CONSTANTIN R{PA TEORLA suet a MUZICL Vol. I RITMUL© 2001 Toate drepturile acestei editii apartin Editurii MediaMusica a Academiei de Muzica »Gheorghe Dima” din Cluj-Napoca 3400 Cluj-Napoca, str. LC. Brtianu, nr. 25 Descrierea CIP a Bibliotecii Nationale a Rom RIPA, CONSTANTIN Teoria superioara a muzi Cluj-Napoca : MediaMusica, 2001 21/29,7 cm Vol. 2 : Ritmul — 2002 ~p. - ISBN 973-85220-7-2 igi Constantin Ripa. 78 be Tehnoredactare computerizati: Ciprian PopCuvant introductiv A serie un tratat despre ritm, efind in epoca circult alates tratate autoritare, semnate de nume ca Hugo Riemann, Rene Dumesnil, Edgar Willems, etc, san in plan intern, Victor Giuleanu, fd a mai socoti si nenumiratele lexicoane $i enciclopedii, pare a fi un efort inutil. Dacit inst lui in consideratie ci in majoritate aceste surse sunt produse cu 50 ~ 80 de ani fn urmi, sau c& cele mai recente nu fac decét si reia datele celor vechi, nu ¢ de mirare c& poate exista astzi un avantaj de perspectiva obfinut prin distanfarea in timp, din care st rezulte o alt {nfelegere a fenomenului ritm. fn principal, accasti infelegere se realizea4 prin detagarea de etapa creafiei tonal — functionale ( a Barocului, Clasicismului si Romantismului), clreia toate tratatele despre ritm i-au fost tributare, autorii lor fiind orbiti de putemnica strflucire a acesici prioade fat de care se aflau atat de aproape. Acum, la inceputul unui nou seco! si mileniu, la distanjé de 100 de ani, stim e& perioada celor 300 de ani (secolele 17-19) de dominatie a sistemului tonal-functional, chiar dack o vom numi “epoca epocilor”, prin ce a dat ea in plan muzical ( inserénd si numai céteva ume ca: Bach, Mozart, Beethoven, Verdi, Berlioz, Wagner), riméne tofusi numai o etapi in planul culturilor muzical-istorice (si geografice), {fn consecin}a, suntem acum limpeziti asupra elementelor tehnice pe care accast ctupd le-a vehiculat specific si ca atare, gindirea despre practica si implicit teoria acestei epoci, mu poate fi extinsé nici la culturile epocilor istorice anterioare, nici ulterioare si nici la culturile (folclorice sau profesioniste) din alte sfere geografice. Accasta este cauza pentru care in prezentul tratat despre ritm, orénduirea cunostin{elor urmeazii un trascu istoric. De aici vor apare mereu $i situafii de clarificare sau climinare @ unor formulitri cronate ce decurgeau mai ales din nesesizarea manifestirii specifice a ritmului unei etape istorice, sau, (mai ales), din extinderea principiilor teoretice ale ritmului muzicii tonal-functionale asupra ritmului altor culturi muzicale. in ce priveste muzica tonal-functionald, cea mai confuzi problem care a dominat teoria ritmului su a fost cca a dihotomici ritm-metru. Introducerea conceptului de metru ca parametra autonom de cltre aceasti teorie, a distorsionat in totalitate infelegerea fenomenului ritm, producnd © total confuzie atit in terminologie cét si in fondul problemei ritm. Astfel, cu greu gisesti in lumea muzicienilor persoane care si poati explica ce inseamnl si care ¢ diferenta intre un accent ritmic si un accent metric, intre 0 formull ritmicé gi o formula‘metrici sau misurd, sau, mai grav, care este raportul dintre ritm si metru, ce apartine ritmului si ce apartine metrului, etc. Cand aceasti teorie este abstractizaté si explicatll generalizat, crea alte confuzii si erori, ‘cum ar fi cele din teoria masurilor (implicnd nofiunile de binar, tear, mixt, etc). Studiul atent al ritmului in culturile muzicale anterioare, (cultura primitivl, culturile civilizatiilor antice, cultura muzicali crestin®, cultura muzical a Renasterii), sav studiile asupra mnuzicilor folclorice, dezviluie adevirata manifestare a lui, din care se releval cf ritmul actioneazt cu cele trei clemente fundamentale ale sale : durate, intensitifi (accente) si vitez (tempo). Vom constata astfel ci metrul “inventat”” de teoria muzicii tonal-functionale este in fond mod de manifestare a ritmului fn aceasti muzic& si nu un factor restrictiv si opus ritmului, cum il prezinti aceastif teorie’, © alta problema nerezolvati (care de fapt ar fi trebuit si figureze prima) e cea a definitiei ritmului, Plecdndu-se de la echivalarea nojiunii de ritm (etimologic de la grecescul reo = curgere) cu categoria filosoficl de miscare, se creaz o amefitoare cidere pani Ia concretetea Tui ca durate muzicale, nesesizindu-se ci perceperea ”” curgerii”” muzicii (miscarea), inglobeazi manifestarea tuturor parametrilor unei cfntiri: *migcarea’? melodic, ”migcarea”” armonici, ”migcarea”” inamicd, "migcarea” timbrald si in sfarsit curgerea realA, miscarea acestora in timp (ca durate). in felul acesta, in loc ca definitia rimului s& insemne migcare de "obiecte”” sonore, ea este intoarsd, ritmul (miscarea) pirind a deveni produc&tor de obiecte sonore (sunete, intervale, acorduri, timbruri, etc). ‘Asa se face ok definitia ritmului dati de majoritatea tratatelor i manualelor de scoall este ambigui si confuzt. O alti aprociere subiectivd s-a niscut odati cu aparitia scrierii muzicale si in consecin{& a vizualizlrii grafice a ritmului (ca durate). Astfel, s-a nascut asertiunea falst de ritm “pur, adicd accla vizut soris, (dar mu reprezentat auditiv). Este de la sine infeles of acest ritm nu existl, ef devenind “'materializare” senzitivé doar prin sonorizarca lui, adica prin angajarea obiectelor sonore (sunete, 2gomote), iar in acest proces nu exist ritm pur (si impur), ci eventual simplu si complex, giusto si rubato, ostinat si variat, ete. Tati doar cfteva probleme din cele care necesitau dezbateri si clarfic&ri. Credem deci, cit acest tratat isi justificd necesitatea, acum, in pragul acestui now secol si mileniu, chiar sin ideea c& el ar naste viitoare replici. AUTORUL * Ase vedes expicatia proceslui formic acesti rtm in cadrltemei Ritmul muzici tonal-functionale 6PRELIMINARE I "Dintre toate elementele muzicii, nici umul rua suscitatatatea controverse si nu 2 dat pretext la mai multe speculafi ca ritmul. Definiiile sale merg de la metafizict pani la tehnicitatea cea mai strict, fir ca totusi sd se fi degajat péok acum ‘teorie coerentd.” C. Brailoin a) Probleme teoretice generale ale ritmuiui muzical Toate abordirile ritmului din tratatele de teorie muzicald si manualele de scoalf, se axeaz’ pe Gout probleme: (2) formularea unei definiti; (2) stabilirea reportului ritm-metru. (1) in ce priveste definitia, sunt doud nivele la care se raporteazi formulrile ci. Primul nivel al definifiei pleact de le ideea cB ritmul inseamni miscare (de la etimologia cuvantului antic grec - reo = curgere), situatie in care el se identificd cu categoria filozoficd de miscare, insemnand orice proces (legic) din lumea material, sociala si psihicd (spirituala)', precum gi orice efect de succesiune nascut de acest proces”. Conform fondului acestei definitii, dack o transferim in muzic&, ritm inseamni iniregul proces de miscare a tuturor elementelor sonore’. Ca atare, ritm in muzicd va insemna toate formele de miscare niiscute de raporturile structural-formaie (succesiunea de motive, teme, fraze, perioade etc.), de succesiuni polifonico-armonice, sau cele de agiomerafie-rarefiere, de dinamicl, tempo si agogicd, de orchestrafie efc. Cu alte cuvinte, rtm ar fi deci, aceastl percepere a miscri la nivel macrostructural, care inglobeazi toate elementele ce se succed, tinand de manifestarea complex a tuturor parametrilor muzicali (frecventi, timbru, dinamicd, tempo, durat), determinand aceasti imagine global a miso&rii, {in arte muzicii. Din acest punct de vedere, al recepfiei muzicii, s-ar putea afirma cB aceasta este adevirata perceptie # ceca ce se consider filozofic ritm, cBci constiinja uman& numai la acest nivel recepteazi un proces, cu niste raporturi intre globalititile care formeazi in timp (in curgere) 0 * De exemplu, procesele solare, procesele psihice etc. * De exemplu, succesiunea zi-noapte, succesiunea anotimpurilar ete * Asa cum in teatru sau film se succed secventele, scenele, tablourile etc. in aceasti ipostaza se vorbeste despre ritm gi in artele statice (plastce), unde ritm inseamnd diferitele raporturi de repartjie ale elementelor structurale in cadrul ansamblului operei,totalitate, La acest nivel "curgerea" inglobeaza toti parametrii, De pild, chiar la auditia simpli a unei melodii, imaginea (perceptia) "miscirii", "curgerii", este mai bogatt cand ea inregistreazi si elemental intonational (frecventele), adicd se adaugé si "miscarea" melodic, = decit atunci cénd intonatia este staticd, rimindnd numai "migcarea" duratelor’, Deci o definitie dati in acest inteles ar fi : ritmul in muzicd este totalitatea “misclrilor” tutwror parametrilor® muzicali. De la aceastil definitie generalti a ritmului, care necesiti accastt (fireascl) infelegere, teoria ritmului trece brusc Ja celilalt nivel de definitie, microstructural, care ia in considerare numai raporturile in timp din miscarea sonora ~ repartizarea in timp a sunetelor sub nofiunea de durath’. Pe acesta il mumeste ritm muzical si fl consider parametru independent. in acest moment se formeazii 6 optic& ciudati, prin care ritmul devine un parametru conoret cu © definitic care se refer la un fenomen si o esentd real: un proces de succesiune @ unor elemente (sunete, zgomote, pauze) care ti aparjin, forméndu-i propriul “organism” si prin care se determin cxistenfa celorlalte "miscdri" (melodice, polifonico-armonice, dinamice etc.)’. tn realitate este invers: ritmul este cel ce provine din producerea sonori, cici fiird sunete sau zgomote (care inseamni frecvente si timbre) mu putem avea ritm, Ritmul se naste din emiterca de frecventa si timbru, nu invers. Ritmul e niscut de sonorizare, nu el naste sonorizarea, Mai mult, se poate afirma cl ritmul nu existi, existind doar succesiunes sunetetor (in timp). Dacdi aceasta succesiune o numim ritm, el este o abstractie (ca orice fel de migcare), concretefea [ui rezultind (eutomat) doar prin producerea sunetelor. Sunetele (sau zgomotele) in succesiune sunt durate rtm). “ Dint-o asemenea receptie globali, se naste, de exemplu, o formulare ca aceasta:"vocea conduce melodia, iar insrumentele marcheaz& rtmul” expresie fas in continu, intruct si melodia (vocea) are ritm (adesea chiar mai bogat) in timp ce instrumentele pot avea doar 0 pulsatiestereotipd, dar conrastu de caracter al planurilor de migcare creat aceastd impresic. * Imaginea auditivl a acestui proces rtm poate fi exprimat8 prin notimnes de valuri. Ceea ce auzim cénd ascultim o Incrare muzica (simfonicd de ex.) se percepe sub formé de “valuri”(valuri melodice, valuri armonice, valuri dinamice tc.) itm deci, in macrostructuri, inseamni acest curgere (aceste Valu) Ignorind cetelalte "misctri”:"migcarea" de frecvent3 (melodie, polifonic, armonica), "migcarea" dinamic& (plana de ‘muan(e), "migearea"timbrad (variaia orchestral), "migcarea" formal (motive, em, fraze, perioade) etc. *.. rtmul reprezintd in arta sonord obsrsia muzici (Sn.) - <> (s.a.), fir rim nefiind posibild consttuirea veunnia din mijloaccle de exprimare ale muzicii (melodie, armonie, polifonie, forme etc). Giuleana, V. ‘Melodica bizantind, EA, muz., Bucuresti, 1981, p. 59.Astfel,ritmul (miscarea) este in acelasi raport cu sunetul ("materia"), ca orice alt situatie de raport miscare-materie. Ritm inscamn& sonorizare in timp, "imbricarea" timpului ou sonorizare. Faptul ci aceasti sonorizare, adicii sunetele sunt organizate in durate, deriva tot din necesitatea relafiilor dintre ele gi nu din "ordinea" dinainte conceput’ ca durate’. Ideea preeminentei ritmului n-ar fi grav dacd n-ar antrena alte considerafii eronate. ‘Una, este aceea ci ar exista ritm "pur". Accastd imagine (fais) vine de la vizualitatea grafic a notelor, mai ales cénd ele apar scrise pe o singuri linie. Dar acestea vor deveni ritm nurmai cénd vor fi cinta, deci cfind vor dobindi sunet si timbru. Pind atunci ele sunt... nimic. Acelasi lucru se spune despre emisiunea prin percutie, considerandu-se muzica de “natura pur ritmicd". fn realitate zgomotul, timbrul (dinamica si tempo) sunt cele ce se impun in acest caz, iar “nuditatea" lor impresioneazii, c&ci ritmul, structura tui, poate fi foarte stereotipi, folosind doar o singurd formull repetitivi. De Ia aceste dou consideratii eronate se ajunge la o concluzie grav: anterioritatea ritrmului (fata de melodic) in procesul genezei muzicii, concluzie total lipsita de logicd’. Revenind Ia nofiunea de ritm la nivel microstructural (fasemndnd durate) si raportind-o la semnificafia initialé (Glozofic#) de ritm = miscare (in muzicl insemnind totalitatea misctrilor elementelor constitutive), ar fi de dorit ca la nivel microstructural s8 se inventeze o alt denumire (notiune) muzicologicd, intrucét, s-2 vazut, notiunea de ritm = miscare, este mult mai potrivité primei semnificatii (ce inglobeaz& fluxul general muzical). Dar, traditia teoriei muzicii a fixat definitiv acest termen (citm = durate) si ar fi o naivitate si credem c& ceva mai poate fi schimbat. Daci acest Jucru nu e posibil, in schimb este foarte important s& diferentiem cele doui nivele ale fenomemului ritm: = primul, cel general-filosofic insemndnd in muzici totalitates_miscirilor percepute, deci macrostructural; - al doilea, cel microstructural, unde rtm inseamni durate si inc ceva ce urmeazi si stabilim ‘mai tarziu. * Impresia falst cH migcarea (ritmul) decide configurarea sonord s-a instalat odatH cu apatijia scriert "mensurais” (secolul XIV), cind $2 dobindit constinja calcularit emiterii sunetelor (orizontal si vertical) prin raportari temporale (adic duratele proportioaale). Est just faptal c& in procesul creatiei compazitorl isi poate imagina un ritm pe care apoi ‘Sh "imbrace” sonor, sau, mai ales, 8 calcaleze pe vertical (in polifonie sau armonie) raporturile de dural, si, in acest caz, procesul devenirii sonore include si calcalul ritmic. Dar este singurul caz de anteriortate migcare-sonorizare. in toate caulturile orale sau nemensuralis anterioare, ritmul rezults din devenirle melodice ("migcirile" imervalice), acestea find evident, sesizabile. i tot l fl, in procesul auditiei muzicale nu se aud durae, ci sunete, voci, acorduri, et. * Problema genezei ritmului in raport cu melodie ve & elucidatf fn “Preliminarii I”.(2) Dar daca la nivelul definitiilor pot rezulta inadvertente mai mult sau mai putin importante, adeviratele dezorientiri ale celor ce studiaz’ muzica provin din metodologia studiului si tratitii problemelor asa-numitului ritm muzical. Toate traiaicle despre ritm, existente in zilele noastre, se axeaz’ pe studiul ritmului muzicii tonal-functionale (baroc&, clasic $i romantic), cu predilectic pe cea romantici”. Din aceasta rezulti o teorie lipsit de perspectiva istoricd, suspendat’ in timp, conceptele, principiile, legile ei find formulate in raport de manifestirile ritmului muzicii acestei epoci. De aceea, aceste formmuliri au adesca caractor spoculativ, lipsindu-le adevarata explicatic a genezei si devenirii fenomenelor. Mai negativ este faptul cf aceasti teorie tinde 1a 0 dezvoltare concentricd, dogmele initiale {lind extinse in toati dimensiunea Jor teoreticl, conditionand infelegerea si explicatia (in abstract) a oriciirei manifestiri ritmice. in acest fel, coeficientul de speculatie si eroare crest, teoria respectiv iesind in afara practicii muzicale vii (chiar si a muzicii tonal-functionale). Din acest punct de vedere problema cea mai eronat tratatd este cea a metrului, care este judecat ‘prin modul de actionare al tui in cadrul ritmului muzicii tonal-functionale. Ce este in realitate metrul muzicii tonal-fuunctionale? ‘Metrul este 0 descoperire a barocului (a muzicii instrumentale dansante)!’. El impune accentul periodic. Acesta se realizeaz prin tlementele: timp si mAsurd. Timpul, concretizat intr-o valoare ritmicd (J, Jb cic.) divide si este divizibil. Misura fixeazA cantitatea ritmicd. in felul acesta ritmul se organizeaz prin respectarea timpului si masurii’. Dar metrul muzicii tonal-functionale nu ¢ decdt forma specificd de manifestare organizati a itmuiui acestei perioade (asa cum functionalismul este modul de manifestare a armoniei), Deci culturile anterioare (Si ulterioare) cunosc alte modalititi de grupare a duratelor si actionare a intensitifilor (accentelor) in cadrul ritmului, Din lipsa infelegerii genezei metrului si a instaurdrii ui fn muzica tonal-funotionalé s-au creat confuzii intre domeniile ritmului (ca durate) si metrului (ca intensitati), precum gi intre elementele lor componente (ritm — formule ritmice si accent ritmic, metrul — misurd gi accent periodic)". Tat de ce 0 teoric cocrentli despre ritm trebuie si disceam componentele fundamentale ale " Copicsitoarea epoct muzicalé de 300 de ani barock- weilungi= JJ J Primul sistem ritmic care “trdieste” in subconstientul nostru ca singurul (!) vestigiu al unei mosteniri milenare“, este: SISTEMUL RITMIC AL COPIILOR: Sistemul este comun tuturor copiifor lumii “in pofida diversitiii graiurilor” Conceptul de organizare al acestui ritm se bazeaz4 pe existenta unei serif ritmice (de dimensiuni variabile) pe care se muleazi textul.> Duratele folosite sunt optimea (.) si patrimea ( J) (deci in raport de 1:2). Ele se leagii in serie dou cfite dowd. fn cadrul seriei organizarea accentelor (intensititilor) este imuabild indiferent de modul de accentuare a limbilor, fiecare pereche de durate avand accent pe prima”, Seria incepe cu un accent, iar uneori cu anacruzi (dar numai Ia ‘inceputul piesei, unnitoarele anacruze integrndu-se in serie). Seria cea mai frecventii si “in care caracteristicile sistemului apar cu cea mai mare claritate™” este seria de 8, adic& cu valoarea global de 8 optimi (fiind posibil si serii de 6 optimi sau 4 patrimi). “ Boi, C. ~ Ritmul copiilor, in Opere, vol. I, Ed. U.C., Bue., 1967, p. 24. “ Brailoiu, C. ~ Ritmul copitlor, op. cit, p. 126. “ Cci “Ritml eopilor nu se manifest decét numa prin intermediul cuvinelat” si “el mu implicd neeplrat muzica” spune Briiloiu (p.122), din care rezuth ideca de sincretism ~ cuvinviritm (tmuzica fiind tnalimile scandate), iar mai éepane (p.171) se completeszd si cu o alti manifestare, migcarea (dansul): “Simetria riguroast care domneste aici dovedeste cf acest sistem ii are originea, dacd mu in dans, cel putin intr-o migcare regula, cu care se inrudeste”.E de ‘esublinia deci ef sincsetismul reprezinté cea mai exceptional caracerstc8 a manifestiril artelor temporale, cca mai complet si mai complex, valoarea fenomenului find cu stt mai mare cu cit el este atestat ca de neimaginat in Producile artei primitive, consttuind astel argumentul indubitabil al genczei concomitente a melodiei eu ritmul, dansal (5ivorbirea),infirmang oricsteorie « vreunui priori “ Brliloiu stage inst atenfa cd socotirea acestei serii ca iucadrabll fn misurl ar aduce grave prejudiciiinjelegeii function ei (op. cit. p. 129) * Brdiloi, Cop. cit, p. 126. 20ei Desigur detaliile sistemului sunt numeroase“’, dar pentru ce ne interescaz% s-a expus esentialul. Acceptind ideea de netigiduit ci ritmul copiilor este un sistem care conserv8 puternice atribute ale gindi defini ritmice din cultura primitivé”, putem sintetiza aspecte pe care le considerim i pentru modul de instituire a organizarii ritmice in aceast& culturd primitivl. Acestea sunt: (1) organizarea duratelor in baza serie (2) raporturi de durati 1:2 (): J) (3) existenta accentelor™ (intensitatilor) care grupeaz4 duratele in serie. Admiténd anterioritatea milenard a acestui ritm, iat deci care erau principiile ce guvernau funcfionarea lui: a)seria este cea care delimiteazd suprafata ritmic’ (constituitl din formule ritmice), iar b) in cadrul ei intensititile (accentele) se repartizeazi simetric (din 2 in 2 optimi)"'. ritmice Unmatorul sistem ritmic este SISTEMUL RITMIC DE DANS ‘Asa cum il intilnim in folclorul roménesc, el prezint& o serie cu “valoare total de 8 optimsi care, pe ling proportia numericd se impune printr-o freevenf& ridicatf; restul formelor prezint 0 valoare totald de 12 optimi sau, cele mai putine, o valoare totalé de 6 ontimi* (s.2.). Ca si ritmul copiilor, ritmul de dans foloseste tot 2 durate, J si J , dar regula paitrimii c alta, Dacti in ritmul de copii pétrimea urmeazi, in serie, regula imperecherii cfte 2, aici fiecare piitrime este durati independenti, apfirind in orice loc in serie, fic singurd, fie 2, 3 impreund sau intercaiate (de optimi). Reyinem inst ideea cf pitrimea trebuie priviti ca 0 contopire de 2 optimi dar mu divizibilé (in 2 optimi)®. Factorul dinamic in cadrul ritmului de dans este jocul intensit&tilor (accentelor), care este foarte variat. in seria de optimi accentele pot fi repartizate simetric dar gi altfel, prin “deplasiri de accente (accente in contratimp), in aglomerarea lor sau, pentru o mai mare varictate, si in lipsa accentului dintr-o serie mai mare cu pulsafii egale"™. Cand in serie sunt pltrimi, accentul cade (de * sistemnl in detaiu va fi prezenta in lect “Sisteme rtmice ale muziii populare roménesti” ” CBriiioin aati ci melodii prezentind aceleasicaracteristic ritmiee, dar neapartinnd copilor, aw fast descoperte la tele popoare, mai ales cele alate in stadiul de primitivitate (Ceilon, Kabili, Africa Neagri cic), op. cit. p.i22. Pe care le vom urmiri omparati gi in ceielalte sisteme giusto gi chiar in eategoria rubato. ® Suocesiunea simetrcd tenteazi fi echivelatf cu metrl (muzicii tonal-fanctionale), respeciv cu miisue de 2/8 san 2/4, dar aga cum araté Briloi acesteechivalen(e ar distrge raportuilein serie. (.126). © Marca, Tr, Ritmul orchesic de dans, un sistem. distinct al music populare romnesti, in Stutii de muzicologie, vol 8, B4, UC, Bue, 1972, p.240. ® De retinut faptul cl pltrimea trebuie privitd ca 0 contopire de 2 optimi i nu pltrimea ce divizibila, astfel incat e&nd aceast prime apare (in serie) sub form aparenté de sincop&, ea este in realitale contopire de 2 optim’ sldturate, iar nu 2 optim’ aparindnd Ia 2 timpi diferit ce in sistem divizionar Cie £3,572). Che numai ase orgenizarca formulclor ritmice are loge’ (pe eriteril lung-scurt), de exemplu int-o serie ce aceasta J) ) 2), formulele ritmice se srupeari asfel J }J )) J, - Acest mod de activtae ca duratele confers accsiui sistem roful de punte de leghturt {ne ritmul copiifor si unt giusto-silabie care va fi decbatut mai departe. * Mirza, Top. cit. p.243. 2regull) pe acestea. lat spre exemplificare cfiteva serii cu accentele lor: A AIM Ae oom: TTT TTT 5 7A Referitor Ia pitrime, trebuie subliniat faptul ci in procesul sincretic al dansului, ritmul muzical, impreuni cu ritmul coregrafic (al pasilor) i cu ritmul strigSturii realizeazi o poliritmie | | ee. prin care “ ta total’ @ formulel use ay cf_nu_existi loc_neocupat de optime”*"(s.a.), iar dac& se suprapun si “elemente cinetice (gesturile) neconeretizate sonor, dar care sunt intotdeauna producitoare de ritm, infelegem cA in trlirea global a ritmului de dans optimea neconcretizatdi sonor este intotdeauna presupusi.”**(s.a.) Rezulti din aceasta c& seria de 8 a ritmului de dans este evasi sinonimd cu cea a ritmului de copii. Faptul are o natura adanci, aceea a sincretismului initial in care muzica dansului era o muzicd vocal, de unde rezultii consecinta seriei ca fiind corespunzitoare versificatiei®, $i cum in folclorul rominesc versul prezinté structura “foarte veche si foarte rezistenti”” (s.a.) care n-a depasit niciodata valoarea total de 8 silabe, seria ritmului de dans se prezinti conform acesteia. Care va fi situafia in dansul altor popoare al clror vers are alte dimensiuni? Desigur in aceste situafii cea care variaza este seria, mai precis dimensiunes ei. Un studiu exhaustiv ne-ar da rispunsul la fntrebare®*, {in lipsa tui trebuie si acordim dansului romanesc calitatea de vestigiu al unui fond cultural primitiv universal si argumentele desprinse din studiul iui s& le considerim ca atare. fn plus cvasi identitatea seriei ritmului de dans cu cea a ritmului de copii, consemmeaz4 ridicini adinci si comune gi deci, 0 “foarte bund plistrare a unui capital ritmic universal” (s.n.). Apoi impune constatarea cli dansurile ‘tuturor popoareior contin indubitabil principiul simetriei, Lata spre exempln acest ritm provenit de la pigmeii din Aka": TEA DD DDN DDD DDDDA DADRADOE. ee ee oe) ame £ Spre deoscbire de rim! de copii unde optimile se grupeazd in pereci si mumai prima este accentuat. “Exase din Tabloul I al aceleigi Incriri de Tr.Miza. (p.243) 5 Mirza, Te. op. ct. p.246. Mirza, Tr. op. cit. p.246 ® A se vedea Ciobanu, Gh. Inrudirea dinire ritmul dansulut si al colindelor in Studii_de etnomuzicolosie si bizantinologie, vol, Ed. muz., Buc., 1979, p34. © Mirza, Tr. op. cit p.247. © Studiu extrem de extns gi anevoios. © Marza, Tr. op. cit p.248. © Aron, S., Ritmique et poivritmie centraficaines: fonction, structure. Paris, Editions Radio 1978, citst dupa Natiez, JJ, Musicologie générale et sémiologie, Christian Bourgois éditeu, 1987, p.318, 22 i‘in care observaim structurarea pe 24 optimi = (8 x 3), sau acest dans vogul - Asia es care pistreaz schema pulsatorie de 8. Exemple de acest fel se pot oferi din toate continentele si de Ja toate poparele®, Seria de 8 are insa si o semmificatie aparte conferiti de o anumiti perfectiune care rezida in faptul c& in interiorul ei convietuiesc cele dow principii fundamentale care stau la baza creafici umane®: simetria si sectio aurea. Astfel ca simetrii putem avea: AA amen am. 2 Rec 4 4 2 4 2 3 2 3 iar ca sectio aurea, 8 corespunde sirului Fibonaci (1:2:3:5:8), cea ce confer seriei onganizAtii interioare in baza acestor proportii: hy om Deci dacti ritmul de copii preferd simetria binard, ritmul de dans prin formulcle sale mobile obtinute prin grupiirile datorate accentuirii diverse (deci si gruparea de 3), oferd frecvent raporturi sectio aurea, Alituri de seria de 8 a ritmului de dans trebuie Iuate in considerare si alte serii (de 6, 9, 10, 12 ete.), care dack nu mai au atingere cu ritmul de copii se vor intdlni (ca numiir de durate) cu unul sau altul din celelate sisteme giusto (giusto-silabic, aksak, ritmul distributiv). Sintetizénd principiile ritmutui de dans (romfnesc), ele sunt: ~ onganizarea in serie ritmic& + utilizarca raportului de durate 1:2(.): J) = prezenja accentelor intensive (cu joc variat in cadrul seriei) Asadar modalitatea de organizare si functionare a ritmului de dans, ca durate $i intensit&ti, este: seria ritmicl, in interiorul c&reia accentele au diverse posibilitti de plasare. ‘Umnitorul sistem ritmic zimislit de cultura muzicalé primitiva ve fi & The New Osford History of Music vol. 1, Oxford University Press, London, p63 (at. 20) © Seria de 8 ~ in care perechile de optimi pot fi echivalate cu o batuie (ublé = iambic sau piricl) a inimit ~ gotespunde fiziologic gi uneirespiratii complete. ‘dentficate if sistemele tonal primitive, 23SISTEMUL RITMIC GIUSTO SILABIC™. Sistem prozodic, care se distinge prin folosirea exclusiva a 2 durate inegale si indivizibile in raport de 1:2 (sau 2:1), deci optimea si pitrimea (optimea nefiind diviziunea pltrimii si nici patrimea cumul de 2 optimi), fiectrei silabe din vers revenindu-i o duraté (de aici si denumirea de silabic)®*, Formulele ritmice se formeazii din 2 si 3 durate rezultind totalul de 4 formule binare si 8 termare (vezi p. 11). Principiul organizatoric este tot seria, alcituitd in baza numiirului de silabe ale versului; in cazul folclorului romanesc cu versul de 6 sau 8 silabe se vor forma serii de 6 sau 8 durate®, Seriile alcituite pe numiirul de silabe ale versului pot avea durata global (aumir de .)-mi) variabil, in functie de numiirul pulsafiilor de pitrimi (J) incluse in serie. Prin aceasta se va diferenfia de seria ritmului de dans, care si ea poate congine pitrimi. Prin combinarea formulclor ritmice, pentru versul de 6 silabe se objin 64 seri, iar pentru cel de 8 silabe 256 serii”’. Intensitiile (accentele) se repartizeazi in serie conform grupicii duratelor in formule ritmice (binare, temnare) netindiad seam de accentele tonice ale versurilor. Deci accentul revine primei durate din formuli indiferent daci ¢ scurti sau lunga”'. De exemplu in acest colind” Co-bo-t-ty Conte - we U-aul domn cd be - ma, formulele ritmice se vor supe asttet: J Lid!) J ty D| Am i diid 2 primind accentele in consecintl, Tot la fel rezulté si din aceasta melodie niscuté pe continentul Asiei” : ieee == = Set Sy Ppp ates) © Atestd aceastl vechime genurile arhaice in care el este intlnt si in folcloul roménesc (colinde, bocete, cntece stale ete), Prezenia lui in muzica universal pare partial si disparat desi Brloiu spune:“.. sim ast cl se glseste in multe alte timpuri si locur:(6.2.) fr indoial, fn cintecul gregorian msurat sin lirica medievald: i mod cert, in nelodile popalare rose, maghiare, spaniole, ca sii nu mentionez decét pe scsstea”. (Brliloiu, C. Giusto-silabic in Opere. Vol. 1, Fd. UC, Buc., 1967, p.176). fn plus el recunosste chiar a inceputul stuiufui c&: “Mijoritatea aateialelor pe care sar putea baza un studiu aprofundat despre giusto-ilbic (5.) rma, in momentul de fej, inaccesibile” (idem, p.175). Adiugim faptul cH adesea prezenja lui este disimulatd, mai sles in cadral ritmalul distrabutv sau chiar rubeto. ‘Pe silabi, durata se poate divide melismatic. { Problema refrenelr i report lor cu serie se va dezbate in letia “Ritu! muzici populare romfnest” CE Brdiloiu, C, op. cit, p. 229-236, ” Cu exceptia ultimei durate din serie care ¢ wodeauna accentutl, ™ Gitat din Ursu, N.—Folciora muzical din Banat si Transilvania, Bd. muz. Bue, 1983, p. 108 (nr 65). ™ The New Oxford History of Music vol. 1, Oxford University Press, London, p.66 (at. 49) 24| a i Cum se vede, din punct de vedere al accentelor formulelor ritmice, ritrmul giusto-silabic pare se apropia de ritmul copiilor, in schimb s-au identificat multe formule ritmice comune dansului gi colindelor care dovedesc “originea lor comuna”, “cu mii de ani in urmA, pe vremea cand dansul, poezie si muzica erau nedespaitite in manifestirile omului’™, Dar nu numai giusto-silabicul se Jeagi cu dansu! ci si ritmul altor producfii rituale si magice. In consecinf, concluzia unei etape comune de germinare a lor se impune. ‘Remarclm inci o data caracterisicile de organizare si functionaré a ritmului giusto-silabic: ~ se bazeazii pe 2 durate indivizibile, optime si patrime = se grupeaz in formule ritmice binare si temare ~ intensitdtile se repartizeazA in serie in functie de gruptri (formule) ritmice. Daci se compara aceste Iegi cu cele ale sistemelor giusto dezbitute anterior, observim ‘comunitatea actionfrii mecanismetor ritmice interioare, argument in favoarea 2Emislirii simultane a lor de cétre cultura primitiva. Urmiitorul sistem de analizat, ‘SISTEMUL RITMIC AKSAK, solicité o scrutare mai atent& pentru a-i aprecia vechimea si a-l iua in considerare intre sistemele nascute de cultura primitivl. Desigur réspandirea fui in culturile folelorice este foarte larg (popoarele balcanice: sirbi, bulgari, greci, albanezi ~ apoi romani, maghiari, turci, armeni, indieni, negri afticani, sau chiar francezi, belgieni etc.), dar anumite aspecte de organizare par a-1 sustrage legitor seriei, legi care unifican sistemele dezbatute anterior. Asstfel, la fel ca giusto-silabicul, ritmul aksak are 2 durate inegale, insd intr-un alt raport gi anume 2:3 (raportirational) notat prin duratele de : 2). Cum vedem acest raport nu-l diferentiaz’ sensibil de cele 3 sisteme ritmice discutate. Dar grupares duratelor in formule elementare binare gi temare (de 2 si 3 valori) nu se realizeazi pe principiul seriei, ci pe criteriul unor unitifi (fie de 2, fie de 3 sau 4)">, Unitatea respectiva se repetii pe intreaga pies ori altereazi cu o alta. Intensitftile (accentele) se repartizeaz de regulii pe valorile Iungi ale fiecdrei unitisi, Valorile scurte care incep unitatea pot fi neaccentuate™. ™ Cicbanu, Gh. Inrudirea dintre rimul dansulu gi al colindelor in Sti de etnormwicologe si bizantinoloxi, vol, Bd muz., Buc., 1979, p64 ® Aceste unitii pot fi asemfinate misurii muzicii tonal-functionae. © Dar ele trebuiesc considerate anacruze, spune Briiloi (in Ritmul aksak, Op. vol. I, p.264), intrucat revenirea ‘nititior este periodict. fn acest moment fenomennl pare (fi este) in contradictie cu ideea de misuré din muzica tonal- fimctionall unde reguiaeccentulu este s8 cad& necondiionat pe primal timp (accent periodic). 25Tatd céteva exemple”: desn : = a al & boo = = SE Aceste caracteristici mai plaseazi ritmul aksak ca vechime alfituri de celelalte sisteme descrise? Pentru a rispunde este necesar s& se mai ia in considerare edteva date despre el. Toi folcloristii si etomuzicologii il reprezint’ ca ritm de dans si deci supus unei simetrii (ca forma), Preferinga pentru accentuarea duratelor lungi il apropie de ritmul de dans. Pe de alti pparte, ritmul aksak a fost aflat si in colinde precum si in unele cntece magice (Drigaica, Caluser, Turca etc.) vehiculat de vers (6 saw & silabe) in care caz se supune principiul seriei, Poate fi deci asimilat vechimii celorlalte serii? O judecaté trangant& trebuie evitatl, Iuind- sse in considerare si plrerea cl ritmul aksak isi poate avea origins in giusto-silabic prin contragerea valorii lungi din J in }., sau in ritmul de dans prin alungirea (emanciparea) unci din ) 7°. Cand si cum se putea produce un asemenea fenomen? E greu de apreciat dact incl din epoca plimiidiii sistemelor ritmice, aksak-ul s-a desprins ca variant independent, sau dacli el a evoluat ulterior. Cat de tirziu? in orice caz nu mai térziu de ultimele milenii ale culturii muzicale primitive. fn consecingd el apartine (ca genez) oricum acestei culturi. ” Din Bartok, B. Rumdnian Folk Music, Ed. Martinus Nijnofl, Haga 1967, nt. 279b, 2434, 175, ™ Col mai probabil datorté accentului (intensititi) pe care o poartl valoarea respectiv8, 26 rit ast int aw &ES nat ace ele ve sis | HWREERSS FP* oHth #8 th{in sfarsit, ultimul sistem giusto care urmeazd a fi dezbatut este: SISTEMUL RITMIC DISTRIBUTIV (divizionar sau mensural ritm ce Iucreazii cu raporturile de diviziune si cumulare (binard gi ternara) ale duratelor”. Din asocierea duratelor rezulta formule ritmice (binare, ternare) cu raporturi diverse intre durate™, inst aceste formule ritmice mu au rol decisiv in organizare, Organizarea propriu-zis& se realizeaz& prin intermediul unei pulsafii (ca putind avea durata de), 4b, J, J, J, d. ) etc. pe care obisnuim s-o numim unitate de timp, si care este divizibild si se contopeste; precum si prin misurt, adicd o grupare de unititi de timp, a clei cantitate este hotirdti de celflalt component al ritmului intensitatea (accentul). Problema_accentelor (intensitijilor) in ritmul distributiv este intrucdtva diferith de cea a sistemelor care actioneaz prin serie. Aici accentul poate apare simettic (periodic) natura lui fiind intensiva’', dar in muzica folcloric& de cele mai multe ori accentul este impus fie de accentele versului, fie de accentul ritmic (valoarea mai lung), sau melodie, situatie in care aparitia accentului nu mai este periodic’, ceea ce face ca grupfrile cantitative (mésurile) sf nu mai fie egale, ele alternénd™, Avind in vedere aceste ceracteristici ale ritmului distributiv, poate fi el considerat la fel de vechi ca $i celelalte cercetate anterior? Problema comporté un anumit efort de scrutare. Astfel, imaginand formaree sistemelor ritmice in acel proces sincretic poezie-muzicd-dans, i ne intreblim unde apare posibilitatea necesittii acestui ritm? Aparent el n-are loc intre colelalte sisteme care se prezintl atft de adecvat manifestirii sincretice. Trebuie s& observlim insi cB legile mai elastice de utilizare si asociere a duratelor ritmului distributiv fl poate plasa virtual in chiar Desi tot folcloristii si emomuzicologii descriu acest ritm ca flind sinonim cu cel al muzicii tonal-functionale, (aumite si “apusene") modul Iui de funcfionare in muzicile folelorice prezint& aspecte mult deosebite fay de muzica tonal- functional. "De cxemplu:(1)binare- 4. PL PBI LLP ete. Qtemare- LD ASTD Ladd ete ® fn muzica tonal-functionali este numit accent metric. Mai mult, transcrieriie folclorice poarti totdeauna amprenta subicctiv # aprecicrii accentelor si deci incadrlrii in ‘misurl. De acest cvasi arbitrar (al incadririi in miisurd) nu ¢ scutitd ins nici muzica tonal-functiomalé, Tati de pildi aceastd “inadvertenf2” semnalati de teoreticieni chiar la Mozart, considerindu-se c& fat de incadrarea autorului a temei ‘Andante-ului Simyoniei Jupiter Coi ce sustin aceastl realitate (vezi Natiez JJ. op. cit. p. 326) se prevaleaza in fond de forts accentuluiritmic (a valorit ‘mai mari) ce coincide si cv accentul melodic al motivului, Dacd ins s-ar lua in considerare gi accentul dinamic (1), se ‘va afla chiar o a treie posibilitate de incadrare metric&:interiorul tuturor celorlalte sisteme™. in felul acesta decantarea Ini ¢ posibil s& nu se fi produs niciodati (in muzicile folclorice), el manifestindu-se mereu doar virtual. Dar aceasti aserfiune n-ar fi completi, daci situafia ritmului distributiv n-ar fi discutat si in raport cu cealalt& categorie ritmicd, ritmul rubato. Libertatea nelimitati a raporturilor de durat din cadrul ritmului rubato ofer4 chiar in mai mare misuri posibilitatea existenjei virtuale a ritmului distributiv. Mai mult, de la aceastA virtualitate s-a evoluat spre o manifestare activ, ritmul distributiv simplificénd si restringéind libertifile excesive ale ritmului rubato. Asa se face cl in folclor intiinim 0 sumedenic de melodii (indeosebi in genul céntecului propriu-zis) in care se observt indecizia intre liber si rmisurat, iar atunci cénd ¢ mAsurat, nu se instaureaza periodicitatea metric, ci o mare libertate in alternanga misurilor (deci in repartizarea intensititilor pe spatiul rindului melodic al versului). Conferim spre exemplu aceste melodii® care confirma disponibilitijile ritmului distributiv pentru manifestarea melodica". ©) Partanderabatod)=212 (NB. - Cele 3 melodii, indepartate in spafiu si probabil in timp, au comun ipotetica puisatic a patrimii.) Fapt este cf, in toate seriile primare pot si apard diviziuni si contopiri ce procedee reverse: acolo unde numirul de silabe alterneazi sau unde lipseste constringerea versului. Chiar seriile primare {nsesi pot apare uncori ca distributive, de exemplu, o succesiune de pirici in giusto-silabic (57 52 F777) sau contopitile si diviziunile din ritmul copiilor. Asadar, ritmul distributiv pare a fi o componenti latenth atit a categoriei giusto cét si a celei "SH amintim c& pind le studiul aprofundat al sistemelorritmice giusto s-a gindit numai prin ritmul distributiv oferit de tcoria muzicii tonal-fumctionald, mai ales in cazul ritmului de dans. a, The new Oxford ...p. 64 (ar. 32): melodie din Nous Guinee; +b, Céntec funebru: indieni din centrul Brasiliei, apud Szabolesi B. 4 melddia tdrtenete, Bp. 1950 pag. &, K.von Steinen: Unier den Naturvélkern zentral Brasilieus (1897). ¢, Mirza Tr.: Folelor muzica! din Bihor Bd. U.C., Buc, m 1974, p.270 (at. 255). ‘Nu fird a aminti aportul subiectivismului in ranscriere (privind orgsnizarea tn misuri), 28rubato, incit plasarea genezei sale intr-o cultura istoricl anume pare a fi inutill. Cert este c& el se va manifesta in toatd plenitudinea sa incepind cu musica mensuralis a secolelor XIV-XVI (Renastere) si mai ales in muzica tonal-functionald a Barocului, Clasicismului si Romantismului®®, Epuizind sistemele giusto, constatim deci contribujia culturii muzicale primitive la geneza lor, Practic cle toate se formeazA in aceasti etap de culturd, statomicindu-si legile interme de manifestare, legi care vor dainui in culturile ulterioare, chiar dacd vor adopta particularitifi specifice care vor insemna insesi caracteristicile stilistice (sitmice) ale culturilor respective. ‘Trecind la cealaltd categorie ritmicd ‘SISTEMUL RITMIC RUBATO, trebuie confirmata geneza sa neindoietnicl in cadrul acelor practici magice din cultura primitiva, practici in care recitarea sau cntarea individuala®” avea un rol insemnat in echilibrul cu participarea artistic colectiva. Dar trebuie presupusd si sursa liricd ce declansa manifestarea solistic& lipsita de constréngerea coordonirii de grup™. Cele dou surse au generat doud modalittiyi de existenta a ritmului rubato: 2, forma recitativa, silabicd (pariande-rubato) b. forma melismaticé, ornamental. Ritmul formel recitative (pariando-rubato) este cel al vorbis implicit legat de legile prozodiei si versificatiei. Desi unii folcloristi consider oi acest ritm activeazd cu doud durate, se admite c& executia rubato incadreazi si raporturi neproportionale sau "variate ca duratd (1:3 si 3:1; 1:4 si 4:1; 3:2 etc.)"®, in raport cu textul, fundamentarea acestui recitativ are atingeri cu giusto-silabicul, in sensul (ca debit silabic), deci corespondentei duratei cu silaba, divizarea numai melismatic& a duratelor, formarea unor formule ritmice de 2 i 3 durate, Inensitatile (accentele) vin in primul rind din text (ale cBrui accente provoacé de regull si alungirea duratei, asociindu-si astfel accentel ritmic), dar si din anumite organizSri in formule de tipul giusto-silabicului”’. Lat un exemplu reprezentativ pentru aceasti form’ rubato-recitativ din muzica romancasck” in acest pune de vedere fenomenl poate i asemfnat funcional onal cae, de asemenen a avutoexitengh Intent ia cle ateriore, dar ele emancipeazXincepind ex plifona voall& Renae stinghad epogel a Chasicism, A celor ce detineau rolul de preoti in cadrul comunitii. Exprimarea exuberantelor lirico-erotice, sau bucurie etc. “Comisel, E. — Folelor muzical, Bd, Did. si ped., Buc., 1974, p. 143. Atunci cind textul este fn versuri, "Mirza, Tr. Folelor musical din Bihor, Bé muz. a U.C. Buc. 1974 pg. 197, nr. 165, Vaiet (bocet) la frate. 291) Pavleedorubata J)=240 — — =p = = <= + . Fr teamen, GF-- ogy mpe-t, So Fre temmont = seefe mae 4, we oo Dat cetesi gi ple-cett sim te pamenes ea (N.B. Duratele insemnate cu sunt practic nedefinite, ele scurgiindu-se in raporturi neproportionale. Se observa si organizatile de giusto-silabic din versul final.) Tar un alt exemplu este din Africa”. ere SS SS = = = eee en eee ee ee ee eee ee ——— =I case Ieee Ko-mo-m indo gi-di-gi- di me b, Ritmul formei melismatice (ornamentale) implicd melodica excesivé. Duratele de fond sunt tot » si J, dar melismarea ie pulverizeazi in multiple formule ritmice subdivizionare. Suprafefele ritmice se alcdtuiesc pe dimensiunea versului (propozitiei sau frazei), inst in interior pot interveni discontinuititi (segmentiiri pe cuvinte) prin altemarea melismelor cu duratele stafionare (coroane). Suprafefeie ritmice sunt adesea inegale gi asimetice (intre ele). Accentcle mari sunt purtate de valorile lungi care nu mai sunt Ia fel de dependente de accentele tonice, iar accentele mici din interioru! melismelor provin din formulele ritmice ale cliror accentuare se face pe principiul giusto-silabicului. Exemplul redat mai jos, extras din muzica roméneasc&™ reprezinti tipul melodic acoperit generic de termenul doin’: ” The New Oxford..., p. 66 (nt.43) Nicola Mira ~Soenik, op. cit. p. 342. 30e PoE f Teta ge Exemplul de mai jos Iuat din Africa”, releva acel posibil improvizatoric ce conferii mari liberttiti in manifestarea raportului de durate sia grupitri lor. Asadar cultura muzicali primitiva germineazi toate cetegoriile si sistemele ritmice impreund cu toate principiile si legile de functionalitate a lor. Pare aproape ineredibil c& aceastd culturd a epuizat ca gener toate modurile de manifestare ritmic& (ca organizare in sisteme), dar studiile etnomuzicologice releva indubitabil acest fapt. Fenomenul este insa firesc, imtrucat tot ce se nagte {n aceasti cultura primitiva are caracter vesnic. Culturile ulterioare au yor realiza decét particulariziri stilistice ale lor, sau vor manifesta preferinge pentru unele sau altcle dintre ele, adecvandu-le specificului etic sau etapei respective. ‘Tocmai aceste particulariziri vor constitui obiectul studiului ritmului in culturile muzicale prefigurate de istoria muzicii in continuare, “The new Oxford... p. 81 (nr. 170). 31RITMUL CULTURILOR MUZICALE ANTICE Civilizatiile antice teprezint gi pentru muzic& prima etap& de formare a unor culturi profesioniste, precum si de preocupare stiintificd fat& de problemele fundamentale ale muzicii. Cunoastem deja teoriile asupra sistemelor tonale pe care ni le-a transmis antichitatea. Tot asemenea, culturile antice ne-au Wisat documente si in legtiturd cu ritmul. Dar aceste documente conjin in general numai teorii despre elementele ritmului, care ne spun pufine Iucruri despre ritmul real al muzicii ce se cnta in vremea respectiva, despre natura si structura Iui, sau despre sistemele ritmice ce actionau pe muzica lor. Desigur, vom reda aceste teorii pentru calitatea lor informativa asupra modului teoretic de organizare (in special de misurare) a ritmului , cici ele reprezintl constientizarea pentru prima dati in istorie a problemei parametrului ritm °°, Dar pentru a reconstitui imaginativ lumea ritmic3 a muzicii acestor culturi (in lipsa unor documente vii - culegeri de cintece) vor trebui scrutate alte surse (ndeosebi cele de istorie si esteticd a muzicii) care contin idei despre caracterul gi rolul diferitelor ‘genuri de céntiri, precum si situatii de productie muzicala in care ritmul este prezent prin elementele sale (de duratd si accent). Culturile antice de la care ne-au parvenit documente teoretice sunt: Grecia si India. Prin intermedia! studiilor comparative ale folclorului romanesc, se va incerca conturarca unei imagini si despre ritmmul muzicii traco-dace, fn consecint{, capitolu! Ritmul culturilor muzicale antice va cuprinde: - Ritmul muzieii eline Ritmul culturii muzicale hinduse - Ritmol culturii traco ~ dace * Reamintim faptul c& in perioada respectiva adevaratul muzician ers socotitteoreticianul (savantul) si nu practiciamul (ctauireyud. 32Ritmul muzicii eline Ca si in cazul sistemelor tonale, de la vechii elini se plstreazi o bogati informatie teoreticl despre ritm, rod al unor preocupari intense fafé de acest parametru al muzicii. in fapt, teoria greack anticd ne-a lsat mostenire acea viziune asupra ritmului prezentd si in tratatele contemporane, care se extinde de la sensul filozofic al termenului, acela de miscare (categorie filozoficd), la cel de ordine a duratelor (Aristoxene), prin care se intelegea intreaga ordine din productia (sincretica) melodie- cuvant-gest™, pint la concretejea ritmului muzical propriu-zis. (Cea mai extraordinerl descoperireteoreticl din aceast epocd (see. V-IV ie.) const tocmai in distingerea si definirea timpului prim (hronos protos) deci durata muzicald ca atare™”, prin care se va giindi (si organiza) ritmmul muzical. Din necesititi de claritate, studiul ritmului grec antic se va axa pe tei probleme: 1. Teoria metricii poetice; 2. Teoria ritmulut muzical; 3. Sistemele ritmice din cultura ling, 1. Teoria metrieii poctice intereseazA in mAsura in care aceasta este prima constientizare in {storia culturii europene a problemei raporturilor de durati. ‘Metrica pocticd se baza pe raportul dintre silabele cuvintelor: scurte si fungi”®. Deci de coordonare in derularea producti sincretice. * Aceasti realizare s-a datorat in principal dezvoltirii muzicii instrumentale (aulodia si chitarodia) relativ independent poe Informatie despre raportul scur-lung ne parvin din epoca clasck (oc. V-IV fem) nd se considert celeste de 1:2. Dar mu gtim dac anterior (in epoca homeric)fenomenul er smi. Mai mul, nu pute i siguti eX avestraport de scur-ung nu ere in realta unul de neaccentuat-accentuat, care (ubieciv) crea impresia de iumg-scurt Lua, de pid, acest vers din Iiada, declamat prin raportl scurt-lung pe care ‘ham accepta ca report 1:2 (de exemplu# ) ar rezule <1 =] ma ~ ni~a cona-prin-se pe-A- chi ooo os O_o ‘Dar presupunind varianta in care se manifest doar raportul neaccentuat-accentuat, am avea urmlitorul rtm: J er er ‘Adevarul poate fi la mifloc, adic accentuat se asocia cu lung si neaccentuat cu scurt, dar nu fntrun raport matcmatic ‘ix, ci intr-unal aproximativ gi probabil variabil (chiar in cursulacsluigi vers). De exeraplu: TTS) CT a ee Cin ze ih oma- ni - a ce-a—prin—se pe-A - chil Pe- le- ia - mu O astfel de declamatie putea fi sugerati chiar unui cor, prin cheironomic (formé de dirijet practicati de grocii antici). 33Prin asocierea de 2 sau 3 silabe se forma piciorul metric. Pentru constituirea versurilor, picioarele metrice se asociau intre ele (fie prin repetare, fie prin combinare) aicituind metrul, Atdt picioarele metrice cét si metrii purtau diverse denumiri in fumotie de combinafiilor lor. 2. Teoria ritmului muzical, se dezvolté odata cu descoperirea timpului muzical mumit timp prim (hronos protos). Aceastl descoperire produce reformularea intregii metrici poetice si deci si muzicale (poezia fiind si céntatt), de ast& datd initiat& de la hronos-protos” Considerénd timpul prim ca unitatea cea mai micl si echivalindu-l cu silaba scurti, ‘conferindu-i-se silabei lung doi timpi primi, se va elabora intregul sistem metric!, Piciorul metre se va forma din 2 sau 3 silabe si, in raport de duratasilabelor (calculate in timpi primi) se va stabili felul lui, alc&tuind in acelasi timp asa-numita misurd simpl.!°" Astfel din asocierea a 2 silabe este posibilé formarea urmitoarelor picioare metrice: -lungé-scurtt -~ (J S)=troheu; scurté-hngt © - (.) J) =iamb; ~ lungi-lungé=-- (1 J)= spondeu; scurti-scurti © % (),) Din asocierea a 3 silabe sunt posibile formarea urmiitoarelor picioare: - 1 ungi +2 scurte ov (LD) =dactit ~2scurte +1 fungi SS + (S12) =auapest ~ Iscurt + ung +Iscurté LY - % (ht) =amfibrah ~ 3scurte vive (DDD) =tribrah - Mungi + Iscurtit - =~ CL Sd) =bdachic - Iscurti + 2lungi - (2) J) =antibachic ~ Mung + Iscurti+ Imgi - Y - (DJ) =cretic ~ 3hungi - = + CLs )) =molos Pentru constituirea versurilor, picioarele metrice se asociaw intre ele (fie prin repetare, fie prin combinare), alcdtuind metrul sau mAsura compusd. * Se atibuie tui Aristoxene (ec. IV in.) descoperizea acestui hronos prots, sa cel putin prima lui definie:"acela care zu comporti dectt o singuri silsbf, un singur sunet muzical, o singurl migcare a corpuiui’, precam si formulares principilor de organizare ale ritmului prin acest timp prim. Oricum este momentul de graie cind rimul muzical, duraia ‘muzica fn sine (desprinsi de vers) este perceputt ca atare si deci congtienizatl. Desigur, ea se va mai raporta incl la Poezie (slab picicr, metry) dar atentia se va concentra asupra dansului migei i gstuli prin cae se va aigura ordinea ‘derulsi itmice(aseminftor cu cees ce fn zlele noaste este actu diiatului). jn, Anu se confunde cu sensul termenului metru din muzica tonal-functionaléa sec. XVU-KEX, " Pentru o mai bund imagine a acestorpicioare metrice vom folosi reprezeaare lor conventional pri raportal dowd urate din semiografia nowst slaba scurti echivalat cu timpul prim va fi redat prin durata de +, ia silaba lung (= 2 ‘mpi primi) prin J. E dela sine Snjeles Ins ck valoarea real (in timp fic) a fui hronos protos nu avea cum sf fe recizati la vremea respectivd (decdt subicctiv) si ca atare si cele dou durate +, 4 folosite acum conventional, nu vor sven 0 valoareprecizat, $i nici chiar raportul de 1:2 inte ele nu este exact. 34Existau urmmitorii metri (misuri): - trohaic (repetare de trohei) wvevy Gl dy ~ iambic (repetere de iambi) vive hd dey severe (2 I) ~ anapestic (repetare de anapeste) YY-vY- (SL Td) ~ coriiamb = troheu + iamb over UND very (SLD - ionic major = spondeu + pirie weue GIT - ionic minor = piric + spondeu vere (TED ~ epitrit I= jamb + spondeu eee (dL sd) TI= troheu + spondew eve dD UL = spondeu + troheu cove Ld. IV = spondeu + troheu veeey Cll -peon I= troheu + piric cvey STI) I= iamb+ piric vevy (5 I= piric + troheu very (Ld) IV = piric + iamb vew- (Dd) Combinares (compunerea) misurilor se putea reatiza gi in alte feluri, obtindndu-se succesiuni eterogene (de metri simpli sau compusi)!"?, O organizare ritmici de suprafati mai mare se realiza pe baza setiei ritmice, de exemplu seria de 16 timpi primi alcdtuitd din 4 dactili sau anapesti( J J2+) J2+J J7+3 27 sau invers), seria de 18 timpi primi alettuiti din 6 trohei sau iambi, seria de 25 timpi primi alcatuitt din peoni (pentapodie peonici). © mare problem’ de clarificat in cadrul acestor organizlri metrice este cea a intensitititor (accentelor). Cum se plasau cle? Prima tentajic ar fi, ca in cadrul picioarelor metrice valorile Iungi (accentele ritmice) s& se ‘considere cf primesc si accentul (de intensitate), iar cele scurte sunt neaccentuate, Dar grecii foloseau nofiunile de arsis si thesis. Acestea se refereau la miscarea corpului, arsis insemnand ridicare (a piciorutui, a manii etc.) si thesis insemniind coborire. fn cadrul picioarclor metrice, prima durat (ndiferent de Kungime) insemna arsis sia doua ~thesis: 24 ‘J. Apare astfelideca de a echivala "™ Pe acest principiu se aicdtuiau asa-numitele mlsuri dobmiace, foarte spreciate de meticieni antici, dar nu suficient explicate. Din eforurile cereettorilor contemporani rezulté idee 8 ele (aproximativ) s-araledtui dint-un total de 3 (sau 4) 5 timpi primi, care se pot convert in picioare metrice dupS cum urmeazi: JdeS SIT ddd Dd dle 35acesti termeni cu accent ~ arsis si neaccent ~ thesis {ntrucat arsis in cadrul anapestului de pild, angajeaz% doutt ae 13 2. iar in cadral metrlor compusi, arsis sau thesis pot fi purtati de doud durate inegale: 4 a si mai mult, in cadrul unei h , dar nici aceasté presupunere mu este reall, serii (de exemplu, tetrapodie anapesticl) putemavea: J] J J) J inves: 21 1 11 I0 4 (etic), a in consecint& termenii de arsis si thesis nm pot fi echivalafi cu accentuat-neaccentuat, ci cu tensiune (arsis) si relaxare (thesis). ‘Un accent real era cel ce se numea ictus, dar nu afltim o regulti a cilderii ni, putind deopotriva (Gn cadrul piciorului metric) s& cada pe oricare din cele dowd durate (anulind chiar diferenja dintre jamb si troheu sau dactil si anapest). Alteori, seria intreag® putea purta un ictus pe durata de inceput. In consecinfi nici acest ictus nu clarificd problema accentuarii in cadrul muzicii eline. ‘Necunoasterea regulii accentuirii creazi 0 dificultate in plus pentru determinarea sistemelor ritmice care acfionau in muzica elind (profesionist®) pe care vom fncerca si le depistiim in continuare, 3) Sisteme ritmice fn cultura clini: Din teoria metric expus mai sus'®*, exist totusi clemente in baza clfrora sii se poatii releva, functionarea unora dintre sistemele ritmice ancestrale. Astfel, pomind de la faptul ci durata prin care se géndes intreaga organizare era timpul prim — hronos-protos, cu valoare de optime, urmiitoare valoare obtinfndu-se prin dublare, deci pattime, reiese 4 natura ritmului era una cumulativa'™, ‘Acest cumnulativ mu se extinde insf la alte raporturi decat 1:2, excluzaind, de exemplu, raportul 1:3 (24) sau contopirea mai largt(d_J,d_d_=1,4__ pac), Modul de formare a unititilor (formuletor) ritmice simple (de 2 si 3 durate), apoi asocierea acestora in diverse combinatii (metri, mAsuri) sugereazi fuetionares unui sistem cu cacteristcile giusto-silabului. Dar intensititile (accentele, ictus-urile) cad intr-o alternare liberi”. fn aceastl situatie ritmul adopt formule de grupare cantitativa divers& in functie de accente (adicd de la un accent ta altul), apropiindu-se astfel de organizarea sistemului distributiv. Accast varietate de grupare se manifest "© Sunt tori care sustinraportl invers. ™ Numite si ritmuri hemiolice. “Care, ca gi in cazul modurilor, din nevoia de acuratee sistemicd (specific grecilor antici), este numa partial reprezentativl pentru intreaga muzik vie a epoci. '™ Notiunea de cumulativ se refer la princpiul alungisti unor durate. Sistemele ritmice de naturé curmulativi sunt: ritmut rubato (parlando gi metismstc),ritmul piusto-slabic si aksak. " Mai precis, nu se cuoaste regula accentuiri, dar oricum nu ¢ cee giusto-silabiculi (cu accent pe prima dural din formula de 2 sav 3. 36 Beesmai mult la nivelul structurilor macro unde se pot produce contraste metrice (dohmiace), eterogenii (miisuri metabolice) etc. Teoria metricd elind exclude posibilitatea existenfei ritmului liber, cel parlando, datoriti desfasurtrii organizate prin scurt-lung si metru (fiind mulat pe versuri)", iar de cel melismatic nici nu poate fi vorba in condifiile respectivei organiza Mult mai bine reprezentat, in datele acestei teorii metrice, este sistermul ritmic de dans, mai ales in structurile bazate pe repetarea acelorasi metri (spondei, dactli etc.). De exemplu, aceastt dipodic anapestic’ J J I) J este in fond echivalatd cu o serie (opt optimi) de dans, indiferent de pozitia accentelor. Posibild oarecum ¢ si prezena ritmului de copii, de exemplu in cazul unei tetrapodii pirice AANA. {n ce priveste sistemul aksak, el este fundamental exclus, avéind in vedere raportul de 2:3 (4) al acestui ritm, raport inexistent fn teoria metricd greact. Exist informafii care ar argumenta existenfa altor sisteme ritmice in afare celor sugerate de teoria metricit? Muzica profesionistd a Greciei Antice s-a intemeiat inijal pe lirica corali si lirica solistic®. Din acestea se va naste tragedia. Céntirile liricii corale sunt mai ales imnuri pentru zei"!°, cantecul de procesiune, de nunti, de doliu, elogiu si oda triumfala. Toate aceste cfntiri aveau la baz poezia care se incadra in acea metrici studiati mai sus. fn plus, fiind cfntare de grup, presupunea o riguroasi organizare ritmicl. De aceca, sistemete ritmice din cadrul liricii corale nu puteau fi altele decat cele desprinse din studiul metricii muzical-poetice!. Lirica solisticd', cultiva in acecasi misurd versul, dar modul de cantare solistic ingduie mai multi independent interpretativi ce poate afecta indeosebi ritmul, $i repertoriul ca atare, desi avéind in centrul nomos-ul", aborda genuri mai intime: céntecul de dragoste, de pahar, politic, satiric ete, genuri care pot implica intr-o msurlllibertitiritmice, indeosebi prin folosirea melismelor. in procesul productici muzicale se trece de la céntare la declamatie, apoi la recitare (povestire) Si invers. Tot ce e posibil c& acea recitare si fi adoptat pe alocuri ritmul rubato-recitativ (parlando). fn “ Pare paradoxal faptul cf into epoct in care declamafia avea un rol primordial (in dramd),ritmal recitativ (parlando) era cxclus. Faptul se datoreazt declamatei exclusive in versuri care implica metrul (mfsura) cu altertri de urate (sau accente tonice) precis stabilite (i prin numirul de silabe). Perorata rcitativi era probabil improprie si datoritispafilui larg in care se Jiuca drama (mareie amfiteatre de 3-5,000 Jocuri) si care impuneau 0 rostire clara silabelor, cuvintelor efe,, deci o rostire ‘miisuratl gf accentuatl. " Dact in muzica profesionisti ritmul de copii numai intimplator (pe spatii mic) sau sporadic spare, de bund seam cel ‘exista in cintul copiilor grci din antchitate, vind in vedere ancestralitate si universalitates acest rtm. 1° jn special peanul pentru Apollo si ditirambul pentre Dionisos. 1h, Chiae gn cazul ditirambului, care implica si dansul, itmul riminea cel versfict, dar probabil mai simetrizat. ‘ Constituitt din cfntarea vocal-slisticl acompaniatl in principal de chitad, id i aulos. ™ lettre muzical-poetic& (bazati pe anumite legi de constiture) cu caracter ritual (imn in cinstea 2zilor. 37plus, momentele de interludii presupun o oarecare indepdrtare de strictetea metricii versului. Se poate deci accepta ideea ci ritmul rubato, atat cel recitativ, cat si cel melismatic, si fi fost utilizat in muzica profesionistd a vechilor clini, dar restrans, neavind productii cu specific rubato. Concluziondnd asupra sistemelor ritmice utilizate de cultura profesionistd greacd antic’, se ‘poate refine c2 acestea erau in primul rand cele giusto, iar dintre ele giusto-silabicul, distributivul si cel de dans sunt mai evident confirmate de teoria vremii respective. Nu se poate concepe ins ca 0 categorie ritmicd de natura rubato-ului si nu fie prezentii cel putin ia nivelul unei agogici a interpretrii, 38Ritmu! muzicii culturii antice hinduse teorie a ritmului antic hindus ne parvine de la Brahata'™*, al céirui tratat Natya — ¢dstra cuprinde la capitolul XXXI, Tala - vyanjaka, adic& "teoria ritmului si a miisurii". Accasti tcorie se regiiseste in sec. XIII, reluaté de Cémgadeva, autorul Iucrdrii Sangita - Ratnékara (Ocean sau mind de diamant a muzicii), in capitolul V (Tala), Muzica la care se referd este cea clasiod, adic profesionista''*, Datele care ne parvin din cele doud tratate sunt mai ales cele despre modul de masurare si organizare a ritmului, si nu despre natura ritmului, care, mai ales in cazul muzicii hinduse este 0 foarte rafinatd modalitate de imbinare a caracterului celor dowd categorii de ritm, rubato si giusto, printr-un mod specific de iregularititi ale masurilor, prin utilizarea diviziunilor irafionale si mai ales fractionare, care conferd ritmului indian o supleje cu totul specific’ gi particulard, neintélnita la alte popoare ale fumii’'®. Astfel cd dupii expunerea teorici celor doi savanti, se va incerca o descifrare a categoriilor ritmice care erau vehiculate de aceasta culturi precum si felul specific in care se structureazi, folosind gi alte informatii oferite de istoria muzicii, Teoria parveniti de la cei doi autori despre mésurarea ritmului clasic (al muzicii profesioniste) este pe cét de coerentli pe atit de greu de imaginat in practica. Tati aceastd teorie’!”. Duratele crau: 1. laghu, cu durata de 5 silabe brevis! * (5 clipiri de ochi), fiind si unitatea de timp (mtr) — aproximativ 2) 2. guru, valoriind doud laghu (2 timpi), deci 10 silabe brevis ~ aproximativ 4 3. pluta, valorfind 3 laghu (3 timpi), deci 15 silabe scurte— aproximativ J Persona} mitic,plasa la inceputul mil. Te. m. *S Stim ef civilizatile antice au produs flozofie, culturd si até profesionistl pentru prima daté in istoria omeniii, Desigur c& in muzict diferents dintre muzica profesionista si cea popularé nu este categoricd, dar o stlizare (cu efecte {in plan tehnic) a cele dina, in baza unei constientiziri e procesului (creator, nterpretativ ee.) s-a produs flrd indoial ‘Mai pronunjat a nivelul savanteriei si mai limita in cel al practic mazicale (a edt), Din neferiire Europa mu dispune inci de culegeri de melodii indiene int-o transcriere ritmicd fidel, astfel c& toate exemplele de muzick hindusi din toate tretatele curopene, escamonteazi ritmul, transeriindu-I_ in cca mai penibil simplificare. ©” Dupit Grosset Joanny: Histoire de fa musique depuis Vorigine jusgu'a nos jours, in Eneyelopedie de la musigue de Albert Lavignanc, E4, Librairie Ch. Delagrave, Paris p. 297 si unmatoares. tn metrica pracicd indian timpul (mitra) era doar o singursilaba brevis (0 clipire). 39‘Misura — kéllé, se compunea conform unei maniere (magra) in 4 feluri: ~ misura de 1 timp (dhvuramagra); = de 2 timpi (sitra), — de 4 timpi (vartika) ~ de 8 timpi (dakshina)"’, Ritmul (tala) se categorisea conform modului de combinare a masurilor, Existau 5 speoii de ritm: 1. evatemar (cdcctaputa); 2. termar (cficaputa); 3. senar (shalpitaputa); 4. 5. mixt (pancapani) sub doud forme (4) udghatta si (5) sampakkeshtka, Aceste 5 specii de ritm se prezentau sub trei forme: simpli (eka - kala), dubla (dvi - kala) si cvadrupla (catus - kala). Tat cum ardtau aceste ritmuri'?!: |. evaternar (cictaputa), compus din 4 masuri fiecare de 2, 4 sau 8 timpi (mitra) ~simplu (2 guru, | Jaghu, 1 pluta) J Jd} J. ~ dublu (4 grupe x 4 timpi) J] 77 x4 ~ evadrublu (4 grupe de 4 mésuri x 4 timpi) J] SD x4x4 2. ternar (cAicaputa), compus din 3 miisuri x 2, 4, 8, timpi ~simplu (Ig, lig, 1g. lig) J DJ) -dubiu (3 misuri x 4 timpi) J J) x3 - evadruplu (3 masuri x 8 timpi). J) S72 x3 3. senar (shalpitaputa), compus din 6 miisuri x 2, 4, 8 timpi ~simplu (Ip, llg,2g, tg, ip) 2 J 4 J + dublu (6 masuri x 4 timpi) J7 J0 x6 - evadruplu (6 misuri x 8 timpi) J] JD J 0x6 4,5, mixt (4) udghatia -simplu (3g) J J J ~ dublu (ca si cacaputa) ~ ovadruplu (idem). (5) sampakkeshtilka ~simplu (Ip, 3g, Ip) JJ J J. ~dublu (ca gi shatpitputa) - ovadruplu (idem). * O important deosebité pentru piastcizare ritmului ere modul foarte variat de batere a misurit (vezi Grosset J., op. cit. pag.297). 2 Termenul tila aves mai multe semnificatii, "Intro aproximare european’ (occidentala). 40In afard de aceste cinci ritmuri, teoreticienii mai prezinté gi alte combinatii cum ar fi cele de 5,7, 9, 10, 11, timpi etc., utilizate de asemeni de muzica profesionista’”, ‘Tempo (laya) era dat ca (miscare medie) de insiigi durata s labei scurte (J) egal cu cinci |. fn practic’ inst mai existau 2 timpi, unul mai rapid (druta) cu durata de 10 clipiri gi altul clipi mai lent (vitambita) cu jumétate din cel mediu. Caracterul ritmului mai era infiuentat si de aliura (yati) executici, care erau 3: 1. tempo constant (sama); 2. ou accelerando (strogata); 3. ou deceelerando (gopucché). Tempo (si implicit ritmmul) erau inc& influentate (agogic) si de felul in care era respectat tempo-ul unei misuri (pani sau greha) si erau tot 3 modalititi: céntat in misurd, céntat mai repede decat in masurd (un accelerando mic), sau mai lent decdt in misura (un rallentando). Tath asadar datcle mésurdtii (si executiei) ritmului muzicii clasice indiene antice. Dar, pentru a trage unele concluzii esupra ritmului acestei culturi, trebuie Iuatt in discutie si teoria muzicii populare indiene!™, Diferentierea fata de muzica cult apare la nivelul unitifii de timp (métra) care admite alte urate decdt $ clipiri, putdnd fi 4, 5 sau 6 silabe scurte (clipiri). Apoi, pe ling cele 3 durate (laghu, guru si pluta) se utilizea una mai micd, jumatate de laghu numiti druta, precum si o valoare alungitd care s-ar exprima in notafia europeand prin duratele 2) {In ceea ce priveste mésura, in muzica populard pot fi intalnite variate organiziri (14, 15, 16, 17 timpi) precum si altenfri de msuri cu subtile modifictiri (adduglri sau retrageri de durate). Din tratatul lui Camgadeva ne parvine acest tablou care conjine 120 varietiti de organiziiri (misuri, unititi ritmice, formule) ale muzicii populare indiene™*. 12 ‘Alte varietdti vor fi semnalate (de Cémgadeva) in ritmal muzicii populare. " Aceasti teorie ne este prezentati de Camgadeva, savant care @ wit in sec. XM en, Desi existé o distangi cconsiderabilt intre cultura antick si epoca ia care a trait Cimgadeva (cftevs milenii), trebuie si accept cf structura ritmied a muzicii populare ere acceasi, in virtutea faptului cunoscut cl muzica popular’ are wn foarte puternic spirit de gonservare fn timp, " Duupa Grosset J., op. cit., p.m. 301-304. 4[nr aD ‘Numele ritmului alas) + lisrpans ss bimbavtean 2 faut te feta ws fa ama. a ee ss I 2 jen [pastas 2 frotzete . lateraera varus « 2 looters, 2s faye 29 franmnat 0 faamsanide 31 himhandda, se feotoeke 4 foutortnats 5 fpafeama --o. ese eoeo 6 fost, 2 facratinin, snes 2 fajtsia vel “ orgs a + foots (¢ a [NP (ee Tabloul celor 120 DECI - TALAS dupa sistemul lui Garngadeva ) Sddbe Pe edernouree (REALESEERRERIS J) ssa gaddy (sd dd) sat (Jd td) \eoost (J FF) LY) woot (Jered) joo00' 000" eprom * Iaoos (J TPES) taost (J ooooiees (Ui S008 ‘ ° aa JEEP LILLY) 42Afiati la sfltsitul expunerii acestor teorii (Bharata si Camgadeva), ce imagine avem despre natura ritmului culturii antice indiene?'?5 Cea mai calitativa observajie o putem extrage din teoria duratelor , care atét in muzica profesionistd eft si in cea populard prezint® niste raporturi ce afirmli o anume independent a lor (cu raporturi in acelasi timp rationale 1:2.) J 1:34. siirationale 2:3 Sb, J J. ) Acest fenomen ne sugereazii posibilitatea existentei a cel puin 2 caractere ritmice: 1. un tip de ritm giusto cu alterniri si grupiti mobile de durate, asemfnBtor giusto- silabicului, dar mult mai plasticizat si rafinat, care prin valori alungite produce atingeri si cu ritrmul aksak, si 2. un model de rubato foarte special, realizat in baza addugirii sau contragerii valorilor intr- tun fel evasi imperceptibil, in cadrul, totusi, a unei misuri care inglduie aceste usoare lrgiri sau resiringeri ce creaz o stare de relativitate in raport cu timpul muzical, pe care ins o pulsatie interioara (de durata, J sf zicem) il misoard permanent (prin simful interpretului)!”* Accastd observatie poate fi intritl si de studiul tabloului rimas de la Camgadeva, Desi nu intelegem bine ce inseammné aceste ritmmuri cuprinse in tablov, adicll dack sunt tipare de masuri, sau sunt organiziri tipice ca asociatii de durate (formule ritmice), ori sunt tipare specifice ale unor genuri de céntisi, totusi ordnduirea duratelor din cele 120 de scheme ritmice, sugercars ideea altemrii lor intr-o maniera particulard si foarte specificl, care favorizeazA variatia permanent a microformulelor ritmice, crednd astfel iregularitatea in microcosmosul combinafiilor, care vor afecta si structurile mai mari: masurile si membrii sau petioadele ritmice Dac fa aceasta se adaugi si faptul ch misurile (astfel constituite) sunt in permanenth altemanté, avem imaginea acestei labilit2ti ca stare fundamentald a migchrii!?”_ Astfel granita intre cele doull caractere ritmice, giusto gi rubato pare a se estompa. "S Melodiile pistrate in aceatd culturé n-au beneficiat de o semiografie satisficdtoare pentru ca transcricrea tor (in semiografieeuropeand) sf nu fe neconcludentd, desi ovage idee ne poate de acest exemplu din Sangita, Din nefericire, in Europa nu aflim astiziculegcri de melodit indiene, nici chiar din etape actual ere, oricum ar serv, Somparativ, Is anumite prezumtii, © Rubatoul asl realizat va avea un caracer cu ttl particular, inexistet ia niet o culturd a lumii, eed rubatoul ‘ostru obignut, mai ales cel recitatv foloseste pulverizarea duratelor in procesul unor accelerande si deccelerande vere fe ca starea de inegalitate « duratelor sf excludi vreo apreciere @ raportiriiintre ele, in timp ce rubatou! indian Sugerea7A doar relative abateri de la curgere generat egal gi simetric8. Atingeri cu acest tip de rubato pare a aves cel eval doilea tip de rubato, ce! intens melismatic pe care il intdnim si la alte popoare orientale si fn eémtecul popular romanesc. °* Asociing imagini i migeiile de dans (in special gesture mfinilor i undusle compu) se contureaz gi mai clr specificul fenomenulu. 43La aceasta concuri si acele forme de tempo (laya, yati, graha) care relativizeaz& si mai mult raporturile de durati, dar tot ca stare agogica subtild, clci aceste tempo-uri nu angajeazi disproportii excesive de vitezA care si modifice fundamental curgerea ritmicé. Pentru a trage ins o concluzie asupra prezentei formelor de giusto si rubato in muzica hindusé anticd, mai trebuie adiugate informatii istorice referitoare att la genurile de céntiri, cit sia modului de executie a acestora. Conform literaturii vedice aflim ci imnurile Rigvedei!™, se declamau pe acelasi principiu pe care il vom intiini 1a greci, bazat pe raporturi de silsbi scurti (neaccentusti) si lung’ (accentuatl). Structura ritmick niscutl de aceast declamatie, giusto silabicd, nu era insH practicatl si fn muzici, unde cum am vizut se gindea cu durata de 5 silabe scurte (5 clipiri), desi muzica implica gi poezia si dansul. in consecin{4, sistemele ritmice vor fi determinate de muzicd mai ales in raport cu dansul. Caracterul muzicii si al dansului vor prefigura un caracter ritmic. Genurile muzicale practicate de vechii indieni erau diverse: cele nisoute de practicile magice si de cult, dar mai ales cele ce redau stirile afective, sau cele cintate in diverse momente ale zilei, pentru anotimpuri etc. Toate acestea erau incadrate in sfera raga!™, Din aceste date despre caracterul muzicii indiene putem face premumtia of, pe léngi sistemele ritmice giusto (complexe, cu variafii de durate si misuri) si rubato (realizat pe aceleasi principii, dar mai agogice), mai puteau functions anumite forme de aksak (care ins eviteu simetria) si bineinteles ritmul divizionar (egal). Pentru aceasta din urma ar pleda transcriptiile (desi din sec. XI) din Sangita-ratnacara. Oricum, un aspect fundamental al organizirii ritmice indiene antice este evitarea simettiei prin rafinate devieri (lMrgiri si contractiri ale mAsurii, prin adSugiri si contregeri de durate) care Provoacd permanente inegalititi ale unitatilor ritmice (formule, mésuri). Lufind in discutie si instrumentele de acompaniament ritmic (cinele, gonguri, tobe ete.}, avem informajii c& pentru producerea sunetelor se foloseau degetele si nu baghete. Aceasta denotd c& ele colaborau la caracterul rafinat ai ritmului melodiei si excludeau caracterul violent de manifestare ritmic& ce ar fi propus si protuberanfe improvizatorice, dezarticulate. In plus ele produceau o polifonic ritmict de acompaniere. © problem greu de descifrat este cea a intensitijilor (accentelor) in cadrul ritmului, Rigveda este culegeree de imouri si texte de cult, datind din mileniul 2i.e.n. Raga (colori, emotie, pasiune, exaltare) desemnéng initial continutul expresiv, primeste cu timpul atribute creative, insemndnd tipare melodice, mod de variaie si chiar stil de interpretare etc. Raga putea fi definitl ca “stalucitd", "duioasl", "patetict si ea genera stiri sufleteti (rasa) ca: dragoste veseli, mild, ménie, cura, teamf, uimire, linigte te. sau se adresa naturii purtind numele de "primivard","{rumase{ee seri, "floarea de nectar" ee. (vezi Gruber R. 1, Jsioria muzicii universale E4, muzicalé, Bucuresti 1961. p. 68. 44Problema care ar clarifica mult sistemele ritmice (si specificul ior) in muzica hindust antica"°, Se Pare cf aceste accente erau sugerate de migcarea foarte complex a miinilor in baterea miisurilor, ‘sau marcate de instrumentele de pereujie (mai ales cinele)"*", Dar nu se poate accepta ideea ci mmaniercle de formare a misurilor (marga) de 1, 2, 4 optimi, sau organizarea in cele 5 specii de ritm (enecaputa, cfcaputa, shapitéputa, udghata, sampakkeshtak) implicau automat accentul metric (al Primului timp). Dupd cum nu se poate accepta nici faptul cd durata mai Junga (acentul ritmic) este (automat) si intensiv, Astfel cl problema riméne deschist si to lipsa uni aprecieri juste si sigure a situaiei intensit&silor'™, ne lipseste un ‘Srgument important in clasificarea sistemelor ritmice din cultura hindus’ antic, Prin toate datele expuse despre ritmul antic. indian ritm care este prezent si astizi in muzica acestui popor (cu radiere Ia incd unele Popoare din Orient)", se poate aprecia cl el Teprezint& un fenowen fascinant pentru restal lumii, prin particulartati extrem de specifice in raport ew ritmul celorlalte culturi (mai vechi sau mai noi)!4, ——_—_ 45Ritmul muzicii traco-dace Cultura muzicalé a civilizafiei traco-dace se deosebeste de culturile antice luate in discutie (Grecia, India), in primul rind prin faptul c& dezvoltarea acestei culturi nu a atins profesionalismul acestora, ca rimfinand Ia un nivel la care diferentierea dintre productia folclorica si cea cult este nesemnificativ’ (inclusiv in planul muzicii sacre).'*Documentele muzicale lipsindu-ne cu desivirgire, din sursele culturale generale nu se deduce existenja unor ycoli organizate pentru finvajarea si practicarea muzicii, decdt in eventualele comunitati ascete existente in lumea traco- oral, adinc inridacinaté in cea populari. in consecinta, cercetarea ritmului acestei muzici, nu se poate realiza decat prin sursa dacd, dar in care invijarea muzicii se ficea prin tradifi folclorului romaneso, in baza genurilor si repertoriilor vechi, cum sunt cele magice, rituale, ale obiceiurilor (in special colindele, repertoriul funebru si cel ouptial), precum si a unor genuri colaterale ca repertoriul pstoresc, céntecele de leagiin, cintecele copiilor. Se va lua in discutie si muzica de dans, care in fapt e prezent in mai toate manifestirile genutilor gi repertoriilor inserate mai sus. Asadar, ca bund plistratoare a valoriior culturii muzicale primitive, cultura muzicala a civilizajiei traco-dace se manifest din punct de vedere ritmie prin toate sistemele pe care aceasta {e-a lansat, dar intr-un mod particular care inseamné aspectul specific al artei sale muzicale. in consecint’, primele genuri in care vom cerceta ritmurile traco~dace, vor fi cele care aparjin stratului cel mai vechi al folclorului rominese, strat care a “supravietuit"” evasi total momentului acclei “rupturi”” de interprenetrare cu elementele romane, moment ce a dus la formarea unui nou popor (cel roman) si a unei noi limbi (cea roménd). Aceste genuri sunt in prinml rind cele legate de evenimentele cosmice care produceau anotimpurile. Cel mai insemnat dintre acestea era solstifiul de iamfi.’* fn cadrul stirbatorilor solstigiuiui, genul cel mai bogat este colindul. Ritmul cel mai utilizat in colinde, este giusto-silabicul. fn consecinté, primul sistem ritmic pe care fl detectim in muzica traco-dact, este giusto-silabicul. 5 Fenomen care -a perpetuat si dupl formarea poporului romén (secolele II ~ X) gi chiar mult dupé intemeierea ‘oievodatelor (pind aproximativ in secolele XV -XVI end se dezvolté muzica bisericeasc& in scoti cum a fost cea de Ja Puna). © Solstjiul de ial isi baza influenta pe sentimentul infricosttor al indepartirii soarelui_ pe cer, sentiment ce deciansa ‘manifestiri umane menite si-1 intoarcd, sf readucd lumina si cildura dititoare de viaf& naturi, La traco-daci, ziue era ‘sbStoritf cu cfmtece si dansuri rituale (travestiri fn animale, inscendri de muni, etc), uréri si mese imbelyugate, 46Péidureni - Hunedoara Ex.1 dal_- 4 floa - re de ma i Le-u-ge- rus gio ple-ca - mm Ler _————s === = & <= = = Chiar din vir - fil omm-te-m . (NB. Se observa, in acest colind, organizarea ritmului in formule de 2 si 3, specifice giusto-silabiculai) Ritmul giusto-silabic mai este atestat inst si de alte manifestiri, cum ar fi: cele magice (scaloianul si paparuda), Ex.2 er rt Teleorman E. Comisel Mu-mu-li- We plo-i- Des - chi - de ea Ws die i- te Si u-re plo - i -fe- te Siicu-te plo - i- f- Ie cele rituale agricole (dragaica, lazarul, cununa), Ex3 Lazarul Al Platdrest - Bucurega! Na-virmi-lsi @ ficou, Li-zi-rel-] Camsa flout apier-dut-f, La-zi-zel sau in folclorul vietii de familie (cémtecele de nuntd, inmormantare, cintece de ieagin), Ex4 4=176 we rs 5 a Inverna, Mehedtingi a BR dus, be - dus be - ae OF precum si in dansuri si alte repertorii ca: balada, doing, cntecul propriu-zis, Incontestabil, ritmul giusto-silabic, este un sistem de insemnat prezenf’ fa-cultura traco daca. Pe filiera acestui ritm, in situatii de accelerare, se creazi posibilitatea obsinerii unui alt sistem: cel aksak. fn felul acesta, el poate fi consemnat ca variante ale unora din melodiile genurilor si repertorilor traco-dace expuse mai sus, cum ar fi in colinde, 47woe Fe-ri- cean de ie-lu De est dom-nu bivau fn cintece de seceris (dragaica), Ex.6 fi EnniceaTeteorman Hai, Dri - gai- ch sk- sh - i= muHai, Dib - gach, Sk Sim, = Spi-ce - te si lea-du - nim Spi-ee- le si - lee du- nim. in cintece de nunti, Tofi ca - ii Si se - de- pd Toi co - ii bom gi sa - da- pa Dar ritmul aksak este prezent astizi in muzica romAneasci mai ales in dansuri, unde ccaracterul su (ca ritm rezultat din raportul asimetric de durate 2/3 , dar organizat in unitai - miisuri care se repeti forménd fraze simetrice) se manifest natural (Tiberiu Alexandr). in ce misura acestuia i se poate conferi vechime piind in muzica traco-dacl? Réspunsul poate veni in primul rind din atestarea ritmuiui aksak in dansurile rituale ca de exemplu, dansul caprei sau al cerbului din munifestirile de Ja solstitiul de iam, dansurile magice de le sirbltorile secerisului, dansurile de nunti, Ex8 7); bom Margul cierbului (pe ulija) Eine Fluier 48De Ia aceste dansuri magice, evolutia ulterioari a dus, fie Ia desactalizarea lor si preluarea in repertoriul de distractie, fie la nasterca altora prin contaminare, Oricum, ritmul aksak, atat cAt exist& el in folclorul roméneso, nu poate sii nu aibé radiicind in muzica traco-dacd, {n ce priveste prezenta ritmului copiilor in muzica traco-dacd, fenomenul ¢ de la sine inteles. Caracterul comun de universalitate al acestui ritm in timp si spatiu, il integreazi si culturii muzicale ‘taco-dace, iar folclorul rominese il atest bogat atit prin subiectele legate de naturdi (soare, lund, plosie, etc), Exo e ‘Bartok Allegretto Wes soa- re din - nchi - soa - re CK mii-ne ¢ = Sit - BB - toa - re egate de animale (melc, méméruta, barzf, etc),sau colinde, cfintece magice (piparuda, scaloianul), precum si cele de joc. Ex10 Me Ba- bs, ba-ba oar - ba, Un-defi es-te rosi-ba Baba ici co - lea Rosi-ba deo voi prin - de Ce - pu ici a-prin-de = In- te du-pa ce. Sistemul ritmic de dans (orchestic) este relativ greu de descifrat in muzica traco-dack prin intermediul muzicii folclorice roménesti, din pricina bogttiei imense 2 repertoriului actual estomplri sau pierderii multipielor func}ii pe care le-a avut dansul in diverse repertorii, acualmente pistrind-o numai pe cea de distractic.'*” Exceptand deci foarte putine dansuri magice si rituale practicate incd in unele zone ale ffir (dansuri cu masti de animale Ia solstitiu si anul now), si, si mai Putine dansuri rituale ale nunfii sau iumormintZrii, toate colclalte dansuri au caracter distractiv, Si totusi, numai prin intermediul dansurilor rituale se poate demonstra cf ritmul orchestic a existat in muzica traco-daci, '** ” Atestirie documentare confirm existen{a multorrtwaluriinchinate 2elor de oltre traco-daci,rtualuri in care ((gusulera foarte prezeat, mai ales in cele bachice (de a Bachus, zeu de origine trac). Reamiatim principle sistemuiuiritmic de dans din foicioral rominese:uilizeazd cu predilectie duratele binare, acestea find optimee si pltrimes, mai rar doimea,suisprezecimea si uncori ptrimea cu punct, optimea si pltrimea sunt unit cvasi independent ptrimes putind fi cumulare de doud optim, nu inst si divizibla; duratele se grupeaza in seri cu valoaretotald de 8 optim (freevent), res! de 12 optimi side 6 optimi; accentele in sere cad pe pati, iar cand sunt numai optim, accentle cad Ia intervale egale, dar gi ber; tempo este cel mai freevent unl viu,repid 49Tati o melodie de dans ritual cu mist, Ex ll JOCUL URSULUL Moldove ete, oo sio melodie de dans ritual de nuntd. Ex. 12 Fundat Moldove, Suceava Allegro me O relicva rituala este si Calusul. Ex, 13 Caluserin Iicel - Mures B Barték Sa = 7 ES SSS Confirmé, asadar, aceste exemple prezenta ritmului orchestic in muzica traco-dacd? Avand in vedere caracterul sincretic al productiilor magice si deci implicarea structuraia - ritm poetic, muzicd, dans ~ se poate firesc deduce c& ritmul orchestic finfa intrinsee procesului si ca atare existenta sa in muzica traco-daci este indubitabil. Ultimul sistem din categoria giusto, ritmul distributiv trebuie cercetat in repertoriile vocale din genul colind, din ritualul de nunti si din céntecul propriu-zis,"° Avand in vedere c& ritmul distributiv apare in muzica primitivl ca un ‘‘liant” al tuturor sistemelor (inclusiv cele din categoria robato), este aproape de fa sine infeles c& el a existat gi in muzica traco-dac& dup’ cum reiese din aceste melodii rituale: in die follorice mai vechi, tml diswibutv (numit pi dvizionar, metric sv "apusean) se arbuia dansurlr. Studi ulterioare (Tr. Marza) au detectat fn dansurt un sistem ritmic autonom, cel orchestc. 50Ex.14 94-85 4 Bucovina Nu nu le nu mu tu le Nunw le nu Reso temus ti fi le Si mii ne ve sti i Ex. 15 256 128, (Cauyad - Bihor a Pa- peo ms ga mga Pio Bie aie) cule aterse | Da, Doan - ne, plo- i - fa Fir don pic d&_ chia - wa, Depistarea in muzica traco-dacé a celeilalte categorii ritmice, rubato, cu cele doul ipostaze ale sale, rubato-parlando si rubato-melismatic, este mult inlesnitl de existenfa unor genuri care descind din muzica traco-dacd si s-au conservat foarte bine. Astfel, desi formarea limbii roméne ar fi putut constitu’ o “rupturd’” in continuitatea structural’ a cintecelor vocale, in realitate atit melodia cét mai ales caracterul ritmmlui demonstreazd c& structura foarte rezistentl traco- a ea eer een ae == Accentele prozodice isi pierd cvasi in totalitate rolul, accentele intensive plasindu-se in principal pe cele ritmice si melodice. Apare inst accentul dinamic ce se manifest prin “lovituri de elas” pe anumite durate, lovituri care provoacd “jocuri” melodice de tip ornamental (apogiatura, mordent sau tremoio).'*° . Desigur aceste accente dinamice se plaseazi adesea pe un accent melodic, ritmic sau prozodic, dar nu neapirat, ele putind interveni oriunde in functie de interpret, dar in baza unei ‘radii bine conservate. Un alt accent este cel al omamentelor, ficcare figurd omamentala inifiindu- se pe un accent intensiv's!, Necesitatea desfiisuréri melismeior si omamentelor impune un tempo rar (pitrimea cca. 42- 56) si cu disponibilitati spre rubato (neexcesiv)', 4. Ritmul cinticii recitative (“eofonetict”), rezultat din citirea melodizaté (psalmodiere, citirea evangheliei etc.) declamatorie (vezi ex. 2), foloseste 0 manicri specificd a raporturilor de duraté lung-scurt intr-un proces cvasi masurat (cel mai frecvent raportul aproximativ de 1:2) debitul silabic producdndu-se pe valori scurte (optimi), iar Iungirile (pltrimi) se produc pe unele accente Prozodice dar si pe unele accente meiodice, sau chiar la inidmplare, de unde pot reiesi “oaze” de ‘giusto-silabic. lat o posibild accentuare intensivi in aceastl céntare, Tr Preomi-oe mi gue a de pil hak ce vi phd ome {in ce priveste tempo (viteza de derulare), este cel al vorbirii solemne, retorice. Timpul (tactul) ca atare este unul ad libitum in functie de factorii subiectivi (personalitates cititorului, starea ‘8 Asa cum intilnim in cintecele folclorice rubato-ormamentale, '® Aceste “lovituri de glas” pot fi intdlnite pe alocuri si in cdntazee irmologicd si stiraric '*' In faza cucuzeliant (Sec, XIL) notatie prevede “un adevicat labirint de figuri” pentru multimea omamentelor (veri Pantiru, Gr. Notapia gi ehurile muzicii bizantine, pg. 68-72) Apogeul céntiribizantine din etapa cucuzeliand (secolcle XIII-X1V) dobindeste chiar congtiinja unei agogici pentrs ‘care se inventase gi semne grafice (neume). 37de spirit, momentul slujbei etc.), dar evasi stabil pe intreg momentul perorafiei in care gi tempo este relativ stabil. Reiese de aici c& acest gen de cantare bizantindi (de sorginte ebraicd) este unul specific, de cfintare solemna, deosebiti fata de alte forme de cantare parlando-rubato, de pildé, de cea din cfntitile epice (narative) de tip Iliads, Odisea, sau baladele romnesti (oltenesti) in care deruiarea duratelor este evasi incontroiabild ca raport intre ele si “bantuitf” de accelerari gi rlriri, opriri bruste etc., deci mari fluctuafii de tempo in scopul de a objine efectul dramatic sia impresiona ascultitori Acestui tip de cintare recitativil in muzica bizantind i se mai spune si cintare ecfonetica tocmai pentru faptul c& accentuérile intensive (care produc si salturi melodice, adic& isi adaugd si accentul melodic) se fac conform unor reguli de arté oratoricd, care (din secolul V) au inceput sf fie ‘marcate prin vechile semne (neume) utilizate de scolile de arti oratoric’l greco-romane. ‘Asadar ritmmul muzicii bizantine are 0 constituire specific, determinand, alituri de melodicd, caracteristicile stilistice ale acestei culturi, detasatd gi recunoscut& ca atare in contextul celorialte culturi dealungut a douk milenii de cantare liturgict, desi, mai mult decat cfintarea gregoriani, ca are astizi multe particularititi najionale cum ar fi: greacl, romini, slavé. Aceste particularititi se ‘manifest deopotriva in melodie gi in ritm. IL, Ritmul muzicii gregoriene Studiul ritmului muzieii gregoriene presupune o urmarire mai atent& a procesului formirii sale dup ciderea Imperiului roman de apus (476). Céci dact muzica bizantind si-a continuat rocesul firesc de evolutic in cadrul Imperiului roman de réstrit, sirdmifarea Imperiului roman de apus in atétea popoare, a generat aici céteva variante de evolutic 2 muzicii crestine cum ar fi: céntul ambrosian (milanez), céntul galican (francez), cfintul mozarb (spaniol), céntul german si chiar celtic, Degi toate aceste dialecte pistrau fondul genurilor initiale ale cultului (din muzica sinagogald), adic& citirea melodizati (a psalmilor si evangheliei) si imnele (cdntate in versuri)", influentele folciorului acestor comunititi isi impuncau specificul. Acest specific era evasi total mai ales in productile spirituale create de membrii comunittjilor respective. Aceasti stare de lucruri nu se limiteaz numai Ia faza pregregoriand (secolele V-V1) ci si mult dupa statornicrea repertoriului de cdtre papa Grigoric la sffrgitul secolului VI (dup& 590)'*. Astfol decantarea si unitatea stilisticd a cntului gregorian se produce pe parcursul a circa 5 secole, cu momentul de culminatie in secolul XI. De aceea studiul ritmului etapei pregregoriene (secolele V-VI) si gregoriene pind in secolul IX, ar evidentia multe particularitéyi pe care aceasti muzicl Ie-a avut, ca efect al disperstrii 5 imnele era cultivate mai ales de céntal embrosian, '* Astfel introducerea céntului gregorian in Fran{a i Germania se realizea2% dealungul secolelor VIILIX, iar in Spania . '™ incadrarea in misuti egale in baz cantitativi din ranscrierile editurilor contemporane, precum aceastii melodie, este njustifcaté, cumoscut fiind c& fo Renastere bara de misuri nu existe. Dack totusi se accept, rolul acestei bare mu poate ff ddecdt unal de jelonare vizualé partituri, pentru o coordonare gencraid in procesulinstruii i interpretiii corale, 70Ky =n f cei —_|son Kyrie ec fei = am coe i= an © asemenca varictate polimetric’ orizontalé si vertical poate fi numité plastic "ritm in Oferim si un exemplu de produotie laicd (macrigal), care convinge si mai mult de aceasté stare ees eel Ph, Verdelot: Madona psr voi ardo Mp it, Ma |dou mas pe wise -| de E von meter de te Perfehenonp | anan Hf = SSS How -| do twinm|onee -k Pe ie oman | Mabon cuss fa 2B (NB. A se observa in special faptul c& ceca ce spare in transcriptia cantitativ8 drept sincope, sunt fn realitate cu totul alte formule ritmice - de regulé temnare), Aceste organiziri "metrice" ale vocilor ne conduc ciitre ideea actiondrii organiziitii specifice ritmului distributiv (cu multe libertigi de alternare a misurilor) si pe alocuri a ritmului giusto-silabic ™ Byideottind aceastéstructurd polimetricd a vocilor, se pune intrebarea cum poste ea fi aplicatd procesuluiinstructci gi ‘nterpretiri acestei muzici, intrucdt pentru a fi condusd pare a fi nevoie de un dirjor pentns fiecare voce. Rezolvarea const ‘n a impune (si automatiza) in repetitii conturulriumic real al fiecdrei voci, aplicand pentru aceasta o gesticd elastic (evasi- ccheironomicd), pentru ce apoi, in procesul asambliri vocilor, dirjorul sf unifice orientaree prin inlermediul acelui tactus (Gimp), cae gi el st aibd suficientd supleje spre a evite tactarea incisiva a timpilor unei misuri (de 2, 3 sau 4 timpi) si e au ‘rea sugestiatimpului inti cx aocent metric-periodic, Ti(mai ales in madrigale), dar un giusto-silabic degajat de perseverenta sistemului si disponibilizat a-si schimba duratele (altemnativ) din J in 4 J savin ¢ etc., antrenand astfel o "polimetric" bogati, O ritmict organizati mai uniform si mai simetric propun uncle genuri laice cu provenienta ansant&: ballata, frotolla si vilanella. Stijul omofon', incadrarea in metrica versurilor si tempo viu, le confer acestora o anume simetrie care ar putea preconiza pe alocuri periodicitatea metricd: Exon 4 ©. Lassus: Jo vera comtar a 20h GS i | | Bo |= Tome, Tb tia * & covai me be -/nu? a mizerponcd |e pididy d deel (NB. Se observ unititile[a] (+ a)=3 +3 masuri, apoi un[b] = 2 + 2 masuri si mn[e] de 5 misuri repetate, unitifi realizate pe baz de vers care impune o stereotipie metric. Analizat in intimitatea sa de accente, se poate constata ins8 cil desi simetricd, e departe de a se incadra in msura de 4/4 (C), ea propundind alternfri de misuri precum cele schijate prin acoiade). Cultivate cu precidere in secolul XVI, frotolla si vilanella anticipa si pregitesc instaurarea Jumii accentului periodic pe care il va induce muzica de dans instrumental promovatii de baroc. Cit priveste constituirea segmentelor ritmice in motetul renasterii (mai ales cel palestrinian) functioneaz& o oarecare manicra. Astfel, de regulé la inceputul segmentului sunt folosite valorile mari, apoi descrese utilizindu-se diviziuni din ce in ce mai mici, pentru ca in cadenfd s& se revind la valorile '™* Aceleasi durate in toate vocile, migcare fn acorduri, 72Paterin: Misa nd ogame (Kyrie) = Ry sede | Structurile formale, segmentele motetului (si madrigalului), nu sunt influenjate de organizarea ritmicd (cu exceptia genurilor frotolla, vilanella si uncle madrigale'”") si ca atare dimensionarea lor este ad libitum, bazéndu-se doar pe ideca de text!*. Astfel, suveranitatea textului literar atat ca structur’d prozodicd (silabe, accente, vers, ierarhia cuvintelor in propozitii sau versuri etc.), cit si ca sens si expresie, care se manifest in toate componentele operei (intonafic, armonie, densitate etc.) prescre si ritmul, att ca raporturi de valori (in funetie de accentele prozodice), cat si in configurarea sa general’ microcosmicd (formule ritmice) si macrocosmicd (segmentele formale). Se poate concluziona ci ritmul polifoniei vocale a Renasterii este determinat de doi factori esentiali: (1) prozodia ~ ca raporturi de silabe eccentuate-neaccentuate si (2) armonia ~ ca raporturi de consonan{e-disonante. 7 Canttatv, aceste genuri reprezintd 0 cétime redusd fald de uriaga productie de motete (misse) si madrigale (olifonice). '* Schitim procesul de structurare formalé a motetului (si madrigaluui): 1) expunerea subiccmaui peo idee de text; 2) lspunsulimitativ Gnsoyt de contrapunctarea vocii care a expus subiccu!); 3) reluarea subiectului de cite «tela voce (contrapunctat de cele dows voc! anterioare), 4) reluarea rispunsului lea patra voce (contrapunciati de cole tei); 5) un episod de pregitire a cadentei gi 6) cadena: Schematic: Dupii incheieres segmentului cu caden{f, se expume un alt subiect pe 0 alt idee de text, procedindy-se identic, ‘motetal in iotregime fiind un lan de 3,4, 5 etc. asemenca segmente 73