut al limitrilor discursive i instituionale, prin
restriciile autoimpuse, prin lipsa unei viziuni totalizatoare, prin preocuparea sa critic pentru
condiiile factuale ale produciei artistice i receptrii, fr a aspira la depirea simplei
facticiti a acestor condiii. Acest lucru a devenit evident pe msur ce lucrri ca seriile
Visitators Profiles ale lui Hans Haacke (19691970), cu rigoarea lor birocratic i devotamentul
lor inexpresiv fade coleciile statistice de informaii factuale, au respins orice dimensiune
transcendental.

Ba mai mult, descoperim astzi c tocmai totala eliberare de vraja naraiunilor politice
dominante care au dat formajoritii artelor de avangard din anii 20 a fost cea care, opernd
ntr-o fuziune proprie cu formele cele mai noi i mai radicale ale refleciei artistice critice, d
seama de contradiciile aparte care acioneaz n arta (proto)conceptual din a doua jumtate a
anilor 1960. Ea poate s explice de ce aceast generaie de la nceputul anilor 60 n tot mai
pronunatul su accent empirist i n scepticicmul su fade orice viziune utopic urma s se
simt atras, de exemplu, de pozitivismul logic al lui Wittgenstein i s mbine pozitivismul mic-
burghez afirmativ al lui Alain Robbe-Grillet cu atopismul radical al lui Samuel Beckett,
declarndu-le pe toate acestea surse ale sale. i poate s clarifice cum de aceast generaie s-a
simit la fel de atras de conceptul conservator de sfrit al ideologiei al lui Daniel Bell i de
filosofia freudo-marxist a eliberrii a lui Herbert Marcuse.

Totui, ceea ce-a obinut mcar temporar arta conceptual a fost supunerea ultimelor reziduuri
ale aspiraiei artistice spre transcenden(manifestat prin tradiionalele abiliti de atelier i prin
modalitile de experienprivilegiat) la o ordine riguroas i implacabil a jargonului
administrrii. Mai mult, a reuit s purifice producia artistic de aspiraia la o colaborare
afirmativ cu forele de producie i de consum industrial (ultima dintre experienele
totalizatoare n care, pentru o ultim dat, s-a nscris mimetic i plin de ncredere producia
artistic, n contextul artei pop i al minimalismului).

Astfel, n mod paradoxal, s-ar prea c arta conceptual a devenit, ntr-adevr, cea mai
semnificativ schimbare paradigmatic a produciei artistice postbelice, exact atunci cnd mima
logica operaional a capitalismului trziu i instrumentalitatea sa pozitivist, ntr-un efort de a-i
plasa investigaiile autocritice n serviciul lichidrii pn i a ultimelor rmie ale experienei
estetice tradiionale. Prin acest proces, ea a reuit s se purifice n ntregime de experiena
imaginar i corporal, de substana fizic i de spaiul memoriei, tot aa cum a ters toate
reziduurile reprezentrii i stilului, ale individualitii i talentului. Acesta a fost momentul n
care lucrrile lui Buren i Haacke, realizate ncepnd cu sfritul anilor 1960, au ntors violena
acelui raport mimetic napoi asupra mecanismului ideologic nsui, folosind-o pentru a analiza i
expune instituiile sociale din care au emanat nc de la nceput instrumentalitatea pozitivist i
logica administrrii. Aceste instituii, care determin condiiile consumului cultural, snt tocmai
acelea n care producia artistic e transformat ntr-un instrument de control ideologic i de
legitimare cultural.

A rmas n seama lui Marcel Broodthaers s construiasc obiecte n care realizrile radicale ale
artei conceptuale s se transforme n parodii directe i n care seriozitatea cu care arta
conceptual adoptase riguroasa supunere mimetic a experienei estetice la principiile a ceea ce
Adorno botezase lumea administrat n ntregime s se prefac ntr-o fars total. i a fost unul
din efectele dialecticii lui Broodthaers revelarea faptului c reali-z-ri-le artei conceptuale erau
indisociabil legate de o pierdere profund i ireversibil: o pierdere care n-a fost, desi-gur,
cauzat de practica artistic, ci una creia aceast practic i-a rspuns cu tot optimismul
aspiraiilor sale, eund n a recunoate c purificarea de imagine i talent, de memorie i privire
n cadrul reprezentrii esteti-ce vizuale n-a fost doar un alt pas eroic n inevitabilul progres
iluminist al eliberrii lumii de formele mitice ale percepiei i de modurile ierarhice ale
experienei specializate, ci a mai fost, n plus, o nou i poate ultim eroziune (i poate cea
mai eficace i mai devastatoare) din cele care au afectat sfera separat, prin tradiie, a produciei
artistice, n eternele sale eforturi de-a rivaliza cu epistema dominant n cadrul paradigmatic
propriu artei nsei.

Sau, nc i mai grav, c triumful iluminist al artei conceptuale transformrile produse de ea
asupra publicului i dis-tribuiei, abolirea statutului de obiect i a formei de marf urma, mai
ales, s fie de scurt durat, fcnd loc aproape imediat rentoarcerii fantomatice a paradigmelor
picturale i sculpturale (prematur?) dislocate ale trecutului. Astfel c regimul specular, pe care
arta conceptual pretinsese c-l rsturnase, urma curnd s fie reinstalat cu fore proaspete. Ceea
ce, desigur, s-a i ntmplat.

Traducere de Veronica Lazr i Andrei State





Note:

1. Aa cum se obinuiete n privina forma-iu-nilor stilistice din istoria artei, originea i
numele micrii snt puternic contestate de principalii participani. De exemplu, Barry, Kosuth i
Weiner au contestat vehement, n conversaii recente cu autorul [acestui studiu], orice legtur
istoric cu sau chiar c ar fi auzit mcar ceva despre micarea Fluxus de la nceputul anilor
1960. Cu toate acestea, cel puin cu privire la in-venia termenului, pare s fie corect pretenia
lui Henry Flynt c el se afl la originea artei concept, cea mai influent tendindin arta
contemporan. n 1961, am auctorializat (i patentat) sintagma art concept, raiunile pentru
care am fcut asta i primele compoziii denumite art concept. Docu-mentul meu a fost
publicat pentru prima dat n An Anthology, editat de La Monte Young, New York, 1962. (An
Anthology a lui La Monte Young a fost publicat, de fapt, n 1963).

Al doilea contestatar al termenului a fost Edward Kienholz, cu seria sa de Concept Tableaux, din
1963 (de fapt, ocazional, el este creditat nc n privina descoperirii termenului. A se vedea, de
exemplu, eseul Robertei Smith Conceptual Art, in Nikos Stangos (ed.), Concepts of Mo-dern
Art, New York, Harper and Row, 1981, pp. 256270).

Joseph Kosuth pretinde, n a sa The Sixth Investigation 1969 Proposition 14 (publi-cat de Gerd
de Vries, Cologne, 1971), c a folosit termenul conceptual pentru prima dat ntr-o serie de
note datnd din 1966 i publicate un an mai trziu n-tr-un catalog al unei expoziii intitulate Non-
Anthropomorphic Art, de la de-acum de-functa Lannis Gallery din New York.

i apoi mai exist, desigur, dou texte faimoase din 1967 i 1969 ale lui Sol LeWitt (acceptate n
maniera cea mai oficial cu putinde ctre toi participanii), Paragraphs on Conceptual Art,
publicat pentru prima dat n Artforum, vol. V, nr. 10 (1967), pp. 5657 i Sentences on
Conceptual Art, publicat pentru prima dat n Art & Language, vol. 1, nr. 1 (mai 1969), pp. 11
13.

2. Pentru un exemplu tipic de tentativ de a scrie istoria artei conceptuale prin adopta-rea oarb
i prin repetarea preteniilor i convingerilor uneia dintre figurile acelei is-torii, a se vedea
Gudrun Inboden, Joseph Kosuth Artist and Critic of Modernism, in Joseph Kosuth: The
Making of Mea-ning, Stuttgart, Staatsgalerie Stuttgart, 1981, pp. 1127.

3. Joseph Kosuth, The Sixth Investigation 1969 Proposition 14, Cologne, Gerd De Vries/Paul
Maenz, 1971.

4. Dan Graham, End Moments, New York, 1969. Ceilali minimaliti, n a cror oper Graham
pare s fi fost n mod parti-cular implicat, erau Dan Flavin (Graham a scris eseul de catalog
pentru expoziia lui Flavin de la Muzeul de Art Contemporan din Chicago, din 1967) i Robert
Morris (a crui oper a discutat-o pe larg mai trziu, n eseul Income Piece, din 1973).

5. Mel Bochner, Less is Less (for Dan Flavin), in Art and Artists (vara 1966).

6. Joseph Kosuth, Art after Philosophy (Part II), in The Making of Meaning, p. 175. Lista ar
putea prea complet, dac n-ar fi absena numelor lui Mel Bochner i On Kawara, i refuzul lui
explicit de-a recu-noate importana lui Sol LeWitt. Conform lui Bochner, care devenise asistent
la School of Visual Arts n 1965, Joseph Kosuth a lucrat cu el ca student n 1965 i 1966. Dan
Graham a menionat c, n acea perioad, Kosuth era i un vizitator asiduu al studiourilor lui On
Kawara i Sol LeWitt. Explicita tgduire a lui Kosuth ne face s ne ntrebm dac nu tocmai
seria de aa-numite Structures (cum e, de exemplu, Red Square, White Letters, produs n 1962
i expus n 1965) a lui Sol LeWitt a fost unul din punctele de plecare eseniale pentru
formularea seriei Proto-Investigations a lui Kosuth.

7. Roland Barthes, Mythologies, traducere de Annette Lavers, New York, Hill and Wang, 1972,
p. 158 [Mitologii, traducere de Maria Carpov, Iai, Institutul European, 1997, p. 292].

8. Primele dou propoziii citate se gsesc n prelegerea Skowhagen a lui Ad Reinhardt, inut
n 1967 i citat de Lucy Lippard n Ad Reinhardt, New York, 1981, p. 195. A doua afirmaie
apare ntr-un interviu cu Mary Fuller, publicat cu titlul An Ad Reinhardt Monologue, in
Artforum, vol. 10 (noiembrie 1971), pp. 3641.

9. John Cage (declaraie ca reacie la controversa generat de expoziia cu tablo-uri complet n
alb a lui Rauschenberg, de la Stable Gallery, 15 septembrie 3 octombrie 1953). Tiprit n
rubrica lui Emily Genauer din New York Herald Tribune, 27 decembrie 1953, p. 6 (seciu-nea
4).

10. Ad Reinhardt, Art as Art, in Art International (decembrie 1962). Retiprit n Barbara Rose
(ed.), Art as Art: The Selected Writings of Ad Reinhardt, New York, Viking, 1975, p. 56.

11. Marchel Duchamp, interviu cu Francis Roberts (1963), in Art News (decembrie 1968), p. 46.

12. Faimoasa afirmaie a lui Stella a fost fcut, desigur, ntr-o conversaie cu Bruce Glaser i
Donald Judd, n februarie 1964, i publicat n Art News (septembrie 1966), pp. 5561. n ce
msur proble-ma acestei dileme a bntuit generaia artitilor minimaliti a devenit evident atunci
cnd, aproape zece ani mai trziu, ntr-un interviu cu Jack Burnham, Robert Morris prea nc s
rspund (poate chiar incontient) celebrei afirmaii a lui Stella:

Pictura a ncetat s m intereseze. Exist anumite lucruri la ea care mi s-au prut foarte
problematice. [...] A existat un conflict puternic ntre faptul de-a face acest lucru i felul n care
va arta el mai trziu. Pur i simplu nu mi se prea c mai avea vreun sens. n primul rnd pentru
c era o activitate pe care o fceam n timp i pentru c necesita o anumit meto-d. i, la urma
urmei, acest lucru nu prea s mai aib vreo legtur cu ni-mic. Exist un anumit deznodmnt n
teatru, unde timpul este real i ceea ce faci este ceea ce faci (sublinie-rea noastr).

Robert Morris, interviu nepublicat cu Jack Burnham, 21 noiembrie 1975, Arhi-va Robert Morris.
Citat n Maurice Berger, Labyrinths: Robert Morris, Minimalism, and the 1960s, New York,
Harper & Row, 1989, p. 25.

13. Sol LeWitt, Sentences on Conceptual Art, publicat pentru prima dat n 09, New York
(1969) i n Art-Language, Coventry (mai 1969), p. 11.

14. Robert Morris, citat n Berger, Labyrinths, p. 22.

15. Robert Morris, Some Notes on the Phenomenology of Making: The Search for the
Motivated, in Artforum, vol. 9 (aprilie 1970), p. 63.

16. Ar merita investigat faptul c artiti ca Arshile Gorky, sub impactul programului WPA, au
continuat s fie preocupai de estetica picturii murale, aa cum s-a ntmplat, de exemplu, atunci
cnd acesta a fost comisionat s decoreze cldirea aeroportului Newark, i c pn i Pollock a
cochetat cu ideea unei dimensiuni arhitecturale a picturilor sale, ntrebndu-se dac n-ar putea fi
transformate n tablouri arhitecturale. Aa cum bine se tie, angajamentul lui Mark Rothko fade
Seagram Corporation de a produce un set de ta-blouri decorative pentru sediul central al
corporaiei a sfrit dezastruos, iar proiectul de sinagog al lui Barnett Newman a fost i el
abandonat. Toate aceste excepii ar putea confirma regula c estetica postbelic a trecut prin cea
mai riguroas privatizare i printr-o rsturnare a reflec-iei asupra legturii inextricabile dintre
producia artistic i experiena social public, aa cum marcaser ele anii 1920.

17. Victor Burgin, The Absence of Presence, in The End of Art Theory, Atlantic Highlands,
1986, p. 34 [Absena prezenei: conceptualism i postmoder-nisme, traducere de Veronica
Lazr i Andrei State, in IDEA art + societate, nr. 21, 2005, p. 7].

18. Cnd am pregtit acest eseu, nu am reu-it s gsesc nici mcar o singur surs sau document
care s ateste cu probabilitate hotrtoare pretenia lui Kosuth c aceste lucrri din seria Proto-
Investigations au fost cu adevrat produse i c au existat fizic n 1965 sau 1966, pe vremea cnd
el era (pe atunci n vrst de douzeci de ani) nc student la School of Visual Arts din New
York. Iar Kosuth, la rndul su, nu a fost n stare s furnizeze vreun do-cument care s-i fac
preteniile verificabile. Din contr, aceste pretenii au fost explicit contestate de ctre toi artitii
pe care i-am intervievat i care-l cunoteau la acea vreme pe Kosuth, niciunul dintre ei
neaducndu-i aminte s fi vzut vreo Proto-Investigation nainte de fe-bruarie 1967, la expoziia
Non-Anthropomorphic Art by Four Young Artists, orga-nizat de Joseph Kosuth la Lannis
Gallery. Artitii pe care i-am intervievat au fost Robert Barry, Mel Bochner, Dan Graham i
Lawrence Weiner. Nu suge-rez neaprat c Proto-Investigations nu ar fi putut fi realizate de
Kosuth la vrsta de douzeci de ani (n fond, Frank Stella i-a pictat seria Black Paintings la
douzeci i trei de ani) sau c paii logici de mbinare a lui Duchamp i Reinhardt cu
minimalismul i arta pop, care au condus la Proto-Investigations, nu ar fi putut fi fcui de un
artist cu o nelegere istoric i o inteligenstrategic cum e cea a lui Kosuth. Spun doar c
niciuna dintre lu-cr-rile datate de Kosuth 1965 sau 1966 nu poate fi, de fapt pn cnd vor fi
produse dovezi suplimentare , documentat ca aparinnd anului 1965 sau 1966 ori datat cu
credibilitate. Dimpotriv, picturile de cuvinte ale lui On Kawara (al crui atelier Kosuth l vizita
frecvent la acea vreme), cum e Something, snt reproduse i documentate.

19. Timp de muli ani a fost un lucru bine cunoscut c mai muli oameni ajung s cunoasc
opera artistului prin (1) tiprituri sau (2) conversaie, dect prin confruntare direct cu arta nsi.
Pentru pictur i sculptur, unde prezena vizua-l culoare, scal, mrime, loc de expu-nere
este important pentru oper, imaginea fotografic sau verbalizarea operei respective nseamn o
delegitima-re a artei. Dar cnd arta se preocup ea nsi cu lucruri care nu snt legate de
pre-zena fizic, valoarea sa intrinsec (comunicativ) nu este alterat de prezentarea sa n
mediul tiprit. Utilizarea de cataloa-ge i cri pentru a comunica (i disemi-na) arta este mijlocul
cel mai neutru de a prezenta arta nou. Catalogul de expo-ziie poate acum servi ca informaie
primar despre expoziie, spre deosebire de informaiile secundare despre art, din reviste,
cataloage etc. i, n unele ca-zuri, expoziia poate fi catalogul (Seth Siegelaub, On
Exhibitions and the World at Large [interviu cu Charles Harrison], in Studio International
[decembrie 1969]).

20. Aceast difereniere e dezvoltat n excelenta punere n discuie a lui Hal Foster a acestor
distincii paradigmatice, aa cum apar ele pentru prima dat n mini-malism, n eseul su The
Crux of Mini-malism, in Individuals, Los Angeles, The Museum of Contemporary Art, 1986,
pp. 162183.


21. Aa cum sugera Rosalind Krauss, cel pu-in nelegerea lui Johns depise deja, la acea
vreme, tipul mai timpuriu de lectur a readymade-ului neles ca o simpl este-tic a declaraiei
i a inteniei:

Dac ne gndim c pictura lui Stella fu-sese deja demult asimilat de opera lui Johns, atunci
interpretarea lui Johns la Duchamp i la readymade o interpretare diametral opus celei
realizate de grupul conceptualist i de-scris mai sus are o oarecare re-le-van pentru aceast
chestiune. Fiindc Johns a vzut ct se poate de clar c readymade-ul dovedea faptul c nu e
necesar s existe nicio cone-xiune ntre obiectul artistic final i matri-cea psihologic n care se
origi-neaz, de vreme ce, n cazul readymade-ului, aceast posibilitate e im-posibi-l nc de la
nceput. Fntna n-a fost produs (fabricat) de Duchamp, ci doar aleas de el. Din acest motiv,
pisoarul nu poate n niciun fel s-l exprime pe artist. E ca o propoziie aruncat n lume fr a
fi fost sancionat de glasul vorbitorului aflat n spatele ei. Fiindc cel care produce i artistul
snt, evident, distinci unul de cellalt, pisoarul nu poate, n niciun chip, s serveasc drept o
externalizare a strii sau a st-rilor mentale experimentate de ar-tist atunci cnd l-ar fi produs. Iar
prin faptul c nu funcioneaz n cadrul gramaticii personalitii esteti-ce, Fntna poate fi privit
ca instituind o distan ntre ea nsi i noiunea de per-sonalitate per se. Relaia dintre
American Flag al lui Johns i lectura sa la lucrarea Fntna este tocmai aceas-ta: caracterul artistic
al lucrrii Fntna nu e legitimat prin originarea sa punct cu punct n psyche-ul privat al unui
artist; ntr-adevr, nici n-ar pu-tea. Aa c e ca atunci cnd cineva fredoneaz distrat i rmne
consternat cnd e ntrebat dac fredona acea me-lodie anume sau o alta. Acesta e un caz n care
nu e deloc evident n ce fel s-ar putea aplica gramatica in-teniei.

Rosalind Krauss, Sense and Sensibi-lity, in Artforum, vol. 12 (noiembrie 1973), pp. 4352, n.
4.

22. Introducere, Art & Language, vol. 1, nr. 1 (mai 1969), p. 5.

23. Joseph Kosuth, Art after Philosophy, in Studio International, nr. 915917 (oc-tom-brie
decembrie 1969). Citat aici din Joseph Kosuth, The Ma-king of Meaning, p. 155.

24. Joseph Kosuth, The Sixth Investigation 1969 Proposition 14.

25. Hans G. Helms, Die Ideologie der anonymen Gesellschaft, Kln, 1968, p. 3.

26. Roland Barthes, Mythologies, pp. 152153 [285].

27. Guy Debord, The Society of the Spec-tacle, Detroit, Black & Red, 1970, paragraful 13.
Publicat pentru prima da-t la Paris, n 1967 [Socie-tatea spectacolului. Comentarii la
societa-tea spectacolului, traducere de Ciprian Mihali i Radu Stoenescu, Bucureti, EST, 2001,
p. 43].

28. Donald Judd, in Lucy Lippard, Homage to the Square, in Art in America (iulie-august,
1967), pp. 5057. Ct de omni-pre-zent a fost, de fapt, ptratul n arta de la nceputul i pn la
mijlocul anilor 1960 e ct se poate de evident: lucrrile de la sfritul anilor 50, ca, de exemplu,
picturi ale lui Reinhardt i Ryman i un mare numr de sculpturi realizate ncepnd cu prima
parte a anilor 1960 (Andre, LeWitt i Judd), au desfurat forma tautologic ntr-un numr
nesfrit de variaii. n mod paradoxal, chiar i lucrrile lui Kosuth de la mijlocul anilor 1960
dei atrag atenia asupra desprinderii lor de statutul obiectului i de proiectul vizual/formal din
pictura tradiional continu s expun definiii ale cuvintelor pe pnze mari, ne-gre, ptrate.
Dimpotriv, trebuie doar s ne gndim la lucrrile lui Jasper Johns sau Barnett Newman ca
predecesori ime-diai ai generaiei, pentru a descoperi ct de puin frecvent, dac nu chiar absent,
era ptratul la acea vreme.

29. Michel Claura, criticul care, la vremea aceea, susinea c trebuie s li se acorde atenie
artitilor afiliai Buren, Mosset, Parmen-tier i Toroni, a confirmat, ntr-un interviu recent, c
referina la Warhol, n special la seriile sale The Thirteen Most Wanted Men, expuse la Ileana
Sonna--bend Gallery n 1967, a fost o decizie ct se poate de contient.

30. Sol LeWitt, Serial Project #1, 1966, in Aspen Magazine, ed. Brian ODoherty, nr. 56,
1967.

31. Importana pe care o avea aceast pu-blicaie n 1962 a fost menionat de mai muli artiti
din cei intervievai n timpul pregtirii acestui eseu. Aceast ntrebare are o importanspecial,
fiindc multe din strategiile formale ale artei conceptuale timpurii par a fi, la prima vedere, tot
att de apropiate de practicile i procedurile avangardei constructiviste/pozitiviste pe ct de
dependent prea sculptura minimalist de materialele i de morfologiile sale.

32. Lucy Lippard, Introduction, in 955.000, Vancouver, The Vancouver Art Gallery, 13
ianuarie 8 februarie 1970.






1.REZOLVARE SUBIECTE (2) (1)
Ratings: (0)|Views: 3 |Likes: 0
Published by isabella_szelei4236
See more

+n concept i a spat i al a a deconst ruct i vi smul ui se consi dera ca forma
arhi t ect ural a nu numai cupl ul spat i al fi gura-fond-ba!at peintegrarea unei geometrii
euclidiene si topologice, dar se operea!a si cu geometria fractala, cu limite, disjunctii, diferente si
absente.+n domeni ul semi ot i c deconst ruct i vi st i i exersea!a sensuri l e esent i al e al e
met a-arhi t ect uri i , arhi t ect ura e pal i msest , e i dee ce discreditea!a si compromite
conventiile de principiu, dar stabileste altele
de cele mai sofisticate si ultime forme de publicitate, ca orice arta care se respecta, oarta vi!uala
si publica prin excelenta, persuasiva si convingatoare prin oferta de experimente traite.
argument e fi l osofi ce, t ehni ce si profund
Cehr/, Zaha +ladid, "oop
&4. DISCURSUL A
LANDAU
publicitate, ca orice arta care se respecta, oarta vi!uala si publica prin excelenta, persuasiva si
convingatoare prin oferta de experimente traite. *iscursul arhitectural este, dupa8o/ston )andau,
nu numai comunicare, de!batere, ci se face prin intermediul practicii, oferind nmotiuni concrete
in acelasi timp cucele abstracte.Expo!itiile de proiecte publicitare comunica publicului larg sursa
inspiratiei, vi!iunea sau ba!a teoretica de principiu ale autorului, carefoloseste in acest
scop proiecte intermediare, fa!e premergatoare sau schite ce fac posibila intelegerea operei
finale.
foart e seri oase argument e, fi l osofi ce, t ehni ce si profundcul t ural e.
l or# l ucrul i n echi pa, di scursul uni versi t ar el i t i st si perfect i onarea
model el or pe comput er, ant renea!a efort uri spirituale, tehnice si materiale, impuse de
concurenta pentru castigarea lucrarii. Sursele sunt amplificate prin mijloace de
propagandaproprii unei piete mondiale.

+dealul estetic-ornamentul poate fi aplicat sau structural-ornamentul are rol de comunicare
ele-organi!area elem de arh
axialitate-organi!area in raport cu un sistem de coordonate s -face diferente intre
relatiile geometrice si cele topologice 'cantitate in raport cu calitatea(-relatiile geometrice
\relatiile topologice \ arhitectural-Cestalf 5 accesibilitatea pp. o
a spectator initiat-forma ca sp interior nu duce la re!ultate
numai daca e luat cu tot cu limitele sale"aracterul unui loc 'sp( poate fi independent de forma
spatiala, dar dependent de motivatia simbolica-mecanismul aut
sunt capabile de a prelua situa:ii noi, pentru care nu a fost programat ini:ial.-
"apela - sacristia S=n )oren!o a lui
stereotipe<u doar forma spatiala determina arh ci mai multi factori#-Bruno Zevi 5 sp interior e
principal in arh, se apropie de romanticii germani-face distinctie intre sp fi!ic si sp arh"apacitatea
unei structuri formale, adica aptitudinea de a primi continut, e determinata de posibilitatea
sistemului de comunicare
sunt rel uat e at at di n di rect i a di scursul ui gest at al t i st al formei
spat i al esemnificative cat si din cel al locului nascator de identitate
&6 . DANIEL OPERA
8epre!entant al miscarii antimoderne, considera arhitectura ca un moment suspendat in curgerea
timpului, indreptat impotriva istoriei,un gest protestatar indreptat impotriva ororiilor

&8 .MODERNISMUL
-orientare in cadrul arh initiata la
compo!itie#-planul, distribuirea sp si organi!area volumelor sunt re!ultate din schema functionala

-plastica arh se de!volta in masura in care elementele ei sunt justificate functional-pt exprimarea
functiunii in forma se folosesc figurile si formele geometrice, ba!ate cat se poate, pe linii si
unghiuri drepte-la reali!area cladirilor moderniste se folosesc non-culorile 'alb, negru( si culorile
primare 'rosu, galben , albastru(Ba!ele teoretice ale functionismului modernist propuse de
la constructii
modernistea.constructii in care predomina masele opace 5 neo brutalisteb.constructii in care predomina !onel;e
vitrate-0stilul international1a.vi!iune mai statica, motivitate; exista si aici trei variante de
fatade# 5 cu dominante ori!ontale si verticale constituite din ben!i groase si opace alternand cu
siruri de ferestre-fatade cu rosturi-fatade cu goluri dispuse liberAceasta impartire nu are doar
un caracter stilistic ea fiind si o re!ultanta a programului de arhb.stilul
international 5 caracteristic pentru cladirile !garie-nori; stilul acestora este in genul unitar-fatade
de sticla, simplitate-preferi nt a pt ori ce fel de cl adi ri cu peret i t ransparent i de
forma i nvari abi l drept unghi ural a, l a care muchi i l e ori !ont al e si vert i cal eprecum
si montantii ferestrelor sunt reduse la minima expresieAnul area unghi uri l or ca l i mi t a de
sp. permi t e i nt erpret area i nt -ext . Sen!at i a de pl ut i re a pl anseuri l or pri nt r -o
seri e de fal si fi cari contructive-
importanta 5 introducerea notiunii de timp ca o componenta spatiala 0sineRuo non1)e "orbusier
5 exersea!a in seria renumitelor sale vile aplicarea unor principii pe de o parte cubiste 'in ceea ce
priveste perspectiva(si pe de alta parte moderne 'in ceea ce priveste conceptia spatiala(Dila Savo/e 5
continuitatea spatiului int 5ext, flexibilitatea partiului, terasa gradina ca acoperis, structura
portanta pe piloni ce permitefluidi!area sp., extensie a sp. atat in plan vertical cat
si ori!ontal putem enumera pe cele care au stat la ba!a
stilului international#-arh mai curand volum decat masa-mai curtand regularitate decat
simetrie referitoare la abordarea sp urban-principii clare
doctrinare-au generat asa !isul urbanism liber insusit cu repe!iciune de arh intregii lumi-acest
mod de gandi re a fost exagerat pri n si mpl i fi care i n t ari l e i n curs de de!v si au
suferi t un put erni c proces de i ndust ri al i !are, tipi!are dupa al 3
la depersonali!are, la lipsa de semnificatie
+9. HI7H TECH
-
nai multa pregnanta in Europa, Anglia,
America sau Oaponia.- o continuare fireasca a ideilor si a tendintelor exprimate formal
in arh moderna-radaci ni l e l ui sunt acel easi ca l a moderni sm ' neopl ast i ci sm,
evol ut i e deosebi t a fat a de moderni sm i n car e cl adi rea i si expri ma cl ar propri a
funct i onal i t at e i n care e i nl at urat a ori ce
conferirea unor valente estetice elementelor structurale si celor anexe, care devin astfelfactori
esentiali de ano, 8ichard 8ogers, <orman 2oster(
+1 .LATE MODERNISM
"ontext istoric# perioada de la inceputul anilor G4 in special de dupa socul petrolului din toamna
valorile societatii au fost reconsiderate-o
schimbare la nivelul econ si social are ca re!ultat firesc o schimbare la nivelul ideologic si
artistic-in mod firesc schimbarile ce privesc arhitectura au vi!at configuratia edificiilor, a
schemelor functionale, a sistemului morfologic, toateacestea cau!ate de stereotopia si lipsa de semnificatie a
arh moderene in special a stilului internat-
intre 3 gr de arh a caror idei vi!au o modalitate particulara de evolutie asistemului stilistic in
raport cu cel al arh moderne-7hite arh 5 miscare promoderna 5 late modernism-gra/ arch. 5 miscare antimoderna 5
\ )e "orbusier-miscare omogena care continua principiile
functionaliste ale modernismului introducand insa elemente de formalism#


-evidentierea puternica a volumelor prin decupaje nete si prin folosirea in special a albului-
existenta unor elem constructive anexe care nu au neaparat justificare functionala 'pergole, !iduri
false(-opo!itia accentuata in mod voit intre plin si gol, intre masa
goluri impuscate-accentuarea si specularea resurselor de expresivitate ale sistemului structural
al cladirii-afirmarea unor rosturi de regula ortogonale
funct i onal i sm si formal i sm ' funct i onal i smul predomi na( , deri vat i n speci al di n
neopl ast i ci sm si opera lui "orbusier
ext rem, exagerand nat ura si i magi nea t ehnol ogi ca a cl adi ri i , i n i ncercarea
deaproduce amu!ament si placere8epre!entanti in SJA#
RICHARD MEIER @ unul dintre cei mai caracteri$tici ai late moderni$mului
-poate fi comparat cu )e "orbusier, dar in loc sa caute o integrare armonioasa de plane curbe si
lele sunt miscate cu P grade, volumele sunt
violent alaturate, opo!itia lor e exagerata-el spune ca a fost influentat cel mai puternic in opera sa
si de Dila Savo/e sau Dila
Stein in ceea ce priveste alcatuirea fatadelor ceea ce priveste planul# -
combinatia formelor ortogonale cu cele curbe-treceri frecvente de la o directie la alta prin
intermediul a doua sau K paliere intermediare raportate in arce de cerc-separarea stalpilor de
panourile de inchidere si de compartimentare-grile rotite la unghiuri mici-alcatuirea !onelor de
circulatie+n ceea ce priveste fatadele#-scoaterea in evidenta a unor volume mari 'de obicei
plinuri( prin contrast cu !one vitrate-folosirea de preferinta a albului-folosirea caroiajelor pt
plinuri -tendinte foarte
puternice formaliste; accentuarea cosurilor in fatada, a scarilor exterioare-0proiectele &livetti1 5
cladiri tip ce urmea!a a fi amplasate in $P orase din SJA- -0

CHARLES 7;ATHMEB
-maniera de lucru asemanatoare cu a lui -influentat si el
de "orb. si mai ales de neoplasticism+n Oaponia 5
ARATA ISO)A:I
5 in prima etapa a creatiei sale arh -
TADAO ANDO
5 exponent foarte autentic al arh )ate ; stilul sau manifesta un sistem morfologic de sinte!a. El
crea!a efecte deumbra si l umi na care confera i nt eri orul ui o aparent a
mi st i ca. 2rumuset ea nu are ni mi c i n comun cu operat i uni l e i nt el ect ual e
sauteoriile dificile-predomina betonul aparent+n Europa

5 opera sa imbina elem