Sunteți pe pagina 1din 96

UNIVERSITATEA DE ARTE GEORGE ENESCU IAI

FACULTATEA DE INTERPRETARE, COMPOZIIE


I STUDII MUZICALE TEORETICE

CENTRUL DE CERCETARE TIINA MUZICII

ARTES. REVIST DE MUZICOLOGIE


vol. 15

EDITURA ARTES
2015
CENTRUL DE CERCETARE TIINA MUZICII

ARTES. REVIST DE MUZICOLOGIE


Redactor ef Prof. univ. dr. Laura Vasiliu, Universitatea de Arte George Enescu Iai, Romnia
Senior editor Prof. univ. Liliana Gherman, Universitatea de Arte George Enescu Iai, Romnia

COMITETUL TIINIFIC
Prof. univ. dr. Gheorghe Duic, Universitatea de Arte George Enescu Iai, Romnia
Prof. univ. dr. Maria Alexandru, Aristotle University of Thessaloniki, Grecia
Prof. univ. dr. Valentina Sandu-Dediu, Universitatea Naional de Muzic Bucureti, Romnia
Prof. univ. dr. Maria Alexandru, Aristotle University of Thessaloniki, Grecia
Prof. univ. dr. Pavel Puca, Academia de Muzic Gheorghe Dima, Cluj-Napoca, Romnia
Prof. univ. dr. Mirjana Veselinovi-Hofman, University of Arts in Belgrade, Serbia
Prof. univ. dr. Victoria Melnic, Academia de Muzic, Teatru i Arte plastice, Chiinu,
Republica Moldova
Prof. univ. dr. Violeta Dinescu, Carl von Ossietzky Universitt Oldenburg, Germania
Prof. univ. dr. Nikos Maliaras, Universitatea Naional i Capodistrian, Atena, Grecia
Lect. univ. dr. Emmanouil Giannopoulos, Aristotle University of Thessaloniki, Grecia

ECHIPA REDACIONAL
Conf. univ. dr. Irina Zamfira Dnil, Universitatea de Arte George Enescu Iai, Romnia
Lect. univ. dr. Diana-Beatrice Andron, Universitatea de Arte George Enescu Iai, Romnia
Lect. univ. dr. Rosina Caterina Filimon, Universitatea de Arte George Enescu Iai, Romnia
Lect. univ. dr. Gabriela Vlahopol, Universitatea de Arte George Enescu Iai, Romnia

ISSN 1224-6646
ISSN-L 1224-6646

Traductori
Asist. univ. drd. Maria Cristina Misievici
Drd. Emanuel Vasiliu

DTP
Ing. Victor Dnil
Carmen Antochi
www.artes-iasi.ro

2015 Editura Artes


Str. Costache Negruzzi, nr. 7-9, 700126, Romnia
Tel.: 0040-232.212.549
Fax: 0040-232.212.551
e-mail: enescu@arteiasi.ro

Drepturile asupra acestei ediii aparin Editurii Artes. Orice reproducere parial sau integral a textului sau a
exemplelor se pedepsete conform legilor n vigoare.
Editorial

Creaie, via muzical i intersecii culturale n zona Moldovei

Numrul 15 al revistei Artes denumit din acest moment Artes. Revist


de muzicologie grupeaz studii tiinifice i recenzii de carte ce reflect
preocuprile pentru cercetarea creaiei i a fenomenelor culturale nscute n,
sau definind zona Moldovei, cu extensie spre Basarabia i Ucraina. Coninutul
de idei pare a prelungi spiritul Conferinei Internaionale de Muzicologie,
Romnia muzical i culturile nvecinate. Tradiii, influene, identiti,
conferin organizat de Universitatea de Arte George Enescu n 2013
eveniment ce a evideniat existena multiplelor legturi muzical-culturale n
zona Europei de Est i Sud-Est, o tematic muzicologic aflat nc n proces
de investigare. Colaborarea muzicologiei ieene cu cercetarea ntreprins la
Chiinu, printr-un dialog tiinific ce are deja o tradiie i, de dat recent, cu
etnomuzicologia practicat la Cernui, face posibil o analiz comparativ,
att a tradiiilor folclorice, ct i a componisticii actuale.
Studiile din prezentul numr reflect totodat activitatea muzicologic
ieean, unele fiind la origine comunicri tiinifice prezentate la Simpozionul
de muzicologie Identitate i contextualitate stilistic n creaia muzical
romneasc, ediia a VI-a, 2014. Alte articole prezint cercetri n aria de
coninut formulat.
Abordrile muzicologice, att la nivelul subdomeniilor, ct i a tehnicilor
de analiz, sunt diferite, urmrindu-se ns respectarea acelorai parametri
tiinifici: ncadrarea n sfera de cercetare, prin referine consistente, claritate i
coeren a coninutului, acuratee terminologic i aport de originalitate n
cadrul subiectului. O prim categorie de articole ilustreaz istoria muzical
ieean, avnd profil general de cercetare istoriografic Zidiri muzicale
ieene disparate sau pe cale de dispariie, studiu elaborat de muzicologul i
profesorul de istoria muzicii Carmen Chelaru sau monografic Ella Urm,
o via dedicat cntului ieean, semnat de Loredana Iaeen, cercettoare
interesat i de creaia istoric a Iaului muzical. Acest numr cuprinde i studii
despre compozitori romni contemporani de origine moldoveneasc o
analiz original asupra unor miniaturi vocale scrise de Felicia Donceanu
(nscut la Bacu) O viziune hermeneutic asupra liedurilor Cu penetul i
La mijloc de codru des de Felicia Donceanu , oferit de tnra muzicolog
Mihaela-Georgiana Balan i studiul monografic asupra componisticii i

3
muzicologiei lui Liviu Dnceanu (nscut la Roman), Liviu Dnceanu
Reflectarea muzicii vs muzica refleciei, de Laura Otilia Vasiliu. Tradiiile i
creatia contemporan din vechile teritorii romneti, Bucovina i
Basarabia, sunt reprezentate de studiul Folk musical creativity in the
development of cultural traditions among youth, o privire comparat romno-
ucrainean dezbtut de Yaryna Vyshpinska de la Yuriy Fedkovych
Chernivtsi National University. Totodat, aspecte ale componisticii i
muzicologiei din Republica Moldova apar n mod elocvent n articolul
Ipostaze ale creaiei lui Gheorghe Neaga reflectate de muzicologia lui
Vladimir Axionov de Natalia Chiciuc, doctorand la Academia de Muzic,
Teatru i Arte plastice din Chiinu.
ncepnd cu acest numr, revista public i recenzii de carte, selectnd
importante publicaii referitoare la creaia muzical ieean (Carmen Chelaru
(coord.), Studii de muzicologie de & despre Vasile Sptrelu , Iai, Editura
Artes, 2015), volume de referin, lansate la Iai (Grigore Constantinescu,
Patru secole de oper. Istorie i stiluri, personaliti creatoare, capodopere,
repertorii, Bucureti, Editura ONB, 2014) sau reprezentnd titluri bibliografice
fundamentale i pentru cercetarea muzical actual (Manfred F. Bukofzer,
Music in the Baroque Era, London, J. M. Dent & Sons LTD, 1948).

Redactor ef,
Prof. univ. dr. Laura Vasiliu

4
Cuprins

STUDII

Zidiri muzicale ieene disprute


sau pe cale de dispariie
CARMEN CHELARU ..................................................................................... 7

Ella Urm.
O via dedicat cntului ieean
LOREDANA IAEEN ................................................................................. 28

Ipostaze ale creaiei lui Gheorghe Neaga


reflectate n muzicologia lui Vladimir Axionov
NATALIA CHICIUC....................................................................................... 39

O viziune hermeneutic asupra liedurilor Cu penetul i


La mijloc de codru des de Felicia Donceanu
MIHAELA-GEORGIANA BALAN ............................................................... 48

Liviu Dnceanu Reflectarea muzicii vs


muzica refleciei
LAURA OTILIA VASILIU ............................................................................ 67

RECENZII DE CARTE

Patru secole de oper


n viziunea lui Grigore Constantinescu
LOREDANA IAEEN ................................................................................ 81

O imagine poliprismic a creaiei lui Vasile Sptrelu


LAURA OTILIA VASILIU ............................................................................ 84

Barocul muzical n viziunea lui Manfred Bukofzer


CARMEN FERARU ....................................................................................... 88

5
STUDII
Zidiri muzicale ieene disprute
sau pe cale de dispariie
CARMEN CHELARU
Universitatea de Arte George Enescu Iai
ROMNIA

Rezumat: Asemenea oraelor-muzeu Praga sau Florena, Iaul este pentru orice iubitor
de cultur un loc binecuvntat de muze. Poate nicieri n Romnia nu ntlnim o
densitate mai mare de urme ale trecerii unor mari oameni ai istoriei culturale
romneti, ca la Iai! Demersul de fa nu este un efect al nostalgiei vremurilor
trecute, ci se dorete un semnal pentru cei ce ar trebui s vegheze la conservarea
locurilor i zidirilor atinse de aripa binefctoare a artei, culturii ori gndirii geniului
romnesc. Am vzut la Salzburg plci cu informaii pe aproape fiecare col de strad
ori de cldire, ce amintesc posteritii c acele locuri au cunoscut, fie i trector,
vecintatea spiritului ales al marelui Amadeus. Iaul cuprinde nenumrate locuri legate
de nume mari ale culturii i artei romneti i europene, care, din fericire au rmas
menionate n scrieri preioase mai vechi sau mai noi , dar, din nefericire, dispar din
peisajul citadin vznd cu ochii. Ne-am luat ndemnul aadar s nserm, cu prilejul
unicului Festival dedicat muzicii romneti, cteva comentarii despre edificii muzicale
ieene care au fost i nu mai sunt, de asemenea care nc sunt i probabil nu vor mai
fi! ntre acestea, Casa Ghica, aezmintele din strada Lpuneanu, Casa Sadoveanu i
alte cteva.

Cuvinte-cheie: Iai, Strada Lpuneanu, George Enescu, Conservator, Filarmonica,


Burada, Notre Dame de Sion

1. Introducere. Capital cultural?!


Iai Capital cultural european! Mediul virtual, ca i cel real,
administrate direct sau indirect de edilii locului ddeau impresia c titlul e ca i
atribuit. Opinia public local i aceasta destul de pasiv i ncrcat de
prejudeci! considera de la sine neleas aceast recunoatere continental
(sic!) a capitalei culturii romneti, Florena Romniei, oraul celor apte
coline etc. Am fost de aceea curioas post festum, e-adevrat! s aflu cte
ceva din mecanismul acordrii titlului i, dac se poate, care au fost motivele
neacordrii acestuia pentru oraul meu, al nostru. Iat, pe scurt, ce-am aflat:
Criteriile luate n considerare sunt mprite n cteva categorii:
contribuia la strategia pe termen lung, dimensiunea european, coninutul
cultural i artistic, capacitatea de a produce rezultate i gestionarea. (Stan,
2015)

carmen.chelaru@gmail.com; www.docs.com/carmen-chelaru

9
Juriul care analizeaz dosarele de candidatur este format din 10
experi numii de instituiile i organele Uniunii. Astfel, Parlamentul European,
Consiliul i Comisia aleg cte trei experi, iar Comitetul Regiunilor selecteaz
unul. Totodat, statul membru are dreptul s desemneze doi membri n acest
for. (Stan, 2015)
Titlul nu este acordat unui ora pentru patrimoniul su cultural sau
pentru oferta sa cultural dinamic din prezent. Acestea pot sta la baza
depunerii candidaturii, dar nu pot constitui candidatura nsi. (Stan, 2015)
n aprilie 2013, acelai cotidian publica interviul Hugo De Greef,
manager Bruges CCE 2002: Oraul pune la btaie o mare parte din
bugetul proiectului CCE. (Evenimentul regional al Moldovei, 20 aprilie
2013). Director al unei importante instituii culturale belgiene 1, Hugo De Greef
a manageriat proiectul de succes Bruges Capital Cultural European
2002. La ntrebarea:
Ct de important este infrastructura (osele, aeroport, instituii
culturale) n ctigarea competiiei pentru titlul CCE? domnul Hugo De
Greef declara:
Infrastructura de transport este ntr-adevr important. Dar mai
important este infrastructura cultural. oselele, aeroportul, pot fi importante
pentru ora n anul cnd devine capital cultural, dar nu reprezint un element
important n competiie. n schimb, infrastructura cultural ajut la generarea
unui efect pe termen lung, ajut la crearea unui public larg, a unui punct de
reper. Desigur, depinde de situaia local. n anumite orae un muzeu nou poate
fi esenial, n alt ora un nou teatru, iar n altul un pavilion informativ.
Candidaturile au fost depuse n octombrie anul trecut (2015) i, aa cum
puini localnici s-au ateptat, Iaul a pierdut. De ce? Cel mai uor este desigur
s ne aezm pe binecunoscuta teorie a conspiraiei universale n cazul nostru
europene i naionale mpotriva Iaului i ieenilor.
Am cutat i aici rspunsuri, din care redau doar idei succinte:
Obiectivul de a crea la Iai o interfa estic a culturii de tip occidental nu a
fost atins. Oraul este mai puin deschis artei actuale / contemporane, noutilor
i avangardei cultural-artistice. Chiar unele nzestrri istorice ale oraului sunt
tratate sumar, superficial, mai degrab dect n profunzime. (Selection of the
European Capital of Culture, 2016, pp. 18-19)
Am punctat aceste subiecte dureroase pentru noi, ieenii pentru a-mi
motiva poziia n raport cu unele edificii ncrcate de istorie, ameninate de
dispariie prin indiferen.

1
Hugo De Greef a fost, n perioada 2004-2008, secretar general al Asociaiei Festivalurilor
Europene (European Festivals Association) i continu s activeze n acest organism cultural
cu sediul n Gent, Belgia. (http://www.efa-aef.eu/en/news/1518-hugo-de-greef-the-atelier-is-
about-exchanging-experiences/, accesat la 15.11.2015)

10
2. Casa Ghica, unul dintre primele sedii ale Conservatorului ieean
M ntreb ci ieeni mai vrstnici sau mai tineri, mai vechi sau mai noi
trec de ani lungi pe strada Gavriil Musicescu (fost Banu), pe lng cldirea
care abia se mai ine adunat i sfideaz parc edificiile noi rsrite n ultimii
ani n imediata ei vecintate ori zidurile re-spoite ale Bisericii Banu de peste
drum ci se ntreab: de ce rmne uitat de toi i de toate ?... ori de ce n-a
fost nc demolat, aa cum s-a-ntmplat cu Casa Xenopol de pe strada Vasile
Conta, aflat n vecintate? sau a cui a fost, a cui este i mai ales a cui va fi?

Foto 1. Casa Ghica, str. Gavriil Musicescu. Foto: Gh. Chelaru (8 sept. 2014)

Nici placa aproape tears de pe unul din perei nu ofer prea multe
lmuriri asta n cazul n care cineva ar avea vederea foarte ager, reuind s-o
descifreze: n aceast cldire a funcionat ntre anii 18601940, Conservatorul
de Muzic i Art dramatic. Aici au activat mari muzicieni, care au pus bazele
culturii muzicale romneti moderne. Mai 1978.

Foto 2. Casa Ghica. Placa

11
De altfel, o vreme, placa (aflat pe colul din stnga al cldirii) a fost
acoperit de un banner cu anunul de nchiriat.
Voi reface pe scurt aici povestea acestei cldiri, n sperana c poate, cine
tie, ntr-o zi soarta ei se va schimba. Informaiile sunt preluate, desigur, din
scrierile unor neobosii cuttori prin hrisoave i venic iubitori ai locurilor
ncrcate de amintiri ale Iaului Ion Mitican, Constantin Ostap, Aurica Ichim,
George Pascu i alii.
Sfritul secolului al XVIII-lea: se construiete casa-palat din str. Banu,
de tatl lui Costache Ghica ag i cminar, cstorit cu Eleonora (Elena)
Negruzzi, sora lui Costache Negruzzi. Casa avea un singur nivel. n jurul
anului 1820 i s-a adugat i etajul.
Dup zece ani de peregrinri prin mai multe localuri majoritatea astzi
disprute Conservatorul ieean nchiriaz o parte din cldirea Casei Ghica.

Foto 3. Extras din Anuarul lui Al. Aurescu, p. 107

Contractele s-au ncheiat apoi, de la 23 aprilie 1872, pn la 23 aprilie


1874, n continuare pentru trei ani, apoi anual pn n anul 1884, dup care
Conservatorul se va muta n casele d-nei Drossu de pe strada Lpuneanu 2.
Anul 1860 nscris pe placa sus-pomenit nu corespunde aadar realitii
istorice. O cercetare amnunit a trecutului acestei cldiri a fost ntreprins de
istoricul Aurica Ichim (2009), ef birou conservare la Muzeul Unirii din Iai.
Sub titlul Istorie devenit ruin. Casa Ghica, ridicat n 1820, a gzduit
Conservatorul din Iai, canalul TV DiGi 24 i istoricul Sorin Iftimie au realizat
un reportaj n ianuarie 2015, atrgnd din nou atenia asupra monumentului
muribund (Istorie devenit ruin). Reportajul, postat i pe dou reele de
socializare foarte frecventate, a provocat doar un singur comentariu!
ntre 1917-1918 (refugiul din Primul Rzboi Mondial) aici a funcionat
Legaia francez.

2
Casele Drossu erau pe str. Lpuneanu nr. 7-9, pe locul unde astzi se afl cldirea nou
Telecom, lng Biserica Banu.

12
Dup 1990, n acest imobil a fost sediul redaciei noului ziar
Independentul, care a i fcut unele reparaii la interior.
2005 Imobilul aflat pn atunci n administrarea Primriei Iai a fost
retrocedat motenitorilor, care susinuser o aciune n instan, vreme de mai
muli ani. Acetia erau Alexandru i Barbara Panco, nepoii Elizei Rodica
Ghica. Alexandru Panco a difuzat n pres urmtoarea explicaie asupra filierei
genealogice prin care a motenit imobilul: Mtua noastr, Eliza Rodica A.
Ghica, ce locuiete la Paris, este soia lui Grigore Ghica, care este la rndul su
fiul lui Eduard Ghica. Cel din urm este fiul marelui ag Costache Ghica, al
crui tat a construit aceast cas la Iai. Costache Ghica a fost cstorit cu
Eleonora Ghica, sora scriitorului Costache Negruzzi. (Orheanu)
Conform aceleiai surse, motenitorii imobilului l-au vndut, la scurt
vreme, ctre U.P.I.S. Invest, firm care reprezint o asociere ntre ieeanca
Silvia Camelia Stavr i ceteanul belgian Vos Roger K.E. Potrivit datelor
nregistrate la Oficiul Registrului Comerului, societatea are ca obiect de
activitate arhitectura, ingineria i serviciile de consultan n domeniu (sic!).
Din pcate, n toi aceti ani nu s-a efectuat nici o lucrare de restaurare, iar pe
cldire este lipit, n continuare afiul De nchiriat
Se mai impun comentarii? Da! Imobilul face parte din patrimoniul
naional. Potrivit legii, casele de patrimoniu nu pot fi demolate, iar n plus, n
momentul renovrii, structura arhitectonic nu poate fi modificat. Din cldire
a rmas acum doar scheletul. Geamuri sparte, buci de crmid i tencuiala
czute, i o poart blocat de un lact. Dei imobilul este trecut n patrimoniul
naional, singurul care poate cere un proiect de reabilitare este proprietarul,
care nu mai locuiete de muli ani n Romnia i care nu s-a mai interesat de
soarta acestei cldiri. n rile din vestul Europei, legile sunt mult mai aspre.
Dac nu se ngrijesc de astfel de monumente istorice, proprietarii sunt amendai
i chiar expropriai (Istorie devenit ruin).

3. Cldiri muzicale n strada Lpuneanu


Strada Lpuneanu rmne pentru ieeni un simbol, alturi de Teatrul
Naional, Biserica Trei Ierarhi ori Palatul Culturii.
Bogat i nzestrat cu mulime de cldiri ochioase pentru prvlii, ulia
nchinat domnitorului Alexandru Lpuneanu, tirbit mai apoi de rzboi i
hrtnit de sistematizarea anilor 80, se ntindea de la Bcnia Ermacov
(nlocuit n zilele noastre de Blocul Amandina) i pn n colul strzii Carol,
vegheat odinioar de cochetul palat Jockey-Club, demolat prin 1960.
(Mitican, 2007)
De civa ani s-au fcut simite cteva semne timide chiar destul de
greu perceptibile! care au nfiripat sperana c acest loc va redeveni o
ambian de istorie autentic, de bun-sim i de bun-gust, aa cum n Bucureti
ncepe s renasc Centrul Vechi, iar la Florena exist dintotdeauna!

13
Ce-ar trebui s vad muzical ori chiar s asculte! un trector strin pe
strada Lpuneanu? Ei bine, multe! Din pcate ns, mai toate cldirile legate
de viaa muzical au disprut. S-o lum dintr-un capt captul dinspre Piaa
Eminescu.
Mai nti, cldirea nalt cu trei nivele (de lng Biserica Banu), care
disprea dup cutremurul din martie 1977, lsnd locul gol pn prin 1988,
cnd se construia Blocul Telefoanelor, avea la parter cteva prvlii luxoase,
printre care Magazinul Conservatorului, condus dup primul rzboi de fraii
cehi Iosef i Mihail Bracu (Blaiska). Mai spaios dect alte magazine, n el
strluceau monumentalele piane cu coad, uriae contrabasuri, violoncele i
almuri (trompete, flaute, tromboane), gramofoane cu plnii uriae, teancuri de
plci i note muzicale, unele din ediii proprii. (Mitican, 2007)
Urmeaz, pe aceeai parte Htel dEurope, unde a locuit Hariclea
Darcle, n popasurile ei prin Iai.

Foto 4. Fostul Htel dEurope,


devenit dup rzboi Cofetria Fget, apoi demolat

Numele cntreei este legat i de salonul principal al Palatului


Roznovanu:
Marele salon gzduia concerte de binefacere, spectacole, precum cele
ale iubitului actor Luchian (care prezenta aici canonetele lui Alecsandri, gen
Clevetici i Napoil) sau concertele domnioarei Zoe Miclescu i doamnei
Hariclea Hartulary, care avea s devin La Diva Ilustra, Privighetoarea
Carpailor Hariclea Hartulary Darcle. (Iaul istoric, 2012)
De asemenea, n perioada cnd devenise celebr, Darcle locuia la Iai la
Hotelul Romnia, astzi disprut, care se afla pe locul actualului cinematograf
Victoria 3 (Ollnescu, Dumitrescu, 1981, p. 357). n curtea acestui hotel, Scarlat

3
Hotelul provenea din Hanul lui Petrea Bacalu.

14
Pastia (primar al Iaului n anii 1877-1879) a construit o sal de spectacole,
care i-a purtat numele.
Incendiul care, n noaptea dintre 17-18 februarie 1888, a mistuit Teatrul
din Copou a constituit un moment important n evoluia hotelului [Pastia, a.n.].
Absena unei sli adecvate pentru a gzdui trupele teatrale n trecere prin Iai i
eecul proiectului anterior de construire a unui nou teatru l-au determinat pe
Scarlat Pastia s transforme restaurantul din curtea hotelului n sal de
spectacol. Aceast sal, care a fost nlat i n care a fost instalat o scen i
trei rnduri de loje, a fost cunoscut de ieeni sub numele de Sala Pastia. 4

Foto 5. Piaa Unirii din Iai, n prima jumtate a secolului 20.


Sunt marcate Hotelul Romnia / Schiller, cu Sala Pastia (stnga)
i Hotelul Traian (dreapta)

S revenim ns n strada Lpuneanu (fost Ulia srbeasc). Mai la


vale, la numrul vechi 38 (sau 26 din 1936), ntr-o cldire (drmat de
bombe), aflat pe locul ocupat acum de Grdina Corso, funciona prin 1942
Conservatorul de Muzic i Arte Dramatice sau Academia de muzic, mutat
din strada Banu. Aici, la 8 iulie 1942, un grup de vreo 23 de intelectuali ieeni
constituiau Filarmonica Moldova, i fceau un sediu i ddeau concerte
simfonice cu ferestrele deschise pentru spornic audien. (Mitican, 2007, pp.
134-136)
Muzica era pe strada Lpuneanu n largul ei, dincolo de cinematograful
Trianon (azi Republica), ntr-o cldire alturat, funciona din 1912
magazinul muzical Weinstein, reprezentantul pentru Romnia al fabricilor de

4
Sala, care a gzduit mult timp spectacole a avut o inaugurare memorabil, n primul
spectacol gzduit jucnd Aristiza Romanescu i Grigore Manolescu. (Ollnescu, Dumitrescu,
1981, p. 357)

15
orchestroane i piane electrice, marca Patria, ce se puneau n funcie cu o
moned de 10 bani i nlocuiau orice orchestr sau fanfar (Mitican, 2007,
pp. 134-136).

Foto 6. Cinema Trianon n 1950

n mari orae europene, cu istorii muzicale vechi, s-a nscunat un frumos


obicei muzica de strad, fcut cu dichis, talent i mult demnitate, de
interprei profesioniti, n strns legtur cu edilii, care, contra unor contribuii
bneti, i stimuleaz i-i ocrotesc, conferind ambianei urbane un binevenit
adaos de atractivitate.

Foto 7. Grup de jazz pe Podul Carol din Praga

De ce n-ar fi i Lpuneanu o asemenea strad?

16
4. Teatrul Naional de la Copou este o cldire istoric, astzi disprut, n
care a funcionat timp de 42 de ani Teatrul Naional din Iai. Pe locul ei a fost
ridicat cldirea principal a Universitii Alexandru Ioan Cuza 5. Proprietate a
domnitorului Mihail Sturza i fost palat domnesc, cldirea a fost amenajat
pentru a gzdui reprezentaii teatrale, primul spectacol avnd loc la 22
decembrie 1846. Cldirea a fost mistuit de foc n noaptea dintre 17-18
februarie 1888.

Foto 8. Teatrul Naional de la Copou

Foto 9. Corpul A al Universitii Al. I. Cuza, n anul 1928

Dup triumful celor trei concerte bucuretene, la sfritul primei decade a


lunii ianuarie 1847, nsoit de Guido de Karcsony, pianistul i compozitorul
Franz Liszt a luat drumul Moldovei i al Iailor. Ajuns acolo, a fost gzduit n

5
Palatul Universitii, actualul Corp A, a fost inaugurat n 1897 (www.uaic.ro, accesat la
17.11.2015).

17
casa vistiernicului Alecu Bal, boier cu vederi liberale. n aceast cas a avut
Liszt ocazia s-i cunoasc Gheorghe Asachi i pe Costache Negri i tot n acest
loc a susinut primul concert, la 18 ianuarie, celelalte dou, din 21 i 24
ianuarie, fiind programate n sala Teatrului Nou de la Copou.

5. Casa cu Turn de la Copou

Foto 10. Casa Sadoveanu n spate (stnga) i intrarea principal (dreapta)

Muli au auzit despre Vila Sadoveanu din dealul Copoului 6. Cldirea a


fost ridicat de Mihail Koglniceanu, n 1842 i cumprat apoi de baronul
Iacob von Neuschotz, care a amenajat-o drept cas de odihn Mon repos 7.

Foto 11. Strada Vovidenie. Aici, ntr-o cas disprut n bombardament,


George Enescu a locuit n iarna 1917-1918 (foto Mihai Cantea)

6
www.muzeulliteraturiiiasi.ro, accesat la 12.11.2015
7
Mare filantrop i om de cultur, bancherul Iacob Neuschotz (1819-1888, proprietarul
palatului devenit astzi hotel-restaurant Select) a fost o personalitate marcant a Iaului
sfritului de veac 19. De la efii de stat a primit numeroase semne distinctive: mpratul
Wilhelm al Germaniei i-a acordat titlul de von; mpratul Frantz Iosif al Austro-Ungariei i-a
oferit titlul de Cavaler al Ordinului Frantz Iosif; Regele Carol I al Romniei Ordinul
Coroana Romniei i i-a urmat titlul de cavaler al Ordinului Steaua Romniei, regele Mihai al
Serbiei i-a conferit Ordinul Takoviz. Numai c, dei nscut n Romnia, din prini nscui n
ar i care lucraser mereu pentru ar, la 26 februarie 1882, cnd a cerut Parlamentului
Romn s-i recunoasc cetenia de romn, Senatul i-a aprobat cererea, dar Camera
decizional, la 4 decembrie 1882, i-a refuzat-o, cu tot discursul favorabil rostit de personaliti
ca Mihail Koglniceanu i I. C. Brtianu. (Oprea, 2014, p. 13)

18
Prea puini tiu ns c n aceast cas a locuit, n timpul refugiului din
1917-1918, Maria Rosetti-Tescanu mpreun cu primul ei so, Mihai
Cantacuzino. George Enescu, cu care Maruca avea deja o relaie mai mult
dect apropiat, locuia n odile din strada Vovidenie (foto 11), din imediata
vecintate a Teatrului Naional, unde conducea repetiiile i concertele
memorabile din iarna 1917-1918 i urca adesea dealul la vila din Copou.

6. Perimetrul muzical din strada Cuza Vod

Foto 12. Perimetrul muzical din vecintatea strzii Cuza Vod:


1) Casa familiei Burada de pe strada cu acelai nume; 2) Casa din curtea Bisericii Sf. Ioan,
unde a copilrit dirijorul Emanuel Elenescu; 3) Colegiul Naional de Art; 4) Strada Vovidenie,
unde a locuit G. Enescu n anii 1917-1918; 5) Fosta cldire a Filarmonicii, alturat Casei Bal;
6) Uzina Teatrului Naional;
7) Teatrul Naional i Opera Romn; 8) Palatul Roznovanu (actuala Primrie);
9) Ateneul Armenesc din curtea Bisericii Armene

Existena complexului de cldiri din strada Cuza Vod, col cu Brtianu


(n stnga) i Stroescu (n dreapta) pornete din primele decenii ale veacului
19. Cldirea care a aparinut Vistiernicului Alecu Bal 8 a fost ridicat n jurul
anului 1815 (Vasiliu, Holban, Rusu, plana 56), construit n stil neoclasic

8
Familia Bal are i ea la origine pe un oarecare Bala sau Balo, Blu sau Bolo, provenit
din Muntenegru. (Suceveanu, 2009)

19
caracteristic sfritului de secol 18. ntre altele, n salonul Casei Bal s-a jucat
n 1817 prima pies de teatru n limba romn. Ulterior, edificiul a fost
cumprat de Institutul francez Sacr Coeur 9 al clugrielor din Ordinul
romano-catolic Notre Dame de Sion 10, existent la Iai la nceputul secolului 19.

Foto 13. Casa Bal

ntr-un ghid al Iaului din 1933, istoricul acestui aezmnt este prezentat
astfel:
n prima jumtate a veacului al XIX-lea au existat, pe lng cteva coli
nceptoare, fundate de stat, i unele coli destinate mai mult fiilor i fiicelor de
boeri, ce s-au fost nfiinat de diferii profesori strini, n care se putea educa i
instrui toi cei cu oarecare dare de mn, mai nti n nvtura limbilor
strine, ca franceza i germana, mai ales, precum i muzica sau alte
ndeletniciri familiare. Dar nici o coal particular cu cursuri superioare i
reglementare nu se crease n Iai, din iniiativ privat, pn ce, n cursul anului

9
La Socit du Sacr-Cur de Jsus (Societas Sacratissimi Cordis Jesu) a t fonde en 1800
par Madeleine-Sophie Barat (1779, Joigny dans lYonne - 1865) pour lducation des jeunes
filles. Ses membres sont aujourdhui appels Surs du Sacr-Cur. Elles taient clbres
autrefois sous le nom de Dames du Sacr-Cur. Leur spiritualit est ignatienne. Elles signent
R.S.C.J. (Religiosa Sanctissimi Cordis Jesus).
(https://fr.wikipedia.org/wiki/Soci%C3%A9t%C3%A9_du_Sacr%C3%A9-
C%C5%93ur_de_J%C3%A9sus, accesat la 14.11.2015)
10
Notre-Dame de Sion, couramment abrg en NDS, est une congrgation religieuse
catholique romaine fonde en 1843 par Thodore et Alphonse Ratisbonne. Plusieurs
communauts ainsi que de nombreux tablissements scolaires portent actuellement le nom de
Notre-Dame de Sion dans le monde. Cest la congrgation dont tait issue sur
Emmanuelle. (https://fr.wikipedia.org/wiki/Congr%C3%A9gation_de_Notre-Dame_de_Sion,
accesat la 14.11.2015)

20
1866, dup struina unui Episcop catolic din localitate, Monseniorul Salandari,
sesizat i prin ndemnurile mai multor personagii din elita social local, se
hotr nfiinarea unei coli sistematice, dup modelul celor din strintate,
pentru fetele ce cutau s se instruiasc ct se poate mai perfect.
n aceste mprejurri, la data de 7/19 Martie 1866 lu fiin Institutul
Notre Dame de Sion, care obinu concursul Congregaiei Catolice Notre Dame
de Sion din Paris, trimendu-se un numr de maici n Iai, unde nu se afla
dect o coal mixt pentru copiii catolici, condus de un sigur Institutor. La
sosirea Maicelor, fetele fur separate de bei, spre a primi o instruciune
deosebit.
n April urmtor, dup cererea mai multor persoane din elita iean, mai
sosir n Iai zece Maici catolice, cu care se nfiin un Institut superior, cu
autorizarea Ministerului Romn al Instruciei publice, avnd ca superioar pe
Mre Marie Thodorine (Amlie Randon).
Institutul fu instalat mai nti n casa nchiriat de la Principesa E. Ghica
din strada Lpuneanu [ulterior localul Creditului Funciar Urban, astzi
Policlinica Stomatologic, n.n.]. n Octombrie 1868, Institutul fu transferat n
Casele Bal, din strada Golia (astzi strada Cuza Vod), unde se afl i acum.
(Cel mai nou ghid, 1933, pp. 99-102)
ntre anii 1900-1910, Institutul francez Notre Dame a construit o
completare la cldirile mai vechi ce i aparineau, n prelungirea vechii Case
Bal. Cu aceasta ocazie a fost ridicat cldirea cu paraclis (capela) rezervat
uzului clugrielor i elevelor catolice ale institutului actuala sal de
concerte a Filarmonicii. Arhitectul noului corp de cldiri a fost italianul J.
Vignaly.

Foto 14. Institutul Sacr Coeur al Ordinului Notre Dame de Sion: exterior

21
Foto 15. Interiorul capelei Notre Dame

Foto 16. Curtea interioar a Institutului Notre Dame, cu Galeria (dr.)

n 1942, a fost fondat Filarmonica Moldova, care a activat la nceput n


Sala Armean (repetiiile) i la Teatrul Naional (concertele).

Foto 17. Casa din curtea Bisericii Armeneti n care a funcionat Filarmonica Moldova,
de la nfiinare pn n toamna anului 1957

22
Dup anul 1947, Institutul Notre Dame de Sion a fost desfiinat,
personalul francez repatriindu-se. Cldirile au fost abandonate timp de mai
muli ani, slujind mai nti ca lagr de prizonieri, apoi ca depozit de materiale
i cmin pentru studeni.
n 1950 o parte din cldiri au fost atribuite Liceului de Art Octav
Bancil, iar Casa Bal a adpostit n perioada 1960-1982, Conservatorul
George Enescu.
n anul 1954, Primria oraului Iai a ncredinat Trustului de Construcii
Ci Ferate renovarea edificiului care adpostise fosta capel i transformarea
lui n sal de concerte, cu anexele necesare pentru Filarmonica Moldova. La 17
noiembrie 1957 a avut loc inaugurarea noii sli, printr-un concert simfonic ce a
marcat i aniversarea a 15 ani de activitate a instituiei. Dirijori: Achim Stoia
(directorul Filarmonicii din acea vreme) i Theodor Avithal (dirijor permanent
n perioada 1948-1958). n program: Aram Haciaturian Simfonia nr. 2,
George Enescu Rapsodia Romn nr. 1, Constantin Palade Balada
Gheorghe Doja (solist baritonul Iulian Rdulescu).

Foto 18. Fila 30b din Cartea de Aur a


Filarmonicii: la 17 noiembrie 1957 este
consemnat inaugurarea slii de concerte
din str. Cuza Vod nr. 29. Pagina poart
semnturile participanilor la eveniment,
ncepnd cu directorul Achim Stoia,
dirijorul Theodor Avithal,
solistul Iulian Rdulescu i
concert-maestrul Alexandru Garabet.

De atunci, n Sala numit ulterior Ion Baciu (foto 19), cu 560 de locuri
(inclusiv balconul) s-a fcut Muzic, pn la 1 februarie 2013, cnd a fost
nchis pentru public din considerente de siguran a cldirii.
De cealalt parte a cldirii Filarmonicii, pe strada Vovidenie, col cu str.
Stroescu, la parterul unei case din apropierea Bisericii (cas bombardat n
timpul celui de-al doilea rzboi mondial), cum menionam mai sus, a locuit, n
anii 1917-1918, George Enescu.

23
Foto 19. Sediul Filarmonicii Moldova (1957-2013) i Sala de concerte Ion Baciu

n acelai perimetru s-a ridicat n anii 1894-1896 Teatrul Naional Vasile


Alecsandri, de ctre arhitecii vienezi Ferdinand Fellner (1847-1916) i
Hermann Helmer (1849-1919), edificiu care astzi gzduiete i Opera
Naional Romn. Cei doi arhiteci vienezi au proiectat construcii similare la
Viena, Praga, Odessa, Zrich. Actuala cldire a Teatrului Naional din Iai a
fost construit pe locul vechii primrii, fiind considerat a fi cel mai vechi i
cel mai frumos lca de acest gen din ar. La 1 decembrie 1896, cldirea
Teatrului Naional a fost inaugurat de primarul Nicolae Gane.

Foto 20. Teatrul Naional din Iai

24
Inaugurat odat cu teatrul, uzina electric a acestuia a marcat nceputul
iluminatului electric la Iai 11. n stagiunea 1917-1918, George Enescu i
orchestra sa constituit din instrumentiti bucureteni aflai n refugiu la Iai,
la care s-au adugat muzicieni ieeni i-au desfurat repetiiile n cldirea
uzinei electrice din curtea Teatrului.

Foto 21. Uzina electric din curtea Teatrului Naional i placa de pe zidul cldirii

Tot n apropiere de strada Cuza Vod se afl i casa familiei Burada, pe


strdua cu acelai nume. Aici a locuit muzicologul, istoricul, folcloristul i
publicistul Teodor T. Burada i fiica sa, violonista i profesoara Lucia Burada.

Foto 22. Casa Burada i placa de pe faada cldirii

11
https://ro.wikipedia.org/wiki/Teatrul_Na%C8%9Bional_%E2%80%9EVasile_Alecsandri%E
2%80%9D_din_Ia%C8%99i, accesat la 16.10.2015.

25
Peste drum de Casa Burada, n curtea Bisericii Sf. Ioan a locuit n
tineree, mpreun cu familia, dirijorul Emanuel Elenescu (1911-2003).

Foto 23. Casele din curtea Bisericii


Sf. Ioan, strada T.T. Burada, vizavi
de Casa Burada. Pe frontispiciul
casei din imagine st scris: coala
de cntrei bisericeti a soilor
Vasile i Maria Rusovici. ntr-una
din aceste case a locuit dirijorul
Emanuel Elenescu n vremea
adolescenei.

n perimetrul Iaului vechi, aproape la fiecare o sut de metri exist


locuri cu semnificaii istorice i culturale care ar trebui puse n valoare, n
circuit turistic, marcate cel puin prin plci comemorative. Oraul este un
veritabil muzeu i ar fi putut deveni capital cultural european dac istoria sa
ar fi cptat coeren, dac ar fi fost trezit la via prin mijloace actuale i
nscris ntr-un context european. S ncercm un exerciiu de imaginaie:
Un potenial vizitator nu a auzit vreodat despre Iai, nu tie unde se afl.
Cum atragem atenia n prim instan? Prin informaii virtuale nu doar
istorico-culturale, ci i practice, obligatoriu n 2-3 limbi de circulaie ci de
acces, cazare, mas, mijloace de transport, toate cu actualizare permanent.
Cum i unde oferim informaii punctuale, concrete, reale? n zona celor mai
importante pori de acces, ncepnd cu aeroportul, prin birouri de informaii,
pliante, hri, imagini i panouri publicitare, aplicaii pentru telefoane, tablete i
computere, coduri QR etc.
Cum organizm multitudinea de obiective culturale n trasee, categorii,
grupe, ntr-o logic, ntr-o derulare coerent? Cum le facem accesibile
vizitatorului interesat? Au aceste obiective interesante i utiliti civilizate i
confortabile? Sunt acestea marcate vizibil?
Cum rezolvm problema ceretoriei agresive, care devine i mai agresiv
n perioadele srbtorilor religioase? Dar cea a cotloanelor, curilor interioare,
gangurilor ntunecoase ncrcate de mirosuri i gunoaie?
Au fost vreodat sprijinite iniiative precum tramvaiul de epoc, cu i
fr muzic, unul sau mai multe trasee cu trsuri n perimetrul istoric...? Dar o
stagiune estival eficient, anunat din timp i mai ales respectat fr
modificri sau anulri? Au fost ncurajate cafenelele, restaurantele tradiionale
cu muzic tradiional, fcut cu interprei autentici, profesioniti? Ci
muzicieni romni de filarmonic au cntat i cnt nc n cafenele i
restaurante din Piaa veneian San Marco? N-ar putea s fac la fel i n

26
centrul vechi al Iaului, din mai pn n septembrie? n Srrie, Copou,
Ttrai-ul vechi se afl nc edificii construite n vechiul stil al conacelor
moldoveneti de ce nu s-ar crea un traseu turistic legat de acestea? Recent, un
tnr ziarist ieean a publicat un articol, din care redm aici un fragment
semnificativ prin luciditatea i logica mecanismului de gndire:
ncet, dar sigur, Cluj-Napoca fur Bucuretiului statutul de capital de
facto a Romniei. Amploarea unor evenimente culturale, care atrag anual zeci
de mii de turiti strini (TIFF, Untold, Electric Castle) sfideaz ofertele
similare propuse de Bucureti. Marile competiii sportive (fotbal, baschet,
handbal, gimnastic, snooker) s-au mutat n inima Ardealului. Cu fiecare lun,
economia judeului Cluj mai taie cteva zecimale din distana fa de Bucureti
i este de ateptat ca, n curnd, veniturile clujenilor s le depeasc pe cele
ale ilfovenilor, momentan, locul 2 pe ar. Explicaii pentru succesul Clujului
se pot gsi cu duiumul, de la imboldul dat de Caritas economiei locale n anii
90, pn la viziunea liderilor politici locali sau avangardismul puternicei
comuniti maghiare, mult mai racordat la valorile Occidentului. (Paca,
2016)
Din nelesul complex al noiunii de cultur se pare c ne rezumm la cel
de spectator! Termenul ns nseamn cu mult mai mult: ansamblu de
activiti i modele de comportament proprii unui grup social dat, transmisibile
prin educaie 12.
Din pcate, prea uor ne retragem, renunm la efort! i mai ales prea ne
lsm stpnii de o duntoare indiferen fa de tot ce reprezint n afar de
spaiul strict i strmt al propriei noastre micri existeniale!

Referine
Aurescu, Al. (1906). Anuarul Conservatorului de Muzic i Declamaie din Iai, de la
nfiinarea lui pn n 1905. Iai: Tipografia H. Goldner.
Bogdan, N. A. (1997). Oraul Iai. Monografie istoric i social ilustrat. Iai:
Editura Tehnopress.
Chelaru, C. (2009). Filarmonica Moldova la 65 de ani. Iai: Editura Fundaiei
Academice AXIS.
Constantinescu, R. (1999). Tema cu variaiuni. Memoriile unui muzician. Ediia a II-a
necenzurat. Iai: Institutul European.
Ichim, A. (2009). Un izvod de cheltuieli privitor la refacerea casei Ghica din strada
Banu Iai (1835-1841). Monumentul X, Lucrrile celei de-a X-a ediii a
Simpozionului Naional Monumentul Tradiie i Viitor, 101-106. Iftimi, S., Ichim,
A., Lefter, L.-V. (coord.). Iai.

12
https://dexonline.ro/definitie/cultur%C4%83%20, accesat la 03.10.2015.

27
Mitican, I. (2008). Amintiri din copilria teatrului romnesc. Ziarul Lumina.
03.01.2008.
Mitican, I. (2007). Lpuneanu, cea mai vioaie strad a Iaului de odinioar. Ziarul
Lumina. 29.05.2007.
Mitican, I. (2014). Pe vremuri, Lpuneanu era strada Muzicii i a Veseliei. Curierul
de Iai 15.12.2014.
Mitican, I. (2002). Strada Lpuneanu de altdat. Ediia a II-a. Iai: Editura
Tehnopress.
Mitican, I. (2004). Ulia Mare, din demult uitate vremuri. Iai: Editura Thenopress.
Mitican, I. (2004). Vechi locuri i zidiri ieene, vol. I-II. Iai: Editura Tehnopress.
Mitican, I., Ostap, C-tin. (1997). Cu Iaii mn-n mn, vol. II. Iai: Editura
Dosoftei.
Ollnescu, D. C., Dumitrescu, C. (1981). Teatrul la Romni. Bucureti: Editura
Eminescu.
Oprea N. I. (2014). Baronul Iacob von Neuschotz un mare filantrop. Revista
Luceafrul. 18 noiembrie 2014.
Orheanu, C. (2005). Cea mai scump cas vndut n Iai. Ziarul de Iai. 17.12.2005.
Panopol, V. (2000). Pe uliele Iaului. Bucureti: Editura Allfa.
Pascu, G. (1957). Filarmonica 1942-1957. Cincisprezece ani de activitate, Program
festiv. I.P. Iai.
Paca, C. (2016). S nvm s spunem Servus. Ziarul de Iai. 03.03.2016.
Stan, A. (2015). Criteriile care decid Capitala european a culturii n 2021.
Evenimentul regional al Moldovei. 17 ianuarie 2015.
Suceveanu, E. (2009). Familiile marilor boieri din Moldova veacului XIX. 12.04.2009.
www.ABlog.ro, accesat la 13.11.2015.
Tylor, E. B. (1974). Primitive culture: researches into the development of mythology,
philosophy, religion, art, and custom. New York: Gordon Press.
Vasiliu, L., Holban, I., Rusu, O., Rusu, C. L. (1995). Prin Iaii de odinioar. Iai:
Editura Cronica.
*** Arhiva Filarmonicii Moldova din Iai.
*** Cel mai nou ghid al Iaului (1933). Iai.
*** Hugo De Greef, manager Bruges CCE 2002: Oraul pune la btaie o mare
parte din bugetul proiectului CCE [Hugo De Greef, manager Bruges CCE 2002:
the city supports a great deal of CEE project budget]. Evenimentul regional al
Moldovei. 20.04.2013.
*** Iaul istoric: Vizit la Palatul Roznovanu. Curierul de Iai. 03.12.2012.

28
*** Istorie devenit ruin. Casa Ghica, ridicat n 1820, a gzduit Conservatorul din
Iai. DIGI Web Cam Live 19 Jan. 2015.
*** https://dexonline.ro/definitie/cultur%C4%83%20, accesat la 03.10.2015.
***https://ec.europa.eu/programmes/creative-europe/sites/creative-
europe/files/files/ecoc-2021-romania_en.pdf, accesat la 12.01.2016.
*** https://fr.wikipedia.org/wiki/Congr%C3%A9gation_de_Notre-Dame_de_Sion,
accesat la 14.11.2015.
*** https://fr.wikipedia.org/wiki/Soci%C3%A9t%C3%A9_du_Sacr%C3%A9-
C%C5%93ur_de_J%C3%A9sus, accesat la 14.11.2015.
***https://ro.wikipedia.org/wiki/Teatrul_Na%C8%9Bional_%E2%80%9EVasile_Ale
csandri%E2%80%9D_din_Ia%C8%99i, accesat la 16.10.2015.
***http://www.efa-aef.eu/en/news/1518-hugo-de-greef-the-atelier-is-about-
exchanging-experiences/, accesat la 15.11.2015.
*** Selection of the European Capital of Culture in 2021 in Romania. The Selection
Panels report Pre-Selection Stage (2016). C. Chelaru (trad.), Bucharest, pp. 18-19.
*** www.muzeulliteraturiiiasi.ro, accesat la 12.11.2015.
*** www.uaic.ro, accesat la 17.11.2015.

29
Ella Urm.
O via dedicat cntului ieean
LOREDANA IAEEN
Universitatea de Arte George Enescu, Iai
ROMNIA

Rezumat: Figur marcant a Iaului muzical din a doua jumtate a secolului XX, care
anul acesta a mplinit onorabila vrst de 95 de ani, soprana i profesoara Ella Urm
reprezint un model de druire profesional i uman. Astzi o receptm att din
perspectiva interpretrilor de excepie, pe care le-a oferit unor pagini de referin din
repertoriul universal i romnesc, ct i din sfera pedagogului de elit, care prin cariera
didactic deosebit, a facilitat formarea i afirmarea unor tinere talente la nivel
naional i internaional. Mai mult, numele ei este asociat cu activitatea intens
organizatoric pe care a susinut-o n calitate de fondatoare a colii autohtone
superioare profesioniste de canto. Pornind de la bibliografia existent n dicionare,
enciclopedii, sinteze istoriografice, pagini de memorialistic, cronici, interviuri, n
studiul de fa ne propunem reconstituirea unei personaliti din spaiul muzical ieean
de odinioar, care, n desfurarea vieii artistice prestigioase, s-a preocupat ntr-o
manier unic, de realizarea unei cariere lirice, n slujba activitii didactice.

Cuvinte cheie: sopran, profesoar, arta liric ieean, coala de canto, cariera
artistic, activitatea didactic

1. Introducere
Interesul pentru redescoperirea unor muzicieni valoroi din spaiul
artistic autohton s-a concretizat n anul 2009, prin implicarea n cadrul
proiectului Iai: oameni i muzic un ciclu de 12 emisiuni care au fost
programate sptmnal la Radio Romnia Muzical i s-au desfurat sub
coordonarea doamnei prof. univ. dr. Laura Vasiliu. Obiectivul emisiunilor a
fost acela de a oferi publicului o imagine ct mai complet asupra culturii
muzicale de altdat i din actualitate, prin prezentarea unor instituii,
personaliti i opere semnificative. n cadrul proiectului am realizat interviuri
cu muzicieni ieeni, conversaii despre muzica unui trecut ncrcat de renume,
care m-au determinat s m apropii de cteva dintre figurile emblematice ale
epocii postbelice. Una dintre acestea a fost distinsa profesoar i interpret Ella
Urm, care, prin cariera ei impresionant, a influenat artiti din alte generaii.
De asemenea, pentru activitatea artistic i pedagogic de nalt inut,
personalitatea ei a fost recunoscut la nivel naional i distins cu numeroase
premii: Ordinul Meritul cultural, clasa a V-a, 1968; Premiul Criticii Muzicale

iatesenloredana@yahoo.com

30
Mihail Jora pentru ntreaga carier artistic (1997); Membru de onoare al
Operei Romne din Cluj-Napoca, 2004; Diploma de Excelen, Universitatea
de Arte George Enescu, Iai, 2004.

2. Stadiul cercetrii
2.1. Receptarea muzicienei Ella Urm n actualitate
Fascinat de fenomenul percepiei artistului n contemporaneitate i
pornind de la ambiana general-cultural a epocii, de la relaiile cu muzicienii
de odinioar, de la reevaluarea unor documente, mrturii ale timpului n care au
trit i au activat diferite personaliti, n perioada urmtoare am consultat
volume monografice, articole, pagini de memorialistic, interviuri, cronici, care
s-au finalizat n cteva studii: Mansi Barberis personalitate a culturii
muzicale ieene. De la succesul de ieri la ignorarea contemporan (Iaeen,
2012) i Femei compozitoare la Iai: Mansi Barberis i Elise Popovici Goia
(Iaeen, 2014).
Cercetarea de fa se nscrie ntr-o continuitate fireasc a preocuprilor
anterioare, mai mult, are o amprent personal, pentru c, dincolo de nsuirea
unei bibliografii de referin despre soprana i profesoara model Ella Urm, am
avut ocazia de a cunoate omul de valoare din spatele artistei.

2.2. O viziune particular asupra distinsei interprete i profesoare


Ella Urm
Dei au trecut apte ani de la interviul realizat, pstrez n memorie cu
aceeai intensitate amintirea ntlnirii cu dumneaei. O siluet de o elegan
aristocratic, a unei distinse doamne, care, dac la nceputul ntrevederii afia
un zmbet discret n colul buzelor, pe msur ce devenea mai animat n
diferite subiecte ale conversaiei, te simeai copleit. Povestea continuu, cu o
energie debordant, oferind cu o generozitate fr margini numeroase
informaii despre epoca ce a traversat-o, despre momentele ncrcate de
sensibilitate ce i-au pus amprenta n viaa cotidian sau profesional. Odat cu
fiecare moment al destinuirii, am rmas impresionat de capacitatea
extraordinar prin care a comunicat i relaionat cu diferii muzicieni,
melomani, personaliti din sfera general-cultural, i, mai ales, de nobleea
sufleteasc dovedit n faa provocrilor, ncercrilor n sfera uman sau n
desfurarea carierei, acestea fiind doar cteva dintre trsturile ce au condus
peste timp, la crearea unei aure a artistei cu spirit ales, de nalt inut moral i
intelectual.

2.3. Imaginea artistei din perspectiva lucrrilor monografice


i dicionarelor
Am neles astfel microportretul scris cu admiraie, pe care muzicologii
George Pascu i Melania Boocan l dedicau interpretei valoroase n volumul
Hronicul muzicii ieene, cronicile numeroase aprute n mai multe publicaii de

31
specialitate ori n periodice culturale, semnate de diferii autori sau articolele
documentate, despre rolul profesoarei Ella Urm n nvmntul artistic
ieean, din lucrrile: Pagini din istoria nvmntului artistic modern din Iai
la 150 de ani, Existene i mpliniri. Dicionar biobibliografic, Ediia a II-a,
aparinnd istoricului Mihail Cozmei.

2.4. O artist care provoac interesul jurnalitilor, de la


realizarea interviurilor pn la alctuirea unui documentar
Am remarcat de asemenea, c dezvluirea personalitii muzicienei Ella
Urm, care a atins n prezent frumoasa vrst de 96 de ani, s-a realizat cel mai
adesea n cadrul interviurilor, majoritatea realizatorilor acestui gen
considerndu-se privilegiai cu o asemenea partener de dialog. Amintim de
interviurile semnate de jurnalitii, redactorii i realizatorii de emisiuni la radio
i televiziune Alex Vasiliu (1996, 2006) sau Luminia Constantinescu (2010,
2015), ce au surprins n cadrul conversaiilor, diferite aspecte ale carierei
profesionale, n relaie cu momente relevante din biografia interpretei. Punctul
culminant n receptarea artistei i omului Ella Urm s-a produs, credem noi,
odat cu realizarea documentarului N-am fost o div, o combinaie de genuri,
portret-interviu Ella Urm n dialog cu Laura Guanu, postat on line n 2012
i, mai ales, a peliculei cinematografice Povestea unei viei, realizat de Drago
Zmoteanu n colaborare cu Fundaia EuroEd i difuzat n premier la
Ateneul Ttrai din Iai, n 2014.

3. Ella Urm un posibil traseu al spiritualitii umane, de la rezonane


lirico-afective din spaiul de obrie basarabean, la provocri de elit n
spaiul cultural i artistic ieean
Prin parcurgerea documentaiei ample i, mai ales, prin stabilirea
contactului personal cu interpreta i profesoara Ella Urm, am ajuns la
concluzia c una dintre primele cauze ale recunoaterii unanime de care s-a
bucurat att n contextul epocii, ct i n receptarea criticii actuale, se explic
prin omogenizarea deosebit dintre cele dou spaii ale existenei umane i
artistice. Ne referim mai precis la spaiul de provenien basarabean, a crui
cldur, afectivitate, spiritualitate, s-a ntreptruns cu spaiul cultural-muzical
ieean, unde soprana s-a format, a activat, mplinindu-i cariera interpretativ i
pedagogic. Mai mult, credem c originea basarabean i-a asigurat artistei o
ndelungat rezisten fizic i psihologic, Ella Urm pstrndu-i n decursul
timpului echilibrul n dozarea activitilor profesionale i umane, spiritul viu
prin care a cucerit muzicienii, melomanii, personalitile din sfera cultural sau
din alte domenii, elegana i rafinamentul, caliti valorificate att n jocul
scenic din spectacole, ct i n viaa cotidian. La acestea adugm nobleea
sufleteasc, generozitatea, particulariti remarcate n numeroasele mrturii ale
colegilor de breasl, ale prietenilor apropiai, ct mai ales ale studenilor, crora
le-a insuflat dragostea pentru cntul vocal i ncrederea n forele proprii,

32
trsturi att de necesare pentru afirmarea i dezvoltarea unui cntre. Nu ne
surprinde astfel, rspunsul deschis al sopranei la ntrebarea realizatoarei de
emisiuni muzicale Luminia Constantinescu, adresat frecvent i cu ocazia altor
interviuri: Doamna Ella Urm, care este secretul acestei longeviti? Nu e
niciun secret. Motenesc gena unei familii, n care bunicul (preot n satul
Ungheni din Basarabia, unde m-am nscut) i tatl meu au trit foarte mult.
(Constantinescu, 2015)

3.1. Ambiana familial deosebit


ntr-adevr, amintirile artistei nscut la 26 august 1920, despre ambiana
familial deosebit n care s-a dezvoltat, despre valorile morale care i-au fost
cultivate nc din anii copilriei au prospeime, conducnd la reconstituirea
unei perioade nobile din istoria culturii de la nceputul secolului XX, cnd
educaia elevat, vibraia la patriotismul naintailor, manifestat n adevratul
sens al cuvntului, modelarea spiritului pe fondul unui specific naional de cea
mai autentic factur, aveau o importan desvrit n formarea unui viitor
intelectual, muzician etc. Cu emoia i bucuria temperamentului ei debordant,
muziciana se destinuie n interviul acordat jurnalistei Laura Guanu: ...
Bunicul... Vichentie era un preot... intelectual, cu toate c era preot la ar.
Fcuse Facultatea la Leningrad, unde era Seminarul teologic. Avea o dicie
frumoas. Vorbea tot att de frumos romnete ca i rusete... Bunica ...
Evghenia... era dintr-o familie... nobil. Tatl ei avea un grad de noblee...
Vorbea o ruseasc extraordinar de frumoas, romnete vorbea puin cam
chioptat... Mama... Vera Guma se numea. O femeie frumoas, sociabil, o
mam extraordinar... Sora mea, Marcela s-a nscut n 1923... i a urmat
Facultatea de Filologie, specializarea francez-italian. Tatl meu, ofierul
Petru Manole...este rnit n retragerea forat din 1916, cnd i pierde mna
stng... Era un om extrem de blnd,... de manierat,... de nelegtor... Cnd am
mplinit 2 ani, tata s-a mutat n Iai... (Guanu, 2012).

3.2. Perioada de formare artistic i muzical


Format ntr-o ambian muzical de elit, n perioada anilor 1927-1931,
ptrunde n tainele studiului pianistic la Institutul Notre Dame din Iai. Fiic de
ofier, are ansa de a fi admis la Liceul Oltea Doamna (1931-1939), unde va fi
remarcat, oferindu-i-se cteva roluri solistice ca membr a corului condus de
Elena Botez. Mai mult, n cadrul Institutului Regina Maria va beneficia de
nsuirea unei educaii artistice alese, participnd la cursurile de pian ale
Florici Niulescu i la cele de actorie cu Gina Sandri. i desvrete studiile
de specialitate (1938-1942) la Academia de Muzic i Art Dramatic George
Enescu (Iai) sub ndrumarea unor artiti i profesori de renume: Rodica
Nestorescu, Mansi Barberis canto, Radu Constantinescu pian, Antonin
Ciolan cor i dirijat coral (Cozmei, 2010, p. 462).

33
3.3. Semnificaii ale Iaului cultural i muzical
Dac ne ntrebm astzi, ce a nsemnat Iaul pentru soprana i profesoara
Ella Urm, acest spaiu cultural-artistic care a adoptat-o, a promovat-o i a
apreciat-o pe minunata muzician n devenirea ei profesional i uman,
oferindu-i attea momente de bucurie, attea succese, mpliniri, de la primele
aplauze din anii de coal, pn la clipele savuroase, cnd petale de flori
acopereau scena, oferite de publicul fidel, ce reaciona entuziast, cu ocazia
recitalurilor, concertelor sau spectacolelor susinute de-a lungul timpului, ei
bine, trebuie s ne considerm avantajai, pentru c ea nsi ne poate rspunde,
din amintirile acumulate ntr-o via dedicat cntului, din refleciile personale
despre oamenii i faptele ce au contribuit la scrierea unei file a istoriei unui
centru prestigios, a unei epoci binecuvntate. Faptul c m-am ndreptat ctre
muzic se datoreaz n primul rnd Iaului, atmosferei elevate, personalitilor
care s-au dezvoltat n acest ora cu care am avut legturi, intelectualitii
Iaului care era meloman i farmecului acestui ora care are, a avut i va avea
ntotdeauna poezie (Vasiliu, 1996), mrturisea artista ntr-un interviu acordat
jurnalistului i realizatorului de emisiuni muzicale la TVR Iai, Alex Vasiliu, n
1996.

3.4. Repere afective i cognitive n evoluia personalitii artistei


Ella Urm
Considerm astzi c apartenena la o generaie de intelectuali rafinai 1,
muzicieni valoroi (dirijorul Antonin Ciolan, pianista Florica Niulescu,
profesorii de canto Vasile Rabega, Mansi Barberis, compozitorul Constantin
Georgescu, istoricul i criticul de formaie enciclopedic George Pascu etc.);
echilibrul deosebit al familiei (create prin cstoria cu medicul stomatolog Ioan
Urm i implicarea matern, n educaia i dezvoltarea profesional a Irinei,
fiica artistei, n prezent profesoar de literatur american la Facultatea din
Freiburg), au constituit repere afective i cognitive profunde n evoluia
personalitii profesoarei i interpretei Ella Urm.

3.5. O carier fondat pe respectul mentorilor artiti i profesori


O carier bazat pe sentimente de recunotin, exprimate n nenumrate
ocazii, cu cele mai alese expresii la adresa mentorilor profesori i artiti, care
s-au implicat n formarea dumneaei. Rmn admirabile microportrele conturate
dirijorului Antonin Ciolan, profesorului de armonie Constantin Georgescu,

1
Artista amintete n interviul realizat de Luminia Constantinescu Soprana i profesoara
Ella Urm: o adevrat suveran a oraului Iai cteva personaliti ce au contribuit la
conturarea ambianei culturale a Iaului de altdat: Mihail Sadoveanu care cobora dealul
Copoului n ora, cu docarul, poeii Mihai Codreanu, Otilia Cazimir i George Toprceanu,
micu, cu tocuri nalte la pantofi, cu nite ochi vii, cuprinznd toat lumea. Adugm i cteva
nume de profesori, artiti renumii: Vladimir Buureanu, Gheorghe Chipail, chirurgi; pictorul
Emanoil Bardassare etc.

34
pianistei Florica Niulescu etc. Fr ndoial, c spiritul ales al artistei a
provocat reacii i din partea muzicienilor care i-au adus aportul n devenirea
dumneaei. Rememorm cteva dintre cuvintele frumoase ale profesoarei de
canto Mansi Barberis, pe care le-am surprins n paginile memorialistice ale
volumului Din zori pn n amurg: Ella Urm, cultivat, rafinat muzician
[] este una dintre eminentele eleve ce am avut. O ascult i o revd ntr-una,
cu o netirbit bucurie luntric... (Barberis, 1988, p. 90).

4. Rolul sopranei Ella Urm n evoluia teatrului liric ieean


n calitate de interpret, Ella Urm a contribuit la inaugurarea oficial a
Operei Romne a Moldovei, ca membr fondatoare a acestei instituii din
octombrie 1956, desfurnd pn n 1968 o bogat activitate solistic.
Abordeaz numeroase roluri din repertoriul comic, liric sau dramatic, ce
surprind profiluri variate ale personajelor de la Rosina din Brbierul din
Sevilla de Gioachino Rossini i Giulietta din Povestirile lui Hoffmann de
Jacques Offenbach, la Margareta din Faust de Charles Gounod i Violeta
Valery din Traviata de Giuseppe Verdi.
ntr-un interviu pe care domnia sa a avut bunvoina s mi-l acorde n
2009, am provocat-o, printre altele, s descrie n cteva cuvinte, atmosfera
efervescent din timpul montrii unei opere de care se ataase cel mai mult (m
refeream la regie, scenografie, la pregtirea muzical) i s comenteze
personajul interpretat n acel spectacol. Ca majoritatea sopranelor am avut o
mare pasiune pentru rolul Violetei Valery din Traviata, pentru care trebuie s
deii trei voci. Trebuie s fii sopran liric de coloratur, n finele actului II
trebuie s ai accente dramatice, iar n final, pentru c eti att de bolnav i te
stingi, un fir de voce. De ce mi-a plcut rolul acesta? Este foarte interesant ... s
te transpui, s nelegi o situaie...Am luptat s gsesc n glasul meu o gam
foarte variat, expresiv, care s sublinieze toate aceste stri sufleteti prin care
trece Violeta Valery. Nu, nu a fost uor. n primul rnd pentru c nu trebuie s
fii tu. Nu trebuie s se vad niciun moment c eti Ella Urm sau o alt
interpret. Trebuie s reueti s fii Violeta Valery. (Iaeen, 2009) Desigur,
artista avea n vedere spectacolul de absolven n care a interpretat acest rol n
1942, dar mai ales reluarea lui, dup nfiinarea Operei la Iai, n prima
stagiune din 1956, n versiunea oferit de tinerii muzicieni: Grigore Iosub,
dirijor; Dumitru Tbcaru, regizor, Emil Chivu, maestru de cor i Hristofenia
Cazacu, scenograf. Ecourile acestei montri nu s-au lsat ndelung ateptate,
astfel nct, n ianuarie, 1957, unul dintre cronicarii timpului, renumitul
profesor de istoria muzicii, George Pascu, relata urmtoarele: Fornd n
privina intensitii, a cptat unele accente tioase care s-au fcut simite n
primul act. Emoia debutului trecnd i acomodndu-se cu scena prin apariii
frecvente, Ella Urm va putea s stpneasc aceste excese, cu att mai mult,
cu ct glasul su se aude perfect i n pasajele lirice de mic intensitate. n rolul
Violetei, Ella Urm a cntat frumos, cu nelegere i cu un foarte ngrijit joc de

35
scen. Dicia clar i frazarea muzical sunt caliti care dovedesc n Ella Urm
pe interpreta contient care studiaz minuios rolul. (Pascu, 1957, pp. 104-
105) Ce reinem din aceste observaii? Ei bine, dac autorul sesiza n 1956,
micile imperfeciuni n plan vocal, inerente dealtfel n debutul carierei oricrui
solist, echilibrul s-a creat n privina jocului actoricesc, a concepiei inedite
asupra rolului abordat, artista fiind recunoscut prin meticulozitatea, prin
studiul intens acordat nelegerii partiturii i, mai ales, prin punerea n valoare a
unei relaii autentice dintre dramaturgia scenic i cea muzical. Importana
acordat personajului cu ntreaga sa evoluie, problematizarea n jurul abordrii
literare, psihologice i muzicale, sunt cteva aspecte pe care muziciana le-a
aplicat i n sfera didactic. De remarcat este c muzicologul, istoricul i
criticul George Pascu a fost cel care i-a urmrit evoluia interpretativ nu
numai n spectacolele lirice, ci i n concertele susinute la filarmonic, n
recitalurile de lieduri etc. 2

5. Concepia interpretativ n muzica de lied


n perioada anilor tulburi, de pregtire a renfiinrii Conservatorului,
cnd fondarea unui teatru liric n spaiul artistic moldav era ateptat cu
nerbdare, Ella Urm s-a remarcat n viaa muzical ieean i n alte centre,
prin recitaluri de miniaturi vocale, ce au acoperit o plaj stilistic divers de
la sonoriti romantice (Franz Schubert) i postromantice (Hugo Wolf), la cele
impresioniste (Claude Debussy) sau romneti (Eduard Caudella, Mansi
Barberis). Dorind s aflu dac n decursul timpului s-a simit vreodat mai
apropiat de stilul unei epoci sau de un anumit compozitor, artista mi-a rspuns
n 2009: A spune c mi-a plcut liedul foarte mult, pentru c simeam c m
aflu ntr-o situaie mai intim. Legtura cu publicul se fcea mai uor pentru c
era sala mai mic, iar sudura aceasta ntre text i muzic era aa de frumoas,
aa de nchegat i aceste detalii m ajutau foarte mult la expresivitate. Trebuia
s fii tu, s-i deschizi sufletul n faa unui public, tu, cu forele tale, cu
expresivitatea glasului, cu nuane fine, subtile...acesta este liedul (Iaeen,
2009). Din rspunsul sopranei este evident concepia interpretativ diferit n
abordarea unei miniaturi vocale, n redarea creia solista s-a preocupat de
valorificarea corespondenelor text-sonoritate, acordnd importan tuturor
particularitilor de stil i limbaj, ntr-o interiorizare a transmiterii momentului
artistic, prin respectarea psihologiei actului creator.

2
George Pascu, Premiera operei Brbierul din Sevilla, n Iaul literar, 3 martie, 1957;
Premiera operei Boema, n Iaul literar, 3 martie, 1958; Boema n premier la Opera de Stat
din Iai, n Flacra Iaului, 8.04.1958; Artitii Operei ieene pe estrada de concert, n Flacra
Iaului, 21.05.1958, Cronica concertelor, n Iaul literar, 9-10, sept.-oct., 1958; Tinereea
venic a operetei, n Flacra Iaului, 17.12.1967; Recitalurile Conservatorului, n Flacra
Iaului, 28.01.1968; Conservatorul George Enescu 125. Prezene n contemporaneitate, n
Cronica, Iai, 25.10.1985.

36
Fr ndoial, c interpretarea oricrei partituri, din genuri diferite,
cameral, scenic, oratorial, vocal-simfonic, presupune nsuirea unei tehnici
adecvate, pe care cntreul o pune n valoare, n funcie de complexitatea
parametrilor din domeniul sonor i extramuzical. Pornind de la opiniile
contradictorii din lumea cntreilor cu privire la modalitatea adecvat de
respiraie, de impostaie sonor, de omogenizare vocal n toate registrele, am
rugat-o pe Ella Urm s dezvluie cteva din secretele tehnicii dumneaei, a
crei practic i-a asigurat succesul de-a lungul timpului. Rspunsul a fost destul
de surprinztor: Nu-i nicio tain, drag, nu-i niciun secret. Totul este la
vedere. Respirm ca s trim...Pentru cntat exist totui, un anumit fel de a
respira. Aici poate c-i secretul sau taina. Iar respiraia este cartea de vizit a
cntreului. Dac un cntre tie s respire, tie s cnte. (Iaeen, 2009)

6. Activitatea pedagogic
Se cuvine s amintim nu numai de evoluia sa interpretativ remarcabil
n spectacole de oper i operet, n concerte sau recitaluri, ct mai ales
pasiunea de care a dat dovad pentru refacerea i impunerea colii ieene de
canto, profesoara Ella Urm, formnd n aproape patru decenii (1946-1985),
numeroase promoii de artiti lirici. Mariana Cioromilla, Adriana Severin,
Mihaela Agache, Nelly Miricioiu sunt doar cteva dintre interpretele valoroase,
care s-au afirmat n ar i n strintate.
ntrebat fiind cum i-a revzut elevele n desfurarea activitii artistice
sau pedagogice, Ella Urm afirma: Le-am urmrit ntotdeauna i mi pare ru
c nu am nite scrisori s v art c i ele au inut legtura cu mine i s-au
consultat. De multe ori m ntrebau: Oare s fac rolul acesta doamn, nu-i prea
devreme, nu-i prea trziu? Ele au inut cont de ceea ce le-am sftuit. i a fost
bine, cred, pentru c s-au descurcat foarte frumos. (Iaeen, 2009)
De remarcat este c rolul pedagogului Ella Urm a fost i rmne
deosebit de important, mai ales n contextul socio-politic tensionat, din etapa n
care Conservatorul i relua activitatea dup evacuarea la Fget, n perioada
anilor 1945-1946. Cursurile rencepeau la Iai n condiii extrem de dificile, n
atmosfera complicat din debutul perioadei postbelice, Ella Urm nscriindu-se
alturi de Florica Niulescu, Jean Iicovici, Octav Gheorghiu, Mircea Manca,
Ion Horceag prin activiti din ce n ce mai intense de popularizare a muzicii,
de educaie a tuturor categoriilor de public. n acest sens, n scopul
culturalizrii generale a fost binevenit iniiativa colectivului de profesori de a
organiza cursul liber de pregtire muzical n cadrul cruia era admis
indiferent de vrst, profesie i studii, oricine dorea s studieze muzica
(Pascu, 1964, p. 113).

37
6.1. Ella Urm o profesoar de concepie n promovarea unui stil
n pedagogia artei vocale
Preocupat de activitatea didactic, profesoara Ella Urm a urmrit cu
atenie i druire solitii aflai la nceput de drum, inaugurnd n nvmntul
artistic ieean, pentru studenii clasei de canto, aa cum remarca muzicologul
Mihail Cozmei, un stil de predare, o concepie cu privire la arta cntului i la
mecanismele de formare a deprinderilor, n esen, a tiinei de a folosi acest
instrument ginga i de o neasemuit for de expresie care este vocea uman.
(Cozmei, 2010, p. 207)
Cunoscnd ndeaproape dificultile tehnice i interpretative pe care le
ntmpin tinerii interprei aflai n debutul carierei scenice, profesoara Ella
Urm alctuiete n 1976 o Culegere de piese vocale, incluznd 53 de lieduri, arii
antice i piese din repertoriul romnesc. Opusurile selectate contribuie n mod
progresiv la mbuntirea tehnicii vocale, autoarea urmrind i din punct de
vedere stilistic abordarea unor piese reprezentative. Deosebit de valoroase sunt
comentariile din introducerea cursului despre concepia asupra studiului tehnico-
interpretativ al fiecrui opus, n relaie cu aspectele de stil i limbaj caracteristice
fiecrei epoci: La Johann Sebastian Bach, elementul care aduce nota de
simplitate preclasic este coralul, acel cnt simplu, ordonat, dar de mare
adncime expresiv. Tot la Bach desluim i tendina spre instrumentalizare a
liniei vocale. Aceste dou aspecte le putem gsi n piesa Vrei tu inima, a crei
structur este vizibil legat de cea a coralului, dar n care pot fi ntlnite i unele
scurte momente melodice specifice ariilor de oratoriu. n segmentele cu ritmic
grav i linitit de coral, se va cnta ct mai puin vibrat, asigurndu-se o
expresivitate interioar prin culoare. (Urm, 1976, p. 5) Menionm totodat c
ideile teoretice, concepiile originale clar exprimate cu privire la arta cntului s-
au regsit i din punct de vedere practic, Ella Urm dovedindu-se a fi o foarte
bun organizatoare de spectacole studeneti, de la Cstoria secret (Domenico
Cimarosa), pn la Vocea uman (Francis Poulenc).
Eforturile depuse n planul activitii didactice desfurate cu tinerii
cntrei din diferite instituii de nvmnt preuniversitar (1945-1946; 1951-
1957), cu studenii interprei din mediul academic (1946-1951; 1960-1985),
rezultatele obinute cu ocazia numeroaselor producii scenice, recitaluri, au
avut ecou i la nivelul recunoaterii colegilor de breasl, Ella Urm fiind
numit efa clasei de canto, mai mult, marcnd prin prestaia pedagogic i
managerial, o nou fil n istoria colii de canto de la Conservatorul din Iai
(Cozmei, 2010, p. 207).

7. Concluzii. Realizarea carierei interpretative n sprijinul


activitii didactice
De remarcat este c rareori se ntmpl ca un solist cntre s i
construiasc o carier interpretativ n scopul de a deveni profesor. Pentru c o
asemenea decizie presupune renunarea la devenirea personal i mutarea

38
accentului pe mplinirea artistic a celuilalt, aadar, crearea unei psihologii
pedagogice particulare, de canalizare a eforturilor n direcia rezolvrii
problemelor de tehnic, a prelucrrii i punerii n valoare a calitilor vocale ale
studenilor interprei. i n acest sens, Ella Urm a depit concepia
tradiional a artitilor, care n finalul carierei interpretative, se ndreapt ctre
activitatea didactic, muziciana dovedindu-se a fi n primul rnd o profesoar
valoroas, ce s-a dedicat cu pasiune i profesionalism n formarea tinerilor
soliti: Eu n-am vrut s devin solist de oper. Eu am vrut s fac o practic
pentru a ti ce trebuie s-i nv pe studenii notri... Pe mine nvmntul m-a
pasionat. Un profesor de canto care trebuie s ndrume nite studeni trebuie s
aib el experien n domeniul acesta. Trebuie s calce el pe scen s vad ce
senzaie are...ce se petrece n timpul acela... (Guanu, 2012)
Sunt convingerile mentorului model Ella Urm, care, dei aparine
generaiei postbelice, fascineaz i n prezent prin ideile rostite despre
relevana unei cariere interpretative i pedagogice n plan autohton, despre
ntlnirile de graie cu personaliti din sfera cultural sau muzical ce i-au
marcat existena, despre succesele sau micile nempliniri ntr-o activitate
desfurat pe scen. Cine are curiozitatea s o cunoasc, rmne uimit de
nobleea chipului i de prospeimea gndurilor rostite, ce se revars parc, n
ateptarea receptorilor posibili interprei, critici, melomani sau iubitori de
frumusee spiritual capabili s aprecieze, s cultive i s transmit valorile
artei vocale, n maniera n care ea nsi, distinsa interpret i profesoar Ella
Urm, a demonstrat-o n fiecare moment al vieii dedicate cntului ieean.

Referine
Barberis, M. (1988). Din zori pn n amurg Mansi Barberis n convorbire cu
Melania Munteanu. Bucureti: Editura Muzical.
Boocan, M., Pascu, G. (1997). Hronicul muzicii ieene. Iai: Editura Noel.
Constantinescu, L. (2015). Soprana i profesoara Ella Urm: o adevrat suveran a
oraului Iai. Interviu pentru TVR, 2010, postat on line, 27 ianuarie 2015.
Cozmei, M. (2010). Pagini din istoria nvmntului artistic modern din Iai la 150
de ani. Iai: Editura Artes.
Cozmei, M. (2010). Existene i mpliniri, Dicionar biobibliografic, Ediia a II-a.
Iai: Editura Artes.
Guanu, L. (2012). Ella Urm n dialog Laura Guanu. Portret N-am fost o div, postat
on line, noiembrie, 2012.
Iaeen, L. (2009). Interviu cu soprana Ella Urm, Iai: oameni i muzic un ciclu
de 12 emisiuni programate sptmnal la Radio Romnia Muzical i coordonate de
prof. univ. dr. Laura Vasiliu, ianuarie, 2009.

39
Iaeen, L. (2012). Mansi Barberis personalitate a culturii muzicale muzicale ieene.
De la succesul de ieri la ignorarea contemporan. Filarmonica Magazin nr. 9, Revist
a Filarmonicii Moldova, Iai.
Iaeen, L. (2014). Women Composers in Iai. Mansi Barberis and Elise Popovici
Goia. Proceedings of the International Musicological Conference, Musical Romania
and the Neighbouring Cultures Traditions-Influences-Identities, Editura Peter Lang.
Pascu, G. (1964). 1864-1964 - 100 de ani de la nfiinarea Conservatorului de Muzic
George Enescu din Iai. Iai: ntreprinderea Poligrafic.
Pascu, G. (1957). Premiera operei Traviata. Iaul literar, 1 ianuarie, pp. 104-105, Iai.
Pascu,G. (1957). Premiera operei Brbierul din Sevilla. Iaul literar, 3 martie.
Pascu, G. (1958). Premiera operei Boema. Iaul literar, 3 martie, Iai.
Pascu, G. (1958). Boema n premier la Opera de Stat din Iai. Flacra Iaului, 8
aprilie, Iai.
Pascu, G. (1958). Artitii Operei ieene pe estrada de concert. Flacra Iaului, 21 mai,
Iai.
Pascu, G. (1958). Cronica concertelor. Iaul literar, 9-10, septembrie-octombrie, Iai.
Pascu, G. (1967). Tinereea venic a operetei. Flacra Iaului, 17 decembrie, Iai.
Pascu, G. (1968). Recitalurile Conservatorului. Flacra Iaului, 28 ianuarie, Iai.
Pascu, G. (1985). Conservatorul George Enescu 125. Prezene n contemporaneitate.
Cronica, 25 octombrie, Iai.
Sava, I. (1987). Muzicienii Iaului. Bucureti: Editura Muzical.
Urm, E. (1976). Culegere de piese vocale. Iai: Conservatorul de Muzic George
Enescu.
Vasiliu, A. (1996). Emisiunea Povestea unui om, TVR Iai, mai, 1996.
Zmoteanu L., Guanu L. (2014). Ella Urm: Povestea unei viei, film documentar n
proiectul: Serile filmului ieean. Realizator: Drago Zmoteanu. Documentarist:
Laura Guanu. Productori: Fundaia EuroEd, Iai i Drago Zmoteanu, difuzat n
premier la Ateneul Ttrai, vineri, 7 martie.

40
Ipostaze ale creaiei lui Gheorghe Neaga
reflectate n muzicologia lui Vladimir Axionov
NATALIA CHICIUC
Academia de Muzic, Teatru i Arte Plastice,
REPUBLICA MOLDOVA

Rezumat: Figura artistic a compozitorului Gheorghe Neaga constituie un fenomen


complex i indispensabil artei muzicale autohtone. Printre cei care au oferit posteritii
cercetri importante n plan muzicologic se gsete i Vladimir Axionov. Investigaiile
acestuia care au drept obiect de studiu simfonia i genurile muzicii simfonice,
evoluia sau periodizarea muzicii simfonice autohtone, folclorismul i influena
folclorului asupra tehnicilor de compoziie, problema stilului etc., rmn a fi unele
fundamentale pentru muzicologia fundamental din Republica Moldova, iar
prezentarea frecvent a unor analize ale opus-urilor lui Gheorghe Neaga n practic
toate studiile separate sau mpreun cu lucrri ale altor autori indic importana
repertoriului su componistic n procesele creative petrecute n muzica autohton i n
numeroasele tendine ale acesteia. n aproape toate investigaiile semnate de ctre
Vladimir Axionov, n care acesta abordeaz n repetate rnduri diferite probleme
existente n istoria i teoria muzicii, se gsesc exemple magistrale din lucrrile
compozitorului Gheorghe Neaga, propuse drept model ulterioarelor cercetri. Prin
urmare, articolul de fa cuprinde unele constatri ale muzicologului n cele mai
diverse direcii de cercetare sesizate inclusiv n baza unor creaii ale compozitorului
Gheorghe Neaga, precum cele trei simfonii, simfonia vocal Perpetuum Mobile, suita
pentru orchestr, poemul simfonic Danco, concertele violonistice, Cvartetul nr. 1,
toate considerate mostre att pentru fiecare gen n parte, ct i pentru ntreaga art
muzical autohton.

Cuvinte-cheie: Gheorghe Neaga, Vladimir Axionov, simfonie, limbaj muzical,


componistic

1. Introducere
Gheorghe Neaga se numr printre exponenii care dovedesc realitatea
istoric a colii muzicale autohtone, fiind un compozitor ce demonstreaz, prin
ntreaga sa oper muzical, posibilitatea crerii unor lucrri reprezentative, n
baza ataamentului constant la ideea artei naionale. Figura artistic a
compozitorului constituie un fenomen aparte, creaia acestuia semnalnd un
profil componistic reprezentativ, marcat n primul rnd de libertatea utilizrii
limbajului muzical, a tehnicilor variate de scriitur, precum i de diversificarea
mijloacelor de expresie muzical, utilizate nu ca scop n sine, ci ca o condiie
esenial pentru formularea unor concepii artistice originale. Fiecare opus

chiciuc.natalia@yahoo.com

41
semnat de Gheorghe Neaga poate fi perceput n mod individual drept o lucrare
cu trsturi distincte, fie c autorul a continuat tradiiile componistice de
secole, fie c a tins spre implementarea unor tehnici de nnoire a muzicii.
Simfonice, vocal-simfonice, instrumentale sau vocal-camerale, creaiile
sale reprezint o celul de valoare a patrimoniului cultural naional, fapt relatat
i demonstrat i n cercetrile muzicologiei din Moldova semnate de autori
precum A. Abramovici, I. Miliutina, E. Cletinici, Z. Stolear, E. Tkaci, V.
Axionov, S. rcunova, T. Berezovicova, P. Rotaru, V. Mircos, O. Vlaicu, N.
Kozlova etc. Fundamentale, exhaustive, tiinifice sau de popularizare a
tiinei, de generalizare sau de cronologie, acestea au drept obiect de studiu att
activitatea de violonist, compozitor i pedagog a lui Gheorghe Neaga, ct i
una sau mai multe lucrri investigate n mod separat sau alturi de opere ale
altor compozitori autohtoni.
Articolul de fa poate fi considerat un studiu de sintez a unor viziuni
asupra repertoriului compozitorului amintit realizate de ctre muzicologul i
cercettorul Vladimir Axionov. Pilon fundamental al muzicologiei autohtone,
acesta a semnat peste o sut de lucrri tiinifice publicate n ar i peste
hotare (Marea Britanie, Belarus, Romnia, Rusia etc.), a participat la multiple
conferine, seminarii, simpozioane naionale i internaionale, iar cercetrile
sale au fost premiate n repetate rnduri de ctre Uniunea Compozitorilor i
Muzicologilor din Republica Moldova.
Vdit preocupat de teoria i istoria stilisticii muzicale, de anumite
perioade din istoria muzicii, de repertoriile componistice i interpretative, dar i
de categorii de prim importan n studiul artelor, Vladimir Axionov a oferit o
pondere considerabil n scrierile sale activitii autorilor autohtoni de muzic
instrumental, printre care i Gheorghe Neaga. Opus-urile acestuia sunt
examinate fie laolalt cu ale altor compozitori n cadrul unor lucrri tiinifice
ample 1 sau articole incluse n publicaii de specialitate 2, fie prin intermediul
ctorva studii consacrate n exclusivitate autorului, considerate puncte de reper
n cunoaterea muzicii acestuia 3. ntr-un fel sau altul, frecventa abordare
istoric i analitic a lucrrilor lui Gheorghe Neaga n majoritatea scrierilor
muzicologului Vladimir Axionov denot importana repertoriului semnat de
compozitor n continuitatea procesului creativ i n conturarea unor tendine n
componistica autohton.

1
Tendine stilistice n creaia componistic din Republica Moldova (muzica instrumental),
Simfonia din Moldova: evoluia istoric, varietile de gen, Arta muzical din Republica
Moldova: istorie i modernitate, Studii muzicologice etc. (vezi lista de referine).
2
Cercetri de muzicologie, Arta, Anuar tinific, tiina, Artes, nvmntul artistic -
dimensiuni culturale, Viaa muzical a Basarabiei n secolul XX, Folclorul muzical din
Moldova i creaia componistic, Pagini de muzicologie etc. (vezi lista de referine).
3
Printre acestea se evideniaz publicaia cu caracter biografic Gheorghe Neaga: 70 de ani de
la naterea compozitorului i fundamentalul studiu analitic . :
- , .

42
2. Unele viziuni stilistice
Istoria i teoria stilurilor muzicale ocup un spaiu impuntor n scrierile
cercettorului Vladimir Axionov, iar investigaia fundamental n acest sens
este monografia Tendine stilistice n creaia componistic din Moldova
(muzica instrumental). Printre exemplificrile propuse n cadrul acesteia se
gsesc i compoziii semnate de Gheorghe Neaga, repertoriul cruia
demonstreaz folosirea fenomenelor polistilistice (Axionov, 2006, p. 109).
Autorul susine vehement c evaluarea axiologic a stilului depinde de
predileciile artistice ale compozitorilor, interpreilor i asculttorilor
(Axionov, 2006, p. 170), ntruct n muzica secolului XX, odat cu orientrile
monostilistic i monovalent sub aspectul de gen pe care le putem aprecia
drept cazuri rare, predomin fuziunea, ntreptrunderea, sintetizarea diferitelor
tendine stilistice i specii artistice (Axionov, 2006, p. 174).
ntr-un alt studiu asupra stilisticii Exponentul folcloric n spectrul
stilistic al muzicii instrumentale a compozitorilor din Moldova muzicologul
indic, prin prisma unei periodizri istorice, modificrile intervenite odat cu
schimbrile provocate de anumite evenimente socio-culturale n
funcionalitatea muzicii populare preluate de compozitori prin intermediul
diferitor procedee componistice. Vladimir Axionov subliniaz faptul c pe la
sfritul anilor 50 se refuza identificarea caracterului popular al operei
muzicale cu asemnarea ei pur exterioar cu anumite fenomene folclorice.
Aceasta nu nseamn c se renuna n genere la citarea i prelucrarea melodiilor
populare, ns metodele n cauz nu mai rmn predominante. Drept dovad a
proceselor sus-menionate pot servi Simfonia nr. 2 de Gheorghe Neaga [...] i
poemul simfonic Danco de acelai autor (Axionov, 1998, p. 81).
Alte cteva creaii menionate n acelai articol sunt concertele
instrumentale ale aceluiai autor, mostre ale unor noi interpretri ale genului,
ale structurii compoziionale i ale paletei timbrale (Axionov, 1998, p. 82), i
Simfonia nr. 3, n interiorul creia, folosind unele turaii, celule i procedee
provenite din muzica popular, Gheorghe Neaga le-a dezvoltat n cadrul unor
structuri sonore complexe, a cror esen este departe de contextul etnic
(Axionov, 1998, p. 82).
ntruct folclorul muzical comport funcia unei puni ntre arhetipurile
populare i cele compoziionale, n cazul Simfoniei nr. 2 i al poemului
simfonic Danco, elementul popular reproduce contextul etno-folcloric i n
acelai timp devine un component indispensabil al coninutului artistic,
subordonat concepiei simfonice (Axionov, Evoluia..., 1993, p. 59). Ct
despre simfonia vocal Perpetuum Mobile, Vladimir Axionov subliniaz c
funcia de purttor al elementului stilistic naional o ndeplinete nu numai
muzica (de provenien folcloric), ci i poezia (Axionov, 2006, p. 66),
respectiv versurile lui G. Dimitriu.
Mai mult dect att, Vladimir Axionov infirm imposibilitatea ncadrrii
structurii monodice ale cntecului popular vocal n muzica instrumental

43
simfonic, explicnd c gradul includerii organice a motivului popular n
estura creaiei simfonice depinde de iscusina compozitorului de-a depista
armonia ascuns i contrapunctul ascuns ntr-o melodie absolut monodic,
de a folosi efectul monodiei polifonice n structura genurilor simfonice, ceea
ce permite de a se realiza polifonia monodic ca rezultat al dublrii vocii
melodice de baz cu mixturi timbrale ngroate (Axionov, Realizarea..., 1993,
p. 63). n scopul exemplificrii principiului de monodie plurivocal, autorul
propune prima parte a Simfoniei nr. 2, n care se evideniaz o ngroare
mixtural a nucleului melodic din cntecul haiducesc Bate-i, Doamne, pe
ciocoi.
O alt idee important rezid n faptul c muzica instrumental i
tradiiile lutreti influeneaz n sens multiplu creaia profesionist.
Procedeele artei interpretative populare la vioar [...] au contribuit mai ales la
dezvoltarea genului de concert pentru vioar (Axionov, Utilizarea..., 1993, p.
61), n acest caz, printre numele mai multor compozitori autohtoni enumerai
de Vladimir Axionov ca autori de opus-uri violonistice n genul de concert
regsindu-se i cel al lui Gheorghe Neaga. E necesar de difereniat i influena
tradiiilor lutreti la diferite niveluri ale compoziiei lucrrilor simfonice,
innd cont de proporiile lor. [...] Efectul variabilitii depinde de contextul
general, asupra cruia i exercit influena. Intensitatea contrastului nuanat al
elementelor muzicii populare instrumentale devine cu att mai viguros cu ct
mai puine elemente sunt ntrebuinate n ntreaga compoziie (Axionov,
Utilizarea..., 1993, p. 62). n acest fel, n partea a treia a Simfoniei nr. 3 se
contureaz, n baza unui caracter filozofic, aluzii sonore la melodii interpretate
de taraf.
Tot n Simfonia nr. 3, dar i n nr. 2, se evideniaz o alt faet a mixrii
stilistice: punerea fa n fa ntr-un mod vdit grotesc a elementelor muzicale
autohtone cu cele occidentale. Obinnd un anumit efect artistic deosebit,
compozitorii uneori subliniaz n special procedeul de confruntare a
elementelor folclorice i non-folclorice n cadrul aceleiai opere muzicale
(Axionov, 2006, p. 81). Este important a se sublinia faptul c mbinarea
elementelor de provenien folcloric cu cele neoclasice este foarte rspndit
n creaia compozitorilor basarabeni din a doua jumtate a secolului XX
(Axionov, 2006, p. 126), acest proces cunoscnd o amplificare mai ales dup
George Enescu, perioad istoric n care se fac anumite ncercri de a restaura
i moderniza modelul vesteuropean al suitei preclasice (Axionov, 2006, p.
133). Tendina respectiv se observ, dup cum subliniaz cercettorul, i n
cazul unor compoziii ale lui Gheorghe Neaga, printre care Suit pentru
orchestr de camer, Arie, Bolero i Allegro.
Dup cum se tie, tendinele generale ale fenomenului muzical din a doua
jumtate a secolului XX se ndreapt ctre estomparea reperelor clasice de
compoziie. Astfel, are loc un proces de intersectare a mijloacelor tradiionale
de realizare a opus-urilor muzicale cu altele novatoare, obinndu-se o

44
reevaluare nu doar a limbajului muzical, ci a ntregului arsenal de realizare a
produsului artistic. Totui, simfonia ca gen muzical-filozofic nu a putut s
fie izolat de viaa social i de ntreg climatul cultural-artistic al timpului
(Axionov, 2012, p. 70).
n acest sens, muzicologul Vladimir Axionov afirm c fenomenele
specifice neoclasicismului muzical au devenit elemente componistice ale
paletei stilistice pluriaspectuale din Simfonia nr. 2 de Gheorghe Neaga. Figurile
melodice treptat ascendente de la nceputul compartimentului de dezvoltare din
prima parte a simfoniei lui Gheorghe Neaga seamn cu cele utilizate anterior
pe larg de ctre compozitorii epocii barocului (allegri concertanti din lucrrile
instrumentale semnate de Vivaldi, Bach, Hndel); cu toate acestea, cercettorii
muzicii compozitorului au perfect dreptate menionnd c Neaga n-a apelat
direct la asemenea surse, ns a luat n consideraie acea modalitate a
transfigurrii lor, pe care a propus-o ostakovici (Simfonia a unsprezecea)
(Axionov, 2006, p. 141).
Astfel, Simfonia nr. 2 a compozitorului basarabean ajunge s fie
considerat un model de simfonie dramatic, monumental. Culmea
dramaturgic a simfoniei lui Neaga (partea a doua) trezete asociaii nu numai
cu sarabandele i passacagliile preclasice, ci i, mai ales, cu passacagliile
simfonice semnate de ostakovici (Simfoniile a opta i a noua) i Honegger
(Simfonia a doua). Trebuie menionat n special influena unor principii
arhitectonice folosite de ostakovici (introduse anterior de Mahler) asupra
primei pri din Simfonia lui Neaga. Simfoniile a cincea i a aptea ale lui
ostakovici demonstreaz o anumit revizuire a funciilor dramaturgice
ndeplinite de compartimentele formei de sonat. Opoziia dramaturgic
general se situeaz ntre expoziia i dezvoltarea formei de sonat, nlocuind
contrastul canonic ntre tema principal i cea secundar din cadrul expoziiei.
O asemenea tendin o evideniaz contururile dramaturgice ale primei pri
din Simfonia a doua de Gheorghe Neaga (Axionov, 2006, p. 142).
nc un fenomen stilistic iniiat de Berlioz i continuat de Mahler, Berg,
ostakovici i ali compozitori din spaiul european const n predilecia
crerii imaginilor groteti, n demascarea rului prin accentuarea hipertrofiat a
aspectelor banale, monstruoase, urte. [...] Diferite versiuni ale scherzo-ului
bivalent, prin care se exprim, pe de-o parte, efectul jocului artistic, iar pe de
alta demascarea real a purttorilor rului (Axionov, 2006, p. 143) se
regsesc suficient de pronunate n Simfonia nr. 3, Cvartetul nr. 1 i n multe
alte opus-uri instrumentale de camer semnate de Gheorghe Neaga.
O alt faet a transformrilor din domeniul artelor n a doua jumtate a
secolului XX este avangardismul, urmat de neo- i postavangardism. n aceast
perioad, arta rilor vest-europene i cea din Statele Unite ale Americii devine
un instrument de lucru pentru reprezentanii care au pus bazele unor legiti ce
contraveneau cu cele tradiionale. ntr-un context autohton, n perioada imediat
urmtoare ridicrii Cortinei de Fier, printre reprezentanii generaiei vrstnice

45
a compozitorilor, o predilecie pentru grafica muzical (Axionov, 2006, p.
165) demonstreaz i Gheorghe Neaga, n ale crui ultime lucrri predomin
expunerea liniar, contrapunerea inventiv a liniilor i a straturilor sonore
(Axionov, 2006, p. 165).

3. Cteva aprecieri asupra opus-urilor simfonice


Analiza genurilor muzicii simfonice se regsete ca direcie de cercetare
n aproape toate studiile lui Vladimir Axionov, ntruct creaia simfonic
demonstreaz mai distinct principiile temporale i spaiale ale existenei unor
fenomene muzicale de proporii mari. n acest domeniu al creaiei
componistice sunt sintetizate trsturile cele mai de seam ale limbajului i
arhitectonicii muzicale, care devin evidente n condiii sonore polifonice,
multitimbrale, voluminoase (Axionov, Privire general..., 1993 p. 41). O
dovad n acest sens este consemnarea repetat a celor trei simfonii scrise de
Gheorghe Neaga, a simfoniei vocale Perpetuum Mobile, a suitei pentru
orchestr i a poemului simfonic Danco. Simfonia nr. 3 este obiectul unui
articol tiinific menionat anterior, n concluzia cruia, dup analiza detaliat a
tematismului lucrrii, a structurii arhitectonice i a tuturor elementelor
limbajului muzical, autorul susine c opus-ul reprezint un remarcabil
fenomen al muzicii simfonice contemporane moldoveneti. Aceasta indic nu
doar evoluia componistic a compozitorului, ci i continuarea fructuoasei
dezvoltri a genului de simfonie din Moldova 4 (, 1988., p. 41). n
acelai studiu, Vladimir Axionov se refer ocazional i la cea de-a doua
simfonie a lui Gheorghe Neaga (creaie distins cu Premiul de Stat al Moldovei
n anul 1967), evideniind prin metoda comparativ cursul evoluiei gndirii
componistice a compozitorului ntre anii scrierii celor dou opus-uri simfonice.
n cadrul unui alt articol tiinific Contribuii la studierea simfoniei din
a doua jumtate a secolului XX Vladimir Axionov subliniaz tendinele unei
zone de contact a simfoniei cu alte genuri muzicale sau cu anumite influene
din afara artei. Cheia pentru recunoaterea specificului genurilor muzicii
simfonice rmne analiza structurii lor interne. [...] n funcie de tipul
coninutului evideniem, n plan general, dou grupuri de simfonii ale
compozitorilor din Moldova. Primul grup este dominat de chipuri artistice
obiective: natura, viaa poporului n diversele ei manifestri. [...] Uneori, semne
de reper pentru identificarea micrilor populare eroice sunt cntecele
populare (Axionov, 1992, p. 58), printre exemplele enumerate regsindu-se i
melodia Bate-i, Doamne, pe ciocoi din Simfonia nr. 2 de Gheorghe Neaga. n
acelai timp, cercettorul scoate n eviden o alt faet a simfoniilor, ntruct
cel de-al doilea grup de opere accentueaz procese psihologice (Axionov,
1992, p. 59). A treia simfonie a compozitorului, n care sunt conturate tendine

4
Traducere din limba rus.

46
puternice de individualizare stilistic, este una dintre creaiile ce comport un
intens caracter subiectiv.
n ncercarea de a realiza o sistematizare a opus-urile simfonice,
muzicologul afirm c un mijloc important de ntruchipare muzical a ideilor,
a chipurilor artistice este procedeul de generalizare prin intermediul genului.
Uneori, semantica genurilor de uz muzical care domin tematismul simfoniei
determin nsi semantica simfoniei (Axionov, 1992, p. 59). Astfel, Vladimir
Axionov indic dou categorii de creaii n care poziia-cheie ar fi ocupat fie
de indicii ale genurilor muzicii dansante, micate, fie de cele ale muzicii
cantabile. Drept exemplu, pentru ultima dintre acestea, autorul studiului
menioneaz i partea a treia a Simfoniei nr. 2 de Gheorghe Neaga, care nu este
altceva dect centrul dramatic al lucrrii.
O alt dimensiune a sistematizrii menionate mai sus se reliefeaz
examinnd relaiile formelor individuale fa de structurile componistice
tipice (Axionov, 1992, p. 60). Enumerarea exemplelor referitoare la categoria
structurilor arhitectonice individuale include i simfonia vocal Perpetuum
Mobile, lucrare constituit din treisprezece pri miniaturale, care, grupate fiind
ntre ele, indic un plan secundar al formei muzicale, dar i Simfonia nr. 3, n
interiorul creia structura de sonat interacioneaz cu forma tripartit
complex. Astfel, n grupul de simfonii monopartite se reliefeaz clar
interaciunea diferitelor principii constructive, tendina spre mbinri de forme,
inclusiv structuri libere (Axionov, 1992, p. 61).
nc dou compoziii invocate de muzicolog sunt Simfonia nr. 1, n cazul
structurii ciclice cvadripartite cu muzic lent n partea secund, i Simfonia nr.
2, n care lirismul se concentreaz n partea a treia. Mai mult, Vladimir
Axionov susine c adesea structura cvadripartit a ciclului, anunat de autor,
se mbin cu alte structuri, caracteristice formei planului doi (Axionov, 1992,
p. 61), dup cum primele pri ale simfoniilor a doua i a treia de Gheorghe
Neaga ar putea fi percepute drept seciuni ale unei eventuale forme tripartite
compuse, iar finalul acestora considerat n mod convenional un epilog.
O alt tez important se refer la coexistena fenomenelor canonice i
necanonice. La o extrem gsim opere care denot o nelegere rigid de ctre
autori a faptului c simfonia este un ciclu de sonat pentru o orchestr
simfonic mare. [...] La cea de-a doua extrem gsim opere, numite simfonii,
care se caracterizeaz prin tratarea liber a formaiei interpretative i structurii
muzicale (Axionov, 1994, p. 16). Contrapunerea acestor fenomene probeaz
tendina compozitorilor ctre o relativ abandonare a structurilor muzicale
tradiionale i deschiderea ctre numeroase ci de inovaie. n contextul acestui
fenomen, un loc aparte l ocup simfoniile cu elemente vocale situate n
spaiul tranzitiv dintre genurile muzicii vocale i muzicii instrumental-
simfonice ce demonstreaz diverse forme de relaii ntre poezie i muzic
(Axionov, 1992, p. 62). Astfel, Vladimir Axionov indic dou ipostaze ale
simfoniei cu elemente vocale una monumental, cu elemente de oratoriu i

47
cantat i alta apropiat mai mult de muzica de camer , n cel de-al doilea
caz referindu-se la una dintre simfoniile de cronic 5, simfonia vocal
Perpetuum Mobile de Gheorghe Neaga.

4. Concluzii
Graie preocuprilor multiple i diverse ale muzicologiei autohtone,
abordarea sistematic a diferitor probleme existente n istoria i teoria muzicii
unele dintre care expuse n rndurile de mai sus exemplificarea
compoziiilor semnate de Gheorghe Neaga reprezint un cmp vast de
cercetare i continu descoperire. Dei studiile iniiate de Vladimir Axionov,
alturi de cele ale altor cercettori autohtoni, rmn fundamentale, valoarea
acestora fiind incontestabil, se ridic problema insuficienei unor soluionri
tiinifice ale unor preocupri similare din domeniul artei muzicale. Repertoriul
componistic al lui Gheorghe Neaga reprezint una dintre problematicile cu
caracter deschis n perimetrul culturii autohtone, fapt consimit i de
muzicologul i cercettorul Vladimir Axionov, studiul exegetic n acest sens
conducnd la ncununarea cu succes a valorificrii unei pri importante dintr-
un domeniu cu adevrat esenial n existena i perpetuarea cultural-artistic
autohton.

Referine
Axionov, V. (1993). Privire general asupra evoluiei istorice creaiei simfonice din
Basarabia. Viaa muzical a Basarabiei n secolul XX (materialele conferinei), 41-43.
Chiinu: Deruga.
, . (1988). . : -
, .
: , 32-44. : .
Axionov, V. (1992). Contribuii la studierea simfoniei din a doua jumtate a secolului
XX. Arta: studii, cercetri i documente, 54-66. Chiinu: Litera.
Axionov, V. (1994). Evoluia muzicii simfonice basarabene: unele generalizri. Arta:
studii, cercetri i documente, 13-18. Chiinu: Litera.
Axionov, V. (2006). Tendine stilistice n creaia componistic din Moldova (muzica
instrumental). Chiinu: Cartea Moldovei.
Axionov, V. (1998). Exponentul folcloric n spectrul stilistic al muzicii instrumentale
a compozitorilor din Moldova (istoria n optica contemporaneitii). Cercetri de
muzicologie, 73-87. Chiinu: tiina.
Axionov, V. (1993). Evoluia folclorismului n muzica simfonic din Moldova.
Folclorul muzical din Moldova i creaia componistic, 56-60. Chiinu: tiina.

5
dup Vladimir Axionov.

48
Axionov, V. (1993). Utilizarea tradiiilor lutreti. Folclorul muzical din Moldova i
creaia componistic, 60-63. Chiinu: tiina.
Axionov, V. (1993). Realizarea folclorului vocal n creaiile simfonice. Folclorul
muzical din Moldova i creaia componistic, 63-64. Chiinu: tiina.
Axionov, V. (2012). Direcii n evoluia muzicii simfonice a compozitorilor din
Republica Moldova la confluena secolelor XX-XXI. Studii de muzicologie, 70-82.
Cluj-Napoca: Media Musica.

49
O viziune hermeneutic asupra liedurilor Cu penetul i
La mijloc de codru des de Felicia Donceanu
MIHAELA-GEORGIANA BALAN
Universitatea de Arte George Enescu Iai
ROMNIA

Rezumat: n cultura muzical romneasc, Felicia Donceanu rmne un nume de


referin n creaia de lied, realiznd o sintez original ntre elementele specifice
muzicii folclorice romneti i sistemele intonaionale moderne. n acest studiu, ne
propunem realizarea unei analize comparate a dou lieduri compuse de Felicia
Donceanu, intitulate Cu penetul i La mijloc de codru des, care fac parte din ciclul
Imagini pe versuri de Mihai Eminescu. Analiza detaliat la nivelul tuturor elementelor
de limbaj muzical constituie baza investigaiei muzicologice urmrite, iar comentariul
de tip hermeneutic, focalizat asupra aspectelor de simbioz ntre parametrii sonori i
versurile din creaia eminescian are rolul de a ptrunde ct mai adnc n substratul
semantic al discursului poetico-muzical.

Cuvinte-cheie: Felicia Donceanu, muzic romneasc, lieduri, analiz comparativ

1. Introducere
Hermeneutica muzical reprezint una dintre cele mai vechi forme de
analiz i interpretare a unui discurs sonor, ajungnd, n prezent, la realizarea
unor comentarii despre muzic n care se mbin analiza elementelor de limbaj
muzical cu observaiile de natur stilistic, estetic i cu aspecte de interpretare
semiotic i psihologic. Astfel, n muzicologia contemporan, observm o
tendin spre examinarea unei lucrri din ct mai multe unghiuri, prin
mbinarea unor metode diferite i omogenizarea informaiilor ntr-un discurs
complex, caracterizat prin interpretare pluridimensional i viziune holistic.
Ne-am propus s realizm o analiz hermeneutic a dou lieduri semnate
de Felicia Donceanu, compozitoare care mbin ntr-un mod fascinant tradiia
culturii muzicale din prima jumtate de secol XX cu elemente de modernitate
asimilate treptat, selectiv i n proporii echilibrate. La nivel stilistic general,
Felicia Donceanu se individualizeaz n contextul componisticii romneti din
a doua jumtate a secolului trecut prin melodica impregnat de sonoriti
arhaice (populare i bizantine), prelucrate dintr-o perspectiv modern, cu o
densitate cromatic ridicat, prin armonia de tip impresionist, fundamentat pe
reperele de gndire muzical motenite de la predecesorii si.

mihaela.balan2015@gmail.com

50
2. Perspectiv general asupra ciclului Imagini pe versuri de M. Eminescu
Liedurile La mijloc de codru des i Cu penetul fac parte din ciclul
Imagini pe versuri de Mihai Eminescu, compus ntre anii 1963-1965,
reprezentnd dou exemple de valorificare diferit a surselor modale din
tradiiile muzicale anterioare. Pe de o parte, La mijloc de codru des reprezint o
miniatur vocal cu intonaii de origine folcloric romneasc, n timp ce liedul
Cu penetul are o scriitur mai apropiat de maniera impresionist a melodiilor
franceze de la sfritul secolului al XIX-lea. Ciclul Imagini se apropie de zona
stilistic a compozitorilor Nicolae Coman i Pascal Bentoiu, ale cror lieduri se
ncadreaz n direcia de continuare a ultimei etape creatoare enesciene,
valorificnd elemente de polimodalism i asimetrie ritmic dintr-o perspectiv
componistic particular fiecruia. Muzica acestor compozitori este focalizat
asupra melodiei, expresivitii, mbrcnd planul cantabilitii ntr-o scriitur
armonic de tip modal-cromatic. Dup cum remarca i Doru Popovici n
prefaa volumului I de Lieduri din creaia contemporan romneasc, piesele
semnate de Felicia Donceanu i incluse n aceast antologie sunt mai aproape
de o scriitur pianistic postimpresionist, nelipsind ns acel iz romnesc de
care vorbea cu atta fervoare fostul ei profesor Mihail Jora. (Popovici, 2000,
p. 5)

2.1. Analiza liedului Cu penetul


Primul lied al ciclului de Imagini este realizat pe versurile poeziei Cu
penetul ca sideful, pies de o pregnant culoare impresionist sugerat nc de
la nceput prin arpegiile pianistice n piano, evocnd sonoritile unei harpe.
Coninutul poetic al versurilor este pus n valoare prin muzica descriptiv, cu
potenial imagistic, care sugereaz plastic peisajul nocturn, ca de poveste,
strlucirea stelelor i a psrilor delicat luminate, linitea pdurii, fonetul
frunzelor, susurul apei, zgomotul pietricelelor. Cadrul idilic descris n aceast
poezie apare att de simplu prezentat, nct prima impresie a citirii versurilor ar
fi descrierea succint a unui moment de relaxare ntr-un col al naturii, preluat
i transpus sonor ntr-un lied vocal-instrumental. Marea provocare pentru
cititor este de a descoperi substratul descrierii poetice prin corelare cu celelalte
poezii eminesciene integrate n tematica naturii, iar pentru un compozitor de a
gsi cele mai eficiente mijloace de a insera aceste semnificaii ntr-un discurs
muzical la fel de simplu, delicat, sugestiv. Arta miniatural const n
capacitatea de a crea imagini sonore la fel de puternice precum cele generate cu
ajutorul cuvintelor, sporind frumuseea versurilor i amplificnd fora
metaforelor.
Asistm la un proces de contopire ntre dou forme de exprimare artistic
prin care momentul surprins iniial de eul liric n poezia original devine un
punct de oprire a timpului, o stagnare nedefinit ntr-o stare de inerie total i
contemplaie extatic. n numai dou catrene, Eminescu surprinde teluricul i
celestul, ncadrnd un element minuscul, aparent nesemnificativ (porumbia

51
adormit cu cporul sub arip ca simbol al legturii dintre cele dou planuri)
ntr-un tablou monumental, infinit, desfurat sub cerul liber (n care
lumineaz aer, stele). n mod asemntor, Felicia Donceanu structureaz
discursul n dou strofe muzicale, delimitnd lumea terestr de cea cosmic
prin elemente de scriitur melodic, armonic, prin maniera de acompaniament
a liniei vocale, aspecte pe care le vom prezenta n detaliu pe parcursul analizei.
Ceea ce dorim s evideniem este integrarea microuniversului n spaiul
macrocosmic, att la nivel poetic, ct i din punct de vedere muzical.
Melodica este modal, avnd un substrat pentatonic i o evoluie a liniei
vocale care se raporteaz vag la centri sonori instabili. Susinerea armonic
realizat n cadrul acompaniamentului nu are rol funcional, ci coloristic. Din
acest motiv, observm absena unor formule de cadenare ce ar putea sugera
tendine de polarizare n jurul unui reper sonor. Melodia are aspect fragmentat
prin modul de frazare, organizarea neregulat a liniei vocale, dar i datorit
frecventelor mutaii armonice care modific mereu fundamentul acordic. Cu
toate acestea, exist o ordonare interioar a materialului sonor, dup cum se
poate observa n exemplul urmtor, prin existena unui motiv iniial, care este
ulterior dezvoltat, condus spre o culminaie a frazei, urmat de o micare
descendent n a doua fraz, conturnd o idee muzical autonom, n ciuda
discontinuitii interioare.

Fig. 1 Felicia Donceanu, Cu penetul, ms. 8-15

Armonia este generat de structurile pentatonice, constituindu-se din


succesiunea unor acorduri fr logic tonal-funcional, structuri de cvarte i
cvinte suprapuse, paralelisme ale acordurilor dispuse n registrul grav, ca
fundament, precum i a celor din planul mediu al acompaniamentului pianistic.
Instabilitatea armonic este evideniat i de modificarea armurii, la nceput

52
fiind indicat prin alteraiile fa# i do# (sugernd centrul sonor re, cu care
ncepe liedul, de altfel), iar n msura 11 eliminat complet.

Fig. 2 Felicia Donceanu, Cu penetul, ms. 8-15

Ritmica mbin structuri simple, divizate normal, cu formule


excepionale care confer discursului o libertate aparent a desfurrii. De
asemenea, ritmul are un rol important n realizarea ornamentelor de tip
arpeggiato, apogiaturilor, mordenilor.

Fig. 3 Felicia Donceanu, Cu penetul, ms. 1-4

53
Un aspect important de precizat este rigoarea compozitoarei asupra
realizrii efectului de rubato care nu este notat nicieri n partitur, dar se
resimte n interpretarea liedului ca urmare a formulelor ritmice variate,
aglomerrii sau rarefierii duratelor diverse, alternrii msurilor. Felicia
Donceanu creeaz aparena evoluiei libere printr-un rubato subneles din
desfurarea ritmico-metric, conferind fluen textului. Aadar, tempo-ul,
indicat la nceput ca Andante tranquillo, este influenat de evoluia celorlalte
elemente de limbaj i expresivitatea textului.

Fig. 4 Felicia Donceanu, Cu penetul, ms. 8-15

Forma liedului este bistrofic, respectnd structura poeziei n dou


catrene, avnd adugate seciunile cu rol dramaturgic: o introducere, un
interludiu i o scurt ncheiere. Diferena de concepie muzical dintre cele
dou strofe este realizat prin rezonana prelungit a armoniilor din registrul
grav al pianului n prima seciune i evoluia acompaniamentului spre zona
medie i acut, fr alte elemente de fixare ca baz armonic, n seciunea a
doua, delimitnd sonor planurile tabloului nfiat n poezie (terestru, ceresc).
Segmente Strofa a
Introducere Strofa I (A) Interludiu ncheiere
de form II-a (B)
Delimitare
i + i' a + a1 i1 + iv b + bv
interioar
Nr. de
3 + 5 3+4 3 + 5 4 (+1) + 4 2
msuri
Scriitur n Structuri
Arpegii pe Structuri de
Acompania- valori mari acordice
Elemente de structuri cvarte i
ment acordic, n sau paralele,
limbaj, pentatonice, cvinte, reluarea
registrul grav, divizate, n final n
scriitur pornind de pe re, arpegiilor din
cu relaii plagale registrul suspensie
cu permutri introducere
mediu armonic
Repere
Re. . . .Fa# Do# . . . Mib . . . . . . . si
sonore

Tabel 1 Sintez asupra liedului Cu penetul

54
Stilul postimpresionist n care se ncadreaz acest lied este determinat de
modalismul pentatonic, structurile acordice paralele, nlnuirile plagale,
scriitura cu efecte coloristice (arpeggiato, rezonan cu pedal), elementele de
ornamentare (mordentul, apogiatura), tehnica duplicrii, caracterul descriptiv,
plasticitatea imaginilor sonore. Duplicarea, procedeu componistic specific
impresionitilor, se regsete n liedul Cu penetul nc din introducere, prin
reluarea primului segment (msurile 1-3) ntr-o ipostaz variat i lrgit (ntre
msurile 4-8, dup cum se poate observa n exemplele anterioare), precum i n
fragmentele urmtoare:

Fig. 5 Felicia Donceanu, Cu penetul, ms. 16-17

Fig. 6 Felicia Donceanu, Cu penetul, ms. 19-20

Raportul dintre text i muzic este urmrit prin permanenta corelare a


semnificaiei versurilor cu evoluia discursului sonor. Astfel, putem corela
misterul, magia cadrului nosturn cu inefabilul sugerat prin folosirea
pentatoniei, al crei efect descriptiv se datoreaz valorificrii intensive n
creaiile lui Claude Debussy i Maurice Ravel. Impresionismul muzical a creat
un antecedent pstrat n memoria posteritii, declannd n anumite contexte
un gest reflex al compozitorilor i receptorilor n utilizarea i recunoaterea
intonaiei specifice, iar n cazul imaginilor poetice de acest gen asocierea
scrilor penta- i hexatonice cu ambiguitatea, vagul, misterul. De asemenea,
strlucirea penajului porumbiei i a stelelor de pe bolta cereasc au drept
corespondent sonor efectele de tehnic pianistic, tueul delicat, alunecarea
suav a vocii soliste pe treptele structurilor modale.
n exemplul urmtor, putem observa modul de redare a tcerii prin
stagnarea armonic, urmat de ascensiunea rapid spre registrul acut n planul
acompaniamentului pianistic care corespunde versului Lumineaz aer, stele!

55
Absena registrului grav este esenial n strofa doua, iar figuraia acordic
(mai nti prin trisonuri dispuse n rsturnarea nti, apoi prin acorduri de
cvarte) genereaz imaginea poetic, respectiv sonor a cerului invadat de stele,
a nlrii, suspensiei i contemplaiei.

Fig. 7 Felicia Donceanu, Cu penetul, ms. 24-27

Un alt aspect al simbiozei versurilor cu muzica este modul de ncheiere al


liedului. Ultimele trei msuri reprezint o sugestie sonor a rului care se
frmnt-n pietricele, realizat cu ajutorul trioletelor nsoite de indicaia
egale, urmate de o imitaie a pianului, variat din punct de vedere ritmic.
Finalul este deschis, lsnd s rezoneze disonana puternic a acordului mrit
cu septim mare, n nuana piano. Suspensia armonic are un efect plastic,
prelungind imaginea sonor a curgerii acvative i ndeprtarea de matca rului.

Fig. 8 Felicia Donceanu, Cu penetul, ms. 32-34

2.2. Analiza liedului La mijloc de codru des


n cel de-al doilea lied al ciclului de Imagini pe versuri de Mihai
Eminescu, atmosfera sonor general este tot de factur impresionist, ns
mult mai apropiat de spaiul romnesc, prin valorificarea scrilor sonore
populare dintr-o perspectiv modal-cromatic. Este un exemplu de miniatur
vocal scris n manier tradiional, asemntoare stilului impresionist
romnesc pe care Clemansa Liliana Firca l prezenta n cercetrile focalizate

56
asupra culturii muzicale autohtone din primele decenii ale secolului al XX-lea
(Firca, 1974, pp. 58-68).
Spre deosebire de liedul anterior, n care era pregnant intonaia
pentatonic i sonoritatea tipic impresionismului francez de la sfritul
secolului al XIX-lea, n piesa La mijloc de codru des, Felicia Donceanu
opteaz pentru alturarea modalului folcloric cu origine arhaic i a
neomodalului cromatic specific secolului trecut. Discursul acestui lied este
mult mai fluent, datorit melodiei cursive, cu ntrerupere doar ntre strofe i a
ritmului cu pulsaie ternar care creeaz impresia de flux temporal.
Elementele de limbaj sunt gndite n contrast fa de liedul Cu penetul,
dar urmeaz o logic asemntoare a structurrii discursului, n sensul
respectrii unor principii tradiionale de configurare a melodiei, ritmului,
armoniei, formei, n strns relaie cu textul poetic valorificat.
Melodia este expresiv, mereu imprevizibil, conceput sub forma unor
valuri sonore care se frmnt continuu. Instabilitatea sa este dat de
alunecrile cromatice, care genereaz trecerea de la pentatonia din primele
msuri ale liniei vocale spre o ambiguitate fascinant de urmrit.

Fig. 9 Felicia Donceanu, La mijloc de codru des, ms. 6-12

La nivel microstructural, observm prezena unei celule ritmico-melodice


cu rol central n configurarea materialului sonor, caracterizat prin secunda
descendent i formula ritmic de tip trohaic, care determin o evoluie
izoritmic i cu diferite variaii intervalice (inversarea sensului melodic,
divizarea i subdivizarea celor dou valori ritmice, augmentarea intervalic).

57
Fig. 10 Felicia Donceanu, La mijloc de codru des, ms. 13-17

Linia melodic este nsoit de armonizri inedite, surprinztoare, care


conduc discursul sonor spre zone modal-cromatice ndeprtate de contextul
iniial. Lucrarea ncepe cu expunerea i repetarea celulei ritmico-melodice
pornind de pe sunetul do central, ntr-un context iniial ambiguu, care se
contureaz treptat prin adugarea treptelor scrii. Astfel, se configureaz mai
un eolian pe fa, cu debut pe treapta a V-a i relaii acordice care pot fi
interpretate tonal (datorit evitrii treptei a VII-a n msura 3, unde acordul
treptei a V-a poate fi gndit cu o sensibil intuit). Abia n msura a 5-a apare
sunetul mib, completnd scara modal iniial.

Fig. 11 Felicia Donceanu, La mijloc de codru des, ms. 1-5

58
La nivel armonic apar numeroase nlnuiri plagale, acorduri eliptice,
rsturnri folosite neconvenional, dispuneri acordice care genereaz
paralelisme de cvarte, cvinte i octave. De asemenea, sunt interesante
modulaiile i inflexiunile modale. n msurile 8-10, de exemplu, dup o oprire
pe treapta a III-a a eolianului pe fa care genereaz o posibil avansare spre un
mod major pe lab, se produce o alunecare cromatic prin apariia lui la becar
i fa# care, nsoite de alte trepte alterate, duc la culminaie neateptat pe un
acord construit pe fa#. ntrzierea terei prin valorificarea celulei trohaice care
penduleaz ntre si# i la# genereaz formarea unei cvarte mrite n structura
vertical din msura 12, pe care o putem considera modulaie spre acusticul 1
construit pe centrul fa#.

Fig. 12 Felicia Donceanu, La mijloc de codru des, ms. 8-12

Revenirea pe centrul fa are loc printr-o modulaie enarmonic (la pian,


planul minii drepte) i alunecare cromatic descendent (planul minii
stngi), la care se adaug ambiguitatea modal prin omiterea terei i a sextei
raportate la fundamentala acordului din msura 13. Soluia apare n
urmtoarea msur prin aducerea sunetelor re (n plan vocal) i lab (la mn
stng, pian), cu ajutorul crora deducem un alt mod minor, dorian pe fa
(centrul sonor iniial). n acelai context armonic mai observm mixturile de
cvinte i acordurile de cvarte.

59
Fig. 13 Felicia Donceanu, La mijloc de codru des, ms. 13-14

Finalul aduce o rezolvare neateptat a evoluiei armonice, a crei


instabilitate conduce discursul sonor spre o nou inflexiune orientat n jurul
sunetului fa#. Ne referim la penultima msur, unde linia melodic vocal se
oprete pe fa#, n timp ce acompaniamentul pianistic readuce elemente din
introducere ntr-o armonizare modal care poate fi interpretat n dou situaii:
pe de o parte, regsim sunete dintr-un posibil mod minor pe fa# (lipsesc
treptele a II-a i a VI-a, care se regsesc n msurile anterioare) sau, lund n
considerare omiterea intenionat a acestor trepte, deducem o scar pentatonic
anhemitonic (fa#-la-si becar-do#-mi). Cadena final anuleaz brusc orice
ateptare anterioar ndreptat spre rezolvarea ultimei disonane pe centrul fa#,
alunecnd cromatic spre un acord major construit pe fundamentala fa (natural).
Explicaia acestui fenomen este dat de pstrarea armurii (sib) pe tot parcursul
liedului, care nu are legtur direct cu nici unul dintre modurile prefigurate n
evoluia armonic a discursului. Compozitoarea neal ateptrile auditive
atent gndite pn n ultimul punct, dar i pstreaz cu fermitate direcia
urmrit, oscilnd permanent ntre zona modal din jurul centrului iniial fa i
cea cromatic orientat spre fa#. Aadar, finalul nu aduce stabilitatea dorit,
chiar dac ultimul acord este major, n stare direct, construit pe centrul sonor
sugerat n introducerea liedului, lsnd n plan psihologic impresia unei
suspensii armonice datorit ultimei cadene neateptate.

Fig. 14 Felicia Donceanu, La mijloc de codru des, ms. 13-14

60
Ritmul este giusto-silabic, cu pulsaie ternar, avnd la baz troheul.
Indiferent de ipostazele divizate i subdivizate ale formulei trohaice, celula
ritmico-melodic pe care am evideniat-o anterior i menine permanent
pulsaia, conferind cursivitate i unitate ntregului discurs. Pe plan secundar
se afl formula iambic, expus din msura a 2-a la mna dreapt,
concomitent cu troheul de la mna stng, avnd dou funcii: de
complementaritate n raport cu celula de baz i de tensionare a discursului,
n colaborare cu celelalte elemente de limbaj. Ritmul are totodat i o
puternic for de sugestie n plan poetic, rednd micarea de legnare a
naturii sub aciunea adierii vntului. La acest efect contribuie i variabilitatea
metrului, evident nc din introducerea pianistic.

Fig. 15 Felicia Donceanu, La mijloc de codru des, ms. 1-5

Tempo-ul liedului este Allegretto, iar evoluia discursului se desfoar


ntr-o micare preponderent stabil, cu unele fluctuaii realizate n funcie de
text dup indicaiile agogice notate n partitur (poco rit., meno mosso, poco
accel. e cresc., rit. subito, molto rall.) sau dup sugestiile dinamice corelate cu
evoluia ritmico-melodic i sensul versurilor. Observm c libertatea de
interpretare este limitat, partitura impunnd cerinele dorite de compozitoare.
ntruct liedul se ncadreaz ntr-un stil tradiional de compoziie, maniera
interpretativ trebuie adecvat contextului, iar tempo-ul este un reper esenial
n respectarea normei.
Din punct de vedere formal, liedul La mijloc de codru des este structurat
n mod asemntor piesei anterioare, ntr-un bistrofic mic cu introducere
pianistic, un scurt interludiu i o caden cu rol de ncheiere. Cele dou strofe

61
ale formei muzicale sunt delimitate n funcie de organizarea gramatical a
versurilor, acestea nefiind grupate n catrene sau alte tipuri de structuri poetice.
Exist n total 13 versuri, mprite n dou idei nchegate din punct de vedere
gramatical. n plan muzical, cele dou strofe corespund organizrii n 4,
respectiv 9 versuri, ceea ce evideniaz o disproporie a dimensiunilor. La
nivelul discursului sonor, Felicia Donceanu realizeaz echilibrul structural prin
numrul apropiat de msuri, A-ul avnd 7 msuri, iar B-ul 10. n acest scop,
compozitoarea a extins ideile muzicale din prima strof, conferindu-i o evoluie
mai aezat, iar n a doua strof a optat pentru o scriitur mai dens, astfel nct
fiecrui vers s i corespund o msur. Ultimele dou msuri au funcie
bivalent: pentru ncheierea strofei a doua (care nu poate fi delimitat n
momentul de crescendo, n ateptarea acordului din msura 23) i pentru
realizarea cadenei finale (care nu poate fi considerat doar ca un singur acord
construit pe fundamentala fa n ultima msur).

Segmente Strofa I Strofa a II-a


Introducere Interludiu ncheiere
de form (A) (B)
Delimitare
I a + av b b1 b2 (b2 + 1ms)
interioar
Nr. de
5 3+4 1 4 + 4 + 2 (2+) 1
msuri
Scriitur mai Din ms. 23,
Linie izoritmic Scriitur aerisit,
Elemente de Pstrarea ncrcat fa se
la mna stng, linie melodic
limbaj, pulsaiei de A, cu pregtete
pe baza extins n raport
scriitur trohaice densitate cadena
celulei x cu versurile
cromatic final
eolian pe fa ~
dorian pe fa
Repere modulaie modulaie acord major
eolian pe fa cu trepte
modale cromatic enarmonic pe fa
mobile
acustic 1 pe fa#

Tabel 2 Sintez asupra liedului La mijloc de codru des

Legtura muzicii cu versurile eminesciene este urmrit n acest lied


printr-o intuiie profund a sensurilor poetice, existnd o sincronizare subtil
ntre micarea sonor i muzicalitatea succesiunii cuvintelor. Melodia modal-
cromatic este o expresie a frumuseii naturii, a bogiei de culori, vieti i
triri generate. Combinaiile de ritmuri sunt o materializare de mare rafinament
a viziunii cosmice sugerate n versurile lui Eminescu, pentru c momentul
surprins de poet ntr-un loc imprecis, localizat la mijloc de codru des,
semnific trirea unei clipe de extaz, n care se amestec sentimentul naturii,
percepia micrii universului i nostalgia iubirii trite n singurtate.
Elementele naturii prezente n poezia La mijloc de codru des sunt aduse
n discursul poetic ntr-o ordine sugestiv pentru conturarea celor dou
dimensiuni ale spaiului existenial teluric i celest. Trecerea ntre cele dou
planuri se realizeaz treptat, ntr-o micare de ridicare a privirii dinspre

62
elementele reprezentative ale spaiului terestru (codrul, aluniul, balta, trestia)
spre cele constitutive ale universului cosmic (luna, soarele, stelele). ntre cele
dou planuri exist un element de legtur, psrile cltoare, rndulele,
menionate deopotriv n cele dou zone spaiale ale poeziei (versurile nr. 2, 10
i 12). Dac n plan literar, fiecare element este considerat simbol al unor
concepte filosofice (de exemplu, pmntul este spaiul singurtii eului liric,
codrul are semnificaia veniciei, cerul simbolizeaz infinitul, luna apare ca
martor al destinului omenesc, fazele acesteia fiind corelate cu ciclul existenial
via-moarte-renatere), la nivel muzical, nu putem vorbi de stabilirea unor
uniti sonore cu aceeai for de afirmare simbolic. Fiind o miniatur vocal,
compozitoarea a optat pentru un alt tip de reprezentare sonor a obiectelor
poetice, anume prin conducerea discursului muzical n anumite registre i cu
anumite alunecri cromatice care confer versurilor semnificaia dorit. Astfel,
n exemplele urmtoare putem observa:
- codrul nfiat n plan sonor prin micarea de unduire a sunetelor do i
sib prin ritmul trohaic:

Fig. 16 Felicia Donceanu, La mijloc de codru des, ms. 6

- aluniul, n sensul de grupare individual de arbuti tineri n interiorul


pdurii, este sugerat prin micarea cromatic descendent a liniei vocale, ntr-
un context armonic modulant:

Fig. 17 Felicia Donceanu, La mijloc de codru des, ms. 9-10

- balta apare n plan melodic printr-o micare descendent spre cel mai
grav sunet al discursului solistic (do din octava I), fiind urmat de evoluia n
sens invers a liniei melodice cu fluctuaia cromatic dintre mib1 i mi becar2,
care corespunde focalizrii asupra unui alt element natural, trestia nalt:

Fig. 18 Felicia Donceanu, La mijloc de codru des, ms. 14-15

63
- psrile sunt reprezentate melodic prin conducerea liniei melodice spre
registrul nalt al vocii solistice, sugernd zborul, desprinderea de pmnt i
oscilaia ntre planul terestru i cel celest (ms. 7-8 versul al 2-lea, ms. 20
versul 10, ms. 22 versul 12):

Fig. 19a Felicia Donceanu, La mijloc de codru des, ms. 7-8

Fig. 19b Felicia Donceanu, La mijloc de codru des, ms. 20

Fig. 19c Felicia Donceanu, La mijloc de codru des, ms. 22

- elementele cosmice (luna, soarele, stele) sunt menionate prin alternan


cu revenirea psrilor, avnd ca trsturi particulare melodia arcuit, cu
modificarea registrului (sugernd, poate, oglindirea lunii n apa blii) i
micarea izoritmic pe pulsaia troheului (evideniind condiia existenei eterne
a atrilor cereti, ms. 18 i 20):

Fig. 20 Felicia Donceanu, La mijloc de codru des, ms. 18, 20

Dramaturgia muzical a liedului este construit treptat, ntr-o micare


aezat, pornind de la o scriitur cu durate mai lungi n introducere i prima
strof, continund cu precipitarea progresiv a evoluiei sonore concomitent cu
versurile Lumini de lng balt/ Care-n trestia nalt/ Legnndu-se din
unde,/ n adncu-i se ptrunde, ajungnd la enumerarea elementelor cosmice
n alternan cu rndunelele i psrile cltoare. Ultimele cinci versuri
constituie un moment de maxim intensitate sufleteasc, n care poetul i
exprim avntul interior printr-o niruire precipitat de cuvinte, expuse cu
ajutorul conjunciei repetitive i. n plan muzical, acest segment al
discursului este marcat prin indicaia meno mosso, urmat la distan de dou
msuri de poco accel. e cresc, anticipnd culminaia lucrrii din msura 23 care
corespunde versului i de chipul dragei mele. Tensiunea acumulat spre

64
finalul liedului se destinde ntr-o armonie modal, intonat ntr-un subito
piano, dup care acompaniamentului pianistic realizeaz ncheierea cu acea
caden neateptat menionat anterior.

Fig. 21 Felicia Donceanu, La mijloc de codru des, ms. 20-25


(pregtirea culminaiei, apogeul i detensionarea final)

Din punct de vedere vocal, am remarcat frazele de respiraie, n ciuda


fragmentrii interioare a ideilor muzicale. Tocmai de aceea interpretul trebuie
s urmreasc o construcie de ansamblu ct mai unitar, transformnd semnele
de punctuaie ale textului poetic n semne ale logicii evoluiei muzicale, aa
cum este cazul n versurile marcate prin repetiia conjunciei i (virgula fiind
un alt semn al enumerrii poetice).

65
3. Analiz comparativ a liedurilor Cu penetul i La mijloc de codru des
n urma analizei liedurilor Cu penetul i La mijloc de codru des, am
descoperit trsturile distinctive la nivelul aspectelor de limbaj, structur,
semantic, stil, al relaiei dintre text i muzic. Vom identifica n continuare
elementele comune ale acestora prin reluarea observaiilor anterioare din
perspectiva omogenitii de gndire componistic:
1) Din punct de vedere melodic, discursul vocal se desfoar n ambele
lieduri ntr-un ambitus de dimensiuni medii, unde cel mai nalt sunet atins este
(n ambele piese) fa# din octava a doua, iar cel mai grav este re, respectiv do
din octava I. De asemenea, liniile melodice, dei au tendina spre fragmentare
i discontinuitate, au caracter evolutiv gradat, care necesit o concepie
dramaturgic la nivel de ntreg i o frazare atent a ideilor muzicale, n vederea
construirii unui arc tensional bine conturat n plan interpretativ.
2) n plan armonic, ambele lieduri sunt scrise n limbaj muzical modal,
cu origini diferite: modurile populare romneti tratate cromatic, respectiv
sistemele modale preferate n perioada impresionismului muzical. Pentatonia
este un element comun important, cu precizarea c n prima pies, Cu penetul,
apare n ipostaze preponderent hemitonice, iar n La mijloc de codru des,
pentatonia este mai puin frecvent, anhemitonic i mbinat cu structura
heptatonic a scrii.
3) Parametrul ritmic se caracterizeaz n fiecare lucrare prin meninerea
pulsaiei de baz, indiferent de schimbarea i alternarea msurilor. Chiar dac
liedul La mijloc de codru des se bazeaz pe o protocelul de factur ternar, iar
Cu penetul ca sideful pe o pulsaie de tip binar, ambele piese i pstreaz
evoluia temporal, mbinnd stabilitatea ritmic cu diversitatea metric.
4) Din punct de vedere formal, ambele lieduri sunt concepute n structuri
bistrofice, cu introduceri, interludii i ncheieri pianistice. Desigur,
dimensiunile difer, introducerile fiind mai ample, interludiile foarte scurte, iar
ncheierile nu pot fi clar delimitate formal, avnd aspectul unor succesiuni
acordice cu rol de caden final.
5) n ceea ce privete coninutul poetic, versurile ambelor lieduri se
ncadreaz n tematica naturii eminesciene, corelnd elementele mediului
nconjurtor cu stri sufleteti ce transpar printre cuvinte. Simim c importana
discursului sonor n raport cu cel verbal-poetic este de a echilibra balana dintre
ceea ce se percepe n mod direct (cuvntul rostit, obiectele sau fiinele
menionate) i substratul de semnificaii sugerat cu ajutorul procedeelor
artistice. Ipostaza muzical a celor dou poezii eminesciene sugereaz prin
mijloace proprii ceea ce cuvintele nu pot exprima direct.
6) La nivel expresiv, liedurile se caracterizeaz printr-un lirism delicat,
manifestat prin intensitatea tririlor sufleteti sugerate sonor n strns relaie
cu textul poetic. Dincolo de mesajul transmis verbal, se simte prezena artistic
a compozitoarei prin maniera de construire a discursului, evoluia liniei
melodice, frazarea muzical sugerat prin tensiunile armonice, alegerea

66
structurilor ritmice i metrice sugestive pentru crearea atmosferei adecvate,
detaliile de scriitur pianistic n scopul susinerii liniei vocale i al reliefrii
sensului poetic urmrit.
7) Finalurile cu sens interogativ au funcie semantic n ambele piese,
datorit suspensiilor armonice al cror efect este amplificat prin cadenele
finale deschise, cu impact psihologic. Dac n cazul liedului Cu penetul ca
sideful, suspensia este pregtit prin anticiparea sunetelor din final cu ajutorul
oscilaiilor armonice din msurile anterioare, n La mijloc de codru des se
produce un efect neateptat, generat prin apariia acordului major, n poziie
larg, adus dup o evoluie modal orientat spre alt centru sonor, genernd
nemplinirea ateptrii armonice create anterior.
8) Acompaniamentul pianistic este simplu i expresiv, cu subtiliti care
contribuie la reliefarea mesajului poetic. Efectele de culoare, tueul delicat sau
uneori mai profund, folosirea pedalei, evidenierea armoniilor modale i a
elementelor cromatice, confer scriiturii pianistice un aspect stilistic
asemntor miniaturilor create de compozitorii romni din prima jumtate a
secolului al XX-lea. Pianul are un rol important n discursul liedurilor Feliciei
Donceanu, fr a depi funcia de susinere a liniei vocale ntr-un mod
echilibrat, natural, potrivit contextului.

4. Concluzii
n poeziile lui Mihai Eminescu, tematica naturii este impregnat de o
form de iubire naiv fa de toate elementele mediului nconjurtor, n
sensul unei legturi sincere, pure, nedisimulate. n mod asemntor, Felicia
Donceanu manifest un elan al actului creator, o candoare a emoiei generate
de transpunerea versurilor eminesciene ntr-o form de exprimare muzical a
acelorai triri artistice. Atunci cnd admir natura, Eminescu transmite o
nsufleire generat de momente n care ali privitori nu ar tri nimic deosebit la
(re)vederea unor peisaje familiare. Pentru cei nzestrai cu sensibilitate artistic,
cerul misterios, norii efemeri, luna palid, stelele sclipitoare, psrile adormite
sunt motive suficiente pentru a percepe cadrul natural drept spectacol grandios,
aa cum sunetele, ritmurile, armoniile, nuanele, ipostazele timbrale constituie
mijloace simple i totodat magice pentru procesul componistic. Fiecare
cuvnt, fiecare sunet devin instrumente ale artistului creator, determinnd o
recreare a lumii reale ntr-o nou dimensiune, prin interiorizarea i
transfigurarea ei n plan artistic. Ideea sugerat este c universul se regsete n
interiorul fiecrei fiine, la nivel microcosmic. Privind poeziile lui M.
Eminescu i liedurile F. Donceanu dintr-o perspectiv filosofic, natura
reprezint pentru poet ceea ce muzica nseamn pentru compozitoare o
prelungire a realitii imediate, o transgresare a sinelui creator dincolo de
limitele perceptibile, n cutarea prezentului etern. n acest punct al interpretrii
noastre, putem deduce c natura are o valoare bivalent, att n plan poetic, ct
i muzical, devenind n acelai timp mijloc i scop, pretext i finalitate a

67
demersului artistic, simbol al universului existenial i expresie a nostalgiei
infinitului.
Dac Mihai Eminescu rmne un clasic al romantismului poetic
romnesc, Felicia Donceanu se arat prin aceste lieduri o conservatoare bine
intenionat a tradiiei componistice romneti, pstrnd valorile fundamentale
ale culturii naionale pe care ncearc s le redimensioneze pe un alt plan al
creaiei.

Referine
Firca, Cl. L. (1974). Direcii n muzica romneasc (1900-1930). Bucureti: Editura
Academiei Republicii Socialiste Romnia.
Popovici, D. (2000) Cuvnt nainte. n Barnea tefnescu, G. (ed.), Lieduri din creaia
contemporan romneasc, I, (pp. 5-6). Bucureti: Editura Fundaiei Romnia de
Mine.

68
Liviu Dnceanu Reflectarea muzicii vs
muzica refleciei
LAURA OTILIA VASILIU
Universitatea de Arte George Enescu Iai
ROMNIA

Rezumat: Studiul se dorete a fi o introducere n opera lui Liviu Dnceanu, remarcabil


teoretician i practician al fenomenului muzical romnesc din ultimele trei decenii.
Liviu Dnceanu s-a nscut n 1954 la Roman, a absolvit Universitatea Naional de
Muzic Bucureti (1980), secia de compoziie, la clasa profesorului tefan Niculescu.
Creaia sa cuprinde peste 150 de lucrri muzicale, 20 de cri n sfera filosofiei i
hermeneuticii muzicale, numeroase articole. n calitate de director i dirijor a
ansamblului Archaeus, fondat n 1985, a susinut o luxuriant activitate concertistic
n ntreaga lume. A obinut numeroase premii de compoziie, printre care: Studium de
Toulouse Prize, 1986, Premiul Academiei Romne, 1989, premii ale UCMR, 1988,
1990, 1994, 2001, 2004, 2006, Premiul ACIN (pentru muzic de film, 1988).
Compoziii ale sale au fost comandate de festivaluri, asociaii muzicale sau orchestre
din lume. Dac la o privire superficial, activitatea sa se ornduiete pe palierele
creaiei, interpretrii i reflectrii muzicologice, o receptare mai atent dezvluie
unitatea manifestrilor sale artistice, aflate sub semnul unei permanente reflecii
asupra lumii, condiiei umane, filosofiei artei i destinului muzicii.

Cuvinte cheie: epistemologia muzicii, avangard, textur, aleatorism, estetic


muzical, Archaeus

1. Introducere
Receptarea lui Liviu Dnceanu 1 n lumea muzicii romneti st sub
semnul contradiciei i a paradoxului. Dei este muzician cu activitate
copleitoare compozitor a peste 150 de opus-uri, organizator i dirijor a cca.
600 de concerte ale ansamblului Archaeus, semnatar a aproape 20 de volume,
nenumrate articole, studii , dei opus-urile sale apar frecvent pe afiele
concertelor de muzic contemporan, de la noi, de dincolo, comentarii asupra
produciei sale sunt destul de rar publicate. n mod sigur, compozitorul,

otiliastrug@yahoo.com
1
Liviu Dnceanu s-a specializat la seminarul internaional de compoziie din Kasimiersz-Dolni
(1984), unde a studiat cu Xenakis, Kotonski i Paul Patterson. n completare, a efectuat
cltorii de documentare la Paris, Londra, Praga, Tallin, Varovia, Moscova. Liviu Dnceanu a
fost i este directorul unor importante festivaluri de muzic nou (Zilele muzicii
contemporane Bacu, din 1986, Sptmna Internaional a Muzicii Noi, Bucureti, 1992-
1996; 2001-2002; Festivalul Archaeus, Bucureti, din 1998). Liviu Dnceanu este doctor n
muzicologie i profesor la Universitatea Naional de Muzic Bucureti.

69
muzicologul i dirijorul Liviu Dnceanu nu a fost consacrat de critic ci s-a
impus prin acuitatea, originalitatea vocilor sale muzical-muzicologice.
O imagine clar asupra siturii compozitorului Liviu Dnceanu n istoria
recent a muzicii romneti este creat de Valentina Sandu Dediu (2002, pp.
195-200). Autoarea l integreaz pe Dnceanu n grupul de compozitori care ii
edific tehnica prin texturi heterofonice, parial-aleatorice (alturi de Costin
Cazaban, Liana Alexandru, Clin Ioachimescu, Adrian Iorgulescu, Doina
Rotaru, Violeta Dinescu etc. nscui ntre 1946-1958), dar valorific i
tehnici ale generaiei anterioare: muzic spectral, cu ethos de incantaie, cu
preocupri de definire a unor arhetipuri, cu diferite modaliti de integrare a
aleatorismului, a minimalismului sau a muzicii electroacustice (Nicolae
Brndu, Lucian Meianu, Mihai Moldovan, Octavian Nemescu, Costin
Miereanu, compozitori nscui n perioada 1935-1945).
Pornind de la imaginea unei naturi druit generos pentru muzic,
literatur i filosofie, sunt evidente abnegaia, rbdarea, sacrificiul lui Liviu
Dnceanu de a-i urma calea, prin reflectarea ramificat-polifonic a fiecrui
moment prezent al devenirii proprii. Conectarea la actualitate privete
compozitorul ce se arunc n cucerirea muzicii noi, asimilnd creator toate
tehnicile de avangard n vog n anii 80. l susine dirijorul, prin punere n
und a propriilor partituri precum i ale unei largi pleiade de compozitori
contemporani, i nu numai ca form de ascensiune n cunoaterea muzical.
n contrapunct, esteticianul caut nelesuri, topind variate i vaste lecturi,
edificndu-i stilul de eseist erudit i poet al muzicologiei.

2. 1978-1985. Compoziia vs Muzicologia


nc de la nceput, activitatea sa a stat sub semnul sincroniei formelor de
expresie i exprimare. n compoziie, la clasa prof. tefan Niculescu i imediat
dup, Dnceanu dezvluie o propensiune special ctre asimilarea
vocabularului contemporan, de la scriitura textural la diferite forme de
aleatorism, ulterior la valorificarea rezonanei naturale i deschiderea ctre
teatrul instrumental. Este semnificativ pentru stilul ce se va cristaliza n anii
1990 faptul c receptarea critic de specialitate a vremii constat nclinarea sa
spre formulele componistice desprinse din tradiie, dublat de o aplecare
special asupra ontologiei muzicale i doar n plan secund interesul de
experimentare a unor noi sonoriti (Creu, 1985, p. 16).
Dintre compoziiile anilor de nceput, ne vom opri asupra poemului
pentru orchestr Angulus ridet, op. 7 (1981) i a primei compoziii din seria
quasi: Quasisimfonia, op. 13 (1984).
Angulus ridet i explic titlul prin textul intonat (cu vocea) de ctre
instrumentitii formaiei un fragment dintr-o od de Horaiu: Ille terrarum
mihi omnes angulus ridet (Acest locor mi surde mai mult dect oricare altul
pe pmnt). Poemul poate fi considerat o ars componistica - declar autorul.
Opus-ul se circumscrie unei perioade n care am meditat asupra actului creator

70
dintr-o perspectiv ontologic i n care am imaginat i explorat principiul
formal-generativ de tipul arheului: trecerea din subzisten a unor structuri,
devenirea lor ntru existena esenial pornind de la existena accidental.
(Creu, 1985, p. 20)
Strategia componistic se dezvluie din prima seciune A. Conform
indicaiilor din partitur, cele 7 fragmente ce se pot executa in orice ordine.
Observm ins diferenele notabile ditre acestea, la nivelul extensiei temporale,
orchestraiei, scriiturii: A1 atac cluster orchestral diatonic; A2 textur
aerisit n glissando; A3 inserie ritmic a percuiei neacordabile; A4
textur cu densitate medie A5 atacuri ritmizate; A6 pointilism; A7
acumulare textural, pedale. Privind lucrarea ca ntreg, remarcm testarea
expresivitii unor structuri, a unor tipuri de scriitur, a unor componene
timbrale, efecte un compendiu de muzic contemporan, al crui aspect
analitic, individualizat i sintetic, combinat se regsesc n dramaturgia lucrrii.

Fig. 1 Liviu Dnceanu, Poem pentru orchestr Angulus Ridet, op. 7

Quasisimfonia, op. 13 (1984) este receptat ca o succesiune de structuri-


pedal, relaionate n manier disjunct, conjunct sau imbricat, dispuse n

71
ideea edificrii unei dramaturgii ondulate i arcuite totodat. Compoziia
pornete de la impulsul ritmic i se ntoarce la el. Succesiunea de culori,
gradele de densitate, alternana sunetului fundamental sunt actanii naraiunii,
eufonia dus pn n grania calofiliei prnd a fi direcia, elul creator. Autorul
valorific cu discernmnt estetic virtuile scriiturilor, spectrale, repetitive i
textural-heterofonice. Audiia se sprijin pe diversitatea impulsurilor sonore,
dar n aceeai msur pe reperele unei forme cooerente, marcate de reveniri n
puncte simetrice.
Debutul su muzicologic, petrecut n acelai timp (1982) printr-un studiu
analitic al Simfoniei a II-a de tefan Niculescu (citat de atunci n toate lucrrile
dedicate marelui compozitor) relev o natur tiinific autentic, susinut de o
cunoatere tehnic-muzical serioas i de un stil sintetic, sistematic, riguros
caliti muzicologice confirmate de studiile urmtoare, ce dezvluie i
predilecia ctre articolul-portret de autor. Este genul n care pana lui Dnceanu
nfiripeaz stilul reflexiv-literar pe cale de a-l consacra. Acuitatea observaiei i
virtuile noului su stil narativ se relev cu accentuat elocven n surprinderea
atitudinii componistice a Doinei Rotaru, prin relevarea libertii de expresie, a
tehnicii flexibile, neformalizabile (Dnceanu, 1983, pp. 13-16).

COMPOZIIA MUZICOLOGIA
structuralismul i formalizarea muzicii
Rocada lui Ianus, op. 2, 1978
teatru instrumental Alegorie, septet
pentru instrumente de alam, op. 3,
1979
extensia surselor sonore Arheus pentru
vioar i band magnetic, op. 5, 1981
texturi eterofone, elemente de
aleatorism In memoriam Lucian Blaga
pentru cor a capella, op. 6, 1981
indeterminare n ordinea fragmentelor,
principiul arheului, valorificarea
instrumentitilor la nivelul vocilor
Angulus ridet, op. 7, 1981
explorarea lumii armonicilor superioare Simfonia a II-a de tefan Niculescu,
Ctre pace op. 10, poem pentru voce 1982
grav i pian (Nichita Stnescu), 1982
indeterminare accentuat, sugestia Medalion Doru Popovici, 1982
muzicii n curs de structurare Ossia,
trio pentru oboi, clarinet i fagot, op. 9,
1982
sonoriti noi/forme tradiionale n tipare Myriam Marbe Portrait, 1983
reconsiderate Quasifuga, op. 11, 1983 Liana Alexandra, 1983
teatru instrumental Quasiconcerto erban Nichifor, 1983
pentru clarinet i ansamblu, op.12, 1983 Doina Nemeanu-Rotaru, 1983
Adrian Raiu, 1984
Oratio II de Clin Ioachimescu, 1984
Tabel 1 Liviu Dnceanu perioada 1978-1984
Compoziia muzical vs Muzicologia

72
3. 1985 1989. Experiena Archaeus
nfiinarea ansamblului Archaeus (1985) s-a dovedit punctul nodal al
destinului creator al lui Liviu Dnceanu. Numele este simbolic, concretiznd o
anterioar reflecie asupra originii actului artistic-muzical. neles ca esen a
tuturor fenomenelor, prototipul tuturor lucrurilor i fiinelor, ca for vital,
arheul primete virtui de principiu al devenirii din abstract n concret, sub
presiunea impulsului creaiei i interpretrii. Principiul arheului este cel al
configurrii treptate a formei, din sunetul fundamental i din apariii fulgurante,
principiu ce a dominat estetica lui Dnceanu compozitorul datornd ideea lui
Constantin Noica (prezent n comentariul nuvelei postume cu acelai titlu a
lui Mihai Eminescu). Angajndu-se n serviciul interpretrii muzicii
contemporane la modul profesionist (n 4 ani i jumtate, pn n 1990,
realiznd 56 de concerte n Romnia!), Liviu Dnceanu se lanseaz n aventura
de cunoatere a componisticii noi, cu efect subliniat asupra stilului personal,
supus unor succesive experimente inspirate de partituri ale timpului i de
practica instrumental a ansamblului su.

FLORILEGIUM, op. 17 18 instrumental voices (1985)

PROTOCANTUS, op. 18 5 performers (1985)

QUASIPOSTLUDIU (ADDENDA), op. 19 guitar

GLASS-MUSIK, op. 20 5 performers

QUASITOCCATA, op. 21 string(s) and tape (1985)

RHYMES FOR ARCHAEUS, op. 22 2-8 performers (1986)

ENTRATA, op. 23 clarinet (1986)

DUETTO, op. 24 violin and cello (1986)

ARIA 1, op. 25 percussion (1986)

ARIA 2, op. 26 bassoon and tape (1986)

TERZETTO, op. 27 bassoon, violin and cello (1986)

ARIA 3, op. 28 piano (1986)

QUARTETTO, op. 29, no. 1 clarinet, bassoon, violin and cello (1986)

QUINTETTO, op. 29, no. 2 clarinet, bassoon, percussion, violin and cello (1986)

ARIA 4, op. 30 violin (1986)

SESTETTO, op. 31 clarinet, bassoon, percussion, piano, violin and cello (1986)

ARIA 5, op. 32 cello (1986)

73
SEPTETTO, op. 33 clarinet, bassoon, percussion, piano, guitar, violin and cello

ARIA 6, op. 34 guitar (1986)

ARIA 7, op. 35 mandolin (1986)

OCTETTO, op. 36 clarinet, bassoon, percussion, piano, guitar, mandolin, violin and cello
(1986)

ARIA 8, op. 37 clarinet (1986)

QUASIOPERA, op. 38 musical action in two acts for 8 players (1986)

THE FORREST SINGS, op. 39 film music (1987)

THE SONG OF WOOD, op. 40, no. 1 film music (1987)

THE SONG OF METAL, op. 40, no. 2 film music (1987)

MUSIC TOYS, op. 44, no. 1 film music (1988)

THE ORGAN, op. 44, no. 2 film music (1988)

STAIRS, op. 42, no. 1 film music (1988)

MUSICAL PICNIC, op. 42, no. 2 film music (1988)

THE PIANO, op. 42, no. 3 film music (1989)

THE INCURSION, op. 43, no. 1 film music (1989)

ATTACK PLANS, op. 43, no. 2 film music (1989)

Tabel 2 Liviu Dnceanu Creaia muzical 1985-1989 2

Quasiopera op. 38 (fig. 2) deschide seria noilor lucrri experimentale,


fiind compus n 1986. Este o oper fr cuvinte, pentru 8 instrumentiti ce fac
teatru instrumental i i folosesc vocea. Parabol a existenei umane,
Quasiopera este conceput pe 24 numere i 5 tipuri genuistice: solo-uri
instrumentale (arii, fig. 3); recitative pentru 3-7 interprei, ansambluri pentru 2-
8 instrumentiti, coruri pentru 6-8 voci, pies introductiv pentru clarinet solo.
Creaia propune insolite modaliti de producere a sunetului, originale forme de
concepere a materialului sonor. Sursele extramuzicale pietre ciocnite,
gonguri cufundate n ap, sirene de construcie proprie se mbin cu surse
tradiionale: folclor romnesc, indian, african (Stoenescu, 1988).

4. Recuperri I (1988-1994). Muzica bizantin


Schimbarea regimului din Romnia l-a gsit pe Dnceanu n procesul
descoperirii muzicii bizantine. nc din 1988, Archaeus lansase o nou linie

2
Preluat din http://www.liviudanceanu-archaeus.ro/scores.html

74
stilistic, intercalnd n concerte lucrri de Dimitrie Suceveanu, Domeian
Vlahul, Nectarie Frimu, Macarie Ieromonahul, Anton Pann (variant
instrumental ngrijit/aranjat subtil de dirijor). Noua ambian sonor-
spiritual i-a inspirat compozitorului o creaie n stil (Chinonic pentru
orchestr de camer, 1994), determinnd salvarea paradigmei bizantine n
arhiva personal de simboluri sonor-expresive, cu reveniri n diferite
combinaii stilistice din lucrri precum 5 of Millenium, op. 98 (2005), Hexaih,
op. 147 (2012).

Fig. 2 Liviu Dnceanu, Quasiopera, op. 38, Prologo

75
Fig. 3 Liviu Dnceanu, Quasiopera, op. 38, Aria 2

5. Recuperri II (din 1995). Compoziie interpretare muzicologie


ntreptrunderea preocuprilor creatoare cu cele interpretative a primit o
nou direcie ncepnd cu 1992, cnd ansamblul Archaeus s-a lansat n
festivalurile muzicii contemporane din lumea ntreg. Comenziile de creaie
primite din partea unor instituii organizatoare sau ansambluri muzicale,

76
precum Musica Nova (Alicante), Composers Concordance (New York),
DePaul University (Chicago), Cleveland Chamber Symphony, Concorde
(Dublin) au fost dovezi ale recunoaterii internaionale a compozitorului Liviu
Dnceanu. Au fost anii n care muzicianul a descoperit o lume a artei sonore
trind n plin postmodernism, preocupat de recuperare i/sau reintegrare a
tradiiei. Experiena Occidentului a fost impulsul imaginrii unor naraiuni
muzicale ilustrnd diacronia stilurilor. Astfel, a aprut ciclul History (History
1, op. 71 fagot, violoncel i band, 1997; History 2, op. 77 oboi, clarinet,
fagot, percuie, pian, vioar, 1999: History-Rhapsody, op. 75 orchestr,
1999), continuat cu opus-uri de aceeai factur, constituind linia dominant a
ultimilor 10 ani.

Fig. 4 Liviu Dnceanu, History 2, op. 75, Preludium

77
History 2, op. 75 (1998) a fost scris pentru un ansamblu cameral format
din oboi, clarinet, fagot, claviaturi, vioar, violoncel i o ampl palet de
instrumente de percuie (fig. 4). Lucrarea a fost conceput ca istorie a
genurilor/stilurilor muzicale, rescrise din perspectiva sau cu vocabularul
contemporan. nlnuirea momentelor lucrrii Preludiu; Organum;
Motetus; Canon; Choral; Menuetto; Impromptus; Textures; Musique
repetitive; Postludium ne transmite forma de regndire, reflectare,
interpretare personal a stilurilor consacrate de istorie.
De la sfritul anilor 90, Liviu Dnceanu a intrat n perioada sintezelor,
mplinirilor i inovaiei n gndirea despre muzic. Eseuri implozive (alpha),
1998; Eseuri implozive (beta), 2001; Introducere n epistemologia muzicii,
2003; Cartea cu dansuri, 2004; Eseuri implozive (gamma), 2005; Anotimpurile
muzicii. Primvara, 2006; Atelier 04-08, 2008; Apocalipsa muzicii savante,
2009; Jurnal parial sonor, 2009; Jurnal de citit ascultnd muzic, 2009;
Seminarii n cheia Do, 2009; De Musicae Natura, 2012 sunt doar cteva
dintre titluri.
Se detaeaz lucrarea Introducere n epistemologia muzicii (Dnceanu,
2003), n care autorul propune o nou teorie a cunoaterii muzicale,
preponderant structural-sistemic, reflexiv-fenomenologic i doar implicit
stilistic. Alturi de structurarea sa inedit, determinat de organizrile
fenomenului muzical, d de gndit i felul n care Liviu Dnceanu ordoneaz
istoria muzicii. Autorul delimiteaz cinci etape: 1. faza iniial, preistoric,
dominat de expresia sonor natural; 2. faza sintonic, coexistena mai multor
lumi care se reglau n baza unui model mitologic paradigmatic faz
preponderent monodic; 3. faza subordonrii perioada stilurilor dominante,
de la polifonia Renaterii la Romantism; 4. faza atomizrii, a suprapunerii
limbajelor, caracterizat de anarhie (secolul XX); 5. faza metiizrii, a
ntreptrunderii i mixrii stilurilor (perioada contemporan).

6. Concluzii
Muzica nu este dect un drum printre altele spunea Xenakis. Pentru
Dnceanu a fost i a rmas cel ales. Marele su pariu este devenirea prin
cunoatere, creaie i expresie. Referinele culturale subliniate ale artei sale i
ale literaturii despre muzic practicate l sporesc, distanndu-l totodat de
lumea ce devine, generndu-i uneori reflecii amare. Suntem, vrnd-nevrnd,
pensionarii unei rezervaii de muzic contemporan. Compozitorii (poate mai
muli ca niciodat), interprei (histrioni sau autentici). Un public (ct s ncap
la o cin de tain), n sfrit, o specie de artiti tot mai rar, bizar sau n cel
mai fericit caz doar exotic populeaz ceea ce putem numi la modul optimist
rezervaie, pesimist ghetou, ori neutru cazarm. (Dnceanu, 2003, p. 127)
Creaia i muzicologia lui Liviu Dnceanu se edific ntr-un spaiu
cultural elevat, configurnd o lume n sine, o lume a regndirii i reconsiderrii
tuturor practicilor i fenomenelor muzicale nregistrate de istorie. Astfel, el

78
concepe o nou teorie a cunoaterii artei sonore (Introducere n epistemologia
muzicii) sau reconstruiete vechile genuri prin seria de compoziii quasi.
Edificarea istoriei muzicii pe baze vectoriale prinde form n creaii precum
ciclul History sau devine subiectul unei intense dezbateri n studiul Muzica
savant i sfritul istoriei sale. Trind i asimilnd avangarda, Dnceanu o
depete, reinnd adaosul de vocabular i expresie, pentru a se arunca ntr-o
lupt prin sunet i cuvnt pentru valoarea cultural, estetic i etic a artei
muzicale contemporane.

Referine
Creu, V. (1985). Liviu Dnceanu. Muzica, 3/1985, 16-21.
Dnceanu, L. (2012). De Musicae Natura. Bucureti: Editura Universitii Naionale
de Muzic.
Dnceanu, L. (2007). Muzica savant i sfritul istoriei sale. n Rdulescu, A.
(coord.), Estetica muzical. Un altfel de manual (63-124). Bucureti: Editura
Universitii Naionale de Muzic.
Dnceanu, L. (2007), ncercare n naratologia muzical. n Rdulescu, A. (coord.),
Estetica muzical. Un altfel de manual (342-366). Bucureti: Editura Universitii
Naionale de Muzic.
Dnceanu, L. (2003). Introducere n epistemologia muzicii. Bucureti: Editura
Muzical.
Dnceanu, L. (1984). Adrian Raiu Portrait. Muzica, 1/1984, 41-49.
Dnceanu, L. (1983). Doina Nemeanu Rotaru. Muzica, 12/1983, 13-16.
Dnceanu, L. (1983). erban Nichifor. Muzica, 12/1983, 17-21.
Dnceanu, L. (1983). Liana Alexandra. Muzica, 11/1983, 8-12.
Dnceanu, L. (1982). Simfonia a II-a de tefan Niculescu. Muzica, 4/1982, 15-21.
Georgescu, C. D. (2015). Contribuia generaiilor vrstnice la mplinirea muzicii
romneti. Muzica, 3-4/2015, 30-42.
Popovici, F. (1988). Marea Unire Concert pentru percuie, instrument solist i
orchestr de Liviu Dnceanu. Muzica, 12/1988, 19-20.
Sandu-Dediu, V. (2002). Muzica romneasc ntre 1944 2000. Bucureti: Editura
Muzical.
Stoenescu, M. (1988). Quasiopera de Liviu Dnceanu. Muzica, 6/1988, 12-15.

79
RECENZII DE CARTE
Patru secole de oper
n viziunea lui Grigore Constantinescu
Recenzie
LOREDANA IAEEN
Universitatea de Arte George Enescu Iai
ROMNIA

Grigore Constantinescu, Patru secole de oper. Istorie i stiluri,


personaliti creatoare, capodopere, repertorii, Bucureti: Editura ONB,
2014.

Fr ndoial c apropierea de teatrul liric din perspective diferite ale


muzicianului receptor (critic, jurnalist, muzicolog), implic o responsabilitate
deosebit de complex, date fiind coordonatele multiple asupra crora un autor
trebuie s se raporteze n demersul su. n acest sens, distinsul cercettor
Grigore Constantinescu ne-a convins de-a lungul timpului, prin numeroasele
articole, cronici, recenzii, volume monografice, de istoria muzicii, de stilistic,
dicionare, c opera, acest spectacol fascinant n succesiunea epocilor,
reprezint un fenomen viu, provocator, ntr-o continu transformare, ce merit
a fi surprins, explicat, comentat, judecat i interpretat din toate perspectivele.
De data aceasta, ne aflm n faa unei provocri i realizri muzicologice
imense. Volumul Patru secole de oper. Istorie i stiluri, personaliti
creatoare, capodopere, repertorii, aprut la Editura Operei Naionale
Bucureti, 2015, reprezint un apogeu al activitii dedicate pasiunii de o via
a maestrului Grigore Constantinescu, opera. Dei n cercetarea internaional
i romneasc s-au acumulat titluri semnificative n domeniu, considerm c
lucrarea la care ne referim este singular, o enciclopedie unicat n literatura de
specialitate, conceput n scopul aprofundrii att de detaliate a unui gen.
Care sunt argumentele n sprijinul unei asemenea afirmaii, ce poate
prea unora sau altora uor exagerat? Ei bine, dac rsfoim o mare parte a
dicionarelor, enciclopediilor de oper din arealul european divers (francez,
german, italian, englez), vom observa c aproape fiecare dintre articolele
canalizate pe surprinderea aspectelor biografice i componistice ale unui
creator din oricare epoc stilistic, sunt semnate de autori diferii. Dealtfel,
asemenea publicaii sunt realizate de cele mai multe ori prin colaborarea mai
multor semnatari, pentru c este evident dificultatea n care se afl un singur
autor, de a acoperi toate stilurile, personalitile creatoare, capodoperele,
repertoriile.

iatesenloredana@yahoo.com

83
Iat c n cercetarea muzicologic romneasc, maestrul Grigore
Constantinescu a demonstrat c imposibilul devine posibil, prin realizarea unui
volum de o asemenea anvergur. Structurat n trei pri care se deschid cu
Prolog la istoria operei, urmat de (Opera baroc Opera clasic; Teatrul
muzical n cuprinsul romantismului, colile naionale romantice; Opera
modern i contemporan) la care se adaug Epilog Teatre lirice ale lumii,
cartea impresioneaz n primul rnd prin capacitatea de sintez a informaiilor
multiple, care, dei unele dintre acestea sunt cunoscute, modalitatea cursiv de
expunere i de argumentare a lor se realizeaz ntr-un stil de o claritate unic.
n al doilea rnd, volumul provoac interesul cititorului, prin noutatea ideilor
oferite despre numeroasele spectacole ale unor creatori considerai minori pn
nu demult, fie din ignoran, fie din necunoaterea unor partituri sau din lipsa
vizionrii spectacolelor. Mai mult, dorina autorului de a pune n valoare aceste
muzici mai puin cunoscute, reflect una dintre concepiile extrem de novatoare
cu privire la accepiunea ideii de stil n contemporaneitate. Ne referim la
sinteza trsturilor tematice, stilistice i de limbaj ce deriv din creaiile
compozitorilor ignorai pn n prezent din lipsa documentelor, constituind n
viziunea lui Grigore Constantinescu, unul dintre fundamentele afirmrii
marilor creatori de spectacol: Wolfgang Amadeus Mozart, Giuseppe Verdi,
Richard Wagner, Giacomo Puccini, Alban Berg, Benjamin Britten etc. Nu
ntmpltor am amintit aceste nume reprezentative, pentru c pe parcursul a
celor 509 pagini de sistematizri ce includ date, informaii concentrate legate
de compozitori, lucrri scenice, coninutul subiectelor, despre relaia dintre
dramaturgia libretelor, a personajelor i cea a sonoritii, la care se adaug
observaii analitice, estetice, stilistice asupra partiturilor, autorul ne dezvluie
adevrate momente de graie n paginile dedicate observaiilor cu valene
hermeneutice ale operelor mozartiene (Flautul fermecat), wagneriene (Tristan
und Isolde) sau verdiene (Traviata). De exemplu, n cazul ultimei opere
amintite, Grigore Constantinescu realizeaz un comentariu muzicologic de
substan, pornind de la motivaiile de natur psihologic i afectiv ale
compozitorului fa de coninutul libretului, rezultnd astfel un text de o mare
expresivitate n creionarea semnificaiilor n timp i peste timp ale
controversatei protagoniste Violeta.
Menionnd doar cteva dintre particularitile acestei cercetri, este
limpede c volumul depete cu mult valoarea unei cri de istorie a genului, a
unei enciclopedii concepute doar ca lucrare ampl de sintez a datelor, pentru
c vocaia autorului aflat n discuie este multipl: istoric, estetician, critic,
psiholog, filosof al operei. Este cazul paginilor ce dovedesc dimensiunea critic
asupra compozitorilor model de secol XIX, mai precis receptarea lor n
contextul epocii, argumente oferite n subcapitolele: Pro i contra Wagner
Friedrich Nietzsche, Charles Baudelaire.
Pe msur ce naintm n lectura volumului, autorul nu nceteaz s ne
surprind prin fora de a se transpune, de a empatiza cu ntreaga problematic

84
dezbtut. Aa nct, depim cu uurin tradiionalele sistematizri ale
creatorilor i opusurilor acestora sau concepia conform creia istoria muzicii
n general sau a operei n special, presupune clasificarea standardizat, deseori
banal, a unor mpliniri sau eecuri ale artitilor. Ei bine, Grigore
Constantinescu, muzicologul de aleas cultur, se apleac n detaliu tocmai
asupra psihologiei actului de acumulare a experienelor unui creator ntre cele
dou axe, nelegnd i adncind astfel relevana lucrrilor sale.
Un alt aspect important al volumului, care merit a fi semnalat i care se
leag de activitatea intens de critic muzical a autorului, se refer la importana
acordat interpreilor, fie prin aducerea n discuie a unor cntrei celebri de
secol XIX, fie prin comentariile unor roluri destinate pentru diferite tipuri de
voce sau despre dificultatea tehnico-expresiv la care este supus un interpret
din secolele XX XXI. n continuarea acestei idei, mai precis despre rolul critic
pe care trebuie s i-l asume un istoric, remarcm o alt faet a cercettorului,
atunci cnd pune n discuie receptivitatea, recunoaterea de care s-au bucurat
anumite partituri scenice ale secolului XX, explicabil nu numai prin fora
literar a libretelor, ci mai ales prin calitatea, prin fora de sugestie a sonoritii.
n acest sens, autorul amintete operele lui Francis Poulenc interpretate cu
succes, spre deosebire de partiturile lui Darius Milhaud, care, dei au la baz
librete complexe, nu traverseaz timpul cu aceeai uurin. n acelai firesc al
discursului, n prezentarea operei moderne franceze bunoar, Grigore
Constantinescu integreaz numele unor creatori de origine romn care au
activat n strintate (Marcel Mihalovici, Marius Constant, Vladimir Cosma),
ntre nume relevante ale genului din repertoriul universal (Claude Debussy,
Maurice Ravel, Gustav Charpentier sau Olivier Messiaen).
Scris ntr-o simbioz stilistic a muzicologiei cu literatura, n care ideile
sunt att de clar expuse, nct cuvintele alese i expresiile ncrcate de noblee
au rolul de a le potena expresivitatea, cartea dezvluie pas cu pas, c n
viziunea muzicologului, cercettorului i distinsului profesor Grigore
Constantinescu, Patru secole de oper nu se rezum numai la a consemna
fapte, evenimente, personaliti ntr-o niruire cronologic. nelegem mai
mult dect att, destine artistice mplinite sau aflate pe o anumit treapt n
cutarea idealului, afirmate n lucrri cu subiecte crora le corespund idei
sonore att de diferite, care nu sunt imaginate ntmpltor, ci reprezint
consecina unui cumul de factori (psihologic, estetic, filosofic, politic, cultural,
muzical) ce se ntreptrund, crendu-ne nou, cititorilor, sentimentul c
spectacolul de ieri se poate redimensiona n cel de astzi, oferindu-ne
libertatea, de ce nu, de a medita i la cel care va urma.

85
O imagine poliprismic a creaiei lui Vasile Sptrelu
Recenzie
LAURA OTILIA VASILIU
Universitatea de Arte George Enescu Iai
ROMNIA

Carmen Chelaru (coord.), Studii de muzicologie de & despre Vasile


Sptrelu, Iai: Editura Artes, 2015.

Se scrie tot mai mult despre muzic i muzicieni, n lume, dar i la noi
cri de audien, din categoria biografiilor artistice, nu mai puine analize
sofisticate, pentru interesul specialitilor. Cu toate acestea, proiectul de
cercetare i promovare a creaiei compozitorului Vasile Sptrelu, iniiat i
mplinit de muzicologul Carmen Chelaru, ni se arat a fi o excepie n ordinea
obinuit a produselor culturale. O excepie, prin consistena sa - ideea fiind
materializat att prin publicarea volumului colectiv Studii de muzicologie de
& despre Vasile Sptrelu ct i a unor partituri ale maestrului (Epitaf 1989.
Meditaii la Enescu III; Preioasele ridicole voce i pian; Cvartetul de coarde
nr. 1; Simfonieta); o excepie i prin valoarea studiilor, edificnd un nou nivel
de cunoatere a universului creator al celui care a pus bazele colii moderne
ieene de compoziie.
Pe de alt parte, realizarea n discuie se nscrie n una dintre tematicile
predilecte ale muzicologiei ieene, privind istoria componisticii din vechea
capital a Moldovei, arie de cercetare dezvoltat prin studii doctorale i
postdoctorale, unele n curs de finalizare, altele ateptnd lumina tiparului, prin
proiecte colective ce sunt deja mpliniri sonore (Achim Stoia 2010, coordonat
de muzicologul Paula Blan; seria de partituri Restitutio, iniiat de
compozitorul Viorel Munteanu, i am putea continua cu exemplele).
Mai divers i mai complex, volumul Studii de muzicologie de & despre
Vasile Sptrelu funcioneaz ca o oglind cu dou fee, una n care se reflect
creatorul, cea de-a doua oferind imaginea unei seciuni credibile a muzicologiei
ieene autori din toate generaiile, de la cei abia ieii de pe bncile colii
doctorale (Mihaela Balan) la cei confirmai prin cri i articole, prin metode de
investigaie personale, cum sunt Gheorghe Duic i Carmen Chelaru. n cele
ce urmeaz vom puncta contribuia la cunoatere i particularitile fiecrui
studiu, reconstruind astfel imaginea stilului Vasile Sptrelu aa cum reiese din
structura volumului.

otiliastrug@yahoo.com

86
Studii asupra a unei singure lucrri
Mihaela-Georgiana Balan n articolul Tradiie i inovaie n Sonata
pentru pian de Vasile Sptrelu descoper particulariti stilistice definitorii ale
muzicii sale, afirmate deja n aceast compoziie de prim tineree (1962).
Alturi de rigoarea coerenei i proporionalitii, autoarea identific dou
stileme ce alterneaz n tehnica lucrrii: sonoritatea abstract obinut prin
decupaje intonaional-modale din totalul cromatic i sonoritatea modal de
origine folcloric, cu armonii calde, colorate, centrate tonal. Termenii de
comparaie adui n studiu prin lucrri de gen aparinnd unor compozitori de
talia lui Tiberiu Olah i Liviu Glodeanu demonstreaz integrarea lui Vasile
Sptrelu n ambiana creatoare romneas din anii 50-60 ai secolului trecut.
Prin studiul Vasile Sptrelu. Trei lieduri pe versuri de Nichita Stnescu
(1978), Anca Simona Ciobanu pune n eviden o alt trstur distictiv a
compozitorului: intuiia, trirea, recompunerea poeticului i a poeziei.
Evideniind mijloacele recompunerii muzicale inspiraia melodic infinit,
bogia i varietatea armoniei cromatice autoarea precizeaz concluziv:
Vasile Sptrelu ptrunde n adncimea textului, i amplic semnificaia
poetic, i precizeaz atmosfera, i d noi valene expresive (p. 120). Analiza
dezvluie totodat predilecia autorului pentru zonele depresive ale expresiei,
definite de nelinite, spaim, nostalgie, durere.
Preioasele ridicole srbtoare a spiritului comic de Consuela
Radu-aga este un studiu consistent ce valorific experiena de interpret-dirijor
dar i capacitatea de analiz muzicologic ale autoarei. Textul are i meritul de
a reflecta o alt direcie artistic a compozitorului, consubstanial neoclasic,
dar de contextualizare postmodern expresia ironic, parodic, satiric
identificnd vocabularul muzical-artistic al efectului de comic-comedie.
Anca Mihaela Srbu n Epitaf 1989 (Meditaii la Enescu III) sau
variaiuni poematice pe o tem de Enescu se apleac asupra ultimei lucrri
simfonice semnate de Vasile Sptrelu (2002) ce a constituit i tema tezei de
doctorat a compozitorului. Comentariul autoarei dezvluie asimilarea
observaiilor analitice din tez i detaarea de acestea prin propria sa experien
de asculttor profesionist, compozitor i dirijor. Textul decanteaz modul de
articulare a celor dou puncte de plecare ale compoziiei evenimentele din
decembrie 1989, inspiratoare ale unei muzici quasi-programatice, un scenariu
muzical de stri, declarat i comentat ntr-un pseudo-program i nota
personal subliniat de valorificarea sursei enesciene direciile unificndu-se
prin citarea melodiei psaltice Lumin lin.
Studiul asupra Liturghiei psaltice n glasul al III-lea de Preot Florin
Bucescu i Vasile Sptrelu, semnat de Irina Zamfira Dnil aduce n discuie
ultima creaie a compozitorului (2005) ce poart semnificaia unei recuperri
spirituale, cretine dar i mplinirea unei mari prietenii ntr-o colaborare
artistic.

87
Studii de sintez
Carmen Chelaru semneaz un studiu de amploare Cvartetul de coarde
n creaia lui Vasile Sptrelu cercetare inedit n bibliografia subiectului.
ntreptrunderea analizei istorice, viznd informaia i contextualizarea
cultural revelatoare, cu abordarea criticului muzical, competent n a exprima
opinii personale i cu analiza arhitectural sobr i clar definete stilul
muzicologic al acestei cercetri. Analiza celor trei cvartete de coarde compuse
de Vasile Sptrelu la distane mari de timp, de circa un deceniu (1961, 1974,
1982), i-a prilejuit autoarei descoperirea zonelor expresive dominante
depresiv, tensionat de tip expresionist, ironic, sarcastic (evident n integrarea
n scriitura cvartetistic a marsului Pornii inainte tovarsi Cvartetul II).
Contientizarea valorii creaiilor genereaz concluzii ferme, Vasile Sptrelu
detandu-se prin stpnirea meteugului, cunoaterea tradiiei i a maetrilor
genului, har creator.
Studiul semnat de Gheorghe Duic Ars choralis sau despre poeticile
lui Vasile Sptrelu se detaeaz de tonul general al volumului prin stilul
muzicologic inedit, de mare subtilitate n ptrundere i expresie. Vocaia lui
Vasile Sptrelu pentru arta coral cumulnd aptitudini pentru poezie,
vocalitate i infinite subtiliti sonor-armonice dintotdeauna recunoscut i
admirat, devine surs de inspiraie pentru o muzicologie poetic, n stare a
exprima inefabilul acestui sincretism artistic. Relaia dintre armonie, polifonie
i simetria formei constituie poetica spaiu-timp, strategia densitilor
intonaionale este exprimat de poetica plinului cromatic, formula cromatic
ntoars creaz poetica echivocului i evaziunii, filiera renascentist a scriiturii
corale a lui Vasile Sptrelu este definit prin nostalgia nostalgiei sau poetica
anamnezei. Calitatea de compozitor dar i cea de poet ale lui Gheorghe Duic
i cer drepturile, ptrunznd n muzicologia sa, afirmat printr-o riguroas
metod de analiz structural, un vocabular nnoitor de filiaie tiinific
producnd o sublimare a tehnicii n poezie. i n definirea stilului Vasile
Sptrelu n afara ismelor secolului XX, prin atitudinea eului creator,
recunoatem gndirea unui alt autor de muzic ce privete creaia ca act
autonom.
Armonie i polifonie n colindele pentru cor mixt de Vasile Sptrelu este
un studiu modern, de mare rigoare i acuratee terminologic, elaborat de
Luminia Duic. Se detaeaz att aplicarea creatoare a unor importante
deschideri n teoria muzicii, semnate de Gheorghe Duic i Dan Voiculescu,
ct i integrarea analizei ntr-o preocupare mai larg a autoarei, dezvluit prin
scrieri succesive asupra tehnicii plurivocale din colindele corale ale unor
compozitori transilvneni: Sabin Drgoi, Sigismund Todu, Adrian Pop .a.
Capitolul Vasile Sptrelu i Festivalul Muzicii Romneti este o
prelungire a cercetrii monografice ntreprinse de Florin Luchian, publicat sub
titlul Festivalul Muzicii Romneti. Istorie, receptare critic i management
(Editura Artes, 2014). Este dezvluit un caz simptomatic pentru viaa muzical

88
romneasc, ncepnd din 1973, Festivalul... devenind un decisiv impuls al
creaiei compozitorilor ieeni, care, la rndul lor, prin frecvena titlurilor
proprii de pe afisele de concert, au susinut devenirea evenimentului,
configurnd profilul festivalului ieean.
Viziunea coordonatorului acestui volum, Carmen Chelaru, se reflect
perfect n titlu Studii de muzicologie de & despre Vasile Sptrelu. Astfel,
nceputul se afl sub semnul creaiei tiinifice a compozitorului i a rezonanei
sale n lumea muzicii prin includerea tezei de doctorat (Meditaii la Enescu.
Un proiect de creaie viznd configurarea gndirii muzicale ca sintez ntre
tradiie i contemporaneitate), susinut la Academia de muzic Gheorghe
Dima din Cluj-Napoca n 2002 i a referatelor comisiei de doctorat,
semnate de profesorii universitari Valentin Timaru (coordonator tiinific),
Octavian Lazr Cosma, Hans Peter Trk, Mihail Cozmei, Bujor Dnorean. La
captul cellalt al crii, dup cele 9 studii originale de cercetare muzicologic,
imaginea creatorului este colorat i nsufleit de cteva texte eseistice, de
finee evocatoare (prezente i n volumul Al nostru Vasile Sptrelu, 2013
i/sau n alte publicaii), create de Anca Srbu, Florin Bucescu, Gheorghe
Duic i Viorel Munteanu.
Proiectul Sptrelu, susinut de Facultatea de Interpretare, Compoziie i
Studii muzicale teoretice din cadrul Universitii de Arte George Enescu
respir putere afirmativ i unitate, contrazicnd fenomenul contemporan al
dispersiei vieii i creaiei, al frmirii individului n activiti minore,
redundante, nesemnificative n ultim instan. Muzicologul Carmen Chelaru a
reuit s cristalizeze o grupare de fore creatoare pentru care dragostea,
respectul i admiraia fa de compozitorul Vasile Sptrelu au constituit
impulsul inspirator, au ntrit profesionalismul, nivelul tiinei muzicale. n
mod sigur, s-a urcat o treapt decisiv n nelegerea nuanat i contextual a
muzicii maestrului ieean.

89
Barocul muzical n viziunea lui Manfred Bukofzer
Recenzie
Drd. CARMEN FERARU
Universitatea de Arte George Enescu Iai
ROMNIA

Manfred F. Bukofzer, Music in the Baroque Era 1, London, J. M. Dent &


Sons Ltd., 1948.

Autorul acestui studiu, Manfred F. Bukofzer (1910-1955), este un


cunoscut umanist american de origine german. A urmat studii la
Conservatorul Stern din Berlin i la Hochschule fr Musik, avndu-i ca
profesori pe Schering, Sachs, Wolf, Blume (Muzicologie) i pe Hindemith
(Compoziie). A prsit Germania n 1933 pentru a studia la Universitatea din
Basel, unde i s-a acordat titlul de doctor (1936). n 1939 s-a stabilit n S.U.A. i
a activat ca profesor la Universitatea din Berkely California, din 1941 pn la
sfritul vieii. Participarea sa la viaa muzical s-a axat pe cercetri asupra
perioadei timpurii, n special, cea baroc. Studiul intitulat Music in the Baroque
Era este unul de referin pentru domeniul baroc, criticat de unii istorici prin
preferina german n dezvoltarea stilului muzical din secolul al XVII-lea,
diminund importana operei (gen originar italian). Preocuprile sale au mai
inclus o specializare n muzica englez i teoria muzicii din secolele XIV-XVI,
la care se adaug recunoaterea sa ca dirijor talentat (Sydney, 2001, p. 567).
Pentru nceput, observm valorificarea tradiiei germane n evaluarea
istoric a Barocului, iar subtitlul crii DE LA Monteverdi LA Bach (FROM
Monteverdi TO Bach) certific aceast poziie. ntr-o oarecare msur, ne
surprinde c autorul nu a formulat de la Camerata Fiorentina la Hndel
avantajnd astfel opera spectacolul cel mai rsfat, controversat, comentat,
ludat, dar i cel mai criticat i cel mai scump, prezentat nc din fazele sale
timpurii la Curile regale pentru a preamri nobilimea i clerul. Ne surprinde,
aadar, c autorul l-a preferat pe Bach n subtitlul crii, dei el nsui l
numete pe Hndel ultimul mare maestru al muzicii baroce i exact
contemporan cu Bach i Domenico Scarlatti (Bukofzer, 1948, p. 314).
Studiul conine 492 de pagini, din care, 411 sunt cercetri propriu-zise
structurate n dousprezece capitole i subcapitole, urmate de Anexe. Acestea
includ 27 de pagini de Bibliografie cu aproximativ 950 de titluri de cri,

carmenvalentinaferaru@yahoo.com
1
Volumul intitulat Music in the Baroque Era a aprut pentru prima oar n anul 1947 n
S.U.A., la editura Vail-Ballou Press i un an mai trziu n Marea Britanie, la editura J. M. Dent
& Sons Ltd. din Londra.

90
chiar i aa incomplet, dup cum mrturisete autorul: Dei este cea mai
cuprinztoare bibliografie tiprit despre istoria muzicii, e departe de a fi
complet. 2 (Bukofzer, 1948, p. xiv) Aceasta este precedat de lista cu crile
care au ca subiect muzica baroc Checklist of Baroque Books on Music
aproape 500 de titluri, de o deosebit importan pentru cei interesai de lumea
fascinant a Barocului. Este o lucrare copleitoare, cu un volum impresionant
de informaii, aproape de nedepit ntr-un termen limitat de timp, putnd fi
neleas i aprofundat avnd cunotine muzicale, dar i istorice i geografice
destul de solide. Cu acest volum, autorul deschide drumul unor cercetri
ulterioare, dup cum aflm din Cap. IX al studiului: [...] schimbul complicat
dintre muzica sa vocal i instrumental nu a fost sistematic investigat. Aceasta
reprezint una dintre principalele obligaii ale cercetrii viitoare asupra lui
Hndel. 3 (Bukofzer, 1948, p. 345)
Prefaa, care aparine autorului, ne informeaz c aceasta este prima carte
de istoria muzicii baroce n limba englez, c se adreseaz studentului la
muzic, dar i melomanului. Considerm, totui, c acest studiu, prin modul
detaliat de analizare a subiectelor incluse, depete cunotinele unui
meloman. i tot n prefa, autorul mrturisete c elul su nu a fost acela de
prolixitate asupra a ceea ce este evident, ci de lmurire a rezultatelor muzicale
specifice stilului baroc 4 (Bukofzer, 1948, p. xiv), evitnd sau reducnd la
minim informaiile biografice oferite de dicionare.
Primul capitol ne informeaz, cum era i firesc, despre semnificaia
termenului baroc: Termenul baroco a avut iniial un neles peiorativ care
reflecta clar lumina n care generaiile anterioare au privit secolul al XVII-lea.
Barocul a fost considerat o form nereuit a Renaterii, o alt vrst
ntunecat dintre limpedele secol cinquecento i clasicul secol al XVIII-lea. 5
(Bukofzer, 1948, p. 1) Un alt aspect de o deosebit importan l constituie
periodizarea epocii care, n linii mari, cuprinde intervalul (1600-1750) fiind
mprit n trei etape. Acestea se refer la Italia, n celelalate ri Barocul
instalndu-se difereniat. Pentru Italia putem vorbi de Barocul timpuriu (1580-
1630), Barocul mediu (1630-1680) i Barocul trziu (1680-1730). Autorul
evideniaz i fenomenele muzicale care au avut loc la trecerea din Renatere

2
Although it is the largest bibliography of baroque music ever printed it is far from being
complete.
3
[] intricate interchange between his vocal and instrumental music have not yet been
systematically investigated. They represent one of the main obligations of the future Hndel
research.
4
My aim has been not the expatiation on the obvious but the explanation of the specific
musical results of baroque style.
5
The term baroco had originally a derogatory meaning that clearly reflects the light in which
former generations have seen the seventeenth century. The baroque was taken to be a
degenerate form of the renaissance, another dark age between the limpid cinquecento and the
classicism of the eighteen century.

91
spre Baroc, ce difer de toate celelalte schimbri stilistice prin faptul c vechiul
stil nu a fost dat uitrii, ci a fost pstrat intenionat ca un limbaj secundar,
Compozitorii au devenit astfel bilingvi, vechiul stil stile antico a pstrat ca
model contrapunctul palestrinian, iar pentru noul stil stile moderno, a fost
nvestit monodia. Aceast creaie de laborator a Cameratei Fiorentine a
aprut ca oponent al scrierii renascentiste. Autorul Manfred Bukofzer remarc
observaia fcut de compozitorul i teoreticianul Angelo Berardi (1636-1694)
n lucrarea sa Miscellanea Musicale (1689): vechii maetri [ai Renaterii]
aveau doar un stil i o practic, modernii au trei stiluri, bisericesc, de camer i
teatral, i dou practici, prima i a doua. 6 (Bukofzer, 1948, p. 4) Opoziia stile
antico-stile moderno, similar cu prima prattica-seconda prattica i cea stylus
gravis-stylus luxurians, este reflectat mai amnunit prin opoziia elementelor
discursului muzical din Renatere i Baroc.
n primele apte capitole autorul ne invit s aflm evoluia cronologic a
Barocului muzical n cteva ri europene Italia, rile Nordice, Frana,
Anglia, Germania , ce evenimente s-au produs, ce genuri muzicale au circulat,
ce compozitori i-au lsat amprenta asupra vieii artistice aceste informaii
fiind nsoite de numeroase exemple muzicale. Capitolele VIII i IX sunt
dedicate celor dou vrfuri ale Barocului muzical Bach, respectiv Hndel ,
iar ultimele trei capitole includ aspecte legate de form, gndire muzical i
sociologie a muzicii baroce.
Astfel, Barocul timpuriu italian este marcat n jurul anului 1600 de
recitativ sau stile rappresentativo, cu rol hotrtor n apariia operei, prima
lucrare de acest gen fiind Dafne (1597?), compus de Jacopo Peri (1561-1633)
i prezentat la Florena. A fost urmat la Roma, n anul 1600, de primul
oratorio: Rappresentazione di anima e di corpo, al lui Emilio de Cavalieri.
Dup Florena, a urmat oraul Mantua, unde, n anul 1607 a avut loc punerea n
scen a primei capodopere din istoria genului: opera Orfeo a lui Claudio
Monteverdi (1567-1643). Orfeo se caracteriza prin elemente ale discursului
muzical bine conturate: stile rappresentativo plin de patos, forme muzicale
nchise arie strofic, madrigal, cntec de dans, duet de camer, susinute de o
orchestraie numeroas, considerat revoluionar la vremea aceea.
Opera i-a continuat evoluia cu succes n oraele Roma dup 1620, i
Veneia dup 1640. Stilistic, fiecare ora a contribuit la dezvoltarea genului,
astfel c opera timpurie se poate mpri n opera recitativ florentin, opera
roman cu cor, opera veneian solo. Debutul operei veneiene coincide cu
inaugurarea n 1637 a primului teatru de oper comercial, San Cassiano. n
vreme ce Italia este considerat primul pol muzical prin apariiei monodiei, cel
de-al doilea pol a fost Anglia, cu influen n stilul instrumental abstract,
preluat de Olanda i apoi de celelalte ri europene. Muzica englez din aceast

6
The old masters [of the Rennaisance] had only one style and one practice, the moderns have
three styles, church, chamber and theatre style, and two practices, the first and the second.

92
perioad s-a suprapus doar cronologic, nu i stilistic cu cea italian, lucrrile
compozitorilor englezi ncadrndu-se n stilul polifonic renascentist. n
Germania, muzica din Barocul timpuriu a fost influenat de muzica italian,
adoptat de compozitorii din partea sudic a Germaniei, iar n Barocul
mijlociu, de muzica francez.
Barocul mediu este leagnul stilului belcanto, aprut concomitent ntre
anii 1630-1640 n cantata i opera italian, fiind asociat cu doi compozitori
celebri n epoc Francesco Cavalli (1602-1676) n Veneia i Luigi Rossi
(1597-1653) n Roma. Odat cu simplificarea armonic, evoluia stilistic a
limbajului muzical vocal a cunoscut n Barocul mediu diferenierea monodiei
n recitativ, arioso i arie. Tonalitatea a avut, similar belcanto-ului, dou
nuclee: opera napolitan i coala instrumental bolognes. Stabilirea tonalitii
n jurul anului 1680 a adus cu sine un cadru armonic ce a permis scrierea
contrapunctic, dezvoltarea formelor mari, urmat de diferenerea dintre opera
seria i opera buffa difereniere considerat cea mai remarcabil inovaie n
domeniul operei 7 (Bukofzer, 1948, p. 239). Odat cu evenimentele muzicale
ale Barocului, sunt prezentai n cuprinsul lucrrii numeroi compozitori. Dei
nu toi mai pesc astzi pe aleea celebritilor, contribuia lor a marcat viaa
artistic muzical n rile n care au activat, chiar dac, nu n puine cazuri,
acestea nu au fost identice cu ara natal. Autorul ne face cunotin cu
intermediarii dintre compozitori i public interpreii , cu stilul fiecrei
perioade, pornind de la gorgia din Barocul timpuriu i terminnd cu
uimitoarele pasaje ornamentale de virtuozitate crora le-au dat via starurile
vremii castraii (Farinelli, Cafarelli, Nicolini) i cele dou primadone din
operele lui Hndel (Faustina Bordoni i Francesca Cuzzoni).
n domeniul instrumental, cei mai renumii interprei au fost chiar
compozitorii: D. Scarlatti, G. Fr. Hndel, J. S. Bach. Ca o ncununare a
acumulrilor muzicale remarcabile din Baroc, autorul i supune, spre sfritul
studiului su, unei frumoase comparaii pe ultimii doi enumerai anterior, pe
care i percepe ca pe dou mari individualiti cu dou atitudini psihologice
diferite fundamental 8 (Bukofzer, 1948, p. 349). Cu referire la Hndel, autorul
vine cu precizarea legat de renumitele mprumuturi din creaia sa, menionnd
c cele din creaia sa proprie sunt mult mai semnificative fa de cele din ali
autori, cum ni se confirm i n volumul Hndels Operas (Dean & Knapp,
2006).
Studiul intitulat Music in the Baroc Era, semnat de muzicologul Manfred
F. Bukofzer, face trimitere la cei aproximativ 150 de ani de muzic baroc ce
au strbtut Europa n statele cele mai dezvoltate economic, politic i cultural
Italia, Frana, Germania, Anglia, cu scurte referiri i la Peninsula Iberic, Noua
Spanie i Coloniile Americane. Parcurgnd materialul, vom observa abordarea

7
The most conspicuous innovation in the field of opera [...].
8
two great individualities of fundamentally different psychological attitudes.

93
unor genuri muzicale de ntindere (oper, oratoriu, cantat, concert), dar i
aplecarea spre detaliu, cum ar fi, tipurile de arii din creaia lui Hndel.
De asemenea, aflm c viaa muzical din perioada baroc a fost marcat
prin debuturi de excepie pentru evoluia discursului muzical: recitativul sau
stile rappresentativo a fost privit ca cel mai important punct de cotitur din
ntreaga istorie a muzicii 9 (Bukofzer, 1948, p. 25), cu rol n geneza operei,
oratoriului, cantatei. La rndul ei, cantata a reprezentat cea mai valoroas
muzic vocal din Barocul trziu 10 (Bukofzer, 1948, p. 245), tonalitatea
cea mai important inovaie armonic din perioada baroc 11 (Bukofzer, 1948,
p. 385), iar stilul belcanto una din cele mai importante contribuii la
dezvoltarea stilistic a muzicii baroce [...] 12 (Bukofzer, 1948, p. 118).
Putem concluziona c Barocul muzical este asociat cu cteva elemente
definitorii Camerata Fiorentina, recitativ, monodie, oper (Opera Seria,
Opera Buffa), cantat, oratoriu, arie, ornament, afect, castrat, concert,
spectacol, basso continuo (Riemann caracterizeaz perioada baroc
Generallbass-Zeitalter 13 Bukofzer, 1948, p. 11) , toate acestea fiind
componente indispensabile pentru nelegerea epocii. Considerm c volumul
Music in the Baroc Era este foarte util i pentru profesionitii preocupai i
implicai n relurile actuale care se nscriu n curentul Revival Renaterea
muzicii baroce (inclusiv renascentist i medieval), informaiile incluse
reprezentnd ABC-ul miestriei artistice.

Referine
Bukofzer, Manfred (1948). Music in the Baroque Era. London: J. M. Dent & Sons
Ltd.
Dean, W. & Knapp, J. M. (2006). Hndels Operas 1704-1726. London: The Boydell
Press.
Palisca, Cl. V. (2016). Baroque. Grove Music Online. Oxford Music Online. Preluat
din http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/02097
Sydney, R. Ch. (2001). Bukofzer, Manfred F(ritz). The New Grove Dictionary of
Music and Musicians, 4, 567-569. London: Macmillan Publishers Ltd.

9
the most important turning point in the entire history of music.
10
the most valuable vocal music of the late baroque.
11
The most momentous harmonic innovation of the baroque period.
12
one of the most significant contributions to the stylistic development of the baroque era.
13
[...] has not hesitated to call the baroque era Genneralbass-Zeitalter.

94
2015 Editura Artes
Str.Costache Negruzzi, nr. 7-9
Iai, Romnia
T e l . : 0755101095
www.artesiasi.ro
artes@ a r t e i a s i . r o
Tipar digital realizat la tipografia Editurii Artes