Sunteți pe pagina 1din 23

82

A1.3. Figurativizarea Stern, Odin, Langacker, Grodal


Micarea perceput pe ecran
O prim etap n prelucrarea inputului perceptiv din filmul-proiecie (suit de lumini pe ecran) are loc n
percepia micrii. Percepia unei micri este rezultatul unei percepii care interpreteaz stimulul de o manier
automat i autonom, modular ncapsulat. Este o operaie de jos n sus (bottom-up). Nu vedem fiecare
fotografie separat, ci mai multe fotografii n acelai timp ceea ce produce experiena unei hiperfotografii.
Sistemul vizual, incapabil s rezolve fotografii distincte, interpreteaz diferenele minime ntre fotografii
succesive ca o micare continu de la o structur de elemente la altele. Fotografiile intermitente dau senzaia
duratei, a timpului continuu (Branigan 2006:160sq). Schimbri mai mari sau mai mici dau varietatea vitezelor
de micare pe ecran. Fotografiile proiectate pe ecran nu se mic deloc. Micarea i punctul de vedere sunt
stabile sau n micare continu. 40% din timp ecranul este negru (389 milisecunde dintr-o secund de proiecie).
Parte din ceea ce este nregistrat vizual apare pe ecran. Spectatorul nu detecteaz lacune. (v despre micare i
procesrile neuronale n anexa Module procesrile neuronale / Modul micare)
O versiune a micrii are loc la filmrile unei camere ce evolueaz ntr-un spaiu tridimensional n jurul
unei scene imobile. Procedeul presupune o camera-multipl unde mai multe camere sunt activate la o
milionime de secunda - dup ce au fost dispuse radial n jurul obiectului (rezultatul perceptiv fiind o camer se
mic n jurul unei aciuni care a ngheat) (Andy i Larry Wachowski, The Matrix, 1999).
Sentimentul de micare poate avea loc n urma montajului (Branigan 2006:162-3). Match on action ntre
dou planuri sugereaz o aciune continu unic. Planul B schimb unghiul cu 30 grade i/sau o schimbare a
distanei de la obiectul n micare i se afl pe aceeai ax de aciune (180 de grade). Dac planul B se apropie
de obiectul filmat atunci un bra care se ridic va fi ncetinit artificial de ctre actor. O parte din micare va fi
eludat sau se suprapune n planul B. Cand memoria micrii din planul A e potrivit n planul B atunci nu pare
necesar o nou procesare (Branigan 2006:164).
Putem deasemenea percepe micare n direcia greit, un obiect greit n micare sau micare acolo
unde nu e ori micri imposibile (spirala care crete dei ea doar se rotete)
1
.
Ignorm n viziune c pe retin imaginea e cu capul n jos i deformat; c avem un loc orb pe retin
(blind spot). Cteodat nu vedem ceea ce lipsete sau vedem ceea ce lipsete i nu vedem ceea ce e prezent.
Acelai lucru are loc la nivele cognitive mai nalte conform principiului fractalitii cogniiei.

Prefigurativizarea Daniel Stern
I ntroducere
Daniel Stern (1998) n studiul su despre relaiile interpersonale ale copilului de la natere la un an
propune idee c sinele se formeaz n trepte calitative nonverbale i n parte non contiente. Aceste trepte
sunt active ca module separate pe toat durata vieii. Modul lor de procesare rmne astfel activ i n perioada
adult a individului. Fiecare modul sau Sine are o manier particular de a procesa data de la stimulii externi.
Etapele identificate de Stern sunt: sinele emergent, sinele esenial (core self), sinele subiectiv i sinele verbal.
Prin analogie procesele i efectele rezultate n procesarea subiectiv pot fi aplicate mecanismului spectatorial.
Un asemenea exemplu film ar fi constituit din ecranizrile instalaiilor i perfomanelor regizorului italian
de teatru Romeo Castellucci (Infernul i Tragedia Endongonidia).

Sinele emergent
Sinele emergent are capacitatea de a transfera experiena perceptual dintr-o modalitate senzorial n
alta (47). Copii au recunoscut un obiect vizual doar dup informaia prealabil obinut prin atingere (48). Ei pot
face deasemenea corelarea ntre intensitatea sunetului i intensitatea semnalului luminos (audio-visual cross-
modal matching). Sunt sensibili la trsturile temporale din exterior. Copii au reprezentri abstracte (o lume de
unitate perceptual) de forme, intensiti, paterne temporale (caliti globale ale experienei). Caliti amodale
perceptuale: forma, nivel de intensitate, micare, numr, ritm (53). Puntea percepiei amodale a snului
mamei sau a degetului formeaz experiena integrat a celuilalt din asocierea senzaiei tactile i vizuale (52). La
un nivel preverbal (n afara contiinei) experiena de a gsi o potrivire cross-modal (mai ales prima oar) poate
fi simit ca o coresponden sau ca o instilare a experienei prezente cu ceva anterior sau familiar (53). Un fel
de deja-vu. O percepie amodal afectiv n care o stimulare n orice modalitate particular poate fi tradus (53).

1
Cteva iluzii optice i o discuie asupra micrii aparente n conferina lui Richard O. Brown, The neuroscience of nothing,
http://www.youtube.com/watch?v=nUgb-V0bijA . Alte cataloage de iluzii optice: http://www.eyetricks.com/0102.htm ;
http://www.michaelbach.de/ot/index-de.html ;
83

O linie grafic, o culoare sau un sunet sunt percepute sinestezic ca fiind vesele, triste sau furioase (53). Afecte
categoriale de genul furios, trist sau fericit sunt experimentate direct n aspectele oamenilor sau lucrurilor (54).
Iniial primele luni experienele sunt definite pentru copil n termeni de intensiti, forme, paterne
temporale, afecte vitale, afecte categoriale i tonuri hedonistice (67). Copii identific afectele vitale (Vitality
affects) care sunt caliti ale experienelor, ale sentimentelor (feeling) care sunt dinamic cinetice (surging,
fading away, fleeting, explosive, crescendo, descrescendo, bursting, drawn out). Forme ale sentimentelor i
proceselor vitale (a avea foame, a elimina, a adormi, sentimentul venirii i dispariiei emoiilor i gndurilor)
(54). Calitile sunt atribuite interiorului infantului, dar i comportamentului exterior altora.
Arta. Expresivitatea afectelor vitale se aseaman modului n care ppuile prin micri (contururi de
activare pe care le traseaz) construiesc indicii pentru inferarea unor afecte vitale. Dansul abstract i muzica sunt
expresiviti ale afectelor vitale (fr a utiliza o povestire sau afecte categoriale din care ar putea fi derivate
afectele vitale). Coregraful deseori ncearc s exprime un fel de sentiment (a way of feeling), nu un coninut
specific de sentiment (56). O manier de performan indic un afect vital chiar dac actul are un afect
categorial dat sau nu. Un contur de activare poate fi extras amodal i aplicat unui comportament sau proces
mental. Reprezentarea amodal a afectelor vitale ajut la experiena altuia i sunt, ca i contururi de activare,
paterne temporale de schimbri n densitatea impulsurilor neuronale (59).
Spectatorul de cinema este sensibil nonverbal i noncontient la afectele vitale i la calitile amodale ale
experienelor audiovizuale (forma, nivel de intensitate, micare, numr, ritm) (nm). Acestea formeaz substana
abstract a data generat de stimuli externi.

Sinele esenial : sine vs altul
Sinele esenial al infantului are cteva trsturi definitorii:
1/ auto-agentivitate : este autorul aciunilor proprii i non autor al aciunii altora; ai voliie i control
asupra auto-generate aciuni (miti braul cnd doreti) i ai ateptri asupr consecinelor actelor (se face
ntuneric cnd nchizi ochii)
2/ auto-coeren: ai simul de a nu fi fragmentat, un corp fizic cu limite si locus de aciune integrat, att
cnd miti i cnd stai pe loc
Unitate de loc (o entitate coerent trebuie s fie ntr-un singur loc la un singur timp i aciuni diferite
trebuie s emane dintr-un singur loc) (82);
coerena micrii (lucrurile care se mic coerent n timp aparin mpreun) (83);
coerena unei structuri temporale (timpul ofer o structur de organizare care ajut la a identifica
diferite entiti) (83).
coerena unei structuri de intensitate: o invariant care identific comportamentul unei persoane
distincte i separate este o structur de intensitate comun (o vocalizare puternic este potrivit cu viteza aciunii
i puterea unei micri acompaniatoare), Copii sunt mai ateni la variaiile n intensitatea stimulului dect la
calitatea sa (gradient information vs informaia categorial) (88)
coerena formei: (forma i configurarea celuilalt este o proprietate care aparine cuiva i servete a
identifica acea persoan ca o entitate care dureaz i e coerent) (87). Copii recunosc fotografia mamei la 2-3
luni; copii tiu c diferite expresii sunt i aparin aceleiai fee.
3/ auto-afectivitate: experiena calitilor de sim structurate (afecte) care aparin la fel ca i alte
experiene ale sinelui
4/ auto-istorie: a avea simul duratei, a unei continuiti a trecutului propriu astfel nct poi s continui
a fi i chiar te poi schimba rmnnd acelai. going on being (93).

Spectatorul este deasemenea atent la variaiile de intensitate ale stimulilor i totodat aplic procesele de
creeare a sentimentului de continuitate ale sinelui i ale altuia (procesele dinamice i personalizate de pe ecran).

Sinele esenial: sine cu altul
Un companion evocat apare atunci cnd infantul este cu (being with) cu un altul auto-regulator ce ia
forma unei memorii activate a unor eventuri prototip trite (114). Experiena de acum include prezena (n
i n afara contiinei) a unui companion evocat (114). Companionul evocat este format din memorii prototip
(reprezentri de interaciuni i format de memoria episodic) i are rol de ghid n msura n care trecutul
formeaz ateptri pentru prezent i pentru viitor (115). Cnd copilul ntlnete o parte sau un atribut al unui
episod trit celelalte atribute ale acestui episod generalizat (RIG) vor fi activate (118). Un companion evocat
este istoria unor relaii specifice sau memoria prototip a mai multor tipuri de relaii cu mama (118). Infantul este
aproape continuu cu un companion real sau evocat format din memoria experienelor trecut cu sine i cu
altul n contexte exploratorii. Infantul este nsoit de companioni evocai din mai multe RIG care opereaz la
diverse nivele de activare i contientizare (118). Companionul evocat poate fi experiena subiectiv a event
84

observabil (119). Un obiect poate fi impregnat cu atribute (aciuni, micri, afecte vitale) de persoan. Obiectul
devine o persoan-lucru cu rol auto-regulator cci poate altera experiena de sine. Are proprieti invariante ale
celor dou entiti (caracteristici de persoane i de obiect) miracolul unui obiect personificat const ntr-un efort
de construcie cu succes; este un succes de integrare (122-123).
RIG este un script sau un sistem descriptiv. Companionul evocat este o subiectivitate care nsoete
activarea scripturilor. El apare implicit n arhetipele conceptuale de genul modelul de scen i modelul de
vizionare implicit (v. Supra cap. Arhetipele conceptuale)

Sinele subiectiv
Perioada emergenei sinelui subiectiv o reprezint viaa copilului la 7-9 luni. Atunci are loc descoperirea
c eul are o minte i c cellalt are o minte. Ceea ce este subiectul unei mini (o intenie de aciune, o stare de
sentiment, focalizarea ateniei) poate fi potenia mprtit cu altcineva. Infantul triete achiziia unei teorii a
minilor separate (124). Ceea ce am n minte poate fi similar cu ceea ce e n mintea ta i putem comunica asta
fr cuvinte i putem experimenta intersubiectivitatea, adic un cadru comun de gesturi, posturi i expresii
faciale (124). Noul domeniu, cel de relaionare intersubiectiv, este adugat la cel relaionare de sine esenial.
Ele coexist i interacioneaz. Intimitatea psihic i fizic e posibil. Dorina de a ti i de a fi cunoscut n acest
sens de experien mutual subiectiv este puternic (126). Intersubiectivitatea creeaz experiena de a fi cu un
altul mental similar i continu procesul de individualizare i de autonomie (127). Din intersubiectivitate iau
natere att experienele de separare / individualizare ct i noile forme de a experimenta uniunea (a fi cu) (127).
mprirea sau mprtirea ateniei comune (focus of attention). La vrsta de nou luni copii i detaeaz
privirea de la mna care indic i urmeaz linia imaginar ctre inta vizualizrii (128).

Sinele subiectiv i punerea n faz afectiv
Punerea n faz afectiv (affect attunement) are loc cnd dou seturi de stimuli sunt asociate. Exemplu :
un contur prozodic al mamei se potrivete unui contur facial-kinetic (141). Emergena fenomenului are loc n
perioada de 9-15 luni. Este o form de potrivire; o potrivire inter-modal; se potrivete un aspect al
comportamentului care reflect un sentiment i face referin la un sentiment al cror expresii sunt
interanjabile (141). Comportamentele sunt percepute ca expresii mai degrab dect ca semne sau simboluri iar
vehicolele de transfer sunt metafora i analogul (142) (v supra Fauconnier i metafora la Langacker).
Performana unui comportament care exprim calitatea unui sentiment sau o stare mprtit de afect are loc
fr a imita expresia comportamentel exact a strii interne (142). Reconfigurarea event i focalizarea ateniei
pe ceea ce este n spatele comportamentului, pe calitatea sentimentului mprtit (142).
Punerea n faz afectiv (affect attunement) are o rezonan emoional. Trsturile de comportament
care sunt potrivite : intensitatea, timing, forma (intensitatea absolut fora unei micri de bra i volumul
vocii ; conturul intensitii prozodia n timp a intensitii - ; ritm temporal; ritmul (un patern de pulsaii) ;
durata (timpul comportamentului) ; forma (spaial a unui comportament care poate fi abstractizat) (148).
Intensitatea, forma, timpul, micarea, numrul sunt moduri senzoriale ce pot fi traduse n alte modaliti de
percepie cu ajutorul unor reprezentri abstracte ale proprietilor amodale care ne permit s experimentm o
lume perceptual unificat (lung /vs/ scurt n diverse modaliti: auz, vz, miros, atingere, gust) (152). Fluena
intermodal de intensitate, timp, forma pot fi percepute amodal (unitatea simurilor sinestezia) (154).
Afectele categoriale i afectele vitale sunt puse n faz (attuned). Afectele vitale sunt schimbri dinamice
sau schimbri de patern n sine i alii. Afectele vitale sunt cum un comportament, orice comportament este
performat (157). Calitile amodale de intensitate i timp sunt n orice comportament i sunt un subiect mereu
prezent i n schimbare pentru punerea n faz (attunement) (157). Un gest accelerat, rapid i clar marcat (full
display) este experiementat ca afect vital de tip forceful, dar nu n componente de timing, intensitate i form
(caliti perceptuale) (158).

Punerea n faz i arta
In artefactele artistice organizarea elementelor prezint un aspect al vieii simite. Sentimentul (feeling)
prezentat este o apariie, o iluzie, o simire virtual (virtual feeling). O pictur 2D d o simire virtual de 3D.
Sculptura, ca volum nemicat, d prezen simului virtual al volumului cinetic. Muzica provoac simul virtual
al timpului ca trit sau experimentat sub modulaia de grab, suspensie. Dansul ca micare fr efort prezint
domeniul puterii, al unui joc de puteri fcute vizibile (158). Contururile de activare intensitatea n timp
percepute n altul (n comportamentul afiat) devin afecte vitale virtuale experimentate n sine (158). In art
modul de a reda formele convenionale ine de domeniul stilului iar n domeniul comportamentului stilul artistic
este domeniul afectelor vitale (maniera n care sunt prezentate sau performate). Performana comportamentului
n termeni de timing, intensitate i form redau multiple versiuni stilistice ale aceluiai semn, semnal sau
85

aciune. Stilul n art, adic percepiile veridice (armoniile cromatice, rezoluiile lineare etc) sunt transmutate
ca forme virtuale de sim ca i calmul. La fel percepia comportamentului cuiva implic transmutarea de la
percepia atributelor de timing, intensitate, form via fluena inter modal n afecte vitale simite n noi nine
(159). Inelegerea n art implic o form de contemplare, de detaare de contingent (160). Arta este mai legat
de idee sau ideal i mai puin de o instan particular a ideii (161). Inelegerea unui comportament ca fiind o
form de expresionism face din punera n faz (attunement) un precursor al experienei artei (161).
Starea subiectiv e un referent iar comportamentul afiat este unul dintre posibilele sale manifestri. Ele
au grad de posibilitate de a substitui prin non verbal i analog un semnificant recognoscibil al aceleiai stri
interne. Analogul din punerea n faz (attunement) este un pas spre limbaj (161).

Sinele verbal
Limbajul creeaz o falie ntre experiena interpersonal trit i cea verbal reprezentat (162). Copii
trebuie s aibe 2 reprezentri ale aceleiai realiti: reprezentarea actului ca i performat de model (un prototip
mental i o reprezentare n memoria de lung durat) i execuia actual a actului. Trebuie s se vad similari cu
modelul i s se reprezinte pe sine ca o entitate obiectiv care poate fi vzut din exterior i simit subiectiv din
interior (164). S coordoneze scheme existente n minte cu operaii existente exern n aciuni sau cuvinte (165).
Dialogismul i semnificaia sunt de nchiriat (169). Limbajul ca instrument de unire a dou mentaliti ntr-un
sistem de simboluri comun. Cuvntul este dat din afar, dar gndul este deja acolo (172).
Naraiunea. Limbajul aduce abilitatea de a nara i de a schimba modul de a se vedea pe sine. Naraiunea
implic un alt mod de a gndi dect rezolvarea de probleme sau descrierea. Implic gndirea n termeni de
persoane care acioneaz ca ageni cu intenii i scopuri de desfoar o secven cauzal cu un nceput, mijloc i
final (14). Domeniul relaionrii verbale este subdivizat n simul sinelui categorial care eticheteaz i
obiectiveaz i un sine narativ care pune n poveste elemente din ale simuri ale sinelui (agentivitatea, inteniile,
cauzele, scopurile etc) (174). Sinele esenial i intersubiectiv sunt forme de experien interpersonal care
continu s existe, dar nivelul verbal le poate transforma i reconfigura ca o a doua via verbalizat (174).
Nivelul non verbal continu subteran i e identificat cu existena real, dar nenumit (175)
O experien amodal (intensitate, cldur, forma, luminozitatea, plcerea) se opune limbajului care
reduce experiena la o modalitate. Limbajul introduce o discontinuitate n experien i ancoreaz experiena la o
modalitate (176). Dar paradoxal strile contemplative, strile emoionale, percepia operelor de art pot evoca
experiene ce nfrunt categorizarea verbal; ce transcend categorizarea verbal (177)
Limbajul numete numai episoade generalizate iar instana specific nu are nume. Media unor eventuri
similare; prototipul unei clase de eventuri trite anterior (RIG = interaciuni generalizate) (177). Limba poate
indica categoria, dar nu i trsturile graduale de gradient. Un canal de comunicare indic categoria iar altul,
prin trsturi gradient, diferena. Interpretarea msoar distana dintre o performan imaginar (dei poate
niciodat vzut n realitate) i o performan actual format din trsturi gradient (180). Discrepana dintre
modul n care trsturile gradient au fost performate i felul n care erau ateptate a fi performate n context.
Dou mesaje unul verbal i altul non-verbal pot s fie n contradicie. In genereal mesajul non-verbal este cel
care e intenionat (meant) iar cel verbal este cel on-the-record. Mesajul on-the-record este cel pentru care
suntem rspunztori. Mai multe semnale se exprim pe mai multe canale de comunicare (180).

Figurativizarea la Odin
Roger Odin propune o prim operaie de lectur a filmului-proiecie (adica acele pete de lumin pe un
suport ecran) necesar pentru a ajunge la filmul-text numit figurativizarea (Odin 2000:18). Figurativizarea
este o operaie preliminar diegetizrii. Figurativizarea poate fi ineleas ca un coninut care are un
corespondent la nivelul expresiei semioticii naturale (sau lumii naturale) (citat din Greimas, n Odin 2000:18)
2

. Pe de alt parte nu exist diegez cu imagini citite abstract; adic n cazul acelor imagini unde nu reuesc s
identific un referent concret (de fapt, mai general, un text filmic care nu-mi permite s construiesc mental
imagini ale unor obiecte). Pot s figurativizez pe orice imagine. Trebuie ns s completm demersul lui Odin
prin menionarea faptului c figurativizarea este un proces automat ca n cazul lecturii automate (independente
de procesele mentale contiente) a literelor (unde conceptualizatorul nu se poate mpiedica s nu recunoasc
literele). Ea este recunoaterea formelor n abordarea cognitiv. Nu putem citi litera a ca o form abstract
a unei linii sinuoase ci o citim ca i o liter.

2
Greimas vorbeste de doua nivele de figurativizare: un fel de nivel fonologic, figuratia, si nivelul iconizarii (cit. Buckland
2000:91 din Greimas 1982:119).
86

Figurativizarea poate avea un aspect expresiv kinetic proprioceptiv (Gapenne 2010:183 sq)
3
.
Deasemenea conceptul de figurativizare ar trebui s cuprind percepia micrii pe ecran, percepia obiectelor
3D din indici 2D i concepia unor micri ca secvene de aciuni dotate cu intenie (v infra micarea i cadrul
cinematografic Hochberg)
4
. Vom completa pe parcursul capitolului alte aspecte cognitive ale figurativizrii.
Odin, pentru nelegerea noiunii de figurativizare, propune un exemplu ce apare n Groupe : un cerc
vzut de sus poate fi conceput figurativ analogic ca [O MAS VZUT DE SUS] sau ca [O MINGE] ori, din
perspectiva unei figurativizri plastice, ca fiind [UN CERC] (Exemplul cultural: pictura lui Piet Mondrian). In
funcie de un consemn de lectur figurativ filmul lui Norman Mc Laren (Begone Dull Care, 1949) produs prin
grataje pe pelicul poate fi citit ca i un document tiinific despre modul de interelaionare al moleculelor sau,
n funcie de un consemn de lectur diferit, ca i o abstracie plastic. Un alt exemplu deja menionat de acelai
tip ar fi 2001: Odisea spaial (Stanley Kubrick, 1968) n secvena Jupiter i dincolo de infinit. O expresie
grafic dat poate fi o instan a unor scheme situate n domenii conceptuale diferite
5
. O analiz a indiciilor
vizuali de profunzime, a hrii mentale corespondente a obiectelor situate 3D i a tehnicilor de inversare a
acestui mod de scanare a unui suport vizual expresiv 2D apare la Hochberg (2007:260-270). (Vezi deasemena
infra cap. Dirijarea ateniei n film.).
Exemplul propus de Odin poate fi tradus ca o relaie de simbolizare ntre percepia cercului (videograma
= 0) i o structur conceptual (de semnificaie) care poate fi [O MASA] ori [O MINGE] sau [UN CERC]. In
funcie de factori de context (exteriori filmului : adic de consemnele de lectur instituionala pe care le
identific Odin sau interioare filmului) sau de gradul suprapunere cu inta (percepia cercului) inta percepiei va
tinde s activeze o schem sau alta; va instania o schem sau alta; va instania un domeniu surs sau altul.
Unitatea simbolic va fi [[O MAS]/[0]] sau [[UN CERC]/[0]. Relaia de categorizare va fi [[OBIECT]/[...]
[O MASA]/[0]] sau [[SEMN]/[...] [[UN CERC]/[0]]. Se poate deasemenea considera c Odin preia de la
Metz distincia dintre semnificant cinematografic care duce la o stilistic (prin jocul de ocurene i co-ocurene)
opus semnificatului cinematografic care este scriptul diegetic, ceea ce este denotat sau reprezint obiecte i
le compacteaz n noiunea (semio-pragmatic) a figurativizrii.

Recunoaterea unei instanieri creeaz o nou conceptualizare.
Exemplu film: Metropolis (Lang, 1927) i decorul expresionist din The Cabinet of Dr.Caligari (Wiene,
1920).


3
there is no perception without action (2010:199); although action is a necessary condition for the perception of
objects, it is not alone sufficient: kinesthetic knowledge concerning the exploratory activity is indispensable. (2010:200);
access to the proprioceptive flow is also a necessary condition for the recognition of a form (2010:205) the perception of a
virtual digital object, which in itself provides no resistance, is made possible by deploying an exploratory strategy; the closer
the morphological proximity between the exploratory trajectory and the form to be perceived, the easier the recognition of
the form (205); recognizing a form consists of recognizing the gesture of producing that form reading is writing
(205); We may mention the hypothesis concerning the physionomical character of perceptual experience, according to
which such experience is actually the expression of its own process of constitution. Thus, an expressive dynamics would be
present in every fi gurative unity that is perceived as such (Werner 1934, cited in Rosenthal 2004). In the same vein, we may
recall the concept of praktognosie evoked by Merleau-Ponty ( 1945 , 164) (207) perceived spatiality or distal extension
results from a spatial deployment associated with movements of the living body. (208).
4
Deasemenea la Cubbit (2004:49) ideea c n cinema suntem mai nti contieni de micare numai secundar de ceea ce
mic i apoi c acea micare constituie o aciune coerent. Acest mecanism este pus totodat, la Cubbit, pe seama
tieturii de montaj.
5
According to my understanding of the perceptual process, it is impossible to experience completely meaningless
sensations, visual or otherwise. To perceive and remember it at all, from one glance to the next, the viewer must be
able to fit some structure to it. That structure can be of represented objects and scenes, or fragments of them, or the
elements of previous paintings; or it can be perceived as a film of pigment deposited in a pattern that is not related to the
appearance of any object but that represents the trace left by the painters expressive movements. (Hochberg 2007:269)
87



Exemplu din Mon Oncle (Tati, 1959) [1 :17 :34 1 :18 :24]



Pentru Branigan relaiile spaiale i temporale (grafica pur de pe ecran: mrime, culoare, unghi, linie,
form etc), poziia i durata au o dubl interpretare. Obiectul apare simultan n dou cadre de referin: 2D i
3D. Spectatorul are doua cadre de referin: spaiul i timpul ecranului i o mostr a spaiului i timpului lumii
povestirii. Cauzalitatea, de asemenea, are o dubl interpretare: o micare pe ecran i o micare n lumea
povestirii. Lumina i sunetul produc dou sisteme de spaiu, timp i cauzalitate: pe ecran i n lumea povestirii.
Unul din rolurile naraiunii este de a reconcilia cele dou sisteme (Branigan 1992:33).
De exemplu un eyeline match are loc pe o figurativizare 2D, dar este integrat conceptual pe baza unor
corespondene i n funcie de activarea top-down a unei scheme date n diegeza 3D. 2d i 3D sunt domenii
conceptuale ntre care se stabilesc relaii de integrare pentru construcia unui spaiu mental amestec. In msura
n care unul din spaii este cel domeniu surs i cellalt este domeniul int avem integrri succesive cu nivele de
abstracie succesive. Spaiul diegetic concret, particular este la rndul su domeniu surs pentru un domeniu
int tematic (de interpretare). Mecanismul este cel al metaforei conceptuale (v supra).

88

Percepia i harta mental Hochberg
Stimulii vizuali sunt prezentai pe o suprafa plan i aceasta ofer ochiului aceeai structur optic
(optic array) ca i o desfurare de suprafee i obiecte situate la diferite distane de observator n spaiul lumii
reale. Din configurri de linii grafice desfurate pe suprafee 2D observatorul uman vede i concepe structuri
percepute ca fiind obiecte 3D. Figurativizarea conceput ca operaie autonom de ctre Odin nu este pentru
studiile de percepie vizual o operaie pragmatic. Observatorul nu poate interveni contient asupra imaginilor
care se formeaz n percepie. La acest nivel mecanisme neurologice automate configureaz stimulii vizuali n
obiecte percepute fr ca subiectul s poat interveni. (De exemplu cubul lui Necker din stnga ilustraiei)

(Hochberg 2007:505)

Indici de adncime apar n imaginile 2D (de genul o figur realizat ca configurare de linii) sau n spaiul
real. Ei sunt perspectiva linear, interpunerea (suprapunerea n prim plan a unor forme care ocludeaz obiecte
aflate n planul doi), perspectiva aerian (blurarea obiectelor aflate la distane mari) i modelarea prin umbre
(shading). Deasemenea mai sunt de luat n calcul i texturile obiectelor (Hochberg 2007:361 sq). Acomodarea
(gradul convergenei ochilor i focalizarea lentilelor ochiului) ofer informaia c obiectul imagine este plat i
nu 3D. Dei imaginile i obiectele trimit lumina diferit ctre ochi ele arat la fel pentru c afecteaz sistemul
senzori-perceptual de o manier similar (Hochberg 2007:364). Un alt indice este format de contururile care
sunt, n desen, reprezentate cu ajutorul unor linii. Indicii de adncime funcioneaz ca indicatori utili ai
profunzimii n msura n care dispozitivul uman perceptiv se bazeaz pe zona foveal a ochiului ce permite o
scanare n detaliu a cmpului vizual. Cunoaterea lumii mi permite n cazul imaginilor plate s consider c ele
reprezint lumea. Modul de scanare a unei imagini i a scenei reprezentate (sau scena din lumea real) este la fel
operat (Hochberg 2007:372). Acomodarea, stereopsia binocular i paralaxa legate de micarea capului fa de
stimuli vizuali nu mai au consecine fa de obiecte situate de la 10 metri n sus (Hochberg 2007:402). De la
aceast distan lumea real i o imagine plat nu mai sunt diferite.
Inconsistenele locale (de perspectiv) nu au consecine perceptuale (Hochberg 2007:402). Scanarea unei
imagini i a unei scene este electiv (intenional). Micrile oculare (sacadele) sunt elaborate astfel nct ele
rspund la ntrebri vizuale i privitorul, pentru a ine seama de acest corpus de ntrebri i rspunsuri, are
la dispoziie o schem a obiectului sau scenei (Hochberg 2007:373), Schemele care sunt utilizate pentru a
integra succesivele priviri i sunt ateptri asupra obiectelor din lume i schemele sunt despre obiecte
specifice i familiare iar n alte cazuri sunt ateptri de ordin general asupra modului n care se continu
marginile drepte i liniile sinuoase ale draperiilor ori zidurilor i cum umbrele se profileaz pe suprafee curbe
sau cu unghiuri drepte
6
(Hochberg 2007:373). Totodat gradientele de umbre sunt i indici de adncime care,
ntr-o imagine plat, aduc impresia de adncime inclui n percepia general a planului plat al imaginii. Actul
nostru de a potrivi schemele vizuale pe care le am nvat din lume pe paternele nonarbitrare prezentate de
imaginile plane permit picturilor s ndeplineasc funcia pictorial specific (Hochberg 2007:374).
Schemele sunt top-down (fiecare sacad ocular de exemplu are loc numai dup o schimbare de atenie)
(Hochberg 2007:400). Fiecare sacad are un scop (este ghidat de o ntrebare perceptual sau o anticipare).
Dincolo de diferena de acuitate vizual ce are loc ntre fovea /vs/ periferia sistemului ocular descoperim c
trsturile vizuale care nu rspund la ntrebarea perceptual i sunt scanate de sacada urmtoare nu sunt luate n
calcul i sunt considerate irelevante pentru sarcina cognitiv efectuat n acel moment (Hochberg 2007:400-

6
the successive views obtained across glances at different scene (or object) locations were integrated via a schematic map.
He defined a schematic map as the program of possible samplings of an extended scene, and of contingent expectancies of
what will be seen as a result of those samplings (1968, p. 323). Schematic maps are perceptual-motor expectancies that
serve to glue successive glimpses into a single perceptual structure (p. 324). Hochberg argued that the contents of a single
glance (or a single act of attention) instantiated a schema that determined both where the viewer would look next and what
he or she would expect to see at that location. They are space-time contingencies that entail finding the most likely object
or scene to fit the contents of a single glance and generating an expectation regarding what will be found when the eyes are
directed to another location. Hochberg claimed that coherent, organized perception occurs only when the correct schematic
map is used to integrate successive views. (Peterson 2007:421)
89

401). Este totui adevrat c stimulii neluai n calcul contient sunt prelucrai cognitiv incontient i, n anumite
condiii, ei pot fi din nou readui n memorie (Mack 2007:485 sq). Aceast discrepan ns apare n fenomenul
de orbire inatenional (inattentional blindness) sau indiferen atenional (inattentional disregard)
(Hochberg 2007:401). Aceast indiferen atenional se traduce prin faptul c privitorii nu pot raporta
evenimente vizibile pentru care nu au fost pregtii conceptual s le vad. Sacadele oculare i tieturile de
montaj sunt dispozitive de analiz a cmpului vizual; fiecare aduce la vedere pari al lumii. Obiectele din
imagini sunt considerate puncte de reper pentru relaionarea i coeziunea dintre cadre succesive. Coerena unor
cadre succesive este realizat n funcie de puncte de reper (obiecte landmark care ies n eviden) precum i pe
baza aplicrii unor scheme narative ce induc ateptri. Un caz de aceste gen este produs de privirea deictic a
actorilor din film (Hochberg 2007:406).
Cu titlul de rezumat percepia vizual este format din buci (piecemeal), schematic i constructiv i
depinde de inteniile i ateptrile spectatorului (Peterson 2007:419). Percepia nu este o nregistrare global a
ntregului stimulus i permite orbirea la schimbare. Percepia nu este la fel de dens peste tot; ea este afectat
de atenie, intenie i cunoatere (Peterson 2007:420). Prile sunt legate cu ajutorul hrii schematice. Ele sunt
structuri implicate n potrivirea unei interpretri la coninutul a ceea ce este actual vzut, planuri motorii care
instruiesc asupra a ceea ce este de vzut n continuare i ateptri ce privesc ceea ce va fi descoperit acolo
7

(Peterson 2007:423). Schema este abstract, conine o component intenional (atributele percepute sunt
rezultatele inteniei de a percepe ceva) i poate fi echivalat cu esena sau faptul important al scenei. In
scanarea unei scene schimbrile introduse n punctele critice sunt observate. Altele nu sunt. De exemplu indicii
de adncime nu modific de la o sacad la alta schema supraordonat care constituie perceptul (Gillam
2007:431). Pentru Hochberg percepia vizual implic procese activate n timpul unei sacade (o vedere
punctual) i procese ce implic integrarea unor sacade sub forma unei hri schematice. Procesele dintr-o
vedere produc ipoteze despre ceea se afl n afara vederii dintr-o sacad care vor provoca o sacad urmtoare n
locul unde exist o ateptare. O schem a unei scene duce la testarea unor ipoteze specifice n urmtoarele
sacade. Acest lucru explic faptul c intreruperea scanrii unei scene tietur de montaj de exemplu
provoac insensibilitatea observatorului fa de schimbri ce afecteaz locaia i identitatea obiectelor care nu se
afl sub focalizarea ateniei. Observatorii sunt neateni la schimbri i inconsistene ntre sacadele necesare
scanrii unor desene atta vreme ct fiecare sacad descoper un stimul intern consistent i structural coerent
(Enns & Austen 2007:440). A fi atent la un obiect dintr-o scen vizual implic legarea trsturilor acelui
obiect, cel puin momentan, astfel c observatorul poatea avea acces egal la ntreaga reuniune a trsturilor
vizuale asociate obiectului (locaia relativ ntr-o scen, forma, culoarea, direcia traiectoriei sale etc) (Enns &
Austen 2007:441 sq). Contiina vizual este capabil s se focalizeze doar pe o schem mental la un anume
moment. Acest lucru este evident n experimentul vizual al gorilei ce apare n scen i este neobservat de
privitori (Levin & Simons 1997, 1998) (Simons and Chabris 1999) sau n eecul de a vedea erorile de
continuitae cinematografic. Coninutul schemei mentale pare s fie un program de ateptri contingente a ceea
va fi vzut i de posibil program de prelevare a probelor unei scene extinse (un model intern al spaiului)
(Hayhoe 2007:449). O particularitate notabil a schemei mentale este producerea de ctre obervatorii unei scene
cadrate (o imagine) este tendina de a memora un spaiu mai mare dect cel actual reprezentat de imaginaea dat
(boundary extension), o form de proiecie a organizrii n pagin / plan anticipatorie (Intraub 2007:455). Este
posibil ca zona extins n imaginea mental s amorseze organizri ale imaginilor viitoare facilitnd astfel
integrarea sacadelor urmtoare ntr-o reprezentare coerent (Intraub 2007:461).

Recunoaterea feei cazul ZELDA /vs/ QUENTIN
Figurativizarea este o noiune apropiat de fenomenul recunoaterii formelor din stimulii vizuali.
Procesele neuronale automate implicate n recunoaterea unor stimuli vizuali.
S presupunem c m aflu ntr-o ncpere i ca o persoan, Zelda, intr n aceast camer. Recunosc faa
ei activnd o imagine schematic (adic imaginea schematica abstras din experien care constituie
cunoaterea mea asupra a cum arat acea fa) (Langacker 2008:228sq).

Exemplul film: Satantango (Bela Tarr, 1994): cd3 / min.46:43 48:44 si cd2 min. 22:35 25:16
personaj feminin si personaj masculin cd1 min. 1:19:26 1:20:25 si min. 1:30:23 1:31:42. Shirin (Abbas
Kiarostami, 2008) : serie de figuri feminine n faa camerei de filmat urmrind un film.


7
Consider the definitions of schema or schematic map in Hochberg (1968), which include (1) the program of possible
samplings of an extended scene and of contingent expectancies of what will be seen as a result of those samplings (p. 323);
(2) a matrix of space-time expectancies (or assumptions) (p. 324); and (3) the integrative component in visual
processing, the glue by which successive glimpses are joined into a single perceptual structure (p. 324). (Gillam
2007:430)
90



Zelda /vs/ Quentin. Cnd Zelda intr n camer atunci activez schema Zelda i categorizez [ZELDA]
(Z). Dar, se pune intrebarea, de ce nu activez schema [QUENTIN] i nu interpretez percepia Zeldei ca o
manifestare distorsionat a lui Quentin [QUENTIN]- - > (Z) ? .
tim c unitile lingvistice consist n paterne de activare neuronale, precum i activitile de percepie.
Prezena unui patern n stimulul perceptiv faciliteaz sau inhiba ocurena unui altuia/altora (procese neurale).
Procesul neuronal se produce la mai multe nivele i n timp; este dinamic i interactiv. Astfel o procesare
preliminar a intei, Zelda, are loc la un nivel de jos un nivel automat i independent de contiin. Dac
rotundul feei i negrul prului Zeldei sunt nregistrate i, pentru c aceste dou trsturi aparin schemei
[ZELDA], atunci ele vor tinde s o activeze cu preceden pe ea. Activarea acestei uniti reprezint baza pentru
o nelegere n detaliu a intei vizuale n care o recunosc pe Zelda prin vederea feei ei ca fiind a ei
8
.
O int particular, T, tinde s activeze o serie de uniti, din care fiecare are potenialul de a o
categoriza. Iniial toate sunt activate cu un anume grad. Fiecare structur categorizant este n competiie
pentru a categoriza. Ele sunt mutual inhibitorii i cum o structur devine mai activ ea tinde s le suprime pe
celelalte. O structur atinge un nivel nalt de activare n detrimentul celorlalte i o categorizeaz pe T
9
.
Factorii facilitani
Un numr de factori ncurajeaz selectarea unitii schematice ca o structur categorizant:
gradul de consolidare (entrenchement) care faciliteaz i uureaz activarea (dac am mai vzut-o pe
Zelda sau nu i de cte ori am mai vzut-o);
influena contextulului prin amorsare (contextual priming) (dac am menionat sau a fost menionat mai
devreme numele lui Zelda e mai uor ca ea s fie categorizat ca int i, n aceste condiii, schema ei e mai
activ pentru reeaua neuronal);
gradul de suprapunere cu inta (cu ct o unitate mparte mai multe proprieti cu inta determinat de
procesarea preliminar cu att inta tinde s o activeze)
i unitile mai specifice (cu mai multe trsturi) au avantajul de a fi alese ca i structuri categorizante
10
.
Categorizarea este parial preformat de ateptri (prin procese de tip top-down) mai degrab dect
s fie integral format de natura intei (prin procese de tip bottom-up). Intr-adevr inta n sine este deseori
constituit de ctre categorizarea sa. De ndat ce este invocat de ctre int ... unitatea categorizant i
impune propriul coninut i organizare, care poate ntri, suplimenta sau suprascrie coninutul i organizarea
inerente n int (Langacker 2008:230)
11
.
Unitatea categorizant poate impune coninutul i organizarea proprie asupra intei perceptive prin:
Suplimentare (supplement) = atunci cnd vedem constelaii ntr-o aduntur de puncte pe cer sau prin
Suprascriere (overriding) = atunci cnd corectm un text i vedem cuvntul cum ar trebui el s fie
scris - dar nu i literele nu cum e scris n realitate.

8
in which I recognize Zelda by seeing the face as hers. (Langacker 2008:229).
9
(Langacker 2008:230) (vezi si Miclea 2003:50 sq; cap. Prelucrarea informatiei vizuale). Vezi i Hofstadter (1995) asupra
unui model de recunoatere de forme n modele de inteligen artificial
10
more specific units have built in advantage over more schematic ones in the competition to be selected as categorizing
structure (Langacker 2008:231)..
11
Vezi deasemenea o discuie asupra mecanismelor top-down i bottom-up n configurarea unui mecanism de inteligen
artificial bazat pe corespondena cu percepia i cogniia uman la Hofstadter (1995:181 sq; 189).
91

Filmul lui Ron Howard, A beautiful mind (2001) ilustreaz procesul n care suplimentarea n exces
indus de ctre o surs categorizant are efecte clinice paranoice. Personajul filmului percepe structuri dotate cu
sens acolo unde nu sunt dect forme generate de principii de organizare aleatorii: stelele de pe cer, anumite litere
n diverse texte.
Tinta este perceput ntr-o manier non neutr. Exist mereu o baz pentru nelegerea ei dat de ctre o
unitate categorizant. Interaciunea sa cu inta rezult ntr-o experien unificat ne echivalent cu fiecare din
ele individual n care inta este neleas ca o instan a categoriei.... adic ([ZELDA] (Z)) este distinct att
de (Z) ct i de [ZELDA]. (Langacker 2008:230). Sau, cu alte cuvinte, experiena de a vedea faa Zeldei ca faa
ei nu este echivalent cu a vedea faa ei fr a o recunoate, nici cu invocarea imaginii feei ei fr ca s o vezi
n mod actual (Langacker 2008:230)
12
.
Pentru detalii asupra proceselor neuronale implicate n percepie vezi infra n anexa Module i
predispoziii mentale: modul cmp vizual bottom-up ; modul cmp vizual top-down ; agnosia vizual
aperceptiv i modul recunoaterea feei.

Reprezentrile analogice Grodal /vs/ figurativizarea - Imaginile, gndirea vizual i
schemele vizuo-motorii
In ceea ce privete proiecia cinematografic structura expresiv e format din stimuli vizuali i auditivi
capabili s fie inscrii ntr-o relaie simbolic. Aceti stimuli sunt prelucrai n amont de procese neuronale non-
contiente, automate i au deja o structur complex manifestat n diverse domenii de semnificaie - n
momentul intrrii ntr-o relaie de simbolizare ca uniti perceptuale. Unitile perceptuale sunt reprezentri
cognitive bazate pe structuri de stimuli vizuali i auditivi.

Grodal compar modul de procesare a semnificaiei n cazul limbajului i imaginii.
Semnificaia prin limbaj (sistem arbitrar de semnificaie)
Sa Se = 3 elemente sunt implicate: semnificantul (Sa), relaia de semnificare () i semnificatul (Se).
Semnificatul poate fi un concept-imagine (Sa = copac activeaz o serie de propoziii sau o imagine
care constituie conceptul).
Semnificaia prin imagine (reprezentare analogic a copacului)
Nu exist o funcie de indicare, ci este un proces instantaneu de evocare a lui Se.
Grodal observ deasemenea c, la nivel lingvistic, un semnificant va activa un proces de cutare care va
duce la posibila activare a unui semnificat (sa -> se); o imagine-concept. In cazul unei reprezentri analogice a
unui copac nu exist o funcie de indicare ( -> ) ci identificarea semnificantului va identifica semnificatul. In
domeniul lingvistic funcia indicatorie semnificant este resimit ca semnificant (meaningful) din cauza
tensiunii adiionale a funciei indicative de la Sa la Se. In discursul vizual exist o mai mare intensitate
combinat cu sentimentul (feeling) de familiaritate/nonfamiliaritate caracteristice recunoaterii de obiect
(Pribram, 1982 si Jackendoff 1987:306, apud Grodal 1997:71). Dispoziia (feeling) de sens i semnificaie
aparine unui nivel de reprezentare (format din scheme mentale: obiecte, proprieti, acte, scopuri) i este
prezent la o alt etap a procesrii. Limbajul este modelat la acest nivel de semnificaie. Fiecare schem are o
reprezentare discret; i qualia ca i culorile sunt reprezentate ca i entiti categoriale.
n viziune schemele sunt fuzionate n opoziie cu sistemul lingvistic unde sunt discret reprezentate.
Qualia verde i cubic sunt fuzionate n vizionarea unui cub verde iar cnd vedem o carte pe mas pe
nu are o reprezentare discret. O cantitate de informaie n vizualizri nu este simit ca atare cci este
prelucrat ca informaie vizual complex fr un efort tensionat indexical (tense indexical effort) (Grodal
1997:71).
Creierul are capacitatea de a procesa imaginile ntr-o manier de tip analogic (Paivio, 1966; Kosslyn
1980, 1983, 1994; Arnheim 1969, schemele mentale la Lakoff si Johnson (Grodal 1997:73). Modelele centrale
au baza n scheme vizuale i motorii. Modele central mentale exist la un nivel unde aciunea / enaciunea
(enaction) ntr-o lume natural are loc i unde se dezvot structurile narative (...) atenia i categorizarea
noastr va fi generat de indicii din procesele de jos (downstream) de la percepie la aciune, nu de procesele de
sus de meta-atenie la ceea ce e perceput per se (Grodal 1997:73). Categorizarea perceptual i nivelul su de
abstracie sunt tipic legate de utilizarea n interaciunea motorie cu spaiul, obiectele i fiinele animate.
Informaia vizual nu este eliminat ci exist ca un potenial pasiv pentru recunoatere i ca un fundal asociativ
intens sau saturat (Grodal 1997:73).
O reprezentare lingvistic a unei poveti format din scheme vizuo-motorii de genul Indy s-a aplecat
peste gol i a apucat nite plante nu este n forma sa esenial. Povestea verbal reprezint scheme mentale

12
The experience of seeing Zeldas face as her face is not equivalent to seeing her face without reconizing it, nor to
invoking the image of her face without actually seeing it (Langacker 2008:230).
92

care exist n legtur cu procesarea cognitiv i afectiv a fenomeneleor vizuale i motorii. O sceven de
imagini sau de acte nu este o naraiune n sensul manifestrii unei poveti care se desfoar ca i cnd ar
fi relatat, povestit. Secvena se relaioneaz cu modele mentale holistic senzorii-motorii ale cror
reprezentri sunt povetile verbale (Grodal 1997:73). Din filmele mute se vede c scheme narative
intenionale i senzorii-motorii pot fi comunicate fr limbaj (Grodal 1997:74)
13
.
Pentru exemple i detalii vezi infra anexa Module i predispoziii mentale: Blindsight.

Semne sau procese de percepie i cogniie?
In prezena imaginii un cine pe ecran avem:
1/ un analog reprezentaional, mecanic, al cinelui i
2/ un act comunicativ n care cinele e reprezentat ntr-un fel anume, legat de un context specific i
asociat unor semnificaii particulare. In imagini nu e numai un nivel distinctiv, trsturile distinctive.
Majoritatea reprezentrilor aduc o cantitate de informaie vizual care nu e necesar numai pentru identificarea
obiectului, pentru recunoaterea simplu comunicativ (Grodal 1997:75).
Recunoaterea nu este codat lingvistic sau cultural (de coduri culturale) ci este vorba mai degrab de un
proces de cutare a celei mai bune potriviri la abloanele existente n memorie (Grodal 1997:76). Abilitile
de recunoatere n lumea real real world images - i a obiectelor reprezentate n film sunt identice
(Greenfield 1984; Messaris, 1994 apud Grodal 1997:76). Aspecte importante ale percepiei fenomenelor vizuale
nu sunt dependente de coduri culturale. Acest nivel natural de percepie este integrat n sisteme de reprezentare,
moduri cinematografice de reprezentare (schemele narative, enunarea) sisteme culturale care creeaz
macrostructuri n secvenele audiovizuale (Grodal 1997:76-7).
Prin interogarea (pragmatic) sau instanierea ntr-un domeniu putem s conferim elementelor
audiovizuale un statut de semn (uniti sau reuniuni simbolice) expresii capabile s ndeplineasc un rol
simbolizant. Putem interoga asupra statutului lor reprezentaional sau de status de realitate: este o pictur? Este o
fotografie? Este o experien real de via? Putem ridica ntrebri ilocuionare: care sunt inteniile de
comunicare din spatele reprezentrii din film? In relaie cu aceste ntrebri elementele imaginii vor deveni
semne care trimit ctre un altundeva, activri de scheme pe baza crora vom evalua, de exemplu,
asemnarea sau semnificaia iconologic sau iconografic. Trsturile identice sau quasi-identice nu vor deveni
semnificani la nivelul lor, dar vor participa ca elemente la nivelul unde se pun ntrebri de referin i
asemnare. Trsturile analogice nu sunt semnificani la nivelul lor ci numai n actele noastre interpretative
care pun ntrebri de referin i de asemnare (participate as elements in the level in which questions of
reference and resemblance are raised by our interpretational acts) (Grodal 1997:77). Un triunghi n pictur nu
e pictura unui triunghi ci este un triunghi. Trsturi faciale desenate ca cerc, oval, forme, linii nu sunt
reprezentri de forme ci anumite trsturi structurale ale feei exist n imagine (Grodal 1997:77).
Pentru Gilles Fauconnier percepia noastr este o integrare cognitiv. Percepia a ceva disponibil
contiinei este efectul interaciunilor dintre minte i contextul nconjurtor. Integrm acest efect cu cauzele sale
pentru a crea o semnificaie emergent: existena unei cauze o ceac care-i prezint direct efectele: adic,
unitatea, culoarea, forma, greutatea. Ca o consecin efectul este n cauza sa: culoarea, forma i greutatea sunt
intrinsec, primitiv i obiectiv n ceac. n percepie la nivelul contiinei nelegem (apprehend) numai
amestecul de cauz i efect. Nu putem s nu performm acest amestec i nici nu putem s vedem dincolo de el
(Fauconnier 2002:78)
14
. Pentru Fauconnier este o form de integrare o reea de integrare neuronal
incontient, encapsulat. Alte exemple din aceeai paradigm menionate de Fauconnier sunt litera neagr pe o
hrtie n condiii de lumin puternic i n lumin slab (hrtia e tot alb i litera tot neagr dei n lumin
puternic litera neagr trimite de 2 ori mai mult lumin n ochi dect hartia alb sub o lumin slab); un disc
rou pe un zid alb are interiorul purpuriu dei e doar un calcul cerebral care integreaz o cauz i un efect; cnd
dou lumini se aprind n succesiune la o anume distan i la un anume interval ele par sa formeze o raz de
lumin care trece de la una al alta (dac becurile sunt colorate atunci raza i shimb culoarea la mijlocul
traiectoriei dei nc nu s-a aprins al doilea bec). Percepia razei i sentimentul c percepem raza n timp real
sunt efecte. Integrm cauza i efectul i creem o raz de lumin obiectiv care i schimb culoarea nainte de
al doilea flash. Efectele par inerente n cauz. (Fauconnier 2002:79). Proiecii senzoriale de genul: durerea
din cot e construit n creier, dar durerea e localizat n cot (ca i cot dureros) sunt fenomene similare
(Fauconnier 2002:79).


13
Totodat la Collot vedem o reflexie asupra faptului c gndirea non-reflexiv i non-discursiv care se constituie n
experiena sensibil (Collot 2011:32).
14
Vezi deasemenea Searle, Intentionalitatea, 1983.
93

Filmul ca i activitate transcultural Bordwell
Pentru Bordwell exist imagini care sunt recognoscibile n orice cultur (de exemplu: picturile rupestre).
Cinematograful se bazeaz pe regulariti transculturale din sistemul perceptiv uman (de exemplu: desenele de
obiecte familiare sunt recunoscute transcultural). Cinematograful, datorit fotografiei i iluziei micrii poate
capta anumite regulariti n realitatea perceptual cu exactitudine i for expresiv (vividness)
15
(Bordwell
2005:258). Membrii unor culturi lipsite de reprezentri picturale recunosc n filme oameni, locuri i obiecte.
Pentru Carroll nelegerea imaginii vizuale (picture comprehension) nu pare s necesite o formaie aparte sau
instruciuni ci doar activarea capacitatii naturale de a recunoate (Carroll 2008:107-8). Obiectele din imagine
i cadrele cinematografice sunt automat accesibile tuturor (Carroll 2008:111). Pentru cei din industria de film
discursul cinematografic se bazeaz pe un mediu de comunicare global n contrast cu literatura care este
dependent de un limbaj natural particular. In toate culturile exist schema conversaiei fan fa iar schimbul
poziiei camerei n shot/reverse-shot amplific schimbul conversaional
16
. El numete conveniile
cinematografice universale contingente (contingent universals).
Stilurile dominante cinematografic s-au potrivit (tuned) prin ncercri succesive i s-au ndreptat ctre
anumite universale cognitive i perceptive (interaciunea fan fa este un universal contingent transcultural)
(Bordwell 2005:39; 276). Exist convergene transculturale n modalitile fundamentale de a construi lumea
(Bordwell 2005:264). Universalele culturale sunt goale (hollow) ; de exemplu: diferena dintre animat (living)
/vs/ non-animat (non-living) este universal, dei ceea e pus n interiorul noiunilor poate fi diferit. Exist
regulariti transculturale substantive: credine (rudenia, in group amity / out-group enmity), emoii (teama,
gelozia sexual), practici (eticheta, jocul, comunicarea facial) i instrumente (sfoara, dispozitivul de tiat sau
de lovit) (Bordwell 2005:264). Pentru dissolve sau wipe semnificaia duce la convenie i nu convenia duce la
semnificaie (Bordwell 2005:259).

A1.4. Diegetizarea - verosimil, realist, subiectiv, obiectiv
Diegetizarea i sentimentul realitii Odin, Aumont
Diegeza : definiia lui Odin
O operaie eseniala este pentru Odin diegetizarea, adic aciunea de a vedea o lume n locul
imaginilor de pe ecran (Odin 2000 :19)
17
. Diegetizarea este o operaie n msura n care aceeai imagine
poate fi citit diegetic (efect lume) sau non diegetic (efect discurs => simbol), dar este operant n funcie de
consemnele de lectur exterioare imaginii (co, 14). In terminologia lui Langacker am putea afirma c este o
categorizare a unei uniti simbolice de ctre o alta situat ntr-un domeniu semantic particular. Diegetizarea ar
fi o subcategorie a figurativizrii, a recunoaterii de forme. Diegetizarea ar fi constituit de indici suplimentari
care dau impresia de lume dotat cu adncime 3D. Diegetizarea implic construcia unei lumi imaginare locuit
de personaje (Buckland 2000:92). In terminologia lui Bordwell diegeza se afl la nivelul referenial. Pentru
Bordwell diegeza este : ntreaga lume a povetii (story action) explicit prezentat i implicit inferat (Bordwell
2008:76). Branigan vorbete de faptul c diegeza este o modalitate de a descrie un ansamblu de judeci pe
care le facem referitor la prezentarea datelor senzoriale din film la un moment dat (Branigan 1986:44). Pentru
Bordwell impresia pe care o are spectatorul c un observator invizibil se afl n faa unei lumi autonome este
un efect al construciei filmului, o figura de stil (Bordwell 1985:12).

Diegetizarea implic figurativizarea. Altfel spus nu poate avea loc dect dac o figurativizare a avut
loc.
Diegetizarea nu este dependent de verosimilitatea lumii (poate fi vorba de o lume imaginar unde se
petrec lucruri non verosimile).
Diegetizarea nu e legat de gradul de iconicitate (co, 14). Astfel poate avea loc o diegetizare asupra
unor forme expresive dotate cu puine detalii expresive, schematice n sensul de expresie minimal: s spunem,
cercuri, ptrate i alte forme).


15
powerful transcultural medium of pictorial communication (Bordwell 2005:258).
16
cinematic conventions are built out of recurring perceptual and social regularities, some prehaps the most of them to
be found in many cultures, Bordwell 2005:259).
17
tot ceea ce apartine in inteligibilitate [] povestii povestite, lumii presupuse sau banuite de catre fictiunea filmului ,
(Souriau 1951 :7).
94

Pentru a defini cu mai mult precizie trecerea de la figurativizare la diegetizare Odin reine civa
parametri ai noiunii de iluzie a realitii
18
trsturi ale materiei expresiei (v. Helmslev). Aceti parametrii
sunt de neles ca indici ce ntresc recunoaterea unui domeniu conceptual diegetic. Impresia de realitate este
dat de micare (micarea aduce corporalitatea obiectelor i realitatea sa proprie: prezena real a micrii,
Odin 2000:19). Deasemenea statutul imaginar al semnificantului, sunetul sincron, culoarea, relieful sunt
parametrii care susin impresia de realitate. Totodat efectul de adncime poate fi obinut bottom-up prin iluzia
optic a efectului cinetic de adncime (kinetic depth effect sau monocular movement parallax) (Branigan
2006:70-73).

Efectul cinetic de adncime demonstreaz cum micarea poate oferi obiectelor percepute o form
tridimensional. Umbra proiectat a unei srme ndoite reprezentat jos n patru poziii apare plat pe ecran atta
vreme ct obiectul rmne nemicat. Dac obiectul se va mica stnga dreapta atunci imaginea va avea aspectul
unui obiect rigid care se rotete n trei dimensiuni. Direcia de rotaie este ambigu (Branigan 2006:73).
Deasemenea micarea unei camere de filmat ofer dimensiune i volum unui local profilmic prin efectul cinetic
de adncime (care este un indice perceptual despre spaiu care apare exclusiv din micarea de camer). Pentru
Cubbit (2004:49) compoziia figurilor n adncime, efectul de paralax unde obiectele din prim plan par s se
mite mai repede dect cele din planul doi, utilizarea mtilor i alte tehnici de generare a straturilor separa o
figur de alta i figurile de fundal. Aceste tehnici compoziionale transform senzaia n obiecte.
Aici putem aminti tehnica ciematografic a filmelor 3D ce genereaz o impresie de realitate
suplimentar; n definitiv spectatorul se afl n faa unei instantieri mai detaliate, mai specific i mai complex
simbolic n terminologia lui Langacker. Tehnica de punere n scen n profunzime ine de utopia unui cinema
ce instituie o reproducere senzorial total (o imersiune a spectatorului n diegez prin mijloace senzoriale i
emoionale fr interpunerea unui limbaj de imagini) (v. in Aumont 2010:83 despre evoluia conceptului de
cinema total; o arta a transparenei i a imediatului)
19
. Hochberg pe de alt parte este sceptic c indicii de
profunzime adui de filmul 3D pot s aduc mai mult bogie cinematografic. Bordwell menioneaz
parametrii de profuzime i realitate a spaiului imaginar instaniat de expresia audio-vizual ca necesari
pentru creearea sentimentului de lume. Totodat o lume poate avea i un off-cadru, adica se poate concepe un
spaiu dincolo care poate fi conceput cu ajutorul unei hri mentale.

Pentru Odin capacitatea unui limbaj de a produce un efect diegetic nu are nimic de-a face cu
capacitatea sa de a produce impresia realitii. O impresie de realitate excesiv poate fi un obstacol pentru
diegetizare. Un decor excesiv real poate da sentimentul denunului decorului ca decor (filmul mut vizionat
astzi): un spaiu spectacular care se denun ca o construcie elaborat pentru un spectacol i nu o lume n care
se poate crede (Odin 2000:20). Sau, n urma unor consemne de lectur, pot construi un spaiu de semne
simbolice. Un spaiu spectacular indicat ca atare apare frecvent n filmele lui Federico Fellini; cum ar fi marea

18
Odin vorbeste de faptul ca in termenii lui Greimas se poate folosi termenul de iconizare (a face reala imaginea produsa a
lumii, sa creezi impresa referentiala) in Greimas & Courtes 1979:vol.1:177-8 si vol.2:109).
19
In filmul 2D frecvent elementele figurale din primul plan sunt in afara focalizarii (defocalizate) pentru a permite
focalizarea pe un plan secund relevant narativ sau compozitional. In filmul 3D aceeasi tehnica da nastere unui efect de
artificialitate de interventie artificiala caci, din ipoteza, sistemul perceptiv uman este in cotidian obisnuit sa ecraneze el
insusi obiectele pe care atentia nu este focalizata.
95

de plastic din Amarcord sau E la nave va (Deaca 2009). Deasemenea Le Sang dun poete (Jean Cocteau, 1932)
invit spectatorul ctre construcia unui spaiu de semne i simboluri.
Elementele non diegetice fac parte din povestire (plot). Credits sau genericele care sunt consemne de
lectur ; cadre i planuri inserate ca i comentarii. Elementele non diegetice pot s ntreasc sau s inhibe
prezena unei diegeze.

Este vorba de un continuum ce pornete de la conceptualizri instaniat schematice i continu ctre
conceptualizri instaniate n detaliu. Pentru GC nu exist dect conceptualizari de diverse dimensiuni. Ele pot fi
relaionate cu lumi imaginare, cu spatii simbolice sau discursive: conceptualizarile sunt conceptualizri ale (of)
unei faete ale lumii (care poate fi lumea real, o lume mental, chiar i experiena mental nsi) (Langacker
2008:29). Impresia de realitate nu este o funcie a potenrii stimulului perceptiv. O lume poate fi o
conceptualizare minimal i nu este o funcie a impresiei de realitate. Ceea ce instaniaz o schem [O LUME]
este calificabil drept o lume: [O LUME] [FIECARE ELF ARE UN DRAGON IN CASA].

Odin propune civa parametrii ai operaiei de diegetizare ce implic tergerea suportului ecran,
naraiunea i descrierea i personajul.

Diegetizarea i tergerea suportului ecran -
Pentru Odin diegetizarea conine necesitatea de a terge sau inhiba prezena suportului (la cinema:
ecranul de proiecie) ; inhibiia dispozitivului proiecie i ecran. Operaie fondatoare a cinematografului,
tergerea suportului, tergerea cadrului fotogramei are loc pentru a da natere unui efect ficiune (inseria unui
dispozitiv psihic numit dorina de ficiune) (Odin 2000:156)
20
. Nu neaprat trecerea de la 2D la un 3D indus i
nici caracteristicile spaiu-timp formeaz diegetizarea: procesul de diegetizare ... este independent de
caracteristicile spaio-temporale ale lumii construite, (Odin 2000:21). Nimic nu impiedic construcia unei
diegeze ntr-o lume 2D. Vezi romanul Flatland al lui Edwin Abbott (1962). Deasemenea un spatiu 3D nu e
neaprat o lume; poate fi un film abstract n 3D.
(Exemplu: Morman Mac Laren, Around is Around, 1951 ; Boogie Doodle, 1948).

Diegetizarea: naraiunea i descrierea -
Potenialitatea naraiunii
Pentru Odin nu impresia de realitate este determinant pentru efectul lume , ci acest efect lume poate
fi produs din construcia unei naraiuni. Astfel diegeza ar fi locul unde ar avea loc nlnuirea aciunilor. Ea ns
nu se confund cu istoria povestit. Ar fi ceea ce fixeaz modalitile de manifestare ale istoriei (Odin
2000:22). Altfel spus gradul de prezen, cantitatea de elemente descriptive utilizate - elementele descriptive i
structurile relaionale - pot determina o diegez rarefiat sau una plin. Naraiunea ar produce o istorie (poveste)
care are loc ntr-un univers. Nu ar exista o istorie fr o diegez. Diegeza nu este istoria, dar n faa unei istorii
ea funcioneaz ca un i un starter, ca i un operator declanator pentru procesul de construcie al diegezei. In
cele din urm definiia diegezei devine la Odin strict cognitiv : diegetizarea este fondat pe potenialitatea
narativ pe care o recunosc ntr-un spaiu (Odin 2000:22). Aceast ipotez se poate descrie in GC prin
cteva traduceri. Spaiul la care face referin aici Odin este o conceptualizare a care potenialitate narativ este
dat de dinamicitatea ei inerenta i/sau de activarea unor arhetipe de tip decor i aciune i desfurare
temporal; de activarea unor scenarii care aparin unor sisteme descriptive.

Descrierea

20
Pentru Sobchack cinematograful, opus fotografiei, fiind o prezentare a unei reprezentri muliplic nivelele temporale i
spaiale i creeaz o lume concret i locuibil : The cinematic also radically transforms the spatial phenomeno-logic of the
photographic. Simultaneously presentational and representational, viewing subject and visible object, present presence
informed by past and future, continuous becoming that synthesizes temporal heterogeneity as the coherence of embodied
experience, the cinematic thickens the thin abstracted space of the photograph into a concrete and habitable world. In its
capacity for movement the cinemas material agency (embodied as the camera) thus constitutes visual/visible space as
always also motor and tactile spacea space that is deep and textural, that can be materially inhabited, that provides not
merely an abstract ground for the visual/visible but also its particular situation () there are concrete situations of viewing
specific, mobile, and invested engagements of embodied, enworlded, and situated subjects/objects whose visual/visible
activity prospects and articulates a shifting field of vision from a world whose horizons always exceed it., the multiplicity
and discontinuity of time are synthesized and centered and cohere as the experience of a specific lived body, so are multiple
and discontiguous spaces synopsized and located in the spatial and material synthesis of a particular body. (Sobchack
2004:151-152)

96

Dar pot obine o diegez i pe un mod descriptiv; este suficient s construiesc textul pe relaii spaiale.
Odin reconsider criteriul relaiei spaiului cu naraiunea ca necesar, dar insuficient. El d ca exemplu faptul c
pot s descriu un trg i nu neaparat s-l desfor temporal (Odin 2000:22). Pentru Odin a diegetiza n
perspectiva ficionalizrii implic construcia de ctre film i/sau de ctre spectator a unei diegeze pline n
termenii unor elemente descriptive mobilizate (Odin 2000:23).

Exemplu de diegetizare i montaj la nceputul filmului cu un meci de fotbal al copiilor din The Traveler
(Kiarostami, 1974). Deasemenea diegetizarea poate avea loc doar prin descrierea unui ansamblu figurativ cum
ar n Five dedicated to Ozu (Kiarostami, 2003). Jean-Luc Godard utilizeaz mai multe sisteme descriptive
diegetice aflate n contrast ntre care nu se pot forma amestecuri de tip metaforic - i imbricate (Alphaville,
1965 i La chinoise, 1967).

Diegetizarea i personajul -
Diegeza este i o funcie a personajului. Putem spune ca diegetizm atunci cnd considerm c avem de
a face cu un spaiu locuibil de ctre un personaj (o colecie de date care sunt potenial accesibile personajului)
(Odin 2000:23). Altfel spus prezena ZELDEI este un punct de referin ctre un domeniu semantic care include
i descrierea unei lumi impreun cu accesibilitatea la diferite entiti din acest domeniu
21
. Este de remarcat
faptul c anumite trsturi formale ntresc diegetizarea, dar c i recunoaterea anumitor forme activeaz
domenii sau sisteme descriptive de tip lume (virtuale, imaginare, posibile). Recunoatera unei fee umane
(proces automat) activeaz ateptarea asupra unei lumi sau un decor pe care l poate locui personajul. Att
figurativizarea ct i diegetizarea sunt forme ale conceptualizrii ntr-un domeniu sau altul i ntre ele este un
continuum.
Pentru Branigan diegeza este sistemul implicit de tip spaial, temporal i cauzal al unui personaj o
colecie de date senzoriale care sunt reprezentate ca fiind cel puin potenial accesibile unui personaj (Branigan
1992:35). Elementele diegetice sunt accesibile iar cele non-diegetice nu sunt accesibile personajului. De
exemplu n legtura sunetului cu diegeza /vs/ sunetul off-cadru non-diegetic. Personajul este agentul
cauzalitii ; el produce cauze i sufer efecte (Bordwell 2008:77) dei nu toate cauzele i efectele sunt
produse/suferite de ageni umani. Orice povestire poate ascunde cauze pentru a genera o implicare de curiozitate
mai mare (povestea detectiv). Povestirea poate prezenta cauze i eluda efectele din povestire (plot) i provoac
suspense i incertitudine.

Impresia realitii, efectul de real Aumont
Impresia de realitate e produs de : bogia perceptiv (definiia i specificitatea mai mare ; micarea
sau cinetica care n sine d volum n imagine); restituirea micrii (v i Odin 200:19) (efectul phi) (o micare
reprodus e o micare adevarat) ; co-prezena imagine i sunet. Spectatorul scade nivelul vigilenei n sala de
cinema i, pe de alt parte, fluxul continu i grbit al imaginilor ntrete aceast impresie.

De exemplu n filmul Frailor Lumiere, LArrivee dun train en la gare de la Ciotat (1895).

Impresia de realitate este datorat imprevizibilitii fluxului de evenimente / aciuni dei ele sunt
sanctionate de un script sau o schem narativ dat. Modul de defilare al imaginilor pe ecran i confer
ficiunii aparena unei succesiuni evenimeniale ce are spontaneitatea realitii. Universul ficional devine
consistent pentru c apare n faa noastr i pare s se afle sub imperiul hazardului i d astfel impresa de
realitate. Dac universul ficional este prea previzibil atunci el este resimit ca artificial (Aumont 2008:107).
Dispozitivul scenic produce efectul de real : identificarea primar a spectatorului (la camer) i
identificarea secundar a spectatorului (cu personajele) determin pentru spectator includerea sa n scena
reprezentat (i el devine parte n situaia la care asist) (Aumont 2008:107) Efect de real (n opoziie cu
efectul de realitate) : locul subiectului-spectator este marcat, nscris n interiorul sistemului de reprezentare ca
i cum ar participa la acelai spaiu (Aumont 2008:107). Aceast poziionare a spectatorului ca subiect nscris
n sistemul reprezentativ i n acelai spaiu cu sistemul reprezentativ i permite lui Odin sa vorbeasc de relaia
filmic ntre spectator i filmul-text.
Imaginea de film fascineaz pentru c e o reprezentare bogat i, n acelai timp, o reprezentare cu
puin realitate (evanescena materialelor sale: umbre i unde sonore). Ea cere spectatorului un efort de invocare
a reprezentatului pentru c tocmai el, spectatorul, este convins de puina consisten a reprezentrii (Aumont
2008:109). Aceast impresie a fost ridicat la rang de ideologie a transparenei n lucrrile lui Andre Bazin. In

21
Odin citeaza din Ricoeur referitor la o schema sau un sistem descriptiv ce sanctioneaza o lume pro-punerea unei lumi
susceptibile de a fi locuite (Ricoeur 1984:150).
97

1970 s-a constituit o opoziie a deconstructei (n revista Cinethique) care denuna artificiul impresiei de realitate
i camuflajul produciei filmului pentru a creea o naturalizare aparent (Aumont 2008:108).

Verosimilitudinea i impresia de realitate Aumont
Verosimilitudinea se aplic n primul rnd filmului narativ ficional. Pentru Aumont verosimilitudinea
se traduce prin evaluarea unei aciuni ca i conforme unei maxime; unei forme ngheate care, sub forma
aparenei unui imperativ categoric, exprim ceea ce este opinia curenta (doxa). De exemplu onoarea familiei
este sacr sau trebuie s mergi pn la captul a ceea ce ai pornit. Versomilitudinea este o form de
cenzur. Ea restrange numrul de posibile desfurri narative (Aumont 2008:100 sq).
Verosimilul se definete i prin raportarea la alte texte. E verosimil n latura personajului dac se
reiau utilizrile antecedente ale actorului n alte filme. Verosimiltudinea este un efect de corpus (textual)
(Aumont 2008:102). Verosimilul este o form de banalizare a coninutului ntr-un corpus de texte.
Verosimilul depinde i de un efect de gen. Genul consolideaz de la film la film verosimilul (ceea ce este
verosimil i ceea ce nu este verosimil) (permanena unui tip de referent diegetic i recurene de scene tipice).
Efectul de gen determin un tip de verosimil caracteristic unui gen particular (western, poliist, science fiction,
muzical). Verosimil nseamn respectarea regulilor de gen aplicabile aciunilor personajului (de exemplu: n
western nfruntarea fan fa pe strad la final). Deasemenea este verosimil ceea ce este previzibil (de
exemplu: ceea ce a fost legat n interiorul povetii de o motivaie sau a fost prezentat antecedent). Unitile
diegetice au o funcie imediat i o funcie la termen. Ele pregtesc o unitate viitoare pentru care vor servi drept
motivaie. Verosimilitudinea este o form de a naturaliza arbitrariul povestirii, de al realiza (Aumont
2008:101).
Exemplu film: Jean Renoir, La Chienne (1931). Soul i soia stau n salon iar ea desface cu un cuit o
carte. El o ucide mai trziu cu un cuit. Deasemenea la Hitchcock, Strangers on a Train (1951) bricheta uitat n
tren motiveaz aciunea de antaj. In diegez cauzele determin efectele iar n povestire efectele determin
cauzele. n exemplul citat soia utilizeaz un cuit pentru c va fi ucis de soul su cu acest cuit. O unitate, prin
rapel viitor sau antecedent, este supradeterminat. Ea transform raportul artificial i arbitrar al naraiunii ntr-un
raport verosimil i natural stabilit de fapte diegetice. Ea permite inversarea determinrii de la efect la cauz
determinarea narativ ntr-o motivare diegetic de la cauz la efect.

Descrierea Vanoye
Referina la real este o referin la un real de ficiune. Descrierea se raporteaz la ansamblul
povestirii, la codurile lingvistice i narative puse n oper i care definesc spaiul verosimilului propriu fiecrei
povestiri (Vanoye 2005:80). Descrierea n prim instan apare ca o ncetinire, ca o dilatare a timpului diegetic
(o situare n afara-timpului). Descrierea, n funcie de exigenele de fidelitate la real, are nevoie de
multiplicarea detaliilor iar multiplicarea i expasiunea excesiv pune n pericol povestirea i, mai mult, n
msura n care etaleaz n succesiunea temporal a discursului i n spaialitatea sa ceea ce se vede n
simultaneitate, este anti-reprezentativ ( (Vanoye 2005:85).
In film orice plan este descriptiv cci imaginea arat. O secund accepie a noiunii ine de formele de
insisten, de emfaz. Acestea se manifest ca: durat a planului (un plan lung poate fi descriptiv, dar nu
necesar i obligatoriu); numrul de planuri dedicate unui obiect dat (un decupaj cinematografic al obiectului);
micrile de camer (travelingul i panoramarea sunt procedeele clasice de descriere). Descrierea opereaz o
schimbare de vitez a povestirii (raportul dintre durata diegetic i timpul de concepie a scanrii diegezei).
Descrierea se opereaz i cu elemente sonore (sunete, cuvinte, muzic ambiental, fundal sonor off-cadru).
Descrierea este inclus n naraiunea verbal (voce narativ off sau over).

Descrierea filmic are loc n raportul dintre naraiune/dialog/descriere (Vanoye 2005:88).
Se pot vedea n succesiune
Plan general serie de planuri apropiate
Plan general plan apropiat i micare de aparat
Serie de planuri apropiate plan general (sau travelling n spate)

Imaginea plan general are o neutralitate pe care decupajul n planuri analitice, prin focalizare, o face
funcional. Planurile analitice selecioneaz i insist asupra unor pri sau obiecte. Obiectele din planul
general sunt consubstaniale ntregului diegetic reprezentat de planul general i pot s nu fie remarcate de
spectator (Vanoye 2005:93)
Exemplu Analiza la descrierea casei din Psycho (Hitchcock) (Vanoye 2005:89). Micarea descriptiv, n
scena n care Lila privete n cas, este funcional narativ cci dezvluie i perpetueaz enigma i, deasemenea,
98

este un episod palpitant al filmului. Nu exist planuri subiective ale casei din punctul de vedere al lui Norman
cci casa nu este o enigm pentru el; ea nu este secret sau opac pentru el.

Funciile descrierii.
Funcia estetic sau decorativ. Descrierea e mai apropiat de constrngerile estetice dect de cele ale
realismului. Diverse planuri cu desfurare lung n timp au o funcie estetic: atrag atenia asupra frumuseii
obiectului reprezentat sau asupra trsturilor imaginilor, cadrului nsui: cinema de fotografie sau scenele de la
Max Ophuls (Le plaisir, Lola Montes, Madame de...) (Vanoye 2005:95-6).
Funcie de atestare. Descrierea manifest realitatea obiectelor i le confer adncimea concretului,
prezena realului. Antropocentrismul descrierii atest adevrul su. n cinematograful narativ efectul de real
este aproape obligat prin natura imaginii. Eliminarea detaliilor descriptive este perceput ca stilizare i au
efectul de simbolizare. Filmele narative realiste multiplic efectele de real (decoruri complete) i obiecte
care atest o prezen uman (Vanoye 2005:100).
Funcie de coeziune. Descrierea poate fi neleas ca loc al organizrii povestirii pentru c trimite la
ceea ce a fost deja spus (povestit) i la ceea ce se va spune (se va ntmpla). Descrierea asigur concatenarea
logic, lizibilitatea i previzibilitatea povestirii (Vanoye 2005:103). Coeziunea are loc la trei nivele: 1/ nivel
funcional (aspect realist, utilizare diegetic a decorului); 2/ nivel descriptiv (decorul este convergent sau indice
al personajului) i 3/ nivel simbolic (obiectele sunt simboluri) (O serie de obiecte metonim pot fi percepute a fi
n relaie metaforic cu personajul exemplu din Renoir, La regle du jeu).
Funcie de dilatare. Descrierea poate retarda rspunsul la o ntrebare narativ. Suspense-ul este realizat
i pe funcia dilatrii descrierii care prelungete ateptarea i angoasa, temerea (Vanoye 2005:108)
Funcie ideologic. Obiectele particip i la o organizare a valorilor din interiorul universului diegetic
luat n considerare. De exemplu, aspectul fizic al personajelor indic vrsta sau frumos/urt iar comportamentul
i modul de vorbire poate indica o opoziie valoric a personajelor. Descrierea unui local poate servi la o
construcie simbolic-valoric a personajului (camera n care triete personajul din Pickpocket, 1959, Robert
Bresson).
Descrierea reprezint att ceea ce este pe ecran ct i ceea nu este reprezentat. De exemplu descrierea sau
non descrierea actelor sexuale.
Conform lui Metz avem o descriere cnd o consecuie de elemente este echivalent (exprim) o
simultaneitate. Absena consecutivului indic prezena descrierii. Diegeza i punctul de vedere (al naratorului, al
personajului, al cineastului) nscriu ns descrierea ntr-un timp trit, cel al percepiei iar simultaneitatea, astfel,
este temporalizat. Schimbarea de vitez, de inteligibilitate, de regim de percepie repune n discuie raportul cu
spaiul (care nu mai este att de imediat i de instantaneu) i cu timpul (care nu mai este att de linear) (Vanoye
2005:116).

Experiena obiectivitii i subiectivitii filmice Grodal
Experienele subiective
Procesele mentale sunt cartografiate pe un spaiu extern (distal) sau pe un spaiu mental interior
(proximal); avem o activare sau o deactivare a tendinelor de aciune. Relaia de control ori potenialul de
aciune al unei situaii duce la sentimentul obiectivitii sau subiectivitii sale. A profera propoziii este similar
cu a performa aciuni pre-motorii. A face descrieri cinematografice ori a enuna propozitii are un caracter de
obiectivitate i de realitate (similar cu cea evocat de aciunile fizice) (Grodal 2009:232). Documentarele ori
reportajul online sunt construite pentru a indica o secven de acte propoziionale spectatorului (Grodal
2009:232). Dac nu putem performa acte propoziionale ca rspuns la media sau percepii online atunci facem
o serie de asociaii care par s aparin unui spaiu interior mental.
Subiectivitatea depinde de condiiile de vizionare nu de status de realitate a ceea ce e vzut (Grodal
2009:234). Nu este esenial pentru obiectivitate dac scenele sunt plauzibile sau realiste. Subiectivitatea este
legat de blocarea abilitii spectatorului de a simula o relaie bazat pe aciune (simularea aciunii) fa de
lumea reprezentat pe ecran (Grodal 2009:235). In aceste condiii are loc un switch n sentimente de la
obiectivitate la subiectivitate.
Reprezentrile subiective sunt tonalizate de emoii interne sau arat semnele filtrrii de ctre
experiene personale (pe cnd reprezentrile obiective par s dea acces direct ctre o scen dat). Din
persepectiva PECMA, dac nu exist protagoniti sau tendinele de aciune ale privitorilor sunt blocate, atunci
experiena filmului este colorat ca subiectiv. Experinele subiective intense i saturate sunt resimite ca mai
puin reale (pentru c realitatea unui fenomen depinde de potenialul su pentru aciune iar percepiile asupra
crora putem aciona ne apar mai reale) (Grodal 2009:229). Experienele care nu permit mult aciune sunt
etichetate ca mai puin reale. Emoiile i sentimentele sunt determinante pentru atenia vizual i pentru
capacitatea de aciune n relaie cu ceea ce vedem. Interesele i grijile determin aspectele input vizual care
99

primesc proeminen i vivacitate n contiin (Grodal 2009:230). Un sentiment de subiectivitate indic
faptul c o situaie nu suport n totalitate aciune. Sentimentele sunt forme de a comunica cu procesele interne
incontiente. Sentimentul de obiectiv sau subiectiv sunt reprezentri contiente ale unor procese mentale i
acioneaz ca i motivatori pentru tendine de stop sau de go (Grodal 2009:231). (v despre modulul de
procesare motorie n anexa Module procesrile neuronale / Modul motor).
Cnd facem o propoziie de genul elefanii sunt gri i au trompe facem un act mental care se bazeaz
pe circuite pre-motorii care au stat la baza limbajului. Actele mentale propoziionale utilizeaz o parte din
structurile care s-au dezvoltat pentru a controla aciuni. Proceduri de interaciune cu lumea exterioar sunt
reutilizate pentru nivelul simbolic mental pentru a produce gndiri-aciuni. Structurile lingvistice se bazeaz pe
scheme de imagine. A face o aseriune d sentimentul de a interaciona cu fenomene reale obiective. Aciunile
mentale implicate n vederea unui film vor evoca un sentiment de realitate similar cu cel evocat de o aciune
fizic. Documentarele, reportajul online sunt construite pentru a indica o secven de acte propoziionale
spectatorului (Grodal 2009:232). O serie de asociaii aparin unui spaiu mental interior. Acesta are o serie
elemente perceptuale non focalizate care sunt legate mpreun cu mecanisme involuntare izolate de tendinele de
aciune.
O modalitate de generare a subiectivitii ar fi prezentarea unor imagini care cer numai puine propoziii
i care nu au legturi directe clare cu scopurile protagonitilor. Dac secvena persist dincolo de timpul necesar
ca spectatorul s produc propoziiile indicate de imagini atunci spectatorul trece n modul de lectur subiectiv.
Prima procedur de privire a filmului este aceea de a procesa un flux de indici care ajut la construcia unor
spaii i procese obiective. Dar dac nu reuim s gsim ceva care s focalizeze atenia cum ar fi protagoniti
i interesele lor sau fenomene care cer propoziii vom trece n modul implicit nefocalizat. In acest mod mintea
ncearc diverse asociaii care apar pop-up (Grodal 2009:233). Propoziii de genul fantoma albastr a
mncat toate roiile ori fantoma avea dou urechi dau sentimentul de obiectivitate pentru c e nevoie de o
agenie activ pentru a aserta sau procesa aceste propoziii (Grodal 2009:232).
Sentimente subiective sunt cerute de spaii n care nu se ntmpl nimic sau puine lucruri i care nu
indic (cue) propoziii (de exemplu filmele lui Marguerite Duras, Aurelia Steiner). Dac timpul spaiu prezentat
indic forme de activitate mental legate de implementarea intereselor protagonitilor din film sau dau natere
la propoziii atunci el va suscita sentimente de obiectivitate. (Grodal 2009:233).
O secven de gar care reprezint gara produce o propoziie Aceasta e o gar, dar prin lungimea ei
temporal (lentoarea) nu mai facem propoziii de acest tip i trecem n modul nefocalizat (asociaii semi
contiente sau incontiente i sentimente subiective indic faptul c nu sunt posibile aciuni sau propoziii
focalizate). Filmul capt o culoare liric asociativ (variatele componente ale percepiilor sunt legate de o
manier difuz, liric asociativ) . Cnd vedem un film nu ne putem focaliza atenia n funcie de propriile
interese pentru c camera prefocalizeaz atenia noastr. Cnd imaginile nu indic propoziii focalizate sau care
s aibe legturi cu interesele personajelor atunci ia natere un conflict cu faptul c suntem lipsii de control
asupra ateniei. Unii spectatori caut reeaua asociativ care apare n modul subiectiv liric. (Grodal 2009:233).
Focalizarea n film e determinat de secvena filmic. Filmul clasic narativ ascunde acest fapt i prezint
evenimente proeminente pentru aciunile personajelor iar n alte filme blocheaz experiena noastr de control
(Grodal 2009:249).
Un alt exemplu de subiectivitate n Dou sau trei lucruri pe care le tiu despre ea (Godard) sau Oglinda
(Tarkovsky).
Subiectivitatea n film depinde de condiiile de vizualizare ale secvenei cinematografice i nu de status
de realitate al fenomenelor vizualizate (Grodal 2009:234). Prin blocarea sau mpiedicarea abilitii
spectatorului de a simula o relaie enactiv (bazat pe aciune) cu lumea ilustrat pe ecran apare
subiectivitatea. O precondiie pentru simularea unei asemenea relaii de tip enactiv cu lumea din film este ca
privitorul s aibe un acces non impiedicat perceptual la acel spaiu. Distorsiunile de acces audio-vizual
blocheaz enaciunea i creeaz subiectivitate (nu este esenial pentru obiectivitate ca scenele vizualizate s fie
plauzibile sau realistice). In raionamentul intern, incontient al spectatorului ceea ce nu se poate aciona asupra
trebuie s aparin unui domeniu mental (Grodal 2009:235). Blocarea unei simulri enactive, obiective a unei
scene face ca pentru scurt vreme imaginile s fie introjectate de ctre spectator care are sentimentul c
acestea exprim o semnificaie nefocalizat, atemporal, simbolic ce ine mai degrab de mental dect de
lumea exterioar (Grodal 2009:235-6). Blocarea simulrii enactive de ctre secvena simbolic evoc
sentimente puternice saturate care alimenteaz o cutare n procesele asociative incontiente (Grodal
2009:236)
22
.
2 moduri de procesare a informaiei perceptuale cinematografice
Un mod linear bazat pe utilizarea focalizat a memoriei de scurt durat i un mod asociativ bazat pe
un mod alinear (ce evoc asociaii de o manier non focalizat). Nu putem avea n acelai timp i experiene
focalizate i detaliate i experiene comprehensive ori o stare de autocontiin sau de contiin a unui numr

22
Discuie despre subiectivitate i obiectivitate n film la Carroll (1996:230 sq). Obiectivitatea nu e echivalent cu adevrul.
100

mare de asociaii i s ne i focalizm pe relaia orientat pe aciune asupra lumii (Grodal 2009:248).
Subiectivitatea e legat de fetiism i voaierism care provoac experiene saturate de activare a asocierilor
sexuale cu tensiunea asociat cu actul acestor dorine. Sentimentele subiective pot fi o relaxare pozitiv sau un
blocaj negativ. Sentimentul subiectiv poate fi motivaional legat de procesul de reorientare (Grodal 2009:248).

Factori care dau natere modului subiectiv
1. Scene i secvene cu puine aciuni sau lipsite de aciune i puin arie pentru propoziii focalizate.
Temps mort (Grodal 2009:232-3) spaii n care nu se ntmpl mare lucru i care nu dau indicii unor
propoziii.
2. Un spaiu reprezentat care impiedic accesul perceptual.
3. Un acces perceptual deviant sau distorsionat ctre spaiul reprezentat. (n estetica tradiional
spaiile n care percepia este disociat de interaciune sunt numite sublim) (Grodal 2009:240).
4. Aciuni i procese care deviaz de diverse maniere de la aciunile i procesele obiective normale
(Grodal 2009:240-44).
5. Situaii cu un status de realitate problematic care blocheaz interaciunea Sentimentul unui status de
realitate particular (Panksepp 1999 equalia apud (Grodal 2009:229)..
6. Reacii i fenomene emoionale care sunt deviante. (subiectivizarea este un mecanism de aprare
psihic n faa fenomenelor brutale n exces)

1. mintea spectatorului se angajeaz n cutarea intens a semnificaiei prin activarea asociaiilor non
focalizate. Sentimentele subiective exprim cutarea non focalizat de semnificaii asociaionale (Grodal
2009:237).
2. cnd vizualizarea este obstrucionat devenim contieni de procesele mediante (ceaa, ploaia,
ntunericul, umbrele complexe, umbrele de cldur sau obiectele cu limite neclare). Lumina i condiiile de
clim deviante. Efectele impresioniste i romantice. Spaiul experimental ngustat la limita noastr corporal
atunci cnd simulm scena. Scenele cu ploaie, cea sau ntuneric devin subiective n msura n care impiedic
imperativele i necesitile situaionale sau intenionale ale protagonistului i / sau spectatorului (Grodal
2009:239).
3. relaii deviante ntre protagonist i spectator. Reprezentri subiective n format extrem ce fac aciunea
uman dificil (perspective cosmice sublimul). Ultra planuri apropiate. Reprezentarea obiectului din unghi,
cadrare i mrime care creeaza o nonfamiliaritate i care, n mod marcat, deviaz de la prototip i viziunea
obiectului prototip (Grodal 2009:240). Sublinierea faptului c accesul la un spaiu obiectiv are loc prin
intermediul limitat al unui personaj (insistena asupra faptului c o imagine e restricionat deoarece deseori
subiectivitatea implic restricie) (Grodal 2009:240-1).
4. aciuni care nu pot fi fcute dect de agenii supraumane sau de ctre identiti colective (unde
individul devine un token). Similar sentimente subiective au loc i sunt cerute de melodrama n care indivizii
ncarneaz roluri sociale (ca i mam, om, femeie, american) (Grodal 2009:241). Scene n care protagonitii
particip numai pasiv (Titanic sau Gone with the wind) (Grodal 2009:242). Temporalitatea non definit prin
expandarea sau comprimarea timpului normal. Blocarea aciunii voluntare prin ridicarea peste sau cobarrea
sub nivelul individului autonom. Muzicaluri n care n ritm personajele renun la libera voin pentr a participa
la aciuni colective (Grodal 2009:242). Scenele de pierdere a controlului voluntar individual: micarea
ncetinit sau cu vitez i aciunile mecanice repetitive. Filmul simuleaz aspecte ale reelelor asociative de
genul visului prin : flashback, expuneri duble sau secvene de montaj (unde diferite perioade temporale, spaii,
obiecte sunt fuzionate ntr-o unic experien). Rearanjri ale spaiului-timpului creeaz subiectivitate cci, pe
de o parte, (i) nu mai putem simula un flux de aciuni cu direcie i aceasta disrupe interaiunea linear ntre
emoie, cogniie i aciune din PECMA i, pe de alt parte, (ii) experiena lucrurilor trecute ale cror consecine
sunt ireversibile iar experiena acestor evenimente trecute este separat de enaciunea online i (iii) amestecul
liric al naraiunii creeaz experiene saturate prin acumularea emoiilor.
Alain Resnais (Last Year at Marienbad) este un caz tipic de naraiune amestecat asociativ (Grodal
2009:243).
Imagini pe care spectatorul le interpreteaz ca figuri mentale i metafore (Whittock 1990 apud (Grodal
2009:243). Imagini cu structuri paterne geometrice repetitive care indic nonrealul i subiectivul (cum ar fi
n Shining, Kubrick) pentru c ateptrile noastre sunt ca lumea natural s fie compus din o structur fractal
care are regulariti, dar cu variaii n interiorul regularitilor (toi copacii au aceleai trsturi dar fiecare copac
are trsturi care sunt diferite de o simpl figur geometric); lumea este fcut din obiecte compozit concrete
(ochii au la toat lumea aceei poziie pe fa iar uile n case au aceleai poziionri peste tot) i obiectele au un
contur structural i o textur fractal iregulat. Figurile geometrice repet modul nostru de lucru n care
extragem tipuri din tokene care sunt analizate cu ajutorul unor filtre geometrice nnscute i apoi dispensate de
texturi pentru a fi comprimate n fiiere mentale (Grodal 2009:244).
101

5. situaii cu status de realitate problematic. Dei experienele mentale menionate sunt legate de
fenomene reale (ceaa e real) le experimentm ca ireale cci nu permit un cmp de aciune. Anumite alte
fenomene sunt stimuli pentru subiectivitate ce violeaza presupunerile fundamentale despre lume. Anumite
personaje supranaturale (nu au sinteza modalitilor: pot fi vzute, dar nu i simite) i nu pot si subiectul unei
interaciuni i creeaz efecte saturate puternice (Grodal 2009:245). In The Cabinet of Dr.Caligari (Wiene) nu
tim dac devierile de la lumea normal este un supranatural sau proieciile unei contiine interioare deviante.
Caz borderline n care scenele i decorurile sunt fie expresii artificiale ale unor fenomene mentale fie este vorba
de un spaiu ireal, supranatural.
6. Fenomene emoionale i reacii deviante. Reaciile comice funcioneaz ca o form aprare fa de
impactul emoiilor strnite de empatia cu oamenii care sufer. In The Trouble with Harry (Hitchcock) este un
exemplu de cum un efect de subiectivizare e obinut prin blocarea unor sentimente de empatie. Subiectivizarea
funcioneaz ca un mecanism de aprare. Un fel de verdict c ceea ce vedem nu e real ci subiectiv iar impactul
emoional este astfel diminuat. Oameni n stare de oc gsesc experienele ca fiind de vis sau de comar (scene
de mutilare sunt filtrate ca fiind subiective) . Un sentiment de irealitate subiectiv marcheaz o trecere brusc
de la o emoie la alta negativ sau pozitiv. Pentru a bloca identificarea cu aciunile descrise descrieri ale unor
personaje cu emoii psihopate sau deviante sunt resimite ca form de aprare ca fiind subiective (Grodal
2009:245-6).

Concluzii
Sentimentul de subiectivitate este nscut din blocarea fluxului PECMA prin obstrucionarea aciunii i
cogniiei propoziionale. Experienele subiective sunt indicate de spaii opace, distorsiuni perceptuale, emoii si
fenomene supranaturale ori schimbri brute de emoii. Reorientarea din subiectivizare ine de blocarea aciunii,
de time-out sau de o simpl schimbare de interpretare n care ceea ce e vzut ca fiind parte dintr-o lume
exterioar devine o proiecie a unei lumi interioare. Sentimentul de irealitate este o variant prescurtat a unor
judeci cognitive semicontiente sau incontiente, equalias care ne spun s oprim sau s amnm aciunea din
lips de informaii suficiente. Sentimentul de irealitate previne o ncrctur emoional excesiv care ar face
aciunea imposibil.
Trecerea de la modul obiectiv la modul subiectiv este urmat de o schimbare de la o stare contient
focalizat la una mai puin focalizat. Atitudinea voluntar asociat unei agenii active este nlocuit cu o
atitudine mental autonom. Strile subiective sunt majoritar stri pasive i asociative n care se aduc n prim
plan experiena non focalizat a prilor non musculare i non focalizate ale minii. Aceast trecere la o stare
mai puin focalizat a contiinei poate fi parte a unui proces de reorientare. Astfel scenele lirice cer o
reorientare de la procese lineare, focalizate la procese asociative, nonfocalizate (Grodal 2009:247).
Incrctura mental datorat asociaiilor semi sau incontiente duce la sentimente de subiectivitate
23
.
Sentimentele subiective trimit spre o cutare de semnificaii adnci; mai multe asociaii pot fi activate care nu
pot fi comprimate prin categorizare (asociaiile multiple pot suprancrca memoria de scurt durat i ne dau
sentimentul unei semnificaii fundamentale de neatins) (Grodal 2009:247). Imaginile complexe subiective pot
fi gratificante. Activarea unor asociaii incomprimabile ce sunt legate de memorii ale apei, focului, vntului
indic sentimente de experiene de plenitudine (Grodal 2009:247).

Experiena realismului audiovizual Grodal
I ntroducere
Senzaia de realism este un sentiment pragmatic care implic un semnal de go, de pornire (aa cum
un sentiment de nonrealism implic un semnal de stop). Experiena realismului e legat de o specificatatea
perceptual i de schemele mentale care dau un sentiment de tipicalitate i familiaritate. De exemplu micrile
personajelor animate sunt coincidente simuleaz schemele noastre de recunoatere a micrii corpului uman
de o manier ce permite recunoaterea unei micri tipice i familiare (vezi experienele cu lumini ataate pe un
corp uman n micare pe un fundal negru pentru recunoaterea unui patern de micare uman).
Anumite tipuri de realism se bazeaz pe ideea ecranului ca o fereastr transparent i altele subliniaz
rolul productorului, realizatorului. (de exemplu documentarul observaional vezi Bill Nichols despre
documentar). Conceptele noastre de realism i realitate se bazeaz pe mai muli parametri (scheme) din
prezentarea audiovizual i spectatorul face o serie de operaii mentale pentru a identifica status de realitate al
fiecrui parametru. Spectatorul poate evalua status de realitate al filmului sau programului ca ntreg (Grodal

23
Filmakers can esasly use blind spots in our mental machinery as input in creating ambigous film sequences that lure the
spectator into endless puzzles, prompting feelings that fuel the hermeneutic process in which the brain automatically
searches for some hidden meaning (Grodal 2009:247).
102

2009:251). Realismul de tip Bazin presupune c esena cinematografului deriv din capacitatea sa fotografic de
a nregistra lumina automatic i direct (mecanic) direct din realitate (realitatea profilmic) i a o fixa pe pelicul.
Acest proces de nregistrare obine, pentru Bazin, o imagine obiectiv i imparial a realitii (pentru c
imaginea este identic cu realitatea care a cauzat-o) (vezi o explicaie la Elsaesser & Buckland 2002:199 sq).
Realismul se aplic ficiunii i nonficiunii i se bazeaz pe o caracterizare a reprezentrii, un concept a
ceea ce nseamn lumea real i o judecat a relaiei dintre reprezentare i acel concept al lumii reale. Gradul
de potrivire ntre reprezentare i conceptul de realitate determin gradul n care reprezentarea e judecat realist.
Diferii indivizi ori diferite grupuri, culturi epoci au concepte diferite ale realitii. Ali parametrii a ceea ce este
considerat real sunt relativ universali. Percepia de baz a lumii fizice se bazeaz pe dispoziii nnscute de
genul pamntul e jos i cerul heaven este sus. Pentru a evalua o reprezentare din punctul de vedere al
realismului su este luat n calcul i gradul de potrivire cu acele aspecte ale realitii care sunt considerate
tipice. O judecat normativ asupra ceea ce este tipic n viaa real (Grodal 2009:252). Conceptul de realism se
definete i n relaie cu abstractul i fantasticul. Abstractul nu e necesar non real. Abstract realist i concret
realist.

Realismul ca specificitate i proeminen perceptual
Ceea ce vedem e perceptual determinat: particular, complex i unic. Memorizm lucrurile de o manier
schematic (cu trsturi invariante i tipice) i operm categorizri de nivel fundamental (Lakoff 1987).
Complexitatea perceptual e un fundal pe care l putem inspecta atunci cnd e nevoie. Specificitatea e
important ca fundal reprezentat n contiin ca un sentiment de realism (unde putem reveni pentru a obine
informaie specific).
Copii i evolutiv omul au o reprezentare schematic iniial (aceleai desene pentru umani oriunde n
lume) (Gardner, 1982 ; Arnehim, 1974 apud (Grodal 2009:254). Particularul i unicul au devenit semnul
percepiei directe pentru c pot oferi emfaza complex-specific tipic necesar pentru experiena de real (iar
reprezentrile mentale sau fizice sunt mai abstracte i mai schematice). Emfaza de complex specific d
sentimentul de a fi confruntat cu event-uri i fenomene real fizice. Unicitatea perceptual i complexitatea dau
sentimentul realismului (i n filmul cu animaie grafic asistat de computer). Proeminena experienei de a
vedea ceva d aspectul de realism (independent de relaia indexical) (Grodal 2009:254).
Faptul de a fi contient de indexicalitate este nvat nu nnscut. Atitudinea de baz este c ceea ce
vedem exist; a vedea este a crede i disconfirmarea cere un efort (Gilbert si al., 1990 apud (Grodal 2009:255).
Cortexul nu s-a dezvoltat ntr-un mediu media. Un efort special este necesar pentru a imagina eventul profilmic
ca distinct de experiena imediat. Imaginile de la ecran tv i n contiina mea ca ntr-o camer adiacent
(Grodal 2009:255). Cunotinele noastre modific experiena realismului. Exist un conflict potenial ntre
realism bazat pe percepie i cel obinut din cunoatere.

Ficiune /vs/ documentar
Filmele de ficiune nu aserteaz afirm nimic despre adevrul unei poveti ci doar ne invit s lum
n considerare o stare de lucruri (iar non ficiunea afirm c scenele pe care le prezint au avut loc real n
lumea real aa cum au fost reprezentate) (Plantiga 1997 apud (Grodal 2009:255-6). Totui proeminena
perceptual acioneaz ca i o aseriune de existen ... astfel, toate reprezentrile audiovizuale sunt aseriuni
de existen. Judecata asupra ce fel de existen reprezint este determinat de ceea ce Branigan (1992) numete
decizii despre alocarea / atribuirea referinei bazat pe cunoaterea noastr asupra lumii incluznd aici i
ncrederea pe care o acordm ageniilor realizatoare (realizator, productor, canal tv) i afirmaia de care acestea
o fac asupra status de realitate al filmului sau programului (adevrat, inventat sau altfel) (Grodal 2009:256).

Realismul din familiaritatea schematic sau tipicalitate
Experiena proeminenei perceptuale incluznd unicitatea i complexitatea unei scene are loc pe
baza unei anumite familiariti i tipicaliti (descrieri schematice asupra micrilor, obiectelor, persoanelor i
situaiilor). Dac o reprezentare difer major de schemele pe care le avem atunci judecm reprezentarea non
realist. Dac e congruent cu schemele, dar nu are specificitate atunci judecata este tot de non realism. O
reprezentare supraschematic pare stereotip. Realismul este un echilibru ntre unic (care d proeminena
realismului) i tipicul (care d credibilitate cognitiv i familiaritate realului) (Grodal 2009:256).
Inelegerea realismului trece prin antropocentrism. (o filmare din unghi nalt e mai puin realist dect o
filmare la nivelul ochiului uman; nu este o filmare tipic). Obiectele au o perspectiv canonic de unde sunt
vzute (tipic un cal este vizualizat din lateral i nu din fa) (Grodal 1997, Humphreys i Bruce 1989 apud
(Grodal 2009:257). Recunoaterea obiectelor are o poziie canonic (din unghi de vedere) de punct de vedere.
Perspectiva canonic e mai realist i mai puin expresiv (Grodal 2009:257).

103

Realismul emoional
Componenta emoional a ceea ce e reprezentat este o component important n ceea ce este o
experien realist. Sentimentul de realism e legat i de relevana emoional (negativ sau pozitiv) a unui
fenomen (Perceptual realism may not be salient unless it serves to activate emotional concerns) (Grodal
2009:257).

Realismul mediat sau imperfect perceptual
Accesul transparent sau realismul mediat
Un film de ficiune realist ne d un sentiment de a fi confruntai cu o lume unic i concret dei
realismul su este general i ipotetic ... credem c o asemenea lume poate exista. Forma narativ i desfurarea
linear permite aciunilor s se desfoare n timp, scenele au concreteea detaliului, focalizarea i identificarea
cu personajul dau sentimentul unei interaciuni online, concrete cu ceea ce este vizualizat iar modul (seamless)
continuu de prezentare urmeaz regulile perceptuale i cognitive (v Bordwell 1986 i 1988). Documentarele nu
pot s construiasc puneri n scen realiste i fac apel (docudrama) la puneri n scen ficionale (realism
perceptual). Docudrama este un post event. Ficiunea are loc n prezentul ipotetic. Docudrama se apropie astfel
de melodrama pasiv.
Avem dou idei de realism: una centrat pe viziunea subiectiv a celui care experimenteaz
(conceptualizatorul) i cealalat centrat pe lumea obiectiv extern. Realismul imperfect perceptual e o form
de marcare a prezenei enuntorului sau a experimentatorului.
Non ficiunea este lipsit de realism perceptual. O modalitate de contracarare consist n indicarea
imperfeciunii realismului perceptual ca fiind un semn al realitii (al autenticitii) sale (Grodal 2009:259).
Anumite documentare sau filme nonficionale caut imperfeciunea perceptual. Astfel imagini cu granulaie,
focalizare i cadrare imperfect, micri de camer neclare (erratic) i lumini proaste) indic faptul c filmul a
fost realizat n condiii non puse n scen, nonficionale. Realism imperfect perceptual (subiectivizarea) ;
trimite la ideea c realizatorul filmului este un individ real (Grodal 2009:259). Este un realism nvat. Totui
faptul c transmisiuni imperfecte evoc sentimentul experienei subiective atrage atenia asupr unor
caracterisitici nnscute ale percepiei umane. Categorizm percepiile deviante prin asumarea faptului c
anumii factori subiectivi blocheaz intervenia dintre minte i lume (Grodal 2009:260). Realismul imperfect
perceptual e transformat n realism emoional i induce sentimente de stres spectatorului. Realismul imperfect
perceptual poate fi un dispozitiv retoric (lipsa de proeminen a obiectului e suplinit de o proeminen a
micrii de camera i cadrri i unghiuri ciudate care dau o proeminen retoric) sau ca o form auto-contien
de a sublinia rolul realizatorului (eu am fost aici i am nregistrat). Intrebarea este dac imperfeciunile sunt
motivate de situaia de nregistrare.
Exemplu de fals documentar The Blair Witch Project (Myrick i Sanchez, 1999) vezi i Alain Resnais,
Muriel ou le temps dun retour, 1963 [58:18].
Multiplele tipuri de realism sunt o consecin a faptului ca realitatea este multifaete i deschis (Grodal
2009:260). Avem o inelegere gradual, pragmatic a ceea ce considerm realist.

Realismul abstract categorial i reprezentrile lirice
Realism cognitiv sau realism categorial. Reprezentri audiovizuale care utilizeaz o form categorial
(Night Mail, 1936, Harry Watt & Basil Wright) ; ceea ce e abstract i tipic.. Pentru c spectatorul nu poate gsi o
legtur narativ atunci el va cuta o legtura tematic sau categorial (de exemplu: Beverly Hills Cop) (Grodal
2009:262). Imaginile devin ilustraii ale unei teme generale, de exemplu srcia. Un anume gen de
proeminen schematic d sentimentul unei realiti care este abstract i atemporal i care i genereaz
fora ca fiind esena mental a unor experiene concrete diferite (Grodal 2009:263). Dar prezentarea este
focalizat (cci altminteri va evoca un mod liric asociativ). Afirmaia categorial aduce legtura ntre lumea
exterioar i reprezentrile mentale (o afirmaie categorial focalizat) (Grodal 2009:264).

Afirmaii de existen i realismul
Plantiga (1997) indic faptul c filmul non ficional performeaz un act pragmatic prin care afirm c
ceea ce este vzut i spus este un fapt adevrat n lume (Grodal 2009:264). Faptul de a putea interaciona cu
lumea reprezentat constituie un element important n experiena realitii (jocurile de computer sunt realiste).
Problema realitii i realismului pune problema agentivitii. Realizatorul (enuntorul) poate servi drept o
agenie pentru spectator i poate performa afirmaii non concrete prin afirmarea c este cazul acesta sau acela
(this or that is the case). Activitatea asertiv-performativ este o modalitate de a transmite sentimentul c ceva e
real i factual. Aseria nu trebuie s fie verbal: orice cadrare sau prezentare este n principiu o aseriune (dei
104

poate s nu fie experimentat ca atare de spectator dac acesta nu nelege principiile pe baza crora se face
aseria) (Grodal 2009:265). Afirmaiile fcute n timpul unui film au un rol vital pentru a crea o focalizare
concret sau o referin pentru o reprezentare care altfel va fi perceput n modul subiectiv-liric (Grodal
2009:265).
Exemplul Wiseman documentar observaional, High School (1968, Frederick Wiseman). Un spectator
non naiv aflat n faa unui documentar observaional are contiina c se afl n faa unui film realizat de o
agentivitate uman (Grodal 2009:265)
.
Realitatea i realismul ca autenticitate, seriozitate i durere
Judecata de realism se bazeaz pe credina asupra autenticitii a ceea ce e reprezentat. Este necesar
contiina faptului c exist interese reale umane (s nu fie un teatru). Faptul c este ceva serios i nu un joc are
un rol esenial n categorizarea reprezentrii ca realiste (emisiunile de tip Big Brother). Durerea e mai real
dect plcerea i evoc un comportament mai autentic. (Grodal 2009:267-8).

Realismul n perioda reprezentrilor generalizate
Multitudinea reprezentrilor nu mai garanteaz o referin unic real i concret iar lumea perceptual
devine din ce n ce mai artificial. Nu exist norme absolute i naturale pentru a ancora o experien autentic a
realitii (Grodal 2009:268). Dei realismul perceptual activeaz mecanisme nnscute, expunerea masiv la
reprezentri audiovizuale nu creeaz spectatori mai creduli dect au creat reprezentrile verbale n trecut. Nu
este clar c lumea s-ar ndrepta n direcia unei crize a reprezentrii realitii (cu excepia unei cunoateri mai
mari care genereaz o nelegere a relaiei problematice poteniale dintre lume i reprezentare). Discursul
postmodern al crizei reprezentrii reprezint o form de reacie emoional la trecut /vs/ prezent (o cutare
implicit a unei lumi carteziene pierdute unde cteva principii divine garantau legtura dintre lume i minte)
(Grodal 2009:268-9)
Sentimentul realitii i realismului este fundamental i servete interaciunea noastr pragmatic cu
lumea (Grodal 2009:270). Dar nu numai media ci i toate procesele noastre mentale reprezint construcii i
construciile realiste stabilesc i negociaz o lume intersubiectiv care faciliteaz i face posibile experienele i
aciunile noastre ca entiti umane (Grodal 2009:270).