Lucruri care nu pot fi spuse altfel

Andrei Gorzo s-a nscut n 1978. A studiat la Universitatea Naional

de Art Teatral i Cinematograc I.L. Caragiale din Bucureti i la
New York University. n prezent cerceteaz i pred, la UNATC, istoria
cinematografului i a ideilor despre cinema, semneaz cronici de lm n
revistele Dilema veche i 24-FUN i e implicat (n calitate de director
artistic) n organizarea Festivalului Internaional de Scurt i Mediumetraj
NexT. A publicat, n 2009, o culegere de articole intitulat Bunul, rul
i urtul n cinema la Editura Polirom.

ANDREI GORZO
Lucruri care nu pot spuse altfel
Un mod de a gndi cinemaul,
de la Andr Bazin la Cristi Puiu

Lui Sorin Botoeneanu i grupului de la Film Menu

Redactor: Anca Lctu

Coperta: Angela Rotaru
Tehnoredactor: Manuela Mxineanu
Corector: Iuliana Glvan
DTP: Florina Vasiliu, Dan Dulgheru
Tiprit la ..........................

HUMANITAS, 2012
Descrierea CIP a Bibliotecii Naionale a Romniei
GORZO, ANDREI
Lucruri care nu pot spuse altfel: un mod de a gndi cinemaul, de la Andr Bazin la
Cristi Puiu / Andrei Gorzo. Bucureti: Humanitas, 2012
Bibliogr.
ISBN 978-973-50-3491-7
791.43
EDITURA HUMANITAS
Piaa Presei Libere 1, 013701 Bucureti, Romnia
tel. 021 408 83 50, fax 021 408 83 51
www.humanitas.ro
Comenzi online: www.libhumanitas.ro
Comenzi prin e-mail: vanzari@libhumanitas.ro
Comenzi telefonice: 021 311 23 30 / 0372 189 509

E important [ca n spatele obiectului lm] s existe un mod de a

gndi cinemaul.
Cristi Puiu
[Cadrul lung i adncimea cmpului] conrm unitatea dintre
actor i decor, interdependena a tot ce e real, de la uman la mineral.
Andr Bazin

Cuprins

Mulumiri . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
Argument . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
PARTEA NTI: Din istoria unui mod de a gndi cinematograful

Predecesorii . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Mai multe tipuri de expresionism . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Despre decupajul analitic . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Cauzalitate contra succesiune . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Atunci cnd a monta este necinematografic . . . . . . . . . . . . .
Revoluiile lui Jean Renoir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Neorealismul italian . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Un prezent mai pur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Teleologia bazinian . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
mpotriva iluzionismului (1) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Bazin i modernismul . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
mpotriva iluzionismului (2) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
mpotriva iluzionismului (3) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Dintr-o istorie mai exact a mizanscenei n adncime . . . . . .
Ce rmne n picioare . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Dincolo de Bazin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Alte drumuri . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

15
21
24
35
40
45
66
81
91
96
103
105
113
125
149
166
188

PARTEA A DOUA: NCR was made in Puiuland

Bazinianismul lui Cristi Puiu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193

Cinematograful internaional al anilor 2000
i the new realness . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223

n chestiunea naintailor locali . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Revoluiile lui Puiu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Calea de mijloc a lui 4, 3, 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Valuri, norme, reete, instituii . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Cutrile personale ale lui Corneliu Porumboiu . . . . . . . . . .
Cum se repet istoria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
NCR i ideologie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Oare chiar tim cum s privim un film de Cristi Puiu? . . . . .
Despre Autobiografia lui N. C.
ca opus dialectic al NCR-ului . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Pledoarie pentru teorii mai bune . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

229
243
257
266
273
282
285
298
305
310

Bibliografie selectiv . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 323

Mulumiri

Din momentul n care am absolvit Facultatea de Film a Universitii

Naionale de Art Teatral i Cinematograc I.L. Caragiale, doamna
prof. univ. dr. Manuela Cernat a insistat s m ntorc sub acoperiul
colii cel mai bun adpost local (dup cum mi-a explicat iar i iar, cu
o rbdare care n cele din urm a nvins ndrtnicia mea juvenil) n
care puteam continua s fac ceea ce mi-am dorit dintotdeauna: s m
gndesc non-stop la cinema. i datorez mult recunotin. Apoi, recunotina mea se ndreapt spre conf. univ. dr. Sorin Botoeneanu, care,
odat ce m-am ntors, m-a convins (fcnd fa cu empatie multor spasme
de rebeliune) s nu mai plec. O bun parte din inspiraia pentru lucrarea
de fa (fr nici o frm din rspunderea pentru lipsurile ei) vine de la
unul dintre cei mai buni profesori pe care i-a avut vreodat facultatea
Andrei Rus i de la un numr de foti sau actuali studeni ai Departamentului de scenaristic i studii de teorie a lmului: Irina Trocan,
Gabriela Filippi, Andra Petrescu, tefan Mircea, Andreea Mihalcea, Anca
Buja, Lavinia Cioac i alii. Ieind dintre zidurile colii, datorez mult
conversaiilor cu unii dintre cineatii discutai n lucrare n special
Rzvan Rdulescu, Andrei Ujic i Corneliu Porumboiu. La fel de mult
m-au stimulat conversaiile purtate, ntr-o faz sau alta a lucrului, cu Nae
Caranl, Christian Ferencz-Flatz i n primul rnd cu regretatul Alex.
Leo erban.
Lui Yvonne Irimescu i Iuliei Gorzo, care mi-au pzit sntatea mintal, n-a putea niciodat s le mulumesc ndeajuns.

Argument

Dup cum n general se recunoate, succesul internaional

fr precedent al cinematografului romnesc, n anii 2000, ncepe
(i se suprapune n bun parte) cu succesul unei anumite formule
stilistice, formul experimentat, pentru prima oar la noi, n
lmul Marfa i banii (Cristi Puiu, 2001) i perfectat n Moartea
domnului Lzrescu (Cristi Puiu, 2005). Ceea ce nu s-a recunoscut n egal msur este c, pentru Cristi Puiu, aceast formul,
acest set de parti-pris-uri tehnice, deriv dintr-o concepie mai ampl
despre ceea ce este medium-ul cinematograc n esena lui cu
alte cuvinte, dintr-o ontologie, o epistemologie i o estetic ale
cinematografului. Locus classicus al acestui mod de a gndi
cinematograful (sau de a gndi despre sau la cinematograf)
este volumul Quest-ce que le cinma?, aparinnd marelui critic
i teoretician francez Andr Bazin, volum tradus la noi n 19681,
fr a avea ns un impact semnicativ asupra reeciei i creaiei
locale n domeniul lmului pn la Puiu.
Aceast lucrare i propune s aeze ct mai corect noul cinematograf romnesc n contextul unei istorii a gndirii despre
cinema. Asta nseamn c, pentru nceput, e obligat s recapituleze aceast istorie mult mai puin cunoscut la noi dect
istoria ideilor despre oricare dintre celelalte arte , focaliznd,
desigur, pe ideea bazinian: ce-a nsemnat la vremea ei, amendamentele i atacurile pe care le-a suferit de-atunci, n ce feluri
1. Andr Bazin, Ce este cinematograful?, traducere din limba francez
i prefa de Ervin Voiculescu, Editura Meridiane, Bucureti, 1968.

11

a fost discreditat i n ce feluri rmne relevant. Dincolo de

Bazin, se poate spune c prima parte a acestei lucrri i propune
s identice i s aduc la zi instrumentarul analitic cel mai adecvat noului cinema romnesc, instrumentar care n partea a doua
este pus la lucru asupra lmelor propriu-zise.
Aadar, prima parte a lucrrii nu are pretenii de originalitate, dincolo de originalitatea sesizrii de la care pornete e
vorba despre sesizarea conexiunii vitale dintre estetica bazinian
i estetica noului cinematograf romnesc (NCR). Nici mcar nu
sunt primul critic din lume care a fcut aceast legtur (de pild,
criticul american J. Hoberman a fcut-o nc de la Moartea
domnului Lzrescu, iar Puiu, de-a lungul anilor, a dat multe
declaraii care practic invitau la facerea ei), dar s-ar putea s u
primul care a explorat-o n amnunt. Ceea ce a nsemnat c explorarea acestei legturi s-a transformat ntr-o explorare a relevanei
pe care continu s-o aib gndirea lui Bazin pentru nelegerea
unei ntregi tradiii estetice (aceea a cinematografului-mai-multsau-mai-puin-dedramatizat-n-cadre-lungi-i-timp-real) care
ncepe de la neorealismul italian (indiferent dac-i acceptm sau
nu pe candidaii lui Bazin la titlul de precursori) i se perpetueaz
de-a lungul deceniilor urmtoare. n cartea ei, Nothing Happens:
Chantal Akermans Hyperrealist Everyday, Ivone Margulies spune
c, atunci cnd a nceput s scrie despre Jeanne Dielman, 23,
Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975), a realizat c analizele fcute de Bazin neorealismului italian i se aplicau cuvnt
cu cuvnt i lmului lui Akerman. Exact acelai lucru l-am
constatat i eu n legtur cu unele dintre filmele NCR-ului.
Aplicabilitatea cuvnt cu cuvnt a analizelor lui Bazin nu nseamn c ideile acestuia n-au trecut de-atunci prin multe confruntri cu alte moduri de a vedea cinematograful, confruntri
(rezumate de mine n aceeai prim parte a lucrrii) care au
condus la multe revizuiri necesare (cele mai la zi ind cele oferite
de David Bordwell n dou volume deschiztoare de ochi i de
mini: On the History of Film Style i Figures Traced in Light:
On Cinematic Staging cel de-al doilea ind i cel mai precis
12

tratat, din cte cunosc, despre arta lmului-regizat-n-cadre-lungii-largi, adic despre stilul promovat de Bazin).
Toate aceste preparative sunt absolut necesare analizei pe care
o ntreprind n partea a doua: o analiz care ncearc s treac
dincolo de conceptele prea generale (minimalism, realism, mizerabilism) n care se blocheaz adesea discuiile despre NCR i
dincolo de impresiile superciale (sau mai ru) care, prin colportare energic, s-au instituit n mituri (mitul c cinemaul lui
Puiu ar deriva din cinemaul lui Lars von Trier, sau din al lui
Lucian Pintilie, sau din al lui Mircea Daneliuc; mitul c ar
mai curnd un cinema literar dect unul pur cinematograc
i altele), mituri pe care ncerc s le demontez n aceeai parte
a doua. Nelipsit de accente polemice (poate chiar stridente
pe alocuri), aceast parte se prezint, poate arogant, ca o tentativ de a ridica nivelul de pertinen, de acuratee, de precizie
a discuiilor din jurul noului cinematograf romnesc, care au rmas
destul de rudimentare despre aceste lme continu s se spun
vrute i nevrute , n timp ce unele dintre lmele respective
sunt produsele unor moduri extrem de evoluate de a gndi
cinematograful.

PARTEA NTI

Din istoria unui anumit mod

de a gndi cinematograful

Predecesorii
Primii teoreticieni importani ai cinematografului au fost
antirealiti. n primul rnd, erau mai mult sau mai puin obligai s e. Ei ncercau s demonstreze c un proces tehnologic
creat pentru a reproduce realitatea poate o art; i cum s-o
demonstreze altfel dect echivalnd arta cu tot ceea ce se opune
reproducerii obiective? Pentru Rudolf Arnheim (care scria n
1932), arta cinematograc se bazeaz pe tot ceea ce-i lipsete
cinemaului pentru ca realismul su s e integral pe limitele
tehnice ale acestui realism: lipsa de relief a imaginii, existena
unui cadru (n care cineastul poate aranja oameni i obiecte
ca un pictor), lipsa de stimuli pentru alte simuri dect vzul,
lipsa continuitii de spaiu i timp (afectat prin montaj).
Acestor limite li se datoreaz faptul c, n loc s se cufunde cu
totul n lumea reprezentat, spectatorul rmne ct de ct contient de mijloacele folosite pentru reprezentarea ei o condiie
indispensabil aprecierii reale a unei opere de art. Pentru Arnheim,
ca i pentru majoritatea intelectualilor contemporani cu el care
credeau n cinema, singura art cinematograc posibil era ntemeiat pe aceste limite. De aceea au ntmpinat lmul sonor
i lmul color ca pe nite calamiti achiziii grosolan-realiste care nu puteau dect s distrug arta lmului.
n al doilea rnd, primele teorii substaniale despre arta cinematograc a lui Arnheim (19042007), a lui Serghei Eisenstein
15

(18981948), a lui Bla Balzs (18841949) sunt elaborate

concomitent cu extrem de inuentele doctrine ale colii sovietice
de critic literar rmase n istorie chiar sub numele de coala
Formalist (19181930), doctrine care au jucat un rol foarte
important n erodarea credinei naive a publicului cum c relaia
dintre art i realitate poate una pur i simplu mimetic. ntr-un
faimos eseu din 1917, Arta ca procedeu, unul dintre cei mai
proemineni critici formaliti, Victor klovski, arat c arta lui
Tolstoi, mult ludat pentru realismul ei, este de fapt o art
a defamiliarizrii. n mod sistematic, Tolstoi ia o realitate familiar cititorilor si i o face s par ciudat, nenatural. De exemplu, pedepsirea prin btaie cu biciul, act cruia Tolstoi evit s-i
spun pe nume biciuire. n loc de asta, el scrie: a dezbrca
oameni care au nclcat legea, a-i trnti la pmnt i a-i plesni
peste fund cu nuiaua. Dup care se ntreab: De ce tocmai
acest fel ntng i slbatic de a provoca durere de ce felul sta,
i nu altul? De ce s nu le ngi ace n umeri sau n alte pri
ale trupului, de ce s nu le strngi minile sau picioarele n menghine, sau orice altceva? Dup cum observ klovski, actul
familiar al biciuirii e defamiliarizat mai nti prin descriere i
apoi prin propunerea de a-i schimba forma fr a-i schimba
natura. Altundeva, Tolstoi defamiliarizeaz instituia proprietii particulare privind-o prin ochii unui cal. Iar, n Rzboi i
pace, Tolstoi descrie btlii ntregi n acelai fel, ca i cnd
realitile cmpului de lupt ar reprezenta ceva cu totul nou
pentru el. Orice art opereaz prin defamiliarizare (sau insolitare) spune klovski. Dup ce vedem un obiect de mai
multe ori, ne obinuim cu el. Obiectul e n faa noastr i tim
de el, dar nu-l mai vedem deci nu mai putem spune nimic
semnicativ despre el. Arta elibereaz obiectele de acest automatism al percepiei.1
Inuena ideilor lui klovski asupra teoriilor despre cinema
ale lui Serghei Eisenstein e mai presus de orice ndoial (cei
1. Victor klovski, Art as Device, versiune n limba englez postat
pe site-ul Universitii din Essex, http://courses.essex.ac.uk/lt/lt204/
DEVICE.HTM.

16

doi au fost prieteni apropiai1), cum e i faptul c att Rudolf

Arnheim, ct i Bla Balzs erau la curent cu aceste idei. Atunci
cnd Arnheim scrie c nici o reprezentare a unui obiect nu poate
valid vizual i estetic dac ochii n-o recunosc explicit ca pe o
deviere [sublinierea lui Rudolf Arnheim] de la concepia vizual
obinuit despre acel obiect2, el le cere cineatilor s aplice tehnici
de insolitare sau defamiliarizare. La rndul lui, Balzs e convins
c numai prin tehnici cinematograce frapante, neobinuite,
neateptate, lucrurile vechi, cunoscute i, prin urmare, ignorate,
pot fcute s ne izbeasc ochiul cu impresii noi3 i c, pentru
ca din ceaa empiric a realitii s poat iei adevrul, adic legea
i nelesul acelei realiti, cineastul trebuie s scoat la btaie
toate mijloacele de expresie accesibile artei lmului4.
Balzs i colegii lui aveau n vedere dou categorii principale de mijloace expresive: cele care in de plastica imaginii i
cele care in de montaj. Aa-numitul cinema expresionist german
din perioada 19191925 se bazeaz aproape n ntregime pe
tehnici din prima categorie pe decoruri construite care nu se
vor copii, ci deformri simbolice ale realitii, i pe jocuri sugestive
de lumini i umbre; aceeai stilizare, de inspiraie pictural i
teatral, se regsete i n jocul actorilor, i n machiaj bref,
n toate departamentele. Estetica expresionist tinde spre excluderea total a naturalului. Ct despre capacitatea montajului
de a crea sensuri noi, pe care imaginile, luate ecare n parte,
nu le aveau, aceasta fusese demonstrat, nc dinainte de 1920,
de cineastul sovietic Lev Kuleov, care, ntr-un experiment ce
avea s rmn celebru, juxtapusese acelai prim-plan al actorului Ivan Mosjukin cu trei imagini diferite a unei fete, a unui
1. Cf. J. Dudley Andrew, The Major Film Theories: An Introduction,
Oxford University Press, 1976, pp. 7980.
2. Rudolf Arnheim, Film as Art (1932), citat de J. Dudley Andrew
n The Major Film Theories: An Introduction, ed. cit., p. 81.
3. Bla Balzs, Theory of the Film: Character and Growth of a New
Art, traducere din limba maghiar de Edith Bone, Dobson, London,
1952, p. 93.
4. Ibid., p. 162.

17

castron de sup i a unui sicriu , crend de ecare dat iluzia

unei schimbri de expresie din partea actorului. Ideea c cinemaul este prin excelen o art a montajului (c, n cuvintele
lui Bla Balzs, imaginile individuale sunt simpl realitate
i c numai montajul le transform n adevruri sau n minciuni1) avea s e dezvoltat i ranat nencetat de-a lungul
anilor 20 de cineati-teoreticieni precum Vsevolod Pudovkin
i (mai ales) Serghei Eisenstein, devenind dogma central a tuturor lmologiilor de pn la cea a lui Andr Bazin. Pudovkin
credea c o aciune sau o emoie creat prin montaj are mai
mult putere dect aceeai aciune sau emoie creat pe platoul
de lmare. ntr-unul dintre experimentele lui, el a creat bucurie aducnd laolalt imaginea unui bebelu care rde, imaginea unui izvor i imaginea unui prizonier pe punctul de a
eliberat. Dup cum noteaz J. Dudley Andrew n cartea sa
The Major Film Theories, e sucient s deschizi televizorul n
timpul unui calup publicitar ca s constai ct de rspndit
rmne acest tip de montaj.2 Tot Andrew d ca exemplu secvena din Furtun peste Asia (Pudovkin, 1926) n care eful
mongol cade din picioare, antrennd n cdere un acvariu. n
realitate, nimeni n-a czut acolo; aciunea a fost construit din
19 cadre diferite. Aceste fragmente ne transmit senzaia de cdere
cu mai mult putere dect ne-ar transmis-o cderea real a
cuiva n faa camerei; montajul energizeaz evenimentul, i
d ncrctura dramatic (i ideologic, am putea spune)
calculat de Pudovkin.3 (Motenirea lui Pudovkin e, i n acest
caz, foarte uor de constatat: aproape orice lm de aciune
hollywoodian din ziua de azi face parte din ea.)
Eisenstein a mers i mai departe. Pudovkin a acceptat cadrul
individual ca particul cinematograc elementar. Eisenstein
nu l-a acceptat. Cadrul e un fragmenel de realitate nregistrat
pe pelicul; e deja comprehensibil i apeleaz imediat la mintea
1. Idem.
2. J. Dudley Andrew, op. cit., p. 156.
3. Idem.

18

spectatorului, ca i la simurile lui.1 Cineastul nu-l poate controla total, aa cum un compozitor controleaz sunetele i aa
cum un pictor controleaz tonurile. Pentru a-l controla, cineastul trebuie mai nti s-l neutralizeze. Sursa de inspiraie a lui
Eisenstein, n teoretizarea acestui demers, a fost teatrul kabuki.
Dup cum explic J. Dudley Andrew, Teatrul kabuki duce
stilizarea mult mai departe dect se obinuiete n artele occidentale ale spectacolului. Nu se mulumete s intensice
realitatea unui fapt sau a unui eveniment, i nici s dea faptelor
i evenimentelor anumite inexiuni, anumite interpretri, aa
cum considera Arnheim c procedeaz orice art. n loc de asta,
teatrul kabuki deformeaz i altereaz toate faptele i evenimentele, pn cnd acestea nu-i mai pstreaz dect o baz
zic. Toate aspectele dramei devin egale, cci stilizarea le-a
redus la stadiul de simpl epiderm, simpl form zic. De
exemplu, o crim e pus n scen complet altfel dect n teatrul
vestic convenional. Stilizarea gestului uciga i elimin ntietatea i l pune pe picior de egalitate cu celelalte gesturi de pe
scen. Mai mult dect att, toate aceste gesturi stilizate funcioneaz n cadrul unui sistem mai larg, cuprinznd coduri stilizate
de sunete, decor i costumaie, despre care nu se poate spune c
sunt acolo doar ca s suin gesturile. Cu alte cuvinte, semnicaia unei piese kabuki nu va putea niciodat s reias dintr-o
simpl descriere a subiectului i a gesturilor. Semnicaia e n
forma ansamblului i, n viziunea lui Eisenstein, aceast form
e la fel de puternic i de abstract ca o form muzical sau
pictural. Teatrul nu mai e inut n loc de legtura sa cu realitatea. Gestul a devenit egalul sunetului i al culorii2.
Dup acest model, Eisenstein vedea cadrul cinematograc ca pe locul geometric al unor elemente formale cum ar
lumina, micarea, volumul etc.3 Fiecare dintre aceste elemente
ar trebui s funcioneze ca o atracie circreasc, diferit de
celelalte atracii din oferta circului, dar pe picior de egalitate
1. Ibid., p. 46.
2. Ibid., pp. 4647.
3. Ibid., p. 50.

19

cu oricare dintre ele i capabil s-i dea spectatorului o impresie

psihologic precis1. Aceast viziune contrazice teoriile tradiionale despre arta spectacolului dramatic, potrivit crora exist
ntotdeauna un element dominant (identicat cu povestea, cu
rul principal al aciunii), pe lng care celelalte elemente joac
un rol secundar, de susinere. Pentru Eisenstein, a vedea un
lm nseamn a primi n permanen ocuri, ocuri care vin
din toate elementele spectacolului, nu doar din poveste.2 Sensul
natural al cadrului adic acela dictat de ce se ntmpl n el
i de sensul elementelor pe care le mprumut din realitate
n-ar trebui s e sensul lui dominant, n-ar trebui s mai domine
experiena spectatorului.3
Dei Eisenstein a recunoscut n cele din urm necesitatea unei
dominante (necesitatea ca n ecare cadru s existe un element
care s angajeze atenia spectatorului mai mult dect toate celelalte i necesitatea ca elementul respectiv s e n slujba povetii), el n-a ncetat niciodat s pledeze pentru subminarea
ei prin acordarea unei independene i a unei importane ct
mai mari celorlalte atracii stimulilor secundari. Aa cum o
compoziie muzical de calitate nu se dezvolt numai pe o
singur linie cea melodic , ci pe mai multe, montajul unui
lm nu trebuie s e doar o conectare mecanic a cadrelor
pe baza dominantei, ci poate s urmreasc i alte linii, i alte
atracii. Dezvoltnd aceast analogie, Eisenstein vorbete despre
crearea unui echivalent cinematograc al impresionismului
muzical al lui Debussy i despre montajul polifonic.4 Tirania
dominantei care este tirania unei logici narative grosolan-realiste trebuie ubrezit. Eisenstein se ntlnete cu Rudolf
Arnheim i cu Bla Balzs n convingerea c cinemaul este o art
atunci cnd abate atenia publicului de la obiectul reprezentat,
concentrnd-o asupra mijloacelor de reprezentare, i c, pentru a-l mpiedica pe spectator s se lase furat de realitatea obiec1. Ibid., p. 47.
2. Idem.
3. Ibid., pp. 5051.
4. Ibid., pp. 5860.

20

tului, artistul trebuie s-i exhibe tehnicile, s i le desfoare

la vedere.1
Dup cum observ J. Dudley Andrew, problema tuturor
acestor teorii este c tind s echivaleze arta lmului cu vizibilitatea mijloacelor de expresie.2 Materialul realitii nu devine
artistic dect atunci cnd este deviat, distorsionat, defamiliarizat.
Montajul este un sine qua non: n cuvintele lui Andr Malraux
din Esquisse dune psychologie du cinma (1946), naterea cinemaului ca mijloc de expresie (i nu de simpl reproducere) se
petrece odat cu fragmentarea spaiului []; mijlocul de reproducere este imaginea n micare, dar mijlocul de expresie este
succesiunea de cadre3. De-a lungul primelor decenii de cinema
i de teorie lmologic, aceste dogme aveau s rmn practic
nechestionate. Primul critic care le-a chestionat riguros a fost
Andr Bazin (19181958). La vremea cnd scria el, cinematograful trecea printr-o revoluie realist.

Mai multe tipuri de expresionism

ntr-unul dintre capitolele cruciale din Ce este cinematograful?,
intitulat Evoluia limbajului cinematograc (i compilat din
trei articole publicate iniial n 1950, 1952 i 1955), Andr
Bazin distinge n istoria lmului dou mari tendine opuse, dintre
care una ar corespunde regizorilor care cred n realitate, iar
cealalt regizorilor care cred n imagine, adic n tot ceea ce
poate aduga reprezentarea la lucrul reprezentat. Acest adaos
continu Bazin poate foarte complex, dar i n cazul lui
se poate observa c vine pe dou fronturi principale: al plasticii
imaginii i al montajului. n plastica imaginii trebuie incluse
1. Ibid., pp. 33 i 91.
2. Ibid., p. 78.
3. Citat de Jean Mitry n The Aesthetics and Psychology of the Cinema
(1963), traducere din limba francez de Christopher King, Indiana University Press, 1999, p. 67.

21

stilul de decor i de machiaj, ntr-o anumit msur chiar i

stilul de joc actoricesc, la care, evident, se adaug eclerajul i
cadrajul, care desvresc compoziia. Ct despre montaj [],
Andr Malraux scria n Psychologie du cinma c acesta constituie
naterea lmului ca art ceea ce-l distinge de simpla fotograe animat i face din el un limbaj.1
S lum de pild o scen de dragoste ne invit Bazin ntr-o
alt scriere de-a sa.2 La impresia pe care ne-o creeaz aceast
scen conlucreaz dou elemente diferite: 1) obiectul scenei
propriu-zise, adic personajele cu comportamentul i dialogul
lor ntr-un cuvnt, realitatea acelei scene [s. m.], cu timpul
ei obiectiv i cu spaiul ei obiectiv; i 2) suma articiilor folosite
de cineast pentru a potena semnicaia evenimentului
respectiv, pentru a-i da culoare, pentru a-i descrie nuanele i
pentru a-l armoniza cu evenimentele care l preced i care i
succed n poveste. E limpede continu Bazin c, dac
scena respectiv se vrea o scen romantic, scenograa, luminile,
cadrajul i montajul vor gndite cu totul altfel dect n cazul
n care scena respectiv se dorete violent-senzual (de exemplu,
dac vrea s sugereze romantism, regizorul va apela iniial la cadre
de doi, care apoi vor lsa loc unor lungi prim-planuri ale ndrgostiilor, n timp ce, dac vrea s sugereze pasiune torid, el
va folosi cadre mai multe i mai scurte). Asta nelege Bazin
printr-o utilizare expresionist a imaginii i a montajului: Atunci
cnd vorbesc despre expresionism nu m refer numai la coala
german i la motenirea ei, ci la orice estetic ce se ncrede
mai mult n articiile cinemaului [] dect n realitatea creia
i se aplic aceste articii, la orice estetic n care cinemaul
(i Bazin pune acest cuvnt ntre ghilimele) intervine ntre
spectator i obiect ca un set de prisme menite s-i lase
amprenta asupra realului, s-i impun un sens prestabilit. Att
1. Andr Bazin, Quest-ce que le cinma?, Les ditions du Cerf, Paris,
2002, p. 64.
2. Andr Bazin, Jean Renoir, traducere din limba francez de W.W.
Halsey i William H. Simon, Da Capo Press, Cambridge, Massachusetts,
1992, p. 105.

22

posibilitile expresioniste ale imaginii, ct i cele ale montajului fuseser deja valoricate pn la capt nainte de 1930,
primele de coala german, celelalte de coala sovietic.
De-aici ostilitatea unor esteticieni ca Arnheim n faa introducerii sunetului: Dac esenialul artei cinematograce ine
de tot ceea ce se poate aduga prin plastic i prin montaj unei
realiti date explic Bazin n Evoluia limbajului cinematograc atunci arta mut este o art complet1. Introducnd un plus de realitate, i nc unul att de serios, sunetul
risc s restrng pn la dispariie total utilizrile expresioniste
ale plasticii i n special ale montajului. Ceea ce ntr-o anumit
msur s-a i ntmplat, n poda unor avertismente i manifeste
precum cel cosemnat de Eisenstein, Pudovkin i Grigori Alexandrov n 1928, care i ndemna pe regizori s nu utilizeze sunetul
dect n contrapunct cu imaginea, utilizarea realist potrivirea sunetului la imagine nefcnd dect s ntreasc sensul
independent al imaginii respective, deci s-i mreasc ineria
ca pies de montaj.2
n cuvintele lui Bazin, montajele lui Kuleov i ale lui Eisenstein nu artau evenimentul, ci fceau aluzie la el, l evocau:
Evident c i mprumutau majoritatea elementelor din realitatea pe care pretindeau c o descriu, dar semnicaia nal
rezida mult mai mult n organizarea acelor elemente dect n
coninutul lor obiectiv. Indiferent de realismul individual al imaginilor, materia povestirii tindea s se nasc din raporturile lor,
rezultatul acestor raporturi ind unul abstract, cruia nici unul
dintre termenii si concrei nu-i comport premisele: Mosjukin
surznd + copil mort = mil; sau (ne putem imagina) femei
tinere + meri norii = speran. Combinaiile sunt nenumrate. Ce au n comun e faptul c spun ce vor s spun prin intermediul metaforei sau al asocierii de idei. ntre scenariul
1. Andr Bazin, Quest-ce que le cinma?, ed. cit., p. 66.
2. Eisenstein, Pudovkin, Alexandrov, Statement on Sound, n S.M.
Eisenstein, Film Form, Harcourt, Brace, New York, 1949, traducere din
limba rus de Jay Leyda, pp. 257259.

23

propriu-zis, obiect nal al povestirii, i imaginea brut, se

intercaleaz un releu suplimentar, un transformator estetic.
Sensul nu e n imagine, sensul e umbra proiectat, prin montaj,
pe planul contiinei spectatorului.1 Acest montaj expresionist
sau puternic-metaforic a fost dus cel mai departe de Eisenstein
(care l numea montaj intelectual). J. Dudley Andrew d
exemplu lmul Greva (1925), n care Eisenstein n-a ezitat s
juxtapun imagini bizare, de exemplu faa unui brbat cu
imaginea unei vulpi, sau imaginea unei mulimi cu aceea a unui
taur murind, imagini care rmn lipsite de sens pn cnd
mintea spectatorului nu creeaz legturile dintre ele prin capacitatea ei de gndire metaforic.2 Introducerea sunetului un
nou i considerabil balast de realitate n-a nsemnat dispariia
total a metaforei de montaj, dar a nsemnat o reducere drastic
a scrii la care era practicat. Dup cum observ Bazin, o
admirabil gselni de montaj cum este aceea a leilor de piatr
din Octombrie (1928) al lui Eisenstein (abil alturate,
imaginile mai multor sculpturi dau impresia aceluiai animal
care se ridic [] asemenea poporului) e de neconceput n
cinematograful anului 1932. Iar o juxtapunere cum e aceea
realizat de Fritz Lang n lmul su din 1936, Furia, ntre nite
femei care brfesc i nite gini care cotcodcesc, pare complet
strin de restul lmului.3

Despre decupajul analitic

n 1936, montajul expresionist fusese deja nlocuit aproape
total, i peste tot n lume, de un tip de decupaj pe care Bazin l
numete analitic sau dramatic. Legile acestui decupaj fuseser
puse la punct pn n 1915, n cinematograful american, i
1. Andr Bazin, Quest-ce que le cinma?, ed. cit., pp. 6566.
2. J. Dudley Andrew, op. cit., p. 63.
3. Andr Bazin, Quest-ce que le cinma?, ed. cit., p. 72.

24

ele rmn n vigoare i azi n cinematograful mainstream. Despre

ce fel de legi e vorba? Despre legile simplei logici narative i
dramatice. Acestea i dicteaz regizorului s decupeze o scen
de dialog ntre dou personaje n plan-contraplan, adic alternnd cadre cu cei doi n funcie de cine vorbete; sau (un exemplu
al lui Bazin) s adauge la imaginea unui cadavru un plan-detaliu
cu cuitul nsngerat care zace lng el; sau (un alt exemplu al
lui Bazin, luat dintr-un celebru lm de Hitchcock, Suspicion/
Suspiciune), dac spune povestea unei femei care se teme c
soul ei vrea s-o otrveasc, s concentreze atenia spectatorului
asupra paharului cu lapte oferit de so; sau (tot exemplul lui
Bazin), ntr-o secven cu un ho care se crede singur ntr-o
cas, cnd de fapt nu e, s ne arate n plan-detaliu cum clana
uii ncepe s se mite fr tirea lui1.
Bazin ne invit s ne imaginm urmtoarea situaie cinematograc: un ceretor contempl cu ochii plini de poft o mas
ncrcat cu bunti. tim cum ar rezolvat Kuleov aceast
situaie. Ei bine, ntr-un lm din 1936 e mult mai probabil s
ntlnim urmtorul decupaj: 1. plan general cu actorul i masa;
2. travelling nainte cu oprire pe faa personajului, care exprim
un amestec de uluire i poft; 3. o serie de planuri-detaliu cu
buntile de pe mas; 4. plan ntreg cu personajul naintnd
spre camer; 5. uor travelling napoi pentru a permite un plan
american (i.e., n care personajul intr din cap pn la nivelul
coapselor) al actorului care nha o arip de pui. Concluzia
este c evenimentul nu mai e creat prin montaj (aa cum era
la Kuleov); el exist aa cum ar exista i pe scen. Trecerile de
la un unghi de lmare la altul nu adaug nimic, ele doar prezint realitatea ntr-un mod mai ecace, n primul rnd permindu-i spectatorului s-o vad mai bine i n al doilea rnd
punnd accentul pe ceea ce merit.2 Deci montajul a renunat
la metafor i la simbol n favoarea iluziei reprezentrii obiective,
1. Idem, pp. 145146.
2. Idem, pp. 7172.

25

a iluziei evenimentului real care se desfoar sub ochii notri

la fel ca evenimentele vieii noastre de zi cu zi.1
ns aceast iluzie arat Bazin ascunde o mic, dar esenial neltorie, deoarece realitatea exist n spaiu continuu,
pe cnd ecranul ne nfieaz o succesiune de fragmente numite
planuri, a cror selecie, ordine i durat constituie ceea ce
numim decupajul lmului. Dac ncercm, printr-un efort de
atenie, s percepem rupturile impuse de camer n desfurarea
continu a evenimentului reprezentat, i dac ncercm apoi s
nelegem de ce n mod normal nu observm aceste rupturi,
rspunsul nostru va c le tolerm deoarece ele reuesc totui
s creeze impresia de realitate continu, omogen. Inseria unui
plan-detaliu cu soneria de la o u e acceptat de mintea noastr
ca i cnd n-ar nimic mai mult dect o concentrare a privirii
i a ateniei noastre asupra acelei sonerii, ca i cnd camera doar
ar anticipa micarea ochilor notri.2 Cu alte cuvinte, montajul
acesta se bazeaz dac nu pe realism perceptual (nu percepem
realitatea pe buci), atunci mcar pe realism psihologic.
Numai c acest realism psihologic este tot o iluzie: Dei
e adevrat c i n viaa real ne concentrm privirea pe un
obiect sau altul pe ce ne intereseaz sau pe ce ne atrage ,
aceste ajustri mentale se petrec post-factum. Evenimentul nu
nceteaz s existe n integralitatea sa, ecare parte a lui [s. m.]
cere atenie; noi suntem cei care selectm aspectele cutare i
cutare n locul aspectelor cutric i cutric, pentru c aa ne
dicteaz emoiile sau gndirea noastr. Altcineva ar putea s
fac o alt selecie. n orice caz, suntem liberi [s. A.B.] s ne
crem propriul decupaj: o alt creaie, un alt decupaj, care
s modice radical aspectul subiectiv al evenimentului, e oricnd
posibil. Pe cnd regizorul de lm care face montajul pentru
noi face i selecia n locul nostru. i acceptm incontient deciziile deoarece sunt aparent conforme cu legile atraciei oculare,
dar ele ne rpesc un privilegiu profund justificat psihologic
1. Andr Bazin, Orson Welles, ditions Chavanne, Paris, 1950, p. 51.
2. Idem.

26

[s. m.] i pe care l cedm fr ca mcar s ne dm seama. E

vorba despre libertatea mcar potenial de a ne schimba
metoda de selecie de la o secund la alta.1
Montajul analitic nu numai c ncurajeaz la spectator o
atitudine mental pasiv (nu trebuie dect s urmeze ghidul);
el tinde s distrug ambiguitatea inerent n orice realitate.2
Fiecare bucic selectat de regizor tinde s aib un singur sens,
predeterminat de povestea pe care o spune. Deci nu mai e o
bucic de realitate, ci un semn de-al povestitorului. S ne imaginm primele cadre dintr-un lm hollywoodian despre (s
zicem) o femeie de rm. n primul cadru, aceasta iese din
imobilul luxos n care locuiete, trecnd nepstoare pe lng
un ceretor. n al doilea cadru, se oprete n faa unei cofetrii
i privete nuntru cu o expresie pofticioas, dar, vzndu-i
silueta reectat n vitrin, i pipie mainal oldurile i merge
mai departe. i tot aa: ecare cadru e un semn. Acesta e limbajul cinematograc universal. Pentru Rudolf Arnheim, cinemaul
ideal (adic cel mut) era un sistem de simboluri la fel de
convenionale ca acelea care compun limbajul verbal, doar c
mai sugestive. 3 El se temea c lmul sonor va distruge acel
limbaj. Ei bine, n-a fost chiar aa. Limbajul cinematograc
actual cel pe care-l nvm cu toii de timpuriu din lmele
hollywoodiene e tot un sistem de simboluri, dei, ce-i drept,
nu att n sensul de metafore (la care se gndea Arnheim), ct
n sensul de semne stenograce. n cuvintele lui Bazin, sub
acoperirea realismului congenital al imaginii cinematograce
s-a introdus un sistem complet de abstractizare a realului.4 Acest
sistem este mai perd dect acela fi-expresionist pentru care
pledaser Arnheim i Eisenstein, pentru c, la prima vedere,
1. Andr Bazin, Bazin at Work: Major Essays & Reviews from the Forties
& Fifties, Bert Cardullo (ed.) traducere din limba francez de Alain Piette
i Bert Cardullo (ed.), Routledge, New YorkLondon, 1997, pp. 78.
2. Ibid., p. 8.
3. J. Dudley Andrew, op. cit., p. 143.
4. Andr Bazin, Orson Welles, ed. cit., p. 57.

27

decupajul rmne la nivelul realitii pe care o analizeaz, nu

e dect un fel de a o vedea mai bine1; la prima vedere, fragmentarea evenimentelor nu face dect s respecte un fel de
anatomie natural a aciunii.2 Ce se ntmpl de fapt este c
integritatea realului e complet subordonat sensului aciunii:
realitatea e transformat ntr-o serie de semne. 3 Aa se face
c unii dintre spectatorii care vd Poliist, adjectiv al lui Corneliu
Porumboiu rmn cu impresia c eroul i soia lui nu se neleg,
nu comunic. l vd pe erou venind acas de la serviciu i
servindu-i singur de mncare n buctrie, n timp ce soia sa
ascult muzic n alt camer, i ideea e gata: relaie disfuncional, necomunicare. Dar ideea asta nu e deloc implicit n
realitatea pe care ne-o arat Porumboiu: n viaa real, nici cel
mai fericit cuplu cstorit nu st toat ziua bot n bot. Limbajul cinematograc ocial este cel care ne-a nvat s vedem
lips de comunicare ntr-o scen de via conjugal perfect
neconcludent n privina asta. ntr-adevr, n multe lme
mainstream aa ar : imaginea, luat din realitate, a doi soi
vzndu-i ecare de treaba lui el mncnd, ea ascultnd
muzic ar , probabil, pus n slujba unei idei: necomunicarea.
Filmul respectiv ar ncerca s ne spun ceva despre situaia acelei
csnicii apelnd la un semn convenional: so cufundat n ale
lui plus soie ascultnd muzic siropoas egal necomunicare. Dar (dup cum ar trebui s e clar pn n acel punct)
Poliist, adjectiv nu e genul acela de lm, nu vorbete acel limbaj.
Problema este c, pentru muli spectatori, limbajul acela este
Limbajul Unic.
Bazin nu contesta ranamentul la care ajunsese acel limbaj
ntr-un timp extrem de scurt. Dup cum observ el n Evoluia
limbajului cinematograc, meritul pentru aceast dezvoltare,
pentru rapiditatea cu care i gsete echilibrul perfect, plenitudinea caracteristic fazei clasice din evoluia unei arte,
1. Andr Bazin, Quest-ce que le cinma?, ed. cit., p. 72.
2. Andr Bazin, Orson Welles, ed. cit., p. 57.
3. Idem.

28

aparine n primul rnd Hollywoodului. Montajul analitic se

dezvolt odat cu marile genuri hollywoodiene (lmul cu
gangsteri, westernul, musicalul, comedia sosticat), crora li
se potrivete perfect, pentru c i ele sunt sisteme de convenii
(la toate nivelurile, de la poveste la costume) care nu pot dect
s benecieze de pe urma rigorii descriptive i liniare i a resurselor ritmice ale acestui montaj. Dup cum spune i J. Dudley
Andrew, repetarea permanent a subiectelor i a stilului a permis
un sistem de convenii din ce n ce mai subtil ntre publicul,
pe vremea aceea imens, care mergea sptmnal la cinema i
productorii care trebuiau s le ofere versiuni ct de ct noi
ale lucrurilor cu care erau deja obinuii, crendu-se o simbioz
natural. n plus, cinemaul aprea atunci ca un instrument de
coeziune social, ceea ce artele cu tradiie nu mai puteau : Cinemaul prea s aib posibilitatea de a-i uni pe membrii unei
culturi n jurul unui stil [limbajul ocial de care vorbeam mai
sus] i al unui set de mesaje tradiionale, aidoma poemelor epice
din Grecia lui Homer, pe care ecare copil le nva pe dinafar
i ecare cetean le auzea zi de zi. De la Renatere ncoace nu
mai existase n cultura apusean o art ocial. Forma n care
s-a concretizat acest potenial este, desigur, mult mai puin
entuziasmant dect potenialul n sine: n loc de poeme epice
i de catedrale, fabricile de bani de la Hollywood i din alte
capitale cinematograce au livrat o ideologie middle-class.1 Dar
Bazin n-a fost niciodat un critic nverunat al acestui proces:
l considera inevitabil. Pe Bazin l interesa recunoaterea existenei unui alt limbaj cinematograc, pe lng cel ocial. Limbajul Unic nu era unicul limbaj. Realismul comercial impus
de Hollywood nu era singurul realism.
Am mprumutat sintagma realism comercial de la criticul literar James Wood, care o folosete ca s descrie o formul
prozastic un brand care a ajuns s domine piaa literar.
Ca s ne arate aceast formul la lucru, Wood compune urmtoarea parodie dup romancierul Graham Greene:
1. J. Dudley Andrew, op. cit., p. 177.

29

Profesorul se desprinse de lng fereastr. Observ pe pahar tatuajul

unor degete murdare, ceea ce-l duse cu gndul la minile neajutorate
ale unui prizonier, lipite de geamul dubei care-l transport poate
prin Beirut sau printr-o suburbie mizer a Bagdadului. i eu sunt
un prizonier se gndi el: activitatea mecanic de profesor, studenii,
recenzia sptmnal, sntatea Fionei. Fiona avea nevoie de el i
nevoia ei l intuia ca o febr care nu mai trece.
Cineva btu la u i, nainte ca profesorul s poat rspunde,
Wentworth intr. Dup-amiezile astea de vineri aveau o melancolie
numai a lor n-o numise Eliot ceasul violet? l ntmpin pe
Wentworth cu un zmbet hibernal.
Auzi, btrne? mi pare ru pentru azi-noapte.
Vocea lui Wentworth l zgria aa cum o crac i zgrie fereastra.
Avea vocalele plate ale provincialului din nord ajuns n metropol
printr-o burs. Se brbierise cu stngcie: sub albastrul mineral al
brbiei lui netede, barba i umplea gtul ca o pilitur de er.
Hai s nu mai vorbim despre asta, i rspunse profesorul.
Scotch? oferi el, turnnd o porie generoas pentru el nsui i aruncnd nuntru dou cuburi de ghea din vasul de plastic care nduea
la ndemn.
Lichidul chihlimbariu semna deconcertant de bine cu propria
lui urin. La gust era un pic mai bun. Se gndi din nou la Fiona, la
avansurile inepte pe care i le fcuse Wentworth. Se ateptase la mai
mult din partea lui. i reacia Fionei? Nu putea sigur.
Dar aa e ntotdeauna la a doua csnicie: trebuie s i n gard.
Profesorul era mereu n gard; era aa nc de la vrsta de doi ani,
cnd sora lui i furase mtniile preferate. Dar cine st de gard pentru
tine? Dumnezeu? Aa crezuse cndva; acum cuvntul Dumnezeu
era la fel de uscat n gura lui ca un vechi biscuit de comuniune.
Profesorul i agit scotch-ul n pahar, fcnd cuburile s se ciocneasc. Percepu la Wentworth un miros uor. Era mirosul pcatului.

Wood trece n revist procedeele care asigur realismul

acestei pagini de proz: Am priponit ntregul pasaj de punctul de vedere al profesorului, dar ntr-o manier discret,
astfel nct cititorul nici nu prea observ; am folosit detalii
gritoare; metafore i comparaii puternice; stil indirect liber
[stil n care vocea interioar a personajului e absorbit n vocea
30

naratorului (nota mea): i reacia Fionei? Nu putea sigur.

Dar aa e ntotdeauna la a doua csnicie.]; aa-numitul
cod referenial [sintagm preluat de la criticul Roland
Barthes n. m.], care i permite autorului s generalizeze cu
ncredere (Avea vocalele plate ale provincialului din nord
ajuns n metropol printr-o burs.); descrieri ale gndurilor
personajului (l duse cu gndul la minile neajutorate ale unui
prizonier); i multe tieturi de montaj, multe omisiuni atent
calibrate acest stil depinznd ntotdeauna de ceea ce nu
se spune, de controlul su asupra realitii, de triumful su
[s. I.W.] asupra realitii.1
Aceast pagin de literatur e construit dup o logic foarte
asemntoare cu a decupajului analitic din cinema. Exist cel
puin un pasaj/cadru de analiz pur descriptiv a realitii
vasul cu ghea care nduete n apropierea personajului.
Exist analiz psihologic din interiorul lmului/crii paharul
hitchcockian cu lapte despre care vorbea Bazin, paharul cu
wkisky/urin de aici. i (ce-i drept, mai greu de decelat) exist
i un echivalent al clanei care ncepe s se mite fr tirea hoului exemplul bazinian de analiz psihologic exterioar personajelor, n care autorul lucreaz, cum ar veni, pe la spatele lor,
cu psihologia publicului. E vorba despre referirea la vocalele
plate ale provincialului din nord, ajuns n metropol printr-o
burs. Ce-i drept, poate observaia profesorului (punctul de
vedere e n general al lui), dar, dup cum ne explic Wood, e
de fapt un caz slab de invocare a codului referenial a acelui
stoc comun de informaii i prejudeci care-i permitea romancierului de secol XIX s nceap un capitol sau un paragraf cu dup
cum tie o lume ntreag. Tot Wood ne ofer un exemplu
mai clar2 de ast dat nu inventat de el, ci gsit ntr-un roman
1. James Wood, How Fiction Works, Jonathan Cape, London, 2008,
pp. 172175.
2. James Wood, The Little Drummer Boy, articol din The New
Republic postat pe site-ul revistei pe 1 aprilie 2004, preluat de site-ul literar
Powells Books, http://www.powells.com/review/2004_04_01.html.

31

de John le Carr: Oerul de la controlul paapoartelor era un

brbat nc tnr i mic de statur. Purta o cravat cu nsemnele
Intelligence Corps i o insign misterioas la reverul sacoului.
Avea o musta rocat i un accent din nord [din nordul Angliei n. m.] care era dumanul lui de-o via. Acest personaj
e descris n treact i dispare din roman dup ce veric
paaportul eroului. Scurta descriere e menit s ne lase impresia
c l-am scanat prin ochii antrenai ai acestuia din urm. Detaliul
gritor n acest sens e cravata cu nsemnele Intelligence Corps;
e exact genul de lucru asupra cruia s-ar opri privirea eroului,
care e spion. Dar notaia referitoare la accentul omului cum
c era dumanul lui de-o via tot eroului i aparine? Dac
e deducia lui, nu e una cam rapid i cam lipsit de temei pentru
ct e de cuprinztoare (ntreaga via a acelui om) i pentru certitudinea cu care ne e oferit? Nu e mai curnd (aa cum consider
Wood) o mic izbucnire de omniscien auctorial alipit la punctul de vedere al eroului? Lipitura e imperfect. Un cititor atent
(ca Wood) sesizeaz eterogenitatea observaiei despre accent
aceeai eterogenitate despre care vorbete i Bazin atunci cnd
denete decupajul cinematograc convenional ca pe un compromis ntre trei sisteme de analiz a realitii (1. pur descriptiv; 2. psihologic mulat pe personaje; 3. psihologic mulat
pe public), trei puncte de vedere pe care spectatorul le percepe
de obicei drept unul singur, dar care de fapt implic o eterogenitate psihologic i o discontinuitate material. n fond
aceleai drepturi continu Bazin pe care i le arog romancierul tradiional i care i-au atras lui Franois Mauriac attea
tunete i fulgere din partea lui Jean-Paul Sartre.1
Bazin se refer la un faimos articol polemic publicat de Sartre
n 1939, sub titlul Dl Franois Mauriac i libertatea. Citind
romanul lui Mauriac, Sfritul nopii (1935) care continu
povestea eroinei sale din Thrse Desqueyroux (1927) , Sartre
e neplcut frapat de uurina cu care scriitura trece de la identicarea cu punctul de vedere al eroinei la judecarea ei din
1. Andr Bazin, Quest-ce que le cinma?, ed. cit., pp. 145146.

32

exterior uneori n cursul aceleiai fraze, ca de pild: [Thrse]

auzi ceasul btnd de ora nou. Trebuia s ctige un pic de
timp, cci era prea devreme pentru pastila menit s-i asigure
cteva ore de somn; nu c luatul de pastile ar stat n obiceiul
acestei disperate prudente, dar n seara asta nu-i putea refuza
acest ajutor. Aceste treceri sunt caracteristice scriiturii lui Mauriac,
care pe de-o parte vrea s analizeze dinuntru contiina personajului vrea s-o analizeze n devenirea ei i pe de alt parte
i tot ntrerupe analiza cu tentative de a deni, din exterior,
esena personajului respectiv (disperat prudent). Ceea ce
Sartre consider c nu se poate face: contiina ori e devenire,
ori e esen; autorul ori e un complice al acestei deveniri, ori e
un diagnostician al esenelor. Dup Sartre, Mauriac vrea s e
i una, i alta: nainte de a se apuca de scris, el forjeaz esenele
personajelor sale ne spune c personajele respective vor aia
sau aia, cutare sau cutare lucru. Ne servete aceste aprecieri exterioare asupra lor drept substana lor intim. Fcnd asta, el
i transform personajele din oameni n lucruri, cci numai
lucrurile sunt [s. m.] pur i simplu, pe cnd contiinele devin
[s. m.] clip de clip. Cizelnd-o pe a sa Thrse sub specie
aeternitatis, dl Mauriac face din ea un lucru. Dup care toarn
pe deasupra un strat de contiin. Numai c nu prinde.
Procesul de devenire interioar care se presupune c e subiectul
crii nu prinde via. Diagnosticele auctoriale de tip disperat
prudent dau n vileag imobilitatea fundamental a
personajului: esena sa a fost prestabilit, contiina sa nu e o
form de via aat ntr-o continu devenire, ci doar un
simulacru animat mecanic.1
Formula de naraiune literar realist a lui Mauriac e foarte
asemntoare cu cea parodiat de criticul James Wood n micul
lui fragment de proz la Graham Greene. (De altfel, Mauriac
i Greene sunt adesea comparai.) Diferena care reiese i
din parodie este c, la Greene, montajul a devenit invizibil.
1. Jean-Paul Sartre, M. Franois Mauriac et la libert, Situations I,
Gallimard, Paris, 1947, pp. 3437.

33

Procedeele (monologul interior direct, stilul indirect liber, descrierile dinuntrul i din afara punctului de vedere al personajului principal, folosirea codului referenial) se nlnuie att
de ecient (fr schimbri abrupte de unghi ca acelea care l-au
frapat pe Sartre la Mauriac), nct cititorul nu mai simte articiul. Decupajul literar realist a devenit, la Greene, o mainrie
bine uns ca montajul hollywoodian la sfritul anilor 30.
Reproul pe care i-l aduce Wood e similar cu acela pe care-l aducea Bazin montajului hollywoodian, care, sub aparena loialitii fa de realitate, i substituie acesteia o lume de semne. Tot
aa, n proza comercial-realist nlnuirea iscusit a conveniilor
literare sfrete prin a ascunde lumea real pe care aceast proz
pretinde c ne-o arat. Cci continu Wood lucrurile nu
s-au oprit la Graham Greene. Iat un pasaj dintr-un alt roman
de spionaj de-al lui John le Carr (discipol declarat al lui Greene):
Smiley sosi n Hamburg la jumtatea dimineii i lu autobuzul
de la aeroport pn n centrul oraului. Ceaa dimineii nc
mai struia i vremea era foarte rece. n Piaa Grii, dup ce
fusese refuzat n mai multe locuri, gsi un hotel vechi i usciv,
al crui lift nu accepta mai mult de trei persoane. Semn la
recepie cu numele Standfast, apoi merse pe jos pn la o agenie
de nchiriat maini i i lu de acolo un Opel mic, pe care-l
conduse pn ntr-o parcare subteran din pereii creia ieea
un Beethoven ndulcit. Le Carr are reputaia unui autor de
bestselleruri care totodat reuesc s e i literatur nalt, iar
pasajul citat de critic este conced acesta mult peste ce se
poate gsi de obicei ntr-un roman de gen. Dar tot nu e sucient de interesant din punct de vedere literar. Da, detaliile sunt
alese i lucrate cu mult mai mult sensibilitate dect se obinuiete n proza de gen (hotelul usciv, Beethovenul ndulcit),
dar specicitatea lor (a hotelului, a parcrii cu Beethoven, a liftului care nu accept mai mult de trei persoane) e esenialmente
fals nu n sensul c nu exist un asemenea lift sau o asemenea parcare, ci n sensul c observaia, n poda neii ei literare, nu duce nicieri. Detaliile sensibil lucrate ale lui le Carr
nu sunt dect raia minim necesar pentru a-l convinge pe
34

cititor c ce citete e real chiar s-a ntmplat. Sunt doar semne

care proclam: Eu sunt realul! Cu alte cuvinte, proza comercial-realist e o proz mai preocupat de respectarea propriilor
convenii dect de explorarea real a lumii. Acest pseudorealism
a ajuns s domine piaa literar. Iar varianta lui cea mai privilegiat economic observ Wood n ncheiere, gnd la gnd
cu Bazin peste jumtatea de secol care-i separ este limbajul
cinematograc ocial (adic cel din lmele comerciale): n ziua
de azi, ideile celor mai muli oameni despre ce nseamn o naraiune realist vin din cinematograful comercial.1

Cauzalitate contra succesiune

Dar acest limbaj cinematograc care n anii 30 devine
ocial nu este singurul limbaj al lmelor. Bazin consider c
nc de la nceput existase i o alt tendin una care respinsese deopotriv articiile montajului i ale expresionismului
plastic. Pentru Bazin, Erich von Stroheim fusese regizorul care
mersese cel mai departe n aceast direcie n perioada lmului
mut. Principiul mizanscenei lui este simplu: s priveasc lumea
sucient de ndeaproape i sucient de insistent nct ea s
sfreasc prin a-i revela urenia i cruzimea. La limit, e uor
de imaginat un lm de von Stroheim construit dintr-un singur
plan scrie Bazin.2
Dar n lmele lui von Stroheim nu se poate detecta vreun
parti-pris contient pentru planul-secven, n defavoarea montajului. Ca i D.W. Grifth, von Stroheim obinuiete s sparg
n fragmente evenimentul pe care-l are de narat, conform logicii
dramei. Unele secvene din lmele lui cum ar aceea a paradei
din Marul nupial/The Wedding March (1928), n cursul creia
eroul oer de cavalerie o cunoate pe eroin i ncepe s irteze
cu ea chiar sub nasul logodnicului ei sunt chiar exemplare
1. James Wood, How Fiction Works, ed. cit., pp. 174175.
2. Andr Bazin, Quest-ce que le cinma?, ed. cit., p. 67.

35

din punct de vedere al tiinei cu care creeaz relaii dramatice

exclusiv prin montaj. Pe de alt parte, se poate argumenta, pe
linia lui Bazin, c evenimentele prezentate de von Stroheim tind
spre timpul real al evenimentelor din via, diferit de timpul
articial al aciunii dramatice. De exemplu, secvena din Rapacitate/Greed (1924) n care eroul merge s cunoasc familia logodnicei sale, care-l ntmpin la gar n formaie complet, se
ntinde mult peste limitele utilitii ei dramatice: eroul d mna
cu toi, unul dintre numeroii copii ai familiei se aventureaz pe
ine, maic-sa merge dup el i-l aduce napoi etc. i acesta e doar
un exemplu dintre zecile posibile: n montajul iniial al lui von
Stroheim, lmul dura (cel puin dup unele surse) zece ore.
Faptul c von Stroheim s-a ntins atta a fost pus pe seama
dorinei lui ncpnate de a perfect del romanului inspirator
(McTeague al scriitorului american Frank Norris): legenda
spune c von Stroheim ar fi visat s includ n film tot ce era
n roman. Montajul de dou ore i douzeci de minute aprobat
n cele din urm de studioul MGM suprimase tot ce era n
plus tot ce nu contribuia esenial nici la mersul principalului
motor dramatic, nici la iluminarea temei principale. Aceast
versiune poate comparat cu una intermediar (reconstruit
n 1999 de compania Turner Entertainment), care completeaz
vechiul montaj de dou ore i douzeci de minute cu fotograi
i inserturi scrise. Comparaia arat c versiunea MGM e mai
ecient ca spectacol dramatic, dar, dintr-o perspectiv bazinian, tocmai relativa inecien a versiunii von Stroheim, ca
spectacol dramatic, tocmai aspiraia sa ctre o structur mai
curnd romanesc a naraiunii cinematograce fac din autor
un pionier al realismului. Dup cum observ Bazin (cerndu-i
scuze pentru caracterul grosolan-simplicator al antitezei sale,
dar exprimndu-i sperana c aceasta nu e cu totul lipsit de
valabilitate), naraiunea romanesc se opune spectacolului dramatic prin ntietatea evenimentului asupra aciunii i a succesiunii asupra cauzalitii. Un roman poate nchis i redeschis,
dar autorul dramatic nu-i poate permite s lase spectatorul s
ias din spectacolul su; unitatea temporal a spectacolului face
36

parte din esena sa. Deci aciunea mare a spectacolului trebuie

s se constituie ntr-o tensiune; toate aciunile mai mici din care
e compus (prin aciuni se neleg, desigur, i replicile) trebuie
s serveasc, ntr-un fel sau altul, aceast tensiune ecare aciune
(dup cum spune Bazin) trebuie s ncordeze atenia spectatorului spre aciunea urmtoare: conjuncia fundamental a spectacolului dramatic, e el teatral sau lmic, este deci. Acest
principiu al necesitii dramatice nu e la fel de valabil pentru
evenimentele unui roman: un Proust (exemplul lui Bazin) ne
poate face s ne pierdem ntr-o prjitur. Distincia bazinian
dintre evenimentele care compun un roman i aciunile care
compun un spectacol este c cele dinti i pot permite o anumit indeterminare dramatic indeterminare ce caracterizeaz
i majoritatea evenimentelor vieii cotidiene. Deci nu cauzalitate, ci succesiune; nu un ir de deci, ci un ir de i atunci.
La prima vedere s-ar zice c cinematograful nu se poate sustrage
exigenelor spectacolului: dat ind unitatea temporal a
spectacolului cinematograc, acesta trebuie s e un spectacol.
Dar, prin realismul su i prin egalitatea pe care o acord
omului i naturii, cinematograful se nrudete i cu romanul.1
Bazin a dedicat multe pagini diferenelor dintre spaiul teatral
i spaiul cinematograc. Primul e un microcosmos estetic
inserat cu fora n univers, dar esenialmente eterogen Naturii
care-l nconjoar. Joc sau ritual, spectacolul n-are voie s se
confunde cu natura nconjurtoare; el trebuie s se opun restului lumii. Rampa e simbolul acestei opoziii; e o frontier, iar
nainte de ea au existat altele, ncepnd cu coturnul (nclmintea cu talp groas purtat de actorii de tragedie din Antichitate,
ca s par mai nali) i masca. Faptul c aristocraii din secolul
al XVII-lea obinuiau s urce pe scen nu constituie un exemplu
de desinare a frontierei, ci, dimpotriv, o conrmare a ei prin
violare privilegiat, tot aa cum, pe Broadway-ul zilelor noastre
[1951 n. m.], atunci cnd Orson Welles i mprtie actorii
prin sal ca s trag cu revolverele n public, el nu anuleaz
1. Ibid., pp. 307309.

37

rampa, ci pur i simplu trece dincolo. Pe cnd principiul

cinematografului este s nege existena vreunei frontiere a
aciunii. Ecranul nu este nici scen, nici tablou, el este un
caeu care nu ne las s vedem dect o parte din eveniment.
Atunci cnd un personaj iese din cadru, el continu s existe,
identic cu sine, numai c ascuns vederii noastre, ntr-un alt
punct al decorului, tot aa cum, atunci cnd personajul intr,
el vine dintr-un alt spaiu al aciunii, i nu din acea zon crepuscular numit culise. Aciunea cinematograc nu e ngrdit de ecran, ci doar trece prin el. Dac microcosmosul teatral
rmne eterogen Naturii, cel lmic se integreaz n ea. (Bazin
consider c, departe de a inrma aceast observaie, existena
unui cinematograf fantastic, dedicat crerii de lumi sut la sut
imaginare, constituie cel mai probant contraargument. Da,
fereastra cinemaului se poate deschide spre o lume sut la sut
articial, dar ea rmne tot o fereastr: natura pe care o vedem
prin ea poate s nu aib nici o legtur cu cea pe care o
cunoatem din vieile noastre cotidiene, dar e tot natur se
prelungete n acelai fel dincolo de limitele cadrului. Pe durata
vizionrii, lmul devine Universul, Lumea sau, dac preferm,
Natura.) Singurul innit accesibil teatrului e acela al suetului
omenesc. Nu poate un innit spaial. Dramaturgia teatral
nu poate dect o dramaturgie a omului, n sensul c omul e
ntotdeauna subiectul i cauza ei. Spre deosebire de spaiul
scenei, spaiul ecranului este centrifug []: undele unei aciuni
se pot propaga la nesfrit. Sigur c ecranul poate folosit
ca o pnz de tablou sau ca o scen, dar cinemaul are
posibilitatea specic de a o dramaturgie a naturii, bazat
pe unitatea dintre actor i decor, pe interdependena a tot
ce e real, de la uman la mineral.1 Fidelitatea compulsiv a lui
von Stroheim pentru romanul lui Norris, care l-a mpins s
bage n lmul su tot mai mult i mai mult tot mai multe
incidente, tot mai multe digresiuni anecdotice, tot mai mult

via , o fost ea mpotriva legilor spectacolului dramatic,

dar nu era i mpotriva naturii cinemaului. Dup Bazin, ea l-ar
fcut s porneasc o revoluie realist (continuat n deceniul urmtor de Jean Renoir) mult mai profund dect poate
prea la prima vedere i probabil c mai profund dect credea
regizorul nsui. Profunzimea nu ine de faptul c s-a ncpnat s lmeze pe strzi i n case reale, i nici de faptul c
romanul pe care l-a urmat att de del ca s obin Rapacitate
era un roman naturalist. Pentru o bun parte din publicul de
azi, cuvintele realism i naturalism sunt interanjabile, dar
naturalismul literar (cci asta a fost n primul rnd: o micare
literar) e altceva dect realismul cinematograc intuit de von
Stroheim n anii 20 i neles pe de-a-ntregul de Renoir n anii
30. Predilecia clar a amndurora pentru literatura naturalist
(Renoir l-a ecranizat chiar pe Zola, printele curentului) n-ar
trebui s ne pcleasc; revoluia lor e n alt parte. Naturalismul
literar conine o doz obligatorie de predeterminare dramatic:
eroul din Rapacitate e condamnat de alcoolismul prinilor lui;
sngele lui e stricat n-are nici o ans s sfreasc bine. (Exact
aceasta e i problema personajului titular din Bestia uman/La
bte humaine, ecranizarea lui Renoir dup Zola.) Or, ntr-o
optic bazinian, meritul lmului lui von Stroheim (provenit
nu din delitatea lui fa de ceea ce avea cartea mai naturalist
n sens clasic, i anume fa de viziunea ei determinist, ci din
disponibilitatea lui de a se pierde printre detaliile crii) este c
evenimentele sale, ind att de multe i ind tratate ca i cnd
ar avea aproximativ aceeai greutate, slbesc parial acest mecanism dramatic articial i l integreaz n ceva mai mare i mai
viu n ceea ce Bazin numea natur. Deci ce e clasic-naturalist n Rapacitate e acest mecanism al predestinrii (cu teoriile
moderne despre ereditate prelund funcia zeilor din tragedia
antic), pe cnd ce e realist, n sens bazinian, e aceast eliberare
parial din chingile mecanismului, aceast evadare n natur.

1. Andr Bazin, Quest-ce que le cinma?, ed. cit., pp. 155163, i Jean
Renoir, ed. cit., pp. 8790.

38

39

Atunci cnd a monta este necinematograc

Un alt cineast din perioada mutului, admirat de Andr
Bazin pentru intuiia lui realist, este marele documentarist
Robert Flaherty. Bazin citeaz aprobator o secven din Nanook
(1922), celebrul lm al lui Flaherty despre viaa unui eschimos:
secvena n care protagonistul vneaz o foc printr-o gaur
din ghea. Observnd c nici pnda vntorului, nici lupta
lui grea pentru a scoate foca din ap nu sunt fragmentate prin
montaj, Bazin l laud pe Flaherty pentru performana de a
neles c n acel caz era necesar s respecte unitatea spaiotemporal a evenimentului; ruperea ei ar riscat s transforme
realitatea n simpla ei reprezentare imaginar. Bazin pune n
contrast aceast secven cu aceea a vntorii de aligatori dintr-un documentar mai trziu al lui Flaherty, Louisiana Story
(1948), secven construit de ast dat prin montaj. Prima e
cu siguran superioar celei de-a doua: prima ne arat ceva
ce cu siguran s-a ntmplat, pe cnd cea de-a doua ne povestete
despre ceva ce poate s-a ntmplat, poate nu poate a fost creat
de la zero prin montaj, aa cum exploziile lui Pudovkin erau
create prin simpla alturare a unor buci de lm n care nu
exploda nimic.
Ca s se fac neles mai bine, Bazin citeaz o secven de
neuitat dintr-un lm englezesc altminteri mediocru, Where
No Vultures Fly (1951). E un lm de ciune bazat pe povestea
real a unei familii britanice care a creat o rezervaie de animale
n Africa de Sud. Pasajul la care m refer ncepe ct se poate
de convenional. Copilul, care nu i-a ascultat prinii i s-a
ndeprtat de tabr, descoper un leuor prsit pentru o clip
de mama lui. Incontient de pericol, l ia n brae i pornete
cu el spre cas. ntre timp, leoaica, avertizat de zgomot sau
de miros, revine n brlog i ia urma copilului. l ajunge, dar
continu s mearg la o anumit distan n spatele lui.
Echipajul se apropie astfel de tabr, de unde prinii copilului
vd ara care dintr-o clip ntr-alta se va npusti asupra imprudentului rpitor.
40

S ne oprim un pic din povestire scrie Bazin. Pn aici,

totul a fost fcut prin montaj, rezultatul ind un suspans oarecum
naiv i convenional. Dar iat c, spre stupoarea noastr, regizorul renun la planurile lui apropiate, care-i izolau pe protagonitii dramei, pentru a-i oferi privirii noastre, n acelai plan
general [s. A.B.], pe prini, pe copil i pe leoaic. Acest cadraj,
n care posibilitatea trucajului devine de neconceput, autentic
retroactiv i montajul banal care-l preceda. n continuare vedem,
n acelai plan general, cum tatl i poruncete ului s rmn
pe loc (leoaica se oprete i ea), apoi s pun jos leuorul i s
mearg mai departe fr s se grbeasc. Leoaica i recupereaz
puiul i pleac napoi spre savan, n timp ce prinii uurai
se reped s-i mbrieze copilul.
Privit ca poveste explic Bazin , secvena nseamn acelai
lucru indiferent dac e construit aa sau din montaj. Dar
calitatea ei cinematograc ine de absena montajului, ine de
faptul c evenimentul descris chiar s-a derulat, n realitatea
sa zic i spaial, n faa camerei. ntr-un asemenea context,
montajul, despre care ni se spune att de frecvent c e esena
cinemaului, ar un procedeu prin excelen livresc i anticinematograc: ntre regizorul care povestete o asemenea scen
punnd cap la cap imagini cu bieelul, leoaica i prinii i
scriitorul care o povestete punnd cap la cap o serie de cuvinte
ncepnd cu bieel, leoaic, prini n-ar exista nici o diferen esenial (n poda diferenei de concretee dintre imagini
i cuvinte). Evident c regizorul britanic ar avut tot dreptul
s spun povestea copilului i a leoaicei cu ajutorul montajului:
dei se bazeaz pe fapte reale, lmul lui se prezint ca o reconstituire cionalizat, deci garania, esenial n cazul unui documentar, c evenimentele descrise s-au desfurat cu adevrat
n faa camerei nu e necesar aici. i totui, lmul ctig enorm
n lmicitate de pe urma acestui realism. Bazin se grbete s
precizeze c realismul nu const n vreo expunere a actorilor
la primejdii reale: e de la sine neles c leoaica era domesticit i bine supravegheat copilul nu risca nimic. Realismul
const, pur i simplu, n omogenitatea spaiului. Bazin ncearc
41

s demonstreze c acest realism poate la fel de important ntr-un

lm de ciune ba chiar ntr-un basm cinematograc ca
ntr-un documentar.
Exemplul lui n acest sens este Coam alb/Crin-Blanc (1953),
lmul-feerie al lui Albert Lamorisse despre prietenia dintre un
bieel i un cal de basm. Din analiza lui Bazin reiese clar c
teoreticianul nu e din principiu mpotriva utilizrii montajului
ca procedeu de trucaj, ci ncearc s identice nite legi ale folosirii
lui corecte adic ntr-o necesar alternan cu realismul spaial.
Bazin admite c personajul titular al lmului un cal fabulos,
un cal aa cum nu exist dect n mituri trebuia creat, prin
montaj, din mai muli cai reali: dac tot ce ni se arat pe ecran
ar fost realizat efectiv n faa camerei de lmare, lmul n-ar
mai fost un mit; dac n-ar existat dect un singur cal, lmul
n-ar mai fost dect un numr de dresaj. Pe de alt parte,
era necesar ca imaginarul s aib pe ecran densitatea spaial
a realului. Lamorisse a neles perfect acest lucru n secvena
hituirii iepurelui, n care calul, copilul i vnatul sunt tustrei
prezeni n cadru tot timpul, dar nu-i departe de a comite o eroare
n secvena capturrii lui Coam alb, cnd copilul e luat tr
de cal. Nu conteaz c animalul pe care-l vedem de la distan
trnd copilul nu e adevratul Coam alb, nici faptul c, n
aceast scen periculoas, copilul e dublat de Lamorisse nsui,
dar m deranjeaz faptul c, la nalul secvenei, cnd animalul
se oprete, camera nu-mi arat n mod irefutabil apropierea spaial dintre el i copil []. Aceast precauie simpl ar autenticat retrospectiv toate cadrele anterioare, pe cnd cele dou
cadre succesive folosite de Lamorisse, unul doar cu copilul, cellalt
doar cu calul [], rup frumoasa uiditate spaial a aciunii.1
Ct de valabil mai e aceast pledoarie pentru realism spaial?
Armaia lui Bazin c prezentarea leoaicei, a leuorului i a copilului n acelai cadru nltur orice suspiciune de trucaj nu poate
suna dect naiv n epoca noastr. Odat transformat n pixeli
programabili, imaginea unui copil poate prelucrat astfel nct
1. Andr Bazin, Queest-ce que le cinma?, ed. cit., pp. 4961.

42

acesta s ajung s mpart acelai spaiu cu orice dihanie real

sau mitic, iar trucajul s e complet nedetectabil. Pledoaria
lui Bazin pentru realism spaial presupune existena unei
legturi genetice ntre reprezentarea fotograc i obiectul
reprezentat. Existena acestui cordon ombilical care, dup cum
scrie Roland Barthes n lucrarea lui despre fotograe, Camera
Lucida, leag corpul obiectului fotograat de privirea mea
difereniaz fotograa de pictur: o fotograe e literalmente
o emanaie a referentului su, ceea ce o pictur nu poate
n aceeai msur1. Orict ar ncerca s copieze realitatea, o
pictur rmne n primul rnd o emanaie a subiectivitii pictorului, pe cnd o fotograe, orict de antirealist s-ar dori, nainte
de a o emanaie a subiectivitii artistului e, n cuvintele lui
Bazin, amprenta sau mulajul unui obiect, luat/luat cu ajutorul unui procedeu automat, adic obiectiv. Imaginea digital
taie acest cordon ombilical: fotograa nu mai e neaprat amprenta sau mulajul a ceva ce trebuie s existat; n cuvintele
lui Barthes, ea nu mai e un certicat de prezen. n viziunea
lui Lev Manovich, teoretician al noilor media2, digitalul reaaz
tot cinemaul pe orbita lmului de animaie, pentru c, spre
deosebire de tehnologia cinematograc tradiional, o tehnologie inventat pentru a reproduce impersonal natura, computerul e un creion, o unealt de creat i manipulat imagini. n aceste
condiii, realismul nu mai e un dat genetic al cinematografului,
aa cum l considera Bazin. El devine un simplu set de convenii
printre altele.
Asta dac legtura privilegiat a imaginii cinematograce cu
realitatea depinde exclusiv de originea ei fotograc. Dar numai
de ea s depind? Pe baza gradului de nrudire dintre semn i
1. Roland Barthes, Camera Lucida: Reflections on Photography, traducere din limba francez de Richard Howard, Hill and Wang, New York,
1981, pp. 7881.
2. Citat de Eva Baaren n eseul The Total Myth of Cinema: About
the Continuing Need for Reality in Digital Cinema, http://www.evabaaren.
nl/eva_baaren_the_total_myth_of_cinema.pdf.

43

obiectul la care se refer, logicianul i lozoful Charles Sanders

Peirce a mprit semnele n trei clase: semne iconice (care mprtesc unele dintre caracteristicile obiectului, fr a propriu-zis
legate de el: de exemplu, siluetele reprezentnd femeia, respectiv
brbatul, pe uile toaletelor publice); semne indexice (care chiar
au o legtur cu obiectul: de exemplu, fumul e un semn indexic
al focului); i semne simbolice (pe care tot ce le leag de obiect
e o convenie de interpretare: de exemplu, cuvintele, care, cu
excepia onomatopeelor, nu seamn n nici un sens cu lucrurile pe care le desemneaz).1 n accepiunea BazinBarthes, imaginea fotograc i, prin extensie, cea cinematograc sunt semne
indexice (o emanaie a referentului); lucrurile cu care le compar Bazin amprenta, mulajul, urma, moatele sunt, toate,
semne indexice. Dac menirea cinematografului de art a realului se ntemeiaz strict pe indexicalitatea imaginii (aa cum
reiese din unele scrieri ale lui Bazin), atunci ea a rmas fr
temelie odat cu trecerea la digital. Pe de alt parte, Bazin mai
armase i c ecranul n-are dect s dea spre un univers sut
la sut articial ntre acel univers i experiena noastr
cotidian tot va continua s existe un numitor comun, i anume
modul de a concepe spaiul: Experiena spaiului constituie
infrastructura concepiei noastre despre univers. Imaginea cinematograc poate golit de orice realitate, mai puin de aceea
a spaiului. [] Nu putem concepe o reconstrucie total a
spaiului, una lipsit de orice punct comun cu natura.2 Dac
legtura privilegiat dintre imaginea cinematograc i realitate
nu ine doar de indexicalitatea celei dinti, ci i de experiena
spaiului, atunci se poate argumenta c legile realismului spaial,
formulate de Bazin, rmn n picioare: indiferent de felul n
care au fost obinute imaginile, o scen cu un copil i o ar,
n care cele dou personaje apar n acelai cadru, rmne superioar unei scene similare, construit prin alturarea de imagini
1. Charles Sanders Peirce, The Essential Peirce. Selected Philosophical
Writings (18671893), vol. 1, Nathan Houser i Christian Kloesel (eds),
Indiana University Press, Bloomington, 1986, p. 226.
2. Andr Bazin, Queest-ce que le cinma?, ed. cit., p. 162.

44

n care apare doar copilul cu imagini n care apare doar ara;

superioritatea e aceea a unui eveniment artat (iat-l desfurndu-se n spaiu) asupra unui eveniment despre care ni se
povestete (printr-o nlnuire de imagini). Chiar i n lme care
depind masiv de efecte speciale, regizorii buni continu s aplice
instinctiv aceast lege. Dou exemple: n E.T., Steven Spielberg
refuz, pe ct posibil, s-i separe personajul titular (care nu e
dect un efect special) de restul personajelor (care sunt oameni),
iar n scenele de aciune din Harry Potter i prizonierul din
Azkaban/Harry Potter and the Prisoner of Azkaban (conform
consensului critic, cel mai bine regizat episod din serie), regizorul Alfonso Cuarn are grij s adune din cnd n cnd, n cte
un plan general, elementele dispersate pn atunci prin montaj.

Revoluiile lui Jean Renoir

Potrivit lui Andr Bazin, tendina realist reprezentat n
cinematograful mut de regizori ca Flaherty i von Stroheim
tendina ctre un cinema construit pe credina n realitate, i
nu n imagine, un cinema n care imaginea conteaz n primul
rnd nu prin ceea ce adaug la realitate, ci prin ceea ce reveleaz
din ea e mult mai puin vizibil n primul deceniu de lm
sonor, deceniu n care realismul comercial al decupajului analitic (determinat de logica narativ sau dramatic) se impune
ca norm n cinematograful narativ de pretutindeni. Regizorul
francez Jean Renoir este excepia glorioas (i retrospectiv
profetic).1
Nimeni n-a neles adevrata natur a ecranului de cinema
mai bine dect a neles-o Renoir scrie Bazin n cartea sa
neterminat despre marele regizor. Nimeni n-a mai eliberat
ecranul cu atta succes de analogiile echivoce cu pictura i
teatrul. Cel mai adesea, prin felul n care sunt compuse imaginile, ecranul e fcut s se conformeze limitelor unei pnze de
1. Ibid., p. 78.

45

tablou; iar, ca spaiu dramatic, ecranul e folosit dup modelul

scenei. Cu aceste dou referine n minte, majoritatea regizorilor
de lm i construiesc imaginile ntr-o ngrditur dreptunghiular, la fel ca pictorii i regizorii de teatru. Pe cnd Renoir
nelege c ecranul nu e un dreptunghi oarecare, ci mai degrab
suprafaa omotetic a obiectivului camerei sale [omotetia este
un termen geometric desemnnd relaia dintre dou guri asemenea, n care dreptele care unesc punctele omoloage se ntlnesc
ntr-un singur punct n. m.]. E opusul unei pnze nrmate.
E un caeu care ascunde realitatea [s. m.] n aceeai msur n
care o reveleaz. Ce ne arat camera e important n raport cu
ceea ce las ascuns [s. m.]. Atunci cnd un lm e fcut din
multe cadre, ecare pregtit i jucat separat de celelalte, ecranul
nu mai ascunde nimic, nu mai exist nimic n afara aciunii
lmate, singura realitate care mai exist este aceea a povetii
care se construiete sub ochii notri, din cadre care nu sunt
dect atomi dramatici i narativi creai n laborator, i nu
particule ale unei realiti mai mari.1
Pe cnd Renoir, atunci cnd lmeaz sritura sinuciga a
vagabondului Boudu de pe Pont des Arts, n Boudu salvat de
la nec/Boudu sauv des eaux (unul dintre primele sale lme
importante, realizat n 1932), se preocup mai puin de logica
dramatic a evenimentului su nscenat i mai mult de realitatea
din jurul acestuia de acea mulime de curioi adunat n acea
zi n apropierea acelui pod de pe Sena. Bazin conrm faptul
c e vorba despre o mulime de curioi, nu de gurani pltii:
se adunaser ca s asiste la o lmare, nu la o tragedie, i erau
binedispui. Renoir nu numai c nu le-a cerut s mimeze ngrijorarea, dar se pare c i-a i ncurajat n aceast bun dispoziie;
nu numai c n-a fcut nici un efort de a masca, prin montaj,
scurgerea de dramatism cauzat de reaciile lor sau de a o compensa printr-o accentuare mai puternic a situaiei critice n care
se a Boudu (de pild, folosind muzica), dar chiar i-a lmat
insistent i a pstrat pn i cadrele n care unii dintre ei se
1. Andr Bazin, Jean Renoir, ed. cit., pp. 8789.

46

ntorc cu privirea spre camer.1 Pentru marele public de azi,

ca i pentru cel din 1932, o asemenea lips de respect pentru
verosimilitatea formal e incompatibil cu realismul. Dar asta
e din cauz c, dup cum comenta Bazin, cinematograful, n
general, sufer de pe urma aceluiai tip de mentalitate potrivit
creia un desen colorat este valoros atta timp ct nici o culoare
nu trece peste linia de contur. Singurul realism pe care marele
public de ieri i de azi vrea s-l vad e o verosimilitate de acest
tip. Realismul lui Renoir e mult mai profund de-att. Ambiia
lui de a iei din studio (unde se realizau pe atunci majoritatea
lmelor), de a lua acei atomi narativi i dramatici creai n laborator i de a-i insera n natur trebuie neleas aa cum se cuvine.
Important nu e efortul n sine de pild, efortul de a lma n
condiii reale, cu echipament din 1932, o secven n care
personajele se plimb cu barca, n loc s-o lmeze n studio aa
cum se obinuia pe atunci (o asemenea secven punea probleme
mari de amplasare a camerei i de captare a sunetului). Important pentru Bazin e faptul c, la Renoir, acest efort logistic
servete o cu totul alt concepie despre prioritile artistului
de lm dect cea standard. n optica lui Renoir, n-are rost ca
un regizor s insereze n natur nite atomi de laborator adic
dialogul scenarizat al actorilor i jocul lor dac el continu
s cread c acetia (n cuvintele lui Bazin) sunt mai importani dect reexiile apei pe feele actorilor, jocul vntului cu
prul lor sau micarea unei crengi ndeprtate.2 Pentru Renoir
nu sunt mai importani. Evenimentul cional care este tentativa de sinucidere a lui Boudu nu e mai important dect viaa
real care curge n jurul su pe acel mal al Senei. Renoir las
aceast via s absoarb evenimentul creat de el. Dup cum
scria i Siegfried Kracauer, cellalt mare teoretician al realismului cinematograc, o strad deschide perspective mult mai
mari, n faa aparatului de lmare, dect orice scenariu n care
1. Ibid., pp. 3033.
2. Ibid., p. 86.

47

strada respectiv servete drept decor.1 Sigur, trebuie s existe

o poveste admite Bazin , dar aceasta i poate purta i singur
de grij. Odat ce-a schiat ndeajuns din ea, autorul se poate
concentra pe esenial, care e peste tot n ceea ce e vizibil.2
Boudu e povestea acestui vagabond i a burghezului care-l
scoate din Sena (n care se aruncase dup ce-i pierduse cinele)
i-l duce la el acas. Burghezul e ncntat de Boudu n acelai
fel n care ar ncntat de un cel los, adunat de pe strad
(chiar l scarpin pe cretet). Numai c Boudu nu poate domesticit. E infantil-distructiv, e anarhic, e un copil murdrel (i
cu pofte de adult) care n-a fost dresat niciodat. Pn la urm,
el ctig la loterie i se nsoar, deci e n pericol s devin,
totui, un cetean onorabil. Dar se salveaz srind din nou
n ap, de ast dat din barca n care se plimba pe Marna
mpreun cu mireasa i cu binefctorii si. E clar vorba despre
o evadare: Boudu, cu barba lui nclcit, cu vitalitatea i cu
lubricitatea lui, e o in natural nrudit cu satirii din mitologie. Dar Renoir nu accentueaz semnicaia actului su (adic
evadarea): nu-i scruteaz faa n prim-plan nainte de momentul sritului din barc, pentru ca spectatorul s poat vedea cum
i se formeaz decizia, nu pune muzic etc. Dup cum nu scoate
n eviden nici asocierile mitologice nu compune imaginile
astfel nct s aminteasc de tablouri cu astfel de teme. Aa cum
observ Bazin, pentru care aceast secven ar putea constitui
epigraful ntregii opere renoiriene din anii 30, autorul uit
repede de actul sritului n ap, cu semnicaia i asocierile lui,
n favoarea faptului c Boudu (Michel Simon) noat, face
pluta, se ntoarce i mproac n jurul lui ca o foc, ntr-o
ap care nu e doar ap, ci apa Marnei n august, galben, tulbure i cldu. Atunci cnd [personajul] se suie pe mal, un
extraordinar panoramic de 360 de grade ne dezvluie, lent,
peisajul de ar ce se deschide n faa ochilor si. i continu
1. Siegfried Kracauer, Theory of Film: The Redemption of Physical
Reality, Princeton University Press, Princeton, 1960, p. 303.
2. Andr Bazin, Jean Renoir, ed. cit., p. 32.

48

Bazin frumuseea neasemuit a acestui efect nu se datoreaz

picturalitii sale (nu e deloc pictural; e banal-descriptiv) i nici
ideii c Boudu s-a ntors acas, i-a reluat n stpnire domeniul,
ci faptului c malurile Marnei sunt intrinsec-frumoase.1 nc
o dat, Renoir a luat un atom de ciune i l-a integrat n materia
realului. nc o dat, pentru a aprecia realismul lui trebuie umblat
un pic la semnul de egalitate care se pune n mod automat
n mod prea automat ntre realism i verosimilitate formal.
Renoir nu se ambiioneaz s dea atomilor si cionali aparena
realului. Dup cum am vzut, nu se sinchisete dac la contactul
lor cu realul apar distonane (cum se ntmpl n secvena primei
aruncri n ap a lui Boudu). Realismul lui nu se bazeaz pe
cultivarea unei vraisemblance ct mai apropiate de perfeciune.
Dimpotriv, lui Renoir i place s ngreuneze procesul de formare a iluziei de realitate; i plac distonanele. La prima vedere,
multe dintre lmele lui par jucate teatral; Bazin ne asigur c
aa i s-au prut i spectatorului din anii 30, acesta ind, de
altfel, unul dintre motivele pentru care majoritatea n-au avut
succes comercial. Dar la o privire mai atent devine clar c nu
toi actorii dintr-un lm de Renoir joac la fel de teatral i c
stilurile lor de interpretare, cu diferitele lor grade de teatralitate
i realism, nu sunt amestecate la ntmplare, ci organizate pe
o scal ce merge de la commedia dellarte la un resc i o interiorizare moderne. S lum de pild Picnic la ar/Une partie de
campagne (1936), o adaptare dup Maupassant n care dou
burgheze pariziene, mam i ic, ieite la iarb verde, sunt
seduse de doi crai de prin partea locului, chiar sub nasurile celor
doi brbai din cas tatl fetei i viitorul ei mire. Cei mai teatrali sunt interpretul tatlui i interpretul unuia dintre crai. Nici
unul, nici altul nu aduc pe ecran doar nite personaje; ei aduc
o ntreag tradiie a reprezentrii personajelor de acest tip (burghezul pompos, respectiv craiul provincial). Nici unul, nici altul
nu se mulumesc s existe pe ecran, sub identitile personajelor
lor; ei i i comenteaz personajele. Prezena lor n natur nu
1. Ibid., pp. 8586.

49

poate dect discordant, cci aparin de dou ori culturii

o dat n calitatea lor de constructe sociale (burghezul, craiul
provincial) i o dat n calitatea lor de constructe teatrale (tipul
bughezului, tipul craiului). Dar aceast discordan se atenueaz
treptat. Cellalt crai e mai puin uor de identicat drept
construct e mult mai reinut dect tovarul su, mult mai
greu de etichetat dup nfiarea i gestica sa , deci se integreaz mai bine n decorul natural. Iar fata pe care el o seduce
are chiar un moment de comuniune cu natura. Dup cum
observ Prakash Younger ntr-un studiu despre Bazin i Renoir
(de fapt, o tentativ de a reinterpreta scrierile celui dinti prin
prisma lmelor celuilalt), sentimentul ei de comuniune cu
natura, aa cum l descrie mamei sale, e n acelai timp o expresie
stereotip a fecioriei burgheze i un rspuns autentic, de ecou,
al naturii din ea la natura din jurul ei: ea aparine n egal
msur culturii i naturii.1 Deci ce face Renoir este s creeze
o balan, avnd pe un taler nite personaje mprumutate din
teatru i pe cellalt taler natura, o balan care, pornind de la
un izbitor dezechilibru cauzat de o mare doz iniial de teatralism, s se plece pn la urm n favoarea naturii. Dup cum cad
de acord Bazin i Younger, tocmai acest joc face posibil ocul
revelatoriu adevrul sfietor (Bazin) al prim-planului
pe care Renoir i-l ofer fetei n momentul n care aceasta cedeaz.2 Nu-i cedeaz doar unui brbat, ci naturii. i nu doar
chipul actriei spune asta, ci ntregul lm. Tot ce-a fcut lmul
pn n acel punct a fost s se pregteasc s-o spun; de-aceea
iese cu atta putere. Secvena urmtoare, n care izbucnete o
furtun, nu face dect s desvreasc rsturnarea raportului
de fore. Renoir a lsat teatrul s-i invadeze lmul numai pentru
a absorbi acest teatru n realismul su cinematograc.
Acest proces se repet n mai toate lmele importante realizate de el n Frana. (n lmele pe care le-a realizat la Hollywood
1. Prakash Younger, Re-thinking Bazin through Renoirs The River,
publicat n revista online OffScreen, http://www.horschamp.qc.ca/
new_offscreen/bazin_renoir2.html.
2. Andr Bazin, Jean Renoir, ed. cit., pp. 7879.

50

n anii 40, stilul lui rzbate mai greu.) Renoir reconciliaz realismul i teatralitatea printr-o dialectic unic. Ambiia lui de
a le reconcilia e simpla expresie a unei iubiri, la rndul ei foarte
simple, pentru spectacol n toate formele sale, dar n special n
formele sale populare, nepretenioase (majoritatea lmelor sale
conin cte un moment de spectacol-n-spectacol: nite amatori pun ceva n scen, cineva cnt o ansonet), i n acelai
timp e o expresie ct se poate de ranat a ideii c viaa social
este teatru, c a burghez sau aristocrat sau servitor nseamn
a juca un rol.
Cea mai ranat fuziune o gsim n Regula jocului/La rgle
du jeu, marele lui lm din 1939. Confuzia de identitate care
duce la moartea eroului e o convenie venit din teatru, ca i
alergtura din ultima parte a lmului soie dup so, so dup
amant, amant dup rival, soia de la un amant la altul, totul
asezonat cu focuri de arm i amestecat cu spectacol-n-spectacol, astfel nct, atunci cnd un pdurar gelos trece valvrtej
printre distinii oaspei adunai n casa de la ar a stpnului
su, trgnd cu pistolul dup servitorul pe care l-a prins cu
nevast-sa, oaspeii ncep s rd, creznd c totul face parte
dintr-un divertisment pus la cale de gazd. Dar n acelai timp,
dup cum observ Bazin, acest lm att de teatral este i un
lm care reuete s se elibereze total de acel corset, comun teatrului i lmului, care se cheam structur dramatic. Odat
ce oaspeii se strng la conacul de ar al marchizului, mecanismul dramatic care pruse s se asambleze i s se pun n micare
n primele secvene ncepe s se comporte complet neconvenional: n loc s acumuleze elemente pregtitoare pentru tragedia
nal, el ncepe s se mprtie; n loc s atace panta ascendent
a unei tensiuni dramatice, el ncepe s se mite n cercuri concentrice; i, n loc s-l in n centru pe personajul (un pilot
romantic) care a demarat totul (prin dragostea lui pentru marchiz) i care va muri la nal, el l arunc la periferie. Atunci
cnd apare personajul pdurarului, lmul se duce dup el. Ceva
mai trziu, aciunea se mut n sala de mese a servitorilor. A
doua zi, invitaii vneaz iepuri i fazani, iar Renoir insist pe
51

moartea ecrei vieti n parte. Urmeaz seara de teatru, cu regizorul nsui ntr-un costum de urs, n rolul unuia dintre invitai.
Apoi se dezlnuie alergtura: personajele se isterizeaz, se bat,
se opresc, converseaz calm, iar se isterizeaz, iar se bat, schimb
brusc un obiect al afeciunii cu altul i pe acela cu altul. i toate
astea se las cu moartea romanticului pilot.
n ce fel e aceast moarte o necesitate estetic? Privit strict
din punct de vedere dramatic, nu e. Nu e rezultatul inevitabil
al lucrurilor care s-au ntmplat mai nainte. E o coinciden.
Structura lmului nu are acel determinism n care o aciune
duce la alta, care duce la alta, care duce la alta, i aceast nlnuire logic face ca deznodmntul s par inevitabil. Nu e ca
una dintre mainriile acelea muzicale cu care marchizului din
lm i place s-i umple casa. Sau, dac e ca o mainrie de genul
acela, e ca una detracat, ale crei rotie ncep s se nvrt
bezmetic i pn la urm ejecteaz o pies. n acelai timp
scrie Bazin , e un lm construit sclipitor, n care nici o secven nu e n plus, nici un cadru nu e nelalocul lui. Moartea
pilotului este o necesitate estetic. Dar, ca s-i nelegem necesitatea, nu trebuie s ne uitm doar la dramaturgie; trebuie s
vedem mainriile muzicale, trebuie s vedem blana de urs care-i
face attea necazuri lui Octave [personajul jucat de Renoir],
trebuie s vedem agonia iepuraului i partida de-a v-ai ascunselea
de pe coridoarele conacului. Toate acestea nu sunt simboluri
de tipul celor folosite de cineatii expresioniti sau de sovietici.
Dimpotriv, sunt principalele realiti din care Renoir i construiete lmul.1
Dar pentru a nelege asta trebuie ca mai nti s nelegem
relaia esenial pentru Bazin dintre realism i stilul de
mizanscen privilegiat de Renoir, o mizanscen care exploateaz
adncimea cmpului, inclusiv ceea ce Bazin numete adncimea lui lateral. Termenul adncimea cmpului se refer,
pur i simplu, la claritatea fundalurilor. Evident c aceast claritate nu apare doar odat cu lmele din anii 30 ale lui Renoir.
1. Ibid., pp. 8283.

52

Dimpotriv, ea constituie regula n cinematograful de dinainte

de 1915 i nu dispare dect odat cu generalizarea montajului.
Primitivii cinematografului nu variau unghiurile de lmare.
Aciunea unei secvene se juca de la un capt la altul, ca la
teatru, n faa unei camere care o nregistra pasiv. Cadrajul
spune Bazin se identica practic cu al patrulea perete al
scenei de teatru, iar lentilele folosite asigurau o imagine uniform-lizibil1. Odat cu montajul, planul ndeprtat devine u.
Neclaritatea sa explic Bazin n Evoluia limbajului cinematograc nu e doar rezultatul problemelor tehnice pe care
le pune lmarea unei aciuni pe buci. Ce-i drept, aceste
probleme sunt greu de rezolvat: una e s asiguri claritatea tuturor elementelor unei imagini atunci cnd imaginea respectiv
e un plan general (deci chiar i cele mai apropiate obiecte sunt
la o anumit distan) i alta e s asiguri aceast claritate i feei
actorului, lmat n prim-plan, i obiectelor din planul ndeprtat al imaginii. E greu; ai nevoie de foarte mult lumin i
de o lentil cu distan focal mic i cu apertura micorat.
E mai simplu, din punct de vedere tehnic, s lai fundalul n
cea. Dar nu e doar att. Pe lng faptul c e mai simplu din
punct de vedere tehnic, este i mai consecvent din punct de
vedere estetic. Dac rostul fragmentrii analitice a evenimentului reprezentat (fragmentare ce rmne i azi cel mai rspndit
mod de a povesti ceva n imagini cinematograce) este s spun
povestea ntr-un mod ct mai ecient, accentund ce e mai
important n ecare imagine, atunci ce rost are efortul tehnic de
a-l face pe spectator s vad clar i lucrurile mai puin importante? Dac important e paharul acela lmat n plan-detaliu
(i faptul c e lmat n plan-detaliu ne spune c el e important),
atunci la ce ne folosete s putem vedea n continuare i obiectele
din spatele lui? Dac important e chipul personajului lmat
n prim-plan n momentul acesta, la ce ne folosete s vedem,
n acelai cadru i cu aceeai claritate, i celelalte personaje? Deci
neclaritatea fundalurilor nu e o consecin fortuit a spunerii
1. Andr Bazin, Quest-ce que le cinma?, ed. cit., p. 74.

53

unei poveti prin decupaj analitic. Bazin consider c ea intr

n logica acestui stil de a povesti. Montajul nseamn ordine
ierarhic: asta e important, asta nu e. E resc s suprime
adncimea cmpului.
n anii 30, acest mod de a povesti e adoptat de toat lumea
cinematograc mai puin de Jean Renoir. notul acestuia
mpotriva curentului, neapreciat sucient la vremea lui, prevestete o revenire triumftoare la adncimea cmpului (implicnd resc o suprimare parial a montajului), efectuat n
deceniul urmtor, chiar n inima Hollywoodului, de regizori
ca Orson Welles i William Wyler (ambii lucrnd cu acelai
director de imagine, Gregg Toland), i apoi de neorealitii italieni. Bazin a aclamat aceast revenire ca pe un mare progres
al cinemaului n direcia realismului.
De ce? n ce sens reprezint ea un progres (i nu o recdere
n blbiala primitivilor1)? n dou sensuri. n primul rnd,
e mai del percepiei umane dect montajul. Montajul substituie continuitii perceptuale ce caracterizeaz relaia noastr
cu lumea o continuitate exclusiv mental, narativ i dramatic.
Sacric realismul perceptual adic unitatea imaginii n spaiu
i timp n favoarea a ceea ce Donato Totaro descrie drept un
realism al procesului narativ i al proceselor mentale ale spectatorului care urmrete naraiunea2. Dou personaje au un
dialog? Dialogul va decupat n plan-contraplan (atunci cnd
primul personaj spune ceva, l vedem pe el lmat, de regul,
peste umrul celui de-al doilea personaj; atunci cnd vine rndul
acestuia s spun ceva, l vedem pe el lmat peste umrul celuilalt). Dac, la un moment dat, unul dintre personaje se apuc
s pregteasc dou buturi i prot ca s toarne ceva n butura celuilalt, gestul lui discret ne va artat n plan-detaliu.
Montajul nu respect continuitatea percepiei noastre din viaa
real, ns asta nu ne deranjeaz, deoarece, pe durata unui lm,
1. Idem.
2. Donato Totaro, Andr Bazin Revisited, publicat n revista online
OffScreen, http://www.horschamp.qc.ca/new_offscreen/bazin_intro.html.

54

realitatea noastr este povestea, iar montajul slujete att continuitatea acesteia, ct i logica ei dramatic. De altfel, se poate
spune oare c montajul nu corespunde chiar deloc felului n
care percepem fenomenele vieii reale? Oare nu obinuim s
le montm i s le narativizm ntr-o anumit msur? Ba sigur
c da. Dup cum observ J. Dudley Andrew, rareori urmrim
un eveniment cu dezinteresul corespunztor cadrului lung, cu
fundalul la fel de clar ca planul apropiat, pe care-l privilegiaz
Bazin. Acest tip de cadru nu e, la urma urmei, dect un mulaj
mecanic al evenimentului1. n viaa real, atenia noastr
selecteaz, pune accente face ce face montajul n lme.
Da rspunde Bazin , numai c montajul o face n locul
nostru. Cadrul lung, cu toate elementele, importante sau mai
puin importante, la fel de vizibile n adncimea cmpului,
respect o realitate psihologic mai profund, n viziunea lui,
dect aceea a nevoii noastre de a ne concentra pe ceva anume.
E vorba despre libertatea de a alege noi nine la ce s ne uitm.
n viaa real, indiferent ct de spectaculos poate un eveniment
cu care ne confruntm, indiferent ct de imperios ne reclam
atenia, teoretic suntem liberi s ne concentrm pe altceva
pe un mini-eveniment care se consum linitit la periferia celui
mare. n cuvintele lui J. Dudley Andrew, chiar dac obinuim
s ne folosim de realitate ca de o cutie cu unelte cu care lucrm
la vieile noastre personale, suntem n permanen contieni
de faptul c realitatea e mai mult dect acele elemente ale ei
de care alegem s ne servim. Un stil regizoral bazat pe adncimea cmpului i pe cadre lungi, deci pe prezena simultan
a tuturor inelor i obiectelor participante la un eveniment,
de la un capt la altul al evenimentului cu pricina, respect calitatea de ntreg zic a oricrui fenomen din lumea real i i acord
spectatorului aceeai (potenial) libertate de analiz pe care
o are i n raport cu fenomenele realului. n asta const dubla
lui superioritate. Lungile secvene din Ceteanul Kane/Citizen
Kane (Welles) sau din Cei mai frumoi ani ai vieii noastre/The
1. J. Dudley Andrew, op. cit., p. 161.

55

Best years of our Lives (Wyler), n care trecerile, prin tietur de

montaj, de la un unghi de lmare la altul, aproape c nu exist,
i nici camera nu se mic aproape deloc (nici mcar ca s recadreze), nu au nimic n comun cu cadrele lungi i camerele xe
ale primitivilor cinemaului. La Welles i la Wyler e vorba
despre o opiune stilistic, pe cnd primitivii procedau aa pentru
c nc nu descoperiser c exist i alte opiuni. ntr-un lm
primitiv, o aciune pus n scen n faa camerei nu e gndit
n funcie de camer; rolul acesteia este doar s-o nregistreze
din cel mai bun unghi posibil (care e adesea unghiul spectatorului aezat pe cel mai bun loc din sal). Pe cnd, ntr-un lm
de Wyler, ecare cadru e o tabl de ah pe care obiectele semnicative sunt dispuse astfel nct semnicaia lor s nu-i poat
scpa spectatorului.1 Pe de alt parte, aceast semnicaie nu-i
este bgat n ochi cum i-ar bga-o n ochi montajul. Chiar
dac spectatorul nu poate s nu fac analiza corect (i, dup
cum precizeaz Bazin, lmele lui Wyler nu prezint cine tie
ce ambiguiti), aceast analiz nu-i este livrat gata fcut (aa
cum i-o livreaz montajul). Pentru c evenimentul este prezentat
n totalitatea sa, el mprtete, chiar dac numai ca pe o posibilitate teoretic, ambiguitatea tuturor fenomenelor din lumea
real: cel puin n principiu, el se preteaz i la alte analize
posibilitate pe care montajul o elimin. E un stil mai subtil,
care-l coopteaz pe spectator ca partener activ n analiza realitii
care i se pune n fa deci ca partener la facerea lmului.
S lum de pild secvena tentativei de suicid a celei de-a
doua soii a protagonistului din Ceteanul Kane. Iat-o n descrierea lui Bazin: Vedem totul ntr-un singur cadru filmat
de la nivelul patului. n colul din stnga e noptiera, cu un pahar
i o linguri crora unghiul de filmare le confer dimensiuni
enorme. Un pic mai departe, n umbr, mai degrab simim
dect vedem faa femeii. Prezena dramei i natura acesteia, deja
sugerate de pahar, ni se reveleaz prin intermediul sunetului: gemetele hrite i sforitul greu caracteristice somnului narcotic.
1. Andr Bazin, Quest-ce que le cinma?, ed. cit., p. 74.

56

Dincolo de pat, camera goal. Departe, n fundul camerei, pe

care obiectivele cu unghi larg folosite de Welles l ndeprteaz
i mai mult, e o u ncuiat. Din spatele uii vin strigtele lui
Kane i zgomotul umrului su izbind lemnul. Deci cadrul e
construit n adncime n jurul a dou centre de gravitate constnd
att din elemente vizuale, ct i din elemente sonore. Utilitatea
obiectivului cu unghi larg e uor de constatat: el ntinde spaiul
dintre u i pat ca pe un deert. Cineva care n-a vzut filmul
cu greu i poate imagina dinamismul intern al acestei imagini
sfiate ntre doi poli, cu paharul acela de dimensiuni monstruoase lipit de nasul spectatorului i acel mic i ndeprtat dreptunghi de sunet n care se ghicesc frica i furia lui Kane. Dar
s continum: ua cedeaz, Kane se npustete spre pat i odat
cu el vine spre noi ntregul fundal dramatic. Cei doi nuclei ai
aciunii, care se atrgeau irezistibil, se ntlnesc n sfrit. Tensiunea care diviza imaginea i care ntrea drama scenaristic
prin propria ei dram plastic dispare; e nlturat de umrul
lui Kane odat cu ua.
E clar de ce aceast dram plastic e superioar dramei pe
care ar fi creat-o montajul (mai nti montajul paralel cadre
din interiorul camerei alternnd cu cadre de pe coridor , apoi
un cadru cu Kane n pragul uii date violent de perete, apoi un
cadru din unghiul lui de vedere etc.). Ea se bazeaz pe analiza
spectatorului e coregizat de el. Nu e doar consumat pasiv,
cum ar fi fost echivalentul ei creat prin montaj.
Alte secvene din Kane construite pe acest principiu sunt:
secvena n care prinii protagonistului i predau tutela bancherului Thatcher, n faa unei ferestre prin care se poate vedea
copilul Kane jucndu-se cu sniua; secvena n care tnrul
Kane descinde cu suita lui n redacia ziarului Inquirer, prelund
friele de la un redactor-ef depit de situaie n mijlocul unui
du-te-vino de hamali; banchetul organizat de el pentru a srbtori cumprarea ntregii echipe a unui ziar rival; discuia dur
la care-l provoac loialul su prieten, Jed, dup pierderea alegerilor; secvena n care, nfuriat de plecarea celei de-a doua
soii, distruge dormitorul acesteia. i exemplele pot continua.
57

Dup cum spune Bazin, a vorbi despre montaj n raport cu

aceste blocuri dramatice n-are practic nici un sens: nu succesiunea de imagini, nu relaia unei imagini cu alta sunt importante aici, ci structura interioar a imaginii, atraciile i curenii
care sunt creai n interiorul unui spaiu dramatic folosit, n
sfrit, n toate cele trei dimensiuni ale sale. Nu obiectivul
camerei este cel care face aranjamentele pentru ochii notri;
mintea noastr este cea care trebuie s scaneze tot spectrul dramatic n acest spaiu uniform lizibil.1
E adevrat c spaiul nu e tot timpul uniform lizibil. Dimpotriv, pri din el sunt adesea cufundate n ntuneric, n timp
ce alte pri sunt n btaia unor fascicule de lumin puternic.
Lumina nu e n nici un caz natural; e violent-expresionist,
adic teatral. Cadrele care deschid filmul o serie de vederi
ultra-atmosferice asupra extravagantului conac pe care i l-a
construit Kane ar putea la fel de bine s deschid un film
expresionist realizat n Germania anilor 20, adic ceva situat
exact la antipodul realismului salutat cu atta energie de Bazin.
i aproape pentru fiecare dintre secvenele enumerate mai sus,
care nu se sprijin aproape deloc pe montaj analitic, exist cte
o secven care se sprijin n totalitate pe o form de montaj
mult mai radical vezi documentarul de la nceput, care sintetizeaz viaa lui Kane n cteva minute, i faimoasa cronic a
degradrii primului lui mariaj, n care stadiul relaiei dintre soi
ne e semnalat prin atitudinea lor unul fa de altul la micul dejun.
Dar Bazin argumenteaz consistent n favoarea ideii sale c,
n pofida aparenelor de eclectism, filmul se bazeaz pe utilizarea
sistematic a cadrului lung i a adncimii cmpului. Despre ce
e vorba n Ceteanul Kane? Despre eforturile zadarnice ale unor
jurnaliti de a elucida misterele i contradiciile din viaa unui
om care ar fi putut fi mare: de ce a renunat la ambiiile lui
politice dup primul eec? De ce a persistat atta n ambiia
de a face din cea de-a doua soie a sa o mare cntrea de oper?
Ce nseamn pentru el cuvntul rosebud ultimul pe care l-a
1. Andr Bazin, Bazin at Work, ed. cit., pp. 234235.

58

rostit? E cu putin ca acest cuvnt s fie cheia tuturor misterelor? Dar exist oare o asemenea cheie? Cadrul lung i adncimea cmpului sunt de o importan vital n acest film, pentru
c ele l in pe spectator n incertitudine, i complic analiza.
ntr-un film obinuit, de ndat ce un personaj nceteaz s joace
un rol important ntr-o secven (de ndat ce nu mai are nici
replici, nici reacii semnificative), montajul l elimin de pe ecran.
Acesta e rostul montajului analitic s simplifice contribuia
spectatorului scond n eviden ce-i semnificativ. Pe cnd
Welles ai crui actori rmn pe ecran i atunci cnd nu constituie centrul dramatic al secvenei i continu s joace la fel
de precis chiar dac momentan nu au nimic semnificativ de
jucat risc n permanen s divizeze atenia spectatorului.
Trebuie s fim tot timpul ateni ca nu cumva s pierdem tocmai
esenialul scrie Bazin, care subliniaz: Intenia e, n mod
ct se poate de clar, una realist: realitatea e neleas ca fiind
omogen i indivizibil i e transpus pe ecran ntr-un mod
care-i asigur aceeai densitate n toate punctele ei.1 n
interpretarea lui Bazin, secvenele construite aa sunt cele care
ancoreaz filmul: n cazul lor, ambiguitatea pe care scenariul
urmrete s-o ntrein e nscris n nsui desenul imaginii.
i, odat ce l-a ancorat astfel, Welles i poate permite s construiasc alte secvene numai din montaj: nu e vorba despre
inconsecven, ci despre desfurarea contient a unor metode
contrastante de a povesti viaa lui Kane. Rezultatul e o i mai
mare ambiguitate. Procedeul comprimrii unei ntregi csnicii
ntr-o serie de breakfast-uri nu mai nseamn exact ce-ar nsemna
ntr-un film care ar recurge de la un capt la altul la montaj
la substituirea timpului real printr-un timp intelectual sau
abstract, timpul naraiunii. Aici, abstractizarea sare n ochi n
raport cu realismul temporal al altor poriuni de film, iar sigurana cu care e fcut analiza acestei csnicii devine suspect
n raport cu incertitudinea nconjurtoare. Aceast stilistic
eclectic nu e nici mai mult, nici mai puin dect expresia
1. Ibid., p. 235.

59

ncletrii personajului jurnalist cu acest subiect att de recalcitrant care este viaa lui Kane: o trecere de la o strategie la alta,
de la un unghi de atac la altul. Pledoariile nfocate ale lui Bazin
pentru cadrul lung i pentru adncimea cmpului au fost adesea
nelese ca nite pledoarii pentru renunarea definitiv la montaj,
dar eseul su intitulat Evoluia limbajului cinematografic se
ncheie aa: ns, departe de a elimina definitiv cuceririle
montajului, [acest stil] le d o relativitate i un sens. Numai n
raport cu acest supliment de realism al imaginii devine posibil
i un supliment de abstractizare. De pild, repertoriul stilistic
al unui regizor ca Hitchcock se ntinde de la puterile documentului brut pn la supraimpresiuni i gros-planuri. Dar
gros-planurile lui Hitchcock nu sunt ce erau gros-planurile lui
Cecil B. De Mille din The Cheat [1915]. Ele sunt doar o figur
de stil printre multe altele. Bazin salut revoluia realist a
adncimii cmpului i a cadrului lung ca pe o ieire din uniformitatea stilistic a anilor 30, cnd aproape toate filmele din
lume ajunseser s fie decupate exact la fel. El nu susine aici
c, pe viitor, toate filmele ar trebui fcute n acest stil. Aceasta
e doar o opiune una radical. Montajul convenional (analitic) rmne o alt opiune i ntre ele sunt posibile multe
combinaii. Dar a fost nevoie de aceast revoluie pentru ca
aceste opiuni s devin posibile i pentru ca stilurile regizorale
personale s se poat multiplica. Dup cum scria Bazin la nceputul anilor 50, dac n epoca filmului mut montajul evoca
ce vrea s spun regizorul, iar n 1938 decupajul descria, azi
se poate spune, n sfrit, c regizorul scrie [s. A.B.] direct pe
pelicul. [] El nu mai este doar concurentul pictorului i al
dramaturgului, ci, n sfrit, egalul romancierului.1
Jean Renoir pornise de unul singur aceast revoluie nc
din anii 30. ntr-un articol din 1938, publicat n Le Point,
marele regizor scria: Cu ct avansez mai mult n meseria mea,
cu att sunt mai nclinat s exploatez, n mizanscen, planul
secund al imaginii i, n consecin, s renun la confruntrile
1. Andr Bazin, Quest-ce que le cinma?, ed. cit., p. 80.

60

dintre actori realizate prin punerea fiecruia s stea cuminte

n faa camerei, ca la fotograf. Prefer s-mi aez personajele n
cadru ntr-o manier mai liber, la diferite distane fa de camer, i s le pun s se mite. Pentru asta am nevoie de o mare
adncime a cmpului.1 ntr-un cadru din Toni (1934), eroul
i un tovar de-al su, ambii muncitori la o carier de piatr,
poart o discuie n timp ce lucreaz undeva la nlime. Sunt
cu faa la camera de filmare, care e aproape de ei. Umplu jumtatea inferioar a ecranului. Cealalt jumtate e umplut de
colegii care muncesc undeva mai jos. Bazin amintete c unul
dintre titlurile de lucru ale filmului Crima domnului Lange/Le
crime de monsieur Lange (1935) era Spre curte i, ntr-adevr,
curtea (interioar a editurii la care lucreaz eroul) joac un rol
important n mizanscen. Din secvenele de interior rareori
lipsete fereastra care d spre curtea respectiv: indiferent ct
de importante, din punct de vedere dramatic, sunt aciunile care
se desfoar n plan apropiat, Renoir vrea ca spectatorul s
fie mereu contient de viaa care-i continu cursul ceva mai
departe. La fel i n celebrul su film Iluzia cea mare/La grande
illusion (1937), plasat ntr-un lagr de prizonieri din Primul
Rzboi Mondial: ferestrele barcilor n care locuiesc prizonierii
dau mereu spre activiti de un tip sau altul, care se desfoar
n curte; drama care se joac ntre patru perei e doar o mic
parte din viaa lagrului. La Renoir, drama nu e ceva ce i se d
spectatorului sub form de bucele de poveste puse s stea
frumos la poz i apoi puse cap la cap; cadrul lui nu e doar o
bucic de poveste cum e orice cadru dintr-un film decupat
n mod clasic-analitic. La Renoir, drama e ceva ce spectatorul
gsete n mijlocul a ceva mai mare. Imensa lui importan n
cinemaul realist lucrul care face din el un precursor al neorealismului italian (dintre ale crui opere eseniale, una, i anume
Pmntul se cutremur/La terra trema, avea s fie realizat de
un fost asistent de-al lui, Luchino Visconti) i o continu surs
de idei pentru cineatii preocupai n mod serios de relaia
1. Citat de Bazin n Jean Renoir, ed. cit., p. 90.

61

cinemaului cu realul nu ine nici de aplecarea lui spre literatura naturalist (Maupassant, Zola), nici de pionieratul lui n
folosirea decorurilor reale, a luminii naturale, a actorilor neprofesioniti (vezi Toni) i a subiectelor culese din rubricile de fapt
divers ale ziarelor (iari Toni). Ea ine de aceast deschidere
a dramei ficionale spre acel ceva mai mare, mai larg, mai important dect ea.
Renoir a fost asociat cu realismul poetic francez, un curent
din anii 30 care i-a mai avut ca reprezentani de frunte pe scenaristul Jacques Prvert i pe regizorii Marcel Carn i Julien
Duvivier. Dar acest realism poetic care, n cuvintele lui Bazin,
e mai degrab un fatalism romantic1 nu are nimic de-a face
cu adevrata revoluie realist nfptuit de Renoir. Filmul lui
cel mai apropiat de realismul poetic al lui Duvivier i Carn,
i anume Bestia uman (1938), este i filmul lui din anii 30
n care deschiderea despre care vorbeam mai sus este mai mic
dect n toate celelalte. Ca i Noaptea amintirilor/Le jour se lve
al lui Carn (1939) sau Pp le Moko (1937) al lui Duvivier,
Bestia uman e ceea ce Bazin numete o tragedie proletar.
Structura dramatic e rigid-determinist: eroul (interpretat, ca
i n filmele colegilor si Carn i Duvivier, de Jean Gabin) e
predestinat e blestemat de ereditate (de sngele stricat al
prinilor si alcoolici) s omoare orice femeie care-l excit. Iar
stilul regizoral adoptat aici de Renoir nu e obinuitul lui stil
complet non-emfatic, capabil s integreze nite atomi dramatici
creai n laborator (coincidena poliist, crima pasional) n
materia vieii cotidiene. De data asta, mizanscena lui nu acord
fundalului un statut egal cu al planului apropiat: fundalul e
fundal, planul apropiat e plan apropiat, starurile sunt staruri,
personajele secundare sunt personaje secundare stilul slujete
aceeai ierarhie creia i sunt credincioase i filmele obinuite,
punnd accentele acolo unde trebuie. Stilul acesta nu e stilul
lui, ci stilul emfatic-expresiv al realismului poetic (lumina nu
1. Andr Bazin, Le cinma franais de la Libration la Nouvelle Vague,
ditions de ltoile, Paris, 1983, pp. 1929.

62

e aparent-natural ca n alte filme ale lui; e pus astfel nct

s creeze atmosfer), care n istoria cinematografului creeaz
o punte ntre expresionismul german (anii 20) i filmul noir
american (anii 40).
Dimpotriv, Regula jocului (realizat chiar n anul urmtor,
1939) reprezint apogeul cutrilor lui solitare din anii 30 n
direcia unei mizanscene care, prin exploatarea adncimii cmpului (antrennd firesc o extindere a duratei cadrului, deci o
diminuare a rolului jucat de montaj n spunerea povetii), s
sfreasc prin a elibera filmul din acel corset de fier motenit
din teatru i numit structur dramatic. Cum se ntmpl
asta? Simplu. Mai mult dect orice alt film de-al lui Renoir
din anii 30 (de fapt, i Toni, i Crima domnului Lange par crochiuri pentru acesta), e plin de ui care se deschid (i de ferestre
care dau) spre alte aciuni, spre alte grupuri de personaje prinse
n alte intrigi. Aceast adncime s-i spunem normal a
cadrului e dublat de ceea ce Bazin numete adncimea lui
lateral o mizanscen care valorific ideea c, atunci cnd
un personaj din film iese din cmpul vizual al camerei, el nu
dispare n culise, ca un personaj de teatru care iese de pe scen,
ci continu s existe ntr-un alt punct al decorului, de unde poate
reintra oricnd sau unde camera l poate regsi atunci cnd vrea.
Ideea mai larg este c, pentru un realist, lumea nu exist doar
pentru a fi prins n cadru; ea exist n pofida cadrului, exist
peste tot n jurul lui. innd cont de asta, Renoir a dezvoltat
un stil de mizanscen care nu se reduce niciodat la ceea ce
vedem: ceea ce nu vedem e la fel de important, ba mai mult,
valoarea a ceea ce vedem e dat de ceea ce nu vedem, ca un
privilegiu mereu ameninat. Lumea cinematografic la care
ne uitm n acest moment trebuie s fac parte dintr-o lume
mai mare: atunci cnd aparatul de filmare se deplaseaz la stnga
sau la dreapta, el trebuie s descopere alte lumi; la fel i atunci
cnd avanseaz n adncimea cadrului. n cinema, aciunile nu
trebuie s duc una la alta la fel de logic ca n teatru; regizorul
poate s treac, pur i simplu, de la una la alta, poate s se mite
natural ntre aceste lumi comunicante. E ceea ce face Renoir
63

n Regula jocului. i e motivul pentru care filmul lui, n aparen

att de ndatorat teatrului (confuzia de identitate, toat alergtura din ultima parte), la nivelul structurii e complet emancipat de sub influena sa. Dup cum spune Bazin, e construit
nu n jurul unor situaii i evoluii dramatice, ci n jurul unor
fiine, lucruri i fapte1. Hoinrind aparent liber prin spaiul
generos pe care i-l deschide mizanscena n adncime, descoperind mereu via n stnga, n dreapta, n spatele fiecrei ui,
camera nregistreaz ca din ntmplare mainriile muzicale ale
marchizului, masacrarea iepurilor, blana de urs mbrcat de
unul dintre oaspei pentru programul artistic al serii, micul
dans al scheletelor cu care se continu seara etc. i toate acestea
dau un sens estetic accidentului stupid din final. Dar ele nu
sunt productoare de sens n acelai fel n care expresionismul
plastic al regizorilor germani i asocierile simbolice de imagini
ale regizorilor sovietici erau productoare de sens. Aa cum
subliniaz Bazin, ele sunt realitile din care e construit filmul.
Renoir nu ncearc nici o clip s le amplifice sau s le fac mai
sugestive prin stilul de filmare sau prin montaj. (De exemplu,
regizorul romn Radu Gabrea face un pic de expresionism n
filmul su Cltoria lui Gruber atunci cnd compune cadrul
cu eroul su lsnd n urm groapa comun n care zac evreii,
astfel nct groapa s se reflecte n geamul mainii, peste chipul
bntuit al eroului, n timp ce aceasta se pune ncet n micare.
Eroul e vzut din exterior, dar, n tradiie expresionist, compoziia i muzica lugubr transform imaginea ntr-o proiecie
a strii lui de spirit. Momentul e intensificat astfel nct semnificaia lui s nu-i poat scpa nici unui spectator: eroul va
fi bntuit tot restul vieii de ce-a vzut acolo. Nu exist asemenea
intensificri la Renoir.) O lume cinematografic precum cea
creat de Renoir, care clip de clip se prelungete la dreapta,
la stnga i n adncime, care d tot timpul ntr-o lume mai larg,
e o lume care-i d artistului, n cuvintele lui Bazin, nenumrate
posibiliti naturale de analogii i corespondene (cel de-al
doilea termen e mprumutat de la Baudelaire).
1. Andr Bazin, Jean Renoir, ed. cit., p. 84.

64

Revenirea adncimii cmpului i (ca o consecin) a cadrului lung se nscrie, deci, ntr-o micare de ansamblu o reaezare
geologic a bazelor cinematografului, dup cum o numete
Bazin. Nu e vorba doar despre o mod operatoriceasc precizeaz el rspicat , ci despre o regenerare realist a povestirii cinematografice, care devine capabil de a integra timpul
real al lucrurilor, durata evenimentului, creia decupajul clasic
i substituia insidios o durat intelectual i abstract durata
dramatic.1 Evident c nu toi regizorii care experimenteaz
cu planul-secven particip la aceast revoluie. De exemplu,
Funia/Rope (1948) al lui Hitchcock, care se prezint ca un plansecven lung de 90 de minute, e un tur de for din punct
de vedere al filmrii, dar numai din punct de vedere al filmrii.
Nu e n nici un fel o abordare nou sau curajoas a problemei
timp cinematografic/timp real. Evenimentele din filmul respectiv or fi ele n timp real, dar, dup cum observ Bazin,
e vorba despre evenimentele unei piese de teatru (de Patrick
Hamilton), organizate conform legilor clasice ale duratei dramatice; indiferent cum le-ar fi filmat Hitchcock, nu exista nici
un pericol ca rezultatul s contrazic obinuinele noastre de
consumatori de spectacole dramatice nu exista nici un pericol
ca spectatorul s spun: n filmul sta nu se ntmpl nimic.
Or, pariul cu adevrat ambiios nu vizeaz cantitatea de pelicul
nregistrat fr ntreruperi, ci structura temporal a evenimentului prezentat: e vorba despre integrarea timpului vieii
cotidiene, a timpului natural al unei fiine creia nu i se ntmpl nimic.2 Cum l faci pe acesta s fie interesant din punct
de vedere dramatic? E un pariu dramaturgic. Din acest punct
de vedere, marile filme ale neorealismului italian sunt profund
revoluionare.

1. Andr Bazin, Quest-ce que le cinma?, ed. cit., pp. 7576, 80.
2. Ibid., p. 326.

65

Neorealismul italian
Ce este neorealismul? n cartea sa, Italian Film in the Light
of Neorealism, Millicent Marcus ncearc o definiie1: neorealismul e o estetic cinematografic afirmat n Italia, imediat
dup al Doilea Rzboi Mondial, care se caracterizeaz prin:
filmri n ambiane reale (deci nu n studio); cadre lungi; decupaj neutru; lumin natural; predominana planurilor generale
i medii (deci nu a prim-planurilor); respect pentru continuitatea temporal i spaial; subiecte contemporane, rupte din via;
poveti fr ntorsturi sau coincidene extraordinare fr nimic
care s aduc a tras de pr sau a pus cu mna i cu deznodminte incomplete, n care, cu alte cuvinte, nu se face ordine
general; protagoniti aparinnd claselor defavorizate; actori
neprofesioniti; dialoguri apropiate de felul n care vorbesc
oamenii de pe strad; critic social implicit. Care dintre aceste
atribute pot fi considerate eseniale? Ce anume este cu adevrat
nou i important n neorealism? Este el n mod necesar un realism
social? Prin ce se deosebete de o estetic mai veche precum
aa-numitul verism cultivat tot n Italia, n anii 19131916,
i caracterizat tot prin preferina pentru decoruri naturale i
pentru problemele oamenilor sraci? Aceste probleme au fost
intens dezbtute de critic i de creatorii nii n anii care au
urmat exploziei iniiale de creativitate neorealist: Roma, ora
deschis/Roma, citta aperta (Roberto Rossellini, 1945), Sciusci
(Vittorio De Sica, 1946), Pais (Rossellini, 1946). (Cuvntul
neorealism fusese folosit nc din 1943 de ctre Mario Serandrei, monteurul lui Luchino Visconti la Obsesie/Ossessione, pentru
a descrie filmul respectiv debutul regizoral al fostului asistent
al lui Jean Renoir2.) i, ca de obicei, Andr Bazin a vzut lucrurile mai clar dect muli dintre colegii si.
1. Millicent Marcus, Italian Film in the Light of Neorealism, Princeton
University Press, Princeton, 1986, p. 22.
2. Mark Shiel, Neorealism: Rebuilding the Cinematic City, Wallflower
Press, London, 2005, pp. 89.

66

Nu toate filmele [italiene] fr actori [profesioniti], inspirate dintr-un fapt divers i turnate n afara studiourilor valoreaz
mai mult dect melodramele convenionale scria Bazin n
1953. Nu toate sunt cu adevrat neorealiste. Adevratul neorealism este o poziie ontologic. El nu poate fi reconstituit prin
aplicarea de tip reet a atributelor sale tehnice.1 Ce vrea s
spun Bazin atunci cnd definete neorealismul ca pe o poziie
ontologic? Vrea s spun c, pentru un neorealist valabil, nainte
de a fi rea, nedreapt etc., lumea pur i simplu este.2 Aceasta e
marea diferen dintre neorealism i propaganda adesea vndut
sub numele de realism social sau socialist. Un film de propagand ar ncerca s ne demonstreze c Bruno, personajul
principal din Hoii de biciclete/Ladri di biciclette (Vittorio De
Sica, 1948), nu poate (s. A.B.) gsi bicicleta care i-a fost furat,
deci nu poate iei din cercul infernal al srciei; pe cnd De
Sica i scenaristul su, Cesare Zavattini, se mulumesc s ne
arate (nu s ne demonstreze, ci s ne arate) c Bruno poate
s nu-i gseasc bicicleta [s. A.B.], n care caz va fi din nou
omer. Mesajul e tot acelai (e tot unul de condamnare a unei
lumi strmbe), ns, pentru a-l transmite, propagandistul, n
formularea lui Bazin, trieaz cu realitatea (tot ce se ntmpl
n poveste e determinat a priori de ideologia povestitorului:
n universul rigid-determinist creat de el, un amrt nu poate
gsi o biciclet, nu poate ctiga la loterie, nu poate ctiga
niciodat nici mcar o rund), pe cnd neorealistul nu trieaz.
La un moment dat, o ploaie l constrnge pe Bruno s se ntrerup din cutarea bicicletei i s se adposteasc sub o streain.
ntr-un alt moment, copilul lui, care l nsoete n cutri, vrea
s fac pipi; rmne n urm i-i caut un zid. Dup cum
noteaz Bazin, asemenea evenimente nu simbolizeaz nimic,
nu servesc nici o tez social; i conserv ntreaga lor greutate,
ntreaga lor singularitate, ntreaga lor ambiguitate de fapte.3
Propagandistul nu selecteaz din realitate dect ce e n interesul
1. Andr Bazin, Quest-ce que le cinma?, ed. cit., p. 316.
2. Ibid., p. 264.
3. Ibid., pp. 229230.

67

tezei lui, n timp ce selecia neorealistului ine cont de faptul

c, nainte de a fi bun sau rea, lumea pur i simplu este; selecia
lui ncearc s pstreze ceea ce Bazin numete integritatea
sau ntregitatea realului. Una dintre performanele neorealitilor, cu efect revoluionar asupra artei filmului, este aceea
de a mpca exigenele dramei cu respectul pentru caracterul
contingent al vieii reale (caracterul de poate s fie, poate s
nu fie, poate s se ntmple, poate s nu se ntmple) i pentru
toat compoziia acesteia (inclusiv timpii mori, momentele
n care nu ni se ntmpl nimic important). n momentul
apariiei sale, Hoii de biciclete constituia expresia extrem a
neorealismului neles astfel o sintez fr precedent ntre
valorile contrare ale ordinii artistice i ale dezordinii amorfe
a realului.1 Dar, dup cum avea s scrie Bazin peste civa ani,
perfeciunea sa, pe care noi o luaserm drept un apogeu, nu
fusese, de fapt, dect un punct de plecare2. n filmul lor din
1951, Umberto D., De Sica i Zavattini merseser i mai departe.
Prin comparaie, Hoii de biciclete e nc plin de concesii fcute
ideilor clasice de ordine artistic vezi simetriile sale: la
nceputul filmului, eroul i mustr soia pentru c arunc banii
pe o prezictoare (aceasta i-a ghicit c soul ei i va gsi n sfrit
de lucru), pentru ca, spre final, s ajung el nsui, din disperare,
la prezictoarea respectiv (care-i ghicete c-i va gsi bicicleta
ori imediat, ori niciodat); i, tot spre final, cutrile l duc pe
erou ntr-o parte a oraului unde din ntmplare tocmai se
desfoar o curs de ciclism biciclete dup biciclete trecnd
prin faa lui, parc lundu-i n rs nefericirea.
Nimic att de clasic att de pus cu mna n Umberto
D., care, cel puin n prima sa jumtate, renun la orice
legtur cu spectacolul cinematografic tradiional3. n aceast
prim jumtate exist secvene, cum ar fi aceea a trezirii tinerei
servitoare, care, dup cum a scris i criticul american Pauline
Kael, ar fi fost de neconceput ntr-un film obinuit din perioada
1. Ibid., pp. 317318.
2. Ibid., p. 332.
3. Ibid.

68

respectiv, ba chiar i ntr-un documentar.1 Aceast tnr

servitoare e un personaj secundar; e adevrat, i are importana
sa e singura fiin mai apropiat de pensionarul Umberto,
protagonistul filmului, i, aa cum pe el l pate azilul, i ea
risc s-i piard slujba atunci cnd nu va mai putea s ascund
faptul c e gravid , dar, conform gndirii dramaturgice dominante, prezentarea detaliat a activitilor ei matinale n-are
nici un rost. Potrivit aceleiai gndiri, singurul rost al acestei
secvene este s-i arate spectatorului c uneori, atunci cnd n-o
vede nimeni, servitoarea plnge lucru care putea fi indicat
printr-un cadru, dou, deci cu consum minim de timp. Or, iat
c De Sica i Zavattini ne-o arat deschiznd ochii (o trezete
Umberto, care e rcit i sun la ambulan), uitndu-se pentru
cteva secunde dup o pisic, prin geamul de deasupra patului
ei, apoi ridicndu-se n capul oaselor pe marginea patului i
ncercnd s fredoneze un cntec pe care probabil c l-a auzit
n vis, apoi ridicndu-se de tot, ducndu-se la buctrie, aprinznd aragazul din a doua ncercare, ducndu-se la fereastr i
redescoperind, n curte, pisica de mai devreme, apoi ntorcndu-se
la treab, umplnd ibricul de la chiuvet, mprocnd cu ap
furnicile adunate pe perete, punnd ibricul pe foc, plimbndu-i
un pic mna pe burt (fr nici o expresie, doar clipind un pic
mai des), apoi lund rnia, aezndu-se pe un scaun i apucndu-se de rnit cafeaua, n timp ce un picior i se ntinde
ca s nchid ua, iar obrajii i se ud de lacrimi. i apoi se aude
soneria: a venit ambulana s-l ia pe Umberto. n asemenea
momente (secvena trezirii servitoarei e cea mai pur din acest
punct de vedere, dar secvenele anterioare, n care Umberto
se pregtete de culcare, tind tot ntr-acolo), unitatea narativ
de baz nceteaz s fie episodul, evenimentul, lovitura de teatru
sau caracterul personajului. Dup cum spune Bazin, unitatea narativ de baz e succesiunea momentelor concrete ale
vieii, dintre care nici unul nu poate fi considerat mai important
dect celelalte. Egalitatea lor ontologic distruge din principiu
1. Pauline Kael, 5001 Nights at the Movies, Holt, Rinehart and Winston,
New York, 1985, p. 625.

69

categoriile dramatice tradiionale. OK, nu de tot. Exist i n

Umberto D. o evoluie general a personajelor, o anumit
convergen a evenimentelor cu alte cuvinte, o geografie
dramatic , dar aceasta nu poate fi distins dect de la un
punct ncolo, n a doua jumtate a filmului. i, chiar i
atunci, ce rost i se poate gsi episodului internrii lui Umberto
n spital? Boala lui e doar o rceal; nu adaug nimic la necazul
lui (proprietreasa pensiunii n care locuiete i n care muncete tnra servitoare e hotrt s-l dea afar).1 Dimpotriv,
i ofer un rgaz. Ei bine, rostul lui principal e tocmai acela
de a nu avea rost adic de a mpiedica nlnuirea cauzal a
evenimentelor din scenariu s devin prea riguros-cauzal. Cci
dac tot ce-am vedea ar fi o nlnuire cauzal perfect riguroas,
culminnd la final cu tentativa de sinucidere a lui Umberto,
s-ar chema c vedem nu o dram, ci o melodram: via redus
la momentele ei tari. Att Bazin, ct i Siegfried Kracauer au
celebrat neorealismul pentru integrarea momentelor moi, a
imaginilor care nu duc povestea nainte i o ajut tocmai pentru
c n-o duc nainte pentru c, n cuvintele lui Kracauer, i
pstreaz o marj de independen fa de intrig i reuesc astfel
s conjure o prezen fizic.2 n prefaa ei la Rites of Realism,
o antologie de eseuri scrise de diveri filmologi contemporani
i inspirate, n diverse feluri, de scrierile lui Bazin, Ivone Margulies
observ c aceste momente sunt echivalentul cinematografic
al micilor detalii aparent irelevante incluse n orice proz realist,
detalii pe care marele critic literar Roland Barthes le-a numit
efecte de realitate.3
ns Barthes nu scria despre ele pentru a le celebra. Concluzia eseului su Efectul de realitate4 este c detaliul aparent
1. Andr Bazin, Quest-ce que le cinma?, ed. cit., pp. 332333.
2. Siegfried Kracauer, op. cit., p. 231.
3. Ivone Margulies (ed.), Rites of Realism: Essays on Corporeal Cinema,
Duke University Press, DurhamLondon, 2003, p. 3.
4. Roland Barthes, The Rustle of Language, traducere din limba francez de Richard Howard, University of California Press, Los Angeles,
1989, pp. 4871.

70

irelevant nu e altceva dect un cod, o convenie pe care cititorul

n-o observ. Pentru Barthes (dup cum observ un alt critic
literar, James Wood), asemenea efecte nu au nici o legtur cu
viaa aa cum e ea de fapt. Realismul nu are nici o legtur cu
realitatea. Realismul, ca orice alt literatur, e doar un sistem
de convenii, i nc unul mai naiv sau mai dubios dect altele,
pentru c nu este sau nu se arat contient de propria artificialitate. Dup Barthes, adevrata funcie a naraiunii literare nu
este s reprezinte ceva vreo aa-zis lume real , ci s ofere
un spectacol. Ce fel de spectacol? Unul de cuvinte. n orice caz,
nu unul de ordin mimetic. Ce se ntmpl ntr-o naraiune
literar? Din punct de vedere referenial, nimic. ntr-o oper
literar nu se ntmpl nimic sau nu se ntmpl dect cuvinte:
aventura limbii dup cum o numete Barthes , srbtoarea
fr sfrit a venirii sale.1 n aceast viziune extrem de influent,
orice realism e suspect pentru c nu tie sau pretinde c nu
tie lucrul sta: nc mai pretinde c ntre semn (cuvnt) i
referentul su exist o legtur.
Barthes analizeaz urmtorul pasaj descriptiv din nuvela lui
Flaubert O inim simpl: Opt scaune de mahon erau aliniate
de-a lungul pereilor placai cu lemn vopsit n alb i sub barometru se afla un pian vechi, pe care se nla o piramid de
cutii i lzi. Pianul e acolo ca s sugereze statutul social al
persoanei care locuiete n ncperea respectiv (o burghez),
piramida de cutii poate sugera o anumit dezordine. Dar barometrul ce denot? n ce fel e semnificativ? Nu e. Bine, nu e
nici incongruent. ntocmai ca timpii mori sau moi att de
preuii de Bazin n filmele neorealiste, el poate s fie sau poate
s nu fie. i tocmai de-aceea este acolo. Tocmai pentru c putea
s lipseasc, el creeaz un efect de realitate. Asta vrea el s
denote: realul. Barometrul e acolo ca s proclame: Realitate!
Sau: Eu sunt realul! Pn aici, nici o obiecie. Dar, dup cum
observ James Wood, Barthes merge mai departe i sugereaz
c, pentru c e un efect, realismul este i o minciun. De fapt,
1. Citat de James Wood n How Fiction Works, p. 176.

71

barometrul lui Flaubert nu denot nici realul. E doar un semn

al lui, n acelai fel n care tunsorile actorilor din superproduciile hollywoodiene despre Imperiul Roman sunt un semn
al romanitii. i ntr-un caz, i n cellalt e vorba despre
convenii stilistice care nu au sens dect n interiorul unui sistem
mai larg de convenii, tot aa cum fusta mini sau evazaii nu
au sens dect n interiorul unui sistem stabilit chiar de industria
modei. i ntr-un caz, i n cellalt, referenialitatea legtura
cu o lume real e o iluzie.1
Wood, un aprtor al realismului, se desparte aici de Barthes.
Pe de-o parte spune Wood , Barthes se grbete prea tare
s trag concluzia c barometrul nu-i acolo (n descrierea lui
Flaubert) dect ca s proclame realul. De ce nu i pianul, la
urma urmei? De ce nu i cutiile? Wood citeaz un alt critic
literar, pe A.D. Nuttall, care spune c barometrul nu proclam:
Eu sunt realul!, ci ceva mult mai rezonabil: Sunt exact genul
de obiect de care ai toate ansele s dai cu ochii ntr-o asemenea
cas. Prin urmare, spune i el ceva despre casa respectiv i
despre persoana care locuiete n ea: despre statutul ei social
(iari, mai curnd burghez dect aristocrat), poate i despre
o anumit convenionalitate o anumit fidelitate pentru
obiecte vechi, de familie. Barthes nu se mulumete s identifice
o convenie stilistic drept ceea ce este, i anume o convenie.
El merge mai departe, suspectnd-o c, fiind o convenie, ea
nu capteaz, de fapt, nici un aspect al realitii un pas care
lui Wood i se pare prea radical 2.
n al doilea rnd continu Wood asemenea critici i se
vor aplica ntotdeauna mai bine unui realist comercial ca John
le Carr dect unui Flaubert.3 S ne amintim de acel pasaj
citat de Wood din Oamenii lui Smiley, unul dintre romanele
de spionaj ale lui le Carr: Smiley sosi n Hamburg la jumtatea
dimineii i lu autobuzul de la aeroport pn n centrul oraului.
1. James Wood, op. cit., pp. 6466.
2. Ibid., p. 66.
3. Ibid., pp. 174175.

72

Ceaa dimineii nc mai struia i vremea era foarte rece. n

Piaa Grii, dup ce fusese refuzat n mai multe locuri, gsi un
hotel vechi i usciv, al crui lift nu accepta mai mult de trei
persoane. Semn la recepie cu numele Standfast, apoi merse
pe jos pn la o agenie de nchiriat maini i i lu de acolo
un Opel mic, pe care-l conduse pn ntr-o parcare subteran
din pereii creia ieea un Beethoven ndulcit. Care sunt principalele efecte realiste de aici? Liftul care nu accept mai mult
de trei persoane, parcarea n care se aude Beethoven. Aceste
informaii nu avanseaz cu nimic povestea palpitant pe care
ne-o spune le Carr, dar o ajut; o ajut tocmai prin asta, tocmai
pentru c sunt un pic n plus fa de ceea ce e necesar avansrii
ei; o fac s par mai adevrat. Dar surplusul este minimal: le
Carr, un meteugar experimentat, tie c e n interesul lui s
pun un pic n plus, dar un pic, i nu mai mult strictul necesar.
El n-ar risca s dezvolte vreuna dintre aceste observaii n detrimentul povetii palpitante (cu spioni, filaje, crime etc.) pe care
ne-o spune. Ele sunt acolo pentru a menine convenia realismului att i nimic mai mult.
Ce se ntmpl ns dac aceste efecte se multiplic pn
cnd ele (i aproape numai ele) ajung s constituie povestea,
astfel nct spectatorul trebuie s se lupte ca s vad o evoluie
dramatic sau un design tematic n ceva ce apare ca o simpl
succesiune de momente de via, unele mai importante, altele
mai puin, dar prezentate ca i cnd ar fi toate egale ntre ele?
Bazin, care credea c nu pledeaz doar pentru nite convenii
cinematografice mai noi n defavoarea unora mai vechi, vorbete
metaforic despre o presupus distincie ntre arta dramatic
tradiional, care se zidete sub ochii notri din fapte, aciuni,
detalii etc. ce se mbuc aidoma unor crmizi sau aidoma pietrelor cioplite care compun un pod, i o art revoluionar-realist neorealismul cineatilor italieni , ale crei evenimente,
aciuni, detalii se prezint ca nite blocuri de piatr mprtiate
n vadul unui ru. Care e diferena? Pietrele acelea cioplite sunt,
din start, un pic altceva dect pietre; ele ni se prezint gata prelucrate, special prelucrate pentru a servi unei construcii; firete
73

c nc i mai pstreaz ceva din natura de pietre, dar sunt

mai puin pietre i mai mult materiale de construcie. Cu alte
cuvinte, evenimentele unei drame convenionale nc i mai
pstreaz aparenele de fapte de via, dar sunt mai mult semne
ntr-un act de comunicare. Pe cnd faptele de via pe care le
prezint un film realist (dup criteriile lui Bazin) chiar dac,
prin simplul fapt c au fost alese pentru a fi artate ntr-un film,
devin automat i semne au n continuare consistena unor fapte
de via. Nu sunt reduse, prin cioplire, la ce e important n
ele la ceea ce avanseaz povestea sau face s reias mesajul.
Rmn blocuri de realitate de realitate pus n scen, desigur,
i poate chiar complet inventat, dar de aceeai consisten, de
aceeai densitate cu a oricrui bloc de realitate-realitate. Artistul
e omul care vede, n aceste pietre mprtiate n vadul rului,
un pod care-i permite s treac dincolo. Acest pod e semnificaia artistic mesajul sau morala filmului. E altceva dect
podul construit de artistul convenional din crmizi sau pietre
cioplite: nu se zidete sub ochii notri, crmid cu crmid;
noi suntem cei care trebuie s-l gsim, printre pietrele mprtiate aparent fr nici un sens, refcnd drumul artistului. Pledoaria lui Bazin e, pn la urm, o pledoarie pentru un
anumit tip de dificultate artistic, apt s-l antreneze pe spectator pentru navigaia printre ambiguitile realului: spectatorul
trebuie constrns s lupte ca s-i gseasc drumul printre evenimentele unui film, tot aa cum viaa l constrnge s lupte
ca s-i gseasc drumul printre evenimentele ei. n plus, concentrarea lui inclusiv pe evenimente nondramatice sau marginale, n efortul de a le nelege rostul n film, e un exerciiu
de valorizare a evenimentelor nondramatice i marginale din
propria existen a micilor momente pe care tinde s le triasc
fr ca mcar s bage de seam c le triete, dei ele constituie
cea mai mare parte a oricrei viei. (Bazin a murit de leucemie
la numai 40 de ani i muli comentatori au fcut legtura ntre
sntatea lui permanent fragil i importana pe care o acord
cinemaului ca instrument de redescoperire apreciativ a cotidianitii. n cuvintele lui Peter Matthews, care n 1999 i-a adus
74

un elogiu n paginile revistei Sight and Sound, realitatea devine

cu att mai vibrant cu ct umbra morii se ntinde mai tare
peste cel ce o contempl.1) Spectatorii care se plng c ntr-un
asemenea film nu se ntmpl nimic, c e lipsit de dramatism, c nu e art, c aa ceva pot s vd i fr s intru
la cinema etc. nu vor s spun altceva dect c sunt obinuii
cu un ghidaj mai autoritar. Pentru ei, mai mult art nseamn
mai mult mediere regizoral ntre ei i lumea care le este
prezentat. Mai mult art nseamn s li se indice reaciile
corecte i concluziile care se cuvin trase. Dar arta realistului
e cu totul alta: e o art a autoefasrii (dup cum o numete i
J. Dudley Andrew2 ). Ea nu trebuie neleas ns ca o art fr
artist. Nu trebuie neleas scria Bazin ca mai tiu eu ce
documentarism obiectiv, ca un refuz de a lua atitudine fa
de lume. Evident c e vorba tot despre realitatea vzut prin
artist, refractat prin contiina sa, dar prin toat contiina
sa [s. m.], deci nu numai prin raiunea sau prin pasiunea sau
prin convingerile sale. Dac un artist ca Zola (tot un realist,
dar unul tradiional) analizeaz realitatea i apoi o recompune
sintetic n conformitate cu concepia lui moral despre lume,
contiina regizorului neorealist filtreaz realitatea. Desigur,
contiina sa, ca orice contiin, nu las s treac tot realul, dar
n selecia sa tinde s se regseasc desigur, la scar mic
toat compoziia realului, inclusiv prile pe care alii le-ar
elimina deoarece contravin exigenelor dramatice sau poziiei
lor ideologice. Neorealismul pune mai puin pre pe exigenele
spectaculare i ideologice dect pe ntregitatea realului, pe
indivizibilitatea lui. E o estetic fenomenologic (expresie
preluat de Bazin de la Amde Ayfre) care se deosebete la
fel de tare de estetica dramei psihologice ca de aceea a realismului socialist, cci i una, i alta i drama psihologic, i
1. Peter Matthews, The Innovators 19501960: Divining the Real,
Sight and Sound, august 1999, http://www.bfi.org.uk/sightandsound/
feature/176.
2. J. Dudley Andrew, op. cit., p. 168.

75

realismul socialist sacrific acea ntregitate sau indivizibilitate: ambele presupun, ntr-o prim faz, cernerea realului
prin sita unui anumit sistem de analiz i, ntr-o a doua faz,
reconstruirea lui ntr-o variant care s confirme analiza respectiv.
La nivelul regiei, ambiia de a prezerva integritatea realului
oblig la o abinere ct mai riguroas de la utilizarea acelor
procedee prin care regizorul obinuit interpreteaz, pentru spectator, evenimentele pe care i le prezint. Pentru Bazin, ansamblul
acestor procedee poart numele de expresionism dei nu
cuprinde doar tehnicile pe care le foloseau cineatii afiliai colii
germane cu acelai nume. n acest sens, muzica de film, aa
cum este ea folosit n majoritatea cazurilor, este expresionist.
Exist un expresionism plastic (un exemplu hard: folosirea unor
lentile de camer deformante pentru a sugera tulburrile de
percepie ale unui personaj) i exist un expresionism al montajului (un exemplu soft gsim n scurtmetrajul romnesc Legenda
politrucului zelos, din seria Amintiri din Epoca de Aur, produs
de Cristian Mungiu: atunci cnd activistul comunist ine un
discurs despre binefacerile alfabetizrii, n faa unor steni
adunai cu fora, regizorul Rzvan Mrculescu i insereaz
propriile comentarii ironice la adresa eforturilor lui, sub forma
a dou-trei prim-planuri cu un copil care casc de plictiseal,
cu o bab care privete nedumerit etc.). Etica neorealist l
oblig pe regizor la o utilizare ct mai reinut a procedeelor
de acest tip. Bazin noteaz aprobator, n legtur cu regia lui
De Sica la Hoii de biciclete, c evenimentul e suficient lui
nsui n-are nevoie de unghiuri speciale sau de alte partipris-uri ale camerei.1
n realitate, filmele lui De Sica rmn la o anumit distan
fa de idealul neorealist o etic a exterioritii, cum o numete Bazin2. n primul rnd, ele conin efecte expresioniste.
De exemplu, atunci cnd Umberto, disperat, se gndete s
sar pe fereastra odii sale, camera de filmare i traduce i, cum
1. Andr Bazin, Quest-ce que le cinma?, ed. cit., p. 307.
2. Ibid., p. 277.

76

ar veni, i pune n italice gndul, transfocnd repede nainte

i napoi astfel nct trotuarul de sub el se apropie i se
deprteaz, prnd s-l cheme (totul, bineneles, pe o muzic
dramatic). n al doilea rnd, att n Hoii de biciclete, ct i
n Umberto D., De Sica le asigur protagonitilor si empatia
marelui public prin intermediul cte unui accesoriu vechi i
infailibil: un copil, respectiv un cel. (n unele privine, De
Sica, a crui formaie era cea de actor, rmne un om de spectacol pe stil vechi.) n al treilea rnd, dup cum recunoate Bazin,
numrul total de cadre dintr-un film de De Sica nu e mai mic
dect acela dintr-un film obinuit1: De Sica nu opteaz pentru
cadrul lung n defavoarea montajului (adic pentru evenimentul
pus n scen integral i filmat fr tieturi n defavoarea evenimentului filmat pe buci i asamblat la montaj) opiune care
reprezint unul dintre principiile de baz ale realismului bazinian. (nc o dat, cadrul lung ne arat un eveniment, n timp
ce montajul ne spune o poveste ntr-o succesiune de imagini
analoag succesiunii unor pri de vorbire. S spunem c n
succesiunea respectiv figureaz un plan-detaliu cu clana unei
ui, care ncepe s se mite, ncercat din afar, fr tirea hoului sau a spionului care cotrobie prin ncpere. Ei bine, ce este
acea clan? E mai puin un lucru sau un fapt spune Bazin
i mai mult o prepoziie: Nu are mai mult independen
semantic dect o prepoziie n interiorul frazei. Pe cnd, dac
evenimentul ne este artat n ntregul su clan, u i spion
n acelai cadru , el rmne un eveniment.2)
Opiunea pentru cadrul lung n defavoarea montajului o
gsim, ntr-o form radical, n filmul lui Luchino Visconti
Pmntul se cutremur (1948). Acolo, dup cum noteaz
Bazin, durata cadrului tinde s se identifice cu durata evenimentului. Evenimentul poate consta n aciunea unui pescar
de a-i rsuci o igar. Nici un film obinuit nu ne-ar prezenta
o asemenea operaiune de la un capt la altul, fr a mai pune
1. Ibid., p. 307.
2. Ibid., pp. 281282.

77

i alte aciuni pe ecran. Eventual ne-ar prezenta nceputul sau

sfritul operaiunii, att ct s nelegem, de exemplu, c,
dimineaa, nainte de a pleca n larg, personajul respectiv
obinuia s-i rsuceasc o igar; sau c, n timp ce se gndea
la decizia grea pe care o avea de luat n momentele acelea,
personajul i-a rsucit o igar. Filmele obinuite sunt fcute
de povestitori care gndesc n informaii relevante (din punct
de vedere narativ, dramatic i/sau tematic). Din contr, un
realist gndete n evenimente, pe care nu concepe s le reduc
la ce e important n ele din punct de vedere narativ, dramatic sau tematic.1
Dar cel mai departe merge Roberto Rossellini. n cazul lui
Visconti (cel din Pmntul se cutremur filmul lui cel mai
neorealist), intransigena despre care vorbeam mai sus e contrabalansat de extraordinara plasticitate a mizanscenei sale i a
operatoriei. n cuvintele lui Bazin: Pescarii din filmul lui sunt
pescari adevrai, dar inuta lor corporal i micrile lor sunt
la fel de demne ca ale prinilor din tragediile clasice sau ca ale
marilor cntrei de oper i, sub privirea directorului de imagine, pn i zdrenele n care sunt mbrcai capt demnitatea
aristocratico-renascentist a brocartului.2 Altundeva n scrierile sale, Bazin se refer la teatralizarea subtil operat de
Visconti asupra acelor pescari sicilieni: dup cum formuleaz
el acolo, acetia nu sunt mbrcai n zdrene sunt drapai
n ele.3 Ca i De Sica, Visconti rmne, n unele privine, un
om de spectacol pe stil vechi. Dup cum explic Bazin, neorealismul nu exist n stare pur n nici unul dintre filmele neorealitilor italieni. Atitudinea neorealist acel respect pentru
ntregitatea i indivizibilitatea realului este un ideal de care
fiecare regizor neorealist se apropie att ct poate. Fiecare l
combin cu elemente preluate din sisteme estetice mai vechi:
n cazul lui De Sica, melodrama i comedia popular; n cazul
1. Ibid., pp. 289290.
2. Andr Bazin, Bazin at Work, ed. cit., p. 205.
3. Ibid., pp. 160161.

78

lui Visconti, teatrul cult, opera liric i artele plastice. Ei bine

continu Bazin , nimic de felul sta la Rossellini. La el chiar
nu se poate distinge ntre evenimentul pe care nu-l prezint i
efectul cutat. La Visconti, evenimentul poate fi separat de
tratarea lui plastic. La Rossellini, nu. El nu pune n scen dect
evenimente.1
De pild, n Pais, o femeie i caut logodnicul prin Florena n timpul luptelor date pentru eliberarea oraului. E
nsoit de un brbat care la rndul lui i caut soia i copilul.
Bazin: Camera i urmrete pas cu pas, ne face s participm
la toate ncercrile i primejdiile prin care trec, dar cu o perfect
imparialitate [s. m.] n atenia pe care le-o acord eroilor i
situaiilor cu care acetia se confrunt.2 Regia nu exercit nici
o presiune asupra spectatorului pentru ca acesta s empatizeze
cu eroina. Drama ei e important, dar la fel de importante sunt
i alte lucruri care se petrec n Florena n acelai moment.
Autorul a ales s urmreasc aceast femeie, dar odat ce-a ales-o
refuz s concentreze i s intensifice n mod artificial interesul
spectatorului pentru ea. Sigur, emoiile unei femei aflate n
situaia ei ntr-o dram de rzboi sunt uor de ghicit chiar
dac estetica este una a exterioritii. Acest lucru e valabil i
pentru dramele sociale ale lui De Sica: emoiile muncitorului
din Hoii de biciclete i ale pensionarului Umberto D. sunt uor
de ghicit ambii lupt ca s-i pstreze demnitatea. Deci, n
aceste filme, opiunea neorealist pentru descrierea fenomenologic sau din exterior, opiune pe care Bazin, dup cum am
vzut, o considera revoluionar, nu contrariaz obinuina
spectatorial (cultivat de cinematograful de tip clasic) de a
empatiza cu personajele.
ns Rossellini merge i mai departe. n filmul su din 1948,
Germania, anul zero/Germania, anno zero, avem de-a face tot
cu rzboiul i cu srcia de dup, dar gndurile i emoiile personajului principal un copil de 11 ani care-i otrvete tatl
1. Andr Bazin, Quest-ce que le cinma?, ed. cit., p. 355.
2. Ibid., p. 280.

79

bolnav i apoi se sinucide nu mai sunt uor de ghicit. Sigur,

o evoluie psihologic poate fi reconstituit e clar c la originea
crimei se afl cuvintele de dezndejde pe care copilul le tot aude
prin cas i, n mod decisiv, cuvintele unui fost nvtor de-al
su despre dreptul biologic al celor puternici de a se debarasa
de cei slabi , dar ea poate fi reconstituit numai a posteriori
i numai n mare. Gndurile i emoiile copilului, din aproape
fiecare moment luat n parte, i rmn inaccesibile spectatorului;
ele nu pot fi deduse nici de pe chipul, nici din comportamentul
su. Bazin: Atunci cnd toarn otrav n paharul de ceai, n
zadar am cuta pe chipul su altceva dect atenie i calcul;
nu putem conchide c e indiferent sau crud, dup cum nu
putem conchide nici c sufer. La fel i n ultimele lui
momente de via: spectatorul l urmrete pas cu pas, dar nu
poate fi alturi de el Rossellini nu-l las. l vede jucndu-se
ntr-o cldire ruinat de bombe i apoi l vede aruncndu-se
n gol. Da, e clar de mai devreme c e tulburat, dar pn n
secunda n care se arunc nu se poate spune cu precizie ct e
de tulburat. (Bazin: Pe faa unui copil, semnele jocului i
semnele morii pot s arate exact la fel.) Deci nu se poate
empatiza cu el aa cum se poate empatiza cu eroul unei drame
psihologice tradiionale. Opiunea neorealist pentru exterioritate psihologic (Bazin respinge termenul behaviorism sau
comportamentism, considerndu-l prea ngust1) devine
aici radical.
n anii urmtori, prin filme ca Europa 51 (1952) i Cltorie
n Italia/Viaggio in Italia (1954), Rossellini avea s treac de
la neorealismul social al primelor sale filme la un neorealism
al persoanei (cum l numete Bazin), ceea ce avea s atrag asupra
sa (ca i asupra unor neorealiti mai tineri precum Federico
Fellini) acuzaii de trdare din partea criticilor care echivalau
etica neorealist cu un angajament pentru transformarea instituiilor italiene sau mcar cu datoria de a produce documente
sociale. Bazin avea s sar iar i iar n aprarea lor. Nici vorb
1. Ibid., p. 341.

80

de trdare. Nici vorb de ruptur. Da, primele filme neorealiste identificau alegerea moral cu consecina social, pentru
c aceste dou sfere fuseser contopite n perioada rzboiului
i a Rezistenei.1 Dar nu acesta fusese elementul lor cel mai
profund-neorealist. Nu rzboiul face din Pais un film neorealist. Nu preocuparea pentru vieile sracilor face din Hoii de
biciclete i din Umberto D. filme neorealiste. Neorealiste sunt unele
dintre principiile dramaturgice i regizorale ale lui Rossellini,
Zavattini i De Sica. Iari, aceste principii nu trebuie reduse
la nite mrci tehnice filmarea n ambiane autentice, n lumin
natural, cu actori neprofesioniti etc. Ele sunt mult mai complexe, mult mai profund-nnoitoare. Aceste principii continu
s-l cluzeasc pe Rossellini i n anii 50, indiferent de subiectele i de mesajele filmelor sale, dup cum, de-a lungul aceluiai
deceniu, i cluzesc i pe Fellini, i pe Antonioni. Dup cum
observ Bazin, criticii care sancioneaz, n aceast perioad,
abaterile lui Rossellini i ale lui Fellini de la modelul neorealist originar o fac n numele unei nelegeri extrem de politizate
a modelului respectiv: Neorealismul, aa cum l definesc ei,
e, de fapt, un substitut pentru realismul socialist, un substitut
de care, ca oameni de stnga, au nevoie, dat fiind faptul c sterilitatea teoretic i practic a realismului socialist a devenit
greu de ignorat.2 Dar neorealismul nu fusese doar att. Fusese
mult mai mult.

Un prezent mai pur

ntr-o prim faz, cinematograful a fost o nou tehnologie
care, dup cum avea s spun mai trziu Andr Bazin, lua mulaje
n lumin ale obiectelor din lumea sensibil (ca i fotografia),
dar i ale duratei lor (ceea ce fotografia nu reuise pn atunci
1. Andr Bazin, Bazin at Work, ed. cit., p. 117.
2. Ibid., p. 115.

81

s fac). Iniial, aceste puteri erau de-ajuns ca s uimeasc lumea.

Mai trziu n-au mai fost de-ajuns.
Era firesc ca prima generaie de apologei ai cinemaului,
primii artiti i intelectuali care au vzut n aceast tehnologie
nite posibiliti artistice i care au ncercat s-i conving i pe
alii de aceste posibiliti era firesc din partea lor s dispreuiasc (sau, n orice caz, s treac repede cu privirea peste) tot
ceea ce aducea a simpl nregistrare a unui spectacol preexistent
(stradal, scenic etc.). n ochii acestor primi apologei, cadrele
lungi i fixe ale primilor cineati (aa-numitele tablouri cinematografice primitive) erau, n general, neglijabile din perspectiva artei cinematografice a celei de-a aptea arte despre
care ncepuser s vorbeasc. Un demers precum acela al companiei franceze Le Film dArt, care la nceputul secolului ncercase
c confere respectabilitate cinematografului mprumutnd
subiecte i actori din teatru, li se prea naiv o pist fals; din
punctul lor de vedere, nu produsese dect teatru la conserv,
nu contribuise cu nimic la dezvoltarea mijloacelor specifice noii
arte. Pentru prima generaie de prieteni i apologei ai cinemaului, n-a fost loc de ndoial n privina faptului c aceste mijloace
specifice in (trebuie s in) n primul rnd de montaj. Nu
numai de montaj (experienele expresionitilor germani n domeniul iluminatului i al scenografiei s-au bucurat i ele de aprobare),
dar n primul rnd de el. Montajul e cel care-i permite unui
cineast s controleze procesul de livrare a informaiei narative
la fel de sigur cum l controleaz un romancier. Montajul i
permite s modeleze timpul, s creeze ritm asemenea unui muzician. Montajul i permite s fac asocieri de imagini, metafore
i comparaii asemenea unui poet.
n acest context se nelege cel mai bine performana intelectual a lui Bazin i a altor critici francezi, precum Alexandre
Astruc, afirmai, ca i el, imediat dup cel de-al Doilea Rzboi
Mondial, care pur i simplu au reabilitat cadrul lung. Evident
c aceast performan intelectual se subordoneaz, pn la
un punct, performanelor artistice care au fcut-o posibil (triumfurilor unor regizori contemporani ca Orson Welles, William
82

Wyler, Roberto Rossellini sau Luchino Visconti, care au reintrodus cadrul lung, ca opiune stilistic viabil, n practica cinematografic occidental), dar numai pn la un punct: cota
unora dintre regizorii care l-au inspirat pe Bazin (a lui Wyler,
de pild) a sczut n anii urmtori, dar ideile baziniene, prin
ele nsele, au continuat s aib o influen nu doar asupra
teoriei, ci i asupra practicii cinematografice care nu poate
fi subliniat ndeajuns.
Teoria lui Bazin despre realism pornete de la relevarea unei
proprieti unice a tehnologiei cinematografice: capacitatea de
a amprenta att obiectele, ct i durata lor, pe o pelicul fotosensibil. Aceast capacitate e specific cinematografului, or,
montajul nu o valorific. Atunci (se ntreab Bazin) de ce ni se
repet atta c specificul artei cinematografice rezid n montaj?
Dimpotriv, montajul permite cinematografului s echivaleze
anumite tipuri de efecte de-ale prozatorilor, poeilor, muzicienilor i artitilor plastici (cei specializai n colaje). Rezultatul
o fi art, dar nu e una care s valorifice specificul cinematografului. Acesta cere o alt art, una bazat pe continuitate
spaio-temporal. Asta presupune un nou tip de dramaturgie
(care s integreze i timpi mori, nu numai momente ultrarelevante narativ sau dramatic); un nou tip de ingeniozitate regizoral
(gsirea unor alte modaliti de a dirija atenia spectatorului, mai
puin brutale dect tietura de montaj); un nou stil de joc actoricesc (mai degrab comportamentist dect expresiv).
Unele dintre afirmaiile lui Bazin sugereaz c, n ultima
faz din evoluia acestei arte, cinemaul nu va mai fi un mijloc
de expresie uman realitatea va ajunge s se exprime singur
prin cinema. J. Dudley Andrew vorbete despre cosmofania
lui Bazin despre convingerea lui c lumea are un sens al ei (dincolo de cele de fabricaie uman), c ea ne vorbete (ambiguu)
i c acest discurs poate fi prins pe pelicul dac cineastul e sensibil
la el, dac nu-l cioprete din ambiia de a-i construi propriul
discurs.1 Acest misticism avea s devin un cap de acuzare
1. J. Dudley Andrew, op. cit., pp. 169 i 224.

83

mpotriva teoriei lu Bazin, n numeroasele procese care, dup

cum vom vedea, aveau s i se intenteze ncepnd din anii 60.
Admind c Bazin nu pledeaz pentru revenirea la simpla
nregistrare, deci la non-art, ci pentru o art n care realitatea
nu e fcut s semnifice ce vrea artistul, ci s-i reveleze propriile
semnificaii, cum e posibil o asemenea art? Ce sunt acelea
propriile ei semnificaii? Dup cum avea s afirme rspicat
teoreticianul Christian Metz (primul care a denunat cosmofania lui Bazin), semnificaia nu poate fi independent de om,
nu exist dac nu e cineva s-o construiasc, e ntotdeauna
produsul unei activiti umane. Metz este, de altfel, o figurcheie n virajul pe care-l efectueaz teoria filmului n anii 60:
dac pentru teoreticienii clasici (nu doar pentru Bazin) ntrebarea de baz fusese ce este cinematograful? (neleas ca referindu-se la o misterioas esen pe care acesta ar avea-o, la o natur
specific ntru mplinirea creia ar evolua el), noua ntrebare
este cum se face c nelegem filmele? (Iar rspunsul, dup
cum observ David Bordwell, ajunge s-l dea semiotica: Le
nelegem pentru c tim s citim sisteme de semne.1)
Dar, indiferent ncotro credea Bazin c tinde evoluia cinematografului, el nu l-a desconsiderat n nici o scriere de-a sa,
nici explicit, nici implicit, pe artistul care se exprim prin cinema,
n favoarea vreunei idei platonice despre un cineast care ar reui
cumva s fac realitatea s se exprime pe ea nsi, s-i destinuie nite tlcuri care sunt chiar ale ei (altele dect cele proiectate n ea de oameni). Tot ce spune Bazin este c artistul de
cinema ar trebui s-i construiasc arta (discursul) pornind de
la ceea ce-i este specific uneltei sale capacitatea de a lua mulaje
n lumin fiinelor i lucrurilor, inclusiv dimensiunii temporale
a existenei lor. Adic de la realismul congenital al cinematografului. Bazin credea c, n construirea unei arte cu adevrat
cinematografice, realizatorii de filme ar trebui s lucreze cu acest
realism, nu mpotriva lui sau n indiferen fa de el. Dar,
1. David Bordwell, Academics Vs. Critics, Film Comment, 2011, http://
www.filmlinc.com/film-comment/article/never-the-twain-shall-meet.

84

pentru a avea un control mai mare asupra discursului artistic,

cineatii americani, cei sovietici i cei din restul lumii
occidentale sacrificaser acea dimensiune de baz a lumii (aa
cum este ea perceput de om) pe care numai cinematograful,
dintre toate uneltele omului, o poate reproduce: continuitatea
spaio-temporal. Care e rezultatul? De exemplu, atunci cnd
un cineast ne arat un plan-detaliu cu clana unei ui (care
ncepe s se mite fr tirea eroului furiat n camera respectiv
n cutarea unui microfilm sau, dimpotriv, sub privirea eroinei
refugiate acolo de frica unui cuitar psihopat), ce e acel plandetaliu? Pe de-o parte, el este un fragment de realitate (probabil
c ua aceea chiar a existat undeva n lume.) Dar, ntr-o msur
mult mai mare, el este o prticic dintr-un discurs cinematografic: n cuvintele lui Bazin, el nu are mai mult independen
semantic dect are o prepoziie n interiorul unei fraze1. Atunci
cnd evenimentele unui film sunt construite din multe cadre
filmate din multe unghiuri, fiecare cadru e ori o informaie
narativ pe care ne-o d cineastul, ori un accent pe care-l pune
pentru a potena drama, ori o tu de atmosfer, ori un fel de
not muzical care mpreun cu cele de dinainte i cu cele de
dup ea creeaz un ritm. Cu alte cuvinte, ntr-un film care se
bazeaz mult pe montaj, fiinele i lucrurile filmate tind s fie
sustrase realitii i s devin numai discurs. Cineastul care procedeaz aa se poate considera un realist, el poate fi sincer, serios,
un bun cunosctor al naturii umane, hotrt s spun adevrul
fr a face compromisuri i totui, n ochii lui Bazin, el trieaz cu realul.
S spunem c cineastul respectiv vrea s fac o dram psihologic bazat pe un caz real. Cum anume procedeaz el? Pentru
nceput, atunci cnd triaz materialul, el caut lanul cauzal
care duce la criza personajului sau, n fine, la evenimentul ce
permite dezvelirea lui psihologic; pentru ca lanul s fie strns
(tensionat), el elimin majoritatea informaiilor irelevante,
majoritatea detaliilor negritoare. Asta n faza de scenariu. Apoi,
1. Andr Bazin, Quest-ce que le cinma?, ed. cit., p. 282.

85

decupajul regizoral e fcut astfel nct s mping n faa

spectatorului informaiile cruciale, s accentueze i s comenteze aciunile i reaciile importante etc. Apoi vine actorul, a
crui misiune, la fel ca n teatru, este aceea de a exprima (un
sentiment, o pasiune, o dorin, o idee, enumer Bazin) i care,
pentru a-i ndeplini misiunea, se raporteaz la un sistem de
convenii general admise i nvate la facultate.1 Filmul respectiv poate s ias admirabil perfect plauzibil din punct de
vedere psihologic, perfect veridic n ceea ce privete descrierea
locului de munc al personajului, locuina sa, hainele pe care
le poart etc. i totui, el nu va fi un film realist n sens bazinian.
La nivelul scenariului, realismul pe care l-a propovduit el
implic o slbire a lanului cauzal prin introducerea ct mai
multor episoade i detalii pe care cineastul de care am vorbit
mai sus le-ar fi considerat irelevante, precum i o anumit
circumspecie fa de ideea de motivaie psihologic, n mod
intenionat neglijat n interesul concentrrii pe comportament.
n eseul su despre Hoii de biciclete, Bazin vorbete despre ct
de important e mersul celor dou personaje: Cnd l-a testat
pe copil, De Sica nu l-a pus s joace diferite emoii, ci doar s
mearg. Voia, pe lng pasul de lup al brbatului, pasul mrunt
i repede al unui copil care se ine cu greu dup el, i armonia
acestui dezacord e o parte esenial din inteligena regiei sale.
Nu e prea exagerat s spunem c Hoii de biciclete e povestea
mersului unui copil i al unui brbat pe strzile Romei.2 Aceast
afirmaie e (dac nlocuim copilul i brbatul cu o femeie) nc
i mai valabil pentru Cltorie n Italia, filmul din 1953 al
lui Rossellini, n care o soie nefericit se plimb, secvene ntregi,
prin Napoli i prin Pompeii. S ne amintim de pasiunea cu
care l-a aprat Bazin pe Rossellini de criticii italieni care-l acuzau
c, renunnd la subiectele inspirate din vieile sracilor, trdase
neorealismul. Dimpotriv, Rossellini continua evoluia estetic
a neorealismului. n Hoii de biciclete, aceast revoluie era abia
1. Ibid., pp. 315 i 328.
2. Ibid., p. 303.

86

la nceput. n Cltorie n Italia, ea e n toi. i, murind n 1958,

Bazin nu i-a prins apogeul n filmele regizate de Michelangelo Antonioni ntre 1960 i 1964: Aventura/Lavventura, Noaptea/ La notte, Eclipsa/Leclisse i Deertul Rou/Il deserto rosso. nc
de dinainte de 1960, Antonioni mersese mai departe dect
Rossellini cu predilecia pentru cadrul lung, n care, dup cum
scrie David Bordwell n splendidul su studiu Figures Traced
in Light (o adevrat istorie a utilizrilor cadrului lung n
cinema), spectatorul trebuie s caute de unul singur informaia
narativ relevant, trebuie s sesiseze de unul singur schimbrile
de ton emoional, trebuie s identifice de unul singur momentele care comenteaz asupra relaiilor dintre personaje.1 Dup
1960, dup cum noteaz Bordwell, Antonioni practic elimin
muzica fr surs n cadru (care n filmele de rnd e folosit
pentru a comenta aciuni i personaje, pentru a-i telegrafia
spectatorului reaciile corecte, emoiile corecte, i pentru
a amplifica emoiile respective), dup cum renun i la plancontraplan (modalitatea tradiional de prezentare a unei conversaii ntre dou personaje i cea mai simpl ilustrare a principiilor
decupajului clasic, care i propune s dirijeze ct mai ferm
procesul de livrare a informaiei ctre spectator), dup cum
ajunge s refuze i unghiurile subiective (care din cnd n cnd,
n filmele de rnd, l pun pe spectator n locul unui personaj
sau al altuia, permindu-i s empatizeze i absorbindu-l n
evenimentele prezentate).2 Aciuni i confruntri importante
sunt filmate nu numai n cadre lungi, nesparte de nici un primplan, ci i tot mai des de la distan. Actorii se ntorc cu
spatele la camer n momente de maxim interes dramatic (certuri,
regsiri, confesiuni) sau rmn ncremenii secunde ntregi n
cte o postur, cu fee care nu exprim nimic.3 i, ntre aceste
confruntri, personajele fac lungi plimbri fr int n legtur
1. David Bordwell, Figures Traced in Light: On Cinematic Staging,
University of California Press, 2005, p. 150.
2. Ibid., p. 154.
3. Idem.

87

cu oricare dintre aceste filme s-ar putea spune c e vorba n

primul rnd despre mersul cuiva. E vorba despre acea faimoas
dedramatizare legat de numele lui Antonioni, dar prezent,
n stadii incipiente, i n unele dintre filmele italiene att de
preuite de Bazin cu civa ani nainte. (Potrivit lui Bordwell,
exemplul paradigmatic e Cltorie n Italia.1) E ceva complet
diferit de tot ce i se mai prezentase spectatorului de pn atunci,
sub titulatura de dram psihologic.
Scriind n 1968, Susan Sontag avea s noteze aceast tendin spre depsihologizare caracteristic unei bune pri prii
celei mai ambiioase, se poate spune din cinemaul european
de dup rzboi. Observaiile lui Sontag fac parte dintr-un eseu
despre Jean-Luc Godard, un cineast foarte diferit de Antonioni
i de neorealitii lui Bazin, dar ea face legtura dintre acest
fel oarecum behaviorist, din exterior i antipsihologic de a privi
situaii umane i eforturile unui cinema european care-i propune
s vorbeasc la un timp prezent mai pur dect cel dinainte,
eforturi care cuprind i neorealismul. Evident (precizeaz Sontag)
c, ntr-un fel, naraiunea cinematografic nu cunoate dect
timpul prezent [s. S.S.], tot ce ni se arat pe un ecran fiind
prezent n mod egal, indiferent cnd se petrece, dar, pentru
ca filmul s-i exploateze aceast libertate natural, s devin
n i mai mare msur o art a prezentului, el trebuie s fie
mai puin ataat de ideea de a spune o poveste. Cci o poveste,
n sensul tradiional al cuvntului, este ceva ce deja s-a
ntmplat. Literatura, pn la nceputul secolului XX, este o
art a trecutului, n sensul c, n momentul n care cititorul
deschide un roman, evenimentele povestite n el sunt deja
(cum ar veni) n trecut. Tot aa, o dram psihologic pretinde
c trateaz despre misterele motivaiei umane, dar, de regul,
misterele respective sunt dezlegate dinainte, Eroii n-or fi tiind
de ce se comport aa cum se comport motivele lor reale
or fi ele obscure pentru ei nii , dar realizatorii vor avea grij
s i le indice spectatorului: dialogul personajului va conine
1. Ibid., p. 152.

88

scpri semnificative, n comportamentul lui vor exista detalii

gritoare sau care-l dau de gol. Iar dac drama respectiv e un
film, camera de filmare i decupajul vor fi la datorie, scond
n eviden reaciile revelatoare prin prim-planuri sau planuridetaliu; la fel ca ntr-un roman de secol XIX, naraiunea e
omniscient ea tie dinainte c, n momentul cutare, personajul va face cutare gest revelator i, cnd acesta l face, e i ea
gata cu prim-planul sau cu planul-detaliu. O art aflat n cutarea unui prezent mai pur, dup cum spune Sontag, nu poate
s aspire la genul acela de adncime sau de interioritate n
prezentarea fiinelor umane. A vedea psihologic pe cineva
nseamn a lsa ca prezentul aciunilor sale s fie infiltrat de
trecut. Cci asta nseamn psihologia: cauzalitate, adic povestea
din spatele unei aciuni sau al alteia (aciunea x este efectul cauzei
y), adic trecut. Obinerea unui prezent mai pur depinde de
opacizarea parial a legturilor de cauzalitate, deci i a psihologiilor. Atunci cnd legturile cauzale dintre aciunile prezentate
ntr-un film sunt slabe (e cazul acelor filme ale cror aciuni
nu se leag dect n povestea mersului cuiva printr-un ora
i a ntlnirilor sale ntmpltoare), iar povestea din spatele
comportamentului unui personaj sau al altuia refuz la rndul
ei s prind contur, se poate spune c filmul respectiv e (aproape)
doar prezent, trecutul fiind, n primul rnd, cel care s-a adunat
de cnd a nceput filmul (la Antonioni, cel care se adun, secund
dup secund, n cadrele acelea lungi). Sontag observ c modernismul literar dduse deja cinemaului o serie de exemple n
acest sens, prin Gertrude Stein, Beckett .a.1
Bazin dduse trcoale acestei probleme nc de la primele
sale articole (de la sfritul anilor 40) despre inovaiile neorealitilor italieni n domeniul naraiunii cinematografice, fcnd
i el legtura cu modernismul literar (exemplele lui fuseser
romancieri americani ca William Faulkner i John Dos Passos),
dar vznd n aceste inovaii mai ales valorificarea specificului
1. Susan Sontag, A Susan Sontag Reader, Vintage BooksRandom
House, New York, 1983, pp. 257258.

89

realist al cinematografului, care nainte de a fi o art narativ

e o tehnologie ce nregistreaz realul aa cum l percepem n
continuitatea sa spaio-temporal. Bazin pledase pentru o art
narativ cldit n consonan cu acest specific: o art care s-i
pun spectatorul nu att n postura de receptor al unei poveti,
ct n postura de observator al unor evenimente, n condiii ct
mai apropiate cu putin de condiiile de care are parte n perceperea realului; o art care s nu-l mai ghideze ntr-un mod
att de autoritar de la o informaie relevant la alta, ci s-l foreze
s lupte pentru a se orienta, aa cum ar fi forat s se orienteze
dac i s-ar ntmpla cumva s asiste, nevzut, la o serie de frnturi
din realitatea unor viei complet strine de-a lui. Frnturile
acelea i s-ar prea iniial greu de pus cap la cap; purtrile oamenilor ambigue; gndurile lor greu de ptruns. n numele
realismului, Bazin cerea cinematografului s fie fidel acestei
dificulti, s n-o eludeze. Cinematograful de tip clasic muncete din greu pentru a-i face spectatorii s empatizeze cu
personajele sale. n acest scop, el lucreaz cu idei simplificate
despre motivaiile profunde ale fiinelor umane i despre cum
se reflect acestea n comportament. Pe cnd ntr-un cinema
ca al lui Antonioni, dup cum scria n 1962 criticul Ernest
Callenbach, personajele nu sunt grmjoare ordonate de motivaii reconfortant de bine definite, ci rmn pn la capt
oarecum opace; nu putem s empatizm cu ele aa cum
ne spun scenaritii de formaie hollywoodian c trebuie empatizat cu personajele unui film, nu putem dect s fim ateni
la ele (i la intervalele de spaiu i timp care le nconjoar),
s le cntrim aa cum i cntrim pe oamenii din vieile
noastre.1 Acest cinema al efectelor psihologice aflate n cutarea propriilor cauze (dup cum l numete David Bordwell2)
reprezint culminaia revoluiei salutate de Bazin la filmul lui
Rossellini, Germania, anul zero (1948): acolo, factorii pertur1. Ernest Callenbach, Film Quarterly, nr. 16, toamna 1962.
2. David Bordwell, Poetics of Cinema, Routledge, New YorkLondon,
2008, p. 153.

90

batori pot fi identificai e clar c la ideea copilului de a ucide

pe cineva contribuie anumite cuvinte auzite de la anumite personaje, e clar c la sinuciderea lui contribuie anumite respingeri
pe care le sufer , dar drumul pe care se propag unda de oc
n mintea sa, de la o clip la alta, e greu sau imposibil de ghicit.
Dac spectatorul empatizeaz uor cu eroii lui Vittorio De Sica
din Hoii de biciclete i din Umberto D., raportndu-se la ei ca la
omerul generic i respectiv ca la pensionarul generic, el nu poate
s empatizeze cu acest copil, i asta nu pentru c personajul
ucide, ci pentru c: 1) gndurile lui sunt complicate (nu au nimic
generic); i 2) clip de clip, ele nu se reflect clar i direct n
comportamentul su. Spectatorul nu poate dect s-i observe
comportamentul, s tot emit ipoteze i s aprecieze incertitudinea
n care l ine filmul. Fcnd asta, el i cultiv i o apreciere a
dificultii sau ambiguitii realului.

Teleologia bazinian
Scriind n anii 50, Andr Bazin privea istoria cinematografului ca pe un rzboi ntre realism i expresionism. Atunci cnd
folosea cuvntul expresionism, el nu se referea doar la tehnicile
(innd mai ales de scenografie i de iluminarea cadrului) la
care recurseser, la nceputul anilor 20, cineatii germani grupai
sub titulatura de expresioniti, n scopul de a subiectiviza
imaginea cinematografic (de exemplu, decorurile din Cabinetul doctorului Caligari/Das Cabinet des Dr. Caligari i comunic spectatorului c nu se afl n lumea real, ci n lumea
interioar a unui nebun). Pentru Bazin, termenul acoperea de
asemenea tehnicile (innd n primul rnd de operatorie) folosite n anii 20, n scopuri destul de asemntoare, de cineatii
francezi de avangard numii la vremea aceea i impresioniti.
(Exemple: n filmul lui Germaine Dulac Surztoarea doamn
Beudet/La souriante madame Beudet, personajul soului e filmat
cu o lentil care-l deformeaz, fcndu-l s-i apar i spectatorului la fel de monstruos cum i apare soiei sale; sau, atunci
91

cnd eroina lui Marcel LHerbier din El Dorado alunec ntr-o

visare, regizorul o filmeaz printr-un filtru, transformndu-i
apariia n ceva la fel de vaporos cum sunt gndurile ei, pentru
ca n momentul n care ea revine pe pmnt s i se limpezeasc
i imaginea.1) n fine, tot expresioniste erau pentru Bazin i
tehnicile (innd mai cu seam de montaj) folosite de cineatii
sovietici n anii 20, dei scopurile acestora difereau considerabil
de ale expresionitilor germani i de ale impresionitilor francezi.
(Att expresionitii, ct i impresionitii cutau ci prin care
imaginile cinematografice care la origini nu fuseser dect
nregistrri ale unor realiti exterioare pot ajunge s exprime
realiti interioare: stri sufleteti, experiene senzoriale. i la
unii, i la alii, concepia despre naraiune avea n centru personajul cu tririle lui, cu individualitatea lui. Or, n concepia
sovietic despre un cinema revoluionar, o asemenea focalizare
ar fi fost nelalocul ei; ea ar fi inut de un umanism burghez
reprobabil. Conform doctrinei filozofice pe care o slujeau filmele sovietice, istoria e nfptuit de fore supraindividuale.
ntr-un film impresionist francez, o secven construit din
multe cadre foarte scurte e neaprat ancorat n starea unui
personaj a unuia agitat sau bombardat cu impresii. Ideea e
ca spectatorul s fie absorbit de tririle personajului fr a deveni
neaprat contient de medierea regizoral. Pe cnd numeroasele
pasaje de felul sta din filmele sovietice pasaje n care pn
i aciuni foarte simple sunt rupte n buci nu se cer puse
n legtur cu tririle vreunui personaj. Ideea e tocmai ca spectatorul s fie mpiedicat s se lase absorbit de ceea ce vede ca
de o realitate nemediat. Naraiunea din filmele sovietice este
una retoricizat: spectatorul trebuie s se simt interpelat de
film acesta trebuie s-l ia de guler, s-l zglie.)
n ochii multor entuziati din anii 20, aceste cutri de ordin
expresionist au fcut din cinematograf o art. Dar, spre nemulumirea acelorai entuziati, cutrile s-au potolit n deceniul
1. Cele dou exemple sunt luate din eseul online al lui David Bordwell
Scorsese, pressionist, http://www.davidbordwell.net/blog/?p=7847.

92

urmtor, cnd normele cinematografului hollywoodian au fost

acceptate peste tot, inclusiv n Germania, Frana i URSS. Montajul continua s fragmenteze spaiul, dar ncerca s menin
iluzia de continuitate, ceea ce descuraja multe dintre efectele
retorice care abundaser n cinematograful sovietic al anilor 20.
(De exemplu, micul montaj de statui reprezentnd zei i idoli
din diferite culturi, care succed ironic invocrii patriotice a
lui Dumnezeu de ctre unul dintre personajele negative din
Octombrie al lui Serghei Eisenstein.) Scenografia i iluminatul
tindeau acum spre autenticitate, ca i jocul actoricesc; extravaganele expresioniste n aceste domenii nu mai erau ncurajate.
Efectele operatoriceti de tip impresionist erau acum rezervate
pentru situaii dramaturgice excepionale de pild, halucinaiile
unui personaj alcoolic. Prin triumful stilului hollywoodian prin
instituirea lui n stil internaional se ajunge deci la un moment
de echilibru n rzboiul dintre realism i expresionism, echilibru
pe care cinematograful mainstream l menine i azi: e, n mod
evident, un stil mai realist dect vechiul stil german sau
vechiul stil sovietic, rmnnd ns destul de expresionist taie
necrutor n continuumul spaiu-timp, accentueaz ceea ce
consider c merit accentuat etc.
n anii 40, cnd a nceput Bazin s scrie, muli dintre contemporanii lui nc mai deplngeau abandonarea expresionismului radical (fie el de tip german, francez sau sovietic),
echivalnd-o cu o abandonare a tot ceea ce face din cinema o
art. Dar, pentru Bazin, expresionismul radical nu fusese dect
o faz, dup cum tot ca o faz trebuia privit i adeziunea cvasigeneral la stilul hollywoodian de a povesti n imagini (de a
asambla majoritatea evenimentelor narative dintr-o serie de
fragmente un plan general, apoi nite prim-planuri ale participanilor, eventuale planuri-detaliu etc.). n viziunea lui, era
inevitabil ca, mai devreme sau mai trziu, cinematograful s-i
redescopere esena capacitatea camerei de a nregistra evenimente n timp continuu i n spaiu continuu i s se
reorganizeze, ca art, n funcie de asta. Reorganizare care nu
trebuie confundat cu o simpl ntoarcere la nivelul anului
93

1905, cnd totul nc se cam reducea la: 1) punerea n scen

a evenimentului; i la 2) nregistrarea lui, pentru c cineatii
de-atunci abia ncepuser s exploreze modurile (de la aezarea
luminilor pe platou i pn la montaj, trecnd prin lentile i
filtre) n care tehnologia cinematografic poate interveni asupra
evenimentului. E vorba despre o revenire care beneficia de pe
urma experienei acumulate n decursul marilor ocoluri reprezentate de expresionismele radicale i, mai apoi, de mai cumintele stil hollywoodian/internaional bazat pe ceea ce Bazin
numete decupaj analitic (n care naraiunea analizeaz fiecare eveniment livrndu-ni-l pe buci). Tot aa cum unele
dintre efectele descoperite de expresioniti fuseser absorbite
n decupajul analitic, decupajul analitic putea fi i el absorbit
n mizanscen n organizarea cadrului, care astfel putea deveni
orict de lung. Dup cum a artat Bazin, Welles, Wyler sau
Rossellini nu mai aveau nevoie s taie ei nvaser s dirijeze
atenia spectatorului de la o aciune la alta fr a mai fi nevoii
s sparg (analitic) aciunile respective n mai multe cadre. n
viziunea lui Bazin, evoluia limbajului cinematografic nu putea
fi dect drumul n direcia mplinirii sale ca art a realului. Un
drum cu mari ocoluri, ns ineluctabil.
n privina asta, se poate vorbi, ntr-adevr (dup cum vom
vedea c s-a vorbit), despre un anume misticism al lui Bazin.
Sau, n termenul mai exact al lui David Bordwell, despre o
teleologie. Pentru Bazin, realismul inerent al tehnologiei cinematografice nu e doar un simplu dat de plecare, care eventual
indic i o posibil direcie, una dintre mai multele direcii corecte
n care s-ar putea dezvolta ca art. n el rezid esena acestei
arte i aceast esen e menit s se manifeste, s se reveleze, s
triumfe. n ce mod? ntr-un mod dialectic: cinematograful
primitiv, bazat n primul rnd pe mizanscen i pe nregistrare
(deci nu pe montaj, nu pe efecte de operatorie, nu pe artificiu
scenografic nu pe manipulri violente ale evenimentului din
faa camerei), las loc expresionismelor (care violenteaz evenimentul n fel i chip); acestea sunt apoi absorbite ntr-un stil
internaional, bazat pe decupaj analitic (i care violenteaz
94

evenimentul ceva mai puin), decupaj ale crui beneficii sunt

asimilate ntr-un stil ce pune din nou n drepturi simpla nregistrare. Unii cineati (dintre cei mai mari: Renoir, Flaherty)
intuiesc de timpuriu esena cinematografului i i pun arta
n slujba ei; merg aparent mpotriva curentului de la suprafa,
dar de fapt conduc curentul subteran pe care numai ei l simt
(de-aceea sunt mari). Tot mari cineati (Welles, Rossellini) sunt
cei prin filmele crora curentul subteran izbucnete n cele din
urm la suprafa.
n eseul su intitulat Evoluia limbajului cinematografic,
compus dup revoluiile lui Welles i ale lui William Wyler i
ale neorealitilor italieni, Bazin nu merge att de departe nct
s afirme c procedeele de origine expresionist i decupajul
analitic de tip hollywoodian sunt condamnate s dispar total
din cinema. Ali critici din generaia lui, nfrii cu el prin viziune
(Alexandre Astruc, Roger Leenhardt), chiar fac la vremea aceea
asemenea preziceri1, dar, n eseul respectiv, Bazin afirm c
reabilitarea cadrului lung i a adncimii cmpului, adic a timpului real i a spaiului nefragmentat, poate conferi noi funcii,
noi semnificaii, tehnicilor care dominaser pn atunci acelor
tehnici care se joac brutal cu timpul i cu spaiul. Abia acum,
spune el, regizorii pot cu adevrat s aleag i s combine, s-i
diversifice stilurile.
Dar ntr-un alt eseu, dedicat acelei revoluii tehnologice din
anii 50 care s-a numit CinemaScope, Bazin e mai puin prudent. Unul dintre neajunsurile iniiale ale acestei tehnologii,
care oferea publicului imagini mai mari pe ecrane mai mari,
a fost calitatea slab a prim-planurilor. Soluia? se ntreab Bazin.
S renunm la prim-plan. De ce e prim-planul sacrosanct?
continu el. Pentru c e piatra de temelie a montajului. Dar
de ce se consider c montajul e sacrosanct? Nu e adevrat
c tierea cadrului n buci i tratarea acelor buci cu diferite
efecte optice menite s le fac mai expresive ar constitui elemente
fundamentale ale artei cinematografice []. Dimpotriv, se
1 David Bordwell, On the History of Film Style, Harvard University
Press, 1997, p. 67.

95

poate vedea c evoluia cinematografului din ultimii 15 ani a

tins spre eliminarea montajului. [] Ecranul larg nu va face
dect s grbeasc generalizarea acestei tendine att de moderne
i att de afine cinematografului de calitate: despuierea imaginii
de tot ceea ce este extrinsec semnificaiei sale chinteseniale,
de orice expresionism temporal sau spaial. [Astfel, cinemaul]
se va apropia i mai tare de vocaia sa profund, care este aceea
de a arta nainte de a exprima, sau, mai corect, de a exprima
prin evidena realului.1
Scriind n anii 50, Bazin vedea evoluia artei cinematografice ca pe o serie de ncletri ntre realism i expresionism.
i i se prea c realismul e menit s ctige partida. n eseurile
lui scrise cu intenia de a-i nva pe cinefili s aprecieze
fineurile mizanscenei n adncimea cadrului, cnd cineastul
pare doar s nregistreze, pare s nu fac nimic, el a produs
analize mai precise, mai aplicate, dect tot ceea ce se mai scrisese
pn atunci despre cinema. Peter Matthews nu exagereaz prea
mult atunci cnd spune despre el c practic a inventat filmologia: n orice caz, a contribuit mult la impunerea refleciei
despre cinema ca disciplin acceptabil. n marile universiti
occidentale, acceptarea s-a produs n anii 60, cnd el nsui nu
mai tria. i, dup cum continu Matthews, aproape n acelai
moment n care beneficiarii acestei acceptri l-au recunoscut
drept un clasic, ei au i nceput s-l atace.2

mpotriva iluzionismului (1)

La civa ani dup moartea lui Bazin (1958), peisajul cinematografic internaional aprea semnificativ schimbat. Nu numai
c motenirea expresionist nu ddea nici un semn cum c s-ar
pregti s dispar, dar, mult mai important din perspectiva
teoreticienilor de film, apruser forme noi, greu ncadrabile
1. Andr Bazin, Bazin at Work, ed. cit., pp. 9091.
2. Peter Matthews, The Innovators 19501960: Divining the Real,
Sight and Sound, august 1999.

96

n cele dou mari categorii baziniene ale realismului i expresionismului. Cazul cel mai frapant este cinemaul lui Jean-Luc
Godard. E adevrat c filmele lui Godard conin elemente de
cinema vrit precum filmri din mn, sunet n priz direct
(acestea deveniser fezabile n anii imediat urmtori celui de-al
Doilea Rzboi Mondial, odat cu dezvoltarea tehnologiei de
nregistrare pe band magnetic i a camerelor uoare, dar sofisticate de 16mm, i intraser n cinemaul comercial pe ua filmului documentar1) sau secvene n care personajele sunt
intervievate i privesc direct n camer. Dar elementele astea
sunt combinate cu altele, care numai realiste n sens bazinian
nu sunt. Nu c ar fi presioniste cel puin nu n vechiul
sens german (expresionist) sau n vechiul sens francez (impresionist) , nu e vorba, ca acolo, despre tehnici menite s absoarb spectatorul n realitile interioare ale personajelor. Nici
pe departe.
nainte de a-i face debutul n regie, Godard fusese (ca i
Franois Truffaut, Eric Rohmer, Jacques Rivette i alii) unul
dintre tinerii critici adunai n jurul lui Bazin la revista Cahiers
du cinma. (Unul dintre cei mai independeni intelectual: n
acelai numr din Cahiers n care Bazin semna unul dintre
cele mai importante eseuri ale lui despre neajunsurile care pot
rezulta din folosirea montajului, Godard semna i el un articol
despre avantajele folosirii lui.2) n orice caz, dup cum spune
clar i biograful Colin MacCabe n Godard: A Portrait of
the Artist at Seventy, odat ce Godard se lanseaz ca regizor,
Bazin nceteaz treptat s fie gnditorul-cheie pentru el, cedndu-i locul lui Bertolt Brecht.3 Aceasta e inspiraia pentru
numeroasele procedee prin care Godard l tot mpiedic pe
1. David Bordwell, n eseul despre filmul documentar High School
(de Frederick Wiseman), la http://www.davidbordwell.net/filmart/High
School_FilmArt_5th_1996_409.pdf.
2. Geoffrey Nowell-Smith, Godard and Cahiers, Sight and Sound,
iunie 2001, http://www.bfi.org.uk/sightandsound/feature/77.
3. Colin MacCabe, Godard: A Portrait of the Artist at Seventy, Faber
and Faber, New York, 2005, p. 279.

97

spectator s intre n poveste, s-o accepte ca pe ceva natural

sau nemediat.
n eseul ei din 1968 despre Godard, Susan Sontag face un
inventar al acestor procedee. De exemplu, fiecare secven din
A-i tri viaa/Vivre sa vie (1962) e prefaat de cte un insert
scris, din care spectatorul afl ce se va ntmpla. Alteori, principiul segmentrii aciunii (al mpririi ei n capitole, tablouri,
pai etc.) e aplicat complet neriguros vezi Pierrot nebunul/Pierrot le fou (1965), unde, la nceputul unei secvene,
protagonistul ne anun hodoronc-tronc c am intrat n capitolul opt (fr ca nimeni s ne fi anunat de existena capitolelor apte, ase etc.). Acelai principiu e deconstruit ntr-o
secven din O femeie cstorit/Une femme marie (1964), n
care un copil ine un monolog despre cei zece pai necesari
construirii unui anumit lucru lucru ce rmne nespecificat.
Dup un sfert de or din Bande part (1964), o voce din off
(chiar a lui Godard) li se adreseaz spectatorilor care au ntrziat
la film, ca s-i pun la curent cu ce s-a ntmplat pn n momentul acela. Aceeai voce intervine la un moment dat pentru
a deschide o parantez (formularea sa) i a ne explica ce simt
personajele de fapt n secundele respective. La nceputul lui
Dou sau trei lucruri pe care le tiu despre ea/Deux ou trois choses
que je sais delle (1967), vocea lui Godard o prezint pe actria
principal, Marina Vlady, spunndu-i pe nume, dar atribuindu-i
datele personajului ei. n acelai film, Vlady declar ctre camera
de filmare: Actorii trebuie s-i rosteasc replicile ca i cnd
ar cita adevrul cuvinte care constituie ele nsele un citat
din Brecht. i inventarul lui Sontag continu1: racorduri
incorecte (cnd dou imagini consecutive nu se pup, dei aciunea pe care ne-o prezint se vrea a fi una continu), includerea
n film a blbelor actoriceti, a zgomotelor produse pe platou
de echipa de filmare, a momentelor n care secretara de platou
bate clacheta etc., folosirea discontinu a muzicii (creia i se
taie brusc piuitul, dup care repornete), numeroasele abateri
1. Susan Sontag, op. cit., pp. 235264.

98

de la firul narativ, deznodmintele fuerite, momentele n care

personajele se arunc n monologuri sau n dezbateri filozofice,
ori n recitaluri muzicale sau poetice care de cele mai multe
ori nu se justific realist n nici un fel (nu sunt adecvate nici
la situaie, nici la nivelul de educaie al personajului, nici la
vreo stare psihologic plauzibil) toate astea creeaz ceva
comparabil cu acel efect de distanare pe care insista i Brecht
att n scrierile lui despre teatru, ct i n montrile lui.
Brecht scrisese despre necesitatea introducerii n spectacolul
teatral a unor elemente care s nu fie legate organic de ntreg,
ci s-l contrazic; s sparg aciunile i interpretrile actorilor;
s fie ca nite duuri reci pentru sufletele sensibile [din public],
blocnd orice identificare.1 De ce? Pentru c, n viziunea lui,
orice identificare emoional a spectatorului cu personajele era
nociv. Dramaturgii burghezi, care se strduiau s le asigure
personajelor empatia publicului, defilau cu binecuvntarea lui
Aristotel. Oare nu spusese acesta c teatrul trebuie s stimuleze
empatia? C trebuie s-l aduc pe spectator pe culmile terorii
i ale milei, de unde acesta s coboare purificat? Oare aceast
purificare n urma creia spectatorul se simte momentan
mpcat cu condiia lui de om, cu zeii i destinul nu reprezenta
cea mai nalt funcie a artei? Nu rspund brechtienii. Aceast
concepie era valabil pentru societatea n care tria Aristotel
o societate n care zeii i destinul fceau i desfceau toate cele
lumeti. Ea nu se mai ine azi. Nefericirea noastr, a oamenilor
moderni, nu mai vine de la Destin i de la Zei. Ea are cauze
asupra crora st n puterea noastr s intervenim n bine; ele
nu sunt fataliti i nu trebuie s le acceptm ca i cnd ar fi.
Or, reeta aristotelic de empatie urmat de catharsis de ardere
emoional intens alturi de personaje, urmat de un moment
de mpcare cu condiia uman ncurajeaz acceptarea lor
ca fataliti. Ne blocheaz accesul la o perspectiv mai larg
1. Bertolt Brecht, Ecrits sur le thtre, vol. 1, traducere din limba
german de Jean Tailleur, Guy Delfel, Jean-Louis Besson, Jean-Marie
Valentin, LArche, Paris, 1972, p. 287.

99

i mai critic asupra conflictelor sociale care inspir povetile

pe care le vedem.1 Ne face ngduitori cu relele sociale pe care
le-am putea ndrepta. Avem nevoie de un nou teatru, de o nou
art, care s fac din noi revoluionari, care, n cuvintele lui
Sontag din eseul despre Godard, s ne reorganizeze cu totul
nsui felul de a simi.2
Bertolt Brecht vizitase Moscova (stnga german are legturi
puternice cu URSS pn n 1933)3 i una dintre sursele de
inspiraie pentru teatrul pe care ncerca s-l creeze este cinematograful sovietic al anilor 20. Dup cum scrie David Bordwell:
Tot aa cum cineatii sovietici se foloseau n permanen de
montaj pentru a-l mpiedica pe spectator s ia imaginea ca
pe o simpl nregistrare a unui eveniment preexistent, teatrul
brechtian folosete o form de montaj pentru a ntrerupe interpretrile actorilor, pentru a rupe scenele, pentru a face ca spectacolul s se opreasc i s redemareze n permanen.4 Tot aa
cum cineatii sovietici recurgeau la multe inserturi scrise (i
nu att dialoguri ntre personaje, ct intervenii ale vocii narative
care uneori ndeamn personajele prin lozinci, alteori le ironizeaz sau le contrazice), montajul brechtian e compus i din
tot felul de texte scrise (dei uneori e vorba chiar de filmulee),
care creeaz discuii abstracte confirmnd sau infirmnd spusele
i faptele personajelor.5 Aceasta e sursa de inspiraie pentru
spectaculoasa proliferare a textelor a cuvintelor scrise i,
n general, a ideilor ce se poate constata n filmele lui Godard.
(Deci pn la urm se poate totui vorbi despre motenirea lor
expresionist n sens bazinian: nu german, nu francez, ci
1. Murray Smith, The Logic and Legacy of Brechtianism n PostTheory: Reconstructing Film Studies, David Bordwell i Nol Carroll (eds),
The University of Wisconsin Press, Madison, 1996, p. 130.
2. Susan Sontag, op. cit., p. 237.
3. David Bordwell, Narration in the Fiction Film, Routlege, LondonNew York, 1985, p. 269.
4. Ibid., p. 271.
5. Ibid., p. 270.

100

sovietic.) Cteva exemple inventariate de Sontag: Panourile

publicitare, posterele, copertele de discuri i reclamele din reviste
care apar n A-i tri viaa, O femeie cstorit i Masculin,
feminin; paginile din jurnalul lui Ferdinand din Pierrot nebunul,
din care nu pot fi citite dect unele poriuni; secvena din O
femeie e o femeie/Une femme est une femme, n care dou personaje poart un fel de conversaie artndu-i unul altuia copertele diferitor cri []; sloganurile maoiste din La Chinoise.1
Acestora li se adaug momentele n care personajele citeaz sau
citesc cu voce tare din clasici, precum i cele n care diferii
intelectuali i artiti din lumea real, care se joac pe ei nii,
intr n dialog cu personajele i i expun propriile idei pe o
tem sau alta.
Dar tot Sontag observ c, dac teatrul brechtian este explicit
didactic, ideile i mesajele din filmele lui Godard sunt n primul
rnd elemente formale, uniti de stimulare senzorial i emoional. Funcia lor este s disocieze i s fragmenteze cel puin
n aceeai msur n care indic sau ilumineaz semnificaia
filmului. Spectatorul continu Sontag risc s se nele nu
numai dac ia aceste texte, pur i simplu, drept opinii ale
personajelor, ci i dac ncearc s gseasc n ele un punct
de vedere unitar, drag regizorului i avansat de ntregul film.
Naraiunile cinematografice ale lui Godard tind s consume
punctele de vedere prezentate n ele. Godard practic un nou
tip de cinema la persoana nti, o persoana nti suprem,
cum o numete Sontag: principalul element care structureaz
un film de-al lui care-i ine prile laolalt este existena unei
entiti numite Autorul. Cine e el? Nu e neaprat o fa, o voce,
o biografie, un cerc de apropiai cum este personajul autorului n unele filme de avangard sau underground. i nu are
nimic n comun cu figura standard a observatorului lucid i
detaat din attea romane la persoana nti. El se prezint ca
o minte capricioas, cu preocupri mai complexe i mai fluctuante dect poate reprezenta sau cuprinde un singur film.
1. Susan Sontag, op. cit., p. 262.

101

ntr-un film de Godard, drama const pn la urm n ciocnirea dintre aceast contiin auctorial neastmprat, prea
larg ca s poat ncpea ntr-un singur film, i discursul fatalmente limitat al filmului pe care-l face n momentul acela.
Aadar, orice film de-al lui e, n acelai timp, o activitate creatoare i una distructiv, n care autorul i consum sursele de
inspiraie, modelele, ideile, cele mai recente entuziasme morale
sau artistice, forma filmului constnd n diferitele mijloace prin
care i d de tire spectatorului c asta se ntmpl.1
Demersul acesta trebuie pus n legtur cu o alt concepie
despre art, diferit de-a lui Brecht, dar care devine la fel de
influent n anii 5060, provenind din zona artelor plastice.
Potrivit acestei concepii, opera de art trebuie s conin, la
vedere, urme ale procesului su de fabricaie, trebuie s fie n
primul rnd o mrturie a evenimentului unic i dramatic al
creaiei, a dilemelor decizionale cu care s-a confruntat artistul.2 Scopul nu mai e n primul rnd unul politic (acela de
a-l mpiedica pe spectator s cad n starea de hipnoz pe care
i-o induce arta oficial o art pretins realist, n realitate
iluzionist, creat anume pentru a-l menine ineficient din
punct de vedere politic), aa cum era la Brecht. Privit din acest
alt unghi, nsi arta lui Brecht e remarcabil n primul rnd
nu pentru c poate contribui la schimbarea radical a societii,
ci pentru c reduce spectacolul teatral la elementele lui de
baz3: e un teatru care, n loc s mai pretind c reprezint
(nite scene din viaa unor fiine umane plauzibile, povestea acestora etc.), doar se prezint i prezint propriile proceduri,
propriile tehnici. Potrivit acestor idei, arta modern trebuie s
fie contient de sine, trebuie s reflecteze asupra ei nsei (n
loc s-i mascheze propriile operaiuni formale n ncercarea
1. Susan Sontag, op. cit., pp. 244251.
2. Sam Hunter, New Directions in American Painting, n The New
Art: A Critical Anthology, Gregory Battock (ed.), Dutton, New York,
1966, p. 60.
3. David Bordwell, On the History of Film Style, ed. cit., p. 86.

102

de a crea iluzia unei realiti). n filmul La Chinoise (1967),

Godard pare s oscileze foarte puternic ntre aceste dou
concepii ambele foarte influente n cadrul acelui ansamblu
de moduri de a gndi artele cruia i s-a zis modernism. i,
imediat dup La Chinoise, balana se apleac (pentru urmtorii
civa ani din cariera sa) n favoarea celei dinti a celei politico-didactice.

Bazin i modernismul
n viziunea modernist asupra istoriei artelor, acestea evolueaz n direcia unei tot mai mari contiine de sine, devin tot
mai autocritice. Propriile lor materiale, premise i proceduri ajung
s constituie obiectul lor de investigaie devin subiecte. Proza
nu mai e despre personaje i poveti, ci despre cuvinte. (Tranziia
se vede foarte bine la cineva ca James Joyce, n opera cruia
un impuls realist acela de a capta nvlmeala de gnduri
din capul oricrui om coexist cu tendina de a face din limbajul verbal adevratul su subiect.) Tot aa, un tablou nu mai
e despre o btlie, despre un picnic, despre o femeie care face
baie etc., ci despre linii, forme, culori. (Tranziia se vede foarte
bine la impresioniti, despre care se poate spune c pe de-o
parte introduc un mai mare realism optic o mai mare finee
n reprezentarea luminii i pe de alt parte deschid calea ctre
investigarea culorii pure1.) Primul val modernist (cel de
dinainte de al Doilea Rzboi Mondial) nu ocolise nici cinemaul
(pe lng cinematograful revoluionar sovietic i cel impresionist
francez, existaser filme suprarealiste, filme dadaiste etc.), nici
reflecia despre el. Primii si avocai sau apologei cei cu care
avea s polemizeze Bazin dup rzboi ncercaser s-l justifice,
ca art, prin capacitatea sa de a stiliza realitatea.2 Nu, spuseser
ei, nu e doar o tehnologie condamnat s nu fac altceva dect
1. Ibid., p. 72.
2. Idem.

103

s nregistreze. E o art care crete, care acumuleaz tot mai

multe procedee de a-i transforma de a-i transfigura subiectele, care treptat intr n posesia unui limbaj specific, care cu
alte cuvinte se maturizeaz, se nelege tot mai bine pe ea nsi
pe scurt, urmeaz traseul, aprobat de gndirea modernist,
al celorlalte arte. Dar apoi venise Bazin i, n cuvintele lui David
Bordwell, dduse totul peste cap1. Da, admisese el, adevrul
modernist o fi valabil pentru celelalte arte: cutarea i nelegerea
propriilor esene le pot duce tot mai departe de realism (astfel
nct n literatur s nu mai fie vorba dect despre cuvinte, n
pictur s nu mai fie vorba dect despre culori etc.). Dar
cinemaul nu are de ce s le urmeze n acea direcie, cci esena
lui este realismul. Nu realitatea e materialul de baz al romanului
(ci cuvintele). Nu realitatea e materialul de baz al picturii (ci
linia, culoarea etc.). Dar realitatea este materia de baz a
cinemaului, care la origine, deci nainte de a fi o art, este un
proces mecanic inventat pentru a nregistra lumea real.
Imaginile cinematografice nu sunt simboluri ale lucrurilor din
lumea real, aa cum sunt cuvintele. Sunt chiar urmele sau
amprentele lor, luate cu ajutorul luminii, fr ca subiectivitatea
celui care le ia s intervin n mod la fel de inevitabil cum intervine n pictur. Deci iat cum Bazin sustrage cinematograful
success story-ului modernist (expresia lui Bordwell), folosind
chiar argumentul modernist al obligaiei fiecrei arte de a-i
explora propriul specific.
Da, numai c atunci cnd modernismul revine n teoria filmului (adic n anii 60 i 70), el revine n for, politizat de
Brecht i consolidat suplimentar de semioticienii care susin
c cinemaul este o estur de coduri care nu au un acces [mai]
privilegiat la realitate dect au codurile conveniile arbitrare ce compun limbajul verbal.2 (De ce arbitrare? Pentru
c decizia unei comuniti umane din vechime de a-i spune
cinelui cine i nu pisic este arbitrar. La fel de bine
1. Idem.
2. Ibid., p. 93.

104

puteau s decid invers.) Asupra ideilor lui Bazin se dezlnuie

un tir extraordinar.

mpotriva iluzionismului (2)

Potrivit noilor teoreticieni, realismul imaginii cinematografice nu reprezint, aa cum susinuse Bazin, mplinirea unui
vis omenesc milenar i transcultural acela de a triumfa asupra
timpului, asupra morii (complexul mumiei, cum i spusese
el: nevoia ca trupul meu s se pstreze).1 Visul este unul direcionat de clasele sociale dominante i, n esen, mplinirea lui nu
le avantajeaz dect pe ele. Pentru clasele dominate reprezint
o consolidare a asupririi n care triesc, dei ele nu-i dau seama
de asta. De ce? Din motive brechtiene: identificarea aceea cu
personajele, consumat n catharsis, care are rezultatul de a ne
ine fundamental mpcai cu condiiile n care trim, incapabili de alte indignri dect unele mici, locale, incapabili de
viziune revoluionar radical. Bazin aveau s anune noii
teoreticieni radicalizai politic (inclusiv din paginile fostei lui
reviste, Cahiers du cinma) fusese un naiv: nu nelesese c
orice cinema realist orice cinema care-i camufleaz propriile
procese de fabricaie, afind transparena unei ferestre deschise
spre o lume lucreaz n serviciul ideologiei care ne condiioneaz, care ne ine captivi. ntr-un eseu din 1962 despre
Brecht, filozoful marxist Louis Althusser scrie c oglinda n care
ne recunoatem atunci cnd mergem la teatru (e vorba despre
teatrul realist, despre teatrul burghez) este exact oglinda pe
care trebuie s-o spargem ca s ne cunoatem cu adevrat.2 E
vorba despre o fals recunoatere; dup cum explic profesorul
Murray Smith, termenul implic, pentru Althusser, un mod
1. Andr Bazin, Quest-ce que le cinma?, ed. cit., pp. 917.
2. Louis Althusser, The Piccolo Teatro: Bertolazzi and Brecht,
http://www.marxistsfr.org/reference/archive/althusser/1962/materialisttheatre.htm.

105

de existen spontan, nebazat pe reflecie, o lips a adevratei

cunoateri de sine.1 Ce recunoatem de fapt? Nite mituri
despre noi nine, ne spune Althusser. i de ce nu ne dm seama
c sunt doar nite mituri? Pentru c ele ne guverneaz demult
fr consimmntul nostru, fr s tim c ele ne guverneaz.
Ceea ce trim noi de fapt este o ideologie. O trim n mod
spontan, adic necritic, fr a reflecta la ea. Recunoaterea asta
ncepe nc dinaintea piesei, dinainte ca noi s ne identificm
cu personajele. ncepe cu nsui faptul c n seara aceea am venit
acolo, la teatru.
n anii 70, cnd reflecia asupra cinematografului este n
sfrit integrat n universitile occidentale (adic ajunge s fie
recunoscut ca o disciplin perfect onorabil), proaspt nfiinatele Departamente de studii de film se focalizeaz n primul
rnd (dac nu chiar exclusiv) pe rolul ideologic al cinematografului neles, n linie brechtiano-althusserian, ca un rol
nociv (nainte de a fi orice altceva, cinematograful este unul
dintre mijloacele prin care un sistem opresiv capitalismul
i asigur perpetuarea). Adaptat n diverse feluri i consolidat
cu diverse concepte mprumutate din psihanaliz (n primul
rnd de la Jacques Lacan), Althusser devine principala surs de
inspiraie a acestui mod de a vedea cinematograful, care pentru
mult vreme, n universitile occidentale, va fi dominant.
Conform modelului explicativ althusseriano-lacanian, instituiile sociale sau, cum le spune Althusser, Aparatele Ideologice ale
Statului, nu ne mai condiioneaz doar n sensul acela brechtian, adic neutraliznd n noi orice impuls ctre lupta de clas.
Ele ne construiesc ntr-un sens mai radical: dup cum rezum
David Bordwell, ele ne construiesc sau ne poziioneaz din start
ca subieci, ca entiti contiente, implicate n ceva ce presupunem c este realitatea obiectiv (subiectul, n acest jargon,
fiind ceea ce devine individul biologic atunci cnd capt capacitatea de a tri experiene i de a avea credine). Subiectivitatea
1. Murray Smith, The Logic and Legacy of Brechtianism, n Post-Theory,
ed. cit., p. 134.

106

fiind, n mod inevitabil, ceva social, care se construiete n

relaie cu obiecte i cu ali subieci, deci prin sisteme de
reprezentare, aceste Aparate Ideologice de Stat (printre care
i cinematograful i nu numai cinematograful mainstream)
sunt cele care, de fapt, ne construiesc i (n cazul specific al cinematografului) ne ntrein o via ntreag credina n unitatea
i n autonomia propriilor identiti. Numai c e vorba despre
o iluzie: conform acestui model explicativ, identitatea aceea
unitar i autonom eul cartezian, cum l mai numesc
uneori althusseriano-lacanienii este ceva ce doar credem c
avem. Cum aa? Aici intervine Lacan urmndu-l pe Freud,
care a artat c definirea unui eu nu e posibil dect prin reprimare. Trecerea de la statutul de individ biologic la acela de
subiect implic organizarea pornirilor individului, dintre care
o parte sunt reprimate, iar o parte sunt modelate n forme acceptabile social. Or, asta nseamn c subiectul nu e, de fapt, ntreg
sau unitar, ci rupt n dou. Dar evident c simul unitii identitare este ceva absolut necesar, fr de care subiectul n-ar putea
s funcioneze social. Acest sim e dependent de dou registre
psihice, pe care Lacan le boteaz Imaginarul i Simbolicul.
n Imaginar, subiectul gsete reprezentri vizuale ale aa-zisei
lui uniti, totul ncepnd n acel moment al copilriei pe care
Lacan l numete stadiul oglinzii, cnd copilul se recunoate
pentru prima dat n oglind i ncepe s-i construiasc eul
prin identificare cu corpul ntreg (unitar) pe care-l vede. Autorecunoaterea sa n oglind este, de fapt, o fals recunoatere: pn
atunci, copilul nu avusese nici o idee despre unitatea corpului
su i abia din momentul acela i face una prin identificare
cu o imagine. Ct despre Simbolic, acesta e reprezentat, n scena
oglinzii, de adultul spre care copilul se ntoarce, dup momentul
autorecunoaterii, ca s-i valideze descoperirea. Simbolicul este,
deci (printre altele), registrul Diferenei (ceea ce nu poate fi
asimilat prin identificare) i al Legii. Pentru Lacan, stadiul
oglinzii nu e doar un moment din evoluia copilului, ci o structur permanent a subiectivitii. Acel sim preios al propriei
uniti, fr de care subiectul n-ar putea aciona, trebuie s fie
107

meninut, clip de clip, o via ntreag, cci, dup cum

rezum Bordwell, el este ameninat clip de clip de erupii
ale incontientului. Aadar, Aparatele Ideologice de Stat trebuie s vegheze non-stop. Poziionarea subiectului este un job
pe via.1
Dar cum se leag asta cu cinemaul i cu capitalismul/imperialismul/patriarhatul (inamicul acestor teoreticieni)? Simplu.
Dup cum rezum Nol Carroll, un asemenea subiect se crede
liber el crede c rolurile, alegerile i credinele lui sunt, mcar
ntr-o anumit msur, ale lui, cnd de fapt toate, dar absolut
toate i sunt impuse de sistemul social care l-a construit, n interesul ordinii dominante. Iar cinematograful e un instrument
foarte important de camuflare a operaiunilor ideologice, de
orchestrare a acelei false autorecunoateri a subiectului ca subiect
unitar i liber (cnd el, de fapt, e sut la sut construcie social).
n variantele hard ale modelului althusseriano-lacanian (la mod
n anii 70), funcia cinematografului e cu att mai important
cu ct cinematograful (conform acestor variante) este inerentideologic, adic nu doar prin unele dintre subiectele pe care
le abordeaz i prin unele moduri de abordare, ci prin nsei
structurile lui formale inclusiv prin acea faimoas adncime
a cmpului, att de preuit de Bazin (dar i prin decupajul
analitic al cinematografului de tip clasic). Aparatul cinematografic n sine (camer, montaj etc.) este ideologic. De pild,
adncimea cmpului i-ar da spectatorului iluzia c se afl n
centrul configuraiei optice, centrul fiind totuna cu punctul
de staie monocular al tabloului perspectival fiind deci un
singur punct n spaiu , ceea ce i-ar ntri subiectului impresia
unitii, a singularitii i, implicit, a autonomiei sale,
asigurnd astfel principalul efect ideologic despre care vorbete teoria althusserian2.
1. David Bordwell, Film Sudies and Grand Theory, n Post-Theory,
ed. cit., pp. 67.
2. Nol Carroll, Theorizing the Moving Image, Cambridge University
Press, 1996, pp. 275278.

108

Pe aceste baze marxism althusserian i psihanaliz lacanian, combinate cu semiotic se ntemeiaz un set de dogme
care n anii 70 domin reflecia academic despre cinema n
Europa Occidental i n SUA. Iat acest set de dogme (tot n
rezumatul lui Bordwell): Cinemaul este un sistem semiotic
care reprezint lumea prin texte construite cu ajutorul unor
coduri convenionale i care i se adreseaz spectatorului ca subiect
scindat sau rupt n dou, iniiind un proces n care contientul
i incontientul su interacioneaz.1 n ceea ce privete natura
acestor interaciuni, explicaiile teoreticienilor difer un pic una
de alta. Christian Metz, de pild, vorbete despre pornirea
scopic sau scopofil sau voyeurist pornirea de a-l vedea
pe cellalt ca obiect erotic; doar aceasta, spune el, face posibil
practica cinematografic.2 Spectatorul s-ar identifica, aadar,
cu camera de filmare. Teoreticianul feminist Laura Mulvey
politizeaz suplimentar scopofilia, preciznd c privirea este
ntotdeauna masculin i c cellalt (obiectul privirii) este
ntotdeauna o femeie, i adugnd n ecuaie, pe lng voyeurism, fetiismul i anxietatea castrrii. Jean-Louis Baudry vorbete
despre regresia spectatorului la stadiul oglinzii la identificare
ca fals recunoatere. Dar, dincolo de diferenele dintre un
teroretician i altul, aproape toat lumea bun din domeniul
criticii universitare din Occident cade de acord, pentru o vreme,
asupra faptului c nici practica cinematografic, nici activitatea
spectatorului nu pot fi nelese fr marxism i fr psihanaliz.
n aceast conjunctur, bietul Bazin pare complet depit:
scrisese atta despre realism fr s neleag c acesta e o ideologie; insistase atta pe distincia dintre un cinema al decupajului
analitic (al evenimentului narativ filmat pe bucele i asamblat la masa de montaj) i un cinema bazat pe timp real i pe
1. David Bordwell, Film Sudies and Grand Theory, n Post-Theory,
ed. cit., p. 7.
2. Christian Metz, The Imaginary Signifier: Psychoanalysis and the
Cinema, traducere din limba francez de Celia Britton, Indiana University
Press, 1982, p. 58.

109

exploatarea adncimii cadrului (att prin regie, ct i prin

operatorie), fr s neleag c att decupajul hollywoodian,
ct i adncimea cadrului sunt instrumentele aceleiai ideologii.
Acea adncime a cmpului, att de drag lui, creeaz, pe
suprafaa plan a ecranului, iluzia unui spaiu tridimensional.
Alternnd vederi din unghiuri complementare asupra acelui
spaiu (tehnica plan-contraplan) i punndu-ne ocazional n
locul unui personaj (camera subiectiv), decupajul invizibil ne
d iluzia c suntem nuntrul acelui spaiu. Deci ambele
activeaz domeniul lacanian al Imaginarului, unde se reia procesul din stadiul oglinzii proiecia unui fals sim al omogenitii sau coerenei subiectului, pe baza unitii vzute n oglind.
Ambele sunt tehnici de sutur un alt termen mprumutat de
la Lacan pentru a descrie realizarea efectiv a poziionrii noastre
ca subieci. Att stilul hollywoodian, ct i stilul realist promovat
de Bazin fac treaba murdar a unui aparat ideologic care ne
ascunde de noi nine condiiile reale de existen.
Dei modelul althusseriano-lacanian continu s fie folosit
i azi n demascarea operaiunilor ideologice perfide pe care
se presupune c le-ar executa cinematograful (i nu doar filmele
de la Hollywood sau la Hollywood, ci i multele dintre alternativele la acest mainstream), n interesul opresiunii capitaliste/
imperialiste/patriarhale, varianta cea mai hard a acestui model
(cea conform creia montajul analitic, adncimea cmpului,
povetile cu cap i coad i alte asemenea structuri formale ndeplinesc ele nsele, n mod invitabil, o funcie ideologic, indiferent de mesajul aparent al filmului) pare s fi fost (n bun msur)
abandonat ca urmare (mai ales) a acuzaiilor de defetism care
i s-au adus. Cci, dac orice film care conine imagini n adncime, elemente de decupaj analitic .a.m.d. ncurajeaz falsa recunoatere a spectatorului ca subiect cartezian (adic o iluzie de
unitate i autonomie identitar, ce servete interesele statu-quoului), atunci cum s-ar mai putea crea un cinema care s trezeasc
i s elibereze spectatorul, aa cum spera Brecht de la teatrul
su? Neavnd voie s se foloseasc de nici o norm specific
cinematografului clasic (cci oricare dintre aceste norme vine
110

la pachet cu un efect ideologic nociv), acel cinema revoluionar n-ar putea n nici un caz s fie un cinema de mas; dar
nici prea multe forme de cinema experimental sau de ni nu
i-ar mai fi accesibile revoluionarului aspirant. Dac majoritatea
structurilor formale ale cinematografului sunt, prin efectele lor
inerente, prin natura lor, instrumente de mistificare ce fac munca
murdar a regimului opresiv, atunci nu prea se mai poate face
mare lucru.
O alt direcie de atac mpotriva dominaiei exercitate de
modelul marxist-psihanalitic asupra studiilor filmologice s-a
conturat i s-a consolidat n anii 80, prin munca unor filmologi
americani ca David Bordwell i Nol Carroll, a cror orientare
a fost numit cognitivist. Evident conced Carroll c nu-i
exclus ca psihanaliza s explice cel mai bine unele dintre efectele
cinemaului, dup cum e clar c unele filme pot fi discutate n
termeni de operaiuni ideologice n interesul ordinii dominante.
Problema cu psihanaliza este c althusseriano-lacanienii consider c ea furnizeaz cele mai bune explicaii pentru orice inclusiv pentru felul n care receptm o poveste cinematografic spus
cu ajutorul montajului analitic. Or, psihanaliza, fiind o teorie
creat anume pentru a explica iraionalul, n-ar trebui mobilizat dect atunci cnd exist motive bine ntemeiate de a crede
c nici o explicaie raional, cognitiv sau organic nu acoper
n mod adecvat fenomenul respectiv efectul indus spectatorului de o imagine compus n adncimea cmpului, s zicem.
Exist oare destule indicii cum c explicaiile perceptivistcognitiviste sunt insuficiente n acest caz? Exist destule motive
de a mobiliza conceptul lacanian al Imaginarului? Exist destule
date clinice care s ateste realitatea acestui concept? Dup cum
observ teoreticianul Carole Zucker (mergnd pe urmele lui
Nol Carroll), atunci cnd Lacan discut cu atta autoritate
ce simte copilul n pntecele mamei i imediat dup natere,
cititorul are tot dreptul s se ntrebe cum i-a procurat informaiile respective. n condiiile n care nu exist destule date clinice
care s ateste realitatea conceptelor de baz Imaginarul, Simbolicul , ct de solide sunt ipotezele privind efectele lor ideologice,
111

n general sau cu aplicaie la activitatea spectatorului de film?1

De regul scrie i teoreticianul Stephen Prince rapoartele
publicate ale unor Freud, Lacan etc. nu sunt nsoite de
transcrieri detaliate i exacte ale spuselor terapeutului i ale
reaciilor pacientului. n general, terapeutul condenseaz i
parafrazeaz cuvintele pacientului, folosind criterii de selecie
care sunt ale lui (ale terapeutului respectiv) i numai ale lui,
i las complet nedescris ceea ce se ntmpl pe canalele de
comunicare nonverbal dintre terapeut i pacient, dei activitatea de pe acele canale ar putea, n principiu, s nuaneze considerabil sensul cuvintelor. Prince amintete c un eseu foarte
frecvent citat de teoreticienii de film, cum e Un copil este btut.
Contribuie la cunoaterea originii perversiunilor sexuale de
Sigmund Freud, nu are la baz dect observaiile ntreprinse
de Freud asupra unui numr foarte mic de pacieni (ase) i
c Fred nsui recunoate, n eseul respectiv, c a fabricat o parte
din date.2 Deci, orict de util poate fi psihanaliza ca terapie,
ea nu ofer o baz foarte solid pentru generalizri privind activitatea psihic a spectatorilor de cinema. n orice caz, afirm
rspicat Carroll, avnd n vedere faptul c psihanaliza a fost
elaborat pentru a conceptualiza comportamente iraionale, ea
n-are de ce s fie mobilizat dect odat atestat caracterul
iraional al comportamentului respectiv. Tot aa, critica ideologic e bine-venit, dar numai odat ce ne-am asigurat c
modul cel mai adecvat de a investiga acele fenomene este s
le privim ca fenomene ideologice. n cazul unui film, asta se
face demonstrnd c filmul respectiv promoveaz ori credine
false, ori scheme categoriale distorsionante care funcioneaz
ntru susinerea unui sistem de dominaie social. n cazul unui
1. Carole Zucker, recenzie la cartea lui Nol Carroll Mystifying Movies:
Fads and Fallacies in Contemporary Film Theory, n CiNMAS journal
of film studies, vol. 1, nr. 12, http://www.revue-cinemas.info/revue/
revue%20nos1_2/13-zucker.htm.
2. Stephen Prince, Psychoanalytic Film Theory and the Problem
of the Missing Spectator, n Post-Theory, ed. cit., pp. 7376.

112

stil pictural sau cinematografic (cum e imaginea compus n

adncime), trebuie demonstrat c acesta exclude posibilitatea
reflectrii anumitor fapte sau interese, n scopul susinerii unei
instituii sau a unei practici de dominare social1.

mpotriva iluzionismului (3)

Alte atacuri mpotriva ideologiei realismului (sau a transparenei, sau a iluzionismului), precum cel lansat de criticul
francez de origine american Nol Burch n cartea lui din 1969,
Praxis du cinma, nu recurg la explicaii psihanalitice ale aservirii
spectatorului, rmnnd ancorate ntr-un marxism mai ortodox,
neprimejduit de fundtura nihilist n care eueaz versiunea
hard a modelului explicativ althusseriano-lacanian. Dac, n
condiiile descrise de aceasta din urm, lupta de clas devine
aproape imposibil, la Burch ea constituie nsui motorul evoluiei limbajului cinematografic. Ca i Bazin, Burch crede c
istoria cinematografului se face dup nite legi. Tot la fel ca
Bazin, el interpreteaz trecutul n funcie de prezentul din care
scrie. Scriind din mijlocul revoluiei neorealiste, Bazin vede
evoluia limbajului cinematografic ca pe o revelare treptat a
esenei realiste a cinematografului, proces ce culmineaz chiar n
momentul n care scrie el; asta e legea pe care crede c o descoper.
Scriind n anii 60, cnd cinemaul european ambiios e bine
instalat n vrsta sa modernist scriind, cu alte cuvinte, n
mijlocul unei explozii de forme i practici cinematografice care
intr n opoziie cu normele cinematografului dominant , Burch
vede aceeai opoziie, aceeai lupt, de-a lungul ntregii istorii.
Pe de-o parte, spune el, avem un cinema realist, al crui scop
este acela de a-l face pe spectator s cread c lucrurile de pe
ecran se ntmpl, c ecranul deci se deschide spre o lume i
1. Nol Carroll, Theorizing the Moving Image, ed. cit., pp. 275289,
332334 i 357358.

113

c el, spectatorul, e acolo. Cu alte cuvinte, un cinema iluzionist,

cu pretenii de transparen. Eticheta asta e valabil att pentru
cinemaul hollywoodian, ct i pentru tipul de realism pe care-l
luda Bazin. Ambele l fac pe spectator s uite c privete o
imagine de dimensiuni limitate, construit pentru a fi proiectat pe suprafaa plan a unei pnze, i l fac s interiorizeze acea imagine ca i cnd ar fi un ambient [s. N.B.],
unul centrat n jurul sinelui iluzoriu al spectatorului.1
Cinemaul hollywoodian face asta n primul rnd prin decupajul su analitic: acesta creeaz un efect de aciune continu
desfurat ntr-un spaiu coerent; alternarea unghiurilor de
filmare creeaz iluzia c acel spaiu este tridimensional; iar
atenia acordat punctelor de vedere ale personajelor (adesea
vedem ce vd ele din locurile unde stau, i apoi reaciile lor la
ceea ce vd) produce identificare. Ct despre realismul bazinian,
e adevrat c acesta nu se ntemeiaz pe decupaj, dar acea
adncime a cmpului, att de preuit de Bazin, i acele cadre
lungi dictate de respectul pentru continuitatea realului nu sunt
mai puin iluzioniste: ele escamoteaz fundamentala bidimensionalitate a reprezentrii spaiului n cinema2 i creeaz o iluzie
chiar i mai puternic de transparen de fereastr deschis
spre o realitate.
Bun, dar iluzionismul sta nu rspunde oare aa cum spusese Bazin unei nevoi vechi de cnd lumea? Nu, rspunde
Burch. Nevoia asta e un fenomen recent; e o nevoie a burgheziei
europene i nord-americane din secolul al XIX-lea. Fr s tie
ce face, Bazin pledase cauza estetic a unei singure clase sociale
reprezentnd doar o mic parte din omenire. Dovezile lui Burch?
nsui cinematograful primitiv dominant, spune Burch,
pn pe la 1910 furnizeaz una. E vorba despre un cinema
care nc n-a descoperit montajul. Imaginile de exterior au adesea adncime, dar cele de interior nu actorii sunt nirai,
1. Citat de Bordwell n On the History of Film Style, ed. cit., p. 96.
2. Nol Burch, In and Out of Synch: The Awakening of a CinDreamer, Scolar Press, Aldershot, 1991, p. 73.

114

vorba lui David Bordwell, ca nite rufe pe o srm1, pe un

fundal de pnz pictat, ntr-o lumin care e peste tot la fel;
ei se mic perpendicular pe axul camerei i, atunci cnd au
ceva important de jucat, se ntorc spre noi.2 Nu se poate vorbi
despre complexitatea psihologic a personajelor acea virtute
cardinal a teatrului burghez. n consecin, spune Burch, e
vorba despre o art mai apropiat din punct de vedere morfologic de teatrul plebeu, dar i de baletul aristocratic dect
de teatrul realist al clasei de mijloc; acela e o art prin excelen
reprezentaional [s. N.B.], pe cnd circul, baletul i cinematograful primitiv sunt arte prezentaionale.3 n viziunea lui
Burch, evoluia rapid a cinemaului, dup 1910, ctre iluzionism are mare legtur cu aspiraiile de parvenire social ale
regizorilor, productorilor i patronilor de sli: cinemaul ader
la valorile teatrului realist burghez personaje complexe din
punct de vedere psihologic i aa mai departe; aadar nu e
ntmpltor faptul c n promovarea filmelor lui D.W. Griffith
se face atta caz de experiena lui n teatru.4
O alt dovad adus de Burch n sprijinul tezei sale e cinematograful japonez (la vremea cnd scria Bazin, Occidentul
abia ncepuse s-l descopere). Burch susine c, mult vreme
dup ce toate cinematografiile europene au adoptat norme iluzioniste, cinematograful japonez continu s le resping (neadoptndu-le complet dect dup pierderea celui de-al Doilea
Rzboi Mondial). Un exemplu: ntr-o perioad n care cineatii
occidentali acordau deja foarte mult atenie, n decupajele lor,
crerii unei iluzii perfecte de continuitate a aciunii, Burch susine
c filmele japoneze continuau s abunde n racorduri greite,
n lipituri neglijente de pild, un cadru n care o soie ngenuncheat pe tatami privete spre dreapta, ctre soul ei din
afara cadrului, e urmat de un cadru cu soul n picioare, care
1. David Bordwell, On the History of Film Style, ed. cit., p. 105.
2. Idem.
3. Citat de David Bordwell n On the History of Film Style, ed. cit.,
p. 106.
4. David Bordwell, On the History of Film Style, ed. cit., p. 99.

115

privete i el tot spre dreapta, dei se presupune c sunt fa n

fa i c privirile lor se ntlnesc. Un alt exemplu: proprietarii
de cinematografe din Japonia recurg pn foarte trziu la serviciile unor recitatori i povestitori de filme (numii benshi) a cror
prezen activ n sala de cinema consider Burch bloca
procesul iluzionist, mpiedica imersiunea spectatorului n lumea
de pe ecran: oferindu-i spectatorului o lectur [s. N.B.] a acelei
lumi, benshi-ul l mpiedica s se raporteze la ea ca la o lume,
ca la o realitate, forndu-l s-o vad drept ceea ce este, i anume
un cmp semantic [s. N.B.]; pn i cel mai transparent film
reprezentaional, fie el de producie occidental sau local, nu
mai putea fi citit de spectatorii japonezi ca fiind transparent,
deoarece deja era citit astfel, cu voce tare, n faa lor [s. N.B.],
ceea ce-l fcea s-i piard n mod iremediabil transparena.1
Concluzia lui Burch: nevoia de realism, de a te lsa furat de ntmplrile de pe ecran, de a te implica n ele ca ntr-o realitate, nu
e o nevoie universal uman (publicul japonez n-o avea n anii
19101920); e doar nevoia unei anumite clase sociale (burghezia) dintr-un anumit spaiu geografic (Europa i America de
Nord), nevoie indus treptat i altor clase, precum i culturilor
din alte spaii. Departe de a constitui mplinirea unui vis strvechi al ntregii umaniti, realismul cinematografic e doar
reflexia ideologiei acelei clase. De-aici o alt expresie peiorativ
care nsoete adesea numele lui Bazin n filmologia politizat
a anilor 7080: expresia umanist burghez.
Pe de alt parte, Burch susine c inclusiv n mainstream-ul
occidental existase ntotdeauna un cinema de opoziie unul
antiiluzionist. n viziunea lui, filmul expresionist german Cabinetul doctorului Caligari se ncadreaz n aceast paradigm.
Filmologia clasic l citise n cheie burghez-umanist, nvndune c ceea ce vedem acolo reprezint proiecia n afar a nebuniei
unui personaj. Burch ns vede n el o critic modernist a
practicilor cinematografice iluzioniste: pe de-o parte, Caligari,
1. Nol Burch, To the Distant Observer: Form and Meaning in the
Japanese Cinema, University of California Press, Berkeley, 1979, p. 79.

116

ca orice film iluzionist, ncearc s creeze, pe suprafaa plan

a ecranului, iluzia unui spaiu adnc, volumetric, tridimensional (decorurile, de pild, contribuie la acest efect); pe de
alt parte, efectul e sabotat n permanen (i n mod deliberat,
consider Burch) prin cadre compuse i jucate dup principiile
cinematografului primitiv (actori nirai ca rufele pe srm
.a.m.d. ntr-un spaiu care redevine mai mult o pnz un
ecran plat dect un spaiu).
Aceast viziune asupra istoriei cinemaului are i ea problemele ei. Pentru nceput, studierea riguroas a istoriei filmului
nipon (foarte puin explorat la vremea cnd Burch a nceput
s se ocupe de el) a artat c racordurile acelea neglijente, pe care
el le atribuise unui impuls antiiluzionist, nu sunt mai frecvente
dect n filmele europene din epoc, i c prestaiile live ale
povestitorilor-recitatori benshi nu aveau asupra publicului un
efect distanator, ci, dimpotriv, i intensificau participarea
emoional la aciunea filmului.1 Asta indic o posibil problem mai larg: aceea c Burch nu ine cont ndeajuns de
agendele persoanelor i ale instituiilor pe care le distribuie
n cele dou tabere cea iluzionist i cea antiiluzionist aflate,
dup prerea lui, n conflict de-a lungul ntregii istorii a cinematografului. La urma urmei, realizarea unui film presupune
rezolvarea unei lungi serii de probleme practice, de probleme
punctuale: unde aez actorii i obiectele pe care vreau neaprat
ca spectatorul s le vad n aceast secven? Unde aez camera?
Cnd tai? i aa mai departe. Cineatii profesioniti au la
dispoziie un ansamblu de norme, de practici standardizate
n interiorul industriilor lor naionale de film sau n interiorul
tradiiilor internaionale de la care se revendic , un ansamblu
de practici din care i pot lua soluiile. Sigur, ei pot respinge
normele aflate la putere n industria i n momentul istoric
de care aparin, inspirndu-se din cu totul alte tradiii. Sau pot
revizui acele norme n feluri foarte personale. Sau pot ncerca s realizeze fuziuni personale ntre mai multe tradiii.
1. David Bordwell, Poetics of Cinema, ed. cit., pp. 340347.

117

Dar teoria lui Burch nu ine cont de existena acestor procese

subtile. n viziunea lui nu exist dect dou mari tabere, cu
dou mari programe sau agende: iluzionitii, care nu vor altceva
dect s iluzioneze ct mai eficient, i antiiluzionitii, a cror
motivaie principal este s-i saboteze pe iluzioniti. i tot aa
an de an i deceniu dup deceniu: cinemaul iluzionist dominant
i vede de iluzionismul i de dominaia lui, n timp ce cinemaul
de opoziie l tot deconstruiete. E prea simplu prea static,
dup cum spune David Bordwell.1 n plus, e suspect din
acelai motiv pentru care e suspect i teoria bazinian despre
evoluia limbajului cinematografic. n ambele cazuri, trecutul
e reinterpretat astfel nct prezentul din care scrie autorul s
par culminaia sa: scriind din mijlocul revoluiei neorealiste,
Bazin vede ntreaga istorie a cinematografului ducnd ntr-acolo; scriind n timpul unei extraordinare ofensive moderniste,
Burch caut precursori, caut s demonstreze c acea ofensiv
reprezint doar ascuirea unei lupte care dureaz dintotdeauna.
n optica lui Burch, Bazin apare ca un susintor naiv al instituiei iluzionismului, dar lucrurile nu sunt chiar att de simple.
Punerea n aceeai oal a realismului promovat de Bazin i a
transparenei stilului hollywoodian e cu siguran o greeal.
Decupajul hollywoodian urmrete, prin alternarea unghiurilor
de filmare, s-i dea spectatorului iluzia c se afl n interiorul
spaiului ficional. Dimpotriv, Bazin identificase (i aplaudase)
la Rossellini o etic a exterioritii, a privirii din afar. Apoi,
dac dramaturgia, regia i jocul actoricesc din filmele hollywoodiene urmresc s ne faciliteze accesul la viaa luntric a
personajelor, realismul bazinian presupune personaje cu comportri mai puin expresive, cu procese psihologice mai puin
citee personaje care nu prea i permit spectatorului s se
identifice cu ele. Preferinele lui coincid, n aceast privin,
cu ale lui Burch. Problema cu acesta din urm este c nu vede
n istoria cinematografului dect opoziie nempcat, cnd,
de fapt, ea nu e doar asta. Ea e i devenire. Pentru Burch, toate
1. David Bordwell, On the History of Film Style, ed. cit., p. 113114.

118

realismele (tot ce tinde, stilistic, spre gradul zero) sunt la fel,

iar modernismul e dumanul lor; ntre cele dou tabere nu poate
exista comunicare, ci doar antagonism. Dar studierea situaiei
de pe teren arat altceva. De exemplu, studierea, n ordine
cronologic, a filmelor italiene neorealiste aprute imediat dup
rzboi, apoi a filmelor realizate n anii 50 de Rossellini i Antonioni i, n fine, a filmelor lui Antonioni din prima parte a
anilor 60 dezvluie un proces de tranziie lin: deci nu opoziie
sau ruptur, ci devenire. Pais al lui Rossellini i Hoii de biciclete
al lui De Sica sunt printre cele mai reprezentative filme neorealiste. Noaptea al lui Antonioni sau Eclipsa, tot al lui, sunt filme
moderniste care traseaz una dintre direciile majore n care
va evolua cinematograful european (i, ntr-o oarecare msur,
cel american) ambiios n anii 70. Deci cum s-a ajuns de la
un punct la altul? E clar c nu prin negarea neorealismului, ci
prin dezvoltarea unora dintre inovaiile sale, prin ducerea lor
pn la capt. Dac Bazin saluta la Hoii de biciclete performana realizatorilor de a fi integrat n naraiune evenimente
marginale sau nondramatice, pe care predecesorii lor le-ar fi
eliminat pe motiv c lungesc inutil sau c frneaz suspansul,
n filmele lui Antonioni ajung s predomine tocmai elementele
de tipul acesta. Dac Bazin a salutat opacitatea fizionomic i
comportamental a copilului din Germania, anul zero al lui
Rossellini, la personajele lui Antonioni ne ntlnim cu aceeai
opacitate, ns dus mult mai departe. Dac Bazin a salutat la
Rossellini o etic a exterioritii (perfecta imparialitate a
camerei n atenia pe care le-o acord eroilor i aventurilor prin
care trec), vederile de la distan ale lui Antonioni, renunarea
lui la muzic, la unghiuri subiective, la decupajul plan-contraplan, tendina personajelor lui de a-i consuma tririle cele
mai dramatice cu spatele la camer toate astea constituie o
ducere la culme a acelei etici. Deci, dac modernismul lui
Godard sau al lui Alain Resnais din anii 60 se potrivete n
schema lui Burch (se ncadreaz n tradiia opoziional despre
care vorbete el), cinemaul dedramatizat al lui Antonioni (i el
tot o paradigm central a modernismului cinematografic) nu
119

se mai potrivete: el se trage dintr-un realism cruia Bazin,

att ct a trit, n-a ncetat s-i aprobe evoluia sau devenirea.
Orict de dogmatice sunt unele dintre formulrile poziiei sale
fa de montaj, n privina asta a evoluiei neorealismului
ctre noi forme el n-a fost un dogmatic. Dup cum scrie
criticul Richard Brody, Bazin a prins cinemaul la o [mare] cotitur istoric i estetic i a contribuit cu ndrzneal la mpingerea
lui ctre extremele cele mai radicale. (nsui Godard, adaug
Brody Godard, care n calitate de critic de film a fost un mic
disident n redacia condus de Bazin i a crui estetic regizoral
nu poate fi raportat dect polemic la teoriile baziniene , a
fost un beneficiar al acelei mpingeri, el fiind creatorul multora dintre extremele respective.)1 Opoziia asta dintre o art
rea (realist, iluzionist, care terge orice urm a procesului
propriei construcii i simuleaz transparena unei ferestre, fr
a-i pune niciodat sub semnul ntrebrii propriile practici i
presupoziiile ideologice care le susin) i o art bun (modernist sau postmodernist, autoreflexiv i autointerogativ,
care atrage atenia asupra propriilor artificii, asupra propriului
statut de lucru construit, i, fcnd asta, chestioneaz mistificrile artei rele i presupoziiile ei ideologice) opoziia asta
e o simplificare.
Una cu via lung. n anii 8090, cnd filmologia occidental se updateaz la postmodernism, suspiciunea sa fa de
orice realism se extinde. Ea nu mai vizeaz doar realismele, ci
nsi existena realului. De unde tim c exist? Cum putem
distinge ntre realitate i aparen? Nu putem spun epistemologii postmoderniti. Dup cum nu putem distinge ntre adevr
i minciun sau ntre retoric i informaie.2 Scepticismul
postmodern neag nsi posibilitatea existenei unor standarde
1. Richard Brody pe blogul su de pe site-ul revistei New Yorker, postarea intitulat Real, Not Funny, 30 iulie 2009, http://www.newyorker.com/
online/blogs/movies/2009/07/real-not-funny.html.
2. Carl Plantinga, Moving Pictures and the Rhetoric of Nonfiction:
Two Approaches, n Post-Theory, ed. cit., p. 307.

120

obiective de raionalitate1. Aa-zisele noastre standarde sunt

construite n secolul al XVIII-lea, n Occidentul iluminist. Ele
depind deci de un anumit context istoric; nu au valoare absolut.
De exemplu, profesorul Brian Winston detecteaz o contradicie n declaraiile documentaristului Frederick Wiseman (unul
dintre maetrii documentarului direct, n care realizatorul se
abine n aparen de la a comenta sau de la a ne explica bucile
de realitate pe care le filmeaz, adoptnd o atitudine pur i
simplu observaional), cum c pe de-o parte a vrut s vad
mai bine lumea i s-i educe i pe alii n privina ei (de-aceea
s-a apucat s fac documentare), dei pe de alt parte n-a fost
i n-a ncercat niciodat s fie obiectiv. Pentru postmodernistul
Winston, contradicia e urmtoarea: Wiseman crede fie c, invadnd o instituie precum Bridgewater (sanatoriul psihiatric care
constituie subiectul filmului su din 1967 Titicut Follies), poate
obine dovezi, fie c filmul lui e o simpl prere; nu poate crede
i una, i alta.2 Dar de ce nu poate crede i una, i alta? se
ntreab profesorul Carl Plantinga, polemiznd cu Winston.
De ce nu poate un film s fie subiectiv i totui [s. C.P.] s aib
ce s ne arate [i ce s ne nvee]? Pentru c subiectivitatea autorului distorsioneaz (deci falsific) n mod automat rezultatele
investigaiei sale? Intrnd i el n polemic, filozoful i teoreticianul de film Nol Carroll ne amintete c aa suna una dintre
obieciile tradiionale privitoare la capacitatea filmului documentar de a spune adevrul: documentaritii selecteaz din
realitate i selectivitatea lor viciaz, n mod inevitabil, valoarea
de adevr a rezultatelor. Dar de ce? se ntreab i Carroll.
Activitatea documentaristului, ca i a jurnalistului, a istoricului
sau a omului de tiin, e guvernat de nite protocoale.
1. Nol Carroll, Nonfiction Film and Postmodernist Skepticism, n
Post-Theory, ed. cit., p. 301.
2. Brian Winston, The Documentary Film as Scientific Inscription,
n Theorizing Documentary, Michael Renov (ed.), Routledge, New York,
1993, citat de Plantinga n eseul Moving Pictures and the Rhetoric of
Nonfiction: Two Approaches, n Post-Theory, ed. cit., p. 313.

121

Pentru a o evalua, ca demers de cercetare i de comunicare,

s-au dezvoltat nite criterii. Multe dintre aceste protocoale au
ca scop tocmai eliminarea sau diminuarea eventualelor efecte
duntoare din punct de vedere epistemic ale subiectivitii.
E foarte posibil ca, n unele cazuri, aceste protocoale s nu poat
detecta o distorsiune. [] Dar nu exist nici un motiv de a
crede c ele nu funcioneaz o parte din timp sau n cea mai
mare parte a timpului. Cu alte cuvinte, dac selectivitatea
permite sau chiar favorizeaz aciunea deformatoare a partipris-ului, contientizarea acestui fapt este i ea posibil att
la nivelul individului cercettor, ct i la nivelul comunitii
din care face parte , ca i construirea de mecanisme care s
blocheze acea influen deformatoare. [] Oamenii de tiin,
istoricii, jurnalitii i chiar i documentaritii pot raporta
produciile colegilor lor la anumite standarde, astfel nct s
determine dac au avut sau n-au avut loc deformri sub influena vreunui parti-pris. Iar faptul c putem detecta, critica
i corecta aciunea parti-pris-ului la alii sugereaz c putem
face acelai lucru i cu noi nine.1
Numai c adepii relativismului postmodernist nu cred n
acele standarde: nu cred c adevrul poate fi deosebit de minciun. Scriind n 1996, Nol Carroll constat c nu numai n
departamentele de filmologie ale universitilor, ci n toate
departamentele umaniste, noiunea de adevr a devenit o int
n care se trage din toate poziiile.2 Teoreticienii postmoderniti
[] fac un pas imens dincolo de Platon scrie i Carl Plantinga. Platon dduse exemplul unor oameni care au trit o via
ntreag ntr-o peter: pentru acei oameni, realitatea const
n umbrele proiectate de lucrurile de afar pe pereii peterii.
Teoreticienii postmoderniti preiau aceast atitudine suspicioas
fa de aparene, dar merg mai departe i spun c aparenele
1. Nol Carroll, Nonfiction Film and Postmodernist Skepticism,
n Post-Theory, ed. cit., pp. 283284.
2. Nol Carroll, Prospects for Film Theory: A Personal Assessment,
n Post-Theory, ed. cit., pp. 5253.

122

sunt tot ce avem; alt realitate nu exist. Din exemplul lui Platon
se subnelege existena unei realiti n afara peterii, dar noi,
biei locuitori ai peterii, cum putem fi siguri? Cum putem fi
siguri c realitile acelea nu sunt tot nite aparene? Ceea ce
trece drept adevr i cunoatere n lumea postmodern nu e
dect un consens la fabricarea cruia contribuie masiv imaginile (fotografice sau de alte feluri) adic aparenele. De aici
acea hermeneutic a suspiciunii care se cuvine aplicat filmului
realist sau documentarului direct, cci acestea sunt construite
pe ideea napoiat c imaginile reveleaz realitatea sau ne informeaz asupra ei; cu alte cuvinte, sunt construite pe nchipuirea
sau minciuna accesului direct sau privilegiat la realitate.1
Cum s-a ajuns la un asemenea scepticism n privina capacitii noastre de a deosebi adevrul de minciun? se ntreab
Nol Carroll. Teoreticianul consider c acest scepticism se
bazeaz n parte pe o confuzie ntre adevr cu a mic i adevr
absolut sau cu a mare. Faptul c despre un lucru se pot
face mai multe afirmaii, dintre care nici una, luat separat,
nu ne d Adevrul Absolut despre lucrul respectiv, nu epuizeaz
tot ceea ce se poate spune despre el. Asta nu nseamn c o anumit afirmaie despre lucrul respectiv, una dintre mai multele
care se pot face, este neaprat neadevrat; adevrat nu e totuna
cu exhaustiv. Tot aa, faptul c un eveniment istoric poate fi
inclus n mai multe naraiuni (de exemplu, asasinarea lui
Abraham Lincoln se regsete i ntr-o istorie a reconstruciei
SUA dup Rzboiul de Secesiune, i ntr-o istorie a teatrului
american din secolul al XIX-lea) nu nseamn c fiecare dintre
istoriile respective e automat neadevrat, c devine automat
o ficiune. i tot aa, continu Carroll, implauzibilitatea existenei vreunui Adevr Absolut n sensul de enun final,
exhaustiv, atotcuprinztor care s poat fi formulat n privina
mobilierului meu din cas nu submineaz adevrul cu a mic,
1. Carl Plantinga, Moving Pictures and the Rhetoric of Nonfiction:
Two Approaches, n Post-Theory, ed. cit., pp. 307308.

123

circumscris temporar, al afirmaiei mele c pe masa mea roie

st un computer.1
Carroll mai avanseaz un motiv pentru care teoreticienii
contemporani ar fi ajuns s suspecteze adevrul: faptul c, de-a
lungul timpului, n numele adevrului s-au fcut lucruri oribile.
Persecuiile rasiale i inechitatea sexual erau cndva justificate
prin teorii despre care se credea c sunt adevrate. Anumitor
oameni li s-au refuzat anumite anse pe motiv c incapacitatea
lor de a se educa, de a face munc intelectual sau de a aprecia
un tratament civilizat era un lucru tiut. Deci e recomandabil
s primim cu scepticism orice pretenie c ceva ar fi adevrat.
[] Pe de alt parte, nainte de a trage asemenea concluzii
trebuie s ne ntrebm dac exist ceva care s nu poat fi pus
n serviciul opresiunii sociale. Ar trebui s ne fie clar c nu
putem renuna la orice practic i la orice concept care pot fi
manipulate i distorsionate n scopul opresiunii. [] Una e
s ntmpinm preteniile de adevr cu scepticismul sntos
al omului de tiin i alta e s negm relevana oricrui criteriu
de adevr i falsitate cu alte cuvinte, s aruncm copilul cu
tot cu apa din copaie. Aceast a doua soluie e o mare impruden, avnd n vedere c cea mai eficient arm mpotriva
raionalizrilor ideologice avansate n numele adevrului este
posibilitatea de a demonstra c sunt false.2
Carroll mai observ c, atunci cnd un teoretician ca Brian
Winston neag existena vreunor standarde obiective de raionalitate, stabilire a adevrului etc., el scrie ca s conving. Nu spune
c argumentele lui sunt bune doar pentru ali postmoderniti
ca el sau c sunt bune doar contextual. [] Se ateapt ca ele
s fie acceptate ca fiind bune n general. Dar de ce? Oare nu
pornind de la prezumia c totui exist standarde obiective
de raionalitate i c ceea ce spune el poate s conving, n principiu, pe oricine, inclusiv pe adepii unor teorii rivale, n lumina
1. Nel Carroll, Prospects for Film Theory, n Post-Theory, ed. cit.,
pp. 5354.
2. Ibid., p. 55.

124

acelor standarde obiective? [] Postmodernitii citeaz fapte,

prezint motive, construiesc argumentaii. Dialogul cu ei curge
inteligibil. [] Dar aa ceva n-ar fi posibil dac ambele pri n-ar
mprti presupoziia existenei unor standarde obiective de
raionalitate. Cu alte cuvinte, aceste standarde reprezint o precondiie a dezbaterii o precondiie a posibilitii ca participanii
s fie capabili de a recunoate argumente i de a le gsi demne
de luat n seam n unele cazuri sau defectuoase n altele. Dar
dac aceste standarde obiective de raionalitate reprezint o precondiie a dezbaterii mele cu Winston, atunci poziia lui devine, n
mod clar, paradoxal. Dac el ar avea dreptate i acele standarde
n-ar exista, atunci n-ar mai exista nici condiiile n care el poate
demonstra c are dreptate. Acele condiii trebuie s existe pentru
ca demonstraia lui s fie o demonstraie. Deci, dac are dreptate,
asta nseamn c n-are dreptate. A afirma, n contextul unei dezbateri ca a noastr, c nu exist standarde obiective de raionalitate i apoi a susine asta cu argumente care se cer recunoscute
i cntrite logic echivaleaz cu o autorefutaie. Winston e corect
din punct de vedere logic atunci cnd spune c orice pledoarie
care ncearc s apere filmul documentar mpotriva unui scepticism care-l vizeaz punctual devine inutil n faa scepticismului
global al postmodernitilor. Dar nici Winston, nici vreun alt
teoretician de film cunoscut de mine n-au reuit pn acum s
asigure acestui scepticism global, postmodernist, o aprare mpotriva acestor acuzaii previzibile de incoeren.1

Dintr-o istorie mai exact a mizanscenei n adncime

Andr Bazin a acordat o mare importan analizei formale
sau stilistice a filmelor. Preferina lui evident pentru anumite
stiluri (bazate mai mult pe mizanscen dect pe montaj) n
defavoarea altora (bazate mai mult pe montaj) nu afecteaz cu
1. Nel Carroll, Nonfiction Film and Postmodernist Skepticism,
n Post-Theory, ed. cit., pp. 300302.

125

nimic calitatea analizelor ntreprinse de el pe secvene din Ceteanul Kane (Welles), Vulpile/The Little Foxes i Cei mai
frumoi ani ai vieii noastre (William Wyler), Coam alb (Albert
Lamorisse) .a., care au rmas mult vreme neegalate n precizie.
Cititorul nu trebuia s mprteasc parti-pris-urile lui Bazin
pentru ca, citind aceste analize, s-i dea seama c, ntr-adevr,
una e s construieti o scen din multe cadre scurte i alta e
s-o construieti ntr-un singur cadru lung. Nu e totuna dac
transmii anumite informaii narative aa sau aa: efectul o s
difere subtil, chiar dac informaiile sunt exact aceleai.
Fr a mprti idealul estetic al lui Bazin (realismul, aa
cum l nelegea el), discipolii si de la Cahiers du cinma (viitori
regizori ca Truffaut, Godard, Eric Rohmer i Jacques Rivette)
l-au urmat cu fidelitate n ceea ce privete importana acordat
formei, stilului n cinema. Ideile lor au fost importate n SUA
de criticul Andrew Sarris, care, n prefaa unei cri de interviuri
cu regizori americani, pe care a editat-o n 1967, scrie aa: Dac
povestea Scufiei Roii e spus pe ecran cu Lupul n plan apropiat i Scufia n plan ndeprtat, accentul cade pe problemele
emoionale ale unui lup care nu se poate abine s mnnce fetie.
Dac n plan apropiat e Scufia i n plan ndeprtat e Lupul,
accentul se deplaseaz pe problemele emoionale ale inocenei
rtcite ntr-o lume rea.1 Evident c Sarris simplific, dar morala
e corect: opiunile tale stilistice modific efectul povetii.
Din pcate, odat devenit disciplin academic, filmologia
n-a continuat pe drumul sta al studierii din ce n ce mai precise
a compoziiei i a efectelor filmelor. Atunci cnd disciplina se
afla la nceputurile ei universitare, scrie David Bordwell, cea
mai bun ans a filmologului de a-i asigura respectabilitatea
era s-i ancoreze activitatea ntr-o mare teorie.2 Adic nu doar
ntr-o teorie despre cinema, ci, pe ct posibil, ntr-o Mare Teorie
1. Andrew Sarris, Interviews with Film Directors, Bobbs-Merrill, Indianapolis, 1967, p. iii.
2. David Bordwell, Film Studies and Grand Theory, n Post-Theory,
ed. cit., p. 19.

126

Despre Tot [s. D.B.]:1 despre natura existenei, a vieii sociale,

a activitii psihice etc. Prin urmare, filmologia s-a dezvoltat
ca o disciplin hermeneutic ale crei interpretri sunt, de fapt,
exemplificri, prin filme, ale doctrinei preferate de profesor.
Pentru majoritatea profesorilor i studenilor scria Bordwell
n 2005 , filmele exist nu att ca parte a unei tradiii artistice,
ct ca produse culturale ale cror idei extirpabile despre rase,
clase, gen, etnicitate, modernitate, postmodernitate .a.m.d.
pot fi aplaudate sau deplnse.2
Obiectul lucrrii de fa nu este istoria teoriilor despre cinema nici mcar a celor mai importante. n ultimele 2030
de pagini n-am fcut dect s survolez (i asta cu mare vitez)
cteva dintre direciile n care s-a dezvoltat filmologia din anii
60 ncoace; m-a interesat ce se ntmpl, dup moartea lui
Bazin, cu mult iubitul su realism cum ajunge acest termen
s nu mai fie folosit (cel puin de criticii alfabetizai n domeniul
teoriei) dect ntre ghilimele i, eventual, urmat de epitetul
naiv. Am ncercat s nu ncarc aceste pagini cu prea multe
concepte i nume de gnditori. Evident c direciile i numele
importante sunt mult mai multe dect cele menionate de
mine. Chiar i n perioada lor de vog maxim, ideile lacaniene
despre activitatea psihic a spectatorului au primit critici din
partea feministelor (pentru c ar fi privilegiat masculinul) i
din partea stngii (pentru c descriu un spectator lipsit de orice
posibilitate de a se apra, de a respinge i de a critica manipularea).
Curentul care s-a impus ncepnd din a doua jumtate a anilor
80 (i care e n continuare n vog), culturalismul, e mult mai
pluralist. Respingnd explicaiile totalizante (ideea acelui aparat
ideologic care are aceleai efecte asupra tuturor subiecilor), el
difereniaz spectatorii n funcie de sex, ras, clas etc. i le
recunoate o anumit autonomie n interaciunea cu filmele
(sau textele). Nu mai vorbete despre o (singur) ideologie, ci
despre (mai multe) culturi. Dar critica lui Bordwell e valabil
1. Ibid., p. 29.
2. David Bordwell, Figures Traced in Light, ed. cit., p. 266.

127

i pentru el: n epoca studiilor culturale, filmele continu s

fie discutate n primul rnd nu ca nite obiecte de art care
fac parte din anumite tradiii care merit studiate pentru ele
nsele, ci ( reiau citatul ) ca nite produse culturale ale cror
idei extirpabile despre rase, clase, gen, etnicitate, modernitate,
postmodernitate .a.m.d. pot fi aplaudate sau deplnse. i
Bordwell continu aa: Conceptele teoretice care ne ghideaz
n investigaiile noastre ar trebui tratate ca nite ipoteze, ndeajuns
de delicate nct s rspund la fluctuaiile materialului i ndeajuns de ferme nct s suporte corecturi. Ideile sunt cele care
ne ghideaz observaiile, dar observaiile ne pun la ncercare
ideile. Punem ntrebri materialului i adesea trebuie s ne revizuim ideile ca urmare a rspunsurilor pe care le primim. Numai
c majoritatea teoriilor curente nu se prezint ca nite ipoteze,
ci ca nite ansambluri de doctrine (de regul mai puin complexe dect pot prea pe baza prezentrilor lor baroce) privitoare
la cum funcioneaz societatea (de regul, spre nefericirea membrilor ei) i la cum funcioneaz mintea uman (de regul, spre
nefericirea posesorului).1
n ochii teoreticienilor care apelau la teoriile psihanalitice
ale lui Lacan ca s explice cum ne construiete (cum ne poziioneaz) societatea nc de cnd ne natem, oricine ndrznea s
pun la ndoial teoriile respective de exemplu, invocnd
concluziile vreunui nou studiu despre dezvoltarea copilului
se fcea vinovat de empirism. Dup cum declar rspicat o
adept a teoriilor respective, metapsihologia lui Freud sfideaz
verificarea empiric: odat acceptat existena incontientului,
adic a discontinuitii fundamentale a vieii noastre psihice,
dispare posibilitatea certitudinii absolute n ceea ce privete
observaia empiric.2 Dar riposteaz Bordwell (notnd n trecere
i confuzia dintre adevr i adevr absolut, sancionat i de colegul su Nol Carroll n disputa sa cu postmodernitii) Freud

nsui n-ar fi acceptat afirmaia asta: La urma urmei, el ncerca

s fondeze o tiin medical. Bordwell citeaz un pasaj din
Freud n care acesta, dimpotriv, ncearc s previn acuzaia
c aceste idei foarte generale ar constitui nite presupoziii
pe care i bazeaz ntreaga activitate de terapeut; ele nu sunt
dect cele mai recente concluzii, care pot fi revizuite. Citatul
din Freud continu: Psihanaliza e solid ntemeiat pe observarea faptelor vieii mentale, suprastructura sa teoretic fiind,
tocmai de aceea, nc incomplet i supus modificrii permanente.1 Deci, nimic mai strin de Freud dect intenia de a
compromite ideea de observaie empiric.
Teoriile psihanalitice despre cinema au prosperat n lipsa
dimensiunii empirice, justificndu-se prin producia de interpretri interesante adic (n cuvintele lui Bordwell) de repovestiri
ale filmelor care transform filmele respective n alegorii ale
doctrinelor ce li se aplic. Culturalismul e mult mai deschis
spre datele concrete pe care i le pot pune la dispoziie istoricii
de film, dar tinde s se serveasc de acele date pentru a argumenta tot nite presupoziii cu un grad nalt de generalitate,
despre procese socio-culturale de mari dimensiuni. Or, dup
cum scria David Bordwell n 1996, ca s studiezi, de pild,
practicile de business ale studioului hollywoodian United Artists,
sau adoptarea normelor americane ale decupajului analitic de
ctre toate industriile cinematografice din lume, sau activitile
mentale ale publicului feminin de la nceputurile cinematografului ca s studiezi asemenea lucruri nu [s. D.B.] ai nevoie
de vreo Mare Teorie despre subiectivitate sau despre cultur,
nu [s. D.B.] e necesar s adopi vreo presupoziie univoc de
natur metafizic, epistemologic sau politic.2
Publicat n 1996, volumul Post-Theory: Reconstructing Film
Studies coordonat de Bordwell i de Nol Carroll i reunind
eseuri semnate de ei i de ali 22 de filmologi a fost o tentativ

1. Idem.
2. Sandy Flitterman-Lewis, citat de Bordwell n Film Studies and
Grand Theory, n Post-Theory, ed. cit., pp. 2425.

1. David Bordwell, Film Studies and Grand Theory, n Post-Theory,

ed. cit., pp. 2425.
2. Ibid., p. 29.

128

129

de a reaeza studiul academic al cinemaului pe alte baze: cognitivism, cercetare istoric i analiz formal. Disciplina fusese
dominat de teorii care subestimau rolul proceselor cognitive
i raionale ale spectatorului, rolul activitii lui contiente (chiar
dac uneori involuntare) n receptarea unui film. Se srise direct
la speculaii n privina incontientului. Or, dei nu-i exclus ca
teoriile psihanalitice s poat explica cel mai bine unele aspecte
ale receptrii filmelor, e uor de demonstrat c teoriile cognitiviste fac o treab mai bun mai precis i mai convingtoare
atunci cnd vine vorba de explicarea felului n care spectatorii
reconstruiesc lumea i povestea unui film. Cu alte cuvinte, orice
spectator gndete la orice film. Nici mcar simpla percepie
nu poate fi separat cu uurin de cogniie. A vedea lucrurile
scrie Bordwell presupune mai mult dect absorbia pasiv
a unor stimuli senzoriali; e o activitate constructiv. Organismul construiete [s. D.B.] o judecat perceptual pe baza unor
inferene [s. D.B.] noncontiente. A percepe un obiect n micare
nseamn nu doar a ncasa nite stimuli, ci i a trage nite concluzii pe baza lor; evident c, ntr-un asemenea caz, procesul
respectiv e practic instantaneu i involuntar, ns rmne
similar altor procese infereniale. Alte procese perceptuale, ca
de pild recunoaterea unei fee familiare, e mult mai evident
c se bazeaz pe calcul mental c organizarea informaiei
senzoriale e determinat de ateptri, de cunotine deja deinute [] i de alte operaii cognitive (formularea i verificarea de ipoteze). Deci chiar i cel mai nesolicitant film oblig
spectatorul s execute o gam variat de operaiuni mentale, numai
pentru a asambla din imaginile filmului lumea i povestea sa.
Nici vorb s-i angajeze doar sau n primul rnd incontientul. Chiar i cel mai pasiv spectator e activ mental: el cerne
informaiile oferite de film prin seturi de scheme cognitive
derivate din context i din experiena sa anterioar; ncearc
s motiveze prezena n film a cutrui sau cutrui element
dup criterii realiste (exemplu: dac n viaa real, un personaj
ar face sau n-ar face cutare lucru), compoziionale (dac elementul respectiv e necesar povetii n vreun fel sau altul) i trans130

textuale (dup ceea ce este sau nu este de ateptat s se ntmple, pe baza experienei pe care spectatorul crede c o are cu filme
de acelai gen), sau chiar dup criteriul aa a vrut artistul;
el ncearc s anticipeze ce va urma i i revizuiete constant
ipotezele.1
Poziia cognitivist nu corecteaz doar teoriile psihanalitice
despre activitatea spectatorului, ci i acea concepie despre
reprezentare derivat din studiul limbajului verbal, care n
momentul de fa domin studiile [universitare] despre cinema
i care afirm c imaginile cinematografice ar trebui privite ca
nite convenii arbitrare.2 Reorientarea filmologiei ctre semiotic, petrecut n anii 60, a fost, n unele privine, o micare
eliberatoare, scrie Bordwell. Ea ne-a nvat s ne gndim la
conveniile cinematografice ca la nite artificii, ceea ce ntr-o
anumit msur i sunt. Dar direcia asta a dus la consolidarea
ideii c ele ar fi complet construite cultural, cum sunt conveniile arbitrare ce guverneaz lexicul i sintaxa unei limbi. (De
ce arbitrare? Pentru c n locul cuvntului ales ca s reprezinte
un anumit lucru s-ar fi putut alege orice alt cuvnt; n principiu,
orice alt cuvnt l-ar fi reprezentat la fel de bine.) Oricine mai
suine c multe imagini sunt fidele percepiei risc s fie etichetat drept realist naiv. Dar multe imagini sunt fidele percepiei
n anumite privine: sistemele noastre perceptuale prezint o
serie de regulariti transculturale, iar sistemele noastre de reprezentare pictural, de la desenele rupestre din Paleolitic i pn
la invenia frailor Lumire, se bazeaz pe aceste regulariti.
(Da, diferite culturi au produs de-a lungul timpului diferite
sisteme de reprezentare pictural, dar numrul acestora nu e
infinit i ntre ele exist multe suprapuneri, n sensul c toate
furnizeaz nite informaii corecte despre aspectul unor lucruri
din lumea real.) La aceste capaciti, care par mai mult motenite biologic dect dobndite, se adaug altele, care par mai
1. David Bordwell, Narration in the Fiction Film, ed. cit., pp. 3040.
2. David Bordwell, Figures Traced in Light, ed. cit., p. 258, i Convention, Construction and Vision, n Post-Theory, ed. cit., p. 89.

131

mult dobndite dect motenite biologic, dar care la rndul lor

se regsesc n majoritatea culturilor, semn c, n lupta pentru
supravieuire i n crearea de noi moduri de via, grupurile
de fiine umane s-au confruntat cu probleme similare i, independent unul de cellalt, au ajuns de multe ori la aceleai soluii.
Toate aceste regulariti Bordwell le numete universalii contingente: Nu numai echipamentul nostru perceptual, ci i
dispoziia de a vedea lumea ca pe un spaiu tridimensional n
care obiectele exist independent de observator; nu numai existena limbajelor verbale n general, ci i existena pronumelor,
a numelor proprii, a minciunilor i a povetilor, redundana
gramatical i desemnarea frecvent a obiectelor familiare prin
cuvinte scurte; nu numai construirea de unelte n general, ci
construirea anumitor unelte recipiente, pisloage; nu numai
zmbetul spontan, ci i mimica sceptic sau cea furioas, precum
i frica de erpi i de zgomote puternice toate astea i multe
altele candideaz, n prezent, la statutul de universalii contingente. S-ar prea c toate culturile disting ntre obiecte naturale
i non-naturale, ntre lucruri vii i lucruri moarte, ntre plante
i animale. Bordwell insist asupra faptului c, n privina
acestor universalii contingente, nu conteaz (din punctul de
vedere al filmologului) ct e natur i ct e cultur, ct e programare genetic i ct e convergen a practicilor sociale; conteaz
c sunt regulariti transculturale i c multe convenii cinematografice se ntemeiaz pe ele. S lum, de pild, modul clasic
n care cinemaul ne prezint o conversaie ntre dou personaje:
alternnd cadre cu unul (filmat adesea peste umrul celuilalt
i mai degrab din trei sferturi dect frontal) i cadre cu cellalt
(filmat la fel). Aceast tehnic (plan-contraplan) este o convenie: nu se poate spune c ea corespunde perfect felului n
care cineva (un observator invizibil) prezent la faa locului ar
percepe scena. Dac cineatii ar fi vrut cu adevrat s fie fideli
experienei noastre perceptuale din viaa de toate zilele (care
nu ne permite s srim dintr-un post de observaie n altul de
la o secund la alta, aa cum ne permite tietura de montaj),
ei ar fi ales s plimbe, pur i simplu, camera de pe un vorbitor
132

pe altul, sau mcar ar fi ales s ne prezinte n plan-contraplan

profilurile celor doi participani la conversaie. Or, n cinemaul
dominant, plimbatul camerei e mult mai rar dect plan-contraplanul, iar n varianta canonic de plan-contraplan vorbitorii
sunt filmai din trei sferturi. Dar faptul c plan-contraplanul
e o convenie nu nseamn deloc c este i una arbitrar. n toate
culturile, oamenii stau n mod normal fa n fa atunci cnd
converseaz i vorbesc pe rnd (chiar dac se mai i ntrerup).
Cineatii iau aceste realiti (care se numr printre universaliile
contingente ale lui Bordwell) i le prezint ntr-o manier care
le poteneaz. Multe convenii cinematografice funcioneaz aa:
ele stilizeaz, poteneaz sau purific experiene vizuale sau interaciuni sociale obinuite. (Un alt exemplu dat de Bordwell:
n scenele de conversaie din filme, actorii se privesc n ochi mai
insistent dect o facem noi n viaa real; clipesc cu o frecven
mult mai sczut dect cea care se ntlnete n interaciunile
noastre obinuite i privirea rareori le alunec n alte direcii,
aa cum ni se ntmpl celor mai muli dintre noi. Atunci cnd
totui le alunec, asta tinde s semnaleze ceva evazivitate,
duplicitate etc. Deci avem de-a face tot cu o convenie, prin
care semnalele normale ale ateniei i ale interesului reciproc
pe care le schimb ntre ei partenerii de dialog devin neobinuit de proeminente. Deci, nc o dat: o potenare, o purificare
a unei realiti transculturale.) Nu trebuie s nvm nici un
cod pentru a putea recunoate situaiile reprezentate. E invers
nvm att de repede conveniile cinematografice deoarece
recunoatem cu uurin situaiile.1
Bordwell observ c instituia universitar a studiilor culturale tinde s fetiizeze diferenele dintre culturi, se ocup nu
de cultur, ci de culturi [s. D.B.]. Dar, din moment ce membrii
celor mai multe culturi au n comun nite aptitudini
perceptuale i sociale, e firesc ca artitii lor s se fi confruntat
de-a lungul timpului cu probleme foarte asemntoare, dac
1. David Bordwell, Figures Traced in Light, ed. cit., pp. 258259, i Convention, Construction and Vision, n Post-Theory, ed. cit., pp. 87107.

133

nu identice. Ghidarea ateniei privitorului pare s fi fost o preocupare comun a artitilor care ne-au lsat imagini reprezentri sau, mai bine zis, naraiuni vizuale , indiferent de
culturile crora le-au aparinut. Polemiznd cu Slavoj iek,
un teoretician sceptic n legtur cu existena unor principii
transculturale de ghidare a ateniei, Bordwell arat spre numeroasele imagini medievale (n special bizantine) centrate i simetrice n feluri care fac ca Iisus i Fecioara s domine spaiul;
spre pergamentele pictate din Japonia, care, orict de multe
aciuni ar reprezenta, le scot n eviden pe cele mai importante prin poziionare central, prin culoare, prin ajutoare
compoziionale cum ar fi diagonalele sau ncadrndu-le cu
ajutorul cldirilor cu acoperiuri reprezentate astfel nct s se
vad prin ele; i spre basoreliefurile de pe mormintele egiptene,
ale cror iruri de imagini ne invit s constatm asemnri
i deosebiri n postrile personajelor, iar uneori prezint aciuni
n ordine cronologic, la fel ca o band desenat, i ale cror
personaje, orict de multe ar fi, sunt aranjate ntr-o ierarhie
ce faciliteaz nelegerea, cu cte unul mai important n fiecare
ir, segregat de celelalte sau colorat altfel sau pus ntr-un cadru
i, la un capt al basoreliefului, personajul cel mai important
(cel cruia i aparine mormntul), nalt ct toate sau aproape
toate irurile la un loc. Toi aceti artiti ncercau s spun poveti
prin imaginile lor cum ar fi putut s fac asta fr s ghideze
atenia privitorului? Pn la urm, a spune o poveste nseamn
a conferi proeminen anumitor informaii legate de lumea n
care se desfoar respectiva poveste. Practic toate naraiunile
lumii, continu Bordwell (nemaireferindu-se doar la cele picturale), par s aib n comun nite componente, cum ar fi personajele i succesiunea temporal, iar multe dintre ele, provenite
din multe culturi, au n comun personaje orientate ctre scopuri
precise, evenimente legate cauzal i o psihologie bazat pe credine
i dorine. Sunt comprehensibile intercultural n sensul c
starea iniial a lucrurilor n lumea pe care ne-o prezint poate
fi neleas (mcar n linii mari), aciunile personajelor pot fi expli134

cate prin credine i dorine, prin scopuri i mijloace, obstacolele

pot fi recunoscute drept obstacole, rsturnrile de situaie drept
rsturnri de situaie etc.1
Atunci cnd au nceput s se intereseze de dirijarea felului
n care spectatorii exploreaz coninutul cadrului cinematografic, realizatorii de filme aveau la dispoziie vasta experien
acumulat n acest domeniu de arte mai vechi. Teatrul i mai
ales pictura i nvau cum s umple cadrul astfel nct s obin
o imagine echilibrat (o compoziie), cum s dea imaginii respective mai multe centre de interes, care s-i dispute atenia
privitorului, cum s creeze conflict ntre planul apropiat i planul
ndeprtat (sau adncimea imaginii) etc. Bordwell demonstreaz
c performanele cinematografului timpuriu, n aceste privine,
sunt mult mai mari i mult mai rafinate dect considerase filmologia clasic (inclusiv Bazin). Primii teoreticieni se grbiser prea
tare s trag concluzia c, pn s se cristalizeze principiile montajului, cineatii nu fceau altceva dect s nregistreze la ntmplare. Dar, chiar i pentru Bazin, un tablou cinematografic de
la 1910, dintr-un film de Louis Feuillade, nu era, n cel mai
fericit caz, dect o premoniie izolat, o schi rudimentar2 a
tablourilor mult mai complexe pe care aveau s le creeze mai
trziu Orson Welles i William Wyler; abia la acetia din
urm considera Bazin cadrul lung i larg devine o tabl de
ah pe care fiecare obiect e aranjat astfel nct semnificaia lui
s nu-i poat scpa spectatorului. Pentru Bazin nici nu putea
fi altfel tabloul wellesiano-wylerian trebuia s fie complet
altceva (cu alte principii de organizare) dect tabloul de tip
Feuillade , pentru c, n viziunea lui, limbajul cinematografic
evoluase dialectic: Welles i Wyler nu se ntorseser, pur i
simplu, la nregistrare; ei nvaser s monteze n cadru (deci
fr s taie propriu-zis). Tabloul pe care-l reintroduc ei sintetizeaz experienele pe care le acumulase cinemaul n 25 de ani
1. David Bordwell, Figures Traced in Light, ed. cit., pp. 261265.
2. Andr Bazin, Pour en finir avec la profondeur de champ, Cahiers
du cinma, nr. 1, 1951, p. 20.

135

de montaj, deci e complet altceva dect tablourile primitive

ale cineatilor anteriori montajului.
Dar Bordwell demonstreaz c nu e chiar aa c Feuillade
i ali regizori contemporani cu el ajunseser la rafinamente comparabile cu cele ale lui Welles i ale lui Wyler, n dirijarea ateniei
spectatorului pe suprafeele unor imagini cu nimic mai puin
demne de a fi comparate, ca organizare, cu nite table de ah.
N-avuseser nevoie s sintetizeze experiena a 25 de ani de
montaj. Asta nu nseamn c se mulumiser s aplice principii
preluate din pictur i din regia de teatru, fr a le adapta
particularitilor spaiului cinematografic. Dimpotriv, descoperiser i nvaser s speculeze foarte repede aceste particulariti. De exemplu, faptul c spaiul cinematografic, spre
deosebire de cel teatral, este monocular: dac la teatru exist
mai multe unghiuri de vedere asupra aciunii care se desfoar
pe scen, la cinema nu conteaz dect ochiul camerei. ntr-un
cadru din Ingeborg Holm (un film de Victor Sjstrm din 1913),
proprietreasa unei modeste prvlii i face apariia, n ua de
la magazie, tocmai atunci cnd vnztorul i paseaz unei cliente
drgue un parfum nepltit. Aciunea e filmat dintr-un unghi
care-i permite spectatorului s vad att intrarea proprietresei,
ct i gesturile celor doi complici, i s-i mai i dea seama c
proprietreasa nu poate vedea gesturile respective din cauza casei
de marcat. La teatru explic Bordwell , acest din urm lucru
nu s-ar putea vedea de pe orice loc din sal; mai mult, unii
spectatori n-ar vedea nici mcar intrarea proprietresei casa
de marcat le-ar ascunde-o. Totul a fost gndit n funcie de
camer; la teatru ar fi trebuit pus n scen altfel.1
De ce e Bordwell att de sigur c are de-a face cu opiuni
regizorale viznd efecte bine definite, i nu cu accidente? Ei bine,
s lum exemplul cel mai simplu: dac n 500 de scene de grup
luate din 500 de filme diferite, personajul principal se ntmpl
s fie i cel poziionat cel mai aproape de centrul cadrului, atunci
e rezonabil s conchidem c nu e vorba despre o ntmplare,
1. David Bordwell, Poetics of Cinema, ed. cit., pp. 2526.

136

ci despre o soluie aplicat sistematic: regizorii vor ca el s stea

acolo. De ce? Pentru ca, indiferent de ct ncrcat e cadrul, aciunile i reaciunile lui s sar n ochii spectatorului. Confruntat
cu o imagine n care un anumit numr de oameni execut anumite
aciuni, spectatorul ncearc s pun sens n ceea ce vede (deci
gndete), iar regizorul ncearc s-i dirijeze operaiunile cognitive. n 1910, regizorul nc n-a nvat s-i dirijeze atenia
cu ajutorul decupajului analitic, dar are la dispoziie soluiile
sugerate de pictur, de regia de teatru i de particularitile camerei de filmare. Asta nu nseamn c, naintea fiecrei decizii,
el trebuie s cugete adnc, s studieze tablouri etc. Probabil c
foarte multe i vin n mod natural: tnra art acumuleaz foarte
repede un fond de soluii verificate, de norme instituionale,
o tradiie care ia o parte din decizii n locul regizorului. Pe de
alt parte, soluionarea unei anumite probleme creeaz adesea
o problem nou, a crei rezolvare te pune instantaneu n faa
unei alte probleme etc. De exemplu, ntr-o secven-tablou
plasat ntr-o redacie de ziar, oare unde e mai bine s aezi
biroul jurnalistului-protagonist, astfel nct spectatorilor s nu
le scape momentul n care acesta, venind la serviciu, descoper
c i-a fost furat un dosar? Evident c n planul cel mai apropiat
al imaginii. Dar atunci apare o problem: ua pe care intr
protagonistul trebuind plasat n peretele din fundal (astfel nct
intrarea lui n ncpere s se vad clar: o intrare din lateral ar
risca s-i deruteze pe unii spectatori, lsndu-i cu impresia c
el se afla dinainte n ncpere i acum intr doar n cadru), el
are ceva de mers din adncul imaginii pn la birou; cum pui
n scen acest mers astfel nct s-l faci interesant? Ei bine, l
poi sparge n faze pusul plriei n cuier, salutatul celor trei
colegi; i cu ocazia asta l poi diferenia pe unul dintre colegi
(cel despre care se va dovedi n scurt timp c a furat dosarul)
de ceilali (prin nervozitatea lui). Bun, l-ai adus pe protagonist
n fa; urmeaz ca el s descopere dispariia dosarului. Problem: ce poi face pentru a mri proeminena descoperirii lui?
Pentru nceput, e mai bine dac-i ndeprtezi momentan din
cadru pe cei doi colegi inoceni, astfel nct acetia s nu poat
137

distrage atenia nimnui. Cum poi face asta? Punndu-l pe

actorul principal s stea chiar n faa unuia dintre ei, astfel nct
s-l acopere cu corpul su, i punndu-l pe cellalt s stea cu
nasul n hrtii. Apoi, poi mri efectul dac-l faci pe protagonist
s se ridice de pe scaun n momentul descoperirii i-l mai poi
mri nc o dat dac-l faci pe colegul cel nervos (adic pe ho)
s se ridice i el, simultan, n spatele lui. Mai departe, houl
ncearc s ias tiptil din birou, dar atunci cnd ajunge la u
e oprit de protagonist, care ncepe s-l interogheze. Cum faci
aciunile astea mai interesante? De pild, folosind corpul protagonistului ca s acoperi retragerea hoului, astfel nct spectatorul
s nu-i dea seama c el ncearc s fug dect n momentul
n care deja a ajuns n dreptul cuierului. Asta poteneaz i momentul opririi lui n loc, la interpelarea protagonistului.
Cele de mai sus constituie o parte din opiunile regizorale
ale lui Louis Feuillade din prima secven a serialului su cinematografic din 1915, Vampirii/Les vampires (lansat atunci n
10 episoade), n reconstituirea lui David Bordwell.1 Concluzia
lui Bordwell: nu ncape nici o ndoial c avem de-a face cu
o coregrafie mult mai bine pus la punct i mult mai cinematografic dect s-a crezut mult vreme. (Multe dintre fineurile
ei nici mcar n-ar merita ncercate de un regizor de teatru, cci
ele nu se vd dect dintr-un singur unghi acela din care privete
camera. i, orict de mult ar datora unor strategii exersate de
secole ntregi n pictur, e vorba despre un tablou care se reorganizeaz permanent n timp adic despre ceva nou.) Bazin
i ceilali gnditori din perioada clasic a filmologiei nu avuseser la dispoziie arhive de filme comparabile cu cele care stau
la ndemna cercettorului de azi. Nu putuser s vad, s
revad i s compare sute de filme din jurul anului 1911, nainte
de a-i formula concluziile despre perioada respectiv. Se bazaser mult pe amintiri vechi despre filme vzute o singur dat,
n condiii care nu permiteau analiza secund cu secund. i
porniser cu cte o idee preconceput despre superioritatea
1. David Bordwell, Figures Traced in Light, ed. cit., pp. 5860 i 250.

138

montajului (predecesorii lui Bazin) sau despre superioritatea

coregrafiei cinematografice de la 1940 (Bazin nsui). Pe cnd
Bordwell nu pornete dect de la ideea c, dac un lucru este
prezentat pe ecran aa, i nu altfel (revenind la exemplul cel mai
simplu, dac personajul cel mai important dintr-o scen de grup
este aezat cel mai aproape de centrul geometric al imaginii),
asta nu este (cel mai adesea) rezultatul unei ntmplri, ci al
unei opiuni (instinctive sau cntrite ndelung) este soluia
cineatilor la o anumit problem. Dac ceea ce face Bordwell
se poate numi ghicit, e vorba despre o form de ghicit care are
un grad foarte nalt de precizie. Dup studierea, secund cu
secund, a sute de filme din preajma lui 1911, se poate spune
cu destul certitudine care erau opiunile cele mai uzuale (altfel
spus, cele instituite n norme) ale perioadei respective; se vede
destul de clar ce regizori se bazau numai pe aceste soluii ncercate i ce regizori ncercau s fac lucrurile mai interesante pentru
ei, punndu-i obstacole n drum; se vede clar cine i punea
probleme la fiecare pas (de exemplu, Feuillade) i cine nu; se
poate demonstra c un regizor era mai bun (mai ingenios, mai
creativ .a.m.d.) dect altul. Sigur c exist i o doz de aproximaie: e posibil ca multe decizii s nu le fi aparinut regizorilor,
ci operatorilor, actorilor etc. Pe de alt parte, indiferent de la
cine vine o idee sau alta, n cele mai multe cazuri nu riscm s
greim prea tare dac-l considerm pe regizor filtrul ei final;
indiferent cte contribuii din dreapta i din stnga modeleaz
punerea n scen i filmarea unei secvene, n cele mai multe
cazuri tot regizorul e cel care d ultimul OK.1 n orice caz,
analiza trsturilor formale ale filmelor, susinut de cercetarea
scrupuloas a istoriei lor i mnat de cteva presupoziii de
tip cognitivist, poate produce cunoatere nou i nelegere
nou. (Risc ea s reinstituie aa-numita eroare de intenionalitate adic preocuparea exagerat pentru ce anume a vrut
s spun poetul, obsesia inteniei auctoriale, folosirea acestei
presupuse intenii drept unic criteriu i negarea dreptului la
1. Ibid., p. 255.

139

existen a interpretrilor care nu in cont de ea? Nu, pentru

c aici nu e vorba despre interpretri. Evident c o lucrare artistic poate s nsemne mai mult sau mai puin, sau complet
altceva dect i-a dorit autorul ei, dar aici nu e vorba despre
semnificaii sau mesaje, ci de analizarea soluiilor stilistice
prezente ntr-un film, pornind de la premisa c ele nu sunt
accidente, ci chiar soluii, alese n ideea c servesc cel mai bine
anumite funcii. Evident c aceste funcii nu se limiteaz la
ghidarea ateniei spectatorului prin masa de informaie; cu alte
cuvinte, ele nu sunt doar denotative, ci mai pot fi i expresive,
tematice sau pur i simplu decorative. Dar, n filmele narative,
funcia denotativ este cea de baz;1 o analiz riguroas a stilului
unui film trebuie s-o ia n considerare mai nti pe ea.)
Dar ce rol joac societatea sau ideologia sau cultura? Chiar
nu influeneaz prin nimic opiunile de ordin stilistic ale
cineatilor? Ba bineneles c le influeneaz. De pild, ubrezirea marilor industrii cinematografice europene, n urma Primului Rzboi Mondial, e unul dintre factorii care contribuie
la adoptarea rapid, de ctre toate aceste industrii, a normelor
decupajului analitic venite de peste Ocean. Un alt factor este
ideea c aceste norme noi asigur unei industrii un randament
sporit: realizarea unei secvene-tablou cerea mult repetiie i,
dac operatorul sau unul dintre actori greea vreo micare n
timpul filmrii, totul trebuia reluat de la zero; pe cnd filmarea
secvenei pe bucele economisete timp i ofer mai multe posibiliti de salvare a filmului la montaj. Cineatii nu erau de
capul lor; ei activau n interiorul unor industrii guvernate de
o ideologie a eficienei. Pe de alt parte, dup cum i place lui
Bordwell s spun, nu ideologia este cea care comand: Motor!. Adoptarea decupajului american a avut i cauze mai
proximale, cum ar fi atractivitatea acestei noi tehnici n ochii
unei noi generaii de cineati, creia povestitul n tablouri i se
prea, prin comparaie, lent i btrnicios. n stabilirea cauzelor unui fenomen stilistic e mai bine s purcedem n pai
1. David Bordwell, Poetics of Cinema, ed. cit., p. 377.

140

mici, pornind de la obiectele nsele, continund cu investigarea

condiiilor proxime ale producerii lor (ageni, instituii, norme
i practici comunale) i abia apoi trecnd la cauzele sociale
imediate i la precondiiile generale.1 Evident c fr capitalism
n-ar fi existat industria cinematografic francez, deci n-ar fi
existat nici filmele lui Feuillade, dar, dac spunem c filmele
lui Feuillade sunt creaia capitalismului, n-am spus nimic precis;
capitalismul e doar o precondiie pentru nite cauze mai locale.
La fel i dac (mergnd pe urmele lui Walter Benjamin din
eseul su din 1935 Opera de art n epoca reproducerii
mecanice) spunem c ntorsturile de senzaie din filmele lui
Feuillade, sau urmririle comice din filmele lui Mack Sennett,
sau montajul paralel din filmele lui Griffith i au originea n
urbanizare, mecanizare i alte fenomene asociate modernitii
(bombardament cu impresii, sincronizarea pulsului muncitorului
cu pulsul utilajului mecanic de care e legat etc.). Aa o fi, dar
invocarea modernitii nu ne ajut prea tare s nelegem fineurile stilului lui Feuillade sau al lui Griffith. Ea tinde s arunce
o groaz de fenomene stilistice n aceeai oal: Orice pasaj
cinematografic ce poate fi descris n termeni de vitez, impresii
puternice i fugare etc., poate fi folosit pentru a ilustra teza modernitii. (Cu alte cuvinte, un montaj rapid, o urmrire frenetic,
o naraiune cu multe ntorsturi de situaie i lovituri de teatru,
imaginile cu trenuri, zgrie-nori sau maini n trafic toate
acestea arat c mna modernitii e la lucru.) Revenind la
Feuillade, acesta poate fi prezentat ca un avatar al modernitii
(pe motiv c att povetile, ct i mizanscena lui vizeaz adesea
un impact visceral) i, totodat, ca un regizor somnolent i
retrograd (pe motiv c nu se folosete prea mult de montaj i
c tablourile lui nu sunt suficient de ncrcate i de dinamice
pentru un public al crui sistem nervos e racordat la ritmul
traficului de pe marile bulevarde). n ambele cazuri e vorba
despre un gest hermeneutic la fel de ad-hoc, care nu produce
nici un fel de cunoatere nou, ci doar folosete un exemplu
1. Ibid., p. 32.

141

la ndemn n scopul rennoirii unui jurmnt de fidelitate

fa de o doctrin de mari dimensiuni.
Sigur c ceea ce ne prezint Feuillade oraul ca nesfrit
labirint de aparene false i revelaii subite poate fi interpretat ca o exemplificare a modernitii; dar, ca s explice cum
anume [s. D.B.] reprezint Feuillade acest material, filmologul
ar trebui s arate cum au reuit forele modernitii, lundu-l
pe Feuillade pe post de vehicul al lor, s-i produc strategiile
regizorale. [] Or, aa ceva e destul de greu de explicat, pentru
c modernitatea, ca proces cultural de mari dimensiuni, e, pn
la urm, o cauz ndeprtat a oricrei aciuni umane. Atunci
cnd o explicaie istoric a unui eveniment particular precum
decizia de a nu filma o anumit secven aa, ci aa, se limiteaz
la cauzele cele mai ndeprtate, explicaia respectiv flirteaz
cu vacuitatea (afirmaia e mna culturii nu e mult mai precis
dect afirmaia e mna lui Dumnezeu). Istoricul care investigheaz o chestiune de detaliu trebuie s ncerce s schieze un
lan plauzibil de cauze mai apropiate. Teza modernitii, care
merge de la mare la mic i rmne la un nivel macroscopic,
nu e fcut ca s explice fenomene de o asemenea delicatee.
Ea vine cu o dalt acolo unde e nevoie de un bisturiu. []
Pornind de la premisa c o imagine poate fi compus astfel
nct atenia privitorului s fie atras negreit de elementele
cutare i cutare, Feuillade i ali cineati contemporani cu el
se bazau pe tradiii artistice foarte vechi. Centrarea, echilibrarea
compoziiei, diferenele de dimensiuni dintre obiectele apropiate i cele ndeprtate, relaiile dintre planul apropiat i fundal,
nrmarea unui personaj ntr-o fereastr sau ntr-o u toate
astea i altele sunt strategii folosite de secole ntregi n construirea imaginilor. n acelai timp, Feuillade, dup cum am
vzut, a gsit diverse moduri de a adapta aceste tradiii la
construirea de imagini n micare. [] El ne d i momente
de senzaie sau imagini-oc [dintre cele pe care unii teoreticieni
le gsesc specific moderne n. m.] o otrvire, un arpe ieind
dintr-o gur de aerisire , ns acestea se evideniaz pe un
fundal de intrri, ieiri, priviri i gesturi, care, dei e mereu
142

dinamic, nu e rvitor din punct de vedere perceptual. Dac

se poate vorbi despre prezena n filmele lui a unor stimuli
specific moderni, acetia sunt integrai n nite principii stabile
de design vizual. Explicaiile care insist pe un aa-zis specific
al experienei vizuale n epoca modern nu ne ajut s nelegem
de ce cineatii au adoptat asemenea strategii venerabile i cum
le-au revizuit astfel nct s rspund nevoilor unei arte narative
care este i temporal.1
Cartea lui Bordwell Figures Traced in Light cuprinde patru
studii de caz pe operele unor maetri ai cadrului lung i larg.
Primul maestru este chiar Feuillade, care a intrat n industria
cinematografic francez ntr-un moment n care tabloul era
rege i care a ajuns la mari performane n coregrafierea ansamblurilor. Al doilea maestru este Kenji Mizoguchi, care a lucrat
n industria cinematografic japonez din anii 20 pn n anii
50. Lui Mizoguchi, cadrul lung nu i-a fost impus aa cum i-a
fost impus lui Feuillade. Cnd a nceput el, cinematografia japonez adoptase deja principiile decupajului american; cadrul lung
devenise o opiune secundar. Mizoguchi a ales s-o exploreze
pe aceasta. n explorrile lui, el a anticipat acea adncime a
cmpului constnd n tensiunea dintre un plan apropiat care
e, ntr-adevr, foarte aproape de camer (deci foarte proeminent) i un plan ndeprtat la fel de clar pe care Bazin avea
s-o salute mai trziu la Welles. Mizoguchi a abandonat ns
aceast strategie, alegnd o form mai subtil, mai puin histrionic de adncime a cmpului una n care planul apropiat
(sau planul unu) al imaginii e mai degrab gol, iar cele mai
apropiate obiecte i personaje sunt abia n planul doi. Bazin,
care n-a apucat s-l descopere ntru totul pe Mizoguchi, considera c adncimea cmpului lipsete aproape total din filmele
anilor 30 (mai puin din ale lui Renoir). Indiferent cum ar fi
servit aceast variant a sa concepiei baziniene despre realism,
Mizoguchi pare s-o fi pus n primul rnd n serviciul unei discreii ce purific melodramele pe care le regizeaz. n momentele
1. David Bordwell, Figures Traced in Light, ed. cit., pp. 242249.

143

cu maxim ncrctur emoional, se ntmpl adesea ca personajele lui s nu avanseze spre planul apropiat, ci s se retrag
n adncul cadrului; feele lor pot fi ntoarse astfel nct s nu
le putem vedea, iar aciuni cruciale de-ale lor pot fi ascunse
privirilor noastre de cte un obiect plasat strategic. Rezultatul
nu e o art distant, ci una foarte delicat modulat.
Situaia celui de-al treilea maestru, Theodoros Angelopoulos,
e complet diferit de a predecesorilor si. El a adoptat cadrul
lung la nceputul anilor 70, cnd aceast tehnic avea deja
un foarte serios pedigri, ea fiind canonizat nu doar de o serie
de mari regizori, ci i de o ntreag literatur critic. Feuillade
nu trebuise s reflecteze teoretic la ceea ce fcea; instituia pentru
care lucra i impusese o formul stilistic singura cunoscut
la vremea aceea i singura lui datorie fusese aceea de a fi ingenios. La rndul lui, Mizoguchi se confruntase cu un context
relativ simplu: exista o opiune principal decupajul analitic
i mai exista i o opiune secundar cadrul lung. Mizoguchi
alesese s-l exploreze pe acesta din urm i, n cursul explorrilor lui, i dduse noi funcii. Dar n anii 60, cnd Angelopoulos i fcea educaia cinefil la Paris, cadrului lung i se dduser
deja tot felul de funcii, iar acestea fuseser teoretizate copios
de la Bazin ncoace. nainte de a opta, un regizor ambiios trebuia
s cunoasc toat istoria opiunii lui; doar aa avea o ans s-i
creeze un stil la fel de inconfundabil ca o semntur una dintre
condiiile succesului pe proaspt nflorita pia festivalier.
Angelopoulos s-a format deci n contact cu nite instituii
complet diferite de cele n care se formaser Feuillade i Mizoguchi: Parisul cultural, aflat atunci ntr-un moment de mare
efervescen cinefil (cu ideile lui Bazin nc pe val, dar i cu
ale lui Brecht, despre care Angelopoulos avea s declare mai
trziu c a devenit, pentru el, un punct esenial de referin);
i piaa festivalier, care deja ncepea s se constituie ntr-o mare
reea de desfacere a filmelor o alternativ (singura, de altfel)
la Hollywood.1
1. Ibid., pp. 144150.

144

Cazul maestrului taiwanez Hou Hsiao-hsien e, iari, complet diferit. Spre deosebire de Angelopoulos, el se lanseaz (la
nceputul anilor 80) ntr-o industrie profund comercial, realiznd comedii romantice cu cntrei pop n rolurile principale.
Conform propriilor sale mrturisiri, motivele pentru care mbrieaz cadrul lung i larg sunt, iniial, pur pragmatice: obinerea
unui joc mai bun de la actorii neprofesioniti cu care trebuie
s lucreze. Hou i-a dat seama c era n interesul lui s-i filmeze
n cadre lungi (astfel nct s-i poat construi un ritm firesc
n scenele de dialog) i de la distan (astfel nct s poat uita
de camer). Asta nsemna c, atunci cnd filma pe strzi, trebuia
s ia o decizie n privina mainilor i a trectorilor: s blocheze
circulaia de team c aceasta i-ar putea acoperi actorii n momentele lor cele mai importante? Sau s-o lase, dup principiul
renoirian (enunat de Bazin) potrivit cruia un dialog scenarizat i nvat pe dinafar de actori adic ceva creat n laborator trebuie dizolvat, pentru binele lui, n oceanul vieii reale?
Fr s fi auzit la vremea aceea nici de Renoir, nici de Bazin,
Hou a optat pentru a doua variant. Aa se face c, n comediile
lui muzicale de la nceputul anilor 80, apar premisele stilistice
ale feliilor de via pe care avea s le regizeze ntre 1983 i 1987:
el n-a trebuit s-i schimbe complet stilul, ci doar s continue
n direcia spre care nclinase de la bun nceput. Aceast reorientare ctre felia de via e ncurajat, la momentul respectiv, de
instituia n care lucreaz: n condiiile n care filmele comerciale
taiwaneze, finanate din surse private, pierdeau tot mai mult teren
n faa celor importate din Hong Kong, statul a intervenit cu
un program care oferea finanare tinerelor talente i filmelor cu
buget redus, inspirate din realiti locale. Aa se nate noul cinema
taiwanez din anii 80, care se face repede cunoscut pe piaa
festivalurilor. Dup cum sugereaz Bordwell, contactul cu aceast
instituie nou pentru Hou cu ateptrile ei, cu tradiiile ei
l stimuleaz pe autor, mboldindu-l spre noi aventuri n
domeniul stilului, al formei cinematografice. Nu e vorba de nici
un oportunism din partea lui Hou.1 Dup cum scrie Bordwell
1. Ibid., pp. 186217.

145

n alt parte, multe micri nnoitoare aprute de-a lungul timpului n interiorul a diverse cinematografii naionale (Bordwell
d i exemplul filmului iranian n anii 90, la care s-ar putea
aduga i filmul romnesc din anii 2000) refac (sigur, cu multe
diferene) aceeai mare traiectorie. Ele ncep ca nite micri
realiste asemntoare, n principiile lor estetice de baz, cu neorealismul italian; ntoarcerea la acele principii poate fi complet
asumat teoretic (e, de pild, cazul lui Cristi Puiu, ale crui
interviuri denot o bun cunoatere a practicii i a teoriei realismului n cinema) sau poate fi intuitiv (cum pare s fi fost cazul
lui Hou). n orice caz, dup primele lor succese, autorii importani ajung s-i pun tot mai multe ntrebri despre reprezentarea
realitii prin cinema; devin tot mai contieni (chiar i cei care
au fost foarte contieni de la bun nceput) de conveniile, de
artificiile implicate n producerea oricrui realism. Cu alte cuvinte,
devin tot mai formaliti. Realismul lor sfrete prin a produce
experimente tot mai ndrznee n domeniul formei, adic tot
mai mult i mai mult artificiu. Procesul sta e unul benefic: e
vorba despre o cutare permanent, pe care piaa festivalier e
datoare s-o ncurajeze la regizorii pe care i ncoroneaz ca autori.1
Ce rezult din studiul lui Bordwell? C nici mcar cei mai
inovatori regizori nu inventeaz totul de la zero. Ei inoveaz
n interiorul unei tradiii. Evident c tradiia aceea nu trebuie
s fie neaprat acelai lucru cu sistemul de practici i norme
aflat n momentul acela la putere n cinematografia naional
de care aparin. l pot respinge total pe acela, inspirndu-se
din alt parte. Muli artiti ncep prin a imita lucruri care le
plac; ncearc s combine opiuni preluate una de acolo, alta
de dincolo, ntr-un stil coerent. Unii dintre ei simt nevoia s
mbrieze sau mcar s consulte teorii despre cinema; acestea
i pot cluzi spre coerena dorit. De pild, Angelopoulos,
atunci cnd a optat pentru cadrul lung, a fcut-o n deplin
cunotin de cauz: era la curent i cu istoria acestei tehnici
(de la Renoir i Mizoguchi la Antonioni), i cu dezbaterile
despre funciile ei (de la Bazin ncolo). Din contr, Hou Hsiao1. David Bordwell, Poetics of Cinema, ed. cit., p. 161.

146

hsien a optat iniial pentru aceast tehnic pentru simplul motiv

c ea i permitea s rezolve nite probleme concrete cu care se
confrunta la filmri; explorarea funciilor ei a venit mai ncolo.
Toi cineatii opereaz n interiorul unor instituii: un exemplu de asemenea instituie este cinematograful hollywoodian
(dup modelul cruia sunt organizate i alte industrii cinematografice capabile s se autosusin financiar), dar tot o instituie
este i circuitul festivalier (spre care se orienteaz n mod firesc
cinematografiile mici). Ambele instituii au normele lor. Cinematograful comercial descurajeaz opiunile stilistice radicale
(cum ar fi renunarea la montaj sau, dimpotriv, montajul disjunctiv sau dezorientant), ncurajnd, n schimb, inovaiile la
nivelul tehnologiilor folosite i (n anumite limite) la nivelul
construciei narative. n schimb, circuitul festivalier ncurajeaz
opiunile stilistice radicale (care contravin normelor clasice).
Orice ar face, artitii au nevoie de instituii; nu pot fi de capul
lor. n privina asta, se poate ntr-adevr vorbi despre influena
culturii i a ideologiei. Ceea ce nu se poate spune (dect
simplificnd neproductiv) este c o anumit tehnic regizoral
(de pild, un anumit mod de a trata chestiunea adncimii spaiului cinematografic) e ntotdeauna manifestarea unei anumite
ideologii (de pild, a celei burgheze). Sau c n cadrele lungi
ale lui Mizoguchi ori ale lui Hou se manifest vreun specific
cultural japonez, respectiv chinez vreun spirit al culturii locale
ce ia deciziile stilistice n locul lor. (Bordwell: dac predilecia
lui Mizoguchi pentru unghiuri plonjate i pentru blocarea
accesului vizual al spectatorului la informaii de maxim interes
s-ar explica pe de-a-ntregul prin apartenena lui la o cultur
cu tradiii analoage n artele ei plastice, atunci ar trebui explicate i motivele pentru care muli dintre contemporanii si
nu manifest nici o nclinaie ctre aceste procedee, care n
schimb se regsesc i n filme non-japoneze. Evident c tradiiile
artistice locale sunt relevante n procesul de explicare cauzal
i funcional a unui stil regizoral, dar ele nu explic totul:
drumul istoricului scrupulos de la factorii culturali la particularitile stilistice ale unei lucrri sau ale unei filmografii nu
147

se parcurge dintr-un singur salt, ci n mai muli pai mici.

Astfel, e mult mai plauzibil c Mizoguchi care studiase att
tradiiile occidentale din artele plastice, ct i pe cele asiatice
a optat pentru anumite procedee pentru c acestea serveau cel
mai bine funciile anumitor scene n primul rnd funciile
lor dramatice, dar poate i funcia de a evoca [s. D.B.] arta tradiional japonez. Dup cum studiul scrupulos al evoluiei
artistice a lui Hou ne sugereaz c acesta a descoperit n mod
pragmatic anumite procedee compoziionale care-i rezolvau
anumite probleme i abia apoi le-a vzut analogiile cu procedee
din alte arte.1) Evident c ideologia i cultura joac un rol important. Cultura e cea care furnizeaz materialul tematic al
filmelor i nu m refer doar la valorile pe care aproape orice
film hollywoodian trebuie s le afirme, ci i la temele (alienarea,
incomunicabilitatea etc.) unui cinema foarte personal cum e
acela al lui Antonioni. (Aceste teme erau la mare pre n mediul
lui cultural n piesele de teatru i n romanele ambiioase etc.)
De asemenea, cultura i ideologia influeneaz evoluia stilistic a cineatilor i n sensul c, adesea, le dau noi probleme
de rezolvat: Trecerea de la scurtmetraj la lungmetraj, de la mut
la sonor, de la ecrane mai mici la ecrane mai mari toate astea
au venit ca rspunsuri la nite nevoi extrastilistice, la comanda
societii sau la ideile companiilor de producie despre ceea ce
este n beneficiul pieei.2 Ca s nu mai vorbim de cazurile n
care regimul politic dicteaz anumite formule stilistice i interzice
altele. Dar, chiar i n asemenea cazuri (exemplele lui Bordwell
sunt gigantomania stalinist i ntoarcerea Japoniei spre
tradiiile ei naionale n anii de dinaintea celui de-al Doilea
Rzboi Mondial), cineatii continu s gndeasc n probleme i soluii, n scopuri i mijloace. Continu s ia decizii.
Normele instituionalizate i logica focalizat pe rezolvarea de
probleme intervin pentru a alege ntre mijloace stilistice rivale.
Scopurile or fi ele dictate din afar, dar mijloacele nu pot fi
dictate pn la ultimul detaliu. Ideologia i cultura nu pot
1. David Bordwell, Figures Traced in Light, ed. cit., p. 244.
2. David Bordwell, On the History of Film Style, ed. cit., p. 269.

148

pregti dinainte fiecare detaliu, iar stilul e o chestiune de detalii.1 Pornind de la premisa c cineatii gndesc n termeni
de probleme-soluii, scopuri-mijloace etc. i investignd metodic toi factorii care le pot influena deciziile, de la cei
proximi la cei mai ndeprtai, modelul de analiz propus de
Bordwell poate s vin cu afirmaii mai exacte, cu distincii
mai fine dect tot ce s-a mai fcut n domeniul stilisticii cinematografice. Poate s msoare inovaia n raport cu norma,
poate s explice mai clar virtuile filmelor deja recunoscute
drept capodopere, poate s scoat la lumin virtuile unor filme
trecute cu vederea etc.

Ce rmne n picioare
Ce mai rmne n picioare din relatarea lui Bazin despre
evoluia limbajului cinematografic, dup descoperirile lui
Bordwell i ale altor istorici-stilisticieni contemporani, cu programe de cercetare convergente cu al acestuia? Dup cum am
vzut, Bazin subestimase artisticitatea tipului de adncime a
cmpului cu care avem de-a face n filmele de dinainte de 1915.
Am vzut, de asemenea, c impresia lui cum c adncimea cmpului (att n sensul ce ine de operatorie de claritatea obiectelor din planul ndeprtat al imaginii , ct i n sensul ce ine
de regie de nclinaia cineastului de a folosi mai mult de un
singur plan al imaginii) dispare aproape complet odat cu universalizarea decupajului analitic perfecionat n America am
vzut c aceast impresie era greit. Bazin nu gsete dect un
singur regizor care, n anii 30, s noate mpotriva curentului,
respingnd parial decupajul analitic i nscennd aciuni simultane pe toate planurile imaginii (baca zonele ei care ies din
ram, la stnga i la dreapta), n cadre lungi: Jean Renoir. Dar
mai existase i japonezul Kenji Mizoguchi, ale crui filme nu
deveniser suficient de bine cunoscute n Occident la vremea
1. Idem.

149

cnd scria Bazin. Dup cum nici din scrierile teoretice ale lui
Serghei Eisenstein nu se tradusese destul ca s se poat vedea
c, departe de fi exclusiv preocupat de posibilitile montajului,
autorul lui Potemkin fusese obsedat (cuvntul lui Bordwell) i
de exploatarea adncimii ecranului. Cu mult nainte ca Bazin
s-i fi elaborat ideile despre cadrul lung i adncimea cmpului,
Eisenstein le cerea studenilor s-i imagineze cum ar ecraniza scena
crimei din Crim i pedeaps ntr-un singur cadru al crui plan
apropiat s fie chiar foarte apropiat de camer, scrie Bordwell.1
Cu alte cuvinte, exact genul de cadru pentru care Bazin, scriind
despre secvena tentativei de sinucidere a celei de-a doua doamne
Kane (cu paharul de pe noptier ocupnd, gigantic, planul unu
al imaginii, silueta sinucigaei conturndu-se n penumbra
planului doi i ua ncuiat a dormitorului perfect vizibil n
deprtare), avea s-l felicite mai trziu pe Orson Welles. Pentru
generaia lui Bazin, numele lui Eisenstein era sinonim cu ideea
de montaj, ns, dac ar fi fost duse la bun sfrit, proiectele lui avortate din anii 30 s-ar fi dovedit a fi nite exerciii
practic manieriste de mizanscen n adncime i de construire
a unor planuri apropiate proeminente i a unor planuri ndeprtate la fel de clare ca ele; pe lng nsemnrile lui Eisenstein,
au rmas destule secvene din Triasc Mexicul!/Qu viva Mxico!
care s dovedeasc asta.2 Chiar i mai nainte, Eisenstein recomandase aceast adncime exagerat, wellesian, a cmpului n care ce e n fa e foarte n fa i apare monstruos de
mare , pentru efectele ei caricaturale, echivalente hiperbolei
gogoliene.3 Asta n plin epoc de glorie a cinemaului revoluionar sovietic, bazat pe montaj i opus cinemaului burghez.
Nu numai Bazin ar fi fost interesat s afle asta, ci i teoreticienii radicalizai politic care i-au urmat i pentru care adncimea cmpului fusese ntotdeauna un instrument al ideologiei
1. Ibid., p. 218.
2. Ibid., pp. 218219.
3. David Bordwell, The Cinema of Eisenstein, Harvard University
Press, Cambridge, Massachusetts, 1993, p. 98.

150

burgheze. n anii 30, cnd cineatii sovietici renun la experimentele lor n materie de montaj (fiind acuzai de formalism)
i adopt decupajul analitic devenit norm n cinemaul burghez,
cadrul cu adncime bun i cu un plan apropiat foarte proeminent continu s le fie de folos, scopul nemaifiind caricatura
gogolian, ci monumentalitatea, supradimensionarea eroic.
Adncimea cmpului nu dispare nici la Hollywood. Bazin scrisese c logica decupajului analitic, care ne conduce la ce e mai
important n fiecare imagine, o condamn la dispariie (dup
aceast logic, n-are rost s vedem i ceea ce este mai puin
important), dar pe lng prim-planuri i planuri medii mai e
nevoie i de cte un plan general (mcar la nceput de secven),
pentru ca spectatorul s aib o idee clar despre spaiul n care
se desfoar aciunea (obiecte, distane etc.), iar acest plan are
nevoie de o bun adncime a cmpului.
E adevrat c Welles i directorul su de imagine, Gregg
Toland, au venit cu o adncime mai bun dect se putuse obine
pn atunci n scene de interior; ei au mbuntit tehnicile
de iluminare i capacitatea lentilelor de la camere de a atrage
lumina. E adevrat c au fcut din aceast adncime baza unor
secvene ntregi, refuznd s-o mai combine cu decupaj analitic
(cu prim-planuri, planuri-detaliu etc.) i cu micri de camer;
o aciune putea din nou s curg minute ntregi ntr-un cadru
perfect fix, aa cum, ce-i drept, nu prea se mai ntmplase de
pe vremea cinematografului primitiv. Tot Gregg Toland este
primul care a vorbit despre realismul acestui tip de cadru (n
campania de promovare pentru Ceteanul Kane s-a insistat
mult pe inovaiile lui i ale lui Welles), iar Bordwell sugereaz
c aceste declaraii promoionale ale cineatilor se afl la originea
unora dintre ideile importante pe care avea s le dezvolte Bazin.1
Ceea ce Bazin n-a tiut ns (Toland i Welles prefernd iniial
s fie mai discrei n privina asta) este c multe dintre cadrele
acelea lungi, al cror dramatism provine n bun msur din prezena simultan, sub ochii spectatorilor, a mai multe elemente
1. David Bordwell, On the History of Film Style, ed. cit., pp. 5657.

151

distribuite pe mai multe niveluri de adncime (inclusiv faimosul

cadru cu paharul apropiat, ua ndeprtat i trupul doamnei
Kane zcnd ntre ele), sunt rezultatele unor trucaje. Toate
elementele acelea nu fuseser simultan prezente n faa ochiului
camerei: paharul din plan apropiat fusese filmat primul pe un
fundal negru, apoi pelicula fusese dat napoi i nregistrat
nc o dat, de data asta cu planul apropiat aruncat n ntuneric
i planurile doi-trei (trupul doamnei Kane i ua spart n cele
din urm de Welles) luminate.1 Oare ce-ar fi zis Bazin dac ar
fi tiut? Oare cunoaterea circumstanelor n care au fost obinute
multe din cadrele admirate de el i-ar fi afectat entuziasmul
pentru realismul lor? Bazin credea c acele cadre ale lui Welles
dovedesc respect pentru pstrarea integralitii spaiului i a
timpului, pentru prezervarea continuumului realitii fenomenale scrie Bordwell. Cum ar fi reacionat dac i s-ar fi spus
c acea realitate fenomenal a crei amprent crezuse c o vede
pe ecran nu existase niciodat n faa camerei n forma n care
credea el c existase? C ceea ce vzuse era mai puin o amprent
a realitii fenomenale i mai mult un spaiu de desen animat?2
Teoria lui Bazin marginalizeaz filmul de animaie. Pentru el,
specificul cinematografului e dat de faptul c se trage din fotografie: nu e un creion sau o pensul, ci un instrument de amprentare a lumii cu ajutorul luminii. Dar firete c nu toate imaginile
cinematografice sunt urme sau amprente ale unor realiti.
Unele sunt construite mai degrab dup principiul creionului
sau al pensulei. Pe vremea lui Bazin, filmul de animaie putea
fi privit ca un fenomen aparte i marginalizat ca atare, dar ce-ar
fi zis despre numeroasele imagini create n zilele noastre cu
ajutorul computerului, care funcioneaz tot ca un creion sau
ca o pensul? Cu ce sunt ele mai puin cinematografice? Realismul ontologic pe care Bazin pune atta pre e un candidat suspect
la statutul de esen a cinemaului scrie Bordwell. Filmul
poate exista foarte bine i dac-i pierde baza fotografic. n
1. Ibid., p. 224.
2. Ibid., pp. 224225.

152

plus, de ce e neaprat necesar ca el s aib o esen? i, chiar

dac are una, de ce ar fi neaprat necesar ca realizatorii de film
s-o respecte s fac mai degrab aia dect ailalt?1
Pe de alt parte, distincia lui Bazin dintre un cinema care
pune pe primul loc montajul i un cinema care pune pe primul
loc nregistrarea i mizanscena sau, cu alte cuvinte, dintre
un cinema a crui unitate narativ de baz e cadrul (care se
combin cu cadrul dinainte i cu cadrul de dup el ca s creeze
evenimentul) i un cinema a crui unitate narativ de baz e
evenimentul nsui (n mod ideal filmat cap-coad ntr-un singur
cadru) , aceast distincie rmne valabil. Dup cum scrie
criticul Jonathan Rosenbaum pe coperta unei noi ediii americane a eseurilor lui Bazin, aceste eseuri carteaz rutele aglomerate pe care nc mai navigm cu toii [critici, istorici, cinefili].2
Dup cum scrie i Bordwell, revoluia demarat de el n scopul
reabilitrii acelui cinema care pune pe primul loc simpla nregistrare (care bineneles c numai simpl nu e, presupunnd
un efort anterior de punere n scen) acea revoluie rmne
neterminat i n zilele noastre: Majoritatea criticilor sunt
capabili s laude virtuozitatea unei tieturi de montaj, dar continu s nu observe momente de cinema mult mai subtil i mai
puternic, bazat pe mizanscen; unii teoreticieni vorbesc despre
montajul invizibil, dar cu adevrat imperceptibil, att pentru
spectatorul de rnd, ct i pentru expert, rmne arta mizanscenei cinematografice.3
i evident c unul dintre posibilele idealuri ale acestui cinema
care pune pe primul loc nregistrarea i mizanscena rmne
realismul. Dup cum scrie i profesorul de filozofie Gregory
Currie, unul dintre contribuitorii la volumul Post-Theory, teza
bazinian despre realismul perceptual al cadrului lung, combinat cu adncimea cmpului, e o tez coerent i sustenabil.
1. Ibid., p. 74.
2. Andr Bazin, What Is Cinema?, vol. 2, University of California
Press, Berkeley, 2005, coperta 4.
3. David Bordwell, Figures Traced in Light, ed. cit., p. 8.

153

Asta nu nseamn (precizeaz Currie) c toi cineatii ar trebui

s urmeze prescripiile lui Bazin, ci doar c, urmndu-le, ei pot
ntr-adevr obine pe pelicul o doz considerabil de realism
de tipul sta. Currie subliniaz c, spre deosebire de Bazin,
el nu recomand un anumit stil; el nu vrea dect s apere doctrina realismului perceptual de atacurile celor care resping ideea
c ntre lucrurile ale cror imagini le vedem pe ecran i imaginile
respective exist asemnri importante, prefernd s insiste pe
artificialitatea, pe convenionalitatea cinemaului, pe dependena
lui de coduri.
Contient de lunga tradiie a atacurilor de felul sta, Currie
definete cu grij noiunea de realism: Un mijloc de reprezentare este realist atunci cnd i n msura n care , pentru
a-i recunoate coninutul reprezentaional, ne folosim aceleai
capaciti pe care le-am folosi pentru a recunoate obiectul pe
care-l reprezint (sau un obiect de tipul celui pe care-l reprezint). Currie continu cu un exemplu mprumutat de la Nol
Carroll: O fotografie cu un cal, bine focalizat i fcut de la
o distan nici prea mic, nici prea mare, e realist n acest sens:
i foloseti capacitatea de a recunoate vizual caii pentru a stabili
c, ntr-adevr, ai de-a face cu fotografia unui cal. Generaliznd,
nu poi recunoate o fotografie, o imagine cinematografic sau
orice alt fel de imagine cu un cal dect dac poi recunoate
un cal. Din contr, o descriere lingvistic a unui cal nu poate
fi realist n sensul specificat mai sus, deoarece capacitatea de
a recunoate vizual caii nu-i mai este suficient i nici necesar
pentru a reui s stabileti c ai de-a face cu descrierea unui
cal; recunoaterea descrierii respective presupune o cunoatere
a conveniilor limbii. [] Acest sens [s. m.] al noiunii de
realism perceptual trebuie avut n vedere atunci cnd spunem
c cinematograful este un instrument realist i c adncimea
cmpului i cadrul lung pot constitui, atunci cnd sunt
combinate, un stil cinematografic deosebit de realist. Ca s ne
dm seama c pe ecran sunt reprezentai oameni, muni, case
i maini, nu trebuie dect s ne exercitm capacitile de a
recunoate acele obiecte; nu trebuie s nvm vreun set de
154

convenii care ar asocia obiectele respective cu reprezentrile

lor cinematografice. (Cu alte cuvinte, nu trebuie s nvm
nimic comparabil cu vocabularul unei limbi.) n cazul obiectelor i al evenimentelor reprezentate pe ecran ntr-un singur
cadru, nelegem relaiile spaiale i temporale pe care filmul
le reprezint ca existnd ntre acele obiecte i evenimente folosindu-ne capacitile obinuite de a evalua relaii spaiale i
temporale ntre obiecte i evenimente. Judecm relaiile spaiale
dintre obiectele reprezentate n acelai cadru constatnd, pur
i simplu, c ele sunt dispuse aa i pe dincolo; judecm proprietile temporale ale evenimentelor reprezentate ntr-un singur
cadru i relaiile temporale dintre ele constatnd c evenimentului X i-au luat (aproximativ) attea minute sau secunde ca s se
deruleze i c experiena evenimentului Z a venit dup experiena evenimentului Y. Exact aa judecm proprietile spaiale
i temporale ale evenimentelor i ale obiectelor pe care le percepem n lumea real. n sensul sta se poate spune c un stil
bazat pe cadre lungi i pe adncimea cmpului extinde posibilitile realismului perceptual al cinematografului. Pe de alt parte,
atunci cnd avem montaj deci treceri rapide de la o perspectiv spaial (i uneori temporal) la alta , proprietile i
relaiile spaiale i temporale pe care le reprezint filmul trebuie
uneori (mai frecvent dect n cazul cadrului lung) judecate altfel:
ele trebuie deduse din structura dramatic a ntregului film.
Vorbim deci, despre grade de realism: un stil bazat pe cadre
lungi, cu o bun adncime a cmpului, este mai realist [s. G.C.]
dect un stil bazat pe montaj, dup cum i despre stilurile
cinematografice bazate pe montaj se poate spune c sunt mai
realiste [s. G.C.] dect alte moduri de reprezentare mai realiste,
n orice caz, dect descrierea lingvistic. Orice afirmaie de tip
cadrul lung e realist trebuie luat ca fiind implicit relativ
la clasa de stiluri artistice cu care acest stil se compar n mod
natural, tot aa cum o afirmaie de tip elefanii sunt mari
trebuie neleas ca fiind relativ la clasa mamiferelor.1
1. Gregory Currie, Film, Reality and Illusion, n Post-Theory, ed. cit.,
pp. 326328.

155

Realismul perceptual poate fi servit i de o camer n continu micare (ca i cnd ne-am uita la ce-a filmat un reporter
invizibil prezent din ntmplare la evenimente), i de un cadru
fix. Primul stil l putem gsi, ntr-o form timpurie, la Jean
Renoir, n episodul petrecerii din Regula jocului cel puin aa
cum l vede Andr Bazin: Pe toat durata ultimei pri [a filmului], camera se comport ca un oaspete invizibil care cutreier
salonul i coridoarele, mnat de o anumit curiozitate. Ea nu
e mai mobil dect ar fi un om (dac inem cont de faptul c
oamenii sunt destul de agitai n acest conac). La un moment
dat, ea e chiar blocat ntr-un ungher, de unde e obligat s
urmreasc aciunea dintr-o poziie fix, neputndu-se mica
fr s-i reveleze prezena i fr s-i inhibe pe protagoniti.
Calitatea extraordinar a acestei lungi secvene ine i de tipul
sta de personificare a camerei.1 Camerele mai uoare care apar
dup rzboi permit n anii urmtori o explozie a reportajelor
i a documentarelor de tip cinma vrit i direct cinema, care
obinuiesc publicul cu filmrile din mn, cu pierderile momentane de scharf, cu recadrrile i transfocrile grbite. n anii 60,
regizori ca John Cassavetes import aceste tehnici n filmul de
ficiune, pentru a rafina efectul de ca-i-cnd-am-privi-ce-afilmat-un-operator-invizibil-prezent-din-ntmplare-la-evenimente: pierderile de scharf, recadrrile smucite, transfocrile
frenetice ntresc efectul de eveniment care s-a produs spontan
(care n-a fost pus n scen special pentru a fi filmat), efectul
de operator-observator care ncearc s in pasul, s focalizeze
pe ce e mai important fr a ti dinainte ce va fi important.
Pe de alt parte, filmele lui Cassavetes conin mult montaj
e ca i cum am vedea ce s-a asamblat din materialul filmat de
o armat de operatori invizibili prezeni din ntmplare la evenimente. n aceast privin, ele nu corespund concepiei baziniene despre realism. Lookul de reportaj va fi preluat i de
Hollywood n momentul de fa e foarte la mod n filme
de aciune (The Hurt Locker/Misiuni periculoase, filmele lui Paul
1. Andr Bazin, Jean Renoir, ed. cit., p. 87.

156

Greengrass) i n seriale de televiziune (NYPD Blue, ER/Spitalul

de urgen). n toate aceste filme, sub mrcile vrit-ului se
regsesc cele mai clasice principii ale decupajului analitic: conversaiile sunt filmate n plan-contraplan, exist unghiuri subiective ale personajelor etc.; naraiunea cnd pretinde c nu
e omniscient (vezi aparatul de filmare care pasmite e luat prin
surprindere de evenimente, care pesemne nu tie de unde o
s sar subiectul i l caut cu disperare agitndu-se, recadrnd,
transfocnd), cnd dovedete c, de fapt, este omniscient (de
exemplu, naraiunea din Misiuni periculoase i abandoneaz la
un moment dat pe soldaii americani pe care s-a concentrat pn
atunci, pentru a se ocupa, pentru cteva secunde, de un insurgent
irakian care-i spioneaz dintr-un apartament: de unde au tiut
cameramanii notri invizibili c omul din acel apartament o
s se dovedeasc a fi un insurgent, din moment ce, n restul
timpului, micrile lor frenetice de aparat vor s le indice tocmai
incapacitatea de a anticipa evenimentele?). n aceste filme, personificarea aparatului de filmare ca reporter invizibil care nu poate
anticipa evenimentele nu mai e un principiu respectat cu consecven (aa cum voia Bazin), ci o surs de efecte spectaculare
de care cineatii uit sau i aduc aminte n funcie de nevoi. Pentru
o tratare riguros bazinian a acestui principiu trebuie mers la un
film ca Moartea domnului Lzrescu, n care cadrele sunt lungi,
n care iluminatul crud i filmrile din mn nu mascheaz un
clasic decupaj analitic i n care naraiunea nu se trdeaz niciodat
(dect prin nsui titlul ei) ca fiind omniscient.
E de neles ca, din raiuni de realism perceptual, un regizor
s recurg la personificarea camerei ca reporter invizibil aflat
n continu micare. n ceea ce privete adoptarea, din aceleai
raiuni, a cadrului fix cu o bun adncime a cmpului, unii
consider c e o idee fundamental greit, deoarece, dup cum
scrie Gregory Currie, obiecte aflate la distane foarte diferite
fa de camer ne apar la fel de clare, pe cnd, n realitate, nite
obiecte aflate la distane comparabile fa de ochi nu pot fi vzute
clar n acelai timp. Ochiul monteaz. Reporterul invizibil
monteaz i el i mut atenia de pe un lucru pe altul. Dar
157

cadrul fix? Anticipnd obieciile mpotriva lui, Bazin l aprase

n numele libertii privitorului de a-i face propriul montaj
libertate pe care n via o are i pe care cadrul lung i-o las,
pe cnd decupajul analitic i-o ia. Currie examineaz i el obieciile, gsindu-le nc i mai puin fondate: cadrul lung i adncimea cmpului, mai ales folosite n conjuncie cu ecranul lat,
ne permit s ne concentrm atenia mai nti pe un obiect,
apoi, dac vrem, s ne-o deplasm pe altul, adic exact ceea
ce facem n lumea real. Cum de regul nu suntem prea
contieni de faptul c efectum aceste refocalizri, similitudinile
dintre privitul unor asemenea cadre i perceperea lumii reale
sunt mai frapante dect diferenele. Pe cnd filmele cu multe
tieturi i cu imagini fr cine tie ce adncime ne limiteaz
capacitatea de a ne muta atenia de pe un obiect pe altul dac
vrem. Currie adaug c, formulnd conceptul de realism perceptual n aceti termeni, putem evita obinuitele atacuri pe
considerente metafizice discursul conform cruia realismul
sta postuleaz o lume cu o existen independent de existena
oricrui observator, ceea ce pentru unii teoreticieni e suspect
nu numai din punct de vedere filozofic, ci i din punct de vedere
politic, mirosindu-le a conservatorism, a mpcare cu condiiile
prevalente. Atunci cnd vorbete de realism perceptual, Currie
nu spune c cinemaul prezint obiecte i evenimente izomorfe
cu acelea care ar exista ntr-o lume fr observatori; el spune
c experiena vizionrii unui film realist (realist conform idealurilor baziniene) prezint ntr-adevr asemnri importante
cu experiena obinuit a perceperii lumii, indiferent dac (i
n ce msur) lumea respectiv este sau nu este independent
de percepia noastr asupra ei. Pe de alt parte mai adaug
el ntr-o parantez ce anume e nerespectabil, din punct de
vedere filozofic sau politic, n ideea c obiectele continu s
existe i atunci cnd nu ne concentrm atenia asupra lor?1
Vorba lui J. Dudley Andrew, chiar dac ne servim de realitate
1. Gregory Currie, Film, Reality and Illusion, n Post-Theory, ed. cit.,
p. 329.

158

ca de o cutie cu unelte (n fiecare moment ne servim numai

cu ceea ce ne intereseaz sau cu ceea ce ni se impune), suntem
contieni de faptul c realitatea e mai mare i mai mult de-att. Dup cum spune i regizorul maghiar Bla Tarr, unul dintre
maetrii contemporani ai cadrului lung, n cinematograful
mainstream totul e informaie, tietur, iar o informaie, iar
o tietur: astfel urmrim fr probleme logica povetii, dar
pierdem logica vieii1 acea continuitate n care lumea oamenilor se ntreese inextricabil cu lumea obiectelor. Cinematograful mainstream taie aceast estur; continuitatea din el e
mai mult a povetii dect a lumii din care nu se regsesc, de
la un cadru la altul, dect acele personaje i obiecte necesare
povetii. Pe cnd n cadrele foarte lungi ale lui Bela Tarr, continuitatea e, n egal msur, a povetii i a lumii: personajele
i obiectele importante n poveste nu sunt desprite de estura
aceea mai mare i mai mult. n cadrele acelea lungi, lumea
obiectelor declar c, nainte de a fi o trus de unelte din care
se construiete o poveste, ea pur i simplu exist; i afirm
prezena solid, dens, grea, impasibil.
Dup cum am vzut, concepia lui Bazin despre evoluia
limbajului cinematografic a fost revizuit n multe puncte, iar
accentele mai dogmatice ale doctrinei lui au fost amendate.
n articolul su omagial din Sight and Sound, Peter Matthews
citeaz una dintre cele mai imprudente afirmaii ale lui o
profeie conform creia, pn n anul 2000, cinemaul se va fi
eliberat total de artificialitile montajului i va fi nceput
tranziia final de la stadiul de art a realului la stadiul de real
devenit art. Ei bine, n cte feluri s-a nelat? Matthews le
enumer: statutul realului e mai incert ca niciodat, cinematograful mainstream e mai orientat ca oricnd spre evazionism
i, oricum, digitalizarea imaginii dezleag cinemaul de obligaia
moral de a fi realist (admind c a existat vreodat o asemenea
1. Citat de Manohla Dargis n Finding Beauty in the Miserable and
the Mundane, New York Times, 11 ianuarie 2006, http://www.nytimes.
com/2006/01/11/movies/11sata.html.

159

obligaie, de ce ar fi ea valabil pentru numeroasele filme care

nu-i au originea n tehnologia fotografic)? Pe de alt parte,
cineati din toat lumea angajai pe calea realismului continu
s ajung, indiferent dac-l citesc sau nu pe Bazin, la principii
apropiate de ale lui. Cineastul belgian Luc Dardenne (care mpreun cu fratele su, Jean-Pierre, a regizat cteva dintre cele
mai ludate filme europene ale ultimilor 20 de ani) l citeaz
n jurnalul su.1 Cineastul romn Cristi Puiu reia i el, ntr-un
interviu, distincia dintre regizorii care cred n realitate i regizorii care cred n imagine (adic n reprezentri care adaug
la lucrul reprezentat), plasndu-se, desigur, n prima categorie.2
ntrebat n 1989 dac estetica lui a fost inspirat de Bazin, Hou
Hsiao-hsien, rspunde c nu cunoate scrierile acestuia3, dar,
judecnd dup filmul Le voyage du ballon rouge, pe care Hou
l-a regizat mai trziu (2007) n Frana, e foarte probabil ca ntre
timp s le fi cunoscut: dup cum au czut de acord civa comentatori, filmul lui trimite nu numai la clasicul mediumetraj Le
ballon rouge, realizat n 1956 de Albert Lamorisse, ci i la clasicul
eseu Montajul interzis, n care, pornind de la filmele lui Lamorisse, Bazin pledeaz pentru realismul superior al cadrului
lung i larg. El scrie acolo c valoarea filmului lui Lamorisse,
care prezint relaia dintre un copil i un balon magic, provine
n bun msur din faptul c relaia respectiv nu e construit
dect n mic parte prin montaj. Dac Lamorisse ar fi construit-o
din montaj, povestea n-ar mai fi fost una deosebit de cinematografic, ntre juxtapunerea unor imagini disparate cu un copil
i un balon i alturarea cuvintelor copil i balon ntr-o serie
de enunuri verbale neexistnd prea mare diferen. Important
(pentru efectul magic al povetii) e dovada nregistrat a faptului
1. Citat de Irina Trocan ntr-o recenzie la volumul Au dos de nos images
de Luc Dardenne, Film Menu, nr. 3, decembrie 2009, p. 44.
2. Interviu n Time Out London, 12 iulie 2006, http://www.timeout.
com/film/news/1271/morbid-fascination.html
3. Charles R. Warner n Smoke Gets in Your Eyes: Hou Hsiao-hsiens
Optics of Ephemerality, n revista online Senses of Cinema, http://archive.
sensesofcinema.com/contents/06/39/hou_optics_ephemerality. html.

160

c balonul i copilul chiar au mprit acelai spaiu. Evident

c balonul n-a fcut i n realitate giumbulucurile pe care-l
vedem c le face pe ecran (sau, dac le-a fcut, a fost ajutat
de tehnicieni din afara cadrului), dar prezena lui n aceleai
felii de spaiu i timp n care a evoluat i copilul asigur cantitatea de real care transform filmul dintr-o poveste imaginar
doar ntmpltor spus prin cinema n ceea ce Bazin numete
un documentar imaginar [s. m.]1. Ei bine, printre personajele
din Le voyage du ballon rouge se numr o student la film care,
cu o camer digital, realizeaz un exerciiu bazat pe primul
Ballon rouge (adic al lui Lamorisse), iar estetica lui Hou ar fi
primit aprobarea lui Bazin: n blocuri concrete de timp i spaiu,
Hou sculpteaz interaciuni dramatice caracterizate, dup cum
scrie David Bordwell, printr-o extraordinar densitate a
mundanului.2 Numai c, prin cteva remarci de-ale studentei
despre intenia ei de a terge sau de a insera digital anumite
detalii n filmul pe care-l face, Hou ne cere s reflectm la
maleabilitatea imaginii filmice: ntr-un film din zilele noastre,
prezena copilului i a balonului n acelai cadru n-ar mai fi
nici o dovad cum c ei s-au aflat vreodat n acelai timp n
acelai loc. De-aici intuiiile unor critici cum c filmul lui Hou
e n dialog nu numai cu filmul lui Lamorisse, ci i cu eseul lui
Bazin, chestionndu-i cu blndee principiile (ct de valabile
mai sunt ele?) chiar n timp ce li se conformeaz.
Iat cteva dintre filmele premiate n ultimii 15 ani la Festivalul de la Cannes: Gustul cireei (de Abbas Kiarostami; Palme
dOr, 1997); Rosetta (de Jean-Pierre i Luc Dardenne; Palme
dOr, 1999); Copilul/LEnfant (de Jean-Pierre i Luc Dardenne;
Palme dOr, 2005); Moartea domnului Lzrescu (de Cristi Puiu;
premiul seciunii Un Certain Regard, 2005); 4 luni, 3 sptmni
i 2 zile (de Cristian Mungiu; Palme dOr, 2007); n clas/Entre
les murs (de Laurent Cantet; Palme dOr, 2008); Gomorra (de
Matteo Garrone; Marele Premiu, 2008). Toate aceste filme
1. Andr Bazin, Quest-ce que le cinma?, ed. cit., p. 54.
2. David Bordwell, Figures Traced in Light, ed. cit., p. 239.

161

corespund, n diverse grade, idealului bazinian, aa cum reiese

acesta din eseuri ca Evoluia limbajului cinematografic, Montajul interzis sau cele despre neorealitii italieni. i am ales s
m limitez la exemplele cel mai greu contestabile, dar acelai
lucru se poate susine i despre alte filme care au triumfat la
Cannes sau la alte festivaluri n decursul ultimelor dou decenii. De exemplu, acelai lucru se poate susine i despre alte
filme iraniene (n afar de Gustul cireei al lui Kiarostami) care
s-au bucurat de succes internaional, precum i despre ceea ce
A.O. Scott, criticul de la New York Times, numea, ntr-un articol
din 2009, neo-neorealismul american al ultimilor ani (filme
ca: Wendy and Lucy, de Kelly Reichardt; Goodbye Solo, de Ramin
Bahrani; Treeless Mountain, de So Yong Kim; Ballast, de Lance
Hammer; sau Sugar, de Ryan Fleck i Anna Boden).1 Deci s-ar
prea c principiile explorate pentru prima dat de neorealitii
italieni i teoretizate jubilator de Bazin nc mai sunt viabile, nc
mai constituie un filon productiv. i de ce n-ar fi aa? Nu trebuie
s fim neaprat de acord cu A.O. Scott, atunci cnd sugereaz
c s-ar putea s n-avem de-a face cu o simpl estetic, ci mai
mult cu un spirit care reapare din loc n loc (Taiwanul anilor
80, Iranul anilor 90, Romnia anilor 2000 i ce-o s mai
urmeze), atunci cnd vremurile o cer. David Bordwell respinge
aceast descriere, socotind-o prea vaporoas, i argumenteaz
c, dimpotriv, avem de-a face cu o tradiie cu un set de principii narative i stilistice care (asemenea principiilor cinematografului clasic) pot fi readaptate, revizuite i rafinate iar i iar.2
Sigur, unii cineati pot s redescopere aceste principii ntr-un
mod pur intuitiv, fr a le cunoate tradiia; n cazul acestor
cineati, A.O. Scott are dreptate s vorbeasc n primul rnd
despre un impuls realist impulsul e cel care-i ndrum spre anumite opiuni. (Dup cum am vzut, Hou Hsiao-hsien n-a ajuns
la cadrul lung i larg studiind istoria acestei opiuni stilistice
1. A.O. Scott, Neo-Neo Realism, 17 martie 2009, http://www.nytimes.
com/2009/03/22/magazine/22neorealism-t.html?_r=1.
2. David Bordwell, articolul Getting Real, postat pe 3 mai 2009
pe blogul autorului, http://www.davidbordwell.net/blog/?p=4482.

162

i cu att mai puin citindu-l pe Bazin , ci cutnd, pe cont

propriu, o soluie la problema jocului actoricesc n scenele de
dialog, ncercnd s-l fac mai natural.) Ali cineati (fraii
Dardenne, Cristi Puiu) cunosc foarte bine de la bun nceput
tradiia creia i se altur i pe care sper s-o mbogeasc prin
contribuiile lor personale. Asta nu nseamn c se apuc de
fcut filme cu scopul de a aplica sau de a testa teoriile lui Bazin.
Puini cineati se apuc de fcut filme din asemenea motive.
Dar, tot aa cum istoria filmului universal le pune la dispoziie o gam larg de formule stilistice, pe care ei le pot revizui
n funcie de propriile scopuri, istoria teoriilor despre cinema
le pune i ea la dispoziie o gam larg de idei, n care pot gsi
fie stimulare pentru propriile explorri, fie confirmarea preferinelor personale pentru o formul sau alta.
Pe de alt parte, sigur c multe elemente din vocabularul
i din retorica lui Bazin nu mai pot fi acceptate telles quelles.
De exemplu, tendina lui de a contrasta realismul anumitor
tehnici dramaturgice (de pild, integrarea incidentului minor
sau marginal) i regizorale (de pild, camera imparial a lui
Rossellini) cu artificiile i conveniile altor tehnici. Dup cum
rezult i din profeia lui pentru anul 2000, Bazin credea c
ultima etap a evoluiei cinematografului va fi pasul de la
arta realului la realul devenit art: cu alte cuvinte, cinematograful, care ntre timp va fi nlturat toate piedicile din calea
reproducerii totale a realului (cci, n teleologia bazinian, asta
a fost aspiraia dintotdeauna a cinematografului, logica ascuns
ce i-a dictat evoluia), se va contopi cu acesta, revelndu-ni-l pe
el ca art i apoi, probabil, disprnd, tot aa cum, n teleologia
marxist (analogia i aparine criticului american J. Hoberman),
aparatul statal ar fi urmat s dispar odat operat trecerea de
la socialism la comunism. Dup cum mi amintete filozoful
romn Christian Ferencz-Flatz, referina ultim a lui Bazin,
atunci cnd laud unele forme de expresie i tehnici narative
precum cadrul lung, n detrimentul altora, precum decupajul
analitic, ca fiind mai realiste referina ultim a lui Bazin e
perspectiva acestui cinematograf total. Care, desigur, nu s-a
163

concretizat (n orice caz, nu n forma anticipat de Bazin). La

o jumtate de secol de la moartea lui i n absena acestei
perspective, setul de opiuni stilistice preferat de el i (s spunem) setul de opiuni clasic-hollywoodiene rmn, pur i simplu, dou seturi de opiuni stilistice (printre altele posibile).
Cu alte cuvinte, dou seturi de norme. Sau de convenii. Sau
de artificii. Un scenariu hollywoodian ai crui eroi acioneaz
conform unor scopuri articulate explicit, ntr-o situaie de criz,
e o structur puternic convenionalizat, dar i un scenariu neoneorealist, care, mergnd mai departe pe drumul deschis de Cesare
Zavattini n Umberto D., e construit n mare parte din activiti
nespectaculos-cotidiene ale unui personaj cu scopuri neclare,
e structurat meticulos astfel nct acele activiti repetate devin
motive, variaiile semnific ceva etc. este, deci, o estur de
artificii. i sigur c cel dinti artificiu este cel care ne face s
credem c vedem micare pe ecran, cnd de fapt vedem fotograme proiectate cte 24 pe secund, iar prima convenie, n
majoritatea filmelor de ficiune orict de bazinian ar fi
estetica lor , este cea a prezenei observatorului invizibil la
faa locului. Din punct de vedere perceptual, filmele sunt iluzii,
nu realiti, scrie David Bordwell. Din punct de vedere cognitiv, ele sunt altceva dect confuzia nfloritoare, zumzitoare a vieii; sunt mai degrab ansambluri simplificate de
elemente, cu un design menit s fie neles.1 Pe de alt parte,
a recunoate c cinemaul e imposibil fr artificiu i fr convenii nu nseamn a ne alinia la vechea poziie, s-i spunem
extremist-convenionalist, potrivit creia, din cauza faptului
c depinde de convenii, nici un film nu poate fi considerat
realist, nici o convenie cinematografic neavnd vreun acces
real la real. De ce s nu aib? Conveniile realismului bazinian
capteaz unele aspecte ale vieii reale. Dar adaug Bordwell
1. David Bordwell, eseul Common Sense + Film Theory = CommonSense Film Theory?, postat n mai 2011 pe blogul autorului, http://www.
davidbordwell.net/essays/commonsense.php.

164

i forme narative mai stilizate pot capta aspecte importante

ale realitii1.
De asemenea, clasificarea bazinian a opiunilor narative
i stilistice n opiuni care in de expresionism i opiuni care tind
spre realism, clasificare fcut n anii 4050, devenise deja
inadecvat la sfritul anilor 60. Istoria recent a cinemaului (dup
Noul Val, dup Aventura lui Antonioni) nu mai putea fi neleas doar prin raportarea la cele dou mari categorii, realism
i expresionism. Concepia lui Bazin despre realism nu mai
putea acoperi diversitatea funciilor pe care noii autori le ddeau
sau se pregteau s le dea opiunilor lui (narative i stilistice)
favorite. Sigur c Bazin chiar pentru asta luptase pentru aceast
nflorire fr precedent de stiluri individuale, creia nu i-a prins
dect nceputurile, dar pe care o presimea. La sfritul eseului
Evoluia limbajului cinematografic, el scrie c abia dup reabilitarea cadrului lung (mult vreme considerat teatral) i dup
inovaiile neorealitilor italieni n direcia dedramatizrii devine
posibil o asemenea nflorire. n anii 30, majoritatea povetilor
cinematografice din lume erau construite dup aceleai legi
clasice ale naraiunii i dramaturgiei i erau puse n imagini
dup aceleai principii ale decupajului clasic. Nu existau destule
instrumente pentru ca, pe baza combinaiilor ntre ele, prea
muli cineati s-i poat construi stiluri singulare, moduri unice
de a povesti. Abia dup revoluiile anilor 40, la explicarea i
promovarea crora contribuise i Bazin cu atta energie, cineatii
aveau la dispoziie destule opiuni ca s poat deveni, dup cum
spune criticul, egalii marilor romancieri, stpni ai unor stiluri
profund personale. S ne amintim de elogiul adus lui Bazin
de criticul Richard Brody: El a prins cinemaul la o [mare]
cotitur istoric i estetic i a contribuit cu ndrzneal la mpingerea lui ctre extremele cele mai radicale. Dar sigur c terminologia lui din anii 4050 nu e destul de rafinat pentru a
descrie precis aceste extreme.
1. David Bordwell, Getting Real (vezi nota 2 de la p. 162).

165

Dincolo de Bazin
S lum, de pild, cadrele foarte lungi ce reprezint semntura stilistic a regizorului maghiar Mikls Jancs n filme ca
Roii i albii/Csillagosok, Katonk (1967), Confruntarea (1969;
o traducere literal a titlului original, Fnyes szelek, ar fi Vnt
luminos) sau Psalmul rou/Mg kr a np (1971). Cele 82 de
minute ale filmului Confruntarea sunt coninute n numai 31
de cadre conform numrtorii lui David Bordwell, care n
cartea sa Narration in the Fiction Film analizeaz secund cu
secund unul dintre acele cadre1. E vorba despre o secven n
care un reprezentant al forelor de ordine din Ungaria de
imediat dup al Doilea Rzboi Mondial ncearc s parlamenteze cu nite studeni comuniti care au ocupat un seminar
teologic i sfrete prin a li se altura. ntr-o succesiune de momente de confruntare ntre poliiti i studeni, alternate cu
momente n care cele dou grupuri ncep s fraternizeze, Jancs
prezint cteva personaje care vor juca roluri centrale n film
i lanseaz cteva teme pe care le va dezvolta pe parcursul filmului. La lucrurile astea, care puteau fi fcute i prin tehnici
clasice de mizanscen i decupaj, se adaug crearea unui suspans
pur spaial, dup cum l numete Bordwell: spaiul din faa
ochilor notri e unul n continu transformare i, pe toat durata
secvenei, spectatorul e incitat s formuleze i s testeze ipoteze
privitoare nu numai la evoluia situaiei dramatice, ci i la
transformrile acestui spaiu. Pn la un punct, principiul de
baz pare a fi unul cunoscut: camera l urmrete pe unul dintre
actori (rareori se mic independent de acetia), la un moment
dat l abandoneaz pentru a se lua dup un alt actor intrat n
raza ei de aciune, l abandoneaz i pe acela pentru a-l urma
pe altul etc. Pn aici, ar putea fi vorba despre vechiul principiu
al camerei personificate ca observator sau reporter invizibil,
principiu invocat de Bazin n legtur cu faimoasa petrecere
din Regula jocului al lui Renoir i aplicat de-atunci, cu mai mult
sau mai puin rigoare, de muli regizori cu ambiii de realiti.
Numai c, la Jancs, camera n-are un comportament plauzibil
1. David Bordwell, Narration in the Fiction Film, ed. cit., pp. 130146.

166

de observator sau de reporter: atunci cnd, n cursul unui panoramic de la dreapta la stnga, ea ntlnete un reprezentant al
forelor de ordine care se retrage, mergnd cu spatele, tot de la
dreapta la stnga, inndu-i minile ridicate, ea nu se smucete
imediat spre dreapta (cum ar face orice martor) ca s vad cine-l
amenin pe omul legii; Jancs mai prelungete cteva secunde
momentul de suspans (cine-i acolo?, ce arm are?), nainte de
a-l lsa pe cellalt personaj s intre i el n cadru. Tot aa, exist
multe momente n care camera urmrete de aproape, pentru
o bucat de timp, personaje care nu par dect s mearg ncoace
i ncolo, pentru ca la un moment dat s ia distan i s ne
arate, n plan general, c personajele respective s-au aezat n
formaie de lupt (sau de dans). Toate astea dovedesc c pe Jancs
nu-l intereseaz nici s personifice camera, nici s ne dea senzaia
c ceea ce vedem s-ar fi ntmplat i n absena ei; dimpotriv,
ceea ce vedem ni se prezint, ostentativ, ca o coregrafie creat
special pentru camer, o coregrafie n care mcrile ei colaboreaz cu micrile actorilor pentru a crea efecte de suspans i
de surpriz, fr un alibi realist. Bordwell observ c i sunetul e
manipulat astfel nct spectatorul s nu-i poat reprezenta, cu
ajutorul lui, schimbrile care au loc n afara cadrului, i s fie
surprins de ele: Tropitul unei trupe de studeni se aude doar
cu o secund sau dou nainte ca trupa s intre n cadru n pas
de mar, cnd realist ar fi fost s se aud mult mai devreme.
Imprevizibilitatea e sporit de numrul mare de personaje din
fiecare secven, de faptul c acestea rareori stau locului pentru
mult vreme, de faptul c aparatul de filmare continu s se
mite i n momentele lor de repaos, de faptul c micrile lui
tind s fie circulare atunci cnd traiectoriile personajelor sunt
liniare i liniare atunci cnd personajele se nvrt n cercuri.
Bordwell citeaz declaraia lui Jancs c el filmeaz n decoruri
reale, dar c, atunci cnd vezi filmul, nelegi c nu te afli ntr-un
spaiu preexistent, ci ntr-unul abstract, complet reconstruit
un spaiu care nu exist dect pe ecran.1 Confruntrile care
1. Citat de David Bordwell n Narration in the Fiction Film, ed. cit.,
p. 143.

167

se desfoar n acest spaiu sunt mai puin (spre deloc) nite

ciocniri ntre caractere, ntre dorine individuale, ntre nervii
lui X i nervii lui Y, i mai mult (mult mai mult) nite ciocniri
ntre diverse poziii ideologice (comunism, anarhism, umanism)
sau ntre diverse tendine din interiorul aceleiai tabere. Deci,
pe de-o parte, filmele lui Jancs se nscriu ntr-o tradiie caracterizat prin dedramatizare, opacitate psihologic, mult mers
pe jos filmat n cadre lungi ce-i are originea n revoluia
neorealist i-i gsete un prim apogeu n filmele realizate de
Antonioni la nceputul anilor 60 (Jancs a i recunoscut n
interviuri influena lui Antonioni asupra lui1). Pe de alt parte,
Jancs revizuiete aceste principii dramaturgice i stilistice,
reorientndu-le ntr-o direcie fi antirealist o sintez de
parabol i pantomim (cum o numete Bordwell, prelund
titlul unui eseu despre Jancs aparinnd filozofului politic maghiar Ferenc Fehr) , influenat, ntr-o anumit msur, de
parabolele teatrale ale lui Bertolt Brecht i, mai de la distan,
de cinematograful sovietic al anilor 20.2 n efortul lor de a
nu-i lsa publicul s uite nici o clip c filmul din faa lor nu
e o simpl nregistrare a unor evenimente reale, ci un discurs
mobilizator, cineatii sovietici se bazau n primul rnd pe montaj.
Filmele lui Jancs nu se vor a fi chemri la aciune revoluionar,
ci chemri la meditaie pe marginea rezultatelor acesteia, dar
i ele se cer luate ca nite ficiuni exemplare (Jancs nsui le
numete modele reprezentri esenializate ale unor situaii
istorice), ale cror evenimente nu au nici un fel de pretenii de
existen real, separabil de actul narrii. n acest scop, Jancs
preia de la sovietici ideea de personaj colectiv i eroii care se
prezint nu ca nite indivizi, ci ca nite personificri ale forelor
supraindividuale care dicteaz mersul istoriei, dar, spre deosebire
de sovietici, el nu recurge la montaj, ci la variante ale exact acelor
tactici (dedramatizarea i cadrul lung) pe care Bazin le vedea
ca fiind conductoare spre realism. La Jancs, ele duc spre maximalism (cuvntul lui Bordwell), spre o coregrafie total a
1. Ibid., p. 136.
2. David Bordwell, Narration in the Fiction Film, ed. cit., p. 272.

168

actorilor, peisajului i camerei. Un apogeu e Psalmul rou, pe

care Bordwell l descrie astfel: Cadrul e mereu plin de oameni,
majoritatea tineri i adesea goi. Acetia se mic repede, descriind traiectorii circulare i erpuite, n timp ce nite clrei
fac alte cercuri n jurul lor, trupe de muzicieni i fac loc prin
mulime i flamuri flutur. Culorile sunt folosite simbolic
pentru a potena opoziiile politice i ies n eviden n peisajul
neutru. n tot acest timp, camera alunec pe ine, se nal pe
macara, transfoc, mut scharf-ul (claritatea) de pe un personaj sau grup de personaje pe altul, totul pentru a crea un spaiu
instabil i elastic, care cnd se umfl, cnd se contract. []
Grupurile antagonice devin pure embleme ale unor fore sociale,
defilnd n arena pustei ungare, crend alegorii ale unor idei
neomarxiste despre istorie. Am ajuns foarte departe de idealul
cinematografic al lui Bazin.
ntr-o alt extrem avem Jeanne Dielman, 23 Quai du
Commerce, 1080 Bruxelles, film realizat n 1975 de autoarea belgian Chantal Akerman. Pe de-o parte, acest film care prezint
trei zile din viaa unei burgheze ordonate, prostituat dup-amiaza,
gospodin n restul timpului poate fi vzut ca o mplinire a
celebrului vis al lui Cesare Zavattini (scenaristul lui Vittorio De
Sica): acela de a face un film de 90 de minute despre viaa unui
om cruia nu i se ntmpl nimic. E adevrat c, pn la urm,
eroinei lui Akerman i se ntmpl ceva (n a treia zi adic n
a patra or de film , ea omoar pe cineva), dar dramaturgia
lui Akerman tot poate fi privit ca un capt al drumului deschis de Zavattini i De Sica n secvena trezirii servitoarei din
Umberto D. S ne amintim de reacia extatic a lui Bazin la
vederea acelei secvene, care, conform spuselor lui, i-a artat
ce-ar putea s nsemne un cinema cu adevrat realist n ceea
ce ine de tratarea timpului, un cinema al duratei, care acord
un statut egal evenimentelor aa-zis importante i celor aa-zis
minore. n cartea ei, Nothing Happens: Chantal Akermans
Hyperrealist Everyday, Ivone Margulies spune c, atunci cnd
a nceput s scrie despre Jeanne Dielman, a realizat c analizele
fcute de Bazin neorealismului italian i n special filmului
169

Umberto D. i se aplicau cuvnt cu cuvnt i filmului lui Akerman.1 Tot Margulies citeaz relatarea lui Zavattini despre o
conversaie dintre el i un productor hollywoodian. Uite cum
facem noi, la Hollywood, o secven cu un avion i-ar fi spus
productorul. Mai nti artm cum trece avionul, apoi artm
o mitralier care trage n el, apoi artm avionul cznd. Pe
cnd ntr-un film de-al vostru, neorealist, lucrurile s-ar petrece
aa: mai nti ar trece avionul, apoi ar mai trece o dat i apoi
ar trece nc o dat Zavattini accept aceast ilustrare, adugnd: i nc n-am mers destul de departe. Nu e de-ajuns ca
avionul s treac de trei ori; trebuie s treac de douzeci de
ori.2 Pentru Zavattini, nici un alt mijloc de expresie nu are
capacitatea originar i congenital a cinemaului de a arta
lucruri aa cum credem c merit artate aa cum se ntmpl
zi de zi, n ceea ce am putea numi cotidianitatea lor, la durata
lor maxim i cea mai autentic.3 Deci, rezum Ivone Margulies, secretul acestui efect de cotidianitate ar consta, pentru
Zavattini, n prezentarea repetat i, pe ct posibil, integral
(n timp real), a unor activiti de rutin.4 Dar Zavattini, dup
cum spunea el nsui, n-a mers destul de departe. N-a fcut
avionul s treac de 20 de ori. Secvena trezirii servitoarei din
Umberto D. nu e fcut dintr-un singur cadru, deci timpul care
se scurge ntre momentul n care ea deschide ochii i momentul
n care trebluiala ei prin buctrie e ntrerupt de sosirea
ambulanei, ca s-l ia pe btrnul Umberto, nu e timp real, ci
timp construit la montaj. i nsui filmul ideal la care visa
Zavattini cel n care timp de 90 de minute s nu se ntmple
nimic nu dura dect 90 de minute. Jeanne Dielman dureaz
200 de minute. E construit aproape n ntregime din activiti
de rutin (Jeanne gtind, Jeanne punnd masa, Jeanne fcnd
1. Ivone Margulies, Nothing Happens: Chantal Akermans Hyperrealist
Everyday, Duke University Press, Durham-London, 1996, p.8.
2. Ibid., p. 36.
3. Citat de Margulies n Nothing Happens, ed. cit., p. 37.
4. Ivone Margulies, Nothing Happens, ed. cit., p. 36.

170

baie, Jeanne splnd cada, Jeanne pzind bebeluul unei vecine),

majoritatea prezentate cap-coad i cu rare (n multe cazuri,
chiar cu zero) schimbri ale unghiului de filmare. Dup cum
a explicat Akerman, naraiunea pstreaz mereu cam aceeai
distan fa de obiectul ei punctul de vedere e mereu acelai.
(Camera e mereu la aceeai nlime una destul de mic ,
nlimea realizatoarei.) Akerman adaug c privirea nu se vrea
neutr, dar nici nu poate fi considerat voyeurist pentru c
spectatorul tie ntotdeauna unde sunt, de unde privesc, i nu
privesc prin gaura cheii.1 Pe hrtie, pare o privire foarte apropiat de idealul bazinian.
Dar nu e chiar aa. n primul rnd, imaginea n-are genul
acela de adncime a cmpului care nsemna att de mult pentru Bazin. Cadru dup cadru, privirea camerei cade perfect
perpendicular pe fundal, adugndu-i propria rigoare geometric la obsesia eroinei pentru ordine vaza pus chiar n
mijlocul mesei din sufragerie, cele dou scaune bgate fa n
fa sub masa din buctrie. Aici trebuie menionat c, n 1975,
adncimea de tip bazinian (caracterizat prin proeminena
agresiv a obiectului sau a chipului omenesc din planul cel mai
apropiat) nu mai era de mult echivalat cu realismul, efectul
ei fiind adesea acela de a hiperdramatiza vezi acele cadre din
westernurile lui Sergio Leone, care ncep prin a nu conine
altceva dect peisaje naturale, pn cnd din stnga sau din
dreapta apare brusc cte un gigantic chip omenesc, care le umple
pe jumtate, dar fr a rpi nimic din claritatea celeilalte jumti. (Sigur c tot hiperdramatice erau i cadrele lui Welles, dar
Bazin preferase s treac asta cu vederea i s salute posibilitile
realiste ale adncimii cmpului cadre mai lungi, aciuni
simultane, mai mult libertate pentru spectator ca s-i plimbe
privirea pe ecran.) De asemenea, anii care trecuser de la moartea lui Bazin aduseser cu ei, n cinema, triumful aa-numitelor
lentile telephoto nite lentile cu distan focal mare, al cror
efect este s storceasc spaiul (vorba lui David Bordwell),
1. Ibid., p. 68.

171

reducnd volumul corpurilor omeneti i al obiectelor, comprimnd distanele dintre ele etc. Cu ajutorul acestor obiective,
regizorii puteau s-i urmreasc de la mare distan pe actori,
n mijlocul unor mulimi explic Bordwell. Actualul clieu
al tirilor de televiziune cadrul telephoto cu ceteni mergnd
pe strad, spre camer i n sens opus, i parc nghesuii unii
n alii i are originea n scenele de strad din multe filme
de la nceputul anilor 1960, filmate cu acest obiectiv n interesul
unui mai mare realism.1 Pe de alt parte, proprietile acestor
obiective au convenit i acelor programe estetice (dezvoltate
tot n anii 60, sub influena lui Brecht i a ideilor moderniste
din pictur) care respingeau adncimea cmpului pe motiv c
e iluzionist contribuie la crearea iluziei unui spaiu tridimensional pe ceva ce nu e, de fapt, dect o pnz. Bidimensionalitatea pnzei nu trebuie negat, ci, din contr, trebuie afirmat
prin imagini mai puin volumetrice [], mai plate, despre care
s se vad c sunt construite i care eventual s-l pun pe spectator
n faa unor puzzle-uri optice deconcertante2. Aceste idei au
avut cu siguran o influen asupra imaginilor geometrice ale
lui Akerman, a crei principal coal de film fusese instituia
cinemaului american de avangard i ale crei nceputuri se
caracterizaser prin refuzul naraiunii i al figurativului. Dup
cum a spus chiar ea, relaia ei cu arta figurativ este aceea a unei
persoane care a trecut mai nti prin arta abstract.3
De altfel, unii critici consider c, n discutarea unui film
ca Jeanne Dielman, ar trebui s ne dispensm cu totul de termeni ca realism sau hiperrealism, pentru c acetia tind s
obscurizeze fermitatea antiiluzionismului lui Akerman.4 Dup
cum recunoate i Margulies, reprezentarea corvezilor cotidiene
ale lui Jeanne e stilizat pn aproape de afectare5. Avem
1. David Bordwell, On the History of Film Style, ed. cit., pp. 243247.
2. David Bordwell, Figures Traced in Light, ed. cit., pp. 167168.
3. Ivone Margulies, Nothing Happens, ed. cit., p. 4
4. Ibid., p. 7.
5. Ibid., p. 23.

172

dialoguri care sunt de fapt monologuri recitative separate de

lungi tceri i rostiri actoriceti care sunt ndatorate inexpresivitii voite a modelelor lui [Robert] Bresson (aa i numea
Bresson pe actorii neprofesioniti la care obinuia s apeleze:
nu actori, ci modele) i austeritii nonpsihologice din filmele
lui [Carl Theodor] Dreyer.1 Avem elipsa ostentativ-teatral
n dup-amiaza celei de-a doua zile, cnd Jeanne se retrage n
dormitor cu cel de-al doilea client, ua se nchide n urma lor,
dar se redeschide imediat pentru ca Jeanne i clientul s ias;
au terminat. Avem cadre n care Akerman refuz n mod ostentativ accesul altor personaje n afar de Jeanne (cel mai frapant
exemplu e acela al vecinei care-i sun la u i-i vorbete ndelung
despre viaa ei; auzim tot ce-i spune, dar de vzut n-o vedem
dect pe protagonist) i, atunci cnd ieim din apartamentul
acesteia, avem strzi n mare parte golite de oameni, o lume
golit de via. i, nc o dat, avem proliferarea de simetrii
cele plastice sau picturale fiind dublate de cele narative , Jeanne
lund o bucat de carne, tvlind-o printr-o grmjoar de
fin, apoi prin ou, apoi printr-o grmjoar de pesmet, apoi
lund alt bucat de carne, tvlind-o prin grmjoara de fin,
apoi prin ou .a.m.d.
Cu toate acestea, Ivone Margulies insist c programul lui
Akerman este i modernist, i realist. ncepnd din a doua
jumtate a anilor 60, critici radicalizai politic precum Nol
Burch i cei din generaia a doua de la Cahiers du cinma echivalaser realismul cinematografic cu o transparen ntotdeauna suspect ideologic i modernismul cinematografic cu o
politic a antiiluzionismului. Dar, n studiul ei despre Akerman (publicat n 1996), Margulies susine c un film ca Jeanne
Dielman nu trebuie salvat de afilierea la realism; realismul i
modernismul nu sunt incompatibile.2 Margulies citeaz declaraia
1. Ivone Margulies, A Matter of Time: Jeanne Dielman, 23 Quai du
Commerce, 1080 Bruxelles, http://www.criterion.com/current/posts/1215a-matter-of-time-jeanne-dielman-23-quai-du-commerce-1080-bruxelles.
2. Ivone Margulies, Nothing Happens, ed. cit., pp. 78.

173

lui Akerman c n acest film a vrut s arate imaginile dintre

imagini adic (dezvolt Margulies) ceea ce n naraiunea
cinematografic de tip clasic este omis prin elipse1. Exact acesta
a fost i impulsul cineatilor italieni afirmai dup cel de-al
Doilea Rzboi Mondial. Pe de-o parte, faptul c realitatea
social devenise unul i acelai lucru cu experiena subzistenei2
a contribuit la formarea convingerii lui Zavattini c viaa de
toate zilele are eroismul ei, cu nimic mai prejos dect formele
de eroism deja cunoscute publicului de cinema. Pe de alt parte,
Margulies ncadreaz neorealismul italian ntr-un trend mai larg,
n care ideile de via cotidian i de eveniment minor capt
o nou importan nu numai n ochii cineatilor, ci i n cei ai
sociologilor i ai istoricilor: sociologul marxist Henri Lefebvre
a publicat primul volum din a sa Introduction une critique
de la vie quotidienne n 1947, fiind primul autor care a teoretizat noiunea de via cotidian, iar Fernand Braudel a
inut, la Collge de France, prelegerea inaugural Position de
lhistoire en 1950, n care-i invita pe istorici s treac dincolo
de suprafaa evenimentelor politice i s ajung la viaa de toate
zilele.3 Lefebvre scrisese c e nevoie de studii care s se concentreze pe o singur zi din viaa unui individ, orice zi, i care s nu
omit nici un detaliu, orict de insignifiant. ntr-o autocritic
ntreprins peste dou decenii, el avea s admit c Introduction
une critique de la vie quotidienne e marcat de iluziile perioadei
de dup eliberarea Franei de nazism, cnd existena economic i social era n curs de reconstrucie i mult lume credea
c particip la construirea unei noi societi, c o a doua
Eliberare avea s-i urmeze celei politice, cnd, de fapt, nu avea
loc dect o reaezare a vechii ordini sociale ntr-o form uor
diferit. Fusese o perioad n care, la rndul lor, artitii i
poeii ncercau s descopere sau s redescopere valorile autentice [], suprarealismul, naturalismul, existenialismul, fiecare
1. Ibid., p. 4.
2. Ibid., p. 21.
3. Ibid., pp. 2425.

174

accentua n felul su realitatea social []; aceast explorare

critic a unei realiti familiare i totui nenelese viaa
cotidian [ncerca] s rennoiasc umanismul tradiional sau
s-l transforme n ceva cu adevrat revoluionar. Noul umanism nu aspira la reformarea superstructurilor (constituii, stat,
guvern) prin mobilizarea unei retorici i a unei ideologii, ci la
schimbarea existenei nsei. Viaa cotidian a rnimii i a
muncitorimii prea s ascund un potenial revoluionar: O
mare putere se ascundea n aparenta [ei] banalitate, o mare profunzime se ascundea sub lipsa ei de nsemntate, ceva extraordinar se ascundea n nsui obinuitul ei [s. H.L.].1 Dezvoltnd
trimiterea lui Lefebvre la acele eforturi de a crea un nou umanism, Margulies arat cum, n anii de dup rzboi, marxismul
se ntlnete cu filozofia existenialist i cu cea fenomenologic
pe terenul interesului pentru cotidian; filmele neorealiste i
ideile lui Andr Bazin despre ele aparin acestui context. Att
marxismul, ct i existenialismul, n expansiunile lor teoretice
cele mai generoase, vd viaa cotidian ca pe o aren n care
contiina (cea de clas, respectiv cea subiectiv) trebuie s se
confrunte cu realitatea material.2 i, n eseul su din 1947,
Cinemaul i noua psihologie, fenomenologul Maurice
Merleau-Ponty identific importana cinemaului cu capacitatea
sa de a oferi dovezi ale acestei interpermeabiliti a lumii cu
subiectul contient.3 n 1952, criticul de film (i preotul iezuit)
Amde Ayfre public n Cahiers du cinma un articol intitulat
Neorealismul i fenomenologia, n care i compar pe cei mai
ndrznei dintre neorealiti (n primul rnd pe Rossellini) cu
Edmund Husserl, fondatorul fenomenologiei, cci, la fel ca el,
i ei ncearc s ajung direct la lucrurile nsele: Demersul
lor cinematografic se opune analizei, [] [tradiionalei] sondrii
subtile a unor caractere i medii, fiind mai curnd o tentativ
1. Henri Lefebvre, Everyday Life in the Modern World, traducere din limba
francez de Sacha Rabinovitch, Continuum, London, 1971, pp. 2637.
2. Ivone Margulies, Nothing Happens, ed. cit., p. 27.
3. Citat de Ivone Margulies n Nothing Happens, ed. cit., pp. 2728.

175

de aprehendare total, complet secvenial cum e i existena

n timp.1 n viziunea lui Ayfre, ce fac aceti cineati corespunde
nsi definiiei pe care Merleau-Ponty o dduse fenomenologiei: aceasta e o expresie a surprizei de a constata inerena sinelui
n lume [] i o ncercare de a ne face s vedem [s. A.A.] legtura
dintre subiect i lume, [] n loc s ne-o explice [s. A.A.], aa
cum procedeaz filozofiile clasice. Iar acest program adugase Merleau-Ponty este prin excelen cinematic. La rndul
lui, Bazin un colaborator frecvent al revistei Les Temps modernes,
pe vremea cnd era coeditat de (printre alii) fenomenologul
Merleau-Ponty i existenialistul Jean-Paul Sartre citeaz
aprobator descrierea neorealismului (de ctre Ayfre) drept o
fenomenologie. Propriile lui pledoarii pentru un realism bazat
pe cadre lungi i pe adncimea cmpului pot fi reformulate n
termeni mprumutai n totalitate din vocabularul fenomenologiei i al existenialismului. E ceea ce face Annette Michelson
n urmtorul pasaj, menit s evidenieze cu precizie apartenena
lui Bazin la respectivul climat intelectual: [n viziunea lui Bazin],
spectatorul, n lipsa unui stil regizoral asertiv, care s-l ghideze
[cu fermitate], aprehendeaz (sesizeaz) de unul singur, n timp,
datele din cmpul su vizual, repetnd astfel, la cinema, situaia
existenial a fiinrii-n-lume, a alegerii n ambiguitate.
Nscut n 1950, Chantal Akerman s-a format ntr-un cu
totul alt climat unul n care retorica realismului bazat pe
refuzul conceptualizrilor i pe ncrederea n descriere, n accesul
pe care-l ofer aceasta la lucrurile nsele i la constatarea
surprins a inerenei lor i a sinelui n lume devenise suspect.
n autocritica sa la Introduction une critique de la vie quotidienne, Henri Lefebvre scrie: Poate c teoria vieii cotidiene fusese
contaminat de o form de populism, care supradimensiona
viaa proletariatului, a omului de pe strad oameni care tiu
cum s se bucure, cum s se implice, cum s vorbeasc despre
ceea ce fac i simt. Ea implica att o obsesie pentru proletariat
1. Ibid., pp. 2829.

176

(pentru valorile reprezentate de meserie, munc, solidaritatea

muncii), ct i o obsesie filozofic pentru autenticitatea ascuns
n ambiguitatea experienei, n mijlocul artificialitii i al falsurilor.1 Margulies sugereaz c prima parte a acestei autocritici
(partea cu populismul, cu obsesia pentru clasa muncitoare) ar
putea foarte bine s se refere i la umanismul cineatilor neorealiti, n timp ce partea a doua (partea cu obsesia autenticitii
ascunse n ambiguitatea experienei) e valabil i pentru gndirea
lui Bazin. Dup 20 de ani de la Hoii de biciclete i de la Umberto D., umanismul de tip Zavattini nu mai prea destul de revoluionar. Stngii i era acum evident c un asemenea umanism,
departe de a fi apt s-i schimbe cuiva n mod radical modul
de a simi, s contribuie la crearea unui nou tip de contiin,
e destul de comod pentru public: acesta se poate lsa micat
de muncitorul rmas fr biciclet sau de pensionarul Umberto,
fr ca prin asta s fie scos cu adevrat din ale lui. Zavattini
le-a conferit acelor dou personaje o statur eroic. Ce le d
aceast statur? Faptul c valorile lor sunt cele care trebuie: amndoi vor demnitate i lupt pentru ea. Ce-i drept, muncitorul
pierde lupta n momentul n care ajunge s fure el nsui o
biciclet, dar nfrngerea lui e tragic, iar ce-o face s fie aa e
tocmai tria valorilor lui: cade de la mare nlime. Tot aa cum,
n autocritica lui Lefebvre, glorificarea omului de pe strad apare
ca o greeal, viziunea lui Zavattini ajunge s par naiv ea i
ofer spectatorului consolarea simplist i sentimental a gndului c valorile omului de pe strad mcar sunt cele care trebuie;
ele i pot fi luate, dar nu fr o lupt. Or, nelegerea asupra
capitalismului progresase: acesta era vzut acum ca o for mai
subtil, mai insidioas, capabil s nlocuiasc valorile omului
de pe strad cu unele false nu deposedndu-l brutal de cele
adevrate, ci formndu-i-le strmb.
Ct despre obsesia lui Bazin pentru ambiguitatea realului
i pentru autenticitatea pe care o receleaz aceasta, Margulies
1. Henri Lefebvre, op. cit., p. 37.

177

i aplic analiza critic fcut de Jacques Derrida fenomenologiei

lui Husserl, care pe de-o parte e o filozofie a esenelor permanent vzute n obiectivitatea, n intangibilitatea, n aprioricul
lor, dar, n acelai timp, e i o filozofie a experienei, a devenirii,
a fluxului temporal al lui ceea-ce-este-trit, care servete drept
reper suprem1. Tot aa, dezvolt Margulies, gndirea lui Bazin
oscileaz ntre tentaia de a-i atribui obiectului o existen
aprioric, pe care procesul cinematografic, datorit transparenei
sale, are capacitatea de a ne-o dezvlui, i replierea pe analiza
minuioas a fenomenelor legate de percepie.2 S ne reamintim
c, atunci cnd apr doctrina bazinian, un filozof contemporan ca Gregory Currie are mare grij s evite asemenea oscilaii:
el o reformuleaz exclusiv ca pe o doctrin a realismului perceptual, n termeni alei astfel nct s nu poat fi acuzat c ar
postula o lume care exist independent de existena cuiva care
s-o observe. Dar sigur c unele dintre pledoariile lui Bazin pentru
un cinema care restituie realitii integritatea sa fenomenologic
pot fi citite n aa fel nct s par marcate de obsesia adevrului
ngropat n ambiguitatea realului. Care adevr? Adevrul: n
cuvintele lui Margulies, o structur cauzal sau psihologicmotivaional, alta dect structurile oferite de dramaturgia i
de cinematograful de tip clasic: cea adevrat. Ceea ce Margulies
numete impulsul corectiv al realismului demersul su de
recuperare a unor realiti nereprezentate sau prea puin reprezentate, a feliilor de via considerate ndeobte ca fiind
nevrednice de a fi narate, a imaginilor dintre imagini, un
demers ce presupune o expansiune spaio-temporal care e
totodat i o expansiune moral este bntuit de ideea unei
totaliti ascunse. i e firesc adaug ea s cad prad unei
forme de esenialism.3
Att neorealitii n filmele lor, ct i Bazin n teoria lui
(elaborat n bun parte pornind de la filmele neorealiste) tind
1. Citat de Ivone Margulies n Nothing Happens, ed. cit., p. 29.
2. Ivone Margulies, Nothing Happens, ed. cit., p. 29.
3. Ibid., pp. 2224.

178

s resping simbolul i alegoria. (Bazin despre Hoii de biciclete:

Evenimentele [i lucrurile] nu sunt, n esen, semne ale vreunui ceva, ale vreunui adevr de care realizatorii ar ncerca s
ne conving, ci i conserv ntreaga lor greutate, ntreaga lor
singularitate, ntreaga lor ambiguitate de fapte [i lucruri].)
Dar, n ultim instan, aceast mbriare a concretului (cum
o numete Margulies) mascheaz tot o construcie de tip alegoric:
e evident c locurile prin care trece muncitorul din Hoii de
biciclete, cutndu-i bicicleta, sunt menite s reprezinte Roma
ntreag, ba chiar ntreaga Italie, dac nu chiar ntreaga lume
sectuit de rzboi, i c un personaj ca Umberto D. e menit
s-i reprezinte pe toi italienii redui la incapacitatea de a mai
munci i de a-i mai plti chiria. Concepia este deci una esenialist, bazat pe expansiune metonimic: n timp ce disec pentru
noi dormitorul lui Umberto, realizatorii ncearc s creeze i o
geografie fizic i moral mai ampl, care s sugereze o totalitate. n aceast privin, continu Margulies, cultivarea micilor
detalii i prezentarea unor locuri i fapte drept semne operaiuni
identificabile n filmele neorealiste nu difer prea mult de
recursul cinemaului de tip clasic la imagini inconografice, pentru
a crea sensuri alegorice. Rtcirile personajelor din Umberto D.
i din Hoii de biciclete nu constituie dect la un nivel superficial
o explorare pur fizic a realitii: de fapt, multiplicitatea acesteia de spaii, de oameni se reconfigureaz n permanen n
jurul unui centru, e tras napoi la acest centru de o perspectiv
uman, reprezentat n filme de un corp omenesc, acela al
eroului [], al omului generic de dup rzboi. Pn la urm,
mbriarea concretului se transform n mbriarea unei entiti abstracte, dei antropomorfice: Fiina Uman cu majuscule.1
(Bazin despre Umberto D.: Nu ezit s afirm c cinemaul rareori
a mai mers att de departe cu luarea la cunotin a ceea ce
nseamn s fii om.)
Aceste invocri ale Omului, aceste pretenii de reprezentativitate universal aveau s devin suspecte n climatul intelectual
1. Ibid., pp. 40 i 134.

179

al (Occidentului) anilor 60. Atunci ncepe revizuirea aanumitelor mari naraiuni, a explicaiilor i a sistemelor totalizante inclusiv a rolului jucat de Hollywood i de cinemaul
realist n general n perpetuarea acestor explicaii i sisteme.
Pentru un cineast care e la curent cu aceste dezbateri, problema
se pune n felul urmtor: cum poate mpca vechiul imperativ
de a-i face personajele reprezentative cu noul imperativ de a
evita reprezentrile esenialiste? O soluie e s repudieze nsi
referenialitatea sau s-o demate ca pe o iluzie, dup modelul
lui Godard sau al lui Alain Resnais. Dar dac nu vrea s-o
abandoneze? Ce modele i stau atunci la dispoziie? Margulies
indic teoriile literare aprute n anii 50 n jurul aa-numitului
nouveau roman, n care funcia descriptiv a literaturii e redefinit polemic.1 Unul dintre exponenii de frunte ai noului
roman, Alain Robbe-Grillet, scrie c aplecarea umanist a romanului tradiional a dus la necarea total a naturii ntr-un limbaj
antropomorfic: n romanul tradiional, omul nici nu mai percepe
lucrurile, fiind redus la a percepe, n numele lor, impresii i
dorine complet umanizate. Alternativa propus de RobbeGrillet este o scriitur descriptiv care doar nregistreaz distana dintre mine i obiect i msurile obiectului nsui, o
scriitur care pur i simplu stabilete c lucrurile sunt aici i
c ele nu sunt altceva dect lucruri, fiecare limitat la el nsui,
fr ncrctur psihologic, fr semnificaie alegoric, fr
transcenden.2
Un alt model (unul foarte important n cazul lui Chantal
Akerman, dup cum a mrturisit ea nsi) este cinemaul lui
Andy Warhol, care, n cuvintele lui Margulies, expune limitele
perspectivei umaniste n cinema. Dup cum observ Margulies,
filmul lui de 45 de minute despre un om care mnnc, filmul
lui de ase ore despre un om care doarme i filmul lui de opt ore
despre cldirea Empire State Building par rspunsuri parodice la ideea neorealistului Zavattini c un film ar trebui s
1. Ibid., p. 33.
2. Citat de Ivone Margulies n Nothing Happens, pp. 33 i 7071.

180

urmreasc, timp de 90 de minute, o persoan creia nu i se

ntmpl nimic. Numai c nimicul acela de 90 de minute la
care visa Zavattini nsuma, pentru el (ca i pentru Bazin, care-l
citeaz aprobator), o serie de valori umaniste: redescoperirea
cotidianului impunerea ideii c acesta e un obiect de contemplaie cu nimic mai prejos dect spectacolele cinematografice
tradiionale; descoperirea eroismului oamenilor de pe strad;
ideea de noninterferen, de exterioritate sau de obiectivitate,
de cinema observaional sau de cercetare antropologic prin
cinema. Pe cnd cldirea Empire State Building, n filmul lui
Warhol, nu ni se nfieaz ca o realitate anterior neglijat i
acum redescoperit sau re-revelat. Dimpotriv, invitaia de a
o contempla timp de opt ore e (n interpretarea lui Margulies)
o batjocur sau o subversiune a valorilor asociate nimicului
neorealist. E o invitaie de a nu descoperi nici o esen a obiectului, nici un alt adevr n spatele banalitii lui. E o invitaie
de a recunoate c n afar de banalitate nu mai exist nimic
acolo. Nu e vorba despre reprezentarea a ceva ce-a fost mult
vreme neglijat, ci despre ceva ce a fost reprezentat de multe
ori: un clieu; ceva ce nu receleaz nici o esen; un simulacru.
n ceea ce privete eroismul omului de pe strad, n filmele
lui Warhol (spune Margulies) pur i simplu nu exist suficient
spaiu pentru ca aa ceva s se poat contura. Acea diversitate
de decoruri care n filmele neorealiste pune n perspectiv
constana eroului este abandonat. n locul unei naraiuni n
care eroul umanist capt contur pe un fundal de decoruri i
situaii variate i reprezentative, Warhol propune o antinaraiune
n care varietatea rezult din contemplarea ndelungat a
oricrui obiect. n ceea ce privete principiul noninterferenei
(att de preuit de Rossellini, de Bazin i de atia realiti care
le-au urmat, fie ei documentariti sau ficionari), Warhol i
substituie principiul indiferenei. Cum? Hiperboliznd
[noninterferena] pn la caricatur. Dup neorealismul italian,
cine-vrit-ul francez i direct cinema-ul american, cadrul lung
i fix a ajuns s semnaleze noninterferena, iar zoom-ul (sau
transfocarea, adic apropierea de obiect realizat fr micare
181

de camer, doar prin reglarea obiectivului) a ajuns s semnaleze curiozitatea neastmprat. (n multe filme, naraiunea
combin cadrele fixe i zoom-urile, ncercnd s realizeze un
compromis ntre ideea c noi nu vrem s intervenim i ideea
c totui ne intereseaz ce se ntmpl.) Ei bine, Warhol
exagereaz cu ambele tehnici: n unele filme (Chelsea Girls),
el zoom-eaz mult i aleatoriu; n altele (Empire), el posteaz
camera, i d drumul i o las s nregistreze orice s-ar afla n faa
ei. Ambele opiuni sunt arbitrare (n cuvintele lui Margulies,
arbitraritate agitat vs arbitraritate simplificat). Nu au nici o
legtur cu acea curiozitate uman care st la baza oricrui
cinema engag. Noutatea cinematografului lui Warhol const
n aceast radical lips de empatie ntre cineast, obiect i spectator []: cineastul e absent, obiectul e banal, spectatorul se plictisete. E un cinema care s-a lepdat de orice idee a vreunui
adevr ce s-ar gsi (i ar trebui cutat) dincolo de materialitate.1
n fine, o alt lecie care, dup spusele lui Chantal Akerman,
a contribuit la definirea esteticii ei din Jeanne Dielman a fost
aceea a picturii hiperrealiste. n artele plastice ale anilor 60,
aceasta marcheaz, alturi de pop art, o revizuire a modernismului, pe care obsesia specificitii (a ideii c progresul unei arte
este sinonim cu restrngerea focus-ului ei pn la excluderea a
tot ceea ce nu ine de specificul ei material) l dusese la repudierea
total a referenialitii, la baricadarea n abstract (n culoare
pur, n linie pur acestea constituind specificul ei). ntorcndu-se la referenialitate, pop art-ul i hiperrealismul polemizeaz cu un modernism devenit sinonim cu pictura abstract.
Pe de alt parte, ele revin la referenialitate n feluri care o
problematizeaz. Optnd pentru subiecte sau modele precum
logo-ul unei companii sau fotografia unei vedete de cinema,
Warhol, n pictura sa, ironizeaz standardizarea vieii cotidiene.
Atunci cnd hiperrealistul Richard Estes picteaz o fereastr
prin geamul creia nu se poate vedea nimic din ce-i afar, din
cauza obiectelor reflectate n el, el polemizeaz cu ideea c
1. Ivone Margulies Nothing Happens, ed. cit., pp. 3741.

182

realismul ar fi sinonim cu pretenia transparenei. Ivone Margulies

l citeaz cu declaraia c poate, cu ct ari mai n amnunt
cum arat lucrurile, cu att ari mai puin din ceea ce sunt
ele de fapt sau din ceea ce credem c sunt.1 Acest comentariu
poate fi pus n legtur cu un comentariu de-al lui Akerman
despre funcia cadrelor ei lungi i fixe, coninnd obiecte i
activiti banale: Cnd vezi imaginea, i-e de-ajuns o secund
ca s-i iei informaia de pild, uite un coridor. Dar, dac
imaginea rmne pe ecran, i se poate ntmpla ca, dup o
vreme, s nu te mai gndeti c e un coridor, s ncepi s vezi
numai galben, rou, linii etc.; pentru ca, dup o vreme, toate
astea s se recompun n imaginea unui coridor.2 Rezultatul
nu e nici un realism pur i dur (ca al neorealitilor), nici un
antiiluzionism pur i dur ca al lui Godard; e o imagine care,
n cuvintele lui Margulies, oscileaz ntre iluzie i fapt, care,
prin durat i prin puintatea aciunii, acutizeaz percepia
spectatorului, astfel nct acesta devine contient depotriv de
aspectele ei reprezentaionale i de aspectele ei literale.3
Dar cum reuete Akerman s menin aceast instabilitate
referenial, n condiiile n care ine (aa cum Warhol nu prea
ine n filmele sale) s spun o poveste? i cum reuete s se distaneze de umanismul esenialist de tip Zavattini, sub semnul
cruia un personaj precum Umberto D. crete pn cnd ajunge
s-i reprezinte pe toi italienii redui la incapacitatea de a mai
munci i de a-i mai plti chiria? Oare eroina ei nu e i ea tot
o esen sociologic? Nu e i ea tot exemplar? Oare statutul
ei de gospodin-prostituat i ieirea ei violent din aceast
rutin, prin uciderea unui client, nu fac din ea o eroin/victim
feminist tipic? Cum reuete Akerman s-i mpace angajamentul realist-feminist, care o oblig s creeze un personaj reprezentativ pentru o ntreag categorie (Femeia cu majuscul, adus
la alienare de o ornduire patriarhal ce a stabilit care sunt funciile
1. Citat de Ivone Margulies n Nothing Happens, ed. cit., p. 49.
2. Ibid., p. 43.
3. Ivone Margulies, Nothing Happens, ed. cit., p. 44.

183

ei), cu o poziie intelectual opus viziunilor esenialiste i vorbitului n numele celorlali?

n parte, prin strategii warholiene. La neorealiti, dup cum
am vzut, ridicarea omului de rnd la rangul de figur exemplar i eroic depindea de construirea unui fundal schimbtor.
Pe acest fundal nu numai schimbtor, ci i adesea ostil, ceea
ce-i doare pe eroi rmne constant, ca i principiile lor. Margulies
dezvolt: Urmrind necazurile lui Umberto pe parcursul celor
cteva zile pe care le acoper aciunea filmului, urmrim, de
fapt, o serie de situaii construite astfel nct nsuirile pozitive
ale personajului demnitatea lui, dragostea lui pentru un cel,
grija pe care i-o poart Mariei [slujnica de la pensiunea n care
locuiete] s ias n eviden prin faptul c rmn constante
n faa diverselor dificulti cu care se confrunt. Varietatea decorurilor, a personajelor i a situaiilor servete la autentificarea
[lui] ntr-un registru comportamental i moral care e inalterabil,
umanist i nu foarte bogat. Pe cnd eroinei lui Akerman i lipsete, la propriu, spaiul i lipsesc ntlnirile i ncercrile
n care calitile ei ar putea s ias n eviden. Tot warholian
(dar i robbe-grilletian, adaug Margulies) este antiantropomorfismul privirii lui Akerman, o privire n faa creia obiectele
i fiinele umane sunt egale. Atenia pe care naraiunea i-o
acord lui Jeanne a fost calificat drept voyeurist, dar Akerman
nsi a respins acest calificativ, iar Margulies i d dreptate. Pentru
cei care merg pe ideea c Jeanne e spionat, fixitatea cadrului i
momentele n care acesta amputeaz pri din corpul unui
personaj, iar camera nu face nimic pentru a-l ncadra mai bine,
se explic prin dificultile poziiei de voyeur: lipsa libertii
de micare, ocazionala incapacitate de a se ine dup obiectul
interesului su. Dar, n Jeanne Dielman, aceste limitri sau trunchieri ale vizibilitii nu vor s par accidentale; caracterul lor
e, n mod evident, unul deliberat i sistematic. Ocazional, Jeanne
iese din cadru, iar Akerman nici n-o urmrete cu camera, nici
nu taie imediat la alt cadru cu ea. Nu, atenia pe care i-o acord
naraiunea nu e voyeurist. Atenia spectatorului e cea care are
nevoie s se fixeze pe un obiect uman sau, n orice caz, viu.
184

n asemenea momente, Akerman rspunde acestei curioziti

deviind-o parial spre lucruri i spaii. n cuvintele lui Margulies,
att lucrurile i spaiile, ct i oamenii, ctig astfel un efect
de prezen, de gravitate i de fizicalitate, care e complet diferit
de efectul vizat de Cesare Zavattini i de Vittorio De Sica n
reprezentarea corvezilor matinale ale slujnicei din Umberto D.
Diferena const n lipsa oricrei transcendene simbolice. La
fel ca n descrierile literare ale lui Robbe-Grillet, stilul lui Akerman
relev faptul c lucrurile pur i simplu sunt aici; dincolo de
asta, ele nu sunt altceva dect lucruri, fiecare limitat la el nsui;
de fapt, nu exist nici un dincolo de asta.1 Andr Bazin pleda
pentru o art cinematografic realist, care, prin cultivarea
cadrului lung i larg, prin refuzul decupajului analitic (care se
concentreaz strict pe tribulaiile obiectelor necesare povetii,
separndu-le de celelalte obiecte din jurul lor), s releve (n
formularea lui David Bordwell) alteritatea ncpnat a lucrurilor, refuzul lor de a se supune pe de-a-ntregul proiectelor noastre
perceptuale2. Cuvntul prin care desemna el aceast nsuire,
i anume ambiguitate, poate lsa s se neleag c, pentru el,
lumea avea un dincolo de asta (sau, cum ar spune Bordwell,
lumea obiectelor are propriile ei proiecte, necunoscute nou).
Dac-i aa, atunci arta lui Akerman difer radical de cea pentru care pleda el: dup cum scrie Margulies, arta ei, ca i a lui
Robbe-Grillet, este radical antimetafizic.3
Apoi, Margulies consider c Akerman reuete s-i confere
i eroinei/actriei sale ceva comparabil cu acea ambiguitate
referenial la care se referea realizatoarea atunci cnd vorbea
despre cum, inut ndelung n faa unei imagini reprezentnd
un coridor, spectatorul ncepe prin a-i lua informaia (Uite
un coridor.), apoi ncepe s nu mai vad coridorul, ci numai
1. Ibid., pp. 7071.
2. David Bordwell, Widescreen Aesthetics and Mise-en-Scne Criticism, http://www.davidbordwell.net/articles/Bordwell_Velvet%
20Light%20Trap_no21_summer1985_118.pdf.
3. Ivone Margulies, Nothing Happens, ed. cit., p. 71.

185

linii i culori, apoi iar recunoate coridorul, apoi iari nu-l mai
vede i tot aa. Jocul actriei Delphine Seyrig n rolul principal
conine mult comportament recognoscibil de gospodin, dar
are i o dimensiune de stilizare. De fapt, aproape indiferent
ce ar juca, Seyrig e o prezen stilizat, oarecum detaat sau
strin de lumea ficional din care face parte (unul dintre
rolurile ei definitorii e acela al femeii elegant-enigmatice din
Anul trecut la Marienbad/Lanne dernire Marienbad).1 n
aceeai ordine de idei, dialogurile acestui film i felul n care
sunt rostite nu aspir la efectul de vorbire natural; dup cum
noteaz Margulies, nu e vorba att despre dialoguri, ct despre
monologuri recitative, care i se prezint spectatorului, n spiritul teatrului antiiluzionist al lui Brecht (dei cu o relativ lips
de ostentaie), drept ceea ce sunt, adic drept texte. Margulies
consider c fixitatea cadrelor lui Akerman i durata lor lung
creeaz o textur relativ stabil, care-i permite spectatorului s
perceap disjunciile acestea dintre personajul Jeanne i femeia
care o joac (aceasta din urm iese din personaj i intr la loc,
iar iese, iar intr) i dintre vorbire i scenariu.2
n sfrit, Margulies susine c decizia lui Akerman de a face
n cele din urm, din Jeanne, un caz patologic, salveaz personajul de exemplaritate, l mpiedic s dobndeasc statutul de
esen sociologic. Margulies l citeaz pe influentul critic literar
Georg Lukcs cu afirmaia sa conform creia un bun romancier realist expune multiplele interferene dintre trsturile de
personalitate ale eroilor si i problemele generale, obiective,
ale epocii sale.3 ntr-adevr, comenteaz Margulies, personajele
unei bune pri din literatura, teatrul i cinemaul ce se vor
realiste, sunt prinse ntre aceti doi poli al alegoricului i al
atipicului; sunt amestecuri de trsturi tipice i trsturi
singulare. Prin urmare, mpingerea personajului Jeanne n zona
1. Ibid., p. 145.
2. Ibid., p. 44.
3. Ibid., p. 131.

186

patologicului este o micare tactic din partea lui Akerman,

care evit realismul esenialist propovduit de Lukcs. Cci, dac
e un caz patologic, Jeanne nu mai poate reprezenta att de bine
o entitate colectiv (femeia oprimat, redus la funciile de
gospodin i obiect sexual), patologicul fiind, prin definiie,
nereprezentativ, necooptabil pe post de esen.1 Dup cum
observ i criticul Amy Taubin, patologia lui Jeanne ne
mpiedic s generalizm pornind de la situaia ei2. Margulies
admite c era firesc ca Akerman s fie criticat din cauza asta,
dat fiind faptul c o micare politic precum feminismul are
mare nevoie de cazuri tipice. Pe de alt parte, adaug Margulies,
iritarea sau zgndrirea categoriilor fixe precum Femeia sau
Femininul se ncadreaz de asemenea n tradiia feminismului,
i nc n cea mai bun tradiie a sa3. Ceea ce face Akerman
este s se joace cu aceast idee de tipicitate (prin insistena
ei pe rutinele ce compun viaa de femeie casnic a eroinei i
prin faptul c nu ne las s-i vedem bine pe clienii ei, ceea ce
ne sugereaz c toi brbaii sunt identici) i, n acelai timp,
s-o submineze4.
n concluzie, Akerman revizuiete nite strategii dramaturgice
i regizorale lansate de neorealitii italieni i teoretizate de Bazin,
n feluri care in cont de btliile intelectuale purtate ntre timp
n jurul unor concepte ca realism i umanism. Rezultatul
e o form extrem de evoluat de reprezentare realist, produs al unor
negocieri complexe ntre realism i modernism, o form n care
investiia romantic n real n anterioritatea acestuia a lsat
loc unei contiine ineluctabile a naturii reprezentaionale a
cinematografului.5

1. Ibid., p. 147.
2. Citat de Ivone Margulies n Nothing Happens, ed. cit., p. 146.
3. Ivone Margulies, Nothing Happens, ed. cit., p. 12.
4. Ibid., p. 147.
5. Ibid., p. 20.

187

Alte drumuri
Tot aa cum unii autori au revizuit acele opiuni dramaturgice
i regizorale despre care Andr Bazin credea c privilegiaz
accesul la real, investindu-le cu funcii care nu se las prea uor
(iar n unele cazuri deloc) subsumate ideii baziniene despre
realism, ali autori care au ncercat s ajung la un mai mare
realism, la un mai mare adevr, au luat-o pe ci care nu erau
neaprat baziniene. De exemplu, autorul american John Cassavetes
nu s-a artat niciodat prea preocupat (n orice caz, nu n mod
riguros), n filmele sale, de prezervarea acelei continuiti spaiotemporale, proprie felului n care percepem lumea, continuitate
de care Bazin face atta caz. Imaginile lui Cassavetes sunt adesea
fcute s par filmate pe fug, de operatori-reporteri care ncearc
din greu s in pasul cu spontaneitatea personajelor; dar de
obicei, dincolo de poleiala asta de vrit (filmrile din mn,
ncadraturile neacademice, care ba taie capul unui personaj, ba
nu-i includ dect un picior sau un bra etc.), care deja nu mai
era o noutate la vremea cnd s-a afirmat Cassavetes (anii 60),
imaginile lui povestesc dup regulile clasice ale decupajului
analitic (plan-contraplan .a.m.d.). Dar concepia lui despre
realism are o parte original i important inclusiv din perspectiva lucrrii de fa, cci Cassavetes a constituit un exemplu
pentru Cristi Puiu.
Ca toi cineatii n care impulsul realist este puternic, Cassavetes
era preocupat de ceea ce Chantal Akerman (citat de Ivone
Margulies) a numit imaginile dintre imagini, adic de lucrurile
care nu sunt lsate s intre n filmele obinuite. Pentru Cassavetes
e vorba mai ales despre gesturi, expresii faciale i ciudenii de
comportament. Cassavetes credea c oamenii de pe strad sunt
mult mai nebuni dect cei pe care-i vedem de obicei pe ecran:
sunt labili i inadecvai, se pun i-i pun i pe alii n situaii
penibile. Evident c i filmele obinuite conin situaii construite pe aceast idee, dar metoda lui Cassavetes este s trag
la maximum de situaiile de genul sta, s le prelungeasc pn
cnd spectatorul simte ntregul lor penibil. Cassavetes era un
188

actor care devenise i regizor, i, dup cum observa criticul

Pauline Kael la vremea filmului Faces (1968), concepia lui
despre realism este, n mod fundamental, o concepie de actor1:
Oamenii obinuii despre care trateaz filmele lui sunt cu toii
nite histrioni ba ncep s cnte din senin, ba-i apuc s imite
voci, ba s mearg n mini etc. Faces ncepe cu o petrecere n
trei oameni o femeie i doi brbai n apartamentul unuia
dintre ei: cei trei danseaz fr muzic, se agit, vorbesc tare,
caut lucruri amuzante pe care s le fac i secvena se ntinde
aa minute n ir. La captul ei, nu putem spune c am fost introdui cu adevrat n vreo poveste, aa cum putem spune de obicei
dup primele minute ale unui film hollywoodian, ale crui
secvene de nceput sunt gndite, scenaristic i regizoral, astfel
nct s constituie o expoziiune ct mai eficient. Pe Cassavetes nu-l intereseaz genul sta de funcionalitate. Ceea ce-l
intereseaz pe el condiiile meteo-emoionale, ca s zic aa,
ce guverneaz interaciunile dintre oameni, condiii care n
viziunea lui fluctueaz permanent i cu mare violen, sunt
extrem de capricioase nu ncape n corsetul naraiunii cinematografice de tip clasic. Se poate spune c ideea lui despre realism
este i o idee romantic, potrivit creia toi oamenii sunt furtunoi
tot timpul acum rd, acum plng, acum se bat, acum se pup.
Dar intuiia i inventivitatea sa de regizor-actor l ajut s creeze
ntr-adevr, ntre interpreii si, gesturi, expresii, tensiuni i armonii
care nu se gsesc n filmele de rnd i care asigur un spectacol
captivant moment cu moment.
Dup apariia filmelor lui Cristi Puiu Marfa i banii (2001)
i Moartea domnului Lzrescu (2005) numeroase voci venite
din rndurile publicului au afirmat c estetica lui Puiu (care
dup succesul lui Lzrescu s-a rspndit foarte repede printre
regizorii romni din generaia lui) datoreaz mult manifestului
Dogma 95 i filmelor realizate, n a doua parte a anilor 90, conform cerinelor acestui manifest. E o eroare banal: aceea de
1. Pauline Kael, Going Steady: Film Writings 19681969, Marion
Boyars, New York, 1994, pp. 195199.

189

a considera c, dac ceea ce face X seamn cu ceva ce tu n-ai

mai vzut nainte dect la Y, atunci trebuie neaprat ca X s fi
preluat ideea de la Y. n realitate, Cristi Puiu studiase n profunzime istoria esteticilor cinematografice realiste (care fusese
subiectul lucrrii lui de licen, susinut la cole Suprieure
dArt Visuel din Geneva), iar modelele lui (n special operele
lui John Cassavetes i ale unor maetri ai documentarului observaional, precum Frederick Wiseman i Raymond Depardon)
preced cu mult Dogma 95. Lansat la Paris, de regizorii danezi
Lars von Trier i Thomas Vinterberg, manifestul respectiv se
prezenta ca o aciune de salvare a cinematografului o art
aproape omort pe de-o parte de calofilie (ridicarea cosmeticelor la rang de Dumnezeu) i pe de alt parte de cultul autorului
(motenire a unui romantism burghez). Cineatii din colectivul
Dogma se angajau s filmeze numai n decoruri autentice (i
fr a mbogi nici mcar cu un obiect adus de acas recuzita
gsit la faa locului), s nu foloseasc sunet produs separat de
imagini, s filmeze doar din mn i doar cu ajutorul luminii
naturale, s resping aciunea superficial (crime, arme etc.),
orice exotism geografic sau temporal (plasarea filmului ntr-o
alt epoc istoric) i, pe ct posibil, orice legtur cu genurile
cinematografice cunoscute publicului. De asemenea, ei se angajau s nu-i semneze filmele, s nu se gndeasc la ei nii ca la
nite artiti care creeaz opere, s-i intereseze numai smulgerea
adevrului din personajele i din locurile lor de filmare i, prin
urmare, s preuiasc momentul mai mult dect ntregul. Nepunnd la socoteal unele accente extremiste (precum interdicia
semnturii sau aceea de a aranja, fie i minimal, lumina interdicii pe care, de altfel, nu le-au respectat nici ei), tot ce-i propuneau aceti regizori s fac fusese deja fcut, de Cassavetes i
de alii, cu mult nainte. Spre deosebire de prescripiile stilistice
ale lui Bazin, regulile lor nu aveau n spate nici o teorie general
a naturii i a funciilor cinematografului; regulile lor nu porneau
dect dintr-o reacie de respingere a cteva idei extrem de convenionale despre ce este un artist i despre necesitatea ca un
film s fie bine fcut. Aa se face c, sub pojghia sa de
190

anticalofilie, primul film lansat cu certificatul Dogma 95, i

anume Festen (1998) al lui Thomas Vinterberg, e la rndul su
un film ct se poate de convenional, cu un teribil secret de
familie care iese treptat la iveal n timpul unei aniversri, la
fel ca n o mie de melodrame bine fcute, cu personaje negative
grotesc de caricaturale i cu scene dramatice (n care, cu alte
cuvinte, se ip mult) montate n paralel, dup vechiul principiu
al lui D.W. Griffith din Intoleran, astfel nct energiile lor
s se adune ntr-un val de isterie care s ia spectatorul pe sus.
n pofida faptului c Festen a fost urmat de filme mai interesante, precum Idioii (1998) al lui Lars von Trier, nu se poate
spune c estetica Dogma ar fi reprezentat, n sine, o contribuie original, consistent sau riguroas conceptual la istoria
esteticilor cinematografice avnd ca ideal realismul sau adevrul.
Dincolo de valoarea unora dintre filmele realizate dup regulile
sale, principala valoare a manifestului a fost aceea de instrument de marketing: extremismul su a strnit curiozitatea
publicului inclusiv a unui public neexpus pn atunci dect
la normele stilistice ale cinematografului dominant (adic ale
aa-numitei Internaionale hollywoodiene) , l-a fcut s se
intereseze de o estetic ce devia de la aceste norme.

PARTEA A DOUA

NCR was made in Puiuland1

Bazinianismul lui Cristi Puiu

Cristi Puiu a fost admis n 1992 la cole Suprieure dArt
Visuel din Geneva, Secia pictur. (Vizitase Elveia pentru prima
dat n 1990, cnd expusese nite tablouri la Lausanne, n cadrul
unui schimb cultural. ntre timp dduse examen i fusese
respins la Institutul de Art din Bucureti i-i reorientase
temporar ambiiile spre meseria de bijutier, pe care plnuise
s-o studieze la Geneva.) Dup un an, se transfera la secia film.
n 2001 anul debutului su n lungmetrajul de ficiune, cu
Marfa i banii , avea s scrie n revista Dilema c n timpul
facultii devenise tot mai preocupat de filmul realist2 (Note
despre filmul realist fiind i titlul lucrrii lui de diplom3). Mai
exact, devenise un bazinian.
1. Att acronimul NCR (Noul Cinema Romnesc), ct i formularea
(referitoare la acesta) made in Puiuland vin de la Alex. Leo erban http://
www.dilemaveche.ro/sectiune/dileme-line/articol/critica-stinga-fatareactiunea-cinema-dialog-alex-leo-serban-andrei-gor.
2. Cristian Lupa, articolul Cristi Puiu, Dect o revist, vara 2010,
pp. 110123.
3. Cristi Puiu, Regizorii romni trebuie s-i poarte numele, interviu cu Doru Iftimie n ediia online a ziarului Gndul, 9 septembrie 2010,
http://www.gandul.info/blog/cristi-puiu-regizorii-romani-trebuie-sa-sipoarte-numele-7163868.

193

Criticul american J. Hoberman l-a identificat ca atare ndat

ce i-a vzut cel de-al doilea film, Moartea domnului Lzrescu
(2005), despre care a scris (n The Village Voice) c se preteaz
elogiului adus odinioar de [] Bazin Hoilor de biciclete: Gata
cu actorii, gata cu povestea, gata cu decorurile []. [n sfrit
avem] perfecta iluzie estetic a realitii.1 n aceeai perioad,
ntr-un interviu acordat ediiei newyorkeze a sptmnalului
Time Out, Puiu cita aprobator distincia bazinian dintre realizatorii de film care pun mai presus de orice imaginea i aceia
care pun mai presus de orice realitatea.2
Atunci cnd, discutnd despre cel de-al treilea film al su,
Aurora (2011), Puiu critic filmul omonim (Sunrise) realizat
de F.W. Murnau n 1927, argumentele lui sunt iari vechi
argumente baziniene: [Filmul lui Murnau] este un produs de
la nceputul istoriei cinematografului, un film care are merite
n mod incontestabil, dar care nc mai era tributar teatrului
i manifestului [] expresionismului extrem, care urla de pe
ecran.3 (Bazin denunase expresionismul ca pe o erezie care
se opunea nsi naturii cinematografului, aceast natur fiind,
dup el, una realist-fotografic). Din multe interviuri ale lui Puiu
reiese c, (i) pentru el, cinemaul are o Natur, o Esen, n
sensul de ceva ce este al lui i numai al lui, ceva ce poate face
i celelalte arte nu pot face4. n utilizarea lui ar trebui s se
in cont n permanen de acel ceva: [Cinemaul] trebuie s se
ocupe doar de ceea ce este propriu cinemaului; exist lucruri
1. J. Hoberman, Hobermans Top Ten, The Village Voice, 26 decembrie
2006, http://www.villagevoice.com/content/printVersion/207039/.
2. Morbid Fascination, Time Out New York, 12 iulie 2006, http://
www.timeout.com/film/newyork/news/1271/morbid-fascination.html.
3. Cristi Puiu, Cei mai muli dintre noi ne comportm ca i cnd
universul s-ar termina la marginea satului, interviu cu Mihai Fulger,
postat pe site-ul Regizor caut pies, http://regizorcautpiesa.ro/stiri/CristiPuiu-Cei-mai-multi-dintre-noi-ne-comportam-ca-si-cum-universul-sar-termina-la-marginea-satului-686.html.
4. Portretul lui Cristi Puiu, interviu realizat de Andrei Rus i Gabriela Filippi, Film Menu, nr. 8, decembrie 2010, p. 38.

194

care nu pot fi spuse altfel dect prin intermediul lui [], [identificarea lor] este singurul lucru care m intereseaz pe mine,
dei nu cred c se poate obine doar cinema ntr-un film, n
interiorul oricrui film existnd momente care nseamn cinema
i momente care nu nseamn cinema1.
Unde anume ar localiza Cristi Puiu acea esen a cinemaului?
Am neles deja (din termenii n care respinge expresionismul)
c nu n apartenena sa la categoria artelor spectacolului (alturi
de teatru). i nici n faptul c ar fi o art narativ: Nu cred c
funcia cinematografului este [aceea] de a suprapune imagini
pe poveti. Nu cred asta. Cred c asta este o viziune extrem de
primitiv.2 i nici n faptul c ar fi o art pictural: Mi-a spus
cineva c filmele mele nu seamn cu picturile. Pi, pentru c
nu sunt idiot. Dac eram idiot, semnau. i dac eram bijutier,
trebuiau s semene cu o bijuterie, sau ce? M intereseaz s
speculez specificitatea domeniului.3
Atunci ce mai rmne? n cartea sa, Theorizing the Moving
Image, Nol Carroll face o istorie a principalelor teorii privind
Esena, Natura sau Specificitatea Cinematografului. Scopul lui,
declarat de la bun nceput, este unul polemic, acela de a discredita bazele filozofice ale acestui mod de a pune problema4.
Dup cum noteaz Carroll, ideea c fiecare art are domeniul
su i c dou arte diferite nu ar trebui s-i suprapun efectele
i are originea n secolul al XVIII-lea, cnd teoreticieni ca
Jean-Baptiste Dubos, James Harris, Moses Mendelssohn i
cel mai cunoscut Gotthold Ephraim Lessing s-au revoltat mpotriva tipului de teorie a artei exemplificat de tratatul lui Charles
Batteux Les beaux-arts rduits un mme principe. Dac un
teoretician preiluminist ca Batteux considera c toate artele
1. Ibid., pp. 3738.
2. Ibid., p. 37.
3. Eliterebelle n dialog cu Cristi Puiu, postat pe 4 martie, 2008,
pe blogul altmariusfilm, http://altmariusfilm.weblog.ro/2008/03/04/ eliterebelle-in-dialog-cu-cristi-puiu-3/.
4. Nol Carroll, Theorizing the Moving Image, ed. cit., p. 3.

195

ar trebui s tind spre acelai efect (acela de frumos, neles

ca o imitaie a frumosului din natur), un gnditor iluminist
ca Lessing, posedat de o pasiune de a face distincii, caracteristic epocii sale, ncerca s diferenieze artele n funcie de
ingredientele specifice ale fiecreia. n tratatul su Laocoon,
Lessing scrie c semnele poeziei, adic sunetele articulate, vin
unul dup altul, i nu unul lng altul, de unde rezult c subiectul sau domeniul specific al poeziei l constituie acele lucruri
sau pri din lucruri ce se succed n timp adic aciunile,
evenimentele, procesele; din contr, semnele picturii, adic formele i culorile ei, se aaz unul lng altul n spaiu (i nu
unul dup altul n timp), de unde rezult c pictura ar trebui
s trateze despre obiecte sau despre momente ncremenite.1
Focaliznd pe arte mai recente, ca fotografia, cinemaul i
arta video, dezvoltate pornind de la descoperirea tehnologic
a unor noi media, Carroll noteaz c att primii lor pai, ct
i dezbaterile iscate n jurul lor prezint anumite regulariti
frapante. Pentru nceput, fiecare dintre aceste arte pare s
treac printr-o faz [] n care ncearc s se legitimeze ca art
prin maimurirea conveniilor, a formelor i a efectelor unor
arte preexistente. Astfel, filmul a trecut printr-o faz n care
imita teatrul, fotografia a trecut printr-o faz n care imita pictura, iar arta video a trecut printr-o faz n care imita filmul.
Dar strategia asta de autolegitimare prin imitaie sfrete prin
a provoca o reacie un contraatac lansat de pe o platform
purist. Susintorii acestei viziuni puriste consider c, dac
respectivul medium merit cu adevrat s fie privit ca o art,
atunci el trebuie s fie capabil de anumite efecte autonome,
de efecte care sunt doar ale lui i care nu copiaz efectele artelor
consacrate. n continuare, puristul se apuc s specifice gama
de efecte proprii medium-ului respectiv, recomandndu-le artitilor s experimenteze doar n zona pe care a delimitat-o, orice
alt folosire a medium-ului fiind steril din punct de vedere
artistic. E de la sine neles c teoreticieni diferii i vor atribui
1. Ibid., pp. 7 i 26.

196

medium-ului poteniale diferite. Aa se face c, n faza a doua

a scenariului nostru, suntem ntmpinai de recomandri contradictorii privind direcia corect de dezvoltare stilistic a artei
respective, recomandri care se legitimeaz prin faptul c toate
ar porni de la identificarea corect a posibilitilor specifice
medium-ului.1
n cinema au existat trei mari programe puriste sau esenialiste. Primul, n ordine cronologic, a fost programul ArnheimKuleov. Strategia teoreticianului Rudolf Arnheim era (n
propriile lui cuvinte) s descrie diferenele dintre imaginile pe
care le obinem atunci cnd privim lumea din jurul nostru i
imaginile pe care le vedem pe ecran i n aceste diferene (cum
ar fi aceea dintre percepia noastr natural asupra unui obiect
i dimensiunile gigantice conferite obiectului respectiv printr-un
plan-detaliu) s localizeze surse de expresivitate artistic.2 Iar
pentru Lev Kuleov, sursa suprem de expresivitate artistic n
cinema era, desigur, montajul.
Dezvoltat la scurt timp dup cel de-al Doilea Rzboi Mondial,
programul BazinKracauer (zis i realist) respingea stilizarea agresiv, declamatorie mbriat de Arnheim i de montajiti,
localiznd esena cinematografului n realismul su fotografic.
Pentru Kracauer, toate celelalte elemente ale unui film, ncepnd cu povestea, trebuie subordonate elementului fotografic,
pentru c acesta, i nu montajul, este ingredientul esenial.3
Pentru Bazin, faptul c fotografia i cinematograful sunt procese mecanice/automate nseamn c ele sunt i obiective (n
formularea lui, cinematograful nseamn obiectivitate n timp),
iar aceast obiectivitate, funcie a tehnologiei, e cea care permite
un nou realism posibilitatea de a investiga lumea cu mai puine
prejudeci dect nainte4. Atunci cnd Cristi Puiu se revolt
mpotriva folosirii cinematografului pentru a ilustra poveti
1. Ibid., p. 3.
2. Citat de Noll Carroll n Theorizing the Moving Image, ed. cit., p. 4.
3. Idem.
4. Ibid., pp. 4142.

197

(utilizare pe care o numete primitiv), sau mpotriva asocierilor ntre activitatea sa de pictor i activitatea sa de cineast (M
intereseaz s speculez specificitatea [fiecrui] domeniu.), sau
mpotriva vestigiilor teatrale din arta cinematografic a lui
Murnau, atunci cnd spune c orice tietur [de montaj] e
o minciun1 i c, pentru el, cinematograful e un fel de dispozitiv antropologic2, cineastul romn i declar adeziunea
la programul BazinKracauer.
n fine, cel de-al treilea mare program esenialist este cel
desfurat de numeroi cineati de avangard ai anilor 6070,
sub influena indubitabil a ideilor lui Clement Greenberg
despre artele plastice. Greenberg scrisese c o oper de art modernist evit[], din principiu, s depind de vreun alt ordin
de experien, n afar de ceea ce ine de propriile ei materiale.
Arta modernist presupune, printre altele, renunarea la
iluzie i la explicitare. O art ajunge la concretee, la puritate,
concentrndu-se doar pe sinele ei unic i ireductibil. Pictura
modern [ndeplinete acest deziderat] renunnd la iluzia celei
de-a treia dimensiuni.3 Nol Carroll citeaz mediumetrajul
lui Anthony McCall, Line Describing a Cone despre un fascicul
de lumin care se lrgete treptat, pn cnd devine un con
de lumin ca pe o aplicare radical a edictelor lui Greenberg.
Dup cum a explicat McCall nsui, filmul lui i propune
evidenierea uneia dintre condiiile ireductibil-necesare ale
cinematografului: lumina proiectat.4 Mai numeroi au fost
cineatii care s-au apucat s fac filme ce respingeau iluzia adncimii ecranului, atrgnd atenia asupra imaginii cinematografice
ca suprafa. Problema, dup cum noteaz Carroll, este c,
scond n eviden suprafaa filmului ca pe o caracteristic
esenial a acestui medium, cineatii respectivi nu fceau dect
1. Citat de Cristian Lupa n Dect o revist, vara 2010, p. 119.
2. De exemplu, ntr-un video-interviu postat pe site-ul olandez
cinema.nl, http://www.cinema.nl/media/7408979/cinematv-24-cristipuiu-over-aurora.
3. Citat de Noll Carroll n Theorizing the Moving Image, ed. cit., p. 25.
4. Idem.

198

s-i imite n numele purismului! pe pictorii moderniti.

Carroll gsete c noiunea de suprafa a filmului constituie
o propunere deosebit de bizar pentru statutul de esen a
cinematografului: nu numai c e, n mod evident, extrapolarea
unei propuneri din teoria picturii (or, ideea nu era oare c fiecare
art trebuie s-i gseasc sinele unic i ireductibil?), dar e greu
de spus ce anume desemneaz despre ce vorbim, concret,
atunci cnd spunem c atenia privitorului trebuie atras asupra
suprafeei imaginii cinematografice. S fie acea suprafa totuna
cu pnza ecranului? Sau totuna cu configuraia chimic de pe
pelicul? Dup cum conchide Carroll, nici una dintre variante
nu e perfect adecvat.1
Ceea ce nu nseamn c celelalte mari programe esenialiste
n-ar avea problemele lor. Carroll: Medium-esenialismul adic
ideea c fiecare art are medium-ul ei distinct, care o separ
de celelalte arte, i c acest specific are ramificaii teleologice
(el dicteaz cile care merit urmate de artiti) e un model
explicativ atrgtor; n pofida vrstei sale i a unei oarecare
pierderi de popularitate, survenit n anii 70, n favoarea
modelelor explicative semiotico-politizate (n general, antiesenialiste), el continu s captiveze, deopotriv, artiti i teoreticieni; pcat c e fals.2 Una dintre probleme este c nu exist
criterii clare nonarbitrare de a identifica, dintre toate materialele unei arte, pe cel esenial sau de baz. Apoi, trecerea de la
identificarea materialului respectiv la ghicirea telos-ului (scopului) coninut n acesta (ca o gen, scrie Carroll) nu e att
de simpl. OK, Clement Greenberg considera c materialul de
baz al picturii este vopseaua i c, prin urmare, ntinderea
acesteia ar constitui esena artei respective (de aici directiva de
a lichida iluzia celei de-a treia dimensiuni: n-avem de-a face
cu spaii volumetrice, ci cu vopsea ntins). Dar, n cazul cinematografului, care e elementul despre care s se poat afirma
c reprezint materialul su de baz, n acelai sens (unul fizic)
1. Nol Carroll, Theorizing the Moving Image, ed. cit., p. 8.
2. Ibid., pp. 10, 25 i 4950.

199

n care vopseaua ar reprezenta materialul de baz al picturii?

Celuloidul, s spunem (dei nu e clar c o mai putem spune
dup apariia i rspndirea digitalului). Dar baza de celuloid
a cinematografului nu ne spune nimic, de una singur, despre
cea mai potrivit direcie n care ar trebui s se dezvolte arta
filmului, dup cum nici materialele de scris ale unui romancier
(creion, hrtie, main de scris, computer sau ce-o fi) nu ne spun
nimic despre specificul artei romaneti. Carroll: Poate ni se
va rspunde c nu instrumentele de scris, ci cuvintele constituie materialele de baz ale romancierului. Dar atunci ce anume
le indic romancierului i poetului cile lor distincte, din
moment ce ei mpart aceleai materiale? Poate c, n punctul
acesta, ni se va sugera c materialul de baz al poeziei este sunetul,
n timp ce materialul de baz al romanului l constituie aciunile
i evenimentele. Numai c, desigur, nu e deloc clar de ce, n
cazul romanului, ar trebui s acceptm ca material de baz
evenimentele i aciunile, n timp ce, n cazul picturii, am luat
ca material de baz un constituent fizic [sublinierea lui] cum
e vopseaua. Fr ndoial c, ajuns aici, adeptul ideii de specificitate ne va spune c esena unui medium nu trebuie neaprat
s in doar de caracteristicile lui fizice. Dar, odat ce renunm
la o abordare strict fizicalist a problemei, cum mai tim dup
ce criterii s determinm elementul sau constituentul de baz
al unui medium? [] De exemplu, auzim adesea c spaiul i
timpul sunt ingredientele de baz ale filmului. Dar de ce ar fi
ele mai importante dect baza sa de celuloid?1
Carroll sugereaz c nu materialul de baz al unei arte e
cel care-i dicteaz artistului direcia corect, ci invers: direcia
de care artistul e interesat e cea care-l determin s considere
c un anumit aspect al artei sale (i nu altul) este cel mai relevant.
De exemplu, nu vopseaua, ca ingredient de baz al picturii, e
cea care dicteaz (prin vocea lui Clement Greenberg) felul cel
mai corect de a picta (renunarea la efectul de adncime etc.),
ci idealurile moderniste de puritate i rigoare (formularea lui
1. Ibid., pp. 2627.

200

Carroll) ce-l animau pe Greenberg sunt cele care l-au determinat s opteze pentru vopsea ca ingredient de baz i pentru
evidenierea suprafeei tabloului ca mod corect de a picta, aceste
opiuni servind cel mai bine idealurile respective.1 Tot aa, dac
o poezie e scris n primul rnd pentru a fi citit, atunci e esenial unde se termin fiecare vers, pe cnd n cazul unei poezii
compuse n primul rnd pentru a fi declamat, acest aspect
nu mai e esenial, nu mai e un element de baz al poeziei ca
art. Un medium e fcut s serveasc scopurile unei forme de
art, ale unui stil sau ale unui gen. Scopurile respective sunt
cele care confer relevan diferitor aspecte ale medium-ului, i
nu viceversa.2 Un cuttor al esenei cinematografului, cum
este Cristi Puiu, vorbete n interviuri despre funcia acestuia
(una singur sau una suprem, mai presus de toate celelalte) i
despre necesitatea din care a aprut (sugernd c aceasta este
nc departe de a fi fost neleas pe deplin)3, dar Carroll respinge comparaia dintre arte i nite unelte proiectate pentru
a servi unui singur scop, sau chiar unui set de scopuri precis delimitate. Majoritatea artelor amintete el n-au fost inventate
contient, deci n-au fost proiectate aa cum e proiectat o urubelni. Pictura n-a fost inventat n scopul celebrrii suprafeelor. Mai mult dect att, chiar i n cazul acelor arte precum
fotografia, filmul i arta video, care au fost inventate contient,
s-a descoperit repede c respectivele media puteau ndeplini
mult mai multe funcii dect cele pentru care fuseser proiectate. De fapt, interesul nostru pentru o art este, n mare msur,
un interes de a vedea cum artitii nva sau descoper noi
moduri de a-i folosi materialele. Or, ideea asta a descoperirii
de noi utilizri n-ar mai avea sens dac medium-ul ar avea, din
design, o funcie mare i lat.4
1. Ibid., p. 28.
2. Ibid., p. 29.
3. Portretul lui Cristi Puiu, Film Menu, nr. 8, decembrie 2010, p. 37.
4. Noll Carroll, Theorizing the Moving Image, ed. cit., p. 32.

201

Nol Carroll dedic dou capitole speciale combaterii variantei de esenialism impuse de Andr Bazin. Acesta din urm
credea c cinematograful vine n prelungirea fotografiei (fiind
desvrirea ei prin incorporarea dimensiunii temporale) i c
ntre ele dou i producia de imagini de pn atunci (adic
desene, picturi .a.m.d.) ar exista o ruptur radical o fisur
ontologic. n viziunea lui Bazin (mprtit, strict pe aceast
fie, de gnditori altminteri foarte diferii de el, ca Roland
Barthes i Susan Sontag), procesele tradiionale [anterioare fotografiei] prin care se creeaz imagini sunt reprezentaionale,
la baza reprezentrii stnd o relaie de asemnare ntre imagine
i referent, pe cnd fotografia i cinematograful sunt procese
re-prezentaionale care prezint din nou fiine, obiecte i
evenimente , relaia dintre imagine i referent nemaifiind una
de simpl asemnare, ci una de identitate.1 Imaginea fotografic
sau cinematografic este amprenta exact a luminii reflectate
cndva de referent, adic (n formularea lui Barthes) o emanaie
a referentului sau (n cuvintele lui Sontag) un vestigiu material
al su (ntr-un sens tare pe care nici un tablou nu-l poate susine). n ideea asta de re-prezentare i au obria argumentele
lui Bazin n favoarea unui anumit realism cinematografic. i
tot de la aceast idee (potrivit lui Carroll) ncep i problemele
lui Bazin.
n primul rnd, noiunea de re-prezentare neleas astfel
(ca o relaie de identitate ntre pattern-ul de lumin conservat
pe film i pattern-ul de lumin reflectat de referent, n momentul filmrii, ctre punctul n care era amplasat camera) acoper
i imagini care nu sunt recognoscibile care, cu alte cuvinte,
nu sunt reprezentaionale n sensul obinuit al termenului. Exemplul lui Carroll e un centimetru ptrat de zid filmat n plandetaliu: imaginea respectiv este o re-prezentare (n sensul c
e un efect al luminii reflectate de obiectul filmat), i totui nu
e genul de imagine creia obinuim s-i spunem reprezentaional. Un film alctuit n ntregime din asemenea imagini
1. Ibid., pp. 5556.

202

n-ar fi nici pe departe o mostr de realism bazinian, ci, din contr,

ar fi un film abstract. Pentru ca noiunea lui de re-prezentare
s poat constitui un argument pentru tipul de cinema pe care
i-l dorea, ea trebuie s includ i ideea de recognoscibilitate.
Dar atunci ne lovim de o alt limitare: Carroll d ca exemplu
o imagine cu Gary Cooper galopnd pe fundalul unei prerii
care e (n mod vizibil sau invizibil nu conteaz) o retroproiecie. nelegem imediat ce reprezint aceast imagine, dar este
ea re-prezentaional? Ce loc de pe lumea asta ne e re-prezentat
(nc o dat, n sensul de re-prezentat), din moment ce Cooper
a fost filmat n Hollywood, California, iar preria a fost filmat
separat, n Texas? Cinematograful e plin de asemenea imagini
s ne amintim cum a elogiat Bazin realismul spaial al unei
secvene din Ceteanul Kane, fr s tie c spaiul respectiv
fusese construit prin trucaje. I-ar fi psat dac ar fi tiut? Ar
fi trebuit s-i pese?
Carroll are i alte exemple ce complic tentativele de a explica
re-prezentarea prin invocarea unei relaii de identitate ntre
pattern-uri de lumin. Dup cum s-a demonstrat experimental,
ncperi diferite ntre ele (prin dimensiuni i prin nclinaiile
pereilor) pot fi construite astfel nct, observate sau filmate
dintr-un punct de staie monocular, ales dinainte, s apar (att
ochiului, ct i camerei de filmare) ca fiind identice. Iat deci un
caz n care o imagine e identic, n ceea ce privete pattern-urile
de lumin, cu mai multe modele diferite ntre ele. Deci Carroll
se ntreab: care dintre aceste modele este cel re-prezentat?
I se poate rspunde c modelul re-prezentat este, de fiecare dat,
cel direct implicat n producerea imaginii, dar continu
Carroll ce se ntmpl dac suprapunem trei astfel de imagini
(identice ntre ele, dei modelele lor sunt diferite) i obinem
o a patra? Aceasta va fi identic, la rndul ei, cu celelalte, dar
fr a se mai putea spune c re-prezint vreun model anume
(vreuna dintre cele trei ncperi filmate). Admind c exemplul celor trei ncperi poate fi socotit un caz atipic, Carroll
propune unul mai simplu: Hai s filmm un om, folosind o
camer de filmat pe 16 mm. Hai s tragem trei cadre, schimbnd
203

de fiecare dat distana focal a obiectivului i avnd grij ca

dimensiunile omului n cadru s rmn aceleai. Putem turna
primul cadru cu un obiectiv de 9 mm, al doilea cadru cu un
obiectiv de 17 mm i al treilea cadru cu un obiectiv de 100
mm; cu alte cuvinte, mai nti obiectiv normal, apoi obiectiv
cu unghi larg i, la final, un obiectiv telephoto. Vom obine
trei imagini pe care n principiu ar trebui s le putem considera re-prezentri ale aceluiai subiect. Dar vom constata c
pattern-urile de lumin difer flagrant perceptibil chiar i
pentru un ochi neantrenat []. Teoria imaginii ca re-prezentare ne spune c ntre model i fiecare dintre aceste trei imagini
exist o relaie de identitate. Dar identitatea e o relaie tranzitiv dac x e identic cu y i y e identic cu z, atunci x i z sunt
identice. Deci aceste cadre, dac sunt identice cu referentul lor,
ar trebui s fie identice ntre ele. Atta timp ct insist pe ideea
c ntre imagine i referent exist o relaie de identitate (c imaginea nu doar seamn cu modelul, ci ntr-un fel chiar este el),
teoria cinematografului ca re-prezentare duce la contradicii. Pe
de alt parte, dac e reformulat n termeni care pstreaz doar
ideea c imaginea e o amprent a luminii reflectate cndva de
model (fr ca asta s presupun vreo relaie de identitate cu
modelul), teoria nu-i mai e de nici un folos cuiva ca Bazin
(care, nc o dat, se sprijinea pe ea n promovarea unui anumit
tip de realism cinematografic), deoarece, conform acestei noi
definiii, orice imagine, orict de distorsionat sau de blurat,
este tot re-prezentaional. O soluie este s renunm complet
la termeni ca emanaie, amprent etc. i s spunem c cinematograful e un dispozitiv de ajutare a vederii, ca binoclul, telescopul, microscopul etc., dar unul care ne ajut s vedem n
trecut. Tablourile nu au aceeai transparen. Nu vedem direct
prin [ele]. Nu sunt prezentri transparente, ci reprezentri mediate de intenii, pe cnd fotografia i cinematograful ne ofer
acces vizual direct la acele lucruri din trecut care au pornit
procesele mecanice care au dus la imaginile din faa noastr.
Dar e aceast transparen o condiie esenial cinematografului?
Dac da, atunci ce e de fcut cu numrul tot mai mare de filme
204

hollywoodiene compuse n mare parte (n unele cazuri, aproape integral) din imagini construite n ntregime pe computer?
(Nici aceste imagini nu sunt prezentri transparente. Nu se
poate spune c prin ele ne uitm direct la modelele/sursele
lor.) Sunt aceste filme cinema? De ce n-ar fi? Pentru c le
lipsete baza fotografic? Dar de ce ar trebui acceptat poziia
lui Bazin, conform creia baza fotografic ar constitui esena
cinematografului i o adevrat fisur ontologic s-ar deschide
ntre cine-fotografie i formele mai vechi de reprezentare
vizual? Scriind n 1996 (cnd dinozaurii creai pe computer
din Jurassic Park nc mai reprezentau o noutate), Carroll gsete c e foarte posibil ca, din viitor, epoca filmului fotografic s se vad doar ca un scurt interludiu n istoria artei
cinematografice1.
Rmnnd ns la imaginea foto-cinematografic i la presupusa diferen radical dintre aceasta i imaginile produse prin
mijloace mai tradiionale, unul dintre punctele-cheie din argumentaia lui Bazin este obiectivitatea. E vorba despre o obiectivitate inerent tehnologiei foto-cinematografice, naturii mecanice
sau automate a acestor procese de creat imagini. Dup cum
frumos scrisese Bazin n eseul Ontologia imaginii fotografice
(primul din volumul Ce este cinematograful?), o fotografie ne
afecteaz ca un fenomen natural, ca o floare sau ca un fulg de
zpad a crui sau a crei frumusee e inseparabil de originile
vegetale sau telurice. Consecina acestui fapt, pentru Bazin,
e un stil cinematografic n care intervenia regizoral se vede
ct mai puin camera pare doar s nregistreze ceva ce se
ntmpl n lume. Nu conteaz dac adepii acestui stil, numit
i observaional, se consider sau nu obiectivi sau interesai de
obiectivitate (de pild, Puiu neag vehement c arta lui ar fi,
n vreun sens, obiectiv); stilul nsui purcede din aceast
caracteristic de baz a tehnologiei cinematografice. Dar Nol
Carroll se ntreab dac aceast caracteristic e ntr-adevr proprie
tehnologiei cinematografice (i celei fotografice), ntr-un fel
1. Ibid., pp. 3741 i 5760.

205

care chiar s fac diferena dintre [ele] i celelalte arte reprezentaionale.

Dac eu compun la computerul meu o descriere literar
a ncperii n care m aflu, procesul prin care cuvintele sunt
scoase pn la urm din computer, pe o foaie de hrtie, e tot
automat. Se poate oare spune c procesul mecanic dintre mine
i textul final e mai puin automat dect ceea ce se ntmpl
cu o camer de filmare? La urma urmei, o pagin scris la
computer i scoas la imprimant (sau chiar una scris de mn)
poate i ea s fie descris, la fel de adecvat, ca un produs natural,
dac prin asta se nelege c e rezultatul unui proces cauzal. Tot
aa, artele plastice au i ele dimensiuni fizice, naturale, cauzale.
Atunci cnd un sculptor dltuiete sau atunci cnd un pictor
ntinde ulei pe pnz, intervin anumite procese fizice. Ambele
media au o dimensiune fizic a crei manipulare mecanic implic
procese cauzale naturale. Orice reprezentare n orice medium
este, ntr-un sens sau altul, produsul unui proces cauzal. Cinematograful i fotografia nu sunt unice n aceast privin. Fiecare
medium are o dimensiune mai mic sau mai mare de proces
fizic i, n consecin, o oarecare dimensiune automat. n
concluzie, tipul de obiectivitate atribuit de Bazin cinematografului nu difer dect eventual n grad nu i n specie
de o obiectivitate pe care, pstrnd acelai sens al termenului,
o putem gsi la toate artele reprezentaionale.
n plus, continu Carroll, dac imaginea cinematografic
e obiectiv n sensul acesta n sensul c poate fi privit ca
un produs/obiect natural , asta nu garanteaz c ea e obiectiv
i n sensul normal, epistemic al termenului. Din cauza supraexpunerii, o ncercare de a fotografia o ncpere poate s
produc o imagine complet irecognoscibil i asta ca rezultat
automat al procesului fotografic. Deci nu se poate spune c
fotografia, ca set de reacii fizice, garanteaz rezultate obiective, pentru simplul motiv c fotografia, ca set de reacii
fizice, nu garanteaz rezultate recognoscibile. Pentru a obine
asemenea rezultate, e nevoie ca fotograful s verifice aparatul,
lumina etc. i eventual s opereze nite ajustri. Dar odat ce
206

acceptm aceast necesitate, atunci devine clar c un fotograf

poate s amorseze procesul automat al fotografiei, n aa fel
nct rezultatele s fie profund personale sau subiective. Merit
reamintit c Nol Carroll nu se numr printre numeroii teoreticieni convini c nici o fotografie i nici un film documentar
nu pot fi vreodat obiective (poziia lui n aceast chestiune o
contrazice vehement pe a unui postmodernist ca Brian Winston).
Sensul argumentaiei lui este c nu se poate vorbi despre obiectivitate ca despre un dat de baz al tehnologiei cinematografice,
care ar privilegia un anumit stil regizoral (cel observaional)
n defavoarea altora.1
Bine-bine, ar putea rspunde un bazinian, dar fotografilor
li se ntmpl frecvent ca, atunci cnd developeaz o imagine,
s descopere n ea i elemente pe care nu tiuser c le fotografiaz (iar pentru cineati, accidentele astea pot fi suprtoare
de exemplu, atunci cnd ntr-un cadru dintr-un film de epoc
intr, fr ca nimeni s-i dea seama, un obiect ultramodern),
pe cnd e de neimaginat c un pictor se poate ntoarce la tabloul
su neterminat, reprezentnd un peisaj de ar, ca s descopere
n el un zgrie-nori.2 Oare asta nu nseamn c diferena dintre
imaginile foto-cinematografice i cele picturale e totui una profund (ca rezultat al acelei dimensiuni mecanico-automate pe
care insista Bazin) i c teoreticianul realismului filmic avea
dreptate s spun c stilul unui Jean Renoir (cu disponibilitatea
sa de a mbria orice accident survenit la locul de filmare
schimbarea brusc a vremii, trecerea prin cadru a unui cel
vagabond aprut de nicieri) e mai aproape de natura cinematografului dect stilul expresionist german (dependent de platouri
de filmare unde totul a fost construit special pentru film i unde
procentul de incontrolabil se reduce la zero)? i, scriind tot
despre Renoir, Bazin avusese o alt intuiie capital, pe care,
interesant, o gsim reluat, n termeni foarte apropiai de ai lui,
ntr-unul dintre primele articole romneti despre Moartea
1. Ibid., pp. 4143.
2. Ibid., pp. 5556.

207

domnului Lzrescu, semnat de criticul (nu de film, ci de teatru!)

Iulia Popovici: N-o s gsii cadre frumoase n filmul lui
Puiu, cadre dup toate regulile artei aa cum se pred ea la
UNATC. O s v-ntlnii n schimb cu frusteea unei camere
de 35 mm care las lumii din jurul ei dreptul la existen
pentru c ea nu triete n acel unic cadru [], ci n ciuda lui
[s. m.].1 Dup cum observase Bazin, un tablou teatral sau
tabloul unui pictor e prin excelen o lume nchis (pe care
nici un privitor nu i-o imagineaz cu adevrat prelungindu-se n culise sau n afara ramei), pe cnd imaginea cinematografic e, prin natura ei, o felie din continuumul realului
(formularea lui Carroll): n faa unei imagini cinematografice,
ntotdeauna are sens s ne ntrebm ce se mai gsete n prelungirea ei ce e n spatele ei sau ce-i este adiacent [s. N.C.].2
De aici preuirea lui Bazin pentru regizorii care exploateaz acest
dat de baz, prin tehnica adncimii laterale a cmpului, cum
o numete el.
Dar este oare adevrat se ntreab Carroll c e nefiresc
s ne imaginm lumea unui tablou prelungindu-se dincolo de
ram? Hai s ne gndim la un tablou reprezentnd btlia de
la Waterloo. i vd pe grenadierii lui Napoleon respini de
trupele lui Wellington. Furat de acurateea istoric a detaliilor
tabloului, m ntorc spre pictor i l ntreb unde sunt prusacii.
Ei bine, mi s-ar prea perfect rezonabil ca, la ntrebarea mea,
el s-mi indice un anumit loc de pe perete, situat cu vreo 50
de centimetri n stnga tabloului, i s-mi rspund ceva de
felul sta: Avnd n vedere scara i orientarea reprezentrii,
ar trebui s fie pe-aici. Dat fiind faptul c vorbim despre un
pictor preocupat de acurateea istoric a tabloului su, e mai
logic s rspund astfel dect cu un text ca: n universul acestui
tablou, nu exist prusaci la Waterloo.
Tot aa, este oare adevrat c ntotdeauna are sens s ne ntrebm ce se mai afl n prelungirea imaginii cinematografice?
1. Iulia Popovici, Noaptea domnului Lzrescu, Observator cultural,
nr. 266267, aprilie 2005.
2. Noll Carroll, Theorizing the Moving Image, ed. cit., pp. 4345.

208

Bazin era convins c da c, indiferent de genul filmului, [noi,

oamenii] nu putem concepe o reconstrucie total a spaiului,
una lipsit de orice punct comun cu natura. Dar Carroll e
de prere c exist filme exemplele lui sunt Cinele andaluz/
Un chien andalou al lui Luis Buuel, Sngele unui poet/Le sang
dun pote al lui Jean Cocteau i Perceval al lui ric Rohmer
ale cror structuri interne anuleaz clar orice raiune de a ne
mai ntreba ce s-o gsi n prelungirea imaginilor lor, dincolo
de limitele cadrului. n primele dou cazuri e vorba despre
trmuri de vis, n al treilea despre un trm construit dup
convenii aparinnd picturii medievale i teatrului; n nici unul
nu se pune problema unui mimesis al spaiului normal al fizicii.
Carroll conchide: Scopurile lucrrii sau funciile genului cruia
i aparine sunt cele care hotrsc dac are sau nu are sens s
ne ntrebm ce-i este adiacent aciunii reprezentate pe ecran,
pe scen sau pe pnz. Chestiunea nu e una ontologic.
n ceea ce privete presupusa imposibilitate ca un pictor s
picteze un obiect fr s-i dea seama c-l picteaz versus frecvena cu care li se ntmpl fotografilor i cameramanilor s
descopere n propriile imagini lucruri despre care nu-i dduser
seama c le intr n cadru, Carroll d contraexemplul lui Picasso,
care (dup cum a povestit el nsui) a descoperit ntr-un tablou
de Braque conturul unei veverie pe care Braque nu fusese contient
c o deseneaz. De asemenea, sunt bine-cunoscute exemplele de
imagini compuse (intenionat) astfel nct privitorul s poat
recunoate la fel de bine, n acelai desen, un iepure sau o ra,
o femeie tnr sau o femeie btrn. Lui Carroll nu-i e greu
s-i imagineze un artist care creeaz o astfel de imagine n mod
neintenionat, creznd c lucreaz doar la unul dintre aspectele ei. Ceva de felul sta pare s i se fi ntmplat lui Braque.
Spus de Picasso, e o poveste comic. Dar e i important
teoretic, deoarece arat c un pictor poate fi la fel de surprins
ca un cameraman, la descoperirea, n propria imagine, a unui
personaj sau obiect pe care nu i-l dorise acolo.
n pofida energiei cu care contest existena acestui Sfnt
Graal al attor artiti i teoreticieni, numit esena sau natura
209

cinematografului, Carroll admite valoarea euristic pe care o

pot avea cutrile acestora.1 Existena unei proprieti fundamentale a medium-ului, care s-i legitimeze unele utilizri n
defavoarea altora, poate foarte bine s fie doar un mit, dar asta
nu nseamn c unii cineati nu ajung la opiunile lor stilistice
examinnd atent anumite proprieti ale medium-ului.2 Dei
nchinate unui mit, cutrile lor nu pot fi considerate rtciri
atta timp ct contribuie la iluminarea i valorificarea proprietilor respective. Din contr, nu mi se pare exagerat s vorbim
despre eroismul artistului care, creznd sau spernd c estetica
lui poate contribui la mplinirea telos-ului nscris n nsei proprietile medium-ului, e dispus s investigheze pn la ultimele
consecine implicaiile acelei estetici. Este cazul lui Cristi Puiu.
Cel de-al treilea film al lui Puiu, Aurora, e un fel de documentar observaional imaginar, care prezint o zi i ceva din
viaa unui cetean bucuretean destul de respectabil, dei vizibil
ieit din apele lui (jucat chiar de Puiu), timp n care personajul
comite patru omoruri. Procednd altfel dect personajele unui
film obinuit, dar aa cum ar putea foarte bine s procedeze
nite oameni reali, urmrii fr tirea lor de un documentarist,
personajele lui Puiu se adreseaz unele altora fr a folosi genul
de mrci care i-ar permite spectatorului s le deslueasc rapid
identitile i tipurile de relaii. Aa se face c spectatorul tinde
s-o ia pe femeia cu care protagonistul i bea cafeaua de diminea, n prima secven a filmului, drept soia lui (e clar c
i-au petrecut noaptea mpreun, ntr-un apartament n care
mai triete i un copil), pentru ca mai trziu s descopere c
ea e, de fapt, amanta lui (copilul e doar al ei). Cu alte cuvinte,
Puiu urmrete mai departe implicaiile esteticii observaionale
din filmul lui precedent, Moartea domnului Lzrescu: faptul
c subiecii observaiei nu se tiu urmrii implic posibilitatea
ca dialogurile dintre ei s fie srace n genul de repere (adresri
ca mam, tat-socrule etc.) pe care scenaritii unui film
1. Ibid., p. 34.
2. Ibid., p. 54.

210

obinuit au grij (mai ales c nu-i cost nimic) s le strecoare

din vreme. Ce mai implic aceast estetic? Posibilitatea ca unele
dintre aciunile subiecilor i unele dintre ipostazele n care apar
s fie derutante i s rmn parial nvluite n mister. n
dramaturgia cinematografic de tip clasic, aciunile n care sunt
implicate sau ipostazele n care se gsesc personajele atunci cnd
facem cunotin cu ele sunt, de obicei, aciuni i ipostaze caracteristice, pe care apariiile lor ulterioare fie le ntresc (de
exemplu, prietenul-mscrici al eroului unei comedii romantice
se va comporta de fiecare dat ca un mscrici), fie le contrazic
ferm (nu-i exclus ca, n punctul culminant al filmului, prietenul-mscrici s-i spun eroului ceva nelept sau sensibil, devenind astfel un personaj mai nuanat, dup cum, ntr-un alt gen
de film, nu e deloc exclus, ba e chiar de ateptat ca un aliat al
eroului s se dovedeasc a fi un agent dublu sau un trdtor).
Aurora respinge aceast lege a dramaturgiei. E n logica esteticii
sale observaionale ca personajele cu care se ntlnete eroul
n scurta perioad n care e sub observaie s nu fac neaprat
lucruri caracteristice atunci cnd el (i spectatorul) se ntlnete
cu ele. Ceea ce-i este caracteristic unui om nu e aa uor de
determinat din observarea lui n cteva momente (nsumnd,
s spunem, 1015 minute de spectacol) ale unei zilei (comprimate n trei ore de film). Naraiunea de tip clasic ne-o fi spunnd
ea, n numai dou ore, tot ce merit tiut despre lumea pe care
ne-o prezint, dar lumea pe care ne-o prezint e doar o reconstrucie simplificat a lumii de fapt, reconstrucia unei pretenii
cum c aceasta a fost cunoscut i neleas. Aurora e n rzboi
cu artificialitatea acestui tip de reprezentare i cu inadecvarea
presupoziiilor din spatele ei. n cuvintele folosite de Ivone
Margulies pentru a caracteriza impulsul realist n general, impulsul lui Puiu este unul corectiv, bntuit de ideea unei totaliti ascunse, pe care modurile obinuite de a povesti i de a
reprezenta lumea o ciuntesc, o dilueaz i o aplatizeaz.
Atunci cnd o vedem pe acea femeie alturi de protagonist,
la masa din buctrie, dis-de-diminea, la nceputul filmului,
o lum drept soia lui. Dar mai spre sear, cnd el o viziteaz
211

din nou, ua i e deschis de un alt brbat, care e probabil fostul

ei so (i tatl copilului) i care-l salut i pe el ca pe o cunotin.
Despre nici una din cele dou ipostaze nu se poate spune c-i
este caracteristic personajului ei. O vedem n amndou i tot
nu putem ti ce-i este sau ce nu-i este caracteristic. Sunt dou
fragmente din totalitatea ascuns a existenei ei. Cel de-al doilea
ne atrage atenia asupra acestei totaliti e ca o u ntredeschis
spre o via mult mai mare i mai mult dect ceea ce putem
vedea din ea. La fel stau lucrurile i cu mama protagonistului
(care s-ar putea s nu fie mama lui biologic: el i se adreseaz
pe numele mic), cu care acesta are tot dou ntlniri n cursul
zilei respective. Prima dat, ea l viziteaz n apartamentul lui
(aflat n curs de devalizare i renovare n urma unui divor),
mpreun cu partenerul ei de via (care cu siguran nu e tatl
lui). Spre sear, cnd protagonistul i ntoarce vizita, o gsete
nclat n pantofi cu toc i mbrcat n halat alb: e o apariie
bizar (ba chiar vag pervers, n atmosfera sttut a
apartamentului ei vieux-bourgeois, cu mobil grea, muzic de
cor la radio i un cap de cerb pe perete), cel puin pn cnd
ntrezrim, ndrtul unei ui, o prezen care ne las s nelegem c stpna casei e cosmetician i c tocmai primea clieni.
Deci nc o u ntredeschis spre un fragment din ceva mai
mult i mai mare dect ceea ce putem vedea. n afar de mam,
de amant i de fosta soie (care s-a mutat la prinii ei i pe
care o vedem plecnd dis-de-diminea la serviciu, fr ca n
momentul acela s tim cine e), mai exist o femeie care bntuie
gndurile protagonistului (sau ale subiectului observat). n
dimineaa celei de-a doua zile de observaie, acesta o caut la
locul de munc pe care i-l tie un magazin de haine; i se spune
c ea nu mai muncete acolo. n momentul acela, el are deja
n cont patru cadavre: pe-al notarului fostei soii (victim creia
spectatorul nc nu i-a aflat identitatea), pe-al femeii care se
afla alturi de acesta (victim ntmpltoare, neidentificat nici
mcar la sfritul filmului) i pe-ale fotilor socri. E posibil ca
protagonistul s-o caute pe aceast femeie (numit Andreea) cu
intenia de a o ucide i pe ea. De ce? Cine e aceast Andreea
212

i ce rol i imagineaz protagonistul c a jucat ea n conspiraia

pe care au orchestrat-o sau n-au orchestrat-o rudele i apropiaii
fostei soii mpotriva lui? Se pot sau nu se pot afla mai multe
despre ea, la o revizionare atent a filmului? Numele de Andreea
e pronunat n mai multe rnduri, de mai multe personaje, pe
parcursul filmului, dar s fie oare aceeai Andreea sau s fie
altele? Oare Puiu ne d indicii sau se joac? n orice caz, Andreea
face parte, la rndul ei, din mai multul acela, din mbrligtura de viei omeneti n care protagonistul nu mai e capabil
s pun ordine dect cu puca i pe care naraiunea lui Puiu
ne invit s-o descoperim, dar ne mpiedic s-o desclcim cu
totul, deoarece totul e prea mult pretenia desclcirii totale
a unei mbrligturi de viei, prin reprezentarea sau povestirea
acesteia, e una dintre deertciunile artei. Potrivit filmului
Aurora, salvarea de la deertciune ar rezida ntr-o art care s
in cont, n permanen, att de importana totului, ct i
de propria incapacitate de a-l cuprinde; o art care, n loc s-l
aplatizeze cu preteniile ei de atotcuprindere, s amenajeze la
tot pasul ui ntredeschise care s-i aminteasc spectatorului
de mai multul i mai marele care n-au intrat n cadru sau
n poveste, de faptul c ceea ce vede din viaa unui personaj
e doar o mic parte dintr-o totalitate care nu poate fi reprezentat, dei numai ea poate s explice cu adevrat personajul
respectiv. Ce ni-l explic pe protagonistul filmului? Stilul pedant-tios-hruitor n care trateaz cu cei pe care-i bnuiete
de lips de corectitudine (de la vnztoarea care nu-i d tot
restul la colegul de serviciu care l-a tot amnat cu restituirea
unui mprumut i de la partenerul de via al mamei lui la
fostele colege de serviciu ale Andreei)? Starea apartamentului
n care triete? Vreo boal (ia medicamente, se caut de tumori
atunci cnd face du, ntreab pe cineva cum ar reaciona dac
i-ar spune c e bolnav n faz terminal)? Ipohondria (mergnd mn n mn cu paranoia)? Delicateea cu care ridic
de pe jos jucria unui copil atunci cnd acesta e certat sub ochii
lui? Ferocitatea cu care se rstete el nsui la un alt copil? Colecia
de mainue de jucrie pe care o mut din propriul apartament
213

n apartamentul mamei sale, nainte de a se apuca de ucis? Sniua

pe care o descoper rscolind prin trancotele vieii lui (o posibil
aluzie la rosebud, ultimul cuvnt rostit de ceteanul Kane, cuvnt
cruia nite jurnaliti se strduiesc un film ntreg s-i afle sensul n ideea c ar putea constitui cheia vieii lui Kane i care
la final se dovedete a fi numele unei sniue)? Istoria relaiilor
dintre el i prinii lui? Probabil c toate aceste elemente, nsumate, dau un nceput de explicaie, dei unele par s se contrazic
sau s se anuleze ntre ele. i tot rmn lacune importante: n-o
vedem pe fosta soie dect de la distan, nu-i auzim vocea
nu putem spune nimic despre cum funcionau lucrurile ntre
ei, pe vremea cnd funcionau. La final, nici poliitii care iau
declaraia protagonistului, nici spectatorii care l-au urmrit
vreme de trei ceasuri nu au parte de nici un fel de mare explicaie. Explicaia (dac explicaie e cuvntul potrivit) rezid
ntr-o totalitate la care protagonistul nu le poate oferi acces
poliitilor i la care Aurora nu le poate oferi acces spectatorilor filmul poate doar s evoce existena ei. Atunci cnd
protagonistul se apuc s povesteasc faptele, camera nici mcar
nu e cu el n birou, dei pn atunci s-a aflat destul de aproape
de el ori de cte ori fcea ceva important. (Sunt trei birouri mergnd unul n continuarea celuilalt, n adncimea ecranului;
camera rmne n primul, unde nite poliiti discut fleacuri n
jurul unui filtru de cafea, n timp ce protagonistul vorbete
inaudibil, cu excepia cte unui cuvnt din cnd n cnd n
cel de-al doilea birou). Pe ferestrele seciei de poliie intr lumina
unei diminei frumoase de martie (cu att mai izbitoare cu ct
ziua precedent fusese urt de la un capt la altul). Perspectiva
unei mari explicaii se dizolv n acea lumin, dup cum e i
normal s se dizolve. Sigur, folosirea unei poveti cu ucigai i
crime, pentru a ilustra o proclamaie despre incognoscibilitatea
sufletului omenesc, sau a lumii, sau a adevrului, nu e nici pe
departe o noutate. Numai c, nc o dat, Puiu nu se mulumete s proclame o idee de felul sta i s-o exemplifice printr-o
poveste, ci caut un nou mod de a restitui cinematografic realul,
mai apt s-i pstreze netirbit dimensiunea de totalitate. ntr-un
214

fel, se poate spune c ce face el este s preia vechiul principiu

regizoral al lui Jean Renoir, potrivit cruia n fiecare cadru ar
trebui s existe o u sau o fereastr care s dea spre ceva mai
mult, mai mare, mai bogat dect aciunile personajelor principale, i s extind acest principiu la nivelul dramaturgiei.
n cronica sa la Aurora, criticul Iulia Blaga sugereaz c filmul
lui Puiu eueaz (cel puin parial). n ultim instan, Aurora
i apare autoarei ca un film despre orgoliul demiurgic al lui
Cristi Puiu, creator al spectacolului pe care-l privim. n ochii
Iuliei Blaga, acest aspect al filmului l eclipseaz pe acela al poziionrii sale fa de problema cunoaterii realitii prin cinema;
l face mai degrab infertil ca efort de investigare a problemei
respective. Aurora e un experiment radical de imersare a spectatorului-observator n materia dens, nclcit, parial opac
(ambigu, cum spunea Bazin) a unor viei omeneti. i tocmai
bazinianismul su extrem, efortul su de a asigura acelei materii
o densitate, o opacitate, o ambiguitate aa cum Bazin doar visase
c ar putea vedea vreodat pe ecran, sfrete prin a slbi iluzia
de via observat. Tocmai proliferarea extraordinar a ambiguitilor, a zonelor opace, ne atrage atenia asupra faptului c avem
de-a face cu o naraiune pervers de necomunicativ, cu un univers
controlat, pn n cele mai mici detalii, de un creator cruia i
place s-i arate muchii zgrcindu-se cu informaia sau coregrafiind aciuni obscure, dar interesante. De-aici sugestia Iuliei
Blaga c filmul eueaz n afirmarea egotic a supremaiei artistului/creatorului de cinema, a faptului c el-e-eful-aici1.
Nu-i exclus ca Iulia Blaga s fi atins o problem spinoas.
Dar, nainte de a investiga mai departe, se cuvine subliniat c,
n msura n care experimentul Aurora poate fi considerat ntr-adevr un eec (pe motiv c ar produce efectul descris de Blaga),
asta nu-l face neaprat i steril. Datorit faptului c povestea
1. Iulia Blaga, Aurora Trim n capul nostru i asta ne ocup tot
timpul, HotNews.ro, 11 martie 2011, http://www.hotnews.ro/stiri-film8382665-video-cronica-film-aurora-traim-capul-nostru-asta-ocupa-tottimpul.htm.

215

pe care ne-o spune (cine sunt oamenii de pe ecran, ce anume

fac n cutare sau cutare moment, ce anume vor) e att de adnc
ngropat n materia lui sensibil (alctuit din corpuri omeneti
n micare sau n repaos, din interaciunile lor adesea tensionate, din locuri, obiecte, sunete i fii de timp real), el ne oblig
s sondm cu mare atenie acea materie sensibil, conferindu-i
o pregnan pe care n filmele obinuite n-o are. n cinemaul
obinuit, povestea poate fi degajat imediat din materia sensibil a filmului i, odat degajat, ea tinde s ia ostatic atenia
spectatorului. De-aici modul acela dominant de a nelege cinematograful ca simpl suprapunere de imagini pe poveti ,
pe care Puiu l calific drept primitiv. i are dreptate nu n
sensul c cinematograful ar avea neaprat o alt funcie, mai
nalt sau mai adecvat naturii sale, dect aceea de a nara, ci n
sensul c un film e alctuit i din alte lucruri, care vin nainte
de poveste. Povestea vine din ele se degaj din materia sensibil
a filmului. ngropnd att de adnc povestea ntr-o materie
sensibil att de dens, Puiu ne concentreaz atenia asupra
acelor lucruri, asupra materialelor sale de baz: aciuni, spaii,
atmosfere, detalii, tensiuni. Nu e doar o demonstraie de virtuozitate din partea lui; ne trece printr-un adevrat antrenament
senzorial. i contrar Iuliei Blaga, care vede Aurora ca pe o afirmare egotic a puterilor lui Puiu, de stpn absolut al lumii
de pe ecran, eu susin c tratamentul lui de ascuire a facultilor
noastre perceptuale e orientat ferm spre lumea de-afar.
nainte de a se preda poliiei, protagonistul i ia fetia de
la coal, vrnd s-o lase la mama lui, dar, negsind-o acas pe
aceasta din urm, las copilul la o vecin de-a ei. Secvena din
apartamentul vecinei, construit dintr-un singur cadru, cu ali
i ali membri ai familiei ieind la iveal, neateptat de numeroi
(un tnr n chiloi probabil fiul vecinei; tatl acestuia; un
nepot venit n vizit; prietena fiului), e cea mai virtuoz coregrafiat din film. Dar, dincolo de asta, ea constituie un fel de
mega-efect de adncime lateral a cmpului: trziu n film,
descoperim aceast alt mbrligtur de viei, ce colcia nebnuit la doar un perete distan de mama protagonistului. Puiu,
216

care e un maestru al crerii de spaii impregnate total de istoriile,

doar parial accesibile, ale celor ce triesc n ele un fel de
tehnic a adncimii cmpului, aplicat nu doar spaiului, ci i
timpului , reuete un efect de imersiune ultrarapid n
substana intim, totodat primitoare i respingtoare, btrnicioas i promiscu, banal i suspect, a acestor viei. (Izul vag
suspect vine dinspre nepotul aflat acolo n vizit, cu o misterioas propunere de afacere pentru unchiul su.) Iar secvena de
mai devreme, din apartamentul mamei (unde domin un iz complet diferit: dulceag, nesntos, uor putrid), constituie cel mai
bun exemplu de ceea ce numeam mai devreme adncime temporal a cmpului: istoria familiei ieind din interaciunile
oamenilor i din obiecte i desfurndu-se, n straturi fantomatice, pn n adncurile apartamentului i ale ecranului.
Atunci cnd Iulia Blaga percepe Aurora ca pe o afirmare
egotic a supremaiei artistului/creatorului, ce copleete orice
posibil demers de cunoatere a realitii prin cinema, ea tinde
s localizeze fondul problemei n caracterul lui Puiu, cu ct-ul
[su] histrionic, narcisic, ce frizeaz exhibiionismul. Dar
problema poate fi formulat i n ali termeni, innd nu de
caractere, ci de istoria ideilor n cinema (i, n general, n arte).
Ivone Margulies a descris capodopera lui Chantal Akerman,
Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles, ca pe
o form foarte avansat de reprezentare realist, n care investiia
romantic n real n anterioritatea acestuia a lsat loc unei
contiine ineluctabile a naturii reprezentaionale a cinematografului. Ei bine, dac acceptm termenii lui Margulies,
oare nu putem spune c, n Aurora, investiia romantic a lui
Puiu n anterioritatea realului e oarecum n tensiune cu o
contiin tot mai acut, dar nc nu ineluctabil, a naturii
reprezentaionale a cinematografului? Scriind despre Aurora,
criticul Mike DAngelo a fcut trimitere la Jeanne Dielman1
iar criticul Alex. Leo erban a fcut referire la noul roman
1. Mike DAngelo, Cannes 10: Day Three, A.V. Club, 15 mai 2010,
http://www.avclub.com/articles/cannes-10-day-three,41193/.

217

francez1 (o referin crucial n cartea lui Margulies despre

Akerman), dar diferenele sunt foarte importante. Dup cum
scrie Margulies, Akerman asimilase lecia dificil a experimentelor
cinematografice ale lui Andy Warhol acele filme care sunt
ca nite replici batjocoritoare la vechiul apel neorealist pentru
filme n care nu se ntmpl nimic. Pentru Cesare Zavattini,
care formulase apelul, ca i pentru Andr Bazin, care-l explicase
cu atta entuziasm, nimicul acela al activitilor umane din
categoria corvezilor casnice, mersului la serviciu etc., reprezentate fr tieturi (la durata lor cea mai autentic, scrisese
Zavattini), coninea de fapt o profund ambiguitate (cum i
zisese Bazin), putea s ascund structuri cauzale sau psihologicmotivaionale mai profunde dect cele pe care ne-am obinuit
s le vedem dezvluite n filme. Acestea din urm nu sunt dect
clieele cu care ne-am obinuit s simplificm i s aplatizm
lumea, pe cnd adevratele structuri sunt adnc ngropate n materia dens, recalcitrant, compus n mare msur din nimic, a
experienei cotidiene. Zavattini i Bazin visau la un nou cinema
realist, care s ne alerteze asupra existenei acelor structuri. Pe
cnd cinemaul lui Warhol e, n cuvintele lui Margulies, un cinema
care s-a lepdat de orice idee a vreunui adevr care ar putea fi
gsit dincolo de materialitate. (La rndul lui, Alain Robbe-Grillet,
exponent de seam al noului roman, cerea descrieri n care
lucrurile [s fie, pur i simplu] aici i [s nu fie] altceva dect
lucruri, limitate la ele nsele, lipsite de orice transcenden
simbolic.) n formularea eseistului Alexandru Matei, faimosul
pop art asociat numelui lui Warhol nu e altceva dect un extras
de prezen reificat, o reducere la imanent de ctre o privire
amuzat. Mit, transcenden, dincolo toate astea sunt evacuate; rmn doar nite suprafee.2 Aa i n Jeanne Dielman,
1. Alex. Leo erban, Scrisoare de Cluj TIFF, 2010, iunie 2010,
Liternet.ro, http://agenda.liternet.ro/articol/11446/Alex-Leo-Serban/ Scrisoare-de-Cluj-TIFF-2010.html
2. Alexandru Matei, Ready-made. De-a viul, Dilema veche (varianta
web), 22 martie 2011, http://www.dilemaveche.ro/sectiune/dileme-line/
articol/ready-made-viul.

218

unde, potrivit lui Margulies, investiia romantic n anterioritatea realului a fost copleit de o contiin ineluctabil a
reprezentrii ca reprezentare, ca display audiovizual. La Puiu,
n Aurora, contiina reprezentrii ca reprezentare a devenit
foarte acut, dar i investiia n anterioritatea realului, n existena
unui adevr sau chiar Adevr ngropat n ambiguitatea [acestuia], rmne masiv. De aici conflictul detectat de Iulia Blaga
(i de alii). Arta lui Puiu e, la rndul ei, o art foarte evoluat,
dar este o expresie foarte evoluat a unui esenialism de coal
veche. (Cinemaul de azi nu are muli ali artiti importani care
s continue s pun vechea ntrebare bazinian ce este
cinematograful? cu aceeai insisten i cu implicaia c acesta
trebuie s aib o funcie anume, nc nedesluit.) Un cinema
ce continu s foreze deschideri spre totalitatea nereprezentabil
a vieii.
n cele ce urmeaz, a vrea s reproduc o disput despre acest
demers, purtat n subsolul unei cronici la Aurora, semnat de
mine i postat pe site-ul revistei Dilema veche1.
Primul comentariu, intitulat berfiktion, este postat pe 27
martie 2011 i semnat Polichinelle: n cinematografie, ficiunea
ampl, epica de proporii i anvergura insolitului servesc bine
cteva abstraciuni, cliee inamovibile, afirmaii generale sau
decupaje sapieniale de cotidianitate. E un paradox deja banal
faptul c, n vnzoleala i pragmatismul stradal, ne scap cteva
ingrediente importante ale vieilor noastre, ratm baletul subtil
al valorilor, n-avem organ pentru jargonul ngerilor i, prin
urmare, mergem uneori la cinema pentru a citi realitatea. Cci
filmul nu tolereaz balastul, zgomotul de prisos, materialul inutilizabil narativ, iar marile teme ale omenirii devin limpezi tocmai
prin meteugul abrevierii sau prelucrrii ficionale a lumii. l
frecventezi pe Hitchcock pentru a adulmeca esena fricii, vezi
un Tarkovski pentru a vedea mai bine cerul nclin s cred
c Aurora lui Cristi Puiu rstoarn cutuma de mai sus, realismul
fiind, n cazul de fa, o soluie (dialectic, mi vine s spun)
1. http://www.dilemaveche.ro/sectiune/film/articol/aurora-ecrane.

219

la incapacitatea povetii ecranizate de a surprinde universalitatea

particularului. Vei ntreba, poate, perpleci: Pi nu tocmai asta
fac epopeea, naraiunea mustind de intrigi, pn la urm? Nu
sunt personajele clasice, respectiv faptele, isprvile i paniile
lor, vehicule plastice pentru cutare sau cutare valoare universal? Nu, dac prin universalitate nelegem altceva dect o
necesitate care regizeaz jocul particularelor sau o idee etern,
reiterabil n diverse locaii, epoci, conjuncturi. Ce altceva? O
aporie, un handicap insurmontabil, o prpastie. mi pare c realismul lui Puiu e o depire a ficiunii nu nspre documentarul
observaional imaginar, ci mai degrab ctre o purificare a
ficiunii de concursul valorilor subiacente. E, dac vrei, realismul personajelor care nu mai sunt instrumente n slujba ctorva
axiome sau teze de adncime, ci materializarea ct se poate de
prozaic a unui impas radical. E realismul ficiunii curate
de didacticismul ei axiologic, de mtua din ea. Or, acest
genial drenaj nu ne arunc n documentar, ci n adevrata art
a horror-ului existenial.
O replic la acest comentariu, semnat Anamaria Schwab,
a fost postat n aceeai zi: E interesant cum sunt regizorii notri
bntuii de nostalgii moderniste [s. m.], cum vor ei s suceasc
gtul elocvenei, nc i nc tiu i eu n ce msur ficiunea
mai poate fi o materializare ct se poate de prozaic a ceva,
fr s cad tot n ficiune? Mie mi se pare c nu mai poate
fi, dar se poate juca cu ideea fr s uitm ns c se joac.
Sau credem nc sincer n existena unei esene pure i dure a
realitii, dincolo de intriga narativ, cum o revela i Joyce (n
Ulise, desigur; mai trziu i-a trecut)? [s. m.] Fredric Jameson,
neomarxist cum e, s-ar bucura s v aud i el crede c literatura
nchide realitatea, falsificnd-o n mod esenial prin coerena
pe care i-o imprim, n timp ce realul e, desigur, altceva acel
ceva permanent n afara textului, depind textul [s. m.].
Polichinelle rspunde dup cteva ore: V mulumesc
pentru reacia vag apetisant. Fredric Jameson? Delicios, dar eu
sunt diabetic Literatura nu nchide realitatea, ci i druiete
220

o arhitectur suspect. Nu cred c e acelai lucru. Bineneles c

DINCOLO de poveste, de sarcofagul narativ nu e nimic, ns narativitatea cred c merit mntuit de voiajul axiologic pe care l pune
n joc, pentru a dobndi forma pur a expresivitii [s. m.].
Realul, n modesta-mi interpretare, nu e o transcenden inefabil, o substan frecventabil strict mistic (sau, eventual,
traumatic), ci o imposibilitate a ficiunii de a fi exhaustiv [s. m.]
sau plauzibil didactic. Realul nu e otrava tapiseriei narative,
ci apriori-ul ei malign, rana ei congenital [s. m.].
Urmtoarea postare semnat Anamaria Schwab: Ficiunea
nu-i propune s fie exhaustiv n raport cu realitatea. Mai
degrab ateapt ca vaporii depui pe plcua de sticl s se
rceasc i s se comprime, devenind lichizi. Dar, m ntreb,
cnd ficiunea creeaz chiar ea realiti, cine mai e apriori-ul cui?
[s. m.] Oricum, s-au scris volume pe tema asta, discuia nu are
rost. P.S.: V reamintesc c, nainte de a deveni un simplu loisir,
literatura era vzut ca singura modalitate de a revela rnile
i de a le constata malignitatea, n strict legtur cu realitatea
cea mai ardent.
Cteva secunde mai trziu, nc un P.S. semnat Anamaria
Schwab: M bucur c definii totui apofatic realul, strict n
raport cu ficiunea.
i postarea final, semnat Polichinelle (i intitulat
Codicil): Gsesc c definiia propus de mine i logodete
oarecum iertai pedanteria pe Derrida i pe Lacan (care
nu-mi sunt tocmai simpatici). n spiritul acestui duet, a relua ntru
clarificare sugestia mea: Il ny a pas de hors-texte (Jacques D.), mais
le texte EST pas-tout (Jacques L.). Adic: There is nothing outside
the text, but the text IS not-all. [Nu exist un dincolo-de-text,
dar textul ESTE nu-totul trad. mea] Ce tautologie sexy
Cci incompletitudinea textului tocmai asta nseamn: absena
unei excepii (sau transcendene) care s-i asigure coerena intern
[s. m.]. P.S.: mi cer scuze pentru acest otron dezlnat pe maidanele minii.

221

* *
ntr-una dintre ultimele noastre conversaii telefonice, regretatul critic Alex. Leo erban a observat, referitor la Cristi Puiu:
N-are nimic postmodern n el. Pentru Alex. Leo erban, demersul de avangard din Aurora era pe undeva i un demers
anacronic. Cineastul problematizeaz radical o formul realist
introdus tot de el n cinematograful romnesc i, ntre timp,
devenit sinonim cu filmul romnesc ambiios, dar o problematizeaz ntr-un mod ce corespunde tot unei direcii trasate
de Andr Bazin acum 60 de ani, adic acceptnd nite baze
care au fost ele nsele abundent chestionate de-a lungul ultimei
jumti de secol. Gndirea lui pare s fi evoluat fr s in
cont de aceast tradiie, care e totui important din perspectiva preocuprilor lui.
S-l comparm un moment pe Puiu cu un alt cineast ambiios, Abbas Kiarostami, i el perceput adesea ca un pstrtor
i continuator al cuceririlor neorealismului. Dac ncercm s
privim opera lui Kiarostami ca pe o serie de tatonri n direcia
unui rspuns la ntrebarea ce este cinematograful?, vom constata
un anume pluralism: cinematograful poate fi i aia, i ailalt;
n loc de o esen, el are diverse potenialiti. Pe de-o parte
avem Zece/Ten (2002), un film pe care criticul J. Hoberman
l consider radical-bazinian i care e compus din zece conversaii purtate ntr-o main, de aceeai femeie-ofer, cu diverse
prietene i rude. (Filmul nu e compus din zece planuri-secven,
dar Hoberman e de prere c e ca i cnd ar fi.1) Pe de alt parte
avem Shirin (2008), un film despre care David Bordwell a scris
c reinventeaz efectul Kuleov e construit n ntregime din
chipuri de femei (majoritatea prim-planuri) care par s priveasc
acelai spectacol; potrivit lui Bordwell, majoritatea acelor femei
nu s-au aflat niciodat, n acelai timp, n acelai spaiu, i nici
mcar n-au fost filmate urmrind spectacolul ale crui sunete
1. J. Hoberman, Formal Attire, Village Voice, 4 martie 2003, http://
www.villagevoice.com/2003-03-04/film/formal-attire/1/.

222

le auzim Kiarostami mai nti le-a filmat i abia apoi s-a gndit
ce s pun pe banda sonor , dar montajul produce unul dintre
marile ansambluri actoriceti din istoria filmului1. Sigur c
Abbas Kiarostami face filme nc din anii 70, iar investigaiile
lui Puiu (el nsui se refer la filmele pe care le face ca la nite
investigaii) au fost demarate relativ recent poate c (cine tie?)
vor merge i ele spre un pluralism comparabil. Dar, n momentul de fa, sunt semne cum c formidabila lui carier ar
putea lua mai degrab forma unui mare quest modernist ntrziat, cu o (dup mine, incontestabil) component de grandoare, dar pndit i de riscurile aferente acestei ntrzieri.

Cinematograful internaional al anilor 2000

i the new realness
Pe de alt parte, n nici un caz nu se poate spune c felul
lui Cristi Puiu de a gndi cinematograful (extrem de influent
printre colegii si romni) ar fi fost unul izolat sau fr termeni de comparaie n peisajul internaional al anilor 2000.
Ba din contr. ntr-un eseu speculativ aprut n 2009 n revista
ArtForum, J. Hoberman citeaz Moartea domnului Lzrescu
printre titlurile reprezentative pentru ceea ce-i apare lui Hoberman ca o tendin internaional constatabil pe tot parcursul
deceniului, att n arta de ni remarcat n festivaluri, ct i
n arta de mas produs la Hollywood. Ar fi vorba despre o
aplecare neconcertat, comun multor cineati diferii i, n
unele cazuri, chiar foarte diferii ntre ei, ctre o new realness.
Cu alte cuvinte, ar fi vorba despre ambiia crerii unui nou efect
de realitate, de o intensitate fr precedent. La originea acestui
fenomen, Hoberman detecteaz o criz existenial care ar fi
lovit cinematograful la cumpna dintre milenii: Dac filmele
1. David Bordwell, The Movie Looks Back at Us, articol postat
la 1 aprilie 2009 pe blogul autorului, http://www.davidbordwell.net/blog/
2009/04/01/the-movie-looks-back-at-us/.

223

secolului XXI ar putea fi supuse unei psihanalize, simptomele

lor ar putea revela dou tipuri de anxietate una obiectiv i
cealalt nevrotic.
Intitulat Cinematograful secolului XXI: moarte i nviere
n Deertul Realului, eseul lui Hoberman1 ncepe cu o invocare
a lui Andr Bazin. (Cum altfel putea s nceap?) n capitolul
doi din Quest-ce que le cinma?, capitol intitulat Mitul cinematografului total, Bazin afirmase c filmul evolueaz n direcia
unei re-creri complete a lumii pe pelicul. i nu pentru c asta
ar cuta cineatii sau pentru c asta ar cere spectatorii, nu pentru
c asta ar vrea economia sau ideologia dominant, ci pentru
c asta vrea filmul nsui: s-i mplineasc natura o natur
definit (dup cum formuleaz Hoberman, parafrazndu-l pe
Bazin) de privirea obiectiv a camerei i de reacia chimic prin
care lumina las o urm autentic pe emulsia fotografic. Mitul
cinematografului total e aspiraia ctre mplinire, ctre desvrire pe care filmul o poart n el de cnd a fost inventat.
Ea e cea care dicteaz cursul evoluiei sale. Potrivit lui Bazin,
fiecare inovaie tehnologic sunetul, culoarea, 3D-ul aduce
cinematograful mai aproape de desvrire. Cnd acea desvrire va fi atins, cinematograful ar urma s dispar, tot aa cum,
potrivit teleologiei marxiste (comparaia i aparine lui Hoberman), statul ar fi urmat s dispar dup ce construcia comunismului se va fi desvrit. Hoberman amintete c, ntr-un moment
de impruden, Bazin a prezis asta pentru anul 2000.
Cnd colo, ce s-a ntmplat? A aprut imaginea digital, care
a rupt legtura indexic dintre fotografie i lume. Photoshopul
i alte mijloace de manipulare digital au transformat fotograficul ntr-o subcategorie a graficului. Ct despre cinematograf,
istoria acestuia a fost [absorbit n] istoria animaiei: de-acum
se putea face cinema fr a mai pune vreun obiect real n faa
camerei, ca s nu mai spunem c se putea face cinema fr
1. J. Hoberman, 21st century cinema: death and resurrection in the
Desert of The Real, ArtForum, decembrie 2009, http://findarticles.
com/p/articles/mi_m0268/is_4_48/ai_n56388186/?tag=content;col1.

224

camer. n legtur cu Jurassic Park (1993) i Rzboiul stelelor Ameninarea fantomei (1999), dou indicatoare importante
ale noii direcii, Hoberman noteaz nu doar complexitatea
tehnic i succesul tehnic fr precedent ale amestecului lor
de actori i creaturi inexistente, realizate pe computer, ci i felul
n care contribuie la naturalizarea noii tehnologii, nscriind-o
n preistoria umanitii, respectiv n preistoria epopeii Rzboiul
stelelor (Ameninarea fantomei a inaugurat o a doua trilogie
Rzboiul stelelor, a crei aciune o preced pe cea a trilogiei vechi).
Un hibrid nc i mai complicat este The Matrix, aprut n
acelai an ca Ameninarea fantomei. Nici un film de animaie
de dinaintea lui nu oferise o reprezentare att de verosimil a
lumii fizice, scrie Hoberman. Pe lng faptul c reuea s depeasc (dei nu chiar s anuleze) aa-numita uncanny valley
concept (mprumutat din robotic) prin care animatorii definesc
distana care continu s-i separe, n percepia spectatorului (i
ntr-un mod neplcut sau descumpnitor pentru acesta), pe
umanoizii creai pe computer de fiinele umane filmate clasic ,
The Matrix mai propunea i o metafor irezistibil a existenelor noastre care s-ar desfura n interiorul unei simulri,
al unei iluzii generate de computere, ascunznd terifiantul Deert
al Realului , metafor a crei putere era amplificat de iminena intrrii ntr-un nou mileniu. Cu alte cuvinte, acest film
ne propune o lume n care visul lui Bazin s-a mplinit, dar
sub forma unei existene virtuale de comar Cinematograful Total ca disociere total de realitate. Hoberman mai
amintete c 1999 a fost i anul anticiprii panicate a virusului Y2K, care ar fi urmat s se activeze n noaptea de Revelion:
Hoberman l citeaz pe teoreticianul D.N. Rodowick, care a
vorbit despre vara acelui an ca despre o var a paranoiei digitale,
cnd exista un sentiment (indus i de filme ca The Matrix) cum
c tot ceea ce e chimic i fotografic dispare n ceea ce este electronic i digital. Hoberman vede exhibiiile neo-neorealiste
ale grupului Dogma (care au nceput s apar n 1998) ca fiind
impulsionate (i) de aceast anxietate obiectiv. nc din 2003,
225

criticul american scria (n introducerea crii sale The Magic

Hour: Film at Fin de Sicle) c, indiferent dac lum Dogma
ca pe o reacie bizar la dominaia economic exercitat de
Hollywood sau ca pe o operaiune cinic de creare a unui brand,
rmne semnificativ faptul c protestul dogmaticilor (sau ce-o
fi el) implic o reafirmare a relaiei indexice [periclitate n
momentul de fa] dintre cinema i ceea-ce-chiar-a-existat-nfaa-camerei.1 De la nceputul secolului XXI dateaz o serie
de filme de avangard ce se constituie n elegii mai mult sau
mai puin explicite pentru filmul fotografic muribund: de pild,
Jean-Luc Godard filmeaz dou treimi din Elogiul dragostei/
loge de lamour/ pe pelicul de 35 de milimetri alb-negru, iar
restul pe video digital (acest film din 2001 constituind, pentru
Hoberman, produsul artistic cheie al anxietii obiective); iar
Bill Morrison documenteaz, n Decasia (2002), procesul de
descompunere a peliculei de 35 de milimetri. Filmat i montat
ca un film obinuit, i apoi transformat algoritmic, cadru cu
cadru, ntr-un film de animaie, Vis i realitate/Waking Life
(2001) al lui Richard Linklater e mai degrab jucu dect elegiac, dei, dup cum ne amintete Hoberman, el conine o secven n care un personaj (varianta animat a regizorului Caveh
Zahedi) i explic altuia concepia lui Bazin despre esena cinematografului (unealt de nregistrare a lumii n fluxul ei, n
transformrile prin care trece de la o secund la alta).
n paralel cu aceste elegii continu Hoberman se poate
ns constata, n seleciile festivalurilor de film, o nflorire de
estetici ce pot fi considerate baziniene, ba chiar radical-baziniene.
Hoberman folosete aceast din urm caracterizare pentru Zece
al lui Abbas Kiarostami i pentru Arca ruseasc al lui Aleksandr
Sokurov, dou filme (lansate la Cannes n 2002) care au fost
fcute pe digital, dar care, prin recursul lor la timp/durat real/,
readuc medium-ul la el nsui. Bazinianismul lor ine de faptul
c sunt aranjamente orchestrale constnd dintr-o camer de
1. J. Hoberman, The Magic Hour: Film at Fin de Sicle, Temple University Press, Philadelphia, 2003, p. 6.

226

filmare i un eveniment profilmic ceva ce regizorii chiar au

fcut s se ntmple n lumea real. Iar aceste observaii ale
lui Hoberman sunt valabile, n diverse grade, i pentru alte filme
prezentate la Cannes n 2002: Fiul/Le fils (de fraii Dardenne),
Sud sanaeha/Blissfully Yours (de Apichatpong Weerasethakul),
Ren xiao yao/Unknown Pleasures (de Jia Zhangke, cruia Hoberman, ntr-un articol-portret scris tot pentru ArtForum, i observ
clara apeten bazinian pentru realitate nemediat1) sau Sweet
Sixteen (de Ken Loach, care ns, dup cum observa tot Hoberman
ntr-o coresponden de la Cannes pentru Village Voice, nu face
dect s aplice un look de tip vrit unei construcii dramaturgice de mod mult mai veche, n tradiia dramelor de periferie
produse de [studioul hollywoodian] Warner Bros. la sfritul
anilor 302). Fr a minimaliza diferenele stilistice (n unele
cazuri, imense) dintre toi aceti regizori, la baza stilurilor lor
(orict ar fi de diferite ntre ele) se pot identifica premise caracterizabile (fie i doar n linii mari) drept baziniene. ntr-o conversaie cu mine, regizorul i profesorul de film Andrei Ujic
a susinut c aceasta a fost orientarea stilistic dominant a
festivalurilor de film, n primul deceniu al secolului XXI.
Pentru Hoberman, multe dintre filmele importante ale acestei perioade (i nu doar dintre cele descoperite de marile festivaluri) prezint nu doar simptomele acelei anxieti obiective,
consecin a posibilei (iminentei?) dispariii a bazei fotografice
a medium-ului, ci i simptome ale unei anxieti nevrotice, care
(speculeaz Hoberman) ar fi originat n evenimentele de la 11
septembrie 2001. Astfel, unul dintre titlurile-cheie pentru acest
trend internaional (sau ce-o fi el) cruia Hoberman i d numele
de New Realness este blockbuster-ul Rzboiul lumilor/ War of
1. J. Hoberman, World Apart: J. Hoberman on the Films of Jia
Zhangke, Artforum, vara 2005, http://findarticles.com/p/articles/mi_
m0268/ is_10_43/ai_n27870066/.
2. J. Hoberman, All or Nothing at the Cannes Film Festival, Village
Voice, 4 iunie 2002, http://www.villagevoice.com/2002-06-04/news/allor-nothing-at-the-cannes-film-festival/.

227

the Worlds (2005), primul film hollywoodian care a alegorizat

atacul de la 11 septembrie, transformndu-l ntr-un Jihad
cosmic dezlnuit de marieni, care iniial lovesc un ora din
New Jersey, situat chiar de cealalt parte a Golfului New York,
vizavi de poriunea din Manhattan pe care altdat se nlau
Turnurile. Hoberman l citeaz pe regizorul Steven Spielberg, care
a declarat n repetate rnduri c a luat subiectul n serios,
tratndu-l ct am putut eu de realist n ceea ce privete stilul
(care s-a dorit a fi ca al unui documentar) i fcnd invazia
ct mai experienial. Hoberman noteaz c experienial
este unul dintre conceptele-cheie ale acestei New Realness. Prin
urmare, nc i mai important dect Rzboiul lumilor este filmul
lui Mel Gibson, Patimile lui Hristos/The Passion of the Christ:
Filme foarte diferite ntre ele, precum oda lui Gus Van Sant ctre
[rockerul suicidar] Kurt Cobain, Last Days (2005), comedia neagr
a lui Cristi Puiu, Moartea domnului Lzrescu (2006), filmul
minimalist de suspans al Juliei Loktev, Day Night Day Night/Zi
noapte, zi noapte (2005), docudrama lui Paul Greengrass despre
11 septembrie, United 93 (2006), studiul de caz medical al lui
Julian Schnabel, Scafandrul i fluturele/Le scaphandre et le papillon
(2007), povestea de nchisoare a lui Steve McQueen, Hunger
(2008), sau povestea-bazat-pe-o-crim-real a lui Brillante Mendoza, Kinatay (2009) toate acestea sunt exemple de anti-entertainment post-gibsonian, experieniale n insistena lor pe timp
real i aspirnd la un efect visceral de realitate. n asemenea
filme, ca i n Patimile lui Hristos, noi, spectatorii, nsoim pe
cineva pe ultimul su drum. Realizatorii acestor filme sunt la
fel de interesai ca Gibson de construirea unui calvar att
pe ecran, ct i pentru public. Acel cripto-Cobain (cum l
numete Hoberman) pe care-l urmrim n filmul lui Van Sant
este la rndul lui un martir, dar i despre patimile eroilor din
celelalte filme citate o nonentitate alcoolic ce trage s moar
pe o targ, un terorist kamikaze, pasagerii i echipajul unui avion
deturnat, un critic de mod redus [n urma unui atac cerebral]
la condiia de mort viu, un revoluionar irlandez care merge
pn la capt cu greva foamei, o prostituat filipinez se poate
228

spune c ne sunt prezentate ca nite obiecte de contemplaie,

n acelai sens n care Gibson a vrut s ne prezinte nu [att]
o naraiune, [ct] o icoan, un obiect prin intermediul cruia
s meditm la spectacolul unui om btut, clcat n picioare i
torturat pn la moarte. Hoberman mai adaug c, dac
United 93, care-i propune publicului experiena mai mult sau
mai puin complet de a lua un avion condamnat s se prbueasc, este [totui] cel mai terapeutic dintre aceste filme, atunci
Kinatay (cuvnt din dialectul tagalog, vorbit n Filipine, care se
traduce prin mcel) este cel mai radical. Pelicula lui Brillante
Mendoza e intenionat filmat urt, din perspectiva unui poliist nceptor, n vrst de 20 de ani, care, obinuind s fac
diverse munci nocturne pentru a-i suplimenta veniturile, se
pomenete prins fr ieire (prinzndu-l i pe spectator) ntr-o
lume infernal unde, n cursul unei secvene de 45 de minute (timp
mai mult sau mai puin real), o prostituat e sechestrat, btut,
torturat, violat i dezmembrat cu snge rece. Ca i Patimile
lui Hristos, Kinatay angajeaz unii dintre tropii cel mai puini
respectabili ai filmelor horror ntr-o reprezentare sumbru-experienial a suferinei umane i a indiferenei depravate.

n chestiunea naintailor locali

Orict de stimulante intelectual ar fi conexiunile fcute de
Hoberman n speculaiile lui despre anxietile obiective i
anxietile nevrotice ale cinematografului internaional de la
nceputul acestui secol, asemenea avnturi speculative se cer
temperate prin repetarea constatrii lui David Bordwell cum
c, pn la urm, oricum ar fi, nu zeitgeist-ul e cel care vine pe
platoul de filmare i d comanda motor!. Bordwell recomand
ca, n demersul de stabilire a cauzelor unui fenomen stilistic
(n cazul nostru, emergena, n anii 2000, a unui ansamblu de
norme dramaturgice i regizorale care a ajuns s defineasc, pentru
critici i cinefili din ntreaga lume, noul cinema romnesc), s
purcedem n pai mici, pornind de la obiectele nsele, continund
229

cu investigarea condiiilor proxime ale producerii lor (ageni,

instituii, norme i practici comunale) i abia apoi trecnd
la cauzele sociale imediate i la precondiiile generale. Pentru
noi, obiectele nsele sunt, n primul rnd, filmele Marfa i banii
i Moartea domnului Lzrescu, regizate de Cristi Puiu, pentru
c ele au venit naintea celorlalte i pentru c exist indicii
clare cum c ele au contribuit la orientarea altor creatori ai
fenomenului NCR (prescurtarea folosit de criticul Alex. Leo
erban pentru noul cinema romnesc); de asta putem fi siguri.
n ceea ce privete cauzele proxime, putem fi siguri de importana pe care au avut-o, pentru Cristi Puiu, descoperirile cinefile
i intelectuale din perioada studiilor elveiene, la captul creia
a scris lucrarea intitulat Note despre filmul realist i, conform
propriilor declaraii, a ajuns s fie obsedat de desfiinarea frontierei dintre documentar i ficiune, de concilierea poziiei
de observator cu aceea de inventator1. De-aici ncolo trebuie
ns s ne micm prudent. Cum a influenat instituia filmului
romnesc (dac a influenat n vreun fel) autodefinirea artistic
a lui Puiu? Prin bugetele ei mici? (Poate, dar n ce msur l-a
influenat asta?) Prin exemplul vreunei tradiii sau al vreunei
figuri locale? (Dar care tradiie? A cui figur?) Sau poate c (dup
cum mi-a sugerat Andrei Ujic ntr-o conversaie) tradiiile i
personalitile cinematografice locale au contat mai puin dect
ocul de a vedea Revoluia romn n direct la televizor, oc care
ar fi funcionat n acelai fel n care (speculeaz J. Hoberman
c) au funcionat imaginile de la 11 septembrie n definirea
acelei new realness a anilor 2000? Dar deja ne-am dus prea
departe. Hai s rmnem n zona verificabilului i s vedem
n ce msur se poate vorbi despre o tradiie cinematografic
local, care ar fi prefigurat NCR-ul.
Ca s se poat vorbi despre aa ceva, ar fi trebuit ca n istoria
filmului romnesc s fi existat o micare neorealist. Au existat
impulsuri n direcia aceea, impulsuri care sunt cel mai clar detectabile n unele dintre filmele lui Alexandru Tatos i ale lui Mircea
1. Citat de Cristian Lupa n Dect o revist, vara 2010, p. 116.

230

Daneliuc, dar niciodat o micare. Normele cinematografului

de tip clasic, care n ri ca SUA sau Frana au atins un grad foarte
nalt de consolidare i rafinare pn n cel de-al Doilea Rzboi
Mondial, n-au ajuns s fie aplicate i n cinematografia romn
din perioada respectiv ntr-un mod ct de ct rafinat. Dup
rzboi, aceste norme sunt nlocuite, pentru un timp, de cele ale
realismului socialist de import sovietic din punct de vedere
stilistic, un fel de variant monumental i academic a clasicismului de tip hollywoodian, variant care, n forma sa romneasc,
nu cunoate nici ea o consolidare apreciabil. Filmele neorealismului italian nu ajung s fie vzute la noi dect cu ntrziere,
n 19561957, iar omisiunile sunt importante. n cartea sa Istoria
critic a filmului romnesc contemporan, Valerian Sava comenteaz
astfel acel moment de deschidere primul dup mult vreme
spre alte culturi cinematografice: Un festival al filmului italian
i o manifestare similar a cinematografului britanic ncnt i
dezamgesc ntru ctva, prin ponderea produciilor comerciale,
respectiv prin nclinaia disproporionat a selecionerilor spre
ecranizrile din scriitori clasici. Ecoul favorizat e al acestora din
urm. Prestigioase, mai mult sau mai puin academice (Hamlet
i Richard al III-lea de Laurence Olivier, Marile sperane de David
Lean i altele), ele intr n repertoriul curent al cinematografelor,
influennd mai lesne gusturile regizorilor, substituilor de productori i scenaritilor virtuali. n schimb, lacunele seleciei italiene,
amnarea pentru alte decenii a multora dintre vrfurile neorealismului opere ale unor Visconti, Rossellini, Fellini, dar i un
film ca Miracol la Milano al lui De Sica, suspectat de misticism
pentru ironia fantast din final, cu urcarea la cer a mturtorilor
de strad las n eclips lecia mai dificil a curentului cardinal
al perioadei imediat postbelice. (Ce-i drept, exist o compensaie:
dup cum amintete Valerian Sava, scenaristul Cesare Zavattini
a vizitat Bucuretiul la nceputul anului 1957, punndu-ne n
contact cu punctul de vedere al neorealismului ca fapt moral.1
1. Valerian Sava, Istoria critic a filmului romnesc contemporan, Editura Meridiane, Bucureti, 1999, p. 241.

231

Pe de alt parte, importantele scrieri ale lui Andr Bazin,

inspirate, unele dintre ele, chiar de descoperirea curentului
cardinal al perioadei imediat postbelice, au fost traduse n
limba romn, la Editura Meridiane, abia n 1968, iar pn
n trecutul foarte recent nu par s fi avut aproape nici un impact
asupra felurilor locale de a nelege cinematograful: chiar i n
2011, Adrian T. Srbu, autorul unui articol i nc al unui
articol academic despre filmul lui Andrei Ujic Autobiografia
lui Nicolae Ceauescu, e n stare s vorbeasc, pe deplin senin,
despre natura de montaj, constitutiv pentru ceea ce este filmul
acesta, dar desigur c, n fond, oricare [alt film] [s. m.]1, ca
i cnd dogmele kuleovian-pudovkiniene ale anilor 20 despre
rolul preeminent al montajului n orice tip de cinema n-ar fi
fost niciodat chestionate.)
Aprut n 1956, La moara cu noroc (de Victor Iliu) a fost
una dintre primele (i puinele) opere importante ale unui clasicism ntrziat (foarte ntrziat, avnd n vedere c tot n 1956,
dar n Frana, deja se cocea revoluia care, trei ani mai trziu,
cnd avea s izbucneasc, avea s fie desemnat prin sintagma
noul val), clasicism a crui capodoper, Pdurea spnzurailor
(de Liviu Ciulei), va veni n 1965. Acest clasicism ntrziat e
urmat de un scurt moment de sincronizare cu cinemaul de art
din restul Europei (folosesc noiunea de cinema de art n acelai
sens, strin de orice snobism, n care o folosete David Bordwell,
i anume pentru a desemna o bran distinct a instituiei
cinematice, un tip distinct de practic cinematografic
posednd o cert existen istoric, un set de convenii formale
i proceduri implicite de vizionare2), sincronizare exemplificat
cel mai glorios de filmul lui Lucian Pintilie Reconstituirea (1970).
Dup cum demonstreaz Reconstituirea (dar i filme ca Proba
de microfon al lui Mircea Daneliuc sau Secvene al lui Alexandru
1. Adrian T. Srbu, Mausoleul de celuloid sau autoficiunea politicului n prezentarea sa: remarci estetico-politice despre Autobiografia lui
Nicolae Ceauescu, un film de Andrei Ujic, Idea, nr. 38/2011, p. 118.
2. David Bordwell, Poetics of Cinema, ed. cit., p. 151.

232

Tatos), aceast sincronizare implic, printre altele, nsuirea ideii

moderniste c transparena e suspect (e o minciun: ecranul
nu e o simpl fereastr ce d spre lume etc.), iar autoreflexivitatea
e benefic (l nva pe spectator s ntmpine critic pretinsele
reprezentri filmice ale lumii). Filmul e obligat s atrag atenia
asupra propriilor dispozitive de fabricare a reprezentrilor. Ideea
asta nu e doar una la zi, ci i una realmente curajoas ntr-un
film romnesc din 1970, cnd invitaia lansat spectatorului
de a nva s recunoasc drept fabricaii reprezentrile filmice
ale realitii, deci de a le ntmpina cu scepticism, e o invitaie
subversiv n cel mai deplin i mai periculos sens al cuvntului.
Ideea c Reconstituirea ar anticipa filmele NCR-ului este, n
prezent, una larg acceptat. De exemplu, criticul american Jay
Weissberg scrie c orice discuie despre noul cinema romnesc
trebuie s ia n considerare punile ctre trecut constituite
de unele dintre filmele lui Pintilie1, iar n volumul colectiv Cele
mai bune 10 filme romneti ale tuturor timpurilor (coordonat
de Cristina Corciovescu i Magda Mihilescu), Marina Roman
scrie c att Reconstituirea, ct i Moartea domnului Lzrescu
sunt reportaje-anchet sui generis, fiecare cu o perfect justificat contiguitate de spaiu i timp, structuri clasice, n care
elipsa e declarat non grata2. De asemenea, e bine-cunoscut
admiraia lui Cristi Puiu pentru Reconstituirea (ca de altfel i
pentru Secvene al lui Tatos sau pentru Moromeii al lui Stere
Gulea, dar nu pentru multe alte filme romneti), dup cum
se tie c Pintilie l-a ajutat pe Puiu s-i termine primul film,
Marfa i banii, dup care a regizat un film dup un scenariu
de Puiu i Rzvan Rdulescu, Niki Ardelean, colonel n rezerv
(2004). Dar, dincolo de sursa de ncurajare, de inspiraie moral
1. Jay Weissberg, Privirea unui critic, Dilema veche, nr. 353, 1824 noiembrie 2010, traducere de Laura Popescu, http://www.dilemaveche.ro/
sectiune/tema-saptaminii/articol/privirea-unui-critic.
2. Marina Roman, Priz direct la realitate, n volumul Cele mai
bune 10 filme romneti ale tuturor timpurilor, coordonat de Cristina Corciovescu i Magda Mihilescu, Editura Polirom, Iai, 2010, p. 174.

233

pe care ar fi putut-o reprezenta pentru Puiu, este filmul Reconstituirea i din punct de vedere stilistic un nainta al NCR-ului?
Aciunea filmului Reconstituirea se desfoar pe terasa i
n mprejurimile unei crciumi nelocalizate precis (n apropiere
exist un trand, o cale ferat, un stadion i nite muni), de-a
lungul unei zile n care doi biei sunt silii s reconstituie o
ncierare (provocat, la beie, cu cteva zile n urm), n interesul realizrii unui film educativ. Celelalte personaje importante
sunt un procuror, un caporal, un profesor, o fat venit acolo
s fac plaj (ea flirteaz la un moment dat cu unul dintre cei
doi biei, dar n cea mai mare parte a timpului e doar o observatoare), regizorul i osptarul. (Muli ali localnici, n afar
de el, nu vedem pn la sfrit, cnd vedem o mulime ntreag
ntorcndu-se de pe stadion.) Att comportamentul unora dintre
personaje (muenia pstrat de fat pe lungi poriuni din durata
filmului, excentricitile, exhibiiile de paia i ntrebrile insistente ale biatului jucat de George Mihi, despre cum o fi sus
pe munte), ct i cadrul n care evolueaz acestea (prin eleganta
lui indeterminare) se caracterizeaz printr-o anumit stilizare
alegoric; in deci de o tradiie, de un mod de a gndi spectacolul cinematografic, complet diferite de cele de la care se
revendic Marfa i banii i Moartea domnului Lzrescu. E drept
c i n dramaturgia din Lzrescu se poate gsi o brum de
marcaj alegoric, dar e doar o brum concentrat exclusiv n
decizia lui Puiu i a coscenaristului su, Rzvan Rdulescu, de
a le da unora dintre personaje nume ca Dante, Virgil (cumnatul
protagonistului, dar i un infirmier nevzut, chemat n final
ca s-l transporte la sala de operaie) i Anghel (doctorul nevzut
care-l va opera). n rest, fiecare dintre figurile de vecini, asisteni,
medici etc. care apar n film e particularizat minuios. Nici
una nu e o conceput ca reprezentare a esenei vreunui sistem,
a vreunei categorii sociale sau a vreunui principiu abstract. Pe
cnd profesorul din Reconstituirea e cu siguran o esen a Intelectualitii Impotente (am folosit majusculele pentru a sublinia
c e vorba despre o abstraciune), care sufer, eventual protesteaz mpotriva barbariei ajunse la putere, dar nu poate aciona
234

eficient. La rndul lui, personajul jucat de George Mihi e cu

siguran o esen a Inocenei Tinereti Victimizate (tem extrem
de popular n cinematograful internaional de la sfritul anilor
60), precum i o variant a figurii Nebunului/Mscriciului
Ca Duh Spiritualizat. Pe de alt parte, figura procurorului are
un coeficient destul de nalt de particularitate, care o face
ambigu, iar figura caporalului e rezultatul unui dozaj fin de
alegoric i singular. i, oricum, nu vreau s se neleag c a
condamna n vreun fel recursul lui Pintilie la alegorie. Nu vreau
dect s subliniez faptul c dramaturgia lui i dramaturgia lui
Cristi Puiu se nscriu n tradiii complet diferite. E adevrat
c i acolo, i dincolo, aciunea se deruleaz n cursul unei singure zile unitatea clasic despre care vorbete Marina Roman.
Dar dac, n Reconstituirea, aceast concentrare s-ar putea ntr-adevr datora ideii de unitate clasic, e suficient s comparm
montajul din Reconstituirea cu montajul din Moartea domnului
Lzrescu pentru a constata c la Puiu e vorba mai curnd de
o reluctan bazinian de a rupe continuumul spaio-temporal;
adic o idee innd de anumite convingeri cu privire la ce este
cinematograful spre deosebire de teatrul clasic. Atunci cnd taie,
Puiu nu face nimic pentru a pstra totui o iluzie de continuitate
temporal. Dimpotriv, tietura e adesea scoas n eviden,
racordul (lipitura) e voit grosolan. Aproape fiecare tietur din
Lzrescu marcheaz o elips (fie i una de numai cteva secunde), asumat ca o violen comis asupra filmului vieii.
De fiecare dat cnd se taie e scos n eviden faptul c acolo
exist o gaur prin care s-a pierdut ceva. Pe cnd n Reconstituirea nu se taie doar atunci cnd e vorba de elipse, iar atunci
cnd nu e vorba de aa ceva montajul lucreaz cel mai adesea,
la fel ca n cinematograful de tip clasic, la ntreinerea unei iluzii
de continuitate temporal ntre un cadru i cadrul urmtor. n
aceeai ordine de idei, Marina Roman vorbete despre contiguitatea spaial comun celor dou filme, dar libertatea de micare
n spaiu, cu ajutorul montajului, a naraiunii din Reconstituirea
(exist poriuni din film n care, de pild, ntr-un cadru suntem
cu procurorul pe ponton, n urmtorul suntem cu bieii n
235

pdure, n urmtorul suntem iar pe ponton .a.m.d.) este mult

mai mare dect libertatea de micare n spaiu a naraiunii din
Lzrescu, care e riguros restricionat de posibilitile fizice
ale unui observator (ce-i drept, unul invizibil, dar care tot nu
poate s fie ntr-un cadru aici, n urmtorul acolo, n al treilea
iar aici etc.). Pe scurt, dac n Lzrescu actul narrii e deghizat
n observaie, n Reconstituirea el se desfoar mult mai pe fa.
Un alt candidat romn la titlul de printe al NCR-ului, cu
o susinere la fel de larg ca a lui Pintilie, este Mircea Daneliuc,
prin filme ca Proba de mirofon (1980) i Croaziera (1981). De
exemplu, eseistul Mircea Mihie scrie aa: Pstrnd, desigur,
proporiile, ndrznesc s spun c, aa cum, n veacul al nousprezecelea, Dostoievski lansa faimoasa butad conform creia
ntreaga literatur rus a epocii ieise din Mantaua lui Gogol,
ei bine, cred c noul val cinematografic de enorm succes internaional a ieit, ntre altele, din neuitatul film Proba de microfon
al lui Mircea Daneliuc.1 n Proba de microfon, regizorul nsui
joac rolul unui cameraman care lucreaz pentru Televiziunea
Naional. Printre altele, el filmeaz interviuri cu ceteni care
s-au fcut vinovai de mici nclcri ale normelor sociale (ca
de pild urcatul n tren fr bilet) asta ntr-o ornduire n care,
conform discursului oficial, aproape toat lumea e perfect moral.
n aceast societate, a-i face cuiva moral la televizor e un act
de violen ce poate fi extrem de vtmtor pentru persoana
care n-a fost cuminte neexistnd dect o singur Televiziune, persoana tras de urechi n faa camerei e tras de urechi
n faa ntregii ri. Tora Vasilescu joac rolul unei femei care
nu-i cuminte: circul fr bilet, se mprumut din dreapta
i din stnga, triete de azi pe mine pur i simplu nu poate
fi o cetean vrednic a acestei ornduiri. Dup ce cameramanul o salveaz de la o urechere televizat, ntre ei ncepe o
idil care cameramanul fiind prea conformist pentru ea, iar
1. Mircea Mihie, Legiunea strin, secia romn, articol din Evenimentul zilei citat pe coperta a doua a DVD-ului Proba de microfon,
distribuit de Jurnalul naional n colecia Cinemateca.

236

Romnia ceauist fiind (ca i n Reconstituirea) no country for

young men/women nu se poate sfri dect prost.
E evident ambiia lui Daneliuc de a iei cu camera pe
strad, de a capta n filmul su mai mult via nesimulat i
necosmetizat dect intra n majoritatea filmelor i a emisiunilor de televiziune din epoc. Ca i Secvene al lui Alexandru
Tatos (ieit pe ecrane cu doi ani mai trziu), filmul e polemic i
autoreflexiv spune c viaa de toate zilele e prea bogat ca s
ncap n chingile moralei socialiste slujite de cameramanul-protagonist. Proba de microfon conine secvene de montaj construite
din fragmente de interviuri fragmente vizuale i sonore care
nu se potrivesc ntotdeauna. Domeniul n care lucreaz protagonistul reportajul de televiziune influeneaz stilul filmului
i la nivelul tranziiilor de la o secven la alta, tranziii nsoite
uneori de un efect de purici ca atunci cnd sunt probleme
cu televizorul sau cu transmisiunea. Un cadru cu eroul i eroina
certndu-se pe strad pare filmat cu camera ascuns lumea
care trece prin spaiul dintre ei i camera de filmare pare a consta
chiar din pietoni autentici, nu din figurani pui n tem cu
filmarea; la un moment dat, corpul cuiva chiar i acoper pe
protagoniti pentru dou-trei secunde. Preferina lui Daneliuc
pentru o estetic ce poate incorpora micile incidente (faimoasele contingene baziniene), n defavoarea uneia n care totul
e aranjat ca s dea frumos, e dramatizat ntr-o secven n care
cameramanul i efa lui, vrnd s filmeze o imagine cu un cel
pe plaj (sursa lor de inspiraie declarat este cinemaul lui
Claude Lelouch), sunt silii s fugreasc animalul pe toat plaja
ca s-l poat bga n cadru.
Cu toate acestea, ideea c Marfa i banii i Moartea domnului
Lzrescu ar iei, fie i n parte, din Proba de microfon nu se susine
la un examen amnunit, aa cum nu se susine nici afirmaia
similar fcut despre Reconstituirea. Nici Daneliuc, nici Pintilie
(i nici Tatos) nu renun la decupajul analitic, adic la normele modului clasic de a povesti n imagini cinematografice,
pe cnd Puiu le refuz (mai puin ntr-un moment de la nceputul lui Marfa i banii, unde un cadru cu personajul lui Rzvan
237

Vasilescu uitndu-se pe fereastr e urmat de un cadru, filmat

dintr-un unghi care nu poate fi dect unghiul lui subiectiv, cu
o main roie parcat afar, main ce se va dovedi important
mai trziu). Iar n spatele acestui refuz se afl o cu totul alt concepie despre naraiunea cinematografic i i mai n spate
cu totul alte presupoziii despre ceea ce este medium-ul n esena
lui. De exemplu, atunci cnd taie de la ndrgostiii care discut
ntr-o ncpere, la prinii brbatului, care trag cu urechea, dintr-o
alt ncpere, prin peretele subire de bloc ceauist, naraiunea
lui Daneliuc i exhib nite puteri omniprezena i omnisciena pe care naraiunea lui Puiu, riguros camuflat ca
observaie, i le refuz din principiu. Pentru c despre principii
e vorba privind, n ultim instan, accesul reprezentrii cinematografice la nelegerea realului. Decupajul clasic analitic,
omniprezent, omniscient prezum c realul a fost deja cucerit,
pe cnd estetica observaional adus n filmul romnesc de
Puiu (i neprefigurat nici n filmele lui Pintilie, nici n ale lui
Daneliuc) e mai circumspect n a avansa astfel de prezumii.
nc o dat, departe de mine intenia de a diminua reputaiile
unor filme ca Reconstituirea i Proba de microfon corect considerate de critica romn ca numrndu-se printre cele mai bune
filme produse vreodat n aceast ar sau de a susine c
realismul NCR-ului ar fi, n vreun fel, mai real dect al lui
Daneliuc. Aa cum scria David Bordwell despre distincia dintre
realismele cinematografelor clasic i post-clasic, e vorba, pur i
simplu, despre introducerea unui alt canon de motivaii realiste,
a unei noi vraisemblance, justificnd anumite opiuni i efecte
compoziionale1. Tot ce susin este c, n momentul apariiei
ei, specia de vraisemblance reprezentat de Marfa i banii era
ntr-adevr nou n cinematograful romnesc.
Dintre filmele romneti de dinainte de 1989, care dup unii
comentatori ar fi inspirat NCR-ul, Secvene al lui Tatos reprezint, poate, cazul cel mai interesant inclusiv prin faptul c
pledeaz explicit pentru un cinema mai realist dect cel care
1. David Bordwell, Narration in the Fiction Film, ed. cit., p. 206.

238

se fcea de obicei n Romnia de-atunci. n rezumatul criticului

Tudor Caranfil, Secvene prezint episoade din viaa unei echipe
de filmare, episoade independente epic, dar permanent subsumate problemei transfigurrii faptului real n art, a interrelaiei art-realitate1. De pild, n episodul final, echipa (jucat
chiar de echipa real de la Secvene, n frunte cu Tatos i cu
directorul de imagine Florin Mihilescu) filmeaz, ntr-un restaurant, o melodram (dup toate aparenele) convenional
despre activitatea eroic a Partidului Comunist pe vremea cnd
acesta aciona n ilegalitate, n timp ce la una dintre mesele din
restaurant, ocupat de figurani, se joac o dram autentic
rentlnirea unui fost ilegalist cu fostul poliist care-l anchetase.
Ceva mai devreme l vedem pe regizor lucrnd la un documentar de montaj, i el tot convenional-propagandistic, despre 23
august 1944, dup care l vedem mergnd n vizit la o uzin,
n cutare de locuri de filmare, intrnd n cantina uzinei
mpreun cu restul echipei i nimerind n plin dram drama
unui osptar nelat de soia lui. Deci, de mai multe ori n cursul
acestui film admirabil, suntem purtai, cu un didacticism delicat,
de la imaginile oficiale (de la modul regulamentar de a vedea
lumea prin cinema) la imaginile dintre imagini. Acolo e adevrul ne spune filmul la masa unor figurani sau n ieirile
necontrolate ale unui osptar prea beat i prea amrt ca s-i
mai dea seama sau ca s-i mai pese c se face de rs n faa unor
strini. Definiia dat de Ivone Margulies impulsului realist
un impuls rectificativ, recuperator, un impuls de a face dreptate
marginalului i minorului corespunde perfect micrii acestui
film. Tudor Caranfil se arat deranjat de faptul c, n unele
momente, timpul cinematografic tinde s se suprapun peste
cel real, dar e corect s fie aa dup cum explic i Margulies,
ambiia de expansiune moral coninut n acest realism ia,
n mod obligatoriu, forma unei expansiuni spaio-temporale.
Cderea nervoas a osptarului, de la alternana lui iniial de
1. Tudor Caranfil, Dicionar de filme romneti, Editura Litera Internaional, BucuretiChiinu, 2002, p. 185.

239

slugrnicie i suspiciune la exhibarea total a propriei intimiti,

trebuie s tind spre timp real, dup cum e important s-i avem
tot timpul (sau ct mai mult posibil) n acelai cadru pe osptar
i pe oaspei exhibiionismul lui tot mai sordid, transparena
lui tot mai abject, i amuzamentul lor tot mai forat, jena lor
tot mai pronunat. Aa cum cerea Bazin (parafrazat de Annette
Michelson), spectatorul nu trebuie ghidat prin decupaj analitic, ci trebuie lsat s repete la cinema situaia existenial, uneori
inconfortabil, a fiinrii-n-lume, a alegerii n ambiguitate.
Din ce moment ar trebui s nu ni se mai par amuzant ce se
ntmpl cu acel osptar? S ne plecm privirile sau s ne uitm
n continuare? Were on our own. Ca s folosesc un termen mult
mai recent, e experienial. ntr-adevr, se poate spune c aceast
secven din filmul lui Tatos anticipeaz secvene din cinematograful romnesc de dup Marfa i banii (dei construcia
personajului e relativ clasic: avem un striptease psihologic
ca la carte, culminnd cu momentul cnd i aduce cu fora
pe clieni la el n cas, pentru a le arta covorul i colecia de
ascuitori cu care se mndrete; personajele NCR-ului sunt rareori att de transparente).
Dar, pn la urm, ce-l deosebete pe Puiu de Tatos, aa
cum l deosebete i de Daneliuc, e radicalismul parti-pris-ului.
Ai optat pentru postura de observator ei bine, din momentul acela te ii de ea: nu poi, s zicem, s sari prin montaj la
imaginea unui telefon nainte ca acesta s sune; camera ta nu
poate s anticipeze micarea unui personaj; i aa mai departe.
Inconsecvenele stilistice sunt abateri morale sau cel puin
aa poate s reias din unele afirmaii ale lui Puiu. Pn la el,
lumea cinematografic romneasc nu obinuia s piard nopi
dezbtnd moralitatea sau imoralitatea unei micri de camer
sau a unei tieturi de montaj. Genul sta de intransigen a aprut
la noi odat cu el i a contaminat rapid ali cineati (Cristian
Mungiu, Radu Muntean), precum i felul n care sunt criticate
filmele lor (de exemplu, aducnd ca probe o unic deplasare
a camerei, dinspre un personaj spre cellalt, n timpul unei scene
de dialog conjugal din Mari, dup Crciun, i nc un scurt
240

moment n care unul dintre personaje e n scharf, iar cellalt

nu, criticul Lucian Maier l acuz pe regizorul Radu Muntean
c n secvena respectiv abdic de la poziia de observator
neutru meninut, n rest, pe toat durata filmului, pentru a-i
telefona spectatorului faptul c soul infidel este de condamnat1). Dup cum ne amintete David Bordwell, locus classicus
al pledoariilor pentru o etic a tehnicii cinematografice l
constituie atacul criticului (i viitorului regizor) Jacques Rivette
(un discipol de-al lui Bazin) mpotriva filmului lui Gillo Pontecorvo, Kapo (unul dintre primele filme de ficiune despre Holocaust aprute n Europa), atac publicat de Cahiers du cinma
n 1961. n cadrul calificat de Rivette drept imoral, camera
avanseaz spre trupul unei femei care s-a sinucis lund n brae
un gard electrificat; poziia braelor femeii i filmarea trupului
ei dintr-un unghi care-l face s se profileze pe fundalul cerului
sunt de o picturalitate cutat care merit cel mai profund
dispre. Realismul filmului e i pn acolo unul cosmetizat,
diluat de compromisurile cinemaului comercial: Obraji fcui
s par scobii cu ajutorul machiajului, haine zdrenroase, dar
nu foarte, dormitoare moderat-srccioase rezum Bordwell2.
Pentru Rivette, plasticitatea facil a acelui cadru e pictura care
umple paharul, dovada c omul care a fcut filmul a fost incapabil s mediteze serios la problemele etice care mineaz reprezentarea realitii Holocaustului. Un travelling e o chestiune
de moralitate, scrie Rivette (atribuindu-i aceast formulare lui
Godard)3.
1. Lucian Maier, Steril cronic la Mari, dup Crciun postat
pe site-ul Liternet n septembrie 2010, http://agenda.liternet.ro/articol/
12136/Lucian-Maier/Steril-Marti-dupa-Craciun.html.
2. David Bordwell, articolul The class of 1960, postat n 2 august
2009 pe blogul autorului, http://www.davidbordwell.net/blog/2009/
08/02/class-of-1960/.
3. Jacques Rivette, Cahiers du cinma, nr. 120, iunie 1961, articol
postat pe site-ul jacques-rivette.com, n traducerea englezeasc a lui David
Phelps i a lui Jeremi Szaniawski, http://www.dvdbeaver.com/rivette/
OK/abjection.html.

241

Revenind la admirabilul Secvene, ceea ce-l desparte de Moartea domnului Lzrescu e faptul c, n acesta din urm, dup
cum spuneam, toate deciziile stilistice sunt consecvente cu o
poziie asumat din start de regizor fa de ceea ce ne arat, poziie
ale crei baze filozofice sunt radical altele dect ale naraiunii
cinematografice clasice, pe cnd opiunile lui Tatos continu
s in parial de o logic de tip clasic. Atunci cnd unul dintre
cei doi btrni figurani (fostul ilegalist) i aduce aminte de
unde-l tie pe cellalt (fostul poliist), ocul lui emoional e exprimat printr-un montaj impresionist de imagini, n special planuri-detaliu ochii unuia, gura altuia (Pe de alt parte, muzica
discordant ce acompaniaz montajul e justificat diegetic: dup
cum ni se amintete prin intermediul unuia dintre cadrele din
montaj, ea provine de la grupul de figurani pui s fac pe
orchestra restaurantului s se joace, fiecare cum poate, cu
instrumentele dezacordate care li s-au pus la dispoziie. O tu
regizoral sclipitoare.) Pn i n ntlnirea echipei de filmare
cu nefericitul osptar, ntlnire ce se deruleaz, n cea mai mare
parte, n cadre lungi i largi, sunt intercalate cteva clasice primplanuri de reacie ale membrilor echipei de filmare. A spune
c Tatos i-a gndit propunerea realist strict n contextul cinematografiei romneti din epoc, pe cnd Puiu a mers mai departe.
El s-a ntors la vechea ntrebare ce este cinematograful?, la
istoria modurilor de a-l gndi i de a-l vedea, sau cel puin la
una dintre marile tradiii din interiorul acestei istorii. Ce-i drept,
teoreticieni contemporani ca Nol Carroll s-au artat sceptici
n privina acestor cutri tradiionale, care toate pornesc de
la premisa c cinemaul are o esen, o natur, o funcie mare i
unic, dar, dup cum am vzut, Carroll nsui recunoate c
unui cineast i poate fi util s se alture uneia dintre aceste mari
tradiii, deoarece asta l poate face s mediteze temeinic asupra
unora dintre trsturile medium-ului i s-i bazeze opiunile
stilistice, n mod riguros, pe acele trsturi. Este concluzia mea
c nici un regizor romn de dinainte de Cristi Puiu nu s-a
aplecat cu atta rigoare asupra problemelor nscute din acea
mare ntrebare (fie ea fundamental sau nu), n-a ajuns la o
242

asemenea claritate n privina propriilor opiuni i nu i-a sondat

att de adnc opiunile cum a fcut-o el n aceste trei filme (Marfa
i banii, Moartea domnului Lzrescu i Aurora). n Aurora, el
respinge nu doar prezumiile modului clasic de a spune o poveste prin cinema, ci i prezumiile modului de a povesti adoptat
de el nsui i apoi de ali regizori romni, deci la rndul lui
clasicizat; mai presus de orice, e vorba de prezumia accesului
la nelesul lumii prin reprezentarea ei. Nu cunosc nici un
regizor romn de dinaintea lui a crui oper s furnizeze un
exemplu comparabil de continuitate investigativ. Puiu nsui
a descris ca pe o investigaie ntreprinderea artistic n care e
angajat i a vorbit despre filmele lui ca despre nite ipoteze de
cercetare, sugernd c ele sunt mai puin importante dect
procesul nsui, c pentru el acestea conteaz mai mult ca nite
mrturii ale procesului respectiv. n orice caz, n cursul acestui
proces, el a reinventat cinematografia romneasc.

Revoluiile lui Puiu

La zece ani dup premiera filmului Marfa i banii, Ovidiu
imonca scrie c acesta a revoluionat, n primul rnd, modul
n care se vorbete n filmele romneti [s. O..]1. Nu, nu-i aa.
Dialogul n-a fost aspectul cel mai revoluionar al filmului de
debut al lui Puiu (scris mpreun cu Rzvan Rdulescu); i
Pintilie, i Daneliuc, i Tatos, i Nae Caranfil fcuser deja filme
n care personajele vorbeau ca pe strad. Eventual, se poate spune
c dialogul a fost (i, dup cum se poate vedea, a rmas) aspectul
lui cel mai uor de perceput drept proaspt de ctre un spectator care nu percepe prospeimea parti-pris-ului formal al lui Puiu
i al lui Rdulescu. (La rndul lui, Bogdan Ghiu e n stare s scrie,
tot n 2011, c succesul filmului romnesc, n general, este un
1. Ovidiu imonca, Viorel, contemporanul nostru, Observator
cultural, nr. 573, mai 2011, http://www.observatorcultural.ro/Viorel-contemporanul-nostru*articleID_25271-articles_details.html.

243

succes al literaturii continuate cu alte mijloace, succesul unei

arte literare, nu, nc, al unei arte vizuale [s. B.G.]1. Atunci
cnd Ghiu adaug c acest lucru e att de evident nct practic
nu mai e nevoie s fie demonstrat, e un pic ca i cnd o persoan
incapabil s perceap culorile ar anuna c asta dovedete nc
o dat, dac mai era nevoie, c lumea e n alb-negru. Nu. Dup
cum sper c aceast lucrare reuete s demonstreze, succesul despre
care vorbete Bogdan Ghiu e succesul unui mod de a gndi cinematograful, care chiar nu datoreaz mare lucru literaturii.)
Revoluionar n Marfa i banii (n contextul cinematografiei
romneti) n-a fost felul n care vorbeau personajele (nu ca nite
actori care nvaser s rosteasc textul altcuiva, ci ca nite biei
i fete de cartier din Constana i Medgidia ale cror comportamente verbale, subntinznd valori, moduri de a se raporta
la lume etc., erau chiar ale lor), ci faptul c, dup ce ieeau din
Constana, n direcia Bucureti (unde unul dintre ei avea de
livrat o saco cu substane definite vag drept medicamentoase
sau farmaceutice), timp de 1015 minute vorbeau, vorbeau,
vorbeau i nu se ntmpla nimic. 1015 minute n care dialogul nu era nici vehicul pentru noi informaii narative, nici
generator de tensiuni dramatice, nici striptease psihologic al
personajelor, nici semnalizator tematic, nici turnir sitcomist
al vorbelor de duh. Era, desigur, un spectacol prin fineea i
precizia cu care marca apartenena celor trei personaje la o anumit
clas (aa-numitul tineret de cartier copiii proletariatului
ceauist, crescui cu visuri noi, primitiv-capitaliste), dar i distincii sociale n interiorul clasei respective (unul dintre biei
avea ceva mai multe posibiliti materiale dect cellalt, precum
i mai multe ambiii fcuse mai mult coal), precum i
distincii de gen (fata era obinuit s stea singur pe bancheta
din spate i s tac); i prin curgerea sa abil dirijat astfel nct
s par la ntmplare, divagant, la cheremul accidentelor la
vederea unor blocuri construite la nlimea podului pe care
1. Bogdan Ghiu, Subalternativul (politica-film), Idea, nr. 38, 2011,
p. 105.

244

treceau, unul dintre biei se ntreba cum ar fi ca o main s-i

piard direcia i s intre ntr-un apartament, la care cellalt i
amintea c auzise despre un accident de felul sta .a.m.d. Dar,
n pofida acestei dimensiuni de spectacol (nc o dat, nu sitcomist-hollywoodian i nu dramatic n vreunul dintre sensurile
ntlnite pn atunci n cinematograful romnesc), dialogul era
n primul rnd umplutur. Fcea ceea ce face dialogul n timpul
multor cltorii cu maina: umplea timpul respectiv. Adevrata
noutate a filmului inea de acest lucru de tratarea timpului.
ntr-un film de tip clasic despre doi biei (amici) i o fat (prietena unuia dintre ei) plecai la drum mpreun, ntre cele trei
personaje s-ar fi dezvoltat nite tensiuni erotice altfel de ce
(dac eti scenarist) s aduci i personajul prietenei? Aici nu se
ntmpl asta. Pn i un critic entuziasmat de film, Alex. Leo
erban, s-a declarat, la vremea aceea, un pic dezamgit de lipsa
unei asemenea evoluii1. Dar Cristi Puiu i Rzvan Rdulescu
tocmai c voiser s fac un film curat de tropi dup cum
avea s-i aminteasc mai trziu Rzvan Rdulescu, adugnd imediat c, odat ce-au decis c filmul respectiv va fi un road movie,
le-a fost clar c anumii tropi ai genului (ca de pild momentul
n care maina eroilor e oprit de poliie) sunt totui obligatorii2.
Marfa i banii rmne destul de clasic n unele privine.
ntocmai ca eroii cinematografului de tip clasic, Ovidiu (Alexandru Papadopol) are o ambiie definit clar (s ctige ct
mai repede suma necesar deschiderii unui butic), pe care o
declar aproape de la nceput. Apoi, aciunea se deruleaz sub
presiunea unui deadline, a unui ceas: lui Ovidiu i se spune rspicat,
de mai multe ori, c marfa trebuie s ajung la o anumit adres
din Bucureti pn la dou dup-amiaza. Apoi, n preajma
minutului 30 vine un mare punct de cotitur, care mai i implic
1. Alex. Leo erban, Marfa, i nu banii (dialog cu Mihai Chirilov),
n 4 decenii, 3 ani i 2 luni cu filmul romnesc, Editura Polirom, Iai, 2009,
pp. 8081.
2. Andrei Rus i Irina Trocan, Interviu cu Rzvan Rdulescu, Film
Menu, nr. 7, octombrie 2010, p. 33.

245

o ameninare fizic la adresa eroilor: acetia sunt atacai de un

Jeep rou. Apoi, personajele evolueaz la final, cel puin Ovidiu
pare contient de faptul c a intrat ntr-o capcan, c acum
tie prea multe pentru ca domnul Marcel (omul de afaceri care
i-a ncredinat transportul) s-l mai scape din mn, c va trebui
s presteze i alte servicii, c drumul spre independen i
onorabilitate s-a nchis n urma lui. Tropi mainstream, aadar.
ns folosii n dozaje parcimonioase.
Dup primul atac al Jeepului rou nu mai vine nc unul.
(Jeepul depete dubia eroilor i dispare.) Un singur atac, n
preajma minutului 30, e suficient pentru a genera un efect de
aprehensiune care s in pn prin preajma minutului 60. Cnd
acest efect se disipeaz, ajutat i de scenariti prin aproximativ
un minut de dialog despre turnarea asfaltului, el e remprosptat
prin readucerea Jeepului, care de data asta gonete un pic n dreptul dubiei, misterioii lui ocupani cerndu-le amenintor
eroilor s trag pe dreapta. Apoi iar dispare, pentru a reaprea,
pentru un scurt moment, n dreptul unei benzinrii de la intrarea n Bucureti, unde tocmai poposiser eroii. i apoi? i apoi
ar urma ceva care nu mai vine niciodat, i anume Marea Confruntare cu Urmritorii. Aici nu exist aa ceva, dup cum nu
se poate vorbi nici despre vreo mare confruntare ntre eroii adui
la captul rezistenei nervoase. Pe acest al doilea front sar cteva
scntei (unul dintre biei o atac verbal pe fat, iar cellalt prietenul ei sfrete prin a-i lua aprarea), dar numai att ambele
pri se retrag. Tensiune nedescrcat se adaug la tensiune nedescrcat: pe drumul de ntoarcere, Ovidiu vede Jeepul oprit n
mijlocul cmpului, nemaiconinnd dect trei cadavre lucrare
comandat cu siguran de domnul Marcel. Unul dintre cadavre aparine unei femei pe care n-o vzuserm mai nainte. Cine
era? Cine erau ceilali (doi brbai)? Mai devreme n-am apucat
s-i vedem bine. Nici acum nu putem dup cum nu putem
s-o vedem nici pe femeie din cauza sngelui. Finalul filmului e
scldat n aceast tensiune, ultimele cuvinte ale domnului Marcel (Rzvan Vasilescu) reteznd sec orice speran de eliberare.
246

Cea mai mare parte a aciunii se desfoar pe drumul Constana-Bucureti. Postul de observaie al camerei (inute n mn
i conceptualizate ca privire a unui martor invizibil) e tot timpul
pe bancheta din spate n dreapta, n stnga stnd fata; niciodat n fa (pe tabloul de bord al mainii). Logica din spatele
tieturilor de montaj nc nu e att de consecvent cum avea
s devin n Moartea domnului Lzrescu. O parte din timp,
e logica decupajului clasic aciunea se continu fr nici o
poticneal de la un cadru la altul. Dar dac multe tieturi pclesc n stilul clasic, multe altele sunt scoase n eviden ca rni
provocate continuumului realitii. E marcat clar faptul c pe
acolo s-a scurs timp, chiar dac n unele cazuri e vorba de numai
cteva secunde.
Multe dintre premisele estetice ale noului cinema romnesc dateaz de la neorealismul italian i de la succesorii acestuia,
scria J. Hoberman n 2010. E un cinema fondat pe cadre lungi,
timp real i ntietatea actorilor. Dincolo de virtuozitatea lor
tehnic, triumful unor filme ca Moartea domnului Lzrescu [i]
4 luni, 3 sptmni i 2 zile [] a constat n aplicarea acestor
opiuni stilistice ntru crearea unui nou tip de tensiune narativ.1 De fapt, mai mult sau mai puin nou. Un dispozitiv
narativ ct se poate de clasic, folosit n Marfa i banii, reapare
n Lzrescu. E vorba despre dispozitivul ceasului cu alte
cuvinte, despre protagoniti care acioneaz sub presiunea unor
deadline-uri. De data asta, dispozitivul e implantat n film chiar
odat cu titlul: spre deosebire de vecinii domnului Lzrescu,
de asistenta de la Salvare care-l viziteaz i de primii medici
care-l consult, nou, spectatorilor, ni s-a spus (chiar dac nu
ni s-a spus nimic altceva dect cum se intituleaz filmul) c
protagonistul sufer de ceva mai grav dect de o indispoziie
cauzat de alcool. Ca i n Marfa i banii, pericolul este unul
fizic; e vorba despre o chestiune de via i moarte ce vrei
1. J. Hoberman, Regards from an Underwhelming Cannes Festival,
Village Voice, 18 mai 2010, http://www.villagevoice.com/2010-05-18/
film/regards-from-an-underwhelming-cannes-festival/.

247

mai clasic? Pe de alt parte, dispozitivul e implantat n titlu

ntr-o form care rspunde de la bun nceput ntrebrii clasice vor ajunge sau nu vor ajunge la timp ca s-l salveze?. Nu
vor ajunge. Domnul Lzrescu un pensionar fr rude apropiate va muri.
A muri nseamn a fi nlturat dintr-un continuum la care
cei din jurul tu vor participa i pe mai departe. Faptul c, pentru
ei, clipa morii tale rmne o punte spre clipa urmtoare, spre
un viitor la care tu nu vei mai participa, echivaleaz cu o ofens
din partea lor. Toi cei care nu mor cu tine te las singur. Triumful scenaristic i regizoral al filmului (scenariul a fost scris de
Puiu tot n colaborare cu Rzvan Rdulescu) rezid n consistena experienial pe care reuete s-o confere acestei viziuni.
Circumstanele particulare ale lui Lzrescu (e srac; n-are pe
nimeni suficient de apropiat nct s-l nsoeasc la spital) i
ale sistemului sanitar din Romnia (e srac; e suprasolicitat; funcioneaz haotic; n relaia sa cu pacientul nu e loc pentru prea
mult tact sau pentru prea mult delicatee) scot n eviden aceast
ofens, pe care banii unui pacient nstrit, susinerea unor rude,
prieteni i politicile atente la tact i la delicatee ale unui sistem
sanitar mai civilizat ar amortiza-o sau ar masca-o parial, fr
a putea ns s-o desfiineze. Aici, majoritatea doctorilor i a
asistentelor sau asistenilor cu care vine n contact Lzrescu
se impun, n puinele minute pe care le petrec pe ecran, ca nite
prezene vii, insulttor de vii: stilurile lor prea personale (felul
unuia de a-i mutrului pacienii, talentul altuia pentru glumie
macabre), lipsa de reinere cu care se ocup n paralel de pacient
i de treburile lor private (unul caut un ncrctor de mobil
ca s-i sune familia, alii flirteaz) sunt moduri prin care viaa
din ei, care nu tie s se nfrneze sau s se autoefaseze aa cum
e pudic sau profesionist, l insult pe posibilul muribund, ca
i cnd i-ar spune: S-ar putea ca tu s cobori la o staie apropiat, dar noi vom merge mai departe, sc, sc, sc. Refrenul
sta tematic e nceput de vecinii care-l doftoricesc (cum pot) pe
Lzrescu n ateptarea ambulanei: la cptiul lui se dau lupte
conjugale, se plnuiete o excursie bahic, o bormain mpru248

mutat revine la proprietarul ei viaa i vede de propria ei

continuitate i cine nu mai poate participa la aceasta e singur.
Mai muli bani, mai mult civilizaie, mai mult delicatee ar
putea machia acest fapt neplcut, dar ar putea oare s-l i
eradicheze? Aceasta e ntrebarea incomod pe care o pune filmul.
Sau, n formularea criticului american David Denby: Ce e domnul Lzrescu pentru noi? [] Ce legturi ar trebui s existe
dac ar trebui s existe vreuna ntre un muribund i nite strini,
mai ales dac muribundul e un alcoolic bodognitor?1
Adesea, atunci cnd un critic sau un spectator laud o oper
de art pentru umanismul ei, tot ce vrea s spun criticul sau
spectatorul respectiv este c opera i-a spus exact ceea ce voia
s aud: i e recunosctor operei pentru c nu l-a fcut s-i
chestioneze credina n anumite sentimente frumoase, nu i-a
rcit-o, zgndrit-o sau pus-o la ncercare, ci, pur i simplu,
i-a oferit o ocazie de a se complcea n ea. Exact aceast complacere motiveaz ct se poate de transparent laudele aduse
de Vladimir Bulat unui film din 2010, Morgen (realizat de
Marian Crian i produs de Mandragora, firma lui Cristi Puiu),
film pe care Bulat l prefer altor creaii recente ale NCR-ului.
De ce-l prefer este clar din felul n care-l rezum: Nelu (Andrs
Hathzi), un obscur gardian la un magazin de produse de larg
consum [], se pomenete n timpul pescuitului pe grania
cu Ungaria cu un transfug turc, Behran (sau poate kurd?), pe
care-l ine n gospodria sa pn s gseasc o soluie pentru
a-l scoate din Romnia. [] Fiind cu acoperiul casei gurit,
trind ntr-o cas mai mult dect modest, n afara Salontei,
i mncnd la o mas mic, acoperit cu muama din era
socialismului, Nelu nu ezit s-l aduc pe musafir sub adpostul
su. [] Umanitatea i cldura sufleteasc ale omului-gazd
fac ca cei doi s se neleag dincolo de cuvinte [s. V.B.], prin gesturi i semne. [] Nelu e decis s-l ajute pe Behran pn la
capt! [] nainte de desprire, Behran se roag Dumnezeului
1. David Denby, Last Impressions, The New Yorker, 1 mai 2006,
http://www.newyorker.com/archive/2006/05/01/060501crci_cinema.

249

su de ajutor, dar acesta vine de la un amrt de teapa lui. Pentru c Dumnezeu lucreaz (i) prin oameni, prin faptele i
asumrile acestora. [] Un astfel de personaj vine, cu mult
discreie, s mntuiasc i s reconfirme ideea de om, camaraderie, compasiune, jertf. mi place mult aceast perspectiv
a filmului.1 Sigur c-i place, e greu s nu plac: oamenii sraci
sunt buni la suflet, i dau unii altora din puinul lor, solidaritatea lor merge chiar pn la sacrificiu e o perspectiv ctui
de puin incomod sau provocatoare. Morgen are virtui estetice
considerabile multe subtiliti dramaturgice i regizorale ,
dar ceea ce admir Vladimir Bulat, ceea ce-l face s prefere filmul lui Crian altor opere ale NCR-ului, nu ine de aceste
caliti estetice, ci de un umanism oarecum complezent, oarecum sentimental, care nu e ctui de puin n tradiia Morii
domnului Lzrescu, ci, eventual, n tradiia clasic-neorealist
a lui Cesare Zavattini. Avnd n vedere c Bulat elogiaz Morgen
de pe o poziie de stnga (n acelai articol, el condamn NCRul pentru c s-a ocupat tot mai mult de viaa middle class-ului,
n loc s se ocupe de viaa clasei muncitoare; Morgen spune
el e o excepie), e ironic faptul c pledeaz pentru un tip de
umanism care a fost luat serios la ntrebri, cu mult timp n urm,
chiar de critica de stnga, i tocmai pentru complezena lui: nu
clasa muncitoare e cea care se nghesuie la filme precum Morgen
sau cele scrise de Zavattini, ci o clas relativ privilegiat, care vede
filmul, simpatizeaz cu personajele, eventual i ntrete
convingerea c proletariatul i e superior din punct de vedere
moral i dup aceea se ntoarce la treburile ei, cu sentimentul
plcut c i-a fcut datoria, a artat c-i pas etc. Dup cum a
artat de mult critica de stnga, genul sta de complacere numai
la revoluii nu duce.
Dimpotriv, nu e nimic complezent sau sentimental n
umanismul Morii domnului Lzrescu. Ah, c poate fi apropriat
1. Vladimir Bulat, Guten Morgen, nou burghezie!, articol postat
pe site-ul CriticAtac pe 14 octombrie 2010, http://www.criticatac.ro/2090/
guten-morgen-noua-burghezie/.

250

de pe o asemenea poziie (cum a i fost) asta e partea a doua.

Dar nu e din cauz c Puiu i Rdulescu n-ar fi luat msuri pentru
a ngreuna o asemenea apropriere. Cu excepia dragostei lui
pentru pisici, trsturile pensionarului Lzrescu (Ioan Fiscuteanu) nu sunt neaprat simpatice. Dup cum a scris Valerian
Sava, ceea ce pun sub lupa ecranului Cristi Puiu i Rzvan
Rdulescu e un specimen uman nc netiut, necercetat, vzut
de ei n condiia lui individual inedit, nu ca reprezentant
generic al unei abstraciuni pe care am comptimi-o partizan,
nedreptit fiind el de restul lumii. [] Intelectualul (numit
astfel de vecinul care-i zice dom inginer.) afieaz oarece
culturalitate, i rostete siei fr rost vizibil nume celebre i
cuvinte strine crora le savureaz gratuit sonoritile
(Madame de Pompadour!, In-co-e-ren-za!), dup cum e apt
de cte o butad proprie. Dar e, la drept vorbind, un rebut social
tipic al epocii de aur, pensionat nainte de termen, pentru boal
i invaliditate (amnunt de care autorii l menajeaz, lsndu-ne pe noi s-l deducem din faptul mereu invocat c n-a-mplinit nc 63 de ani), cu vacuumul existenial aferent. n care
intr totul, ntr-un cumul tragic de suficiene i hachie intratabile, cu njurturile adresate pisicilor iubite i uii de ifonier
care nu se-nchide, cu televizorul venic deschis i neascultat,
cu talk-show-uri tip Naul i tiri despre ultimul accident rutier
cu zeci de mori, de la Sftica. n acelai timp, continu Sava,
scenaritii opereaz asupra fiecrui personaj (pn i cea mai
umil apariie episodic din film) cu prezumia de legitimitate,
nu doar de nevinovie1. E adevrat c domnul Lzrescu e trimis
de la un spital la altul, c diagnosticarea i internarea lui iau
nepermis de mult timp, dar asta e i din cauz c noaptea crizei
lui se ntmpl s fie noaptea accidentului de la Sftica spitalele
sunt invadate de trupurile victimelor. E adevrat c, lundu-l
drept un beiv oarecare, primul doctor care-l vede i permite
1. Valerian Sava, Un film de cinci stele: Moartea domnului Lzrescu, Observator cultural, nr. 288, septembrie 2005, http://www.
observatorcultural.ro/FILM.-Un-film-de-cinci-stele-Moartea-domnuluiLazarescu*articleID_14002-articles_details.html.

251

s-i vorbeasc foarte urt, dar acelai doctor e suficient de

contiincios sau de intuitiv nct s-l trimit imediat s-i fac
analizele. E adevrat c doctoria i doctorul care-l vd apoi
se arat mai preocupai unul de cellalt dect de el (iar doctoria
reia predica despre beie), dar i fac datoria. i dac nu s-ar arta
mai preocupai unul de cellalt dect de pacient (pentru c ar
lucra ntr-un alt sistem medical, mai civilizat dect cel romnesc,
unul care nu le-ar permite aa ceva), asta ar nsemna oare c
nu sunt? Dac (din aceleai motive) doctorul urmtor i-ar cenzura relaia nepotrivit de glumea cu bolnavii i cu bolile, asta
ar nsemna oare c viziunea lui asupra vieii i mai ales a morii
nu mai e aceeai? Dac (tot ntr-un alt sistem) urmtorul doctor
n-ar mai amna consultarea pacientului pn dup rezolvarea
problemei personale cu telefonul mobil (trebuie s-i sune
familia, care n dimineaa aceea pleac n concediu), asta ar
nsemna oare c n timpul consultaiei n-ar continua s se gndeasc la familia lui? Parafrazndu-l pe David Denby, ce-ar
trebui s-l lege mai strns ce-ar trebui s-i lege pe toi mai
strns de viaa din ce n ce mai stins a unui strin (btrn,
dificil, mirosind a alcool) dect de propria via viguros-palpitnd? Nu e o ntrebare att de simpl cum o fac s par lozincile sentimental-umanistoide. Orict de sever i-am condamna,
invocnd asemenea lozinci, pe doctorii din acest film, i orict
de sever am condamna sistemul care le-a format comportamentul, rmne faptul c, n orice sistem, viaa, atta timp ct
curge sntos, tinde s-i vad n primul rnd de propria continuitate. Viaa e pentru cei vii.
Ceea ce nu nseamn c perspectiva filmului nu e umanist.
Relaia dintre domnul Lzrescu i asistenta de la Salvare e
construit, cu mare finee, astfel nct ea, o femeie cald din
fire (Luminia Gheorghiu), s dezvolte o anumit simpatie pentru
pacient n cursul peregrinrilor prin spitale i (depindu-i
atribuiile) chiar s ajung s pledeze pe lng doctori cauza
unei intervenii urgente asupra lui asta cu siguran c i din
dorina de a scpa de o povar (o doare burta, nu o dat se arat
obosit sau iritat de vorbria lui), dar i dintr-o cutremurare
252

interioar (cretin-umanist) provocat de recunoaterea faptului c o via se stinge sub ochii ei. n plus, dac restul doctorilor
i fac datoria de bine, de ru, episodul cu doctorul care umbl
dup un telefon mobil e construit astfel nct s reprezinte un
posibil caz de grav transgresiune etic: atunci cnd un Lzrescu
delirant refuz s semneze acordul pentru operaie, el refuz
la rndul lui s-l opereze; doctoria care n sfrit l trimite la
sala de operaie (ceva mai trziu, ntr-un alt spital) afirm c
el ar fi trebuit trimis i fr acord, deoarece trebuie s fi fost deja
n com n momentul cnd i se ceruse, ceea ce e foarte plauzibil, dei cu meniunea c Lzrescu pruse s neleag corect
unele dintre ntrebrile doctorului care-i cerea acordul (prezumia de legitimitate despre care vorbea Valerian Sava).
Sava e un critic care s-a opus n repetate rnduri ideii (intrate
n critica de film romneasc printr-o serie de articole jurnalistice semnate de mine) cum c Puiu ar face un cinema bazinian,
dar, judecnd dup termenii n care a formulat-o, opoziia lui
se sprijin pe o nelegere (sau pe o memorie) rudimentar a
gndirii baziniene: aceasta din urm pare a se reduce, pentru Sava,
la faptul c Bazin a pledat, sub titlul Pour un cinma impur, n
favoarea ecranizrilor dup opere literare (ntr-o perioad n
care ele erau intens contestate n numele specificitii artelor)
i la faptul c, n cursul pledoariei respective, el a anunat intrarea istoriei filmului n era scenariului. n toate articolele sale
dedicate Noului Cinema Romnesc, de la cronica deja citat
la Moartea domnului Lzrescu pn la o cronic din 2010 la
Mari, dup Crciun al lui Radu Muntean1, Valerian Sava nu
l-a menionat niciodat pe Bazin n afara acestui context. Context care se cuvenea ns lmurit, lucru pe care Sava nu l-a fcut
niciodat. Pledoaria lui Bazin n favoarea ecranizrilor dup
literatur, referirea lui la actuala (pe vremea cnd scria) er a
1. Valerian Sava, Intimitatea, un tabu spulberat n surdin, Observator cultural, nr. 543, septembrie 2010, http://www.observatorcultural.ro/
Intimitatea-un-tabu-spulberat-in-surdina*articleID_24319-articles_
details.html.

253

scenariului i folosirea aprobatoare a sintagmei cinema impur

nu pot fi nelese adecvat fr a se ine cont de faptul c atacurile
mpotriva unui cinema prea dependent de romane, piese de teatru
i scenarii veneau din partea nostalgicilor expresionismelor,
impresionismelor i montajismelor radicale ale anilor 20. Ca
de obicei, Bazin polemiza cu acetia, cu noiunea lor de cinema
pur. n viziunea lui mai puin dogmatic, dar tot purist (dup
cum rezult fr echivoc din numeroasele citate incluse n
aceast lucrare), era clasic a cinemaului (sinonim, pentru
oponenii lui, cu moartea acestuia ca art, o moarte cauzat de
renunarea la experimentele expresioniste i montajiste n favoarea povetilor bine spuse, dependente adesea de surse romaneti sau teatrale i ntotdeauna de scenarii) trebuia aprat
deoarece ea ndeplinea o funcie dialectic n evoluia cinematografului, adic n apropierea lui progresiv de realitate. Cum,
printre criticii romni, Sava e cu siguran unul dintre cei mai
interesai de istoria filmului ca istorie a ideilor despre film, incapacitatea lui de a vedea acele sintagme baziniene n contextul
corect mi se pare reprezentativ pentru o incapacitate a filmologiei romneti n general de a procesa adecvat gndirea acestui
clasic (fie i pentru a o rejecta apoi cu totul: nici o problem atta
timp ct a existat o procesare), chiar i dup apariia unui Nou
Cinema Romnesc care oblig la o nou confruntare cu ea.
Moartea domnului Lzrescu este un film bazinian prin faptul c exact acele tehnici regizorale pe care le privilegia Bazin
(i numai acelea) sunt mobilizate (sclipitor) pentru a ndeplini
exact acea funcie pe care le-o atribuia el. E vorba despre orchestrarea unei variante cinematografice a continuumului realitii.
ntru ndeplinirea acestei funcii, ecranul e tratat nu ca o scen
sau ca un tablou, ci, cum ar fi spus Bazin, ca un caeu care nu
ne las s vedem dect o parte din eveniment ca i cnd, vorba
Iuliei Popovici, lumea n-ar tri n cadrele lui Puiu (ngrdit
de ele), ci n ciuda lor (trecnd i prin ele). Altfel spus, faimoasa
adncime lateral a cmpului; plus adncimea cmpului, pur
i simplu vezi, de pild, planul-secven filmat de pe culoa254

rul blocului, din faa uii ntredeschise de la apartamentul

vecinilor eroului, cu acesta ateptnd afar n timp ce vecinii
se foiesc nuntru cutndu-i un medicament, repezindu-se
pn n buctrie ca s se ocupe de ceva ce-a dat n foc, ieind
din cadru cnd la dreapta, cnd la stnga n timp ce se ceart.
Dar practic fiecare cadru din acest film ar merita, de fapt, o
analiz fotogram cu fotogram, analiz ce-ar scoate la iveal
nenumrate subtiliti ale aranjamentelor coregrafice cameractori. Eu nu voi da dect un singur exemplu un cadru din
sala de ateptare a celui de-al doilea spital vizitat de protagonist,
cadru n care, folcloric vorbind, nu se ntmpl nimic. Cadrul
ncepe cu aparatul de filmare aproape de protagonist, care e
ntins pe targ n prim-plan, aadar, i n profil. Acesta ntoarce
capul, pentru un scurt moment, ctre un pacient sau nsoitor
cu prul alb care-i ateapt rndul aezat lng o u (n stnga
ei), iniial n unscharf. Ua respectiv (situat deci n spatele
lui Lzrescu) se deschide i dinuntru apare eroina noastr,
asistenta de la Salvare. Aceasta mai rmne un pic cu capul bgat
n u, ct s le spun celor dinuntru: Atept aici. Apoi se
apleac un pic asupra pacientului (ca s-i verifice starea), astfel
nct i avem pe amndoi, momentan, n prim-plan. Apoi face
un pas n spate i la dreapta, postndu-se pentru foarte scurt timp
lng o doamn, pacient sau nsoitoare, care nu intr toat
n cadru. Apoi se mut mai la stnga, lng pacientul sau nsoitorul cu prul alb spre care a privit Lzrescu, astfel nct i
avem n cadru pe protagonist (n plan apropiat), pe ea, pe domnul cu prul alb i pe nsoitoarea lui (dar poate ea e pacienta)
de-aceeai vrst cu el (cu toii n planul doi). Asistenta vede
pe cineva n afara cadrului, drept care face un semn i strig
un nume (al oferului de la ambulan), iar camera-observator,
lundu-se dup privirea ei, se mut pe ofer, care se apropie
pe culoarul spitalului pn cnd ajunge n plan mediu, deasupra
trgii lui Lzrescu, al crui cap intr din nou n cadru n plan
apropiat. Noua configuraie se modific ns imediat, cci de
undeva se aude un plnset, asistenta, oferul i camera se ntorc
255

n direcia acestuia i vedem, cam la jumtatea coridorului, o

femeie plngnd n timp ce e escortat de o asistent n direcia
unui coridor lateral. Camera revine la grupul nostru, n interiorul cruia are loc o discuie cei doi oameni n vrst (jucai
de prinii lui Cristi Puiu) l invit pe Lzrescu s intre la
consultaie naintea lor. La care ua cabinetului se deschide,
iese o femeie (pacient) urmat de alte trei (personal medical),
dintre care dou sunt n toiul unei discuii nu prea inteligibile
pentru spectator, apoi iese doctoria jucat de Clara Vod, vrea
s ia cuplul n vrst, l vede ns pe Lzrescu, are o scurt discuie cu acesta i el e bgat nuntru. Tietur.
Acesta e doar un cadru din Moartea domnului Lzrescu.
Nivelul su de complexitate coregrafic e, probabil, mai sczut
dect cel a multe alte cadre din film, care au implicat mai multe
personaje, mai multe micri, mai multe repetiii, iar nivelul
su total de complexitate (n evaluarea cruia ar intra deci i
cantitatea de dialog, i importana dramatic a acestuia, i alte
posibile elemente solicitante pentru actori) e cu siguran mult
mai sczut dect al altora. Dar chiar de-aceea l-am ales pentru
funcia lui modest n ansamblul filmului: e un interval de
ateptare n care nu se ntmpl nimic. i tot se ntmpl o
mulime de lucruri, lucruri a cror regie intrri, ieiri, ce spune
fiecare, ct trebuie s atepte, ci pai trebuie s fac pn la
camer, ce face camera a fost pus la punct pn n cele mai
mici detalii, cu o dexteritate care, dei nu e demonstrativ, tot
dexteritate se cheam, tot ar merita savurat de public i de critic.
Din pcate, David Bordwell are dreptate atunci cnd spune
c majoritatea criticilor sunt capabili s laude virtuozitatea unei
tieturi de montaj, dar [la atia ani dup analizele deschiztoare
de ochi ale lui Bazin] continu s nu observe momente de
cinema chiar de mare cinema bazat pe mizanscen; montajul de tip hollywoodian e adesea numit invizibil (pentru c
spectatorul percepe doar aparenta continuitate a aciunii de
la un cadru la altul), dar, aa cum spune Bordwell, cu adevrat
imperceptibil, att pentru spectatorul de rnd, ct i pentru
expert, rmne arta mizanscenei cinematografice. (Aa se face
256

c Bogdan Ghiu poate afirma cu atta senintate c succesul

Noului Cinema Romnesc este succesul unei arte literare, nu
nc al unei arte vizuale. nc o dat, n cazul lui Puiu i de
la Puiu ncepe totul e vorba despre succesul unei arte profund
cinematografice, bazat pe o ontologie, pe o epistemologie i
pe o estetic a medium-ului care, indiferent ce alte probleme
ar avea, disting foarte clar ntre literatur i film). O art care
(iari, n cazul lui Puiu) nu e minimalist (cum a mai fost
numit) n nici un sens utilizabil al termenului. n ce sens e
minimalist o orchestrare att de ampl de personaje i spaii
precum cea din Moartea domnului Lzrescu?

Calea de mijloc a lui 4, 3, 2

Influena filmului Moartea domnului Lzrescu asupra altor
regizori romni aflai n momentul acela la nceput de carier
nu mai are nevoie s fie demonstrat. Ea ar trebui s i se poat
revela cu uurin unei priviri nu neaprat antrenate, dar interesat s compare primul film al lui Radu Muntean, Furia (aprut
n 2002, deci fcut nainte de Lzrescu), cu cel de-al doilea,
Hrtia va fi albastr (aprut n 2006 i fcut dup Lzrescu),
sau primul film al lui Cristian Mungiu, Occident (aprut n 2002,
deci fcut nainte de Lzrescu), cu cel de-al doilea, 4 luni,
3 sptmni i 2 zile (aprut n 2007 i fcut dup Lzrescu).
Dac Furia era un film de aciune conceput ntru totul conform normelor clasice (sau, altfel spus, ale Hollywoodului; sau,
cu alte cuvinte, ale mainstream-ului internaional; sau, cum ar
spune Nol Carroll, ale internaionalei hollywoodiene) privind
spunerea unei poveti n imagini cinematografice, Hrtia va
fi albastr (tot un fel de film de aciune, plasat n mijlocul
Revoluiei din 1989) era conceput pornind de la aceleai premise stilistice ca i Lzrescu (fr s aib, totui, aceeai
rigoare). Decupajul analitic dispruse aproape cu desvrire,
de muzic nondiegetic nici nu se mai punea problema, camera
adopta o postur observaional. Scenariul, semnat de Muntean
257

alturi de Alexandru Baciu i de colaboratorul lui Puiu, Rzvan

Rdulescu, lua tot forma unei alergturi bezmetice n care instituiile preau s nu mai funcioneze dect haotic. Alergtura
asta se desfura tot pe durata unei nopi i tot sub presiunea
clasic a unui ceas, presiune care nc o dat era slbit intenionat prin decizia de a dezvlui de la bun nceput (nu chiar din
titlu, dar din prima secven) c lucrurile aveau s se termine
cu moartea protagonitilor. (Pe de alt parte, Hrtia va fi albastr
adera la nc un principiu narativ clasic, pe care estetica bazinian a lui Lzrescu l exclude n numele continuitii spaiotemporale a observaiei. E vorba despre principiul naraiunilor
paralele: n Hrtia, urmream alternativ dou personaje
un soldat care dezertase din dorina de a apra Revoluia i
ofierul care-l cuta.) Dialogul era, ca i cel din Lzrescu,
sensibil la jargonul i ierarhiile unei caste (de data asta, cea
militar) i la fenomenul prvlirii comunicrii verbale n clieu
i n nonsens. Pe scurt, se putea recunoate deja o formul cinematografic romneasc.
Lungmetrajul de debut al lui Cristian Mungiu, comedia dramatic Occident, combina o structur scenaristic de tip network
narrative (cum numete David Bordwell aceast formul n care
spectatorul e ntors iar i iar la acelai eveniment i de fiecare
dat e fcut s-i redescopere semnificaia n viaa altui personaj
sau grup de personaje, formul care adaug Bordwell era foarte
des ntlnit la vremea aceea att n mainstream-ul cinematografic, ct i n festivaluri1) cu o stilistic regizoral mainstream.
Pentru 4 luni, 3 sptmni i 2 zile (sau 4, 3, 2, cum a ajuns
imediat s fie numit de cinefili), Mungiu opteaz i el pentru
convenia observrii aproape continue a unui personaj de-a
lungul ctorva ore, corespunznd unui moment de criz din
viaa acestuia. nc o dat, personajul intr sub observaie ntr-un moment n care criza tocmai se coace i iese odat ce criza
a fost rezolvat dar numai din punct de vedere tehnic (domnul
Lzrescu reuete s se interneze, avortul ilegal din 4, 3, 2 este
1. David Bordwell, The Poetics of Cinema, ed. cit., pp. 189250.

258

svrit), tensiunea ei moral neprimind i ea o rezolvare (aa

cum aproape invariabil primete n cinematograful de tip clasic).
nc o dat avem un ceas avortul trebuie neaprat dus la capt
n ziua aceea. nc o dat, decupajul analitic e suprimat n favoarea hlcii de spaiu continuu i timp real integrnd inclusiv
detalii marginale, minore sau irelevante (conform normelor
naraiunii clasice).
Laureat cu Palme dOr, 4, 3, 2 a devenit cel mai cunoscut
dintre filmele NCR-ului, ceea ce nu e de mirare. Subiectul ales
de Mungiu desfurarea unui act de avort ntr-o societate
(Romnia lui Ceauescu) n care actul respectiv este interzis
nu are cum s nu fi contribuit, ntr-o anumit msur, la impactul internaional al filmului. Dup cum observa J. Hoberman
n cronica lui din The Village Voice, 4, 3, 2 a aprut cam n
acelai timp (2007) cu trei filme americane mai mult sau mai
puin mainstream (Un pic nsrcinat/Knocked Up, Juno i Reeta
dragostei/Waitress) ale cror eroine rmneau i ele involuntar gravide, dar n care opiunea avortului era pomenit, dar respins
imediat, fr nici o explicaie satisfctoare, ca i cnd scenaritii
i regizorii n-ar fi tiut cum s se ndeprteze mai repede de o
realitate pe care pe de alt parte nu puteau s-o ignore total.
Cu alte cuvinte, da, sigur c tim c, n via, lucrurile se termin uneori i aa, dar hai s trecem peste asta i s continum
povetile noastre frumoase. Evident conced Hoberman
c, dac eroinele acestor filme ar fi ales s fac avort, filmele
respective s-ar fi oprit acolo; n fiecare caz, decizia eroinei de
a pstra copilul e cea care face posibil povestea pe care o vedem,
tot aa cum, ntr-un alt gen de film, decizia sprgtorului (sau
a agentului secret) pensionat de a accepta o ultim propunere
de lovitur (sau de misiune) este condiia (formalitatea) necesar
pentru ca filmul s nceap cu adevrat. Problema e c nici una
dintre aceste eroine nu e n stare s ofere vreun motiv pentru
care s-ar simi datoare s dea natere unui copil neplanificat
i nedorit. Dac scenaritii i-ar fi dat osteneala s ne informeze
c, de pild, eroina din Un pic nsrcinat a primit o educaie
sever-religioas, c eroina din Juno (o fat de 15 ani) vrea s
259

finaneze o trup de rock din ajutorul ei social sau, pur i simplu,

vrea s-i ocheze vecinii, ori c eroina din Reeta dragostei
viseaz s-i salveze csnicia cu ajutorul copilului, filmele
respective nici nu s-ar fi terminat pe loc, nici nu s-ar fi transformat n alte filme; naraiunile lor ar fi funcionat exact la
fel, dar cu un efect n plus, i anume efectul de liber arbitru.
Pe cnd frica realizatorilor de a zbovi fie i doar un pic mai
mult, doar att ct s dea nite explicaii standard, n vecintatea
unui subiect sensibil are efectul profund regresiv ideologic de
a propune unui public de secol XXI, pe post de eroine, nite
femei care accept pasiv ceea ce le-a fost dat. n aceste filme,
sarcina nedorit e acceptat ca o fatalitate propria biologie
le nva care le e locul. i, mai mult dect att, acceptarea
fatalitii le aduce fericire n-or fi tiut ele pn atunci, dar,
de fapt, nu-i doriser altceva dect s aib copii. Din cauz
c aceste filme sunt aprioric pro-via (astfel nct nici nu tiu
cum s treac mai repede peste momentele ce pregtesc anunul
eroinei c va pstra copilul), ele ajung s lucreze cu reprezentri
de femei care, n fiecare caz i n mod necesar, diminueaz
umanitatea femeii respective. Publicul o iubete pe micua
i mechera de Juno [cea care devine mam la 15 ani] pentru
c, de fapt, ea nu e o adolescent, nu e o persoan de nici un
fel scrie Hoberman. Juno e un nger. Din contr, cele dou
personaje feminine din 4, 3, 2 (gravida i prietena care o ajut)
sunt recognoscibil umane scrie Hoberman, vrnd s spun
nu c e neaprat de acord cu ceea ce fac ele, ci tocmai c dramaturgia lui Mungiu (din care, iari, nu rezult defel c acesta ar
fi neaprat de acord cu ceea ce fac ele) le permite s judece cu
mini nceoate de disperare i s ia decizii greite i s-i ncurce
i pe alii. Lumea lor, mai observ Hoberman, e tot o lume n
care biologia e un fel de fatalitate, dar acceptarea ei fericit e
impus aici de legile statului i nu de nite legi dramaturgice,
ca n acele filme lae. 4, 3, 2 e un film despre convieuirea
cu teroarea politic i biologic.1
1. J. Hoberman, Gone Baby Gone, Village Voice, 15 ianuarie 2008,
http://www.villagevoice.com/2008-01-15/film/gone-baby-gone/.

260

Dar impactul pe care l-a avut acest film n lume merit pus
n legtur nu doar cu subiectul su, ci i cu faptul c mijloacele
dramaturgice i regizorale folosite de Mungiu reprezint o subtil
adaptare mainstream a mijloacelor folosite de Puiu n Lzrescu: mai precis, o combinaie ntre mijloacele al cror efect
fusese demonstrat recent de Lzrescu i mijloace mai clasice.
Dup cum am vzut, din dramaturgia filmelor Marfa i banii
i Lzrescu nu lipseau cu totul tropii cinematografului de
tip clasic: de pild, ceasul tic-tacul unui deadline. Filmul lui
Mungiu se sprijin mult mai mult pe asemenea tropi inclusiv
pe tropi care, dac e s ne limitm la istoria cinematografului,
dateaz din epoca melodramelor mute ale lui D.W. Griffith
i Cecil B. De Mille: e vorba despre atentatul crud i viclean
la onoarea unei femei (atentat comis aici de chiuretangiu) i
despre sacrificiul fcut din prietenie (cea mai bun prieten a
fetei gravide accept s se supun, alturi de ea, preteniilor
sexuale ale chiuretangiului antajist). Deadline-ul mare (sarcina
fetei a ajuns ntr-un stadiu prea avansat ca s mai atepte lucrul
trebuie dus la capt n ziua aceea) e dublat de nc unul (prietena ei are programat o vizit la prinii propriului iubit, chiar
n dup-amiaza respectiv). La fel ca n Lzrescu, unele dintre
numele personajelor sunt semnificative numele de familie
al fetei gravide este Drgu, iar chiuretangiul este cunoscut sub
numele de domnul Bebe. Pe de alt parte, spre deosebire de
Lzrescu, dar ca multe filme construite dup principii clasice, 4, 3, 2 se deschide pe o imagine (un plan-detaliu) cu rezonan tematic imediat (e vorba despre imaginea unor peti
ntr-un acvariu: asocierile metaforice agitaie bezmetic n
captivitate .a.m.d. sunt evidente) i se nchide oarecum
simetric (cu cele dou fete la mas, pe terasa nchis a unui
restaurant, filmate prin geam), dei Mungiu (aflat, ca ntotdeauna, n cutarea unui compromis ntre clasicism i realism-detip-Puiu) alege s nu prea evidenieze simetria (dac ar fi vrut
s-o fac perfect clasic, le-ar fi filmat pe fete de la o distan
mai mare, astfel nct terasa pe care stau s devin un ecou vizual
mai clar al acvariului de la nceput).
ntr-o conversaie cu Dana Bunescu, corealizatoare (alturi
de Constantin Fleancu) a designului de sunet pentru 4, 3, 2,
261

conversaie publicat n Film Menu, Andrei Rus i Gabriela

Filippi observ c sunetul, n acest film, este mult mai construit
dect n Lzrescu (la care Dana Bunescu a semnat doar
montajul de imagine, dei a lucrat i la cel de sunet). Redactorii
Film Menu citeaz bufnitura cderii avortonului n gheen
ca pe un exemplu de sunet amplificat, exemplu la care Dana
Bunescu adaug nc unul: respiraia Otiliei (prietena fetei
gravide) n timp ce rtcete noaptea pe strzi, n cutarea unui
loc n care s poat abandona avortonul. Redactorii Film Menu
mai noteaz c, n timpul lungii confruntri din hotel dintre
fete i domnul Bebe, anumite sunete apar i dispar ntr-un mod
lipsit de acoperire diegetic (sau realist), dar principalul exemplu pe care-l dau ticitul de ceas pe care susin c l-am auzi
atunci cnd suntem n baie cu una din fete, dar pe care nu-l
mai auzim atunci cnd revenim n camer, dei ceasul se poate
vedea pe un col al noptierei nu e un exemplu valid: ceea ce
se aude n baie nu e de fapt un ceas, ci un robinet care picur.
Dar Bunescu admite c designul sunetului pentru Lzrescu,
respectiv 4, 3, 2, e lucrat n convenii diferite. n Lzrescu,
mai toate elementele i gsesc sursa n cadru, cu foarte puine
intervenii din afar: secvena din ultimul spital, cu oraul
care nvie n spatele ferestrelor, e puin ajutat de sunet, astfel
nct spectatorul s simt nvierea oraului, dar cam att. Pe
cnd n 4, 3, 2 am ncercat s ne jucm cu elemente de thriller.
Pentru secvena comaresc n care Otilia umbl pe strzi, ncercnd s scape de ft, s-a construit un fel de scenariu de sunete,
de aciuni paralele, care s dubleze la un moment dat n tensiune
coninutul cadrului: cini, trenuri care trec n deprtare, zgomote ritmice, evenimente sonore foarte brute, violente nite
sticle sparte, miliia alergnd dup nite vagabonzi , plasate n
afara cadrului, dar posibile n contextul respectiv. i n privina
sunetului e vorba deci despre un compromis ntre mijloacele
clasice i mijloacele admise de o estetic realist ca a lui Puiu.
(Evident c nici aici nu se pune problema muzicii nondiegetice.)1

n 4, 3, 2 concepia despre rolul de observator al camerei

i despre natura tieturii de montaj nu se ntemeiaz, ca la Puiu,
pe o filozofie general a cinemaului. n aceast concepie pragmatic e vorba, pur i simplu, despre mijloace i efecte: folosite
inteligent, anumite mijloace sunt cele mai apte s produc
anumite efecte, dar asta nu nseamn c ele nu pot fi folosite n
armonie cu alte mijloace, inspirate din alt tradiie i ideale pentru
alte tipuri de efecte. n 4, 3, 2 aceast armonizare e operat cu
succes, dar evident c asumarea de ctre Mungiu a poziiei de
observator nu e la fel de coerent ca la Puiu. Rzvan Rdulescu,
care figureaz pe genericul filmului sub titulatura consultant
scenariu, consider c pudoarea cu care naraiunea trateaz
consumarea antajului sexual, alegnd s-o urmeze n baie pe
cealalt fat n timp ce Otilia i se supune domnului Bebe,
produce o schimbare strident de voce narativ1, cci n rest,
aproape pe tot parcursul filmului, Otilia constituie subiectul
observat. Tietura clasic de montaj, care ne transport la un
moment dat dintr-o parte a oraului, unde Otilia ncearc s dea
un telefon, la aparatul telefonic prin care, peste cteva secunde,
va fi recepionat mesajul ei, este o izbucnire de omniscien auctorial destul de strident, n contextul poziionrii observaionale
din restul filmului.
Dar, n general, inteligena pragmatic a lui Mungiu reuete
foarte bine s mpace mijloacele i efectele esteticii exemplificate
de Lzrescu cu mijloace i efecte specifice cinematografului
de tip clasic. Operaia propriu-zis executat de chiuretangiu
asupra fetei (constnd n instalarea unei sonde) e reprezentat
(bineneles, ntr-un singur cadru) cu acea perfect imparialitate pe care o preuia Andr Bazin, adic fr artificii expresioniste sau impresioniste de camer sau de decupaj care s pun
accente sau s adauge inflexiuni care s foreze concentrarea
sau intensificarea interesului purtat de spectator acestor fete.
La fel ca n cazul interaciunilor dintre Lzrescu i medici,
postura naraiunii e pur observaional; obiectul observaiei pare

1. Andrei Rus, Gabriela Filippi, n dialog cu Dana Bunescu, Film

Menu, nr. 10, aprilie 2011, pp. 3435.

1. Andrei Rus, Irina Trocan, Interviu cu Rzvan Rdulescu, Film

Menu, nr. 7, octombrie 2010, p. 30.

262

263

a fi procedura ca procedur, ca lucru practic; recunoaterea eventualei graviti sau grozvii a lucrurilor observate e lsat pe
de-a-ntregul n seama noastr. Urmtoarea secven-tur-defor, n care Otilia (Anamaria Marinca), abia trecut prin aceast
experien, trebuie s stea la mas cu prinii prietenului ei i
cu prietenii lor de familie, e pus n scen i filmat conform
acelorai rigori. Observai ns manevrele dramaturgice prin care
Mungiu ncearc totui s asigure o ct mai bun aliniere a
emoiilor spectatorilor la emoiile eroinei: cu alte cuvinte, unul
dintre dezideratele dintotdeauna ale cinematografului mainstream.
Cel mai clasic efect la care recurge n aceast secven e acela
al telefonului care sun n toiul petrecerii, fr ca nimeni s-l
aud nimeni n afar de ea, care are o scurt tresrire de panic.
De asemenea, se ntmpl ca primul subiect dezbtut la mas
n jurul eroinei tcute i palide, recent trecute printr-o experien scrboas s-l constituie carnea de porc, ochiurile de
grsime din sup i altele asemenea. Tortrile la care o supun
comesenii mai includ consideraiuni despre fumatul la vrsta
ei (dac e sau nu e potrivit n faa unor oameni mai n vrst)
i despre originea ei social modest (att prinii prietenului
ei, ct i invitaii acestora sunt medici o clas privilegiat sub
regimul Ceauescu). Ca i scenariile la Lzrescu i la Hrtia
va fi albastr (coautorate de Rzvan Rdulescu), scenariul lui
Mungiu la 4, 3, 2 (scris cu ceva consultan din partea lui Rdulescu) e bogat n nuane ce evoc ierarhii sociale (i care prin
acumulare creeaz un efect de densitate, de iat-cum-funcioneaz-o-lume), dar tabloul social din 4, 3, 2 e organizat n vederea
unui impact ceva mai simplu, mai melodramatic. Filmul ne
arat cum statul pune presiune pe toi cetenii si (constrngndu-i s-i inventeze supape: comerul clandestin cu igri
i alte produse de lux, folosite i pentru a mitui funcionari;
biletul de autobuz pasat de la pasager la pasager, pe la spatele
controlorului; i, bineneles, avorturile clandestine); ne arat
cum, dintre ceteni, cei mai n vrst le iau aerul celor tineri
(la insistenele prinilor si, prietenul Otiliei o preseaz pe
aceasta s vin la petrecerea lor; n timp ce ei negociaz pe un
culoar de facultate, un profesor le cere, pe un ton aspru, s vor264

beasc mai ncet: ca acele youth movies care se fceau n multe

ri chiar i comuniste spre sfritul anilor 60, 4, 3, 2 nfieaz o lume n care tineretul e persecutat); i ne arat cum,
dintre tineri, brbaii iau aerul femeilor acestea sunt cele mai
persecutate. Aceast structur ctig n complexitate de pe
urma faptului c una dintre cele dou reprezentante ale celei
mai persecutate clase i anume fata gravid (Laura Vasiliu),
a crei pasivitate o desemneaz ca victim perfect ne e artat
victimiznd-o pe cealalt pe Otilia , bgnd-o n ncurcturi,
oblignd-o s gndeasc pentru amndou i s ia decizii autosacrificatoare. Dar, n msura n care e proiectat astfel nct s-i
asigure Otiliei solidaritatea non-stop a spectatorului, rmne o
structur mai simpl dect cea din Moartea domnului Lzrescu,
proiectat astfel nct s frneze impulsul spectatorului de a se
solidariza cu victima, n interesul unei raportri mai sceptic-chestionante (deci mai incomode) la ideea de solidaritate-umann-general.

Valuri, norme, reete, instituii

Referirile la un nou val sau la un nou cinema romnesc au
nceput s apar mai nti n presa local (de pild, n articolele
lui Valerian Sava din Observator cultural), la scurt vreme dup
Marfa i banii, i au ajuns s umple presa internaional mai
ales dup triumful lui 4, 3, 2 la Cannes. Dat fiind faptul c
aceste formule jurnalistice (n special cea de nou val) au fost
adesea criticate (n primul rnd de cineatii vizai, ncepnd
cu Puiu) pentru presupusa lor lips de coninut sau pentru o
presupus inadecvare la fenomenul cinematografic romnesc,
ele se cuvin analizate un pic i aici. Aadar, n ce msur sunt
ele adecvate?
S ncepem cu noiunea de nou cinema romnesc. Exist
aa ceva? Dac prin nou cinema romnesc nelegem o anumit formul estetic implicnd ridicarea anumitor opiuni de
dramaturgie i stil regizoral la rangul de norme, e clar c acest
265

nou cinema exist. Aceast formul e nou n sensul c (dup

cum am artat n paginile precedente) ea nu exista n cinematograful romnesc de dinainte de Cristi Puiu (orice ne-ar spune
nevoia noastr sentimental de naintai, analiza comparat a
filmelor de dinainte i de dup Puiu o contrazice) i e romneasc pentru c (dei multe dintre premisele ei s-au cristalizat
n cinematograful italian de dup cel de-al Doilea Rzboi Mondial dac nu chiar mai nainte i n scrierile teoretice ale
lui Andr Bazin din aceeai perioad) att dozajul de tropi observaionali/bazinieni vs tropi clasici/mainstream, ct i spiritul
general (vezi analiza umanismului lui Lzrescu) difer de-ale
altor micri cinematografice realiste (de la cea italian la cea
iranian). De asemenea, formula e romneasc i prin faptul
c a ajuns s asigure recunoaterea imediat a unui film drept
romnesc, n orice festival din lume.
n ce sens se poate vorbi ns despre un nou val? ntr-un
sens foarte precis acela de generaie biologic. Puiu, Rdulescu, Mungiu, Radu Muntean, Ctlin Mitulescu, Corneliu
Porumboiu s-au nscut cu toii ntre 1967 i 1975. O alt trstur
comun care li se poate gsi (i care este specific noilor valuri)
este ambiia (identificabil la fiecare dintre ei nc de la primele
ncercri cinematografice) de a o rupe cu trecutul recent (cinemaul romnesc al anilor 90), identificat, n viziunea lor, cu un
faliment artistic, moral i economic aproape total. Acestea fiind
zise, nu se poate afirma c generaia PuiuMungiuMuntean
ar fi constituit un nou val n toat puterea conferit acestei sintagme de generaia de cineati francezi, afirmat la sfritul
anilor 50, despre care s-a vorbit, pentru prima dat n istoria
cinematografului, ca despre un nou val. Majoritatea reprezentanilor Noului Val Francez se formaser pe frontul refleciei
teoretice i critice asupra cinematografului, dezvoltnd n cadrul
foarte fertil pus la dispoziia lor de ctre Andr Bazin n paginile
revistei Cahiers du cinma moduri noi de a gndi aceast art,
multe idei complet noi despre ea, adesea diferite de ideile lui
Bazin i subtil diferite de la unul la altul. De-aici anvergura fr
termeni de comparaie (cu excepia neorealismului italian) a
266

aciunii de fertilizare a cinematografului nu doar francez, ci

internaional demarate de ei odat ce s-au apucat s fac filme:
fiecare dintre ei a contribuit cu altceva un altceva implicnd,
din partea fiecruia, o reflecie ndelungat asupra medium-ului,
a posibilitilor sale, a istoriei utilizrilor sale. E evident c nu
ne putem luda cu o micare de felul acesta n cinematograful
romnesc. Ce-am avut aici? Imediat dup anul 2000 (celebrul
an zero al cinematografiei noastre, cci zero a fost numrul
produciilor autohtone lansate pe ecrane n decursul lui) am
avut o serie de tineri absolveni ai facultii naionale de film
(Muntean, Mungiu, Mitulescu), care cutau soluii de salvare
personal din falimentul cinematografic general, fr a ti mult
mai mult dect c vor s se salveze, fr ca vreunul dintre ei s
dea semne c ar avea vreo viziune mai larg, vreun mod mai
rafinat teoretic de a-i privi meseria. Acest mod de a vedea nou
n cinematografia romneasc, a crei component de reflecie
teoretic a suferit dintotdeauna de subdezvoltare cronic a
fost pus pe mas de Cristi Puiu (n complicitate cu Rzvan Rdulescu), un om care nu-i fcuse studiile de film n Romnia (ct
despre Rdulescu, acesta n-are deloc studii de film). i, dup
ce succesul internaional al lui Lzrescu i-a demonstrat viabilitatea, premisele lui au fost adoptate i de ali cineati. Aa
s-a nscut NCR-ul.
n msura n care nseamn ceva, formulele noul cinema
romnesc i noul val romnesc nseamn, aadar, dou lucruri
diferite: primul se refer la o serie de premise stilistice mprtite de o serie de filme ce s-au bucurat de succes internaional,
premise care, ca urmare a acestui succes, au ajuns s constituie
stilul mainstream n cinematografia romn contemporan; pe
cnd noul val desemneaz, pur i simplu, o generaie de regizori
de succes. Distincia e important, pentru c exist dou cazuri
de cineati care aparin noului val fr a aparine i NCR-ului.
Unul este Ctlin Mitulescu, care ca regizor a semnat dou lungmetraje, Cum mi-am petrecut sfritul lumii (2006) i Loverboy
(2011), iar ca productor i coscenarist sau, n unele cazuri, scenarist unic, a semnat, printre altele, lungmetrajul Eu cnd vreau
267

s fluier, fluier (2010, regizat de Florin erban) i scurtmetraje

ca O zi bun de plaj (2008, regia Bogdan Musta) sau Muzica
n snge (2010, regia Alexandru Mavrodineanu). Unele dintre
aceste filme, ca de pild Eu cnd vreau s fluier, ader superficial la normele stilistice ale NCR-ului, dar numai superficial:
n cazul lui construcia scenariului e orientat, fr prea mult
finee, ctre asigurarea unui maximum de eficacitate melodramatic (eroul, clasica brut-cu-un-fond-sensibil ajuns n spatele
gratiilor, e victimizat secven dup secven), eficacitate asigurat
suplimentar prin recursul regizoral la un decupaj destul de clasic
(o form de plan-contraplan) pentru cele mai intense momente
de nfruntare. Exploatarea n scopuri spectaculare a unor medii
sociale i fizionomii inerent pitoreti (n Eu cnd vreau s fluier,
pucriaii; n Muzica n snge, industria manelelor; n O zi
bun de plaj, copiii de la orfelinat) nu se potrivete nici ea
cu principiile NCR-ului, cum nu se potrivesc nici conceptele
narative crowd-pleasing (un copila drgla plnuiete asasinarea
lui Ceauescu), nici muzica emoionant folosite de Mitulescu
n Cum mi-am petrecut sfritul lumii. Cellalt exponent marcant
al noului val de regizori romni, dar nu i al direciei estetice
devenit sinonim cu NCR-ul, a fost Cristian Nemescu, care
a murit n 2006, la numai 27 de ani, lsnd n urma lui un singur lungmetraj, California Dreamin. Criticul A.O. Scott a
observat n New York Times c Nemescu, mai tnr cu un deceniu dect ceilali cineati asociai cu recenta renatere a filmului
romnesc, nu le mprtea aplecarea spre cadre lungi i realism
epurat stilistic, ci, din contr, i filtra obsesiile printr-o idiosincratic i efervescent sensibilitate pop1 (deci mai apropiat
se poate aduga de a unui cineast ca Nae Caranfil). Lovitura
primit de cinematografia romneasc prin moartea lui Nemescu
e adesea invocat de criticii romni care deplng alunecarea treptat a NCR-ului n manierizare, intelectualism steril i calcul rece
al succesului de pia (e vorba, desigur, despre piaa festivalier).

Marele public romnesc a tratat ntotdeauna NCR-ul cu

rceal, dac nu chiar cu ostilitate, ceea ce e de neles: NCR-ul
este un cinema construit pe norme stilistice diferite de ale
cinemaului mainstream (adic de la Hollywood sau la
Hollywood); or, datorit succesului su la critica internaional
i n condiiile n care n Romnia de dup 1989 nu mai exista
un cinema mainstream (ba chiar ajunsese s nu mai existe nici
un fel de cinema), NCR-ul a devenit el mainstream-ul sau cinemaul nostru oficial o poziie oarecum anormal pentru un tip
de cinema care prin natura lui nu e un cinema de mas. Dar
iat c i critica i acuz tot mai des pe cineati ba c au ncremenit ntr-o formul (cei mai muli dintre ei), ba c preocuprile lor au devenit excesiv de teoretice (cazurile Cristi Puiu i
Corneliu Porumboiu) pe scurt, diluare, pasti, monocromie
(ca s citez din apoul unei anchete publicate de ziarul Adevrul
n 2010, sub titlul Viitorul filmului romnesc sun gri1).
Criticii au, desigur, perfect dreptate atunci cnd constat c
de civa ani avem de-a face cu o formul i c majoritatea filmelor care se fac dup ea nu sunt foarte interesante: sunt
produse de serie. ntrebarea e dac tonul acesta de condamnare
e potrivit dac nu cumva s-ar impune o perspectiv un pic
mai detaat, mai filozofic. La urma urmei, majoritatea cineatilor nu doar din Romnia, ci i din lume, ca de altfel i majoritatea profesionitilor din orice domeniu, nu au ce le trebuie
pentru a schimba regulile jocului n care intr. Ei intr n nite
instituii, nva regulile instituiilor respective i dup ele joac.
Nu e ca i cnd cineatii romni din ziua de azi au de ales ntre
dou instituii pe de-o parte NCR-ul validat festivalier, pe
de alt parte un cinema de mas validat de publicul local. Cea
de-a doua instituie nu exist la noi n momentul de fa. nc
ateapt pe cineva care s-i inventeze regulile un game-changer
cum a fost Puiu n partea cealalt. Dar game-changer-ii sunt
rari n orice domeniu i, pn una-alta, e normal ca restul lumii

1. A.O. Scott, The Americans Arrive and Cultures Collide, New

York Times, 23 ianuarie 2009, http://movies.nytimes.com/2009/01/23/
movies/23drea.html.

1. Alexandra Olivotto, Viitorul filmului romnesc sun gri, Adevrul,

9 martie 2010, http://www.adevarul.ro/cultura/literar_si_artistic/Viitorul
_filmului_romanesc_suna_gri_0_221978254.html.

268

269

s se orienteze spre ceea ce deja exist n cazul de fa, NCR-ul

i festivalurile. Ct despre reflexul unora de a acuza de sterilitate
investigaiile mai noi ale lui Puiu i ale lui Porumboiu, pe motiv
c acetia (n Aurora, respectiv Poliist, adjectiv) exploreaz idei
despre cinema, ar trebui s ne amintim c tot ce s-a construit
n cinematograful romnesc ncepnd din 2001 s-a construit
pornind i de la faptul c pe Puiu l interesau ideile. i s-a construit. n momentul de fa avem un cinema oficial romnesc,
cu tot ce nseamn asta norme, produse de serie i aa mai
departe. E adevrat c, n mod bizar pentru un cinema oficial,
el nu este i nu poate fi un cinema de mas, pe motiv c normele
lui diverg de la cele clasice. Dar aa stau lucrurile oarecum
anormal; ele nu prea ar fi avut cum s se dezvolte altfel, dat
fiind faptul c n deceniul de dinainte de Puiu ajunsese s nu
mai existe nici un cinema romnesc, dect sub form de lumini
rzlee (ca Lucian Pintilie sau Nae Caranfil). Ca s se cheme c
exist un cinema, trebuie s existe ceva ca un fel de fabric sau
mcar fbricu care s aprovizioneze constant o pia cu unul
sau mai multe tipuri de produse, lucrate dup anumite reguli.
n mod normal, produsele respective tind s se ncadreze n cteva
genuri populare (attea comedii romantice pe an, attea filme
poliiste etc.) i sunt lucrate n primul rnd pentru piaa intern,
dup norme stilistice preluate de la Hollywood. Majoritatea
cineatilor se formeaz intrnd n fabric i nvnd s livreze
produsul tipic al fabricii respective adic nvnd meseria
la fel ca ntr-o fabric-nu-de-filme-ci-de-orice-altceva. Sigur,
cei mai ambiioi, mai creativi sau mai instruii (adic dotai
cu o nelegere mai larg sau mai profund a tradiiilor fabricii
lor naionale i a legturilor dintre acestea i tradiiile altor fabrici) pot ajunge s se joace n fel i chip cu regulile, s le recombine i s le revoluioneze. Sau pot s ignore total tradiia fabricii
i s-i caute inspiraia n alt parte. Dar o asemenea viziune
radical e rar n cinema ca de altfel n orice domeniu. Pentru
majoritatea oamenilor, regulile fabricii, tradiia ei sunt ndeajuns
de bune; le ofer tot ce le trebuie. Numai c n Romnia, la
nceputul anilor 2000, nu mai exista o asemenea fabric; nu
270

existau reguli sau standarde meteugreti, i nici cine tie ce

tradiie. De unde putea s apar salvarea? Indiferent din ce alte
pri ar mai fi putut veni, ea a venit de la cineva care i-a luat
distan (mergnd n Elveia) fa de peisajul dezolant al cinematografiei romneti i s-a apucat s regndeasc totul aparatul
cinematografic, relaia lui cu realul de la capt. Odat validate
de piaa festivalier, cutrile lui Puiu au oferit cinematografiei
romneti ceea ce i trebuia ca s devin cu adevrat o cinematografie: i-au indicat tipul de produs cu care ar putea avea succes
pe o pia (chiar dac nu pe cea intern) i regulile lui de fabricaie. Ce-i att de condamnabil n instituionalizarea soluiei
individuale a lui Puiu? E adevrat, s-au srit nite etape, astfel
nct am ajuns s avem un cinema construit pe nite norme destul
de pretenioase (n msura n care le contrazic pe cele clasice),
fr a avea i un cinema construit pe normele clasice. De asemenea, e foarte posibil ca unii dintre cineatii care au adoptat
aceste reguli pentru c asta-i-fabrica-asta-i-piaa-sta-i-produsulcare-se-cere s fi fost mai fericii ntr-o fabric normal, care
scoate n fiecare an attea comedii romantice i attea filme
poliiste lucrate conform unor norme stilistice adaptate dup
cele hollywoodiene. Dar nu vd de ce sunt ei condamnabili.
nc o dat, majoritatea oamenilor nu sunt fcui ca s creeze
ei nii regulile; au nevoie ca acestea s fie deja fcute. Ca s
existe o cinematografie trebuie ca mai nti s existe nite reguli
meteugreti, o tradiie. Sau trebuie s apar oameni cu noi
feluri de a gndi. Or, acetia nu apar prea des nicieri i n nici
un domeniu.
n plus, noua evanghelie a filmului romnesc, n forma n
care o gsim la cei mai serioi adepi ai ei adic la cineati
ca Radu Muntean, Radu Jude sau Paul Negoescu , e departe
de a se rezuma la nite norme stilistice. Ea implic obligaia de
a folosi filmul ca pe un instrument de cunoatere, care trebuie
s fie mai nti autocunoatere: subiectul trebuie s-l ating
personal pe cineast, s fie ceva ce acesta se angajeaz s investigheze eventual, ceva de care-i e ruine: cu ct l atinge ntr-un
mod mai puin confortabil pentru el, cu att mai bine. Investigaia
271

trebuie s fie nesentimental, neexhibiionist, necomplezent

orientat nu spre ctigarea simpatiei (dar nici spre provocarea
dezgustului), nu spre dobndirea vreunei iertri de la alii sau
de la sine, ci doar spre elucidare, spre dobndirea comprehensiunii. Cu alte cuvinte, o ntreag disciplin moral, intelectual,
spiritual, de pe urma creia cinematograful romnesc din ultimii ani a avut mult de ctigat. Sigur, practica acestei discipline
poate la rndul ei s se manierizeze, s degenereze n form
vid, ntr-un fel de simulare acuzaii lansate de altfel, de o parte
din critica romneasc i strin (o alt parte a fost n schimb
entuziast), la adresa filmului din 2010 al lui Radu Muntean,
Mari, dup Crciun. n acel film, Muntean construiete un
model ficional de triunghi adulterin (soul e cel care nal)
care pn la final se reorganizeaz (soul se desparte de soie
i se mut la amant), dar care, pe toat durata evenimentelor,
funcioneaz la o presiune aflat mult sub cotele melodramatice
(de toriditate erotic, de iraionalitate etc.) obinuite n filmele
ce trateaz un asemenea subiect. Oare, eliminnd sau reducnd
la minimum aceste surse clasice de presiune (pasionalitatea soului,
revendicrile amantei, dificultatea tuturor de a se comporta
rezonabil n situaia dat), Muntean reuete s izoleze un fel
de nucleu al problemei, sau (aa cum l acuz criticii si) nu reuete dect s-o sterilizeze? Indiferent cum st treaba pn la urm
cu filmul lui Muntean, suspiciunile (articulate de o parte din
critic i n cazul Aurorei lui Puiu) cum c, n anii care au trecut
de la Lzrescu, NCR-ul s-ar fi manierizat i sterilizat nu sunt
lipsite de temei la urma urmei, istoria filmului (ncepnd cu
cea a neorealismului italian) arat c cinci ani constituie durata
normal a fazei robuste sau viguroase a unei micri. Dar,
cobornd de la produsul de vrf la produsul mediu sau de serie
(de pild, filmul de debut al lui Bogdan George Apetri, Periferic,
se ncadreaz perfect n aceast a doua clas), acestuia nu i se
poate nega situarea la un anumit nivel de calitate i chiar de finee
(a dramaturgiei, a regiei, a actoriei), nivel a crui accedere, n
filmul romnesc de dinainte de Puiu, nu constituia n nici un
caz media, ci inea mai degrab de excepia fericit.
272

Cutrile personale ale lui Corneliu Porumboiu

Corneliu Porumboiu era student la Facultatea de Film a
UNATC n momentul n care a aprut Marfa i banii. El nsui

e de acord c unda de oc a ntlnirii cu acel film poate fi detectat n scurtmetrajele lui: n subiectul (chiar dac nu i n stilul)
lui Post telefonic suspendat, unde unul dintre tinerii actori din
Marfa i banii, Drago Bucur, joac rolul unui biat fundamental de treab care, ncurcndu-se cu nite borfai, se nchide
singur ntr-o capcan, i unde titlul filmului lui Puiu e la un
moment dat invocat ntr-un schimb de replici; poate c i n
parti-pris-ul stilistic de la nceputul scurtmetrajului Pe aripile
vinului, al crui prim cadru se declar o simpl tietur ntr-o
realitate care se prelungete i n dreapta, i n stnga (n cadrul
respectiv nu intr dect un WC de ar cu ua nchis, dar din
afara cadrului se aude o discuie); i, mai mult ca sigur, n unele
dintre cadrele lungi din Visul lui Liviu (tot cu Drago Bucur)
felii minuios coregrafiate de via-ntr-un-bloc-muncitoresc (i,
n unele momente, pe bloc unde tinerii i petrec o parte din
timp, ridicndu-se astfel, mcar iluzoriu, deasupra ghetoului).
Dar cutrile personale ale lui Porumboiu, foarte ndrznee
i, dup toate aparenele, ghidate n primul rnd de intuiie,
l individualizeaz n cadrul NCR-ului nc de la primul su
lungmetraj, A fost sau n-a fost? (2006). Filmul o comedie despre
un talk-show de la o televiziune de provincie unde se dezbate
chestiunea spinoas a contribuiei orelului respectiv la Revoluia din decembrie 1989 e construit din dou pri. n prima
parte ne sunt artate activitile din dimineaa zilei de filmare
ale celor trei brbai care se vor ntruni n studioul de televiziune. Naraiunea se ocup de ei prin rotaie n prima secven
de interior a filmului apare pensionarul-greu-de-spus-ct-desenil (invitat la talk-show n lips de altcineva mai bun), n a
doua apare profesorul alcoolic (care pretinde c activitatea lui
din ziua de 22 decembrie 1989 l calific drept revoluionar), n
a treia apare moderatorul emisiunii (totodat director al micului
post TV), apoi din nou pensionarul (Mircea Andreescu), din
273

nou profesorul (Ion Spdaru), din nou moderatorul (Teodor

Corban), i tot aa. Multe secvene constau dintr-un singur cadru,
iar cadrul e ntotdeauna fix. Prima micare de camer o vedem
la jumtatea filmului: un lung travelling n urma mainii moderatorului, n care acesta i transport personal invitaii la sediul
televiziunii. Acest cadru funcioneaz ca un interludiu. Dup
el ncepe partea a doua, care e filmat ntr-un cu totul alt stil
i anume n stilul tnrului i nepriceputului tehnician de televiziune care se ocup de transmisiunea n direct. Aceast parte
a doua a filmului e plasat aproape n ntregime n studio. Atunci
cnd hilara, dar i trista dezbatere ia sfrit i cei trei participani
prsesc studioul, rmnem cu cadrul gol i cu bombnelile tnrului operator la adresa efului su. Bombnelile lui se transform
ntr-un monolog din off, adresat acum spectatorului, i trecem
din studio la un cadru de exterior, filmat tot ca de o camer de
televiziune deci, cum ar veni, filmat tot de tnrul tehnician.
Imaginea asta ca-de-TV se transform ns, sub ochii notri,
n imagine normal-filmat-pe-pelicul, i filmul, care a nceput
cu o serie de cadre cu felinare de strad stingndu-se n zorii
zilei, se termin simetric, cu aceleai lumini aprinzndu-se la sfritul aceleiai zile.
Cnd a aprut, filmul a fost pus n aceeai plrie stilistic
a minimalismului cu Moartea domnului Lzrescu i cu Hrtia
va fi albastr, dar, dup cum cred c ncepe s reias chiar i
din descrierea sumar de mai sus, el este foarte diferit. Cadrele
lungi din prima parte sunt compuse n moduri care le recomand discret, dar insistent, ca imagini compuse, ca tablouri
deci nu ca buci smulse din continuumul vieii. Unele nu au
adncime de exemplu, n prima secven n care apare
profesorul, trezindu-se din somn pe canapeaua din sufragerie,
canapeaua e lipit de peretele din fundul camerei, axul aparatului de filmare e perpendicular pe peretele respectiv i ntre
perete i aparat nu prea mai exist nimic n afar de canapea,
dei distana e destul de mare (nu prea exist mobil n ncpere):
rezultatul e comparabil cu un tablou cinematografic de la 1905
i, n descrierea lui, cuvntul minimalist devine dintr-odat apt
274

aa cum nu prea este apt s dea seama de densitatea i mutabilitatea unui cadru de Cristi Puiu. Chiar i atunci cnd cadrele
au adncime, ea tinde s nu fie i din aceea lateral Porumboiu nu prea se mai joac aici (ca la nceputul scurtmetrajului
su studenesc Pe aripile vinului) cu zgomotele-unei-lumi-preamari-i-prea-vii-ca-s-ncap-n-cadru. n unele cadre, adncimea e folosit astfel nct s contribuie la aspectul de obiect
construit al imaginii: atunci cnd ne arat o formaie muzical
(aparent, una de lutari reconvertit la genul latino) care nregistreaz ntr-un studio al micii televiziuni (i e ntrerupt de
director cu ordinul de a livra sonoriti mai romneti, c doar
se apropie Crciunul), Porumboiu o filmeaz de dincolo de geamul unei cabine adiacente, geam a crui ram i nrmeaz i pe
muzicieni. Pentru umtorul plan fix, Porumboiu mut camera
de cealalt parte a geamului, cu spatele la formaia care s-a reapucat
s nregistreze i cu faa la cabina din care s-a filmat cadrul precedent, astfel nct n plan ndeprtat (sau n adncime) l vedem
pe director aferndu-se prin cabina respectiv (dnd instruciuni
unei angajate) ca ntr-un acvariu, iar n plan mai apropiat avem
o camer de televiziune instalat pe un trepied i orientat spre
muzicieni (adic spre noi), l mai avem pe tnrul operator (cel
care se va ocupa i de talk-show) aezat n fund, cu spatele la
perete, sub geamul acvariului, cu un aer plictisit (ar fi preferat
s filmeze din mn, dar eful i-a interzis), i mai avem un copil
grsu, membru al trupei, care, necjit c i s-a stricat instrumentul, st i el n fund, cu spatele la perete, la fel ca operatorul,
i se lovete cu palmele peste pulpe n ritmul muzicii. Acest
tablou foarte compus, ba chiar flagrant-autoreflexiv (camera
de televiziune ndreptat spre noi, acvariul ca un ecran n ecran),
ofer privirii spectatorului un melanj elegant-comic de elemente
statice/triste (fixitatea cadrului, feele lungi ale celor dou personaje operatorul i muzicianul fr instrument) i vesele/vioaie
(muzica), melanj ce constituie i principiul de construcie al altor
cadre (de pild, unul cu pensionarul trecnd, ntr-un costum
de Mo Crciun, prin faa unui ir de blocuri comuniste, dintre
care unul are parcat la intrare o main nou de o noutate
275

i de o strlucire frapante pe acel fundal) de fapt, o semntur

stilistic n toat regula. Porumboiu mi-a confirmat c ideea
care l-a cluzit n pregtirea acestei prime pri a filmului n-a
fost aceea de acces-direct-la-evenimente-chiar-n-timp-ce-sentmpl, ci aceea de reconstrucie ulterioar a evenimentelor,
de acces la reprezentarea cuiva despre ele. Iar acel cineva, n
scenariul stilistic al lui Porumboiu, este tnrul i nepriceputul
operator care filmeaz talk-show-ul din partea a doua a filmului
i al crui monolog din off (despre cum i amintete el Revoluia din 1989, la vremea creia trebuie s fi avut ca i Porumboiu cel mult 14 ani) guverneaz revenirea final a imaginii
la normal. Din perspectiva lui Porumboiu, acest scenariu
mental (chiar dac e greu de reconstituit de ctre spectator)
unific filmul n ceea ce privete vocea narativ: face din el un
film povestit, de la un capt la altul, la persoana I. Deci, dup
cum se poate constata, suntem destul de departe de estetica
observaional a lui Lzrescu (reluat, cu mai mult sau mai
puin rigoare, n Hrtia va fi albastr i n 4, 3, 2) i de filozofia
bazinian care o subntinde.
i evident c nici n a doua parte a filmului talk-show-ul
propriu-zis nu ne apropiem mai mult. Aici avem de-a face,
pur i simplu, cu o estetic de televiziune cea a emisiunilor
de tipul sta, n care, prin montaj, se trece de la un personaj
la altul n funcie de cine are (n primul rnd) cuvntul i (n
al doilea rnd) un limbaj corporal mai expresiv, totul combinat
cu ocazionale planuri generale (de fapt, e vorba despre o adaptare
a decupajului analitic pus la punct n filmele hollywoodiene
cu mult nainte de apariia televiziunii) , dar cu o tele-estetic
defamiliarizat de incompetena tnrului tehnician. Dac Puiu
e angajat ntr-o tentativ de dialog cu (ceea ce bnuiete c ar
fi) esena medium-ului cinematografic, Porumboiu intr aici
n dialog cu medium-ul rival al televiziunii (ntr-un moment
n care acesta prosper, n timp ce slile de cinema din Romnia
s-au mpuinat i s-au golit) i l deturneaz, scond din conveniile lui un spectacol cinematografic.
276

n schimb, premisele cercetrii ntreprinse de Porumboiu n

cel de-al doilea lungmetraj al su, Poliist, adjectiv (ca i Aurora
lui Puiu, acest film poate fi caracterizat ca o cercetare), sunt
ct se poate de baziniene. Unul dintre lucrurile pe care le face
Porumboiu aici (printre altele, mult mai ambiioase) este s documenteze rutina muncii unui poliist din provincie aciunea
repetitiv (mai mult non-aciune) a filajului, verificarea de numere
de maini, paapoarte etc., n sperana gsirii unei piste, ntocmirea de rapoarte la sfritul fiecrei zile , n blocuri masive
de timp real. Compoziia i eclerajul cadrelor sunt mult mai
puin bibilite dect n A fost sau n-a fost?. n tot filmul nu exist
nici mcar un singur unghi subiectiv al personajului principal
(un poliist tnr, jucat de Drago Bucur), i cu att mai puin
al vreunui alt personaj. (n secvenele de filaj exist cadre care
par iniial s reprezinte perspectiva optic a poliistului e cazul
cadrelor n care apare vila pe care el o supravegheaz , dar e
doar o iluzie temporar, pe care Porumboiu o anuleaz punndu-l pe Drago Bucur s intre el nsui, n cele din urm, n
cadrele respective, clarificnd astfel faptul c ceea ce vzuserm
pn atunci nu vzuserm prin ochii lui. De asemenea, tiu
de la Porumboiu c acesta a pus s se refilmeze lungile planuridetaliu cu rapoartele ntocmite de protagonist, pentru c, aa
cum i ieiser prima dat, micarea lent de coborre pe care
o executa camera de-a lungul paginii scrise de mn tindea s
fie luat drept micarea privirii protagonistului, care recitete
ce-a scris.) nc de pe la nceputul filmului, protagonistul informeaz un procuror (a crui atitudine fa de el e un pic ca de
unchi) despre problemele de contiin pe care i le cauzeaz
cazul de care se ocup. E vorba despre nite liceeni care fumeaz
marijuana n recreaii, dintre care unul l-a denunat pe altul
la poliie. Sursa presupus a drogurilor ar fi fratele mai mare
al denunatului, care n perioada aceea lipsete din ora. Dac,
prin filaj, protagonistul nu reuete s descopere nici o alt pist,
el va fi constrns s-l aresteze pe denunat, acesta urmnd s-i
denune la rndul su fratele, sub interogatoriu. Problema protagonistului (care e tnr i ct de ct umblat prin lume) este c
277

nu e de acord cu legea romneasc ce permite pedepsirea att

de drastic a unui minor pentru simplul consum de droguri
uoare; e convins c legea se va modifica n scurt timp i, pn
atunci, nu vrea s aib pe contiin trauma unui adolescent
silit s-i denune fratele. Aceste scrupule, pe care protagonistul
i le prezint, clar i sec, de la bun nceput, nu fac dect s se
acutizeze pn la sfritul filmului, cnd, n numele lor, protagonistul l nfrunt pe comandantul poliiei (Vlad Ivanov). Dar
filmul nu e o dram psihologic: nu e construit astfel nct spectatorul s se simt conectat clip de clip la activitatea intens
a contiinei protagonistului, exprimat prin comportamentul
su. Din contr, comportamentul protagonistului e, n cea mai
mare parte a sa, opac din acest punct de vedere. Momentul n
care i dicteaz unui coleg, pentru o verificare, un numr de
main coninnd litera I de la Iuda e unul dintre foarte rarele
momente n care comportamentul lui ofer un indiciu clar n
privina frmntrilor lui luntrice. Porumboiu mi-a explicat
c i-a cerut lui Drago Bucur s-i orienteze limbajul corporal
nu spre exprimarea acestor frmntri, ci spre exprimarea nzestrrilor de poliist-filator ale protagonistului (o anumit anonimitate combinat cu o tensiune corporal ca a unui animal de
prad) i a faptului c acesta nu e doar priceput n meseria lui,
ci i i place s-o practice. n rest, premisa este aceea bazinian
c observaia nu poate oferi dect un acces limitat la ce e n
inimile subiecilor observai. n singura secven n care l vedem
mai de-aproape pe unul dintre liceeni i anume pe denuntor, cu care poliistul i d la un moment dat ntlnire ,
cuvintele, fizionomia i comportamentul acestuia nu ne dau
absolut nici un indiciu cu privire la motivele pentru care face
ceea ce face. Acest antipsihologism contribuie la mpingerea
componentei documentare a filmului (studiul activitii poliieneti n rutina ei) ctre ceva mai radical, i anume un studiu
despre un simplu corp omenesc evolund n interiorul unor blocuri foarte concrete de timp i spaiu. (La un moment dat suntem
plimbai, alturi de protagonist, prin toat cldirea poliiei.)
278

Care e sensul micrii acestui corp? Tocmai aceasta e chestiunea pe care o cerceteaz filmul. Cinemaul, n Poliist, adjectiv,
e exact ceea ce-i dorea Bazin s fie: instrumentul unui sondri
fenomenologice a fiinrii-n-lume. (S ne amintim c Maurice
Merleau-Ponty l considera un instrument ideal pentru asta.)
Ceea ce permite el i ceea ce constituie performana lui Poliist,
adjectiv este operarea unei delimitri ntre existena pur
(aprehendat ca simpl trecere a unui corp prin blocuri masive
de timp i spaiu) i sensurile altoite pe ea, sensuri care nu-i
sunt nici intrinseci, nici date (sau revelate) de vreo autoritate
suprauman, ci sunt altoaie de fabricaie uman confecionate
din cuvinte. Nu este vorba att despre o tez demonstrat dramatic (adic impus prin tertipuri artistice tradiionale, mprumutate din teatru i din roman), ct (nc o dat) despre
aprehendarea (cu ajutorul instrumentului cinematograf) relaiei
de alteritate sau de alienitate dintre faptul de a exista (adic
de a evolua o vreme n timp i n spaiu: att sta e faptul brut)
i eafodajul aa-numitului sens, adugat de oameni acestui fapt
brut. Atunci cnd i scrie rapoartele, deci pune pe hrtie exact
acele lucruri pe care mai devreme l-am vzut fcndu-le (cum
l-a urmrit pe cutare liceean de la adresa cutare la adresa cutare;
cum a stat i a ateptat ndelung n faa unei case), protagonistul
lucreaz, de fapt, la cptueala lor de sens, fr de care lucrurile
respective nu s-ar califica drept activiti raionale, drept o
meserie. Eafodajul se bazeaz pe cuvinte i cele mai importante concentrri de cuvinte sunt legea i dicionarul unei limbi.
Sigur, pentru cineva care crede c cele mai importante cuvinte
nu vin de la oameni, ci de la Dumnezeu, exist n primul rnd
Biblia n Poliist, adjectiv, acest punct de vedere e exprimat,
timid, de secretara comandantului poliiei; n replic, acesta
amintete c Biblia a fost rstlmcit de multe ori, deci, pn
la urm, reperele tot de fabricaie uman trebuie s fie: legea
n vigoare, definiia de dicionar ce-au convenit oamenii. Dar
conveniile pot s se schimbe dup cum e ntiinat protagonistul de soia lui, care, prin meseria ei de profesoar de limba
romn, funcioneaz ca un fel de mesager a acelui Dumnezeu
279

capricios care este Academia Romn, nici o se scrie, mai nou,

ntr-un singur cuvnt, adic nicio. Legea romneasc ce
pedepsete consumul de droguri uoare se poate schimba i ea
de la o zi la alta, dup cum anticipeaz protagonistul. Cuvintele nu sunt att de stabile lucru pe care protagonistul l poate
constata i ascultnd versurile unui cntec romanios de dinainte
de 89, Ce-ar fi marea fr soare?/Ce-ar fi cmpul fr floare?,
unde, dup cum i explic soia lui, soarele i cmpul nu
nseamn soare i cmp, nseamn alte lucruri. (Ceea ce
protagonistului pare s-i provoace o nelinite surd.) Atunci
cnd, pe unul dintre coridoarele din sediul poliiei, un coleg l
salut pe altul spunndu-i pe nume, iar cellalt i rspunde spunndu-i i el pe nume, cele dou nume sunt aproape identice
unul e Nelu, cellalt e Belu: iari, arbitraritatea i alunecoenia
conveniilor verbale. Atunci cnd refuz s accepte un coleg
n grupul cu care joac tenis cu piciorul, pe motiv c l-a vzut
jucnd fotbal i nu juca bine, protagonistul nsui i prezint
criteriul (dac eti slab la fotbal eti slab i la tenis cu piciorul) ca pe o chestiune de logic, ba chiar de lege, dar legea asta
nu e nici ea ceva de sus (adic de mai sus de oameni), ci ceva
convenit n interiorul unui grup (n cazul de fa, al celor care
practic acest joc), cum de altfel e i semnificaia graffitiurilor
de pe unele dintre zidurile n faa crora se posteaz protagonistul n timpul filajelor. Or, unele dintre acele graffitiuri
sunt semne complet incomprehensibile simple mzgleli
pentru cineva din afara subculturii respective. Vizual, ele anun
ultimul cadru al filmului planul arestrii adolescentului, prezentat de protagonist comandantului su (cruia i-a cedat n
cele din urm) sub forma unei scheme desenate pe o tabl. Pe
aceast imagine e suprapus ultima replic din film, aparinnd
comandantului: Vorbii ntre voi i avei grij la semne. Dac
pe parcursul filmului ni s-au artat att activitile protagonistului pe teren, ct i rapoartele scrise prin care acesta producea sens n beneficiul activitilor respective, de data asta nu
ni se mai arat aciunea (arestarea), rmnem doar cu acea schem:
280

e ca i cnd producia de sens ar amenina s-o ia razna, ntr-o

proliferare de semne care ar acoperi lumea.
Transcrise pe tabl de un coleg de-al su, la cererea comandantului, eforturile protagonistului de a-i argumenta reinerile
morale arat stupid reinerile lui devin lipsite de sens. Protagonistul nu e echipat s i le argumenteze n faa cuiva precum
comandantul, care stpnete mult mai bine cuvintele, n sensul
c se pricepe mult mai bine s le cear s fac ce vrea el. Puterea
comandantului asupra cuvintelor (exercitat, dup toate aparenele, cu mare plcere) e o putere pervertit i pervertitoare,
subordonat evidentelor nclinaii fascistoide ale personajului.
Dar victoria lui asupra protagonistului, la captul unei lupte
date cu concepte i definiii pe post de arme, nu este, pur i
simplu, victoria cuiva care face ru, dar care are cuvintele la
el, mpotriva cuiva care ar fi vrut s fac bine, dar cruia i lipsesc
cuvintele. Deoarece, dac sensul moral al lucrurilor nu e un
dat natural al lor, i nici ceva lsat ca o porunc de vreo instan
transcendent, atunci binele i rul nu exist n absena cuvintelor. Ceea ce nu nseamn c rul din film (comandantul) are
dreptate, ci c Poliist, adjectiv (ca i Moartea domnului Lzrescu,
dar poate i mai i) pune la ncercare presupoziiile de tip
umanist n virtutea crora publicul su int (boem, studenesc
sau middle-class-cu-apetit-cultivat-pentru-arte) tinde, n principiu, s simpatizeze cu scrupulele iniiale ale protagonistului.
Filmul nu ncurajeaz complacerea n aceste presupoziii,
ci examinarea i chestionarea lor ntru gsirea de argumente
mai bune.

Cum se repet istoria

[Aceste] filme spal n public rufele murdare [ale rii].
Cine a spus asta, despre ce filme i despre ce ar? Sau: [Regizorul acestui film] a adus un deserviciu imaginii rii sale, care este
i ara unei legislaii sociale progresiste. Filmele acuzate n acest
caz de stricarea imaginii rii nu sunt altele dect operele-cheie
281

ale neorealismului italian (regizorul invocat n cel de-al doilea

citat este Vittorio De Sica; filmul n care acesta nu pomenete
nimic despre legislaia social progresist este Umberto D.), iar
vorbitorul este Giulio Andreotti, n epoc subsecretar de stat
i n viitor prim-ministru al Italiei1. E inutil de adugat c
politicianul nu vorbea doar n numele lui, ci articula (i ntrta)
resentimentele marelui public italian mpotriva succesului (de
stim) repurtat n alte ri de aceste filme (niciodat populare
la ele acas), succes care, n aceast concepie (imun la
entuziasmul lui Andr Bazin i al altora pentru revoluionarele
propuneri estetice ale acestor filme), s-ar fi bazat pe exhibarea
mizeriei sociale dintr-o ar traumatizat de fascism i de rzboi.
Dar iat c, peste civa ani, Italia ncepe s-i revin, cotidianul nu mai e, pentru la fel de muli oameni, unul i acelai
lucru cu lupta pentru supravieuire, mediile sociale reprezentate
de cineati se diversific i ele, Rossellini ajunge chiar s trateze
(n Cltorie n Italia) despre frustrrile maritale ale unei burgheze (care mai e i jucat de supervedeta hollywoodian Ingrid
Bergman). i ce se ntmpl? Pe lng faptul c neorealismul
nu devine mai simpatic marelui public, el ncepe s fie atacat
i de critica de stnga, pentru abdicarea de la presupusa lui datorie de a fi solidar cu suferinele claselor defavorizate. (Acesta
e contextul n care Bazin public o scrisoare deschis adresat
lui Guido Aristarco, redactor-ef al revistei italiene Cinema Nuovo,
text inclus i n volumul Quest-ce que le cinma? sub titlul n
aprarea lui Rossellini.) Dup cum observa recent i David
Bordwell, ideea asta, cum c o art care se pretinde realist
trebuie s trateze despre vieile sracilor (aadar, Zola i Gorki
trec n mod automat drept realiti, n timp ce Nol Coward i
P.G. Wodehouse exemplele lui Bordwell sunt nerealiti din
start, n virtutea simplului fapt c scriu despre oameni care beau
1. Citat n P. Adams Sitney, Vital Crises in Italian Cinema: Iconography, Stylistics, Politics, University of Texas Press, Austin, 1995, p. 107,
i n Millicent Marcus, Italian Film in the Light of Neorealism, ed. cit.,
p. 26.

282

ampanie n fiecare zi), e veche i rmne adnc nrdcinat1.

Dar pe ce altceva se bazeaz ea, n afar de confuzia dintre
prejudecat socio-moral (un simplu sentimentalism conform
cruia a avea probleme reale e sinonim cu a fi srac, iar viaa
adevrat e sinonim cu viaa grea, pe care burghezii n-o cunosc,
ceea ce-i face inconsisteni) i judecat estetic?
Lucrurile s-au desfurat identic i n cazul NCR-ului. Refrenul c mizeria romneasc e cea care ia premii s-a dezlnuit
(ce-i drept, fr nici o contribuie din partea autoritilor politice)
pe forumurile de Internet, n saloanele refuzailor (adic ale
unora dintre cineatii cu mai puin succes), n diaspor etc.
imediat dup Moartea domnului Lzrescu i nu s-a oprit nici
pn n ziua de azi. n urmtorii ani, situaiile materiale ale
personajelor din filmele premiate (ca i ale cetenilor romni
n general) s-au mai diversificat. Moment n care dinspre noua
stng intelectual i-au fcut apariia acuzaiile de mburghezire. Pe site-ul CriticAtac a fost postat un articol de Vladimir
Bulat, care ncepea aa: Nu-mi dau seama ct lume a observat
c boom-ul cinemaului romnesc (practic toate marile reviste
de film i de teorie a filmului au dedicat materiale acestui fenomen, iar festivalurile s-au ntrecut n a invita romni) este
sincron cu naterea noii burghezii romneti de dup anul
2000. Mai exact, de la mijlocul acestui deceniu. Aceast clas
de mijloc, treptat tinznd spre ceea ce capitalismul american
i apusean a produs sub forma cripticului over class, are nevoie
(sau doar o simte) de propriul univers filmic. O interfa, cum
s-ar spune. Ei bine, Marfa i banii (2001) a fost filmul care i-a
propus s investigheze acest univers incipient al afaceritilor
autohtoni. Dup care au urmat filme care se apropiau tot mai
mult de universul privat [s. V.B.] al noii clase n curs de nfiriparestatornicire (Furia, 2002; serialul TV Lombarzilor 8, 2006; Offset,
2006; Pescuit sportiv, 2007; Dup ea, 2007; ngerul necesar, 2007,
culminnd cu documentara investigaie a oligarhiei romneti,
n Kapitalism reeta noastr secret, 2010).
1. David Bordwell, Getting Real, vezi nota de la p. 162.

283

n continuare, Bulat scrie ceva mai pe larg despre pe-atunci

proaspt lansatul film al lui Radu Muntean, Mari, dup Crciun,
ale crui subiecte sunt adulterul i divorul n clasa de mijloc.
Dup ce laud secvena nfruntrii dintre soul adulterin i soia
nelat, evideniind calitatea actoriei, Bulat declar: Sincer
s fiu, astfel de investigaii ale lumii mrunte i mburghezite,
pentru care valorile morale devin ultimul bastion care poate
fi (i trebuie?) cucerit, m cam las rece. Pentru c le gsesc
absolut sterile! Acest neorealism al filmelor romneti, pe care
s-a btut atta moned, conduce, dup prerea mea, ntr-o fundtur ontologic, pentru simplul motiv c prelnicele valori ale
capitalismului neoliberal nu duc nicieri, nu au nici o finalitate.
[] Omul neoliberal nu are nevoie de nimic pentru suflet, deci
singurele lui griji devin: dobnda la banc, mbuntirea
salariului i a performanelor sexuale, extinderea habitatului,
achiziionarea de obiecte i maini ct mai performante i mai
sigure, perfectarea trupului sau a unor pri ale acestuia. Filmul
Mari, dup Crciun, fr s o declare explicit, apologetic (dei
catastiful [s. V.B.] de mrci debitate de-a lungul filmului nul plaseaz neaprat n sfera inocenei sociale), face apologia
blajin a acestor valori perdante.
Mari, dup Crciun e pus n contrast cu un alt film lansat
pe pia n toamna lui 2010, Morgen, despre care lui Bulat i se
pare c face not discordant pe fundalul acesta al constituirii
rapide a unei filmografii despre [s. V.B.] clasa de mijloc. Bulat
admir filmul lui Marian Crian pentru mesajul lui major i
profund despre cum solidaritatea nevoiailor se poate nfiripa
dincolo de graniele de stat i de limb, mergnd chiar pn
la jertf, dei tie limpede c mesajul respectiv se va pierde n
noianul de filme care lucreaz mai atent i cu mai mult grij
fa de clasele mburghezite.

NCR i ideologie
Trei observaii se impun aici. n primul rnd, dei articolul
pretinde c vorbete despre acel cinema romnesc cruia practic
toate marile reviste de film i-au dedicat materiale, despre acel
neorealism [] pe care s-a btut atta moned acela este
cinemaul care s-ar ndrepta spre o fundtur ontologic, din
cauza dezvoltrii sale n paralel i n oglind cu noua clas de
mijloc, creia i-ar promova valorile , majoritatea titlurilor enumerate cronologic de autor nu sunt reprezentative pentru respectivul fenomen cinematografic, aa cum l descrie autorul nsui.
Indiferent dac distincia mea ntre NCR (prin care neleg o
formul stilistic) i noul val (prin care neleg o generaie
biologic de regizori de succes) e acceptat sau nu, filme ca ngerul necesar, Dup ea sau Lombarzilor 8 nu aparin nici NCR-ului,
nici noului val.
n al doilea rnd, impresia autorului cum c un film ca Morgen,
care trateaz despre vieile sracilor, face not discordant n
ceea ce a ajuns s constituie o filmografie despre clasa de mijloc e o impresie greit. n 20102011, pentru fiecare film (al
NCR-ului sau al noului val) plasat n acest mediu social (Felicia,
nainte de toate al lui Rzvan Rdulescu i al Melissei de Raaf )
continu s apar cel puin unul, dac nu chiar dou filme
plasate n medii mai srace: Eu cnd vreau s fluier, fluier (biei
necjii ajuni dup gratii), Medalia de onoare (pensionari
necjii), Periferic (proxenei, prostituate etc.), Loverboy (idem).
Cu att mai puin se poate constata formarea vreunui noian
de filme atente cu clasele mburghezite n perioada de pn
n 2010. i Bulat nu ia n considerare scurtmetrajele, dintre
care cel mai premiat, Lampa cu cciul (2007) al lui Radu Jude
(fost asistent al lui Cristi Puiu la Lzrescu), prezint lungul
drum al unui brbat i al unui copil, tat i fiu, din satul lor
pn n cel mai apropiat ora, ca s repare un televizor cu lmpi.
(Apropo, ce dovad mai clar a descendenei NCR-ului din neorealismul italian se mai poate cere?)
285

n fine, e dreptul lui Bulat s dispreuiasc middle-class-ul

i s declare c ncurcturile adulterine ale acestei lumi mrunte
i mburghezite nu i se par a constitui un subiect interesant
pentru o oper de art. E doar o declaraie de gust personal.
Problema e c aceast declaraie se dorete a fi luat ca o critic
serioas (e postat pe un site numit CriticAtac). n aceste condiii, reacionarismul ei estetic devine intolerabil. Pentru Bulat,
investigaiile cinematografice operate asupra acestei lumi mrunte i mburghezite sunt prin definiie sterile cel puin
(se poate presupune) atta timp ct nu se soldeaz cu nfierri
n mas i fr echivoc (adic n stilul lui Bulat) ale tuturor indivizilor din clasa respectiv. Mari, dup Crciun nu condamn
explicit mediul social pe care-l reprezint, aadar deduce Bulat,
aducnd ca unic argument suplimentar prezena n film a multor
mrci capitaliste Mari, dup Crciun trebuie s fie o reclam
la valorile acestuia. De cealalt parte, atunci cnd laud mesajul
major i profund al lui Morgen, Bulat vrea s spun c filmul
i-a zis exact ceea ce credea i el dinainte. Pentru Bulat, Morgen
e bun tot pentru c l poate lua drept o reclam la nite valori,
dar la nite valori care se ntmpl s fie i valorile lui. Rezult
c, pentru Bulat, arta e bun nu atunci cnd l provoac, atunci
cnd l invit s-i chestioneze i s-i justifice propriile convingeri,
ci atunci cnd i ofer o ocazie pentru autocomplezen.
Dei e cel dinti care posteaz un comentariu de felicitare
pe pagina articolului lui Bulat1 (n ansamblu, dup cum vom
vedea, noua stng intelectual romneasc nu prea practic
autocritica, aplicnd principiul lui cine-e-cu-noi-are-ntotdeauna-dreptate i rezervnd criticatacurile pentru cei suspectai
c n-ar fi cu noi i cel mult pentru suspecii de deviaionism
i de mpciuitorism din propriile rnduri), redactorul CriticAtac
Florin Poenaru revizuiete tacit lista de filme prezentat n mod
eronat de colegul su ca fiind reprezentativ pentru noul val/
NCR, prezentnd o variant mai mult sau mai puin corect
1. Guten morgen, nou burghezie!, http://www.criticatac.ro/2090/
guten-morgen-noua-burghezie.

286

a canonului noului cinema. ntr-un articol intitulat Rs, lacrimi i priviri coloniale1, Poenaru afirm c, n ultimii ani,
filmele noului val/NCR-ului au exemplificat cel mai evident
i totodat au contribuit la falsa noastr emancipare de trecutul comunist.
Punctul de plecare al meditaiilor lui Poenaru este, de altfel,
reacia publicului la un film (dei la unul lsat de Poenaru pe
din afara canonului respectiv): documentarul lui Andrei Ujic,
Autobiografia lui Nicolae Ceauescu, alctuit n ntregime din
imagini de arhiv necomentate cu fostul dictator. Faptul
c, pe toat durata filmului, n sal s-a rs, i se pare semnificativ
lui Poenaru: Este acesta un reflex spontan, i prin urmare particular, determinat de coninutul filmului? Sau exprim rsul n
raport cu trecutul comunist ceva mai amplu la nivel social i
istoric? Cea de-a doua variant este, clar, cea preferat de Poenaru, care continu cu ntrebrile retorice: Confruntai direct
cu retorica i gestica unei puteri apuse, deczute, moarte (la
propriu), reacia natural este aceea de rs, de ironie, de amuzament? Lipsit de capacitatea sa coercitiv-punitiv, orice putere
apare n dimensiunea sa real, anume de carnaval aberant, de
gesticulaie goal, de retoric absurd i tocmai de aceea rizibil
i penibil? Sau, i mai specific, are rsul fa de perioada Ceauescu o funcie cathartic: dup decenii de spaime, lipsuri i
opresiuni, modalitatea propriu-zis de a depi aceste traume
este prin aciunea binefctoare a rsului; o form terapeutic
de mpcare i asumare a unui trecut tumultuos?
Numai c, dup cum explic Poenaru n continuare, rsul
acesta emancipat nu e, de fapt, att de emancipat: Circumscrierea
trecutului (mpreun cu elementele acestuia) drept rizibil, abordabil cu instrumentele sarcasmului i ale ironiei, are ntr-adevr o
puternic funcie autodepreciativ, ns nu n sensul eliberator
cu care este adeseori asociat aceasta, ci n sensul n care trecutul
1. Florin Poenaru, Rs, lacrimi i priviri coloniale, CriticAtac, 15 noiembrie 2010, http://www.criticatac.ro/2737/ras-lacrimi-si-priviricoloniale/.

287

este o corvoad, o surs de ruine, un defect de care, aa cum

se spune, e mai bine s faci mito singur dect s fac alii. []
Pentru locuitorii Europei Centrale i de Est postcomuniste asta
nseamn n mod efectiv adoptarea fr rest a perspectivei
ctigtorilor Rzboiului Rece att asupra propriului prezent
[], dar mai ales asupra propriului trecut: o parantez istoricopolitico-ideologic aberant care trebuie lsat n urm n
vederea revenirii la normal. Aa cum o demonstreaz numeroase studii antropologice (cele ale lui Daphne Berdahl, cu
precdere), acest impuls birocratic emancipator vestic n raport
cu rile postcomuniste a fost nsoit nu numai de compasiunea
condescendent i vag vinovat cu care sunt tratate victimele
istoriei, dar, poate mai ales, de un puternic filon sarcastic, ironic
depreciativ i amuzat.
Dup ce evoc rsul emblematic al vest-germanilor la vederea
bietelor Trabanturi i haine ponosite ale frailor lor din Est,
acelai rs superior care a rmas i n urechile multor maghiari,
romni etc., din epoca primelor lor cltorii post-'89, Poenaru
reia: Astfel, hohotele de rs fa de trecut, departe de a semnifica
o emancipare n raport cu acesta, constituie semnul cel mai
evident al interiorizrii rsului vestic n raport cu estul
postcomunist i, odat cu acesta, a presupoziiilor modernitii
vestice n mod general. Abia prin interiorizarea hohotelor de
rs fa de trecutul comunist [], perspectiva vestic ctigtoare este cu adevrat naturalizat, constituindu-se drept
element identitar inevitabil. Altfel spus, n cea mai pur formulare marxist, adevrata marc a despririi de trecutul totalitar-comunist nu este nimic altceva dect un hohot de rs
similar celui vestic: introducerea unei distane temporale i
subiective ntre prezent i trecutul devenit alteritate; trecutul
ca o ar strin. Prin urmare, abia n estul postcomunist pare
a se desvri ceea ce [filozoful Peter] Sloterdijk a numit falsa
contiin a contiinei emancipate: noi nu mai suntem ca cei
de dinaintea noastr, nu mai avem nici o treab cu trecutul, ne-am
emancipat, acum putem s rdem de el cot la cot cu partenerii
notri vestici, nu mai avem nici o simpatie, nici o nostalgie, nici
288

o utopie, suntem luminai, suntem apatici. Pe scurt, avem

de-a face cu cea mai profund, cea mai intim form de
autocolonizare, n care hohotul de rs joac rolul (pseudo)emanciprii.
Toate astea le-a auzit Florin Poenaru n hohotele de rs ale
publicului prezent (n Sala Palatului) la proiecia de gal a filmului Autobiografia lui Nicolae Ceauescu. Numai c, dup cum
observ Alex. Leo erban ntr-un articol-replic (att la articolul
lui Poenaru, ct i la cel al lui Bulat) scris mpreun cu mine
(prin e-mail) sub form de dialog1, e deja moned curent,
n sociologia receptrii, [faptul] c nu (mai) exist Public,
ci publicuri [s. A.L..]. Rspunznd, printr-un alt articol2,
textului scris de Alex. Leo erban i de mine, Poenaru afirm
c din trimiterea lui erban la conceptul respectiv (publicuri)
nu aflm cum clarific acesta discuia de fa; strategia de refutare folosit aici (i n general) de erban (i de mine) e calificat
de Poenaru drept general i nespecific. n realitate, erban
fusese destul de clar i de specific: Acolo, n ditamai Sala
Palatului, nu era un public, ci publicuri []. Ceea ce face s
nu se poat vorbi despre o reacie unic [s. F.P.], uniform: poate
c toi au rs la rateurile la volei ale lui Ceauescu (sta fiind,
dac vrei, gradul zero al umorului cel buf ), dar numai unii
au rs la faza cu Deep Throat n fundalul acelei strzi londoneze,
alii au rs la greelile de gramatic i pronunie ale Ceauescului, alii (puini, poate) am rs de poziia de prostituat la
colul strzii a Ceaueasci n timp ce asculta, plictisit, un
interminabil discurs al consortului .a.m.d. Nimic din articolul
lui Poenaru nu sugereaz c ar fi ct de ct sensibil la lucruri
1. Alex. Leo erban, Andrei Gorzo, Critica de stnga fa cu reaciunea din cinema, Dilema veche (varianta online), 3 decembrie 2010,
http://www.dilemaveche.ro/sectiune/dileme-line/articol/critica-stingafata-reactiunea-cinema-dialog-alex-leo-serban-andrei-gor.
2. Florin Poenaru, Pledez vinovat. Dar care este vina?, CriticAtac,
21 decembrie 2010, http://www.criticatac.ro/3552/pledez-vinovat-darcare-este-vina/.

289

cum ar fi compoziia cadrului cinematografic (insensibilitate

detectat i de colegul su de la CriticAtac, Mihai Iovnel
care la ora aceea nici nu vzuse filmul , ntr-un comentariu
postat pe pagina primului su articol). Or, n secvena plimbrii
Ceauetilor prin Londra n caleaca regal, prezena n cadru,
n plan ndeprtat, a unei reclame la legendarul film porno Deep
Throat funcioneaz ca un gag: n acea oricum bizar ntlnire
a trei lumi instituia monarhic englez, cu recuzita ei arhaic
(hainele, caleaca), soii Ceauescu i Londra modern (aptezecist) , Deep Throat e detaliul care vine i declaneaz definitiv
explozia, o explozie de rs. Compoziia cadrului joac un rol
important i n momentul cu Ceaueasca prostituat la colul
strzii. Nu numai postura ei corporal e important acolo, ci
i poziionarea ei n cadru (la captul unui ir i un pic separat
de acest ir de demnitari care stau nemicai ca nite statui
n timp ce Ceauescu vorbete) i mai ales faptul c alternana
de cadre cu Ceauescu singur la microfon (n centrul unui covor
ntins peste un deert de spaiu gol) i cadre cu Elena-plus-irulde-statui e spart brusc la un moment dat prin nefericita (i
rapid corectata) decizie a operatorului de a lrgi cadrul cu Ceauescu pn cnd acesta ajunge s-o includ i pe Elena singur
(fr statui) n partea din dreapta i n postura (s-i zicem
relaxat) la care se refer erban. Iari, e un gag (bineneles,
involuntar) unul bazat pe montaj (care, dup ce-i ine separai
pe soii Ceauescu, i reunete pe neateptate) i pe compoziie
(care, coroborat cu postura corporal a Elenei, face ca reuniunea s fie foarte stngace). E comic. (Dup cum observ
Mihai Iovnel n comentariul lui, un obiect X n cazul de
fa, ceauismul nu survine n faa spectatorului n starea
lui substanial, ci n forma expunerii. Pn s se rd sau
nu de ceauism, se rde la anumite imagini i sunete.) i s nu
uitm c discursul lui Ceauescu din secvena respectiv e el
nsui o catastrof (comic) lozincile i clieele nu i se mai
leag, dar continu s-i ias din gur, producnd un gibberish
aproape la fel de pur ca al lui Chaplin n rolul lui Hitler. Sigur,
Alex. Leo erban nu era sociolog nu fcuse o cercetare cu ches290

tionar, eantion reprezentativ de spectatori, grafic al momentelor

n care s-a rs i tot tacmul. Dar nici Poenaru nu fcuse aa
ceva. i merit amintit c experimentatul sociolog Vintil Mihilescu, prezent la aceeai proiecie, s-a mulumit s descrie1, ntr-un
montaj paralel, reaciile unui domn singur, de o anumit vrst,
i ale unui grup de liceeni, fr s se arunce n consideraii generale. Domnul respectiv a simit nevoia s-i destinuie lui Vintil
Mihilescu amintirile din tineree trezite de cteva imagini (Am
fost i eu acolo.) i, la un moment dat, a remarcat c o cldire
de dimensiunile Casei Poporului nu mai construiete nimeni
n ziua de azi. Deci s-ar prea c nu tot publicul a rs. Ct despre
grupul de adolesceni parte a publicului care ntr-adevr a
rs , Mihilescu i-a notat urmtoarele frnturi din dialogul
lor: sta cine e? Gheorghiu-Dej, fat, n-auzi? Ce nas mare
are! Tu, uite ce coafur avea i aia! Aa era trendy, fat!
Auzi, da tia nu bag pauz de publicitate? i altele la fel.
Ceea ce nu demonstreaz att o atitudine fa de trecutul comunist al rii noastre, ct o atitudine fa de trecut n general (inclusiv
fa de trecutul altora) atitudine cu care m-am ntlnit i eu
uneori (inclusiv cu aceleai remarci despre stiluri de coafur
sau vestimentaie de pe vremea cnd majoritatea filmelor erau
n alb-negru) n ncercrile mele de a le arta filme clasice unor
liceeni. Pentru muli adolesceni, trecutul comunist sau nu, al
nostru sau al altora e, ntr-adevr, o ar strin, una cam caraghioas. tiu, e o banalitate. Dar, tocmai pentru c este o banalitate, ar trebui luat n considerare nainte de a vedea n rsul
publicului din Sala Palatului (plin, dup cum s-a scris, de tineri
adui cu clasa) ceva mai amplu la nivel social i istoric.
Sigur, propunerea neconvingtoare a lui Poenaru de a vedea
n rsul publicului o manifestare a falsei lui emancipri fa
de trecutul comunist n realitate, o autocolonizare nu trebuie neaprat luat de bun. Poate fi acceptat ca o strategie
1. Vintil Mihilescu, Biografia unui spectacol, Dilema veche, nr.
351, 410 noiembrie 2010, http://www.dilemaveche.ro/sectiune/tilcshow/articol/biografia-unui-spectacol.

291

narativ, ca un agaament: l nghiim pentru ca povestea s

poat continua, pentru ca povestitorul s ne explice cum s-a
ajuns aici. Ei bine, explicaia e o variant adus la zi a venerabilului model althusseriano-lacanian. Autocolonizarea este
un fenomen performativ: adevrul su este dat de ritual, de
adeziunea la o practic productiv, autolegitimatoare i autoreferenial, desfurat sub ochii (i urechile) Celuilalt (Vestul,
Europa etc.). Prin urmare, nu trebuie doar s interiorizezi rsul
i s rzi, ci trebuie s rzi ct mai mult, ct mai tare pentru a
atrage atenia Celuilalt. [] Privirea Celuilalt (a Vestului, Europei,
a lumii civilizate) ndreptat spre Europa postcomunist este
incapabil s descifreze nuane, s sesizeze diferene substaniale.
[] Astfel, atragerea difereniat a privirii vestice devine semnul
elementar al intrrii n normalitate, al ntoarcerii acas n
Europa. Cu alte cuvinte, miza este, n ultim instan, nu att
colonizarea intern (inevitabil), ct recunoaterea vestic a
desvririi acestui proces, accederea la statutul de civilizaie.
Desigur, acest proces de cutare a recunoaterii trebuie surprins
n particularitile sale materialist-istorice: la nivel economic
ridicarea oricror bariere din calea capitalului; [] la nivel
cultural consumerismul prezentat drept subiectivitate creatoare
i life-style alternativ.
n continuare, Poenaru amintete de aura pe care o cptaser, nainte de 1989, produse occidentale precum blugii i
casetele video n ochii est-europeni, rezultatul fiind o suprapupunere total ntre ideea de normalitate (sau libertate, sau
disiden) i ideea de consum nestingherit; ceea ce a condus
n mod logic la o lume postcomunist n care interesele unei
anumite clase (i doar ale acesteia) cas n suburbie, main,
excursii n strintate au fost promovate la rangul de valori
universale, sinecdoce ale normalitii. Dar privirea Celuilalt,
aintit asupra est-europenilor, nu este niciodat neutr, ci mbibat de elemente precomunicative rasiste, orientaliste, ierarhice,
marginalizante. [] Est-europenii postcomuniti, obiectul
privirii vestice, trebuie s atrag mai nti privirea stigmatizant
a Celuilalt, pentru ca mai apoi s ncerce s lupte mpotriva
292

acesteia, s dovedeasc c stigmatul e fie nejustificat, fie ine

de domeniul trecutului, de o faz ce a fost depit. Aadar,
privirea vestic este n primul rnd resimit ca ur de sine
dublul necesar al procesului de autocolonizare. [] Paradoxul
care nu trebuie ratat aici este c, n postcomunism, exact privirea
vestic stigmatizant, depreciativ, moralizatoare funcioneaz
ca form de autoreprezentare a subiectului postcomunist.
Identitatea sa ca subiect politic al tranziiei este dat tocmai
de alteritatea n raport cu Vestul i cu valorile acestuia. []
Identitatea tranziional a subiectului postcomunist presupune trecerea de la stadiul de obiect stigmatizat i dispreuit
al privirii vestice la statutul de subiect autonom, integrat i
integrabil, un cetean european demn de respect.
Pn aici n-a avea nimic de observat, cu excepia faptului
(relevat mai nti de Mihai Iovnel n comentariul su din subsolul articolului lui Poenaru) c, n esen, Poenaru nu face dect
s descrie mecanismul tradiional al relaiei periferie-centru,
un mecanism vechi pe care, trecnd sub tcere lunga istorie
de reorientri succesive ale perifericei Romnii ctre un centru
sau altul, articolul ncearc s-l prezinte drept ceva nou, specific
tranziiei postcomuniste.
Aici intervine ns NCR-ul sau, n fine, noul val cinematografic: n spaiul cultural local, suprapunerea cea mai evident
dintre ideologia normalitii (drept consum), regimul vizual
stigmatizant vestic (drept ur de sine) i rs (ca act autocolonizator emancipator) este de gsit n filmele ce constituie
aa-numitul nou val romnesc. Practic, toate aceste filme nu
reprezint altceva dect triumful unui anumit registru vizual
(i deci ideologic) asupra estului postcomunist, fapt cu att mai
semnificativ cu ct aceste filme sunt produse n est, de ctre
regizori i scenariti estici. Aceasta este forma colonialismului
i autocolonialismului n stare pur: registrul vizual local produce i reproduce ntocmai, tocmai ca efort de autoreprezentare
creatoare, autentic i realist, fundamentele, ateptrile i presupoziiile privirii coloniale. La o privire atent, aceste filme reproduc i acoper o gam larg de poncife ale privirii dominante
vestice asupra comunismului i postcomunismului.
293

Astfel, ponciful bifat de Cum mi-am petrecut sfritul lumii

ar fi absurdul, aberaia vieii cotidiene din timpul comunismului.
n cazul lui 4, 3, 2 - drama, represiunea, teroarea aceleiai epoci.
Poncifele privirii dominante vestice n legtur cu revoluia romn
caracterul ei haotic i iraional, calitatea ndoielnic a schimbrilor pe care le-a adus sunt reproduse n Hrtia va fi albastr
i n A fost sau n-a fost?. Ateptrile i presupoziiile privirii coloniale
n legtur cu mizeria tranziiei i cu dificultile adaptative
hilare i iraionale generate de aceasta sunt confirmate din plin
de Moartea domnului de Lzrescu, respectiv de California
Dreamin. n toate acestea, reia Poenaru, privirea colonial determin att regimul vizual al filmului, ct, mai ales, nsi constituia
subiectului, a coninutului acestuia, subsumabil categoriei
exoticului, interesantului integrarea Romniei prin aceste
filme n lumea normal sau civilizat nefiind altceva dect trecerea
de la stigmat la exotic sau, i mai precis, exhibarea stigmatului
drept ceva exotic. Etapa ultim a eforturilor de integrare, de
normalizare n raport cu privirea vestic, o constituie filme ca
Felicia, ninte de toate i Mari, dup Crciun, n care poncife
innd de drama psihologizant, de angoasa vieii de cuplu (neaprat monogam, adaug Poenaru), sunt rentoarse Vestului ca
dovezi ale faptului c stadiul de subiect autonom al capitalismului post-tranziie a fost atins. Concluzia: Vladimir Bulat a
avut dreptate cnd a remarcat c filmele noului val n acelai timp
exprim i naturalizeaz valorile, interesele, dramele i gusturile
noii clase de mijloc, pentru care consumul, mica proprietate,
tihna i predictibilitatea (ntrerupte cnd i cnd de cte o dram
conjugal) reprezint orizontul indepasabil al existenei, actualizarea de facto a utopiei. Astfel, n filme precum Felicia sau
Mari, dup Crciun, trama apare drept un fundal absolut ntmpltor i irelevant pentru un amplu proces de plasare de pronatelor economice i ideologice care l fac posibil.1
1. Vezi nota 2 de la p. 287.

294

Ulterior, n rspunsul su la articolul postat de Alex. Leo

erban i de mine ca replic la aceste afirmaii, Poenaru atrgea
atenia asupra faptului c n-a scris efectiv despre filme, tratndu-le doar ca exemple ilustrative ntr-o discuie mai ampl. Pledez
vinovat. Dar care este vina? se ntreab Poenaru ingenuu.
Or, vina reieea foarte clar din replica semnat de erban i
de mine: e vina de a fi deformat i simplificat aceste filme astfel
nct s-i intre n schem. Simplificat i deformat convenabil,
orice poate fi folosit pentru a ilustra orice mai ales dac cel
de-al doilea orice este ceva att de general precum mizeria
tranziiei. Pn la urm, orice film romnesc n care apar blocuri comuniste poate fi folosit ca s ilustreze mizeria tranziiei;
e suficient ca privirea celui sau a celei care vrea s-l foloseasc astfel
s nregistreze blocurile mizere i s rmn oarb la orice alt
element. [Dar] unde-i demonstraia? ne tot ntreab Poenaru
n a sa replic la replic. De ce nu-i demonstrm c nu-i aa cum
spune el atunci cnd scrie c, la o privire atent, filmele astea
nu reprezint altceva dect triumful unui anumit registru vizual
(stigmatizant vestic) asupra estului postcomunist? Poenaru se
comport exact dup mecanismul descris de Cristian Ghinea
(ca fiind caracteristic dezbaterilor publice de la noi) ntr-un
articol (din Dilema veche) intitulat Prolegomene la studierea
fenomenului De ce e m-ta curv?1. Conform acestui mecanism, cineva (n cazul de fa, Poenaru) lanseaz o afirmaie
despre mama altcuiva (s zicem c a lui Cristi Puiu) i lui Puiu
(sau mcar criticii de film care-l susine) i revine datoria de a
demonstra c nu-i aa.
n realitate, critica practic toate marile reviste de film i de
teorie a filmului, cum scrie Vladimir Bulat, i nu doar din Vest,
ci i din Asia a tratat pe larg despre Moartea domnului Lzrescu,
i nu ca despre un film care exhib stigmatul [romnesc al unei
1.Cristian Ghinea, Prolegomene la studierea fenomenului De ce
e m-ta curv?, Dilema veche, nr. 388, 2127 iulie 2011, http://www.
dilemaveche.ro/sectiune/editoriale-opinii/articol/prolegomene-studiereafenomenului-ce-e-ma-ta-curva.

295

tranziii mizere, n care pensionarii sunt lsai s moar n spitale .a.m.d] drept ceva exotic, ci ca despre un film care chestioneaz serios semnificaia conceptului iubire de semeni sau
iubire de aproape n faa faptului crud c viaa nu se oprete
n loc pentru un muribund. Particularitile sistemului medical romnesc aflat n tranziie, aa cum l reprezint filmul, ca
i particularitile cazului Lzrescu (faptul c n-are rude
apropiate), nu fac dect s scoat mai bine n eviden aceast
problem mai larg, pe care eficiena altor sisteme medicale,
ca i prezena multor rude la cptiul altor bolnavi, poate s-o
camufleze ntru ctva. Dup toate aparenele (pres, forumuri),
criticii i cinefilii strini (adic spectatorii mai avizai n legtur
cu arta filmului, cci, s fim serioi, nu tot vesticul s-a dus s
vad Lzrescu) au tiut s vad dincolo de aceste particulariti, pe cnd n Romnia, unde filmul n-a fost vzut doar
de oameni care tiu s priveasc un asemenea film, mult lume
a rmas blocat n ele. De-aici refrenul cu vndutul-mizerieinoastre-n-Occident-unde-e-privit-ca-un-lucru-exotic. Sau, n
varianta mai academic a lui Poenaru: Registrul vizual local
produce i reproduce ntocmai [] fundamentele, ateptrile
i presupoziiile privirii coloniale [], o gam larg de poncife
ale privirii dominante vestice asupra comunismului i postcomunismului. Nu. n cazul lui Lzrescu, mizeria tranziiei
este ponciful receptrii lui defectuoase sau obtuze n Romnia.
Dar ntreab Poenaru, adresndu-ni-se lui Alex. Leo erban
i mie n ce const aceast obtuzitate, cum se formeaz, cum
se manifest, de ce se rspndete i cum se face c unii rmn
imuni la ea? Evident, Poenaru nu ntreab pentru c vrea sincer
s tie: i vine greu s cread c s-ar putea s nu tie la propriu cum s se uite la un film (cci, nu-i aa?, n fond ce-i
un film?, oricine tie s se uite la filme), dei felul n care sare
la concluzia c publicul Autobiografiei lui Nicolae Ceauescu rde
de ceauism n general, fr s-i pun problema c s-ar putea
s existe o legtur ntre acest rs i structura imaginii ca imagine
(Deep Throat n fundal i aa mai departe), c ceauismul (con296

inutul acelor imagini) nu e ceva att de uor extirpabil din

forma lor, l recomand ca pe un caz de manual.

Oare chiar tim cum s privim

un film de Cristi Puiu?
Problema e cu att mai mare n cazul unui film ca Lzrescu. i nu e doar problema lui Poenaru, ci i problema multor
ali spectatori, inclusiv a unora altminteri foarte educai (ca
Poenaru). Ei nu tiu la propriu cum s se uite la un anumit
tip de cinema, dup ce s se uite pe ecran. De-aici perle precum
cea a lui Ovidiu imonca despre cum revoluia din cinematograful romnesc ar fi fost n primul rnd o revoluie la nivelul
dialogurilor; sau cea a lui Bogdan Ghiu despre literaritatea
sau, altfel spus, nonvizualitatea acestui cinema; sau cea a lui
Ctlin Sturza despre cum Concertul/Le Concert al lui Radu
Mihileanu un film ale crui tehnici de manipulare a publicului nu depesc nici o clip cel mai rudimentar nivel ar
fi, de fapt, un film care evolueaz ntr-o alt lig a cinematografiei i care i face pe altfel foarte talentaii regizori romni ai
noului val s par nite artiti ezitani, ce se tem nc s foloseasc la maximum potenialul fabulos al acestei arte1. Problema e simpl: suntem obinuii s fim ghidai autoritar prin
montaj vorba lui Bla Tarr, informaie, tietur, informaie,
tietur. Majoritatea informaiilor se refer la poveste i la
personaje pe acelea suntem obinuii s le urmrim n primul
rnd. n lipsa acelui ghidaj autoritar ne putem simi pierdui:
ni se pare c naraiunea (the narrative) ncetinete i c
dramatismul emoiilor trite de personaje e nbuit sub detaliile
minore i timpii mori care npdesc cadrele acelea lungi.
i, n timp ce cadrul se lungete, nu prea mai tim dup ce s
ne uitm pe ecran. Aa c ne uitm i noi prin apartamentele
1. Ctlin Sturza, Megaconcertul lui Mihileanu, articol postat pe 27
noiembrie 2009 pe blogul autorului, http://catalinsturza.ro/?tag=concertul.

297

personajelor i, dac e vorba despre personajele din Mari, dup

Crciun, vedem obiecte de firm drept care trama poate
ncepe s ne apar, aa cum i apare lui Poenaru, ca un fundal
absolut ntmpltor i irelevant pentru un amplu proces de
plasare de produse: adic, n definitiv, a unui anumit lifestyle , iar dac e vorba despre pensionarul Lzrescu vedem
mizeria tranziiei. Putem deduce c despre asta sunt filmele
i c de-aia i intereseaz pe vestici (pentru care lucrurile astea
sunt subsumabil[e] categoriei exoticului, interesantului),
iar apoi ne putem felicita pentru privirea [noastr] atent.
Dar n realitate e vorba de faptul c noi n-am tiut la ce s ne
uitm. Ca s iau n serios ntrebarea lui Poenaru i s-i art
cum se mai poate manifesta aceast afeciune (altfel dect n
cazul lui), i voi da un exemplu chiar dintr-un articol scris de
un critic de cinema, Anca Grdinariu, despre filmul lui Radu
Jude Cea mai fericit fat din lume: Sunt prea multe buri,
prea multe plimbri dintr-o parte n alta a cadrului (nelegem
c [eroina filmului] e plictisit, dar ne plictisim i noi).1 Deci,
dup ce ne-a livrat informaia (legat de starea personajului:
se plictisete), regizorul ar fi trebuit s taie: informaie, tietur,
informaie, tietur asta e tradiia cu care Anca Grdinariu,
la rndul ei, e obinuit cel mai bine. Grdinariu nu e de blamat
din cauza asta majoritatea filmelor de pe pia i de la televizor
aparin acestei tradiii, e normal s fie mai obinuit cu ea ,
ci din cauz c judec dup criteriile acestei tradiii un film
care se revendic din alt parte. Ideea nu e aceea de a nelege
c eroina se plictisete. Ideea e aceea de a respecta, ntr-o anumit
msur, integritatea temporal a evenimentelor reprezentate
n film. Ceea ce nu nseamn c Cea mai fericit fat din lume
e neaprat un film bun. Sau, chiar dac e un film bun, principiile estetice pe care le exemplific pot s nu fie pe gustul
Anci Grdinariu. Dar criteriile dup care aceasta i reproeaz
1. Anca Grdinariu, Nefericirile celei mai fericite fete, Adevrul,
20 mai 2009, http://www.port.ro/pls/w/articles.article?i_area_id=2&i_
topic_id=2&i_article_id=5810.

298

lungimile sugereaz c inaderena ei nu e o chestiune de gust,

ci de inadecvare: cum ar spune David Bordwell, nu i-a
dezvoltat un repertoriu de proceduri de vizionare adecvat
tradiiei cinematografice din care face parte Cea mai fericit
fat din lume. E n continuare focalizat pe poveste i pe starea
personajului, deci atunci cnd povestea ncetinete i cadrele
se lungesc chiar i dup ce s-a neles ce trebuie s se neleag
despre starea eroinei se plictisete.
Cum se dezvolt un repertoriu adecvat de proceduri de vizionare? Bordwell stilisticianul care a investigat cel mai temeinic
tradiia filmelor lente-dedramatizate-i-n-cadre-lungi explic
cel mai clar natura provocrii: asemenea filme (atunci cnd sunt
bune precizeaz el; cci evident c nu toate sunt bune) pot
deveni chiar captivante odat ce realizm c o parte din atenia
noastr trebuie mutat de pe personaje i situaii pe modul de
prezentare sau, altfel spus, de pe narrative pe narration. Pentru
a putea fi apreciat, un film ca Moartea domnului Lzrescu trebuie urmrit cu un ochi pe ceea ce li se ntmpl infirmierei
i pensionarului i cu cellalt ochi pe extraordinara densitatemutabilitate a cadrului. Nu e vorba doar despre nelegerea virtuozitii coregrafice a lui Puiu ca virtuozitate coregrafic i
despre aprecierea ei ca atare (dei e vorba i despre asta: fr o
asemenea nelegere, e normal s tragi concluzia c Vestul l-a
premiat nu ca regizor, ci ca spltor n public de rufe murdare
romneti). E vorba despre un mod de prezentare care ntregete
tema filmului, care adaug o dimensiune nelegerii lui la nivel
tematic (viaa ca un continuum, ca un flux din care cineva e
ejectat la un moment dat). Fr aceast dimensiune, e normal
s rmi cu mizeria tranziiei, cu le-a-artat-vesticilor-cum-sunttratai-pensionarii-la-noi. ntr-un film ca Moartea domnului
Lzrescu al lui Puiu, the narration (altceva, deci, dect the
narrative) se ntemeiaz pe idei baziniene despre afinitatea
instrumentului numit cinematograf cu densitatea i continuitatea realului. ntemeierea pe asemenea idei nu garanteaz
nici pe departe un film bun, dar, atunci cnd regizorul e att
de bun ca Puiu, rezultatele pot fi extraordinare. Dup cum scrie
299

Bordwell: Detaliile i dimensiunile unei lumi invadeaz ecranul,

nu ca simple fundaluri pentru cursele eroilor spre elurile lor,
ci ca lucruri valabile prin ele nsele. Pentru unii spectatori, inclusiv pentru mine, [asemenea] cineati fac i mai mult: i cer s
transferi abilitile necesare aprecierii filmelor lor n relaia ta
cu viaa din afara cinematografului; te ncurajeaz s te uii altfel
la lumea noastr. Prima parte a citatului din Bordwell ar putea
foarte bine s se refere la Moartea domnului Lzrescu, iar partea
a doua ar putea fi epigraful filmului Aurora. Sigur, poi continua
s preferi stilul pop al unui film precum Concertul, aa cum l
prefer Ctlin Sturza. N-a avea nici un comentariu dac Sturza
l-ar prefera n cunotin de cauz. Dar convingerea lui c
Mihileanu (i nu Spielberg) valorific resursele cinematografului ntr-o msur mai mare dect le valorific Puiu se bazeaz
pe simpl nenelegere.
Evident c o asemenea narration dedramatizat, n cadre
lungi etc. poate opera n multe alte moduri n afar de cel
consfinit de Bazin. De exemplu, n Poliist, adjectiv al lui Puiu,
the narration creeaz o tensiune ntre concret i abstract, tensiune
care, iari, ntregete filmul la nivel tematic. Dac urmreti
doar the narrative, nu i the narration, rmi cu o banal dram
de tip un-idealist-contra-sistemului, pervers (dac nu chiar inept)
de lungit i de dedramatizat. Dar, iari, problema e c n-ai
comutat de la un set de proceduri de vizionare la altul la cel
adecvat. Acest al doilea set se deprinde mai greu. ntr-un film
hollywoodian scrie Bordwell , opiunile artistice sunt relativ
uor de identificat, deoarece the narrative determin, ntr-o
msur mai mic sau mai mare, tot ce vedem i tot ce auzim,
pe cnd, atunci cnd the narrative se relaxeaz, majoritatea spectatorilor, neobinuii s urmreasc n primul rnd the narration,
nu prea mai tiu pe ce i la ce s-i concentreze ochii i s-i
ciuleasc urechile1.
1. David Bordwell, articolul Good and good for you, postat pe
blogul autorului pe 10 iulie 2011, http://www.davidbordwell.net/blog/
2011/07/10/good-and-good-for-you/.

300

Replica scris de Alex. Leo erban mpreun cu mine i-a

demonstrat lui Poenaru (care a i msurat-o, gsind-o de dou
ori mai lung dect articolul lui iniial) c a atins multe puncte
sensibile. E normal c vrea s cread asta, dar lucrurile stau
mai degrab ca n articolul lui Cristian Ghinea Prolegomene
la studierea fenomenului De ce e m-ta curv?. Poenaru s-a
pronunat cu atta uurin despre attea mame (sigur, tratndu-le doar ca exemple ilustrative ntr-o discuie mai ampl),
nct eforturile noastre de a descurca lucrurile au ajuns s se
ntind de dou ori mai mult dect eforturile lui iniiale de a
le ncurca. ncercnd s ne liniteasc, Poenaru ne asigura c
nu urmrete s ne uzurpe poziiile, avnd lucruri mai bune
de fcut dect s ne concureze pe teritoriul criticii de film impresionist-estetice, practic hegemonic n mediul cultural
local, reprezentat cel mai proeminent de noi doi. De asemenea,
pentru a nu termina pe aceast not antagonist, ne informa
c n-are de gnd s spun nimic (de aceast dat) despre interese de clas sau despre articularea dintre conservatorism, elitism
i estetism anistoric specific discursului dominant local. Dar
nu n aprarea propriilor teritorii sau interese de clas sriserm noi. Ce ne fcuse s ne ntindem att (i ce m face s
reiau subiectul aici) fusese groaza noastr la vederea unei noi
generaii de intelectuali romni (nc una) care pur i simplu nu
tiu s priveasc filme (la propriu: nu tiu procedurile, nu tiu
dup ce anume s se uite pe ecran) i pe care admiraia de care
se bucur noul cinema romnesc n rndurile criticii internaionale i, n general, ale lumii cinefile, i las perpleci. Evident
c nu toi aceti intelectuali aparin noii stngi i c exist i
excepii, inclusiv n rndurile noii stngi. Dar, n cazul acesteia, problema e agravat de convingerea ei arogant c are
echipamentul teoretic necesar pentru a ptrunde semnificaiile
fenomenului. Asta spre deosebire de critica romneasc de film,
srac n reflecie teoretic dup cum amintete Ovidiu
ichindeleanu ntr-un eseu despre Autobiografia lui Nicolae
Ceauescu, publicat n Idea (unul dintre cele patru eseuri despre
acest film aprute n numrul 38/2011 al revistei).
301

ichindeleanu are dreptate n privina criticii romneti de

film: ea este srac n reflecie teoretic. O parte din vin i revine
Universitii Naionale de Art Teatral i Cinematografic
I.L. Caragiale, care, ca universitate adic nu doar coal
de meserii artistice , era datoare s produc i s disemineze
mai mult cunoatere despre cinema n aceti ani de nflorire
a filmului romnesc. (Aceast parte din vin mi aparine i
mie, ca angajat UNATC.) La rndul ei, critica jurnalistic e de
vin c n-a artat mai mult ambiie intelectual. (Iari, mi
asum o parte i din vina asta.) La rndul lor, editurile romneti
sunt de vin c au neglijat traducerea crilor importante despre
cinema. Bref, n timp ce unele filme romneti recente sunt
produsele unor moduri extrem de evoluate de a gndi cinematograful, modurile de a privi i de a discuta aceste filme
rmn extrem de rudimentare. Eroarea lui Ovidiu ichindeleanu este ca, ncurajat de presupusa lui bogie (cel puin
relativ) n materie de reflecie teoretic, s cread c e deasupra
problemei, cnd de fapt face parte din ea. Articolul lui o
demonstreaz cu prisosin. Bogia teoretic a lui ichindeleanu nu-l ajut s scrie cu un minimum de aplicaie despre
filmul lui Ujic. Iari, acesta ar putea s nici nu existe.
ichindeleanu nu face dect s proiecteze asupra filmului ideile
despre Ceauescu cu care a venit de acas, asta dup ce-i acuz
de aceast fapt pe alii n spe pe cronicarul care, n srcia
lui teoretic, a descris filmul ca pe o felie de istorie n
reprezentarea unui narator [Ceauescu nsui] din ce n ce mai
necreditabil. Cronicarul respectiv am fost eu. Bun, s zicem c
am suprainterpretat din dorina de a gsi n film aa cum spune
ichindeleanu confirmarea orizontului meu de ateptare n
ceea ce-l privete pe Ceauescu. Dar, chiar i aa, n articolele
respective ncercam s fixez aceast suprainterpretare pe articulaiile stilistice ale filmului, s-o fac s dea seama de existena
i de particularitatea acelor articulaii. ntr-adevr, n-am reuit
s fac asta sistematic (n trei cronici scrise pentru o revist
generalist, pe baza a dou vizionri ale filmului, ambele lipsite
de posibilitatea derulrii napoi, a stop-cadrului etc.), dar e mai
302

mult dect face ichindeleanu, care (scriind nu o cronic, ci

un eseu academic) reuete s nu identifice concret nici un
procedeu sau efect stilistic din film i, n consecin, pare s
scrie despre filmul lui Ujic exact ce-ar fi scris dac n-ar fi vzut
filmul, ci doar materialele documentare folosite la facerea lui.
C aa stau lucrurile o dovedesc referirile lui repetate (am numrat
trei1) la fluxul pur al imaginilor, care e lsat s vorbeasc []
n termenii si proprii. Nu exist aa ceva n Autobiografia lui
Nicolae Ceauescu. Faptul c fluxul imaginilor nu e nsoit de
text i de comentariu din off nu nseamn c e pur i c vorbete
n termenii si proprii, termeni proprii care, dup ichindeleanu, ar contrazice acea teleologie negativ acea metanaraiune a decadenei impus vieii lui Ceauescu de
corectitudinea politic anticomunist. Pe alocuri n articolul
su, nsui ichindeleanu se arat, de altfel, contient de existena a ceva numit montaj cinematografic, care imprim fluxului de imagini o anumit form: materialul documentar
scrie ichindeleanu e pus ntr-un montaj nou, cu o interpretare implicit. Pcat c nu e capabil s spun nimic concret
despre montaj ca montaj.

Despre Autobiografia lui N.C.

ca opus dialectic al NCR-ului
Prima tietur important este ct se poate de clasic-hollywoodian: de la un prim-plan cu Ceauescu btrn, n banca
acuzailor (1989), la momentul morii liderului precedent al
Partidului Comunist Romn, Gheorghe Gheorghiu-Dej (1965).
Sensul tieturii e ca i cnd personajul (care de cteva momente refuza s-i mai rspund procurorului) ar fi fost npdit
de amintiri e cu att mai clar cu ct Ujic face ca zgomotele trecutului (ale mulimii care afl vestea morii lui Dej) s
1. Ovidiu ichindeleanu, Autorul Autobiografiei lui Nicolae Ceauescu, Idea, nr. 38, 2011, pp. 100, 102103.

303

npdeasc prezentul (btrnul Ceauescu n banca acuzailor)

cu o secund nainte de schimbarea imaginii. Cu adoptarea
acestei convenii a flashbackului ntins pe durata unui film
ntreg ncepe modelarea fluxului pur al imaginilor documentare
conform unor norme mprumutate parial din cinematograful
pop sau de tip clasic. Asta nseamn construirea multor secvene
cu ajutorul decupajului analitic. C e vorba despre construire
o dovedete cel mai clar numrul mare de false unghiuri subiective ale lui Ceauescu (vezi plimbarea lui printre cldiri lovite
de cutremur, cu imaginile cldirilor respective intercalate cu
privirile aruncate de el n stnga i n dreapta), dar i ale altor
personaje (ncepnd cu copilul care privete catafalcul lui Gheorghiu-Dej). Vezi, de asemenea, ultimul schimb de priviri dintre
Ceauescu i Mao n momentele n care i iau rmas-bun: Ceauescu n main, gata de plecare, Mao petrecndu-l cu privirea.
Ei bine, direcia privirii lui Mao e greit, ceea ce sugereaz c
momentul a fost creat (cum ar fi spus Pudovkin).
i acum, de la crearea de momente la crearea de emoii:
nu spunea Pudovkin c a creat bucurie aducnd laolalt imaginea unui bebelu care rde, imaginea unui izvor i imaginea
unui deinut n prag de eliberare? Prima or a Autobiografiei
poate fi privit ca o lung secven de montaj (din care poate
c lipsesc izvoarele i bebeluii, dar nu lipsesc cireii n floare,
tinerii plantnd pomiori, tractoarele, excavatoarele, horele, caruselele, spicele, floarea-soarelui), ntrerupt ocazional pentru prezentarea mai pe larg a cte unui eveniment (ceea ce nu nseamn
c evenimentul nu poate fi i el creat vezi imaginile cu romni
de multe feluri i din multe locuri unii n faa radiourilor i
a televizoarelor care difuzeaz acelai discurs al lui Ceauescu:
e mai mult dect plauzibil ca unele buci din discurs s fi fost
lipite la montaj peste imagini cu oameni care ascultau sau priveau altceva). Aadar, nici vorb de imagini care s vorbeasc
n propriii lor termeni; montajul este cel care imprim primei ore
(sau primului act) a filmului traiectoria sa emoional (aproape) permanent ascendent, efectul de ar-n-srbtoare-i-simultan-n-antier. Ceea ce, iari, e n perfect acord cu normele
304

dramelor cinematografice pop ce trateaz, ca s parafrazez un

titlu de-al lui Rudyard Kipling, despre oameni care au vrut
s fie regi (un exemplu clasic: Ceteanul Kane): mai nti ascensiune irepresibil, apoi declin; mai nti, mrire, apoi decdere.
Atunci cnd ichindeleanu spune c povestea lui Ceauescu
ar contrazice acea metanaraiune a decadenei cerut de corectitudinea politic anticomunist, el nu vorbete despre filmul
lui Ujic: acesta a ales s modeleze fluxul pur al imaginilor de
arhiv cu ajutorul tropilor unui cinema pop n care declinul
eroului n actele doi-trei este o necesitate formal. Apropo, una
dintre calitile care-l fac pe Ujic foarte preios pentru cinematograful romnesc, n acest moment de cumpn al istoriei sale
(cnd NCR-ul e suspectat de osificare), este dragostea lui pentru
tropii cinematografului pop, combinat cu o rafinat nelegere teoretic a acestora. Autobiografia este opusul dialectic
al cinematografului lui Puiu: dac Moartea domnului Lzrescu
mobilizeaz (n parte prin reducerea la minimum a montajului)
efecte de realitate baziniene (prin excelen non-pop) n reprezentarea unor personaje i situaii fictive, Autobiografia lui
Nicolae Ceauescu mobilizeaz (prin montaj) tropi cinematografici pop n tratarea unor imagini de arhiv. Dar toate astea
sunt irosite pe un spectator ca ichindeleanu, care nu-i atent
la felul n care sunt articulate imaginile, neavnd ochi dect
pentru omul din ele.
Aadar, la captul unei ore de film, Ceauescu viziteaz China.
La captul acestui episod, ecranul devine negru pentru un scurt
moment. i apoi intrm n actul doi, care nu mai are acelai
vung. antierul i Srbtoarea continu, dar montajul lui Ujic
nu mai particip, nu mai creeaz pudovkinian euforie. Dar
s-o lum pas cu pas. Un reprezentant al breslei artitilor de teatru
citeaz expunerea lui Ceauescu din 9 iulie 1971, n care acesta
cerea ntregii comuniti artistice romneti i ntregii populaii
a rii s nu mai slujeasc dect un singur ideal al frumosului, binelui i adevrului. Unul singur? Imaginile din prima
or indicaser un oarecare pluralism de pild, un compromis
ntre autohtonism bttor cu pumnul n piept (reconstituirile
305

grandilocvente, n aer liber, ale unor pagini glorioase din istoria

rii, cu sute de figurani costumai, cai, arme .a.m.d.) i cosmopolitism (petrecerea la care tineri cu o alur occidental par s
danseze pe un hit rockn-roll pe-atunci recent, I Fought the Law
spun par s danseze pentru c e destul de clar, chiar i fr
a consulta genericul de final al filmului, c tinerii filmai la
acea petrecere dansau, de fapt, pe altceva: momentul I Fought
the Law este, iari, un moment creat; el nu vorbete n termenii si proprii, ci n termenii dictai discret de Ujic). Dup
reprezentantul oamenilor de teatru, e rndul unui reprezentant
al oamenilor de tiin s-i fac autocritica n numele breslei,
care, ngropat prea adnc n cri i n laboratoare, n-ar fi
contribuit suficient de activ la construcia lumii noi. La scurt
timp dup aceea urmeaz episodul n care Ceauescu devine
Preedintele Republicii, iar foarte curnd dup el urmeaz
episodul inundaiilor. Imediat dup aceea l vedem pe Ceauescu lund cuvntul la o conferin a statelor europene i cernd
s se pun capt dezinformrilor mpotriva lui. Ceea ce pune
pe tapetul narativ un element complet nou, pentru c, pn
atunci, nu l-am vzut pe Ceauescu dect ntmpinat cu aplauze
peste tot n lume. Or, iat c lumea nu e att de pro-Ceauescu
cum prea (n timp ce el vorbete la conferin, montajul ne
arat pe cineva cscnd n sal). Cu alte cuvinte, n interiorul
naraiunii lui Ujic, naraiunea lui Ceauescu flashbackul lui
de la proces, autobiografia lui e marcat ca necreditabil
(unreliable): a ocultat i oculteaz informaii importante. Atunci
cnd am vorbit despre asta n cronic, nu-mi descriam propriul
orizont de ateptare (creat de propaganda anticomunist), ci
descriam structura filmului. Structur pe care Ovidiu ichindeleanu n-a remarcat-o, el fiind atent doar la ceea ce numete
discurs[ul] pur al imaginilor n termenii [lor] proprii. Discurs
pe care din pcate n-avea cum s-l aud la proiecia filmului
lui Ujic, ci doar eventual la o vizionare a materialului de
arhiv, nainte ca Ujic s fi fcut un film din el. Deci, atunci
cnd descrie acest discurs, ichindeleanu nu descrie dect ceea
ce i-ar fi dorit el s fie discursul respectiv. Cinstit din partea
306

lui ar fi fost s lase deoparte filmul lui Ujic i s scrie, pur i

simplu, un eseu despre Ceauescu aa cum l vede el.
Dac montajul a imprimat primului act o traiectorie emoional mereu ascendent, tot montajul dei de ast dat nu n
sensul lui pur cinematografic (cum ar fi zis cineatii sovietici), ci ntr-un sens mai larg, acela de selecie narativ e cel
care imprim actului doi o traiectorie din ce n ce mai agresivdescendent. El se ncheie ntr-o adevrat avalan de veti
proaste dup inundaii i dup ieirea lui Ceauescu de la
conferin, urmeaz cutremurul i moartea mamei lui Ceauescu , care, coroborate cu mbtrnirea fizic a protagonistului,
nu au cum s nu induc ideea de declin. Sigur, ichindeleanu
folosete cuvntul decaden, care nseamn declin, dar i
degradare moral; or, pn acum nu exist indicii clare de
aa ceva. i, la urma urmei, e aesthetically correct ca protagonistul
s treac prin ncercri grele n actul doi. Asta nu nseamn c
nu poate iei din ele teafr din punct de vedere moral. Deci
hai s vedem actul trei.
Din pcate pentru ichindeleanu, degradarea continu. n
primul rnd, avem degradarea discursului lui Ceauescu: dac
high point-ul lui oratoric e discursul mpotriva invadrii Cehoslovaciei de ctre trupele Tratatului de la Varovia (din actul
nti, bineneles), discursul lui din secvena cu Elena n postur
de prostituat la colul strzii (cum poate nedelicat a descris-o
Alex. Leo erban) e un low point incontestabil, un Waterloo al
lozincilor. n al doilea rnd, avem degradarea Srbtorii: aceasta
i-a pierdut orice spontaneitate, a devenit coregrafie de mare
precizie. Etapa final a acestui proces o constituie paradele i
programele artistice din Coreea de Nord, unde Ceauescu
merge de dou ori n cursul acestui act, dar srbtoarea e la
fel de pietrificat i n Romnia am ajuns foarte departe de
informalitatea publicului venit s-i vad pe Ceauescu i pe
liderul cehoslovac Alexandr Dubek mpreun (n primul act,
bineneles): oamenii aceia i permiteau s nu fie ateni, s se
hrjoneasc ntre ei n timp ce vorbeau cei doi lideri; pe cnd,
dintre toate manifestrile din actul trei ale Srbtorii, despre
307

una singur un scurt moment cu o cntrea de muzic

uoar pe scen, n faa unui public de mineri se poate spune
c mai are, ct de ct, o legtur cu bucuria spontan, dei publicul
nu d mari semne de bucurie, e chiar ciudat de linitit. Vorbim
despre un flux al imaginilor care a fost hiperstructurat, mprit
pe teme i motive care de la nceputul actului trei tot revin
(pn i florile de cire din primul act revin n actul trei, dar
nu ca element ntr-un alt montaj creator n termeni pudovkinieni de bucurie, ci ca element de decor ntr-o grdin
din Coreea de Nord unde se relaxeaz Ceauescu), transformate
n feluri care conduc inexorabil la ideea de degradare. Un alt
motiv e antierul, care merge nainte, dar nu mai e ce-a fost.
Motivul antierului e umplut aici de Casa Poporului, pe care
Ceauescu o viziteaz n timpul lucrrilor, pe o vreme urt,
clcnd prin noroaie sub un cer ntunecat, n cele mai anemice
ropote de aplauze pe care le-am auzit pn acum, i o inaugureaz ntr-o zi la fel de posomort, cnd lumea (sau cel puin
pelicula) e la fel de golit de culoare. De altfel, pe toat durata
actului trei nu prea mai vedem soare n secvenele plasate n
Romnia. Momentul din actul doi al conferinei statelor europene, cnd posibilitatea c nu toat lumea ar fi pro-Ceauescu
a ptruns pentru prima dat n naraiune, se continu aici cu
Congresul al XII-lea al PCR, cnd un comunist btrn denun
modul n care Ceauescu se menine la putere. Din film n-avem
de unde s tim precis ct de ndreptite sunt acuzaiile lui
(iar Ujic, mereu elegant, pstreaz i urmtorul moment al
Congresului, cnd un alt comunist btrn respinge aceste acuzaii n locul lui Ceauescu), dar, iari, ele indic existena unei
lumi dincolo de cercul de aplauze, a unei lumi care nu ne este
artat. n afara acestor motive continuate din actele precedente
apare unul nou (dei se poate observa c apare tot dintr-un
smbure plantat n actul nti, ntr-o secven de defilare n
care vedem o platform pe roi, plin de animale mpiate, cu
o pancart ce declar c vnatul e un bun al ntregului popor):
Ceauescu la vntoare mai nti de uri, apoi de cprioare, apoi
de fazani. i, indiferent dac-i place sau nu lui ichindeleanu,
308

toate astea se adun ntr-o (meta)naraiune a decadenei nu

pentru c aa vreau eu (cu presupusul meu orizont de ateptare
anticomunist), ci pentru c aa dicteaz structura.

Pledoarie pentru teorii mai bune

n rspunsul su la articolul pe care l-am scris mpreun
cu Alex. Leo erban, Florin Poenaru afirm c afilierea mea
la tradiia criticii impresioniste (srac n reflecie teoretic,
ar aduga ichindeleanu) e cea de la care mi se trage ideea (se
nelege c greit) c nu se poate face o critic ideologic pertinent la adresa unui film fr a analiza organizarea retoric
a filmului respectiv. Dar cnd spuneam asta nu fceam dect
s-l parafrazez pe Nol Carroll, care numai critic impresionist
nu poate fi considerat. i Carroll declama aceast idee n
polemica lui cu althusserienii de rit vechi, care au motive
serioase de a nu fi de acord, ei considernd c structurile formale
ale cinematografului (lucruri precum montajul analitic sau
adncimea cmpului) au, prin ele nsele (adic indiferent de
organizarea retoric), efecte ideologice (nocive). Or, Poenaru
nu d nici un semn c ar crede aa ceva; din contr, e att de
indiferent la lucruri de felul sta, nct e n stare s foloseasc
sintagme ca regim vizual i registru vizual, ntr-un paragraf despre filme, fr s-i fi propus nici o clip s se refere,
prin ele, la modul de filmare, i fr s-i dea seama c paragraful
devine derutant din aceast cauz. Deci nu crede nici c aparatul
cinematografic (camer, montaj) ar fi ideologic n sine, dar nici
c singurul mod pertinent de a critica din punct de vedere
ideologic nite filme este analiza aplicat a organizrii lor retorice. Bun. Care este, atunci, modul lui de a critica ideologic
filme romneti precum California Dreamin sau Cum mi-am
petrecut sfritul lumii?
Metoda lui este s rezume, n dou vorbe, acel aspect din
tematica sau din atmosfera fiecrui film care l-ar face ilustrativ
pentru procesele mai ample (autocolonizarea interiorizarea,
309

de ctre nvinii Rzboiului Rece, a perspectivei nvingtorilor

asupra trecutului comunist i asupra prezentului tranziional)
denunate n eseul su (ca fiind creatoare de fals contiin).
Astfel, n cazul lui Cum mi-am petrecut sfritul lumii, aspectul
relevant ar fi, n cuvintele lui Poenaru, absurdul, aberaia vieii
cotidiene din timpul comunismului. Numai c aceste cuvinte
ale lui Poenaru nu descriu corect nici un aspect al filmului lui
Ctlin Mitulescu. Acesta din urm nu are mai nimic de spus
despre absurdul i aberaia vieii cotidiene din timpul comunismului. Din contr, ce spune acest film (fr ambiguiti)
este c vrstele copilriei i adolescenei sunt magice n orice
ornduire politic. ntr-adevr, nu lipsesc indiciile c, n cazul
de fa, ornduirea este una falimentar (curentul electric e
ntrerupt cu regularitate) i represiv, care restrnge perspectivele
de viitor ale tinerilor (mpingndu-i pe cei mai nonconformiti
dintre ei la tentative riscante de trecere ilegal a frontierei), dar
manifestrile represive prezentate propriu-zis n film sunt puine
i moderate (exmatricularea unei liceene pentru distrugerea unui
bust al lui Ceauescu, dou cazuri de hruire de ctre miliie
a unor ceteni mai rebeli) i chiar nu se poate vorbi despre
absurdul vieii cotidiene, aa cum e ea reprezentat n acest film.
Despre srcie, da. Despre ngrdirea posibilitilor de dezvoltare personal, iari da. Dar nu despre absurd, nu despre aberaie.
Din contr, filmul e plin de momente n care nite oameni se
bucur mai elaborat (de pild, la o tiere de mo) sau mai spontan (punnd mna pe o chitar i zdrngnind ceva). Serbrile
colare cu cntece patriotice sunt reconstituite cu nostalgie, iar
scrierea, de ctre un copil, a unei poezii despre Ceauescu, spre
a fi recitat la coal, e o joac. n ceea ce privete stilistica, totul,
n acest film, de la ecleraj (care exploateaz intens aa-numita
lumin de regim sau the magic hour, cum i se spune la Hollywood, minutele acelea din zorii zilei sau de la asfinit cnd totul
arat bine) pn la muzica lui Alexandru (Alexander) Blnescu
(o tem nostalgic la Nino Rota), e pus n slujba ideii simple
i clare c, dei era greu i lipseau multe, pentru un copil sau
adolescent era adesea frumos. Dup cum au observat, la data
310

apariiei filmului, comentatori precum Alexandra Olivotto i

Silviu Mihai, Mitulescu este primul ostalgic al cinematografiei
romneti1 (de la ostalgie fenomen diagnosticat pentru prima
dat n Germania fost RDG-ist i botezat prin ncruciarea
cuvintelor Ost adic est i nostalgie). Lucrul acesta este
perfect evident spre deosebire de Moartea domnului Lzrescu
i Autobiografia lui Nicolae Ceauescu, sfritul lumii nu e un
film cu parti-pris-uri formale care s contrarieze obinuinele
unui public larg. Poenaru nu poate fi scuzat prin faptul c n-ar
ti la ce s priveasc sau ce s asculte n el lumina sa poetic
i muzica sa emoional sar n ochii i n urechile oricui. Problema, n mod evident, este c n-ar fi fost n interesul teoriei
lui Poenaru s vad i s aud ce e n film. Nu descrisese el
falsa contiin a contiinei emancipate [eliberate de trecutul
comunist] ca pe o stare n care nu mai suntem ca cei de dinaintea noastr, nu mai avem nici o treab cu trecutul, ne-am emancipat, acum putem s rdem de el cot la cot cu partenerii notri
vestici, nu mai avem nici o simpatie, nici o nostalgie [s. m.]?
Filmul lui Mitulescu nefiind ilustrativ pentru asta (ba din contr),
Poenaru mistific filmul: l descrie n termeni care nu i se
potrivesc, dar care-l fac ilustrativ; adic minte. Sau, dup cum
scria, chiar pe CriticAtac, un comentator anonim, ntorcnd
vocabularul lui Poenaru mpotriva acestuia, privirea criticului
[cobort asupra acestor filme] produce i reproduce ntocmai
propriile ateptri i presupoziii. Tras la rspundere de Alex.
Leo erban i de mine pentru aceast original metod de analiz
ideologic, Poenaru pune placa (analizat de Cristian Ghinea
n articolul Prolegomene la studierea fenomenului De ce e
m-ta curv?) cu demonstreaz-mi-c-nu-i-aa-cum-zic-eu.
Evident, ignornd faptul c unui film precum sfritul lumii
i s-au dedicat destule analize n destule limbi, deci n calitate
de productor al unei noi interpretri (un termen cam pretenios pentru ceea ce face Poenaru, dar el l folosete) care le
1. Alexandra Olivotto i Silviu Mihai, Cum ne-am petrecut sfritul
lumii la dublu, Romnia literar, nr. 38, 22 septembrie 2006.

311

contrazice pe toate cele dinainte ar fi fost de datoria lui s aduc

o prob, dou n sprijinul interpretrii respective. Iar faptul c
n articolul lui iniial nu-i propusese s fac analiza unor filme,
ci s trateze filmele respective ca pe nite exemple ilustrative,
nu-l scuz. Acuzaia lui Alex. Leo erban i a mea era c-i
mistificase unele dintre exemple: mistificat temeinic, orice poate
s ilustreze orice.
S lum i exemplul California Dreamin. Prin ce-ar fi el
ilustrativ pentru procesul ideologic dat n vileag de Poenaru?
Potrivit acestuia, filmul lui Cristian Nemescu i servete privirii
vestice unul dintre propriile ei poncife despre Romnia, i
anume dificultile adaptative hilare i iraionale generate de
[tranziie], mai ales datorit nempcrii cu propriul trecut.
ntr-adevr, California Dreamin care spune povestea unui
tren cu soldai americani n drum spre Kosovo (n 1999), blocat
ntr-un sat romnesc din cauza excesului de zel al unui ef de
gar extrage mult comedie din confruntarea napoierii/indisciplinei/corupiei/iraionalitii romneti cu modernitatea/
eficiena american i mai ales din confruntarea fanteziilor
inadecvate pe care le au romnii despre americani cu prezena
concret a acestora din urm. Pentru localnicii mai btrni,
americanii sunt acele fiine mitice, fabuloase, care, dup ce
ne-au bombardat n al Doilea Rzboi Mondial (primarul le
povestete elevilor legenda unui aviator afro-american dobort
deasupra satului), n-au mai venit s ne salveze de comuniti,
n timp ce America localnicilor mai tineri e o caricatur inspirat de cultura de mas exportat cu atta succes de adevrata
Americ: pe parcursul ederii lor forate n sat, oaspeii sunt invitai s asculte un Elvis local, dui s viziteze o replic a ranch-ului
din Dallas i, pentru ceva mai cu specific romnesc, dui la un
spectacol de striptease-i-ceva-mai-mult, stilul Las-Vegas-dupureche, inspirat de figura lui Dracula, adic de versiunea popularizat de Hollywood a unei figuri istorice locale. i bineneles
c brbatul american n uniform militar the marine e o
fantezie pentru orice fat din sat: ntruchiparea virilitii absolute, cobort de pe ecran la ea n ograd. Dar i brbailor
din sat le umbl prin cap tropi hollywoodieni atunci cnd merg
312

la cpitanul Jones (Armand Assante) ca stenii mexicani din

Cei apte magnifici la pistolarul jucat de Yul Brynner i se
roag de el s-i salveze de mafiotul satului. Cu alte cuvinte,
mituri cinematografice se contopesc aici cu mitul istoric al americanilor care ar fi trebuit s ne salveze n 1945, producnd o
situaie foarte delicat pentru nite americani reali oameni
serioi, disciplinai, cu ordine precise, care, atunci cnd nu
trebuie s ndure cererile pentru o intervenie sau resentimentele
legate de nonintervenia lor din 1945, mai trebuie s ndure
i resentimentele legate de intervenia lor din Iugoslavia: pe
scurt, oameni normali n faa iraionalitii.
Deci s-ar prea c, rezumat astfel, California Dreamin e
ntr-adevr ilustrativ pentru autocolonizarea despre care vorbete Poenaru: interiorizarea privirii stigmatizante vestice,
exhibarea stigmatului (surs a urii de sine i totodat surs a
identitii) i rsul emancipat pe seama acestuia cot la cot cu
Vestul, instan nechestionat a normalitii. Ceea ce lipsete
din teoria lui Poenaru e posibilitatea ca privirea est-european
colonizat s se ntoarc spre acea instan i s-o chestioneze
lucid-critic (nu resentimentar). Or, dup cum voi arta, exact
asta se ntmpl n California Dreamin, de unde rezult c
filmul lui Nemescu nu e ilustrativ pentru privirea colonizat
despre care vorbete Poenaru.
Poenaru, care declar c acest film, ca toate celelalte, nu
reprezint dect triumful unui [] registru vizual [vestic] asupra
Estului postcomunist, e obsedat de imaginea rii la fel de
obsedat cum sunt destui spectatori patrioi i deloc versai n
ale teoriei. Perspectiva lui e la fel de mrginit: tot ce-l intereseaz s vad n acest film e cum se prezint Romnia pe ea
nsi. Dar California Dreamin e i un film despre imaginea
Americii mai exact, imaginile despre sine pe care aceasta le
vinde lumii. Ambiiile filmului bat mult dincolo de rsul facil
pe seama felurilor groteti n care nite steni napoiai din
Romnia postcomunist dispun de aceste imagini, pe seama
fanteziilor inadecvate pe care acestea le inspir. E evident c
filmul e o critic a imaginilor nsele. Cpitanul Jones nu e un
simplu reprezentant al normalitii vestice, confruntat cu
313

iraionalitatea local. El reprezint n primul rnd o anumit

tipologie hollywoodian (mai ales c e jucat de un star): the
strong silent man, auster, cu picioarele pe pmnt .a.m.d. Cu
alte cuvinte, the marine nu e doar fantezia despre America a unor
fete romnce ignorante. E i o imagine idealizat a Americii
despre ea nsi, imagine creia individul Jones ncearc s-i
fie fidel. Or, nu e deloc ntmpltor c, n filmul lui Nemescu,
aceast imagine e profanat n fel i chip: lui Jones i se pune
un orule, i se pune la ndoial heterosexualitatea .a. Evoluia
acestui personaj n film e o variant subversiv (proiectat de
nite oameni care tiu cum se construiete un erou hollywoodian)
a unei evoluii tipice de strong silent man, care tace ct tace,
nghite ct nghite, i ncleteaz maxilarele ct i le ncleteaz,
dar la un moment dat preia controlul, acioneaz, cci nu poate
accepta s rmn un impotent. Aa i Jones, care la un moment
dat anun amenintor c se duce s-i recupereze locomotiva
i intr n aciune. Asta nseamn c se las cooptat n fantezia
brynnerian a stenilor (cea cu pistolarul american care-i salveaz de banditul local), dar nu luptnd pentru ei cu pistolul
n mn, ci doar inspirndu-i, printr-un discurs inut la microfon,
s lupte pentru ei nii, i apoi prsind satul n timp ce masacrul ncepe. Discursul lui nflcrat e o parodie minunat, n
care, amestecnd lucruri auzite, probabil, de la politicieni i
predicatori din lumea real cu lucruri auzite n filme hollywoodiene, Jones i plimb privirea peste asisten i se declar
ncntat s vad attea rase i religii diferite adunate laolalt.
i poate chiar crede c le vede aa cum l joac Assante, Jones
pare transportat de propria lui retoric, pare a se abandona el
nsui fanteziei cu care-i ameete pe steni. C filmul a fost
interpretat, n unele pri ale lumii (inclusiv vestice), ca un
comentariu caustic despre America (the fantasy of American
power or the power of American fantasy, ca s citez din cronica
lui J. Hoberman1) e un lucru pe ct de explicabil, pe att de
1. J. Hoberman, America the (Not Always) Beautiful Chugs Through
Small-Town Romania in California Dreamin, Village Voice, 21 ianuarie
2009, http://www.villagevoice.com/2009-01-21/film/america- the-not-

314

greu de reconciliat cu viziunea lui Florin Poenaru, care polarizeaz Estul postcomunist cu un Vest monolitic (tot el descriind
privirea occidental ca pe o privire incapabil s descifreze
nuane, s sesizeze diferene substaniale), care pune acest Vest
i acest Est ntr-o relaie colonial complet static (ce exclude
posibilitatea ca autocolonizaii s chestioneze valorile colonizatorilor) i care pretinde c filmul lui Nemescu ilustreaz exemplar
aceast relaie. De ce e contrainterpretarea mea la California
Dreamin mai bun dect interpretarea lui? m ntreab
Poenaru. Dintr-un motiv foarte simplu: pentru c d seama
inclusiv de numeroasele probe (de numeroasele elemente din
film) pe care interpretarea lui le escamoteaz deoarece i contravin. Privirea din California Dreamin nu e un exemplu de
privire colonizat (aa cum e descris aceasta de Poenaru): e o
privire ntoars parial i, n orice caz, critic spre America,
pe care, ca s m exprim eufemistic, n-o gsete complet nevinovat de fanteziile inadecvate pe care le poate inspira ntr-un
sat romnesc postcomunist.
Cel mai bizar comentariu al lui Poenaru este cel privitor la
4, 3, 2, care, potrivit acestei critici ideologice, ar reproduce trei
poncife ale privirii dominante vestice asupra comunismului,
i anume drama, represiunea, teroarea. Coroborat cu alte
formulri ale lui Poenaru care vorbete despre adoptarea fr
rest a perspectivei ctigtorilor Rzboiului Rece [asupra propriei noastre istorii recente] i despre cum lipsa de acces la
produse vestice, sub Ceauescu, ar fi dus la o suprapunere, n
mentalul romnesc, ntre ideea de consum i ideea de normalitate , critica lui la adresa lui 4, 3, 2 poate suna deosebit
de bizar: e aproape ca i cnd ar sugera c drama, represiunea,
teroarea n-ar fi fost niciodat altceva dect idei preluate
de-acolo (odat cu cea de normalitate), i nu realiti trite aici.
(n plus, nefiind n interesul lui, Poenaru nu amintete c principala form de represiune ceauist documentat n 4, 3, 2
always-beautiful-chugs-through-small-town-romania-in-californiadreamin/.

315

este interzicerea avorturilor, chestiune care, departe de a face

obiectul vreunui consens n Vest, a atras asupra filmului i priviri
vestice ostile, care nu-i recunoteau defel propriile presupoziii
i fundamente.) n replica sa la articolul pe care l-am scris mpreun cu Alex. Leo erban, Poenaru m acuz c, n tentativa
mea de a rezuma i explica (pentru cititorii nespecialiti ai
Dilemei vechi) influena ideilor althusseriene i lacaniene asupra
studiilor despre cinema, am simplificat i am caricaturizat aceste
idei pn cnd le-am fcut s sune ca o descriere a filmului
The Matrix. Bine-bine, dar atunci cnd, vorbind despre teroarea
represiunea ceauiste, Poenaru se focalizeaz exclusiv pe statutul
lor de poncife ale privirii vestice, ignornd complet eventualele corespondene dintre aceste poncife i experienele
concrete ale unora dintre cetenii Romniei ceauiste, deci
tratndu-le ca i cnd n-ar fi dect idei primite de la ctigtorii
Rzboiului Rece, ceea ce e la un pas de a le numi ficiuni n
asemenea momente, eseul lui Poenaru sun ca luat din Matrix.
Cu toate astea, sunt apostrofat c am suprapus teoria althusserian a interpelrii subiectului cu teoria lacanian a formrii
subiectului dou lucruri destul de diferite ntre ele i fr nici
o legtur (mi se atrage atenia n continuare) cu noiunea
(folosit de mine) de poziionare a subiectului, care pe Poenaru
l trimite la conceptul de subject position al Donnei Haraway,
ceva complet diferit. Ce pot s zic? ntr-adevr, am greit
lsnd s se neleag c ncerc s descriu teoriile lui Althusser
nsui i ale lui Lacan nsui, cnd, de fapt, ncercam s evoc
acea combinaie, adesea instabil, de influene althusseriene i
lacaniene, de althusserianism i lacanianism, care a domnit pentru
mult vreme n studiile despre cinema (unde e cunoscut i sub
numele de subject-positioning theory vezi, de pild, capitolul I, pagina 1 din volumul colectiv Post-Theory: Reconstructing Film Studies). Dar Poenaru de ce nu poate fi la fel de scrupulos
i n manipularea exemplelor lui ilustrative (adic a filmelor)
cum e atunci cnd sare s-i apere evangheliile de simplificri
i distorsiuni? (Nu c n-ar fi capabil s fie i pedant, i inexact
n acelai timp ca atunci cnd, vrnd s sugereze c nu prea
316

cunosc critica academic, mi atrage atenia c singurul nume

citat de mine, Laura Mulvey, aparine unei autoare non-academice [s. F.P.], regizoare n ultim instan. Ei bine, nu tiu dup
ce criterii determin Poenaru ce e Mulvey n ultim instan,
dar e ct se poate de cert c influentul ei eseu Visual Pleasure
and Narrative Cinema a aprut iniial n Screen, o revist academic publicat de Oxford University Press , i c impactul
su iniial a fost puternic n interiorul comunitii academice.)
E evident c, pentru Poenaru, cuvntul (sau Cuvntul) lui
Althusser i al celorlali evangheliti ai criticii de stnga este
sfnt (el deschide ochi, lumineaz mini etc.), iar realitile
crora le este aplicat nu pot s nu se potriveasc, nu pot s nu
fie ilustrative. n cel mai pur stil al criticii de stnga (care, spre
deosebire de critica obinuit, nu se consider angajat ntr-o
simpl ntreprindere de cunoatere, ci ntr-o lupt revoluionar
mpotriva ordinii represive), atunci cnd i se atrage atenia asupra
faptului c teoria lui totui nu se potrivete cu ce se ntmpl
de fapt n acele filme, Poenaru ncepe s insinueze c a zgndrit
interese de clas i puncte sensibile unul dintre puncte, revelat
involuntar de mine prin referirea la Mulvey (cci e foarte
interesant scrie Poenaru c am amintit-o tocmai pe ea),
fiind vulnerabilitatea acestor filme la o demascare feminist a
privirii lor patriarhale i falocentrice, complementar propriului
lui demers de demascare a privirii lor coloniale. Zis i fcut,
Poenaru posteaz un link la o asemenea critic (extrem de
ntemeiat cum altfel? , dup prerea lui), formulat de
Ioana Vrbiescu n cadrul unui dialog online cu Carmen
Mezincescu: Nu exist film romnesc nembibat de [chestiuni
misogine] [], pic toate la examen. Eroinele lui 4, 3, 2 nu
sunt femei, sunt mutani, i tocmai acei mutani care umplu
ecranul de 20 de ani n roluri de femei []; toat lumea le vede
[femeilor din filmele romneti] genul, ba chiar i sexul, nu
ns i chipul; [] creaia artistic atept s fie provocatoare
pentru creier, i nu simpl unealt de masturbat mini pline
de sloganuri i invitaie la solidaritate cu orice pre, [] mimeli de mic-burghezi care s-au ridicat pe banii statului
317

CNC-ist.1 Nici un argument, nicieri, n aceast critic

(Poenaru o numete aa); doar insulte drapate n zdrene de

jargon teoretic (reduse la nivelul unor lozinci, c tot se declar
autoarea mpotriva minilor pline de sloganuri), care nu spun
nimic precis despre filme i servesc doar la poziionarea corect
politic a lui Vrbiescu. E pur i simplu ridicol din partea lui
Poenaru s recomande un asemenea text critic. Contrar
nchipuirilor lui, el nu e angajat ntr-o revoluie: afirmaiile
lui nu au nici o ans s ajung la masele nrobite i s le
deschid ochii, ci sunt sortite s rmn n interiorul unei mici
comuniti de intelectuali, majoritatea universitari, unde ar
trebui judecate dup ct de bine se potrivesc cu faptele i ar
trebui sancionate dac sunt lipsite de acoperire. Or, n loc de
asta, Poenaru e felicitat (ntr-un comentariu semnat Alec) c
a scris frumos i la obiect, artnd c decalarea planurilor
discursive i de analiz nu este punctul tare al intelectualitii
de elit conservatoare romneasc, antrenat n repetarea
obsesiv (i organizat ca discurs totalitar) a echivalenelor
neoliberalism = bun, restul = ru. Iari, aceleai baricade
revoluionare, aceleai lozinci sau buzz-words (totalitar), acelai
limbaj al superioritii morale i acelai refuz de a se ntoarce
la filme (c de-acolo a pornit totul) i de a vedea ce e cu adevrat
pe ecran. n Idea, Adrian T. Srbu i ncepe propriul eseu2
despre Autobiografia lui Nicolae Ceauescu prin mrturisirea c
nu e un mare consumator de cinema, ceea ce ns nu-l mpiedic s recomande viziunea lui Poenaru asupra noului val ca
pe o mostr de viguroas teorie critic. nc o dat, nimic
nu-mi sugereaz c noua noastr intelectualitate de stnga ar
fi mai depit de noul cinema romnesc dect intelectualitatea
noastr conservatoare, dar confuzia celei dinti e agravat de
posesia unor teorii (nu teorii despre cinema, ci teorii mult mai
generale), de aparenta ei convingere c aceste teorii explic orice,
1. http://xjudith.wordpress.com/2010/12/12/critica-criticii-de-stangafata-cu-din-cinema/.
2. Adrian Srbu, op. cit., pp. 114122.

318

chiar i aceste filme, de tendina de a ajuta filmele s

ilustreze teoria fr a se mpiedica prea mult de ce este pe
ecran i, n sfrit, de acea beie a atitudinii revoluionare (n
cazul Ioanei Vrbiescu, simpl beie de cuvinte) despre care
vorbeam mai sus. Ce s-a ntmplat n ultimii ani n cinematografia romneasc se cere ntr-adevr analizat. Cu ct mai
multe perspectivele teoretice asupra sa, cu att mai bine. Nevoia
de perspective teoretice, de idei, e mare inclusiv n rndurile
celor care fac filme dup cum observa recent nsui Cristi
Puiu: Chiar i acum, filmele pe care le facem [n Romnia]
nu exprim tendine teoretice [rivale]. Eu nu spun c cineatii
ar trebui neaprat s-i articuleze idealurile estetice n manifeste. Dar ar trebui s reflecteze asupra obiectelor pe care le
produc. E important [ca n spatele acestor obiecte] s existe
moduri de a gndi cinemaul.1 Muli spectatori romni ar spune
c, n momentul de fa, mult mai important ar fi s apar i
un cinematograf romnesc de mas, dar, n lipsa unei asemenea
tradiii, n lipsa unor genuri populare sudate i a unor norme
meteugreti transmise de la un cineast la altul, s-ar putea
ca inclusiv pentru crearea unui cinema romnesc pop s fie
nevoie de un pic de perspectiv teoretic evident, alta dect
cea cu care a venit Puiu, dar comparabil cu ea n anvergur.
Din contr, n-ar mai fi nevoie s se spun attea prostii despre
filmele romneti. S-au spus deja destule. Ajunge.

1. Konstanty Kuzma i Moritz Pfeifer n interviu cu Cristi Puiu, East

European Film Bulletin, http://eefb.org/archive/july-2011/interview-withcristi-puiu/puiu-about-romania-and-romanian-cinema/.

319

Bibliografie selectiv

Althusser, Louis, Lenin and Philosophy, and other essays, traducere din limba
francez de Ben Brewster, Monthly Review Press, New York, 1971.
Arnheim, Rudolf, Film as Art, University of California Press, Berkeley,
1967.
Balzs, Bla, Theory of the Film: Character and Growth of a New Art,
traducere din limba german de Edith Bone, Denis Dobson, London,
1952.
Barthes, Roland, Camera Lucida: Reflections on Photography, traducere
din limba francez de Richard Howard, Hill and Wang, New York,
1981.
Barthes, Roland, The Rustle of Language, traducere din limba francez
de Richard Howard, University of California Press, Los Angeles,
1989.
Battock, Gregory (ed.), The New Art: A Critical Anthology, Dutton, New
York, 1966.
Bazin, Andr, Bazin at Work: Major Essays & Reviews from the Forties
& Fifties, traducere din limba francez de Alain Piette i Bert Cardullo, Routledge, New YorkLondon, 1997.
Bazin, Andr, Jean Renoir, traducere din limba francez de W.W. Halsey
i William H. Simon, Da Capo Press, Cambridge, Masachusetts,
1992.
Bazin, Andr, Orson Welles, ditions Chavanne, Paris, 1990.
Bazin, Andr, Quest-ce que le cinma?, Les ditions du Cerf, Paris, 2002.
Bordwell, David, Figures Traced in Light: On Cinematic Staging,
University of California Press, Berkely, 2005.
Bordwell, David, Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, 1989.

321

Bordwell, David, Narration in the Fiction Film, Routlege, LondonNew

York, 1985.
Bordwell, David, On the History of Film Style, Harvard University Press,
Cambridge, Massachusetts, 1997.
Bordwell, David, Poetics of Cinema, Routledge, New YorkLondon,
2008.
Bordwell, David, The Cinema of Eisenstein, Harvard University Press,
Cambridge, Massachusetts, 1993.
Bordwell, David; Carroll, Nol (eds), Post-Theory: Reconstructing Film
Studies, The University of Wisconsin Press, Madison, 1996.
Brecht, Bertolt, Ecrits sur le thtre, vol. 1, traducere din limba german
de Jean Tailleur, Guy Delfel, Jean-Louis Besson, Jean-Marie Valentin,
LArche, Paris, 1972.
Burch, Nol, In and Out of Synch: The Awakening of a Cin-Dreamer,
Scolar Press, Aldershot, 1991.
Burch, Nol, To the Distant Observer: Form and Meaning in the Japanese
Cinema, University of California Press, Berkeley, 1979.
Burch, Nol, Un praxis al cinematografului, traducere din limba englez
de Costin Popescu i Irina Popescu, Editura Meridiane, Bucureti,
2001.
Caranfil, Tudor, Dicionar de filme romneti, Editura Litera Internaional,
BucuretiChiinu, 2002.
Carroll, Nol, Theorizing the Moving Image, Cambridge University Press,
Cambridge, 1996.
Corciovescu, Cristina; Mihilescu, Magda, Cele mai bune 10 filme romneti ale tuturor timpurilor, Editura Polirom, Bucureti, 2010.
Dudley Andrew, J., The Major Film Theories, Oxford University Press,
Oxford, 1976.
Eisenstein, Serghei, Film Form, traducere n limba rus de Jay Layda,
Harcourt Brace, New York, 1949.
Greenberg, Clement, Art and Culture, Beacon, Boston, 1961.
Hoberman, J., The Magic Hour: Film at Fin de Sicle, Temple University
Press, Philadelphia, 2003.
Hoberman, J., Vulgar Modernism: Writing on Movies and Other Media,
Temple University Press, Philadelphia, 1991.
Kracauer, Siegfried, Theory of Film: The Redemption of Physical Reality,
Princeton University Press, Princeton, 1960.
Lefebvre, Henri, Everyday Life in the Modern World, traducere din limba
francez de Sacha Rabinovitch, Continuum, London, 1971.

322

MacCabe, Colin, Godard: A Portrait of the Artist at Seventy, Faber and

Faber, New York, 2005.
Marcus, Millicent, Italian Film in the Light of Neorealism, Princeton
University Press, Princeton, 1986.
Margulies, Ivone, Nothing Happens: Chantal Akermans Hyperrealist Everyday, Duke University Press, DurhamLondon, 1996.
Margulies, Ivone (ed.), Rites of Realism, Duke University Press, DurhamLondon, 2003.
Metz, Christian, The Imaginary Signifier: Psychoanalysis and the Cinema,
traducere din limba francez de Celia Britton, Indiana University
Press, Bloomington, 1982.
Mitry, Jean, The Aesthetics and Psychology of Cinema, traducere din limba
francez de Christopher King, Indiana University Press, Bloomington,
1999.
Mulvey, Laura, Visual and Other Pleasures, Indiana University Press, 1989.
Peirce, Charles, The Essential Peirce, vol.1, Nathan Houser i Christian
Kloesel (eds.), Indiana University Press, Bloomington, 1986.
Perkins, Victor, Film as Film, Penguin Books, Baltimore, 1972.
Renov, Michael (ed.), Theorizing Documentary, Routledge, New York,
1993.
Rosen, Philip (ed.), Narrative, Apparatus, Ideology, Columbia University
Press, New York, 1986.
Sarris, Andrew, Interviews with Film Directors, Bobbs-Merrill, Indianapolis, 1967.
Sartre, Jean-Paul, Situations, vol. IX, Gallimard, Paris, 19471976.
Sava, Valerian, Istoria critic a filmului romnesc contemporan, Editura
Meridiane, Bucureti, 1999.
Shiel, Mark, Neorealism: Rebuilding the Cinematic City, Wallflower Press,
London, 2005.
Sitney, P. Adams, Vital Crises in Italian Cinema: Iconography, Stylistics,
Politics, University of Texas Press, Austin, 1995.
Sontag, Susan, A Susan Sontag Reader, Vintage BooksRandom House,
New York, 1993.
erban, Alex. Leo, 4 decenii, 3 ani i 2 luni cu filmul romnesc, Editura
Polirom, Iai, 2009.
klovski, Viktor, Lev Tolstoi, traducere n limba romn de Alexandra
Nicolescu, Editura Eminescu, Bucureti, 1986.
Wood, James, How Fiction Works, Jonathan Cape, London, 2008.

323