UNIVERSITATEA DE ARTE GEORGE ENESCU IAI

FACULTATEA DE INTERPRETARE, COMPOZIIE

I STUDII MUZICALE TEORETICE

CENTRUL DE CERCETARE TIINA MUZICII

ARTES
vol. 11

EDITURA ARTES
2011
 CENTRUL DE CERCETARE TIINA MUZICII

Redactor ef: Prof. univ. dr. Laura Otilia Vasiliu

Colegiul redacional:
Prof. univ. dr. Gheorghe Duic, Universitatea de Arte George Enescu Iai
Conf. univ. dr. Victoria Melnic, Academia de Muzic, Teatru i Arte Plastice,
Chiinu (Republica Moldova)
Prof. univ. dr. hab. Vladimir Axionov, Academia de Muzic Teatru i Arte Plastice,
Chiinu (Republica Moldova)
Prof. univ. dr. Valentina Sandu Dediu, Universitatea Naional de Muzic Bucureti

Echipa redacional:
Prof. univ. Liliana Gherman
Lect. univ. dr. Gabriela Vlahopol
Lect. univ. dr. Diana-Beatrice Andron

Coperta: Bogdan Popa

ISSN 1224-6646

2011 Editura Artes

Str. Horia nr. 7-9, Iai, Romnia
Tel.: 0040-232.212.549
Fax: 0040-232.212.551
e-mail: enescu@arteiasi.ro

Drepturile asupra acestei ediii aparin Editurii Artes. Orice reproducere parial sau
integral a textului sau exemplelor se pedepsete conform legilor n vigoare.
CUPRINS

1) Analize structurale i stilistice

Liliana Gherman:
Opera Oedip de George Enescu i opera-oratoriu Meterul Manole
de Sigismund Todu - dou ipostaze complementare ale spiritualitii
romneti 7
Loredana Iaeen:
Tendine expresioniste n opera romneasc din primele decenii ale
secolului XX 15
Cristina Maria Bostan:
Dmitri ostakovici exponent al muzicii naionale ruse n secolul
XX - Opera Lady Macbeth din Mensk, ntre tradiie i modernitate 23
Claudia Nezelschi:
Opera Zamolxe de Liviu Glodeanu la confluena ntre muzic,
matematic i teologie 29
Ciprian Ion:
Constantin Georgescu - regsirea unui destin i a unui univers sonor 35
Anca Leahu:
Structuri sintactice i timbrale n Simfonia II Aliaje, de Anton
Zeman 47
Zamfira Dnil:
Prelucrarea monodiei bizantine, postbizantine i a melodiilor de
colind psaltic n creaia lui Viorel Munteanu 57
Andrei Hrubaru-Roat:
Fibonacci perennis - De la W.A. Mozart la L. Bernstein 87

2) Analize stilistico-interpretative

Dorina Iuc
Viorel Munteanu:
Condiionri situaionale ale evalurii interpretrii muzicale 99
Andrei Enoiu-Pnzariu:
Sonatele beethoveniene pentru pian repere editoriale 113
Raluca Pnzariu:
Aspecte stilistico-interpretative ale pianisticii reflectate n creaia
compozitorului Isaac Albniz (1860 1909) 129
Ionela Butu:
Dissonance op. 34 nr. 13 de S. Rahmaninov. Analiz stilistico-
interpretativ 137
3) Analize estetice i sociologice

Elena Prvu:
Modernism sau modernitate? 143
Rosina Caterina Filimon:
Muzica subliminal benefic 153
Adrian Leonard Mociulschi:
Arta i comunicarea n mas 165
 Prezentul volum cuprinde lucr ri elaborate n perioada care a trecut de
la publicarea volumului ARTES 9-10 (2010) sau chiar anterioar acesteia,
mai ales n cadrul studiilor doctorale sau post doctorale. Tematica, destul de
diversificat &i acoperind o sfer larg de preocup ri, fost grupat n trei
mari capitole: 1) Analize structurale &i stilistice, 2) Analize stilistico-
interpretative &i 3) Analize estetice &i sociologice. Majoritatea autorilor sunt
din Ia&i (Universitatea de Arte George Enescu sau Colegiul Na3ional
Octav B ncil ) dar au fost cuprin&i &i colaboratori din Bucure&ti
(Universitatea Na3ional de Muzic ) &i Bra&ov (Universitatea Transilvania
Facultatea de muzic ).
Men3ion m c ncepnd cu acest num r revista va ap rea n variant
bilingv romno-englez , traducerile fiind realizate prin grija n&i&i autorilor
articolelor.
Preciz m totodat c , pentru a conferi unitate volumului, am folosit &i
de aceast dat - ca &i n cazul celorlalte volume deja ap rute - n redactarea
notelor de subsol sau bibliografice indica3iile oferite de lucrarea TEHNICA
SCRIERII ACADEMICE semnat de ;erban C. Andronescu, ap rut la
Editura Funda3iei Romnia de Mine, Bucure&ti 1997.
Opera Oedip de George Enescu i opera-oratoriu Meterul Manole
de Sigismund Todu - dou ipostaze complementare ale
spiritualitii romneti

Prof. univ. Liliana Gherman

(Universitatea de Arte George Enescu, Iai)

Poetul sau artistul reuesc cteodat s

rezume nzuina spre frumos a unui popor sau a
unei epoci. Ei izbutesc atunci s oglindeasc n
creaiile lor, ntr-un chip desvrit, tipurile
reprezentative ctre care tinde i pe care voiete
s le imite acel popor sau acea epoc".
Franz Liszt

Decenii la rnd (dup premierea parizian din 1936, dar mai ales dup cea
bucuretean din 1958) Oedip-ul lui George Enescu a dominat cultura muzical
romneasc, asemeni unui Partenon spiritual - centru iradiant, polariznd
totodat o multitudine de energii n sfera exegezei muzicologice, fecundnd la
diferite niveluri nsi creaia, pe o raz mare de cuprindere n timp i spaiu. n
acelai timp, Oedip a fost (i nc continu s fie) un punct de sprijin al
ncrederii noastre n geniul muzical al poporului romn. o carte de vizit sui
generis, un simbol, asemeni Coloanei fr sfrit a lui Constantin Brncui1.
Fr a nega realizrile i succesele incontestabile ale colii romneti de
compoziie, din tot acest rstimp, abia prima audiie absolut clujean, la 1
octombrie 1985, a operei-oratoriu Meterul Manole de Sigismund Todu (cu
efervescena interpretativ pe care a stimulat-o i cu entuziasta primire a
publicului i criticii) a lsat s se ntrezreasc profilul unei creaii vocal-
simfonice de o altitudine artistic i spiritual similar opusului cardinal
enescian. Iat i cteva materializri verbale ale acestei intuiii colective:
Meterul Manole de Sigismund Todu reprezint, credem, dup Oedip,
momentul cel mai semnificativ al culturii noastre muzicale (Cornel ranu)2.
Elogiu al jertfei creatoare, opera Meterul Manole st alturi de Oedip-ul

1
Cteva opinii pot fi, n acest sens, edificatoare:
Reprezentarea operei Oedip a domnului George Enescu la Opera Mare din Paris constituie
unul dintre acele evenimente prin care poporul cruia i aparine marele compozitor i nscrie
o pagin de glorie n cartea civilizaiei universale. George Enescu, INTERVIURI I.
(Bucureti: Ed. Muzical, 1988), p. 255.
Cette vre ne constitue pas seulement le sommet de la cration du compositeur ou de l'opra
roumain, mais le passage de notre musique nationale vers la musique universelle. Carmen
Petra-Basacopol, L'ORIGINALIT DE LA MUSIQUE ROUMAINE (Bucureti: Ed.
Muzical, 1979), p. 162.
...qu'il me soit permis de planter comme un frontispice au jeune temple de la Musique
Roumaine cet OEDIPE. id. ibid. p. 163.
2
Cornel ranu, Meterul Manole de Sigismund Todu n Muzica, 6/1986, p. 9.
7
enescian, pe care-l completeaz (Vasile Herman)3. Premiera Meterului
Manole de Sigismund Todu a nsemnat pentru mine /.../ prezentarea n prim
audiie absolut a unei monumentale lucrri componistice, lucrare care poate fi
cu cinste atezat alturi de o alt mare capodoper, Oedip de George Enescu
(Emil Simon) 4. Rscolitoare fraze ale lui Manole hituind destinul cu ntrebri
sau dominnd grozava asumare a adevrului despre sacrificiu /.../ evoc din
aceeai nlime declamaia din Oedip (Ada Brumaru)5.
La acestea s-ar mai putea aduga dou consideraii ulterioare, cu caracter
mai general, dar intind n aceeai direcie: Cu fiecare creaie, i mai cu seam
n ultimele, Sigismund Todu se nal imperturbabil n preajma marelui nostru
Enescu (Alexandru Pacanu)6. Meterul Manole - piatr de hotar n creaia
vocal-simfonic naional (Alfred Hoffman)7.
Pe de alt parte, nsui Sigismund Todu i declara unui reporter, n stilul
su verbal att de caracteristic: n timpul elaborrii dramei muzicale Meterul
Manole mi struia n minte adagiul enescian `Bach este pinea mea cea de toate
zilele` sub varianta `partitura enescian Oedip este pinea mea cea de toate
zilele`8. Trebuie s-l credem, mai ales c exact din aceast ultim etap de
zmislire a operei-oratoriu dateaz i redactarea unui studiu de o nalt inut
muzicologic, probnd o vast documentaie, cu titlul: Un aspect nnoitor al
structurii vocale n tragedia liric Oedip, pe care l-a prezentat la Simpozionul
internaional de muzicologie desfurat n 1981 la centenarul naterii marelui
muzician9.
Ne mai putem ns imagina c va fi avut n minte i un alt adagiu al lui
Enescu: Formele repetate n art nu sunt recomandabile. Ca n pictur i poezie,
fiecare trebuie s-i aib ordinea ei interioar, independent de formalismul unei
concepii ce ni s-a prut sau poate c a fost ntr-adevr reuit cu alt ocazie10.
n acest sens referirea la Oedip ar putea fi interpretat doar ca o evideniere a
unui reper valoric contient asumat, fa de care ns, practic vorbind, a reuit s
pstreze cuvenita distanare. A semnala n aceast ordine de idei un detaliu,
aparent insignifiant, dar care poate fi gritor pentru detaarea de model i anume
faptul c dintre variantele de notaie utilizate de diferii compozitori pentru
reprezentarea grafic a rostirii sonore n manier Sprechgesang i trecute n
revist n studiul mai sus citat, Sigismund Todu reine pentru propria lucrare
pe cea propus de Arnold Schnberg n opera Moses und Aron, fr a-i nsui
3
Vasile Herman, Eveniment muzical n Tribuna, nr. 45 / 7 noiembrie 1985, p. 7.
4
Demostene ofron, Meterul Manole este o capodoper a ideii, a simbolului - Interviu cu
dirijorul Emil Simon n Tribuna nr. 22 / 29 mai 1986, p. 7.
5
Ada Brumaru, Meterul i visul n Romnia literar, nr. 48 / 28 noembrie 1985.
6
Alexandru Pacanu, Un ethos inconfundabil n Tribuna, nr. 2 / 14 ianuarie 1988, p.9.
7
Alfred Hoffman, Toamna muzical clujean n Romnia Literar, nr. 44 / 29 octombrie
1987, p. 18.
8
Sigismund Todu: compozitorul este un poet al sunetelor - interviu consemnat de
Demostene ofron n Steaua, 1985.
9
Muzica, 9/1981.
10
Pascal Bentoiu, CAPODOPERE ENESCIENE (Bucureti: Ed. Muzical, 1984), p. 300.
8
ns i tehnica de emisie preconizat de acesta, ceea ce-l determin pe Dan
Voiculescu s constate: Transcenderea cntrii nspre vorbire - proces invers
celui ce a dat natere intonaiei muzicale - se efectueaz de pe alte poziii
estetice dect n cazul lui Schnberg sau Berg, stnd mai degrab n unghiul de
lumin al experienei enesciene i mai ales al bocetelor imemoriale sau al
descntecelor, cu puterea lor incantatorie, de fior11.
Aceast atitudine de reveren (dar nu de servitute) o putem constata, de
altfel, i cu alte ocazii pe parcursul evoluiei sale componistice.
Cea de a doua Simfonie, de pild, dedicat n mod declarat memoriei lui
George Enescu, la un an de la moartea acestuia (1956), are ca nucleu tematic
generator incipit-ul celebrei secvene medievale Dies irae (izvort din seva
straturilor culturale strvechi dup cum precizeaz el nsui12), fiind utilizat pe
linia unor asimilri stilistice proprii - nefamiliare, chiar dac nu ntru totul
strine marelui nainta - i care-l vor marca (s-ar putea spune programatic) chiar
din prima etap a evoluiei sale creatoare13.
i mai interesant ne apare cazul Concertului nr. 2 pentru coarde (1972-
1973), care marcheaz, cum s-a constatat, o cert nnoire a stilului toduian14 i
n care apare ncastrat n estura orchestral ntr-una din primele pagini, ntr-o
fi (aproape ostentativ) evideniere grafic, un profil melodic inspirat de
debutul Sonatei a III-a n caracter popular romnesc de George Enescu.
Maniera incisiv, geometric stilizat, a tratrii acestui motiv n ipostaza de
subiect de fug vizeaz acelai fenomen al distanrii n plan structural,
morfologic i, implicit, expresiv, n sfera intonaional neputndu-se nega un
efect fecundant, de durat, pe parcursul anilor ce au urmat dup elaborarea
acestui opus15.
Se mai cere menionat, n fine, un fapt tulburtor. ntrebat fiind, dup
terminarea operei Oedip, dac intenioneaz s mai scrie o oper similar,
Enescu a rspuns: ...Poate c dac mai triesc 20 ori 25 de ani, voi cuteza s
ncerc o a doua experien. De mult vreme sunt frmntat de o idee... m
gndesc la o veche legend a rii mele, n care o femeie este zidit n
construcia unei mnstiri. Lucrarea s-ar numi Meterul Manole...16

11
Dan Voiculescu, O nelegere superioar a rolului artei n Tribuna, nr. 20 / 19 mai 1988,
p. 6.
12
n cadrul emisiunii radiofonice Muzicienii notri se destinuie realizat de Despina
Petecel (1987).
13
Vasile Herman, FORM I STIL N CREAIA COMPOZITORULUI SIGISMUND
TODU. I - De la nceputuri la oratoriul Mioria . Cluj-Napoca 1986 (Manuscris).
14
Cornel ranu, Elemente nnoitoare n creaia lui Sigismund Todu n Lucrri de
muzicologie, vol. 14 (Cluj-Napoca: Conservatorul G. Dima, 1979), pp. 137-144.
15
Vasile Herman, FORM I STIL..., op. cit. II - De la oratoriul Mioria la opera Meterul
Manole, Cluj-Napoca 1987 (Manuscris, p. 22 i urm.).
16
Oedip de George Enescu la opera din Paris. Ce declar compozitorul cteva zile nainte de
premier n Adevrul, Bucureti, 50, nr. 15994, 12 martie 1936, p. 5 (apud George Enescu,
INTERVIURI I, op. cit. p. 253).
9
 Acest proiect avea s se realizeze abia peste jumtate de secol la nivelul
pe care i l-ar fi putut dori printele lui Oedip, prin truda i nedormirea altui
creator de frumos sonor, ntre cei doi maetri ntinzndu-se astfel arcul simbolic
al unei continuiti ntru spirit. S-ar putea astfel spune c exact cum Enescu
nsui ar fi avut nevoie de un anume timp pentru a se elibera de sub dominaia
propriei creaii, cu att mai mult cultura muzical romneasc, nc n cutarea
unui drum propriu la acel moment, avea nevoie de un rgaz, de o coacere.
Pentru c, aa cum bine remarca o cercettoare a fenomenului creaiei: Opera
de art nu se poate crea dect n urma unui efort colectiv, care se cere la un
moment dat organizat i dezvoltat n forme superioare. Opera este predestinat,
ea nu se nate la dorina individului sau, mai bine spus, acesta nu o poate dori
dect atunci cnd ea s-a sedimentat virtual de-a lungul generaiilor (subl.
n.)...17.
Similitudinea de nivel deriv, pe de o parte, din faptul c ambii autori au
fost personaliti complexe, mbinnd o vast cultur muzical (pe temei
interpretativ la Enescu, didactic i muzicologic la Todu) cu cea de tip umanist,
iar pe de alt parte din capacitatea ambilor de a-i fi investit lucrarea capital cu
maximum de ncrctur afectiv, spiritual, intelectual, ntr-o mpletire
armonioas cu o tehnic componistic suveran stpnit, potenat de ardena
inspiraiei.
Dincolo de aceasta ncep ns, n mod firesc, deosebirile i a ncepe cu
cea de limb.
Oedip-ul a fost gndit i simit n limba francez i orict de bun ar fi
traducerea n limba romn semnat de Emanoil Ciomac (i pe care, din pcate,
dup premiera bucuretean din 1958, nici nu am mai avut ocazia s-o ascultm
n integritatea ei18), ea nu poate suplini acel fin acord dintre modelajul melodic
i cadena interioar a textului francez, obinut de compozitor n versiunea
original. Nici nu se putea altfel. Frana devenise a doua patrie a sa. Cele mai
mari bucurii ale carierei sale componistice (de la prima audiie a Poemei romne
la cea a nsui Oedip-ului) au fost trite la Paris. Vorbea splendid franuzete,
folosind uneori preferenial aceast limb chiar n discuiile cu ziaritii romni -
unii dintre acetia nermnnd mai prejos din acest punct de vedere19. Mai mult
17
Manuela Tnsescu, ESEU DESPRE ETAPELE CREAIEI (Bucureti: Cartea
Romneasc, 1975), p. 11. Pe linia continuitii culturale, n cazul lui Sigismund Todu se
cuvine menionat i filiaia pe pmnt transilvan, pornind de la naintaul Iacob Mureanu,
considerat creatorul oratoriului romnesc, prima sa creaie de gen intitulndu-se Mnstirea
Argeului. A se vedea Iacob Mureianu, OPERE, vol. I (Bucureti: Ed. Muzical, 1983), p. 9
i urm.; Vasile Herman, FORM I STIL..., op. cit. II).
18
Sunt savuroase n acest sens, chiar dac ncrcate de amrciune, comentariile lui Pascal
Bentoiu, op. cit, pp. 287-288.
19
Este mictor entuziasmul cu care se confeseaz la un moment dat: Iubesc Frana, pentru
c e ara n care contrastele cele mai izbitoare capt armonia cea mai perfect. E ara ordinii
i a libertii /.../ nu tiu, de la nceput m-am simit atras nspre Frana. E o atracie spiritual,
bazat poate pe latinitate. n orice caz, mi-e drag Frana. George Enescu, INTERVIURI I,
op. cit., p. 250.
10
dect toate acestea a tras ns n balan mprejurarea bine cunoscut a
impactului cu marea art a tragedianului francez Mounet-Soully. Muzician fiind,
urechea a fost impresionat n primul rnd; Glasul su sonor i melodios, care
fraza i declama naripat ca un cnt, mi va rsuna n minte pn n cea din urm
zi a vieii mele20.
Ataamentul su pentru limba francez s-a manifestat, de altfel, i n sfera
creaiei de lied, nici n poemul Vox maris neevadnd din acest cadru lingvistic.
Este, n fond, o tendin mai general a epocii, cu rdcini adnci pn n secolul
XIX i nu numai21, o realitate prezentat de un Eugen Lovinescu astfel: Faptul
c, sincer i fr vreun snobism, poezia francez e, totui, mai preuit dect cea
romn, gsind-o chiar mai bogat n sugestii sonore, se explic prin situaia
limbii franceze de a fi destul de bine cunoscut pentru a ne oferi un mare numr
de sugestii literare, muzicale i de orice alt natur /.../ Limbile i au i ele
`nobleea` lor, beneficiind nu numai de valori reale ci i de prestigii din afar /.../
ascendentul special al limbii franceze e comparabil ascendentului limbii greceti
la Roma...22.
Sunt interesante, n aceast ordine de idei, eseurile lui Mircea Vulcnescu
privind sufletul romnesc. Emind ideea c sufletul unui popor nu e dect o
arhitectur de ispite din plan intern i din plan extern23, se ntreab: Cine ar
putea contesta existena n sufletul romnesc, de pild, a unei ispite franceze,
adic tendina romnului desrnit de a se integra ntr-un orizont mai subire,
mai cioplit, pe care pare a-l nfia lumea i societatea francez? /.../ ispita
aceasta francez continu ispita mai veche a sufletului romnesc: ispita
greac24.
Iat, deci, cuprinse prin prisma ispitelor , att limba ct i subiectul
tragediei lirice Oedip!
Cercetarea altor scrieri elaborate n perioada interbelic arunc o lumin
revelatoare i asupra unui alt aspect implicat n opusul enescian: tema luptei
omului cu destinul. Gsim, de pild, la C. Rdulescu-Motru urmtoarele:
Ambiiunea de a-i furi destinul, individul n marginile sale, poporul ntr-ale
sale, este oarecum endemic n atmosfera spiritual a vremii noastre /.../ Ce
diferit este, n aceast privin, omul cult de astzi de omul cult din antichitate!
Pe cnd n antichitate omul cult avea o atitudine cu desvrire pasiv fa de
destin, omul cult de astzi aspir prin toate fibrele sale s stpneasc

20
Bernard Gavoty, AMINTIRILE LUI GEORGE ENESCU (Bucureti: Ed. Muzical, 1982),
p. 81.
21
Vasile Tomescu, HISTOIRE DES RELATIONS MUSICALES ENTRE LA FRANCE ET
LA ROUMANIE (Bucureti: Ed. Muzical, 1973).
22
Eugen Lovinescu, ISTORIA LITERATURII ROMNE CONTEMPORANE (Bucureti:
Minerva, 1981), pp. 362-363.
23
Mircea Vulcnescu, Un model ontologic al omului romnesc, n volumul
DIMENSIUNEA ROMNEASC A EXISTENEI (Bucureti: Ed. Fundaiei Culturale
Romne, 1991), p. 6.
24
Id. Ispita dacic, vol. cit., p. 43.
11
destinul25. Nu trebuie s uitm c Romnia triete n acea perioad atmosfera
efervescent a Marii Uniri...
Cu problematica filosofic a Oedip-ului su, Enescu (aflat n deplintatea
forelor sale creatoare) se dovedete a fi, astfel, perfect integrat timpului; i dac
substratul autohton al muzicii acestei capodopere absolute a fost demonstrat, cu
temeinice argumente (nmulite de la an la an), se evideniaz i posibilitatea de
a o pune integral sub semnul spiritului romnesc i n aspecte ce par a-l estompa
sau chiar oblitera.
ntorcndu-ne la Meterul Manole al lui Sigismund Todu, constatm
comparativ o situaie diferit. Este vorba, n primul rnd, de o lucrare nscut
integral pe sol romnesc i scris n limba romn26.
Compozitorul tefan Niculescu observa, pe bun dreptate, vorbind despre
creaia de lied a lui Mihail Jora c liedul romnesc cult a trebuit s atepte pe
lng maturizarea general a dezvoltrii muzicii romneti, creaia poetic a
unui Bacovia, Goga i, mai ales, Arghezi...27 La aceste nume se adaug ceea ce
Edgar Papu va numi Fenomenul Blaga28. Cnd n 1919 - scrie Tudor Vianu -
Lucian Blaga aprea cu primul su volum de poeme, nsufleirea cu care i s-a
rspuns ndat decurgea ntr-o anumit msur i din condiiile speciale ale
momentului. n acei ani ai cutrii de drumuri, multe lucruri preau nvechite i
un loc atepta n suflete pentru cine s-ar fi priceput s-l ocupe /.../ Era ca o
satisfacie general n spirite c glasul ateptat venea tocmai din Ardealul care
dovedea prin el c sub apsarea ndelungat nutrise o via bogat i plin,
capabil s rodeasc din belug29.
Cu muli ani mai trziu, dup ce poetul din Lancrm trecuse deja pragurile
veniciei, dup o perioad care avea s contrazic brutal elanurile generaiei
interbelice punndu-l ntre parantezele unui dureros index, geniul su avea s
renceap a rodi ntre foile cu portative. Este ceea ce va consemna Sigismund
Todu ntr-un articol: Creaia muzical, n linia sa sinuoas de evoluie,
nregistreaz, adesea, etape de nflorire ale unui anumit gen. Dominat de
covritoarea personalitate a unui poet, interaciunea cuvnt-muzic poate
genera, datorit acestei confluene, o maxim nflorire a genului vocal-liric i
coral... subliniind mai departe (cu nedisimulat admiraie) starea poetic de
graie, att de bine personalizat, densitatea ideilor, ncrctura filosofic, firele

25
C. Rdulescu-Motru, Poate omul s-i fureasc destinul? n volumul AXIOLOGIE
ROMNEASC (Bucureti: Minerva, 1982), p. 203.
26
Este interesant, totui, de remarcat c atunci cnd a optat pentru o formul bilingv de
tiprire (ca n cazul Baladei-oratoriu Mioria Bucureti: Ed. Muzical, 1971 - sau al
Liedurilor pe versuri de Lucian Blaga - Bucureti: Ed. Muzical, 1984) Sigismund Todu a
ales... limba francez.
27
Iosif Sava: TEFAN NICULESCU I GALAXIILE MUZICALE ALE SECOLULUI XX.
(Bucureti: Ed. Muzical, 1986), pag. 30.
28
Edgar Papu, LUMINI PERENE. (Bucureti: Eminescu, 1989), p. 381.
29
Tudor Vianu, Lucian Blaga poetul, n vol. SCRIITORI ROMNI N SECOLUL XX.
(Bucureti: Minerva, 1986), p. 53.
12
stilizrii folclorice, elementele incantatorii, muzicalitatea latent a creaiei lui
Blaga30.
Este cert c stilul toduian (n care, prin prisma viziunii lui Mircea
Vulcnescu care, dac l-ar fi cunoscut pe Magistrul clujean l-ar fi integrat
probabil n categoria romnilor reprezentativi: sintetici am putea discerne
ispita autohton, cea roman sau cea german) s-a nutrit din ntreaga
ambian a evoluiei muzicii romneti n perioada postbelic, lefuindu-se, n
mare msur, prin simbioza cu literatura popular i cu lirica lui Blaga.
Opera-oratoriu Meterul Manole i-a nutrit ns fiorul tragic nu numai din
drama n sine a creaiei, pe care la anii trzii ai elaborrii finale compozitorul o
putea privi cu neleapt mpcare, ci din suferinele fr numr ale unui ntreg
neam, cruia i fuseser tiate aripile i atepta cu nesa ziua cnd nu i se vor mai
fi drmat zidurile speranei n mai bine. Iat de ce am simit-o att de a noastr,
chiar din clipa pirii sale n lume.

Opera Oedip de George Enescu i opera-oratoriu Meterul Manole de Sigismund Todu

- dou ipostaze complementare ale spiritualitii romneti
Prof. univ. Liliana Gherman
(Universitatea de Arte George Enescu, Iai)
Rezumat
Pornind de la o afirmaie fcut cndva de Franz Liszt precum c Poetul sau artistul
reuesc cteodat s rezume nzuina spre frumos a unui popor sau a unei epoci, prezentul
text s-a concentrat asupra a dou ample lucrri vocal-simfonice - opera Oedip de George
Enescu i opera-oratoriu Meterul Manole de Sigismund Todu a cror prim audiie a avut
loc la distan de aproape jumtate de veac (1936 i, respectiv 1985), n perioade distincte ale
evoluiei muzicii romneti dar i ale configuraiei culturale i politice a poporului romn n
general. Fr ambiia unei cuprinderi exhaustive, sunt punctate cteva caracteristici definitorii
ale acestor dou lucrri (apropiate valoric n opinia criticii muzicale sub specia capodoperei),
prin prisma unor consideraii estetico-filosofice viznd spiritualitatea romneasc n
ansamblul evoluiei sale dar i particularizat pe etape delimitate conjunctural.

30
Sigismund Todu: Lucian Blaga cntat de compozitorii clujeni n Tribuna nr. 7, 12
februarie 1987, pp. 1,6.
13
 Tendine expresioniste n opera romneasc din primele decenii
ale secolului X X

Lector univ. dr. Loredana Iaeen

(Universitatea de Arte George Enescu, Iai)

Prezena expresionismului n muzica romneasc din primele decenii ale

secolului XX nu constituie o noutate, graie cercetrilor muzicologice
minuioase aparinnd Clemansei Liliana Firca. Amintim seciunile dedicate
manifestrii particulare a acestei orientri n volumele Direcii n muzica
romneasc (1900-1930), Modernitate i avangard n muzica ante- i
interbelic(1900-1940) sau studiul Rezonane ale esteticii expresionismului n
creaia muzical romneasc, care au demonstrat viabilitatea fenomenului n
anumite creaii din sfera orchestral (suita), scenic (baletul), i ale cror ecouri
s-au resimit parial n genul de oper.
Pornind de la observaiile pertinente ale cercettoarei, n paginile ce
urmeaz ne propunem s evideniem adaptarea trsturilor curentului european
n spaiul scenic romnesc din prima jumtate a secolului XX, pe linia
realismului exacerbat din Npasta (Sabin Drgoi, 1927), a influenei lui Igor
Stravinski cu al su stille barbaro voalat n O noapte furtunoas (Paul
Constantinescu, 1934), pn la particularitile muzical-dramatice care atest
expresionismul sublimat din capodopera Oedip (George Enescu, 1931)1.
Dei genul este tratat ntr-o abordare tematic i sonor diferit dram
(Npasta de Sabin Drgoi), i comedie (O noapte furtunoas de Paul
Constantinescu) - dramaturgia lui Caragiale constituie un element unificator, ce
imprim trsturi specifice n modelarea libretului, cu valene psihologice, sau
umoristice, parodice, sarcastice. Dac n prima creaie amintit zona de
inspiraie conine un expresionism latent, prin accentuarea subiectivitii
romantismului trziu, sonoritatea fiind impregnat de caracterul naional,
comedia O noapte furtunoas se impune prin corespondene directe sau
indirecte n relaia libret-muzic, pentru c tematica plin de verv mahalaua
romneasc prin gesturile agitate sau culorile iptoare necesit uneori un
limbaj muzical violent.

Tendine expresioniste n opera lui Sabin Drgoi - Npasta

Referindu-ne la opera structurat n trei acte Npasta de Sabin Drgoi,

inspirat de drama psihologic a lui Caragiale, observm c la evidenierea
tensiunii contribuie nu numai conflictul personajelor, ci i concentrarea aciunii

1
Clemansa Liliana Firca - Direcii n muzica romneasc (1900-1930), Ed. Muzical,
Bucureti, 1974, p. 153

15
la nivel temporal, aceasta desfurndu-se ntr-o singur noapte. Contrastul
evident al personajelor permite uneori asocierea lor cu modele din spaiul
teatrului antic. Este cazul Anci protagonista dramei lui Caragiale care, prin
amplificarea treptat a dorinei de a-i rzbuna soul ucis, poate fi ncadrat n
tipologia feminin complex din tragedia antic, personificnd-o pe Elektra n
momentele de concretizare a suferinei. La rndul su, Ion, figura central a
operei, dezvluie dup opinia lui Nicolae Rdulescu ideea c nebunul ar fi o
fiin sacr, tragic i hieratic, mre n nimbul lui de umanitate2.
Dei prin tendinele realiste de dram muzical popular a fost comparat
cu Boris Godunov (Modest Mussorgski) sau cu Jenfa (Leo Janek), prin
conturarea ambianei cenuii din opera ceh mediul rural, destin nefast,
conflicte pasionale puternice Npasta rmne o lucrare scenic original
naional cu sonoriti romantice i libret realist, a crui problematic l apropie
de expresionism.

Tendine espresioniste n opera lui Paul Constantinescu O noapte

furtunoas

Este cunoscut faptul c trsturile estetice i sonore de coloratur

expresionist ntlnite n creaiile romneti nu au fora de manifestare din plan
european, acestea impunndu-se mai mult ca o modelare n sensul rupturii unei
muzici, ale crei surse populare sau psaltice compun o spiritualitate diferit.
Deasemeni, pentru a nelege anumite particulariti ale expresionismului din
muzica romneasc, Theodor W. Adorno n Philosophie de la nouvelle musique
ofer o idee potrivit: Din punct de vedere social arat Adorno grotescul
este de obicei forma care face acceptabil ceea ce este alienat i de avangard.
Burghezul este gata s se declare de acord cu arta modern cu condiia ca
aceasta s-l asigure, prin nsi forma ei, c nu trebuie luat n serios3.
Spre deosebire de verismul naional cu tendine expresioniste, provenit
din corespondena dintre realismul accentuat al libretelor i caracterul folcloric
al sonoritii operelor menionate, lucrarea scenic O noapte furtunoas n
versiunea Caragiale-Constantinescu propune, sub influena lui Igor Stavinski cu
al su stille barbaro estompat, trsturi diferite ale curentului contestatar.
Acestea pot fi interpretate ca adaptri ale unor categorii estetice exploatate de
Stravinski n anumite momente ale creaiei, care contureaz expresionismul
particular din muzica romneasc, pe fondul comicului de nuan grotesc,
caricaturalului i parodiei4.

2
Nicolae Rdulescu, SABIN V. DRGOI (Bucureti Ed. Muzical , 1971), p. 117
3
Theodor, W. Adorno, PHILOSOPHIE DE LA NOUVELLE MUSIQUE, p. 164, apud
Clemansa Liliana Firca, DIRECII N MUZICA ROMNEASC 1900-1930 (Bucureti: Ed.
Muzical, 1974) p. 139.
4
Clemansa Liliana Firca, op. cit., p. 133.

16
 Sunt aspecte evidente de altfel n creaia programatic i scenic
autohton inspirat din universul comediei, care au aprut ca reacie la estetica
postromantic sau impresionist, dar mai ales la convenionalismul muzicii
naionale. Se percepe o concentrare asupra elementelor de limbaj utilizate cu
sens ironic sau n spirit de arj: citate din folclorul orenesc vocal i
instrumental-lutresc, apelul la muzica oriental, de fanfar sau din zona
divertismentului, alternana ritmurilor provenite din sursa cult european cu
cele specifice folclorului romnesc, sonoritatea orchestral colorat, rezultat
din suprapuneri timbrale voit nepotrivite, etc.
Ne referim n continuare la cteva elemente privind relaia dintre textul
picant caragialesc i sonoritatea inedit a lui Paul Constantinescu din
capodopera teatrului muzical de satir social O noapte furtunoas.
Pentru a transpune sonor intriga propus de dramaturg demagogia i
mediocritatea politicienilor de mahala ntr-o form ridiculizat, Paul
Constantinescu pstreaz simul comic, dinamismul i rigoarea structural a
piesei, adaptate la cunoaterea muzicii de epoc, a elementelor populare,
orientale, de salon.
Dinamismul piesei impune compozitorului concentrarea aciunii, chiar
modificarea ordinii cuvintelor din textul lui Caragiale, i improvizaii n spiritul
dramaturgului. Sunt aspecte care conduc la o conturare vocal i scenic a
personajelor, pe fondul unui recitativ asemntor limbajului caragialesc.
Acestuia i corespunde o sonoritate deosebit de plastic din punct de vedere
melodic, armonic i orchestral. Amintim de muzica de la Iunion, al crei
sentimentalism de mahala este ironizat printr-o linie melodic din care nu
lipsesc triluri, apogiaturi, ritmuri sincopate, glissando-uri n orchestraie,
elemente ce reflect situaia absurd a unor personaje ce debordeaz o energie
ridicol .

Exemplul nr. 1 (11m. din introducere)

17
 Armonia i orchestraia nu se supun tratrii de tip simfonic, ci principiului
dramatic, n funcie de sonoritatea caracteristic personajelor operei: Veta
recunoscut prin valsuri, ansonete iar Zia prin romane distorsionate armonic i
timbral. Observm c eroii sunt evideniai prin culori sonore stridente. Amintim
episodul n care Zia apare pe scen consternat dup scandalul cu fostul ei so i
citete o scrisoare trimis de acesta (scena a 7-a). Ansamblul muzical ofer o
sonoritate amestecat, orchestraia fiind obinut cu ajutorul instrumentelor de
lemn, pizzicato i flageolete la corzi, pian i trianglu, la care se adaug trompeta
cu surdin. Din constatrile muzicologilor Clemansa Liliana Firca, Anatol
Vieru, Vasile Tomescu referitoare la corespondena text-muzic din opera O
noapte furtunoas, reinem c Paul Constantinescu a compus o comedie
muzical n zona neoclasic, din care nu lipsesc accente expresioniste, pe linia
ngrorii expresive a realismului critic.

Tendine espresioniste n opera lui George Enescu - Oedip

Din cercetrile multiple care s-au realizat pentru nelegerea acestei

capodopere finalizate prin studii i volume semnate de Octavian Lazr Cosma,
Wilhelm G. Berger, Doru Popovici, Grigore Constantinescu etc. am descoperit
fie comentarii analitice cu privire la contactul compozitorului cu tendinele
europene (Postromantismul, Impresionismul), fie observaii detaliate asupra
valorificrii modalismului n totalitatea intonaiilor sale (melismele,
ornamentele, glissando-urile, isonurile, intonaiile netemperate), ce atest
apartenena acestei lucrri la muzica romneasc.
n opinia autorilor amintii manifestarea parial a expresionismului n
Oedip a provocat numeroase controverse. Este cazul lui Doru Popovici, care
oprindu-se ntr-un capitol din Introducere n opera contemporan asupra
limbajului muzical al operei, legat de monodie, heterofonie, polifonie, ritm,
timbralitate constat: Coninutul acestei opere, sobru i reinut, nu are nimic
n comun cu desfurrile dezlnuite ale creatorilor romantici, fr s mai
vorbim de nelinitea expresionitilor vienezi5.
La rndul su Grigore Constantinescu n volumul Cntecul lui Orfeu
ofer un comentariu poetic, intens spiritualizat despre atmosfera tensionat din
tabloul ciumei (actul III) din perspectiva unui romantism exacerbat, evitnd
afilierea acestuia cu expresionismul. Preocupat de comparaia dintre tragedia
iniial a lui Sofocle i viziunea ulterioar asupra acesteia, Radu Gheciu n
lucrarea Cum s-a nscut opera din tragedie ncadreaz indirect, prin observaiile
lui, modificrile impuse de libretist n actul al III-lea n sfera unui expresionism
de intenie. Spre deosebire de ceilali muzicologi, Clemansa Liliana Firca n
Direcii n muzica romneasc depete planul imediat al textului literar,

5
Doru Popovici, INTRODUCERE N OPERA CONTEMPORAN, (Ed. Facla, 1974), p.
162

18
considernd c muzica nu asigur doar fondul libretului, ci intensific sensurile
misterioase, dureroase ale acestuia, afinitile lui posibile cu universul de
reprezentri ale expresionismului, cu nclinaiile acestuia pentru teluric, pentru
trecutul mitic6.
Oprindu-se asupra unor momente tensionate din scenele de culminaie
dramatic - dialogul Sfinxului cu Oedip i moartea Sfinxului (actul II, tabloul
III), lamentaiile poporului n scena ciumei care bntuie Teba, scena orbirii lui
Oedip (actul III) autoarea explic, pe linia ngrorii structural-expresive a
intonaiilor i efectelor speciale vocale (sferturi de ton, glissando,
Sprechghesang, parlando, strigt), aa-numitul complex expresionist de
nstrinare7. Cercettoarea consider c aceste momente vocale se ncadreaz n
sfera imaginarului. Lrgind aspectele psihanalitice specifice expresionismului
vienez n planul evoluiei cromatice a limbajului, observm c valorificarea
Sprechghesang ului vienez n procedeele vocale din Oedip creeaz efectul de
nstrinare specific expresionist8. Asociat cu strigtul expresionist, acest efect
are semnificaii diferite n contextul scenic european din primele decenii ale
secolului XX, de la singurtatea maladiv din Erwartung i abordarea
psihanalitic n Elektra, la sentimentul de autocunoatere, la imaginea
adevrului, din Oedip.
Interesante apar observaiile analitice aparinnd lui Myriam Marb din
monografia ampl dedicat compozitorului, despre culminaia aciunii dramatice
din actul III, realizat cu ajutorul unor elemente preseriale9, ce dezvluie
apropieri de limbajul lui Alban Berg. Ne referim la dialogul Oedip/Iocasta, n
care protagonistul se apropie de adevrul fatal. Discursul muzical se desfoar
prin aglomerri de sunete care nu se mai distribuie ca structuri ale unui mod, ci
sub forma unor tronsoane ce compun o scar de 11 sunete la becar, mib, sib,
sol, mi becar, fa becar, do becar, fa#, re, do#, si becar.

6
Clemansa Liliana Firca, DIRECII N MUZICA ROMNEASC (1900-1930), op.cit., p.
141
7
Ibidem., p.142
8
Idem.
9
Mircea Voicana, Clemansa Firca, Alfred Hoffman, Elena Zottoviceanu. In colaborare cu:
Myriam Marbe, tefan Niculescu i Adrian Raiu, GEORGE ENESCU: MONOGRAFIE.
Coordonator: Mircea Voicana (Bucureti: Ed. Academiei R. S. R., 1971), p. 812

19
Exemplul nr. 2 (actul III, reper 256 + 3m.)

Despre imponderabilitatea tonal sau mai bine zis atonal amintete

i Pascal Bentoiu n Capodopere enesciene10 cu referire la sonoritatea din
debutul tabloului III (actul II), a crui expresie stranie este asociat indirect cu
ambiana i limbajul expresionist. Dei pedalele acordice lungi, mixturile de
cvarte, structurile armonice succesive oscileaz ntre consonan i disonan
(septim, non, undecim), aceste suprapuneri creeaz o sonoritate ambigu,
atmosfera de nelinite fiind ntrit de timbrul pregnant al trompetelor ce vor
intona ideea melodic a Sfinxului.

Exemplul nr. 3 (actul III, tabloul II, reper 137 + 2m.)

Acelai autor surprinde treptat tragedia actului III, momentele dezvluirii

adevrului pentru Oedip fiind indicate cu numele interlocutorilor succesivi:
Creon, Tiresias, Iocasta, Phorbas, Pstorul. Analiznd concentrat relaia text-
sonoritate n interiorul fiecrei etape de acumulare dramaturgic, din punct de

10
Pascal Bentoiu, CAPODOPERE ENESCIENE (Bucureti:Ed. Muzical, 1984), p. 269.

20
vedere ritmic, melodic, armonic, orchestral, Pascal Bentoiu concluzioneaz
observaiile la actul III, insistnd asupra faptului c progresia tensiunii a fost
realizat dincolo de libret, mai ales prin muzic, prin delimitarea momentelor
ascendente spre catastrof i descendente n intensitate, de la climax n final.
Un alt aspect important care a preocupat muzicologii n legtur cu
Oedip-ul enescian este heterofonia. Ne referim la studiul Heterofoniile din
<Oedip> ca expresie a categoriei paradoxale dintre acelai i altfel, realizat din
perspectiv analitico-estetic de Micaela Cananica Fulea. Autoarea comenteaz
acest element caracteristic al limbajului enescian, oprindu-se asupra momentelor
scenice de ncrctur emoional dens, considerate expresioniste. Spre
deosebire de cntecul lui Oedip Il est breuvage - unde heterofonia se dezvluie
n plan timbral, seciunea Sfinxului se impune prin amplificarea acestui
procedeu la nivelul tuturor parametrilor11.
La rndul su, Dan Voiculescu analiznd diversitatea indicaiilor de
micare n studiul Fluctuaia tempo-ului n opera Oedip de George Enescu,
semnaleaz situaia singular n care tempoul devine ad libitum. Este
momentul de tensiune maxim strigtul lui Oedip, Soleil, tu vois mes yeux
pour la dernire fois! (actul III), ncadrat de dou seciuni agitate, desfurate n
Animato strepitoso (patrimea = 144) reper 28812.
Dincolo de expresivitatea elementelor de limbaj, cu rol de a crea imaginea
fragmentat a curentului protestatar, complexul de semnificaii al capodoperei
enesciene deriv, dup opinia Clemansei Liliana Firca, din fora extraordinar de
sugestie a mitului, din nelinitea neptrunderii misterului etern al acestuia /.../
ncordarea astfel creat constituind poate tocmai esena expresionismului
sublimat n Oedip13.

Tendine expresioniste n opera romneasc din primele decenii ale secolului xx

Lector univ. dr. Loredana Iaeen
(Universitatea de Arte George Enescu, Iai)
Rezumat
Prezena expresionismului n muzica romneasc din primele decenii ale secolului XX
nu constituie o noutate, graie cercetrilor muzicologice minuioase aparinnd Clemansei
Liliana Firca. Amintim seciunile dedicate manifestrii particulare a acestei orientri n
volumele Direcii n muzica romneasc (1900-1930), Modernitate i avangard n muzica
ante- i interbelic (1900-1940) sau studiul Rezonane ale esteticii expresionismului n
creaia muzical romneasc, ce au demonstrat viabilitatea fenomenului n anumite creaii
din sfera orchestral (suita), scenic (baletul), i ale cror ecouri s-au resimit parial n genul
de oper.

11
Michaela Caranica Fulea, Heterofoniile din Oedip ca expresie a categoriei paradoxale
dintre acelai i altfel, n SIMPOZIONUL INTERNAIONAL DE MUZICOLOGIE
GEORGE ENESCU 2001 (Bucureti: Ed. Institutului Cultural Romn, 2005), p.76.
12
DanVoiculescu, Fluctuaia tempo-ului n opera Oedip de George Enescu, n Studii de
muzicologie, 2001-2003 (Ed. Institutului Cultural Romn), p. 93.
13
Clemansa Liliana Firca , op.cit., p. 153.

21
 Pornind de la observaiile pertinente ale cercettoarei, n paginile ce urmeaz ne
propunem s evideniem adaptarea trsturilor curentului european n spaiul scenic romnesc
din prima jumtate a secolului XX, pe linia realismului exacerbat din Npasta (Sabin Drgoi,
1927), a influenei lui Igor Stravinski cu al su stille barbaro voalat n O noapte furtunoas
(Paul Constantinescu, 1934), pn la particularitile muzical-dramatice care atest
expresionismul sublimat din capodopera Oedip (George Enescu, 1931)14.

14
Clemansa Liliana Firca, DIRECII N MUZICA ROMNEASC (1900-1930) (Bucureti:
Ed. Muzical, 1974, p. 153.

22
 Dmitri ostakovici exponent al muzicii naionale ruse
n secolul XX
Opera Lady Macbeth din Mensk, ntre tradiie i modernitate

Lect. univ. dr. Cristina Maria Bostan

(Universitatea Transilvania din Braov Facultatea de Muzic)

Considerat astzi ca fiind unul dintre cei mai mari simfoniti ai secolului
XX, Dmitri ostakovici (1906-1975) se impune prin plurivalena talentului
muzical i vasta sa orientare artistic. Dei marcat n mod dramatic de faptul de
a se fi nscut i trit n spaiul ideologic al URSS, marele compozitor rus (cu o
ascenden polonez din partea tatlui) se impune de timpuriu n viaa muzical
european ca pianist i compozitor datorit autenticitii i forei expresive a
artei sale, aflnd singurul refugiu n munca sa inventiv i creatoare. Asimilnd
ntreaga tradiie muzical rus pe linia simfonismului lui Mussorgski,
Ceaikovski i Glazunov ostakovici continu marea experien a culturii
muzicale ruse printr-o original simbioz cu simfonismul mahlerian i gndirea
muzical a contemporanilor si europeni.
Pornind, aadar, de la tradiia muzicii clasice ruse, Dmitri ostakovici
impune un cadru nou de desfurare a expresiei simfonice i camerale, fr a
rupe legtura cu trecutul.
Exist multiple exemple, n orizontul creaiei, ale legturii lui ostakovici
cu tradiia muzical rus, pornind de la Glinka, Borodin i Ceaikovski i
ajungnd la Stravinski i Prokofiev. O atenie deosebit o acord compozitorul
creaiei lui Modest Mussorgski, mai ales operelor acestuia, limbajului melodic
original i scriiturii vocale, n cadrul creia regsim recitativul declamatoriu
(prin intermediul cruia Mussorgski a intuit expresia naional fireasc a
limbajului muzical lirico-dramatic). ostakovici revizuiete orchestraia operei
Boris Godunov i adapteaz limbajul armonic la cerinele structurii modale a
melodiei.
Caracterul melodic al creaiei sale i are rdcinile n cntecul rus (i
polifonia ascuns a melodiei). ostakovici folosete izvoarele folclorului rus
ntr-un mod personal, asimilndu-le i prelucrnd elementele muzicale specifice
cntecului rusesc (fr s ocoleasc anumite raporturi ale acestuia cu muzica
evreiasc i aceea a popoarelor asiatice), dar mai ales transfigurnd cntecul
popular prin procedee muzicale ce pstreaz intonaiile i caracterul acestuia.
Arta de a atribui construciei melodice personalitatea cntecului popular se
reflect prin tendina compozitorului de a atribui ideilor muzicale (att n opere
ct i n muzica simfonic i concertant) particulariti ale cntecului popular
rnesc dar i orenesc, acesta din urm impunndu-se cu o frecven care
reflect o anumit mod a timpului. Romana ca gen este prezent n creaia lui
ostakovici n actul I, prin intermediul monologului Katerinei: Privesc astzi pe

23
fereastr. Caracterul naional se reveleaz n arta gndirii muzicale, n
coninutul operei, n analiza psihologic, n patosul tablourilor simfonice.
Dar marea tradiie a muzicii populare ruse apare sub o nou nfiare n
creaia lui ostakovici. Coninutul i sensibilitatea muzicii sale sunt ancorate n
realitatea vieii contemporane. Este adevrat, gndirea sa muzical adnc
ancorat n folclorul rus, nu exclude asimilarea original dar riguroas a artei
muzicale vest-europene.
ostakovici este recunoscut pentru talentul su nnscut ca om de teatru.
La vrsta de numai 21 de ani compune opera Nasul (1928) care are la baz
nuvela cu acelai nume a lui Gogol. Folosind un limbaj muzical expresionist cu
inserii atonale, compozitorul subliniaz elementele de dramaturgie ce frizeaz
absurdul, personajul central (Ivan Iakovlevici) oscilnd ntre vis i realitatea
absurd. Totul se declaneaz n momentul n care Ivan descoper cu stupoare,
n pinea pe care tocmai o taie, propriul nas.
n anul 1932 ostakovici termin opera Lady Macbeth din inutul
Mensk, al crei subiect realist se bazeaz pe un limbaj muzical puternic
disonant. Opera este primit cu rceal de ctre autoritile prezente n parte la
premier. Att subiectul, considerat imoral, ct i orientarea muzical a lui
ostakovici au fost aspru criticate 1.
Opera Lady Macbeth din districtul Mensk se bazeaz pe un libret realizat
de compozitor mpreun cu A. Preiss, pe baza unei nuvele cu acelai nume
scris de Leskov. Lucrul la opera sa, nceput la sfritul anului 1930 i terminat
n decembrie 1932, n Leningrad, a coincis cu perioada n care compozitorul
terminase cea de-a 3-a Simfonie i o elabora pe cea de-a patra. Abia n ianuarie
1934 a avut loc premiera, la Leningrad, n cadrul Operei Mici Academice, sub
conducerea lui Zamosud i Zmoli. Chiar dac premiera a strnit discuii aprinse
i critici vehemente, n decurs de doi ani au avut loc 82 de reprezentaii ale
operei! Dup un an opera s-a reprezentat i la Moscova. Apoi, la scurt timp,
opera ptrunde i pe scenele din strintate: mai nti n America de Nord (New-
York, Cleveland, Philadelphia) n limba rus, apoi n traducere german (la
Teatrul Nou German din Praga i Zrrich, n acelai an).
Componena orchestrei este urmtoarea: flaut piccolo, 2 flaute, 2 oboaie,
corn englez, 3 clarinete, clarinet-bas, 2 fagoturi, contrafagot, 4 corni, 3 trompete,
3 tromboane, tuba-bas, timpane, 2 harpe, celesta, coarde. Orchestra ce evolueaz
pe scen presupune o orchestr alctuit din 4 cornete, 2 corni alto, 2 corni
tenori, 2 corni bariton, 2 corni bas, 2 trompete. Compozitorul introduce
interludii orchestrale la sfritul celui de-al doilea tablou al primului act precum
i la sfritul tabloului al doilea al celui de-al treilea act.
Opera este o dram muzical axat pe ideea de compasiune fa de
condiia femeii n societatea contemporan. Ea poate fi privit, din punct de
vedere al subiectului, ca o tragic metafor. ostakovici a considerat-o ca o

1 Ziarul Pravda, Moscova, 1936

24
tragedie-satiric n care mpletete cu miestrie tragicul cu sarcasmul i
grotescul. Accentuarea laturii materiale, a degradrii omului pn la coborrea
lui la nivelul purei fiziologii constituie o parabol.
Compozitorul accentueaz tocmai momentele cele mai dure, bestiale,
crimele, ncercnd astfel o analogie metaforic ntre elementele artistice
expresioniste i realitatea de comar pe care o triau el i compatrioii si.
Repulsia pe care o provoac unele scene din actul al II-lea i tablourile finale
face trimitere la realitatea crud. Compozitorul gsete cele mai potrivite
elemente i mijloace muzicale pentru susinerea aciunii i caracterizrii
personajelor.
Solitilor vocali le sunt dedicate pagini melodice stilizate, cu elemente
dificile n ceea ce privete salturile de intervale. Orchestraia este i ea autentic,
prin accentuarea unor voci instrumentale crora li se cere un timbru aspru
(tabloul V, trombonii - la secund, cu un timbru ce marcheaz rezonana
alamei). Motivele concise au menirea de a convinge auditoriul de realismul
situaiilor dramatice.
A doua versiune a operei, intitulat acum Katerina Ismailova va fi
prelucrat ntre anii 1949-1962. Compozitorul revizuiete dou interludii
orchestrale din perspectiva sonoritilor i orchestraiei, temperndu-le; tot astfel
va proceda i n scena trdrii conjugale, scen din care va scoate unele
asperiti, sarcasme i sublinieri realiste, chiar groteti. ostakovici pstreaz, la
fel ca n prima versiune, antiteza, realizat cu mijloace simfonice, ntre patosul
liric i grotescul situailor dramatice. Punctul culminant l reprezint passacaglia
- o pagin de mare miestrie, care face legtura dintre tablourile patru i cinci;
basul intoneaz tema care va fi prelucrat prin 11 variaiuni polifonice.
Personajele sunt conturate cu precizia unui mare talent de dramaturg.
ostakovici mbin noile cuceriri ale limbajului modern (motive tematice
lapidare, exploatarea resurselor timbrale ale fiecrei voci n parte, utilizarea att
a declamaiei vorbite ct i a motivelor melodice populare, a arioso-ului i
recitativului secco) cu izvoarele melodice ale operei ruseti, n care rsun
cntecul popular sau scenele impresionante de mas (ca n paginile corale
inspirate de creaia lui Musorgski). Astfel de construcii melodice ntlnim n
monologul Katerinei unde eroina cnt un cntec inspirat dintr-o roman rus,
Cntecul perechii de porumbei, sau corul muncitorilor (n spiritul paginilor
corale ntlnite la Musorgski). Compozitorul utilizeaz n cadrul scriiturii vocale
arioso-ul i declamaia vorbit i cntat. Regsim ns i genul liric foarte
rspndit n Rusia secolului al XIX-lea - romana liric ruseasc (tabloul 3).
Opera2 este construit pe mbinarea dintre numerele variabile ale arioso-
urilor, motivelor melodice i recitativele secco i scenele corale pline de via,
2
Libretul operei prezint urmtoarele personaje principale: Ekaterina Lvovna Ismailova
sopran dramatic; Serghei tenor; Boris Timoteievici Ismailov bariton; Zinovi Borisovici
Ismailov bariton; Soniecika sopran (lor li se altur mulimea, individualizat si
compact: un ran , un nvtor, un preot, un sergent, birjarul, poliistul, un oaspete beat,

25
n alternan cu interludiile orchestrale. Ultimul monolog al Katerinei Ismailova,
din ultimul tablou, este compus n stilul declamativ. Regsim i n ultimul tablou
al operei lui ostakovici intonaii specifice melodiilor populare ruseti.
nc din Actul I, dup Preludiul scurt susinut de timbrul deschis, aproape
aspru (cu un vibrato bine controlat) al clarinetului, vocea sopranei soliste
Ekterina susine un amplu monolog muzical construit n dou episoade: unul
tensionat, care se desfoar pe o linie melodic dificil, n salturi mari de
intervale disonante, vocea fiind nsoit de fagot apoi de clarinet, fagot i coarde
cu surdin, n spiritul gndirii simfonice a compozitorului (individualizarea
timbrurilor instrumentale n cadrul unei scriituri dense i cu toate acestea clare);
cel de-al doilea episod al monologului melodic este impregnat de inflexiuni
proprii cntecului popular (amintind un cntec de leagn) i care dezvluie o
Roman ce i-a pierdut caracterul nostalgic-meditativ, plin de amrciune,
nemulumire i dezndejde cu accente sarcastice (vocea fiind nsoit de fagot i
contrafagot).
Interludiul instrumental aduce din nou n prim plan fagotul care creeaz
preambulul recitativului arioso pe care se desfoar dialogul scurt dintre
bariton i sopran (Serghei Katerina) pe intonaii ce se ngemneaz perfect
cu dialectul limbii ruse. Episodul este puternic simfonizat (almuri, sufltori din
lemn, coarde care susin solou-rile instrumentelor bine individualizate ale
sufltorilor, dintre care se desprinde oboiul).
Urmtorul monolog declamativ aparine baritonului. n tensiunea
crescnd a dramei, Katerina susine o linie melodic n stil declamatoriu, cu
salturi de intervale mari.
Un nou element de culoare este introdus de compozitor n dramaturgia
muzical prin ansamblul coral (corul muncitoarelor i al muncitorilor). Fr a
folosi citatul popular, ostakovici anim scena prin caracterul dansant al
muzicii. Punctul culminant, tragic-grotesc, al Actului al II-lea este precedat de
ritmul dansant n metru ternar al unei Polci, un episod scurt, contrastant.
Dincolo de aceste aluzii clare ce trimit la surse populare diferite, muzica
operei Lady Macbeth din Mensk (Katerina Ismailova), avnd statutul de

femei, btrni.). Subiectul dezvluie o intrig destul de comun care se consum pe fondul
trdrii, al geloziei i crimei. Cruzimea personajelor constituie o metafor a dezumanizrii a
crui victim principal este Ekaterina Ismailova. Cu acest sentiment, de culpablitate
colectic neasumat i deci lipsit de contiin, i privete compozitorul eroina fa de care
nutrete un sentiment de compasiune i n care vede manifestndu-se o puternic
personalitate, nnbuit de egoismul i cruzimea indiferent a celor din jur.
Dup ce i sacrificase totul, cednd insistenelor lui Serghei, aflat n slujba soului i a
socrului ei, ndjduind c astfel va simi din nou viaa adevrat pulsnd, Katerina va ajunge,
alturi de complicele su la dubla crim Serghei, s nfrunte caznele deinuilor deportai.
ns o nou lovitur o ateapt pe Katerina cnd iubitul ei i mrturisete cu cruzime c are o
alt iubit, pe Soniecika, aflat i ea printre ocnai. Ekaterina nu mai poate rbda i ntr-un
moment, cu totul imprevizibil, se arunc n ru, trgnd-o cu ea i pe Soniecika, spre
disperarea acesteia i a lui Serghei.

26
unicitate (la fel ca alte exemple celebre din cadrul literaturii de oper modern a
secolului XX: Pellas et Mlisande de claude Debussy, Wozzeck de Alban Berg,
Oedip de George Enescu) se integreaz n mod firesc n cadrul tendinelor
expresioniste cu inflexiuni atonale ale muzicii europene din timpul lui
ostakovici. n pofida modernitii autentice a scriiturii, substana muzical a
operei dezvluie apartenena spiritual i cultural cu rdcini strvechi ruseti.
Coleg de generaie cu Aram Haciaturian (nscut n anul 1903 la Tbilisi) i
Dmitri Kabalevski (nscut n anul 1904 la Sankt-Petersburg), ostakovici
ncununeaz cultura muzical rus cu vasta sa creaie care cuprinde toate
genurile.
Ca reprezentant de seam al simfonismului rus din secolului XX, Dmitri
ostakovici va da lumii muzicale 15 Simfonii (din 24 cte inteniona s
compun), 15 Cvartete de coarde (din 24, cte dorise s mplineasc), 6
Concerte instrumentale solistice (2 pentru pian - din care unul cu trompet, 2
pentru vioar i 2 pentru violoncel) i un Concertino pentru dou piane,
interpretat de ctre compozitor alturi de fiul su, pianistul Maxim ostakovici.
Compune, de asemenea, 3 Opere: Nasul (dup Gogol, 1928), Lady Macbeth din
Mensk (dup Leskov, 1932), revizuit dup doi ani i primind noul titlul de
Katerina Ismailova i Juctorul (dup Gogol, 1941, rmas neterminat).
Creaia lui ostakovici mai cuprinde i 3 Balete: Vrsta de Aur (1929-30),
Scarabeul (1930-31), Prul limpede (1934-35) i o Operet: Moscova,
Cartierul Cernomki (1958, care i-a prilejuit un deosebit succes).
Muzica orchestral i cea scenic este mult mai bogat, cuprinznd i
lucrri conjuncturale. Un segment important al creaiei sale l reprezint muzica
scris pentru diferite scenarii de film (cel mai cunoscut fiind Alexander Nevski).
Repertoriul lucrrilor vocal - simfonice cuprinde Oratoriul (Cntarea Pdurilor,
1949) i Cantata (Execuia lui Stenka Razin, 1964, pe un poem de Evtuenko).
Acestora li se altur numeroasele lucrri instrumentale de camer, de la duo-uri
la octet: 2 Sonate pentru pian, Sonate pentru viol, pentru vioar i pentru
violoncel cu acompaniament de pian, dar i Melodii pentru diferite voci i pian
(Din poezia ebraic, pentru sopran, contralt i pian), 4 Monologuri, dup
Pukin, Cntece Spaniole pentru voce i pian i Lieduri pentru voce i orchestr
(Fabule, Romane).
Activitatea sa multipl de pianist, compozitor i profesor a lsat o
amprent real asupra culturii muzicale ruse i universale. Spiritul su critic era
bine cunoscut de ctre contemporani. Chiar dac opinia sa era de temut, tinerii
muzicieni aveau o mare ncredere n prerea compozitorului, pe care o
considerau ntotdeauna onest i just, fr prtinire i ntemeiat pe argumente
muzicale de necontestat. ostakovici i-a ncurajat i susinut, de altfel, mereu pe
tinerii muzicieni.

27
Dmitri ostakovici reprezentantul muzicii naionale ruse n secolul XX - Opera Lady
Macbeth din Mensk, ntre tradiie i modernitate
Lect. univ. dr. Cristina Maria Bostan
(Universitatea Transilvania din Braov Facultatea de Muzic)
Rezumat
Opera Lady Macbeth din Mensk este o dram muzical axat pe ideea de
compasiune fa de condiia femeii n societatea contemporan. Ea poate fi privit, din punct
de vedere al subiectului, ca o tragic metafor. ostakovici a considerat-o ca o tragedie-
satiric n care mpletete cu miestrie tragicul cu sarcasmul i grotescul. Accentuarea laturii
materiale, a degradrii omului pn la coborrea lui la nivelul purei fiziologii constituie o
parabol. Compozitorul accentueaz tocmai momentele cele mai dure, bestiale, crimele,
ncercnd astfel o analogie metaforic ntre elementele artistice expresioniste i realitatea de
comar pe care o triau el i compatrioii si.

28
 Opera Zamolxe de Liviu Glodeanu,
la confluena ntre muzic, matematic i teologie
Drd. Claudia Nezelschi

Liviu Glodeanu a finalizat opera Zamolxe n anul 1969, pornind de la

piesa de teatru scris de Lucian Blaga n 1921.
Textul este ncrcat de semnificaie, aproape tangent poeziei, i uneori,
paradoxal, chiar ocant. Muzical, Liviu Glodeanu a concentrat discursul,
ajungnd la o muzic cu substan, simplitate i ordine, muzic la confluena
ntre generarea de tip matematic i gesturile rituale, muzic innd de modalism
i avnd influene Messiaen.
Opera, ca i piesa de teatru, are cinci tablouri. Personajele principale sunt
Zamolxe i Magul. Mulimea este personaj colectiv i n acelai timp personaj
determinant al aciunii. Exist mai multe niveluri de interpretare ale unei opere,
i cel mai profund poate fi considerat cel n care personajele sunt de fapt
simboluri, personificri, metafore, explicitri ale sentimentelor, strilor, ideilor
dintr-un suflet omenesc. Din aceast perspectiv, personajele nfruntrii din
oper pot fi considerate ca fiind simboluri, aducere la suprafa, n cmpul
contiinei, a ceea ce este Dumnezeul cel Viu n adncul inimii omului
(Zamolxe) i a ceea ce omul crede c este dumnezeu, imaginea fals a lui
Dumnezeu n mintea omului (Magul). Mulimea, personaj colectiv al operei,
poate fi semn al roiului de gnduri i umbre din mintea neaezat a omului.
Astfel, ntreaga desfurare a operei converge spre concluzia final c ceea ce
credem i simim noi despre Dumnezeu este rareori mcar apropiat de ceea ce
este Dumnezeu n Infinitul, Buntatea i Lumina Sa. Imaginea noastr este una
static, rigid, uneori blocndu-ne, izvorndu-ne contradicii i determinndu-ne
s ne deprtm de ceea ce credem noi c este dumnezeu.
Vom prezenta subiectul operei, punctnd i cteva interpretri, explicitri
teologice1, urmnd ca n final s precizm interferene cu sistemul componistic
Messiaen. Aceste interferene aduc implicit tangene cu matematica, irurile
recurente i combinatorica gsindu-i aici exemplificare, concretizare inspirat
i cu substan.
Tabloul 1, Ritual pgn, este o oficiere de ctre Mag a unui mit al
creaiunii, aa cum precizeaz Liviu Glodeanu n indicaia scenic. ntr-o
formulare innd aproape de aforism sau revelaie, Blaga sintetizeaz:
Lumea nu este dect coaja lui Gebeleisis
El o nsufleete ntru bine i ru
ntru urenie i frumusee.

1
n cteva momente eseniale ale operei, Liviu Glodeanu a lsat textul fr muzic,
atenionnd i n acest mod asupra plintii de neles teologic al textului lui Blaga

29
Exprimnd n ali termeni, toate creaturile sunt raiuni plasticizate ale Raiunii
Supreme, ale Cuvntului Creator2. Referindu-se la Cel care nsufleete lumea
ntru bine i ru, ntru urenie i frumusee, Blaga ne ofer o variant a textului
din Scriptur: Eu (Dumnezeu) omor i nviez, Eu rnesc i tmduiesc, i
nimeni nu poate scpa din mna mea (Deuteronom 32, 39). Gsim la Cioran o
detaliere - explicitare dizolvnd paradoxul: Toat filosofia e fr rspuns. Fa
de ea, sfinenia e o tiin exact. Cci ne d rspunsuri pozitive i precise la
ntrebrile la care filosofia n-a avut curajul s se ridice. Metoda sfineniei e
durerea i scopul ei este Dumnezeu.
Tabloul 2, Exoraie, ine de lumea lui Zamolxe, lume transfigurat n care
omul este n dialog real cu Dumnezeu. Blaga formuleaz (cvasi)poetic adevruri
precise innd de mistic, de isihasm:
Iat sunt fptura Ta
i-aici sunt ochii mei, i vrei?
Din clipe, ca din muguri plini
rodesc n neam
o mare de lumin
O interpretare a acestui fragment este c prezena nemijlocit a lui Dumnezeu-
Iubirea (Tulburtorul chiot vine, vine3) deschide omul spre druire deplin, n
duh de jertf (Aici sunt ochii mei, i vrei?). Punndu-se pe sine n duh de
jertf, omului i este druit s intre n Infinitul ce umple totul (din clipe, o mare
de lumin) i s cunoasc mplinirea, prin transfigurarea n infinit a ceea ce el a
druit din finitul su: ochii rodesc o mare de lumin.
Tabloul 3, Oprobiu, prezint dialogul ntre mulime i Dumnezeu.
Mulimea orbit ea nsi l crede pe Dumnezeu orb, i nenelegnd rostul
durerii vrea s-L rstigneasc pe Dumnezeu:
Ne povuiete nvtura unui orb
s-L facem orb ca zeul lui
ngustimea minii omeneti relativ la Mintea Absolut este redat i ntr-o
metafor innd de paradox: Dumnezeu-Orb btrn. Nenelegnd marile
rosturi i durerea prin care Dumnezeu i ofer cale de cunoatere i simire a
tainei viului, cale de omorre a ceea ce este supus morii pentru a rmne doar
ceea ce este venic i doar astfel cu posibilitate de a deveni infinit, omul se
nchide n mintea sa i-l judec pe Creator dup msur omeneasc: Dac nu
vede atta durere, e logic c Dumnezeu e orb.
Zamolxe este orbit de ctre mulime, i textul lui Blaga atinge intensiti
ce amintesc de prezena cutremurtoare a lui Dumnezeu n Vechiul Testament:
O, oameni neputincioi
smna de nelepciune ce zace-n voi

2
Preafericitul Daniel, ntr-o prezentare a teologiei Printelui Stniloae
3
n isihasm, eforturile sunt focalizate spre pregtirea ntru venirea, aprinderea focului interior,
semn al ndumnezeirii omului.

30
 o aruncai n prund
dorina de nalt o jertfii fricii.

Un gol umplut cu disperare

un gol de necredin
un gol umplut cu patimi.
Tabloul 4, Conjuraie, red starea omului rupt de Armonie4, de
Dumnezeu, om care are nc n el frnturi de Lumin, om care s-a zbtut pentru
a ajunge la Lumin, om fcut prezent n oper de ctre Mag. Din nou, Blaga
red poetico-aforistic, eliptic, adevruri profunde:
Din cuibul veniciei
(El) s-a cobort pe trepte de lumin
s v-nvee
tinereea i durerea.
Conform adevrurilor explicate de ctre Printele Stniloae, cuibul cald al
veniciei este comuniunea ntre Persoanele Sfintei Treimi, aceasta fiind
structura supremei Iubiri. Hristos este Cel care aduce-n lume att prospeimea
i bucuria (tinereea), izvorte din puterea nvierii, ct i ntru totul supunerea
n faa voii lui Dumnezeu, supunere-chenoz (durere) ce e singur cale spre
nviere.
Tabloul 5 este intitulat Ritual pentru Zamolxe. n textul su, Blaga a fcut
trimiteri, referiri implicite la Dumnezeu-Hristos, Cel al mprtaniei5, Cel al
Apocalipsei6. De asemeni, Dumnezeu-Hristos semnificat prin Zamolxe e i cel
blnd i smerit:
Pleoapele-mi se zbat
de cerul tu
ca nite fluturi de-o fereastr
nu-i numai o poveste
sunt aici
O interpretare este c mintea omului, cu potenial multcuprinztor (cerul tu)
devine nchis lui Dumnezeu prin orice semn de ndoial (Nu-i numai o
poveste). Ochiul Atotcunosctor al Domnului (Pleoapele-Mi) este aproape,
dar se respect, cu gingie, ca de fluture, libertatea omului, om care uneori
nici nu bnuie c n clip se afl Infinitul (Sunt aici).
4
Uneori lipsete muzica, fiind prezent doar textul, ceea ce sugereaz ruperea de Armonie.
5
caut n nisipuri/ sngele ce-a curs din trupul Su/ Cnd sorb o pictur/ m dezmeticesc/ i
iari m fac om
Tot sngele vrsat din trupul lui Zamolxe/ adune-se-n aceste picturi de vin
Ne-a adus pe Dumnezeu
orbul e iari printre noi
i-n noi
6
ntoarce-te, Zamolxe-ntre stpnii cei dinti/ ai gndurilor, brazdelor, luminii i ai apelor!/
Rsune stelele-n ecouri/ sub sandalele nlrii Tale/Urc pragul veniciei/ i mngie cu
mna Ta/ursita stui trist norod

31
 Zamolxe este n final ucis, semn al faptului c cderea omului poate fi
nesfrit, pn la stingerea scnteii de divin din el. Contientizarea cderii i
pocina (viaa este Zamolxe.) aduc, dup buntatea lui Dumnezeu:
- nvierea - Nemuritorul chiot vine,
- creterea pn la a fi la msura ntregii Zidiri - Pmntul rspunde,
munii rspund/ Apele rspund i
- ieirea din timpul devenirii, pentru a intra n eternitatea Luminii - Din
clipe ca din muguri plini/ cresc venicii rodind n neam/ o mare de lumin.

ntreaga oper are la baz structura modal 1312131, creia i se asociaz

natural structura 1331, cea a complementarului fa de totalul cromatic. Am
notat 7do modul (do, reb, mi, fa, sol, lab, si, do)7. Complementarul su este notat
cu 5re i este (re, mib, fa#, la, sib)8. n general, 7x are drept complementar 5x+2
pentru orice x din Z12.
Dintre procedeele Messiaen, procedee ntlnite mai ales n simfonia
Turangalila, gsim:
1. logica-estetica numerelor, atingnd n tabloul 2 starea de poezie a
numerelor, expresie folosit de ctre Messiaen n prezentarea sa la simfonia
Turangalila, prezentare inclus n Trait de rythme, de couleur, et
dornithologie;
2. asocierea sunet-durat;
3. disocierea ritm-intonaie;
4. permutri;
5. preferina pentru numere prime.
Asocierea sunet-durat n Tabloul 3, msurile 13-20, la corni, se folosete
modul 5do. Fiecrui sunet i se asociaz o durat9: reb-1, sol-2, do-3, mi-4, lab-5.
Ordonnd sunetele conform ordinii deduse din ordonarea cresctoare a
duratelor, rezult succesiunea reb-sol-do-mi-lab, cu structura modal 6546,
amintind de acordul n cvarte al lui Messiaen, cu structura 65656. De asemeni,
este sugerat i ideea lui W. G. Berger de a considera ca unitate de msur alt
interval dect secunda mic. Aici avem o perturbare a succesiunii rezultate
considernd cvarta perfect (5) ca unitate etalon.
Disocierea ritm-intonaie Tot n msurile 13-20 din tabloul 3, la almuri,
se folosete modul 7sib = ( sib, si, re, mib, fa, fa#, la, sib), prezent n pedale
melodice suprapuse. La fiecare voce este o alt permutare a celulei generatoare
(modul), permutrile fiind toate ciclice. Ca i n simfonia Turangalila , ritmic, se
folosete la fiecare voce polifonia latent a unui cromatism de durate cu pedale
de pauze optimi. De exemplu, la trompete 1, ritmul rezultat este 3 1 4 1 5 1 6 1
7 1 1 1 210. Fiecare voce are o alt permutare ciclic a duratelor, deci, pentru
7
Avnd astfel precizate sunetul iniial i cardinalul
8
Din nou notaia precizeaz sunetul iniial i cardinalul
9
Exprimat prin numrul de optimi
10
Durata exprimat n numrul de optimi, cifrele subliniate notnd duratele pauzelor

32
nlimile sunetelor se folosesc unele permutri ciclice, pentru duratele sunetelor
se folosesc alte permutri ciclice, ceea ce demonstreaz riguros disocierea ritm-
nlime. Notnd n manier matematic A=mib, B=re, C=fa, D=fa#, E=si, F=la,
G=sib, obinem asocierile nlime-durat
A3 B4 C5 D6 E7 F1 G2
C7 D1 E2 F3 G4 A5 B6
E4 F5 G6 A7 B1 C2 D3
G1 A2 B3 C4 D5 E6 F7
B5 C6 D7 E1 F2 G3 A4
D2 E3 F4 G5 A6 B7 C1
F6 G7 A1 B2 C3 D4 E5
Pe vertical, la litere, gsim succesiunea din doi n doi, la cifre gsim
succesiunea din patru n patru.
Preferina pentru numere prime Un exemplu inspirat gsim n tabloul 4.
Forma muzical este determinat de nelesul textului, este circumscris unei
periodiciti de 13 msuri, periodicitate cu care se succed accentele dramatice:
msura 13 Am fost ntiul care l-am brodit c-o piatr n obraz
msura 26 Nemuritorilor, v zvnt necredina11
aprox. msura 39 El nu s-a-ntors, i totui e aici
aprox. msura 52 Zamolxe n-a fost om
aprox. msura 65 Poporul va striga.
Aparatul matematic explicit folosit l constituie combinatorica i irurile
recurente. Gsim prezente
- permutrile generate n ordine lexicografic, aa cum apar ele n textura
din tabloul 1. Notnd a=fa, b=mib, c=fa#, la oboi 1 avem succesiunea abc, acb,
bac, bca, cab, cba
- permutri ciclice pentru submulimi de 5 elemente dintr-o mulime de 6,
anume
12345
23456
34561
45612
56123
61234
n tabloul 1, la cor, cuvntului Ehove i sunt atribuite diferite timbruri.
Notnd pe vertical cu 1, 2, 3, 4, 5, 6 diferitele combinaii timbrale conferite
cuvntului Ehove, rezult permutri ciclice de 5 elemente luate dintre 6.
irurile recurente sunt prezente n tabloul 2. Ritmic avem aici o
suprapunere de voci, fiecare voce avnd modul propriu de generare, mod
guvernat de ctre un ir. Vocea nti rezult din irul Fibonacci cu relaia de

11
Parafraz blagian la un verset din psalmii lui David: Dumnezei suntei, i toi fii ai celui
preanalt, dar voi ca nite oameni murii. (Ps 81. 6)

33
recuren xn+2= xn+1+xn, duratele-numere prezente fiind 1, 3, 5, 8, 13, 21, 34,
succesiunea respectiv fiind expus direct sau recurent. Vocea a doua rezult
dintr-o progresie aritmetic cu raia -3, duratele-numere fiind 21, 18, 15, 12, 9,
6, 3, n succesiune direct sau recurent. Vocea a treia este un cromatism de
durate12: 8 ,9, 10, 11, 12, 13, 14, expus direct sau recurent.

Liviu Glodeanu a fost nzestrat cu mult talent, att pentru muzic, ct i

pentru matematic. Opera Zamolxe ine de simplitatea-concizie cucerit prin
atingerea profunzimii i esenialului.

Opera Zamolxe de Liviu Glodeanu la confluena ntre muzic, matematic i teologie

Drd. Claudia Nezelschi
Rezumat
n acest studiu se face o prezentare a operei Zamolxe de Liviu Glodeanu, accentund asupra
interferenelor scriiturii cu universul componistic al lui O. Messiaen, asupra noiunilor
matematice subiacente unor structuri muzicale i asupra nelesurilor teologice pe care ethosul
muzicii le pune n lumin, plecnd de la textul poetico-aforistic al lui Lucian Blaga.

12
Sintagm folosit de ctre Olivier Messiaen n Trait de rythme, de couleur, et
dornithologie relativ la procedeele componistice folosite n simfonia Turangalila.

34
 Constantin Georgescu
- regsirea unui destin i a unui univers sonor1 -
Lect. univ. dr. Ciprian Ion
(Universitatea de Arte George Enescu, Iai)

Constantin Georgescu ar trebui s reprezinte pentru generaia actual de

muzicieni ieeni i romni n general mult mai mult dect un nume ce se
regsete n cteva lexicoane, articole sau note de subsol. Condiiile epocii n
care a trit i a creeat pot fi motivul trecerii sale ntr-un con de umbr, dar acea
perioad istoric a apus demult i considerm c e momentul nceperii unei
analize obiective a personalitii i creaiei sale.
ncercm, astfel, readucerea n contiina public a unei personaliti ale
crei opusuri nu au fost publicate sau analizate i, cu att mai puin, interpretate.
O reuit n acest demers ar nsemna renaterea unei lumi sonore pierdute i un
act de dreptate pentru activitatea i cariera compozitorului Constantin
Georgescu.
Din lapidarele surse bibliografice aflm c avem de-a face cu un muzician
nscut la Bucureti n 1895. n anii de studiu s-a bucurat de ndrumarea unor
personaliti recunoscute: D.G. Kiriac (teoria muzicii i solfegiu) i Alfonso
Castaldi (armonie, contrapunct i compoziie) la Conservatorul din Bucureti.
S-a perfecionat la Schola Cantorum din Paris cu Vincent dIndy (compoziie
i orchestraie) i Paul Le Flem (contrapunct). Temeinica sa cunoatere a
muzicii s-a materializat ntr-o creaie consistent ce s-a bucurat de recunoatere
n epoc prin obinerea a dou distincii: Meniunea a II-a (1921) i Meniunea I
(1927). Din pcate, din cauza condiiilor epocii n care au fost create,
compoziiile sale sunt astzi mai puin cunoscute, impunndu-se un efort de
restituire a personalitii, activitii artistice i, implicit, a creaiei
compozitorului.
Activitatea sa didactic s-a desfurat n cadrul Academiei de Muzic i
Art Dramatic George Enescu din Iai ntre anii 1924-1950, unde a
contribuit la formarea tinerilor compozitori prin materiile pe care le-a predat:
Compoziie, Armonie i Contrapunct.
Rezultatele sale ca pedagog au fost remarcabile:muli dintre discipolii si
s-au evideniat nc de pe bncile colii, obinnd distincii, concurnd chiar i la
Premiul Enescu: n 1931, Constantin Constantinescu a obinut o meniune pentru
Divertismentul caracteristic, pentru Concertul religios i pentru patru piese
corale. De asemenea, Rodica uu, n 1933, pentru piesa Obsesie, n 1934 Mansi
1
Cercetare finanat prin proiectul Institut de Studii Muzicale Doctorale Avansate MIDAS
(Music Institute for Doctoral Advanced Studies), POSDRU/89/1.5/S/62923, proiect cofinanat
din Fondul Social European prin Programul Operaional Sectorial Dezvoltarea Resurselor
Umane 2007 2013.

35
Barberis, pentru Viziuni simfonice i Scherzino pentru pian, n 1937, Emanoil
Elenescu pentru Rapsodia romn i poemul Jalea haiducului (G. Pascu, 100
de ani de la nfiinarea Conservatorului de Muzic George Enescu din Iai).
ncepnd din anul 1950 i pn la finalul vieii, n 1960, a fost profesor,
disciplina Armonie, la coala Popular de Art din Iai. n acest caz trebuie s
facem cteva precizri de ordin istoric pentru a evita confuzia ce o poate strni
aparena unei retrogradri ntr-o instituie ce se ocupa n special cu instruirea
unui gen de muzicieni mai degrab pasionai dect profesioniti.
Aceast ultim perioad, de 10 ani, a coincis cu deceniul de absen a
nvmntului superior artistic din Iai, absen impus de motive greu de
acceptat, printre care i cele bugetare. Adevratele motive ineau de lipsa de
entuziasm manifestat pentru politizarea cursurilor, atitudinea studenilor fiind
refractar noii orientri: Elevii au nivelul ideologic i profesional sczut // Se
cere o reeducare total a elevilor, informa Mircea Brucr, profesor afiliat recent
n rndul cadrelor didactice. Desfiinarea Conservatorului a fcut ca un numr
important de muzicieni s prseasc Iaul: Alexandru Zirra conduce opera
din Bucureti, apoi se retrage definitiv din viaa public; Serafim Antropov i-
a continuat cariera interpretativ, fiind cunoscut ca unul din marii violonceliti ai
rii, devenind totodat decan i prorector la Conservatorul din Bucureti; Radu
Constantinescu pianist, fost rector al Conservatorului din Iai i fondator al
Filarmonicii Moldova, ale crui caliti de manager i profesor nu s-au putut
manifesta dect ntr-o mic msur la Bucureti, trecutul su nefiind agreat de
noua ornduire; Emanuel Elenescu a devenit instrumentist n Orchestra
simfonic a Radiodifuziunii Romne, apoi unul din dirijorii emblematici ai rii;
Ioan D. Vicol eminent profesor de ansamblu i dirijat coral se transfer la
Bucureti, devenind ulterior ef de catedr i decan al Conservatorului, etc. La
Cluj-Napoca au plecat Eliza i Antonin Ciolan, ale cror merite n dezvoltarea i
afirmarea artei interpretative romneti sunt bine cunoscute; alii rmnnd n
instituiile de nvmnt mediu ieene (Achim Stoia, Florica Niulescu, George
Pascu, Ella Urm, Alexandru Garabet sau Constantin Georgescu). Din pcate,
pentru Constantin Georgescu, reluarea activitii Conservatorului n 1960 a
survenit prea trziu.
A fost membru al Uniunii Compozitorilor i Muzicologilor din Romnia.

innd seama de rolul compozitorului Constantin Georgescu n viaa

muzical ieean, de activitatea sa didactic i de creaia sa, putem afirma c
toate acestea sunt invers proporionale cu felul n care s-au reflectat ulterior n
programele de stagiune ale instituiilor profesioniste sau n obiectul de cercetare
al muzicologilor.
Totui, numele su este menionat deseori n dicionarele i
enciclopediile lumii muzicale romneti. Referirile la personalitatea sa sunt
lapidare, majoritatea acestora avnd ca punct comun lipsa informaiilor sau
insuficiena lor. Cu toate acestea, este meritorie prezena sa n aceste dicionare:

36
 Cosma, Viorel. MUZICIENI ROMNI. Lexicon. Bucureti: Ed.
Muzical, 1970.
Cozmei, Mihail. EXISTENE I MPLINIRI. Iai: Artes, 2010.
Popescu, Mihai. REPERTORIUL GENERAL AL CREAIEI
MUZICALE ROMNETI, vol. I. Bucureti: Ed. Muzical, 1979.
O alt categorie de scrieri muzicologice n care numele compozitorului
este menionat sunt sintezele istoriografice ce au ca obiect de studiu
instituiile artistice din Iai.
Pascu, George. FILARMONICA DE STAT MOLDOVA IAI,
1942-1957. Cincisprezece ani de activitate. Iai: ntreprinderea
Poligrafic, 1957.
Cozmei, Mihail. 125 DE ANI DE NVMNT ARTISTIC DE
STAT. 1860 1985. Iai: ConservatorulGeorge Enescu, 1985.
Chelaru, Carmen. FILARMONICA MOLDOVA LA 65 DE ANI.
Iai: Edit. Fundaiei Academice AXIS, 2009.

Tot n cadrul literaturii de specialitate, personalitatea compozitorului este

evocat n cteva lucrri cu caracter memorialistic. Acestea i pot dovedi o
oarecare importan n demersul realizrii cercetrii noastre, mai ales a seciunii
monografice, prezentndu-ni-se imaginea lui Constantin Georgescu n ochii
contemporanilor:
Pascu, George / Sava, Iosif. MUZICIENII IAULUI. Bucureti: Edit.
Muzical, 1987.
Elenescu, Emanuel. MRTURISIRILE UNUI SENIOR AL BAGHETEI
(consemnate i adnotate de Mihaela Fie Cudalbu). Bucureti: Edit.
Societii Romne de Radiodifuziune, 2001.

Acestor volume li se adaug cteva articole publicate n reviste de specialitate:

Pascu, George. Georgescu Constantin (Necrolog), n Muzica,

Bucureti, 1/1960.
Fridu, Al. I. Cine eti tu, muzic. De vorb cu muzicologul George
Pascu, n Cronica, Iai, 29 V 1987.
Florian, Irina. Oameni care au fost: Constantin Georgescu, n Arta
(serie nou), Iai, 4 februarie 1996.
Dup cum se observ, aceste scrieri nu se preocup de o adncire analitic
a creaiei compozitorului, ci fac referire n principal la personalitatea i
activitatea sa. Unica lucrare despre care tim c se preocup i de analiza unei
compoziii este realizat de:

37
 Toronciuc, Maria. SONATA PENTRU VIOAR I PIAN N
CREAIA COMPOZITORILOR IEENI N SECOLUL XX. Iai: Artes,
2007,
volum n care gsim analiza Sonatei pentru vioar i pian de Constantin
Georgescu.
Lucrarea tocmai menionat furnizeaz o informaie deosebit de
important referitoare la existena unui document audio, o nregistrare ce se afl
n fonoteca documentar de la Radio Bucureti. Este vorba despre o compoziie
de tineree, Choral cu variaiuni pentru pian, compus n perioada studiilor de la
Paris, n stilul tradiiei Bach Franck, i interpretat de pianistul Paul Jelescu n
1965. Partitura o deinem, fiindu-ne furnizat de doamna Sanda Georgescu, fiica
compozitorului, n schimb imprimarea va face obiectul cutrilor noastre din
perioada urmtoare.
Aspectul cel mai neplcut pe care trebuie s-l constatm se refer la
completa uitare n care a czut toat creaia compozitorului. n aceast privin,
chiar i un gest minim reprezint mult mai mult dect s-a realizat pn acum.
Cercetarea noastr poate fi nceputul redescoperirii unei creaii valoroase,
aceasta fiind de fapt cea dinti i cea mai important potenial contribuie n
cazul acestei restituiri.
Am identificat i am intrat n posesia puinelor volume i articole ce fac
referire la personalitatea compozitorului Constantin Georgescu, precum i a
ctorva partituri semnate de acesta.
Cutrile au demarat la bibliotecile instituiilor muzicale ieene
(Biblioteca Universitii de Arte G. Enescu, Biblioteca Filarmonicii Moldova,
Biblioteca Operei Naionale Romne precum i Biblioteca Liceului de Art O.
Bncil), fr ns a gsi nici o partitur important semnat de compozitor.
Un numr nsemnat de manuscrise mi-a fost furnizat de doamna Sanda
Georgescu, cu care am stabilit o legtur deosebit de fructuas n vedera
realizrii acestei cercetri. Domnia sa, muzician la rndul su, mi-a pus la
dispoziie partituri n manuscris ce acoper genuri diferite din creaia
compozitorului: poemul simfonic Culoare i lumin, despre care gsim cteva
referiri i n teza de doctorat a doamnei Maria Toronciuc, mai sus menionat:
poemul este alctuit din opt episoade, n care compozitorul unific elemente ale
sonatei cu cele ale fanteziei, ce se succed ntr-un contrast de micare /.../ cu o
ntreesare timbral a instrumentelor, autorul optnd pentru estura
contrapunctic. Sunt antrenate, astfel, toate partidele orchestrei prin imitaii care
confer culoare lucrrii.
Alte manuscrise furnizate sunt lied-urile pe versuri de M. Codreanu, dou
suite pentru orchestr de coarde, cteva lucrri pentru pian. Cu ajutorul doamnei
Georgescu am identificat instituiile ce dein un numr apreciabil de manuscrise,
n special Biblioteca Academiei Romne.

38
 Cercetnd fondul de partituri din Bucureti am avut bucuria descoperirii
unei pri din creaia simfonic a muzicianului, dar i regretul c unele
compoziii sunt incomplete, ceea ce le ofer doar o valoare documentar. Dou
dintre partiturile incomplete sunt, din pcate, compoziii ample i elaborate sub
aspectul tuturor parametrilor muzicali: poemele simfonice: Marea (din care s-au
pstrat 26 de pagini) i Ursan poem cromatic (din care putem parcurge 76 de
file). Totui, un numr nsemnat de lucrri orchestrale se gsesc ntr-o variant
complet i descifrabil din punct de vedere grafic, ce ulterior ar putea fi
valorificate. Acestrea sunt: Adagio pastoral, Joc, Pace i un poem simfonic fr
titlu.
Din creaia cameral am remarcat un cvartet de coarde, integral, o
compoziie ampl ce merit a fi supus cercetrii.
Lucrarea care, n perspectiv, va necesita o analiz amnunit, gsit tot
n fondul de partituri de la Biblioteca Academiei, este Simfonia a II-a. Exist
dou variante ale acestei ample compoziii, prima n creion, o form iniial, i
un manuscris n tu, ce cunoate cteva adugiri i modificri, fiind o variant
mai lefuit. Pentru coala de compoziie ieean, n special, reprezint o
restituire valoroas, genul simfoniei fiind mai puin abordat n prima jumtate a
secolului XX de contemporanii lui Constantin Georgescu. De fapt, doar
Alexandru Zirra, prin cele trei simfonii ale sale (I rneasca, a II-a i a III-a
Descriptiva) a mai abordat acest gen dintre compozitorii ieeni ai generaiei sale.
Am parcurs manuscrisul fil cu fil i, dup o prim vedere, se pare c
avem de-a face cu o compoziie bine elaborat, ampl, ce combin elemente
folclorice cu structuri arhitecturale clasice. Compoziia este complex,
cuprinznd patru pri precedate de o introducere (Adagio-Allegro, Adagio,
Scherzando i Final). Principalele teme sunt prelucrate de-a lungul ntregii
lucrri, amintind de tehnica utilizat de Cesar Franck, de circulaia motivelor ce
d unitate genului.

Pentru a ne familiariza cu limbajul compozitorului am ales o prezentare

general a lied-urilor pe versuri de Mihai Codreanu. Nu tim exact numrul total
de piese ce a compus ciclul. Am reuit s gsesc patru lied-uri iar ultimul, din
pcate, nu este complet. Poetul, contemporan i coleg cu Constantin Georgescu,
a fost una din marile personaliti ale vieii artistice ieene i naionale, fiind
considerat cel mai prolific sonetist romn. A ocupat funcii de conducere a
instituiilor culturale din Iai (director al Teatrului Naional i rector al
Conservatorului George Enescu 1933 - 1939), s-a bucurat de recunoatere
naional, fiind membru corespondent al Academiei Romne. Legtura dintre
cei doi este consolidat de faptul c amndoi sunt tributari culturii franceze,
Constantin Georgescu prin Schola Cantorum, iar Mihai Codreanu prin
traducerea piesei Cyrano de Bergerac (Edmond de Rostand) n urma creia a
primit Legiunea de Onoare a Franei. A fost, de asemenea, Cavaler al Academiei
franceze.

39
 Poeziile alese de compozitor din consistenta creaie a poetului sunt:
Ispire, Urna, Extaz i Lun plin de mai.
Limbajul utilizat este unul tonal, intens cromatizat, cu unele inserii
modale. Din punct de vedere stilistic observm interferena limbajului armonic
al unui romantism trziu, n genul lui Faur, cu libertatea structural
impresionist. Amprenta sonoritilor muzicii franceze de la nceputul secolului
trecut este filtrat prin prisma structurii sale, compozitorul prezentnd o aplecare
deosebit ctre polifonie.
Ex. 1

Fraza introductiv a primului lied dovedete stpnirea tehnicilor de

compoziie clasice. Dei nu se depete cadrul tonal (sib minor),
hipersensibilizarea, utilizarea doar a acordurilor cu septim i a ntrzierilor
creeaz un limbaj armonic complex, comparabil cu cel postromantic al
compozitorilor occidentali. n plan vertical remarcm coexistena a celor dou
sensibile, superioar i inferioar, n componena aceluiai acord (vezi acordul
dominantei din semicadena ce ncheie fraza introductiv din exemplul de mai
sus), dar i utilizarea n plan orizontal a unei sensibile a sensibilei (sunetul re#
din cea de-a doua msur. Utilizarea unei triple sensibilizri n plan melodic,
procedeu rarisim derivat din hipercromatizarea discursului, poate fi ntlnit n
cea de-a patra msur a celui de-al doilea lied, Urna:

Ex. 2

40
Coroanele marcate de compozitor pe fiecare din cele trei sensibile sporesc, n
mare msur, efectul de instabilitate gravitaional. Un paradox rezutat din
temperarea sistemului tonal este faptul c prima sensibil (fa#) coincide din
punct de vedere al nlimii cu sunetul ctre care aceast suit de sensibile tinde
s se rezolve, solb din primul timp al msurii urmtoare. Un alt gen de
instabilitate, modal de aceast dat, este conferit de cea de-a treia sensibil, sol,
ce reprezint n fapt tera major a acordului tonicii. Se creeaz n acest fel un
gen de major-minor latent chiar pe treapta nti a tonalitii de baz a celui de-al
doilea lied, mib minor. Mobilitatea treptelor reprezint, de fapt, o caracteristic a
limbajului din aceste trei miniaturi vocal - instrumentale, fiind un factor ce are
ca efect o bogie a culorilor armonice. Acest efect, combinat cu miestria
nlnuirilor, l recomand pe Constantin Georgescu ca fiind unul dintre
compozitorii cei mai druii cutrilor in planul armonic al construciei
muzicale.
Frumuseea arhitectural se poate distinge i prin maniera de tratare a
microelementelor. La Constantin Georgescu chiar i o scriitur aparent omofon
cuprinde de fapt tratri motivice i polifonice ale unor celule ritmico-melodice
generatoare:

Ex. 3

Imitaiile microelementelor evideniate n exemplul de mai sus (introducerea

celui de-al doilea lied, Urna) sunt realizate n cele mai diferite forme. De
asemenea, structura supus tratrii polifonice cunoate diferite transformri
variaionale: inversare, ornamentare prin adugarea unei note de schimb,
diminuarea intervalelor (tronsonul diatonic devenind cromatic), sau
augumentarea valorilor.
ntorcndu-ne la primul exemplu, observm miestria suprapunerii
polifonice dintre vocea superioar i cea inferioar, aceasta din urm fiind o
variant augumentat i eliptic a celei dinti.

41
Ex. 4

Vocea este tratat ca parte component a esturii polifonice, pe parcursul

desfurrii muzicale structura melodic realizndu-se prin complementaritatea
celor doi parteneri.

Ex. 5

Cele dou exemple prezentate mai sus (nr. 4 i nr. 5) reliefeaz maniere
diferite de prelucrare polifonic, primul caz apropiindu-se de tratarea
heterofonic prin suprapunerea a dou variante diferite ale aceleiai structuri
melodice, cel de-al doilea amintind mai degrab de rigoarea contrapunctului
baroc. Observm n al doilea exemplu tendina bitonal, rezultat desigur din
polifonie, fr ca aceasta s se impun, ciocnirile armonice de acest gen fiind
pasagere.
Fiind nc tributar tonalitii, dei limbajul i depete pe zone ntinse
limitele, compozitorul utilizeaz armura.

Ex. 6

42
Dei logic din punct de vedere funcional, scriitura devine astfel ncrcat,
dublele alteraii fiind des ntlnite n acest ciclu de lied-uri, influena
compozitorilor fracezi ce i-au fost mentori fiind evident. Menionm, totui, c
n alte compoziii, n care predomin organizarea modal a materialului muzical,
Constantin Georgescu renun la utilizarea armurii. Un astfel de caz l reprezint
lucrarea Preludiu i Fug pentru orchestr de coarde, unde pe prima pagin
regsim urmtoarea indicaie: Accidenii au valoare numai strict n msur i la
aceeai partid. (sublinierea cuvntului strict fiind realizat chiar de
compozitor).
Alturi de stpnirea exemplar a tehnicilor de compoziie, de bogata
lume armonic sau de culorile dinamice pe care le regsim n aceste miniaturi
vocale, constatm puternica legtur dintre sensul muzical i mesajul cuvntului.

Ex. 7

Pentru a evidenia profunzimea emoional a textului, compozitorul

recurge la diferite maniere de interpretare, cum ar fi parlando (un parlando
ngrdit totui de sugerarea nlimii sonore i de urmrirea unei structuri
ritmice), precum i la utilizarea pauzelor cu rol expresiv. Revenirea la maniera
de interpretare cantabile se realizeaz n registrul grav, pe un sunet accentuat,
tocmai pentru a ntri sensul adjectivului sumbre. La evidenierea gravitii
textului contribuie i nuana extrem pretins de compozitor (pp), dar i
distribuirea primei silabe pe dou sunete legate, construind astfel un gen de
culminaie emoional atipic: n registrul grav i n nuan extrem mic.
Alegerea tonalitii sau a modului are o legtur direct cu mesajul
emoional al textului. Observm c pentru poeziile ce au un mesaj cu caracter
apstor, compozitorul recurge la tonaliti sau moduri ce au armura compus
din bemoli, n timp ce poeziei Extaz, cu un mesaj optimist, i este atribuit o
structur de organizare cu armura compus din diezi.

43
Ex. 8

n cazul lui Constantin Georgescu se observ aceast preocupare

permanent pentru obinerea culorii celei mai potrivite n demersul deplinei
armonii cu starea i mesajul textului, ceea ce denot o profund expresivitate
bazat pe deplina nelegere a a limbajului i metaforei poetului.
n ceea ce privete complexitatea structurii arhitecturale a muzicii sale, e
bine s ne raportm la compoziiile mai ample pe care acesta le-a elaborat de-a
lungul existenei sale. Observm evidenta aplecare ctre genurile Barocului,
ctre scriitura polifonic, ntre compozitorul ieean i trecut interpunndu-se
influena lui Cesar Franck. Mrturie stau Preludiul i Fuga pentru orchestr de
coarde sau Choralul cu variaiuni pentru pian unde o influen tripl poate fi
uor simit: forma baroc, romantismul francez trziu i modalismul romnesc.
Am crezut c Preludiul la unison enescian este unic n peisajul muzicii
culte, ns preludiul din compoziia pentru orchestr de coarde mai sus
menionat este compus ntr-o manier identic. Manuscrisul cuprinde o singur
linie melodic, pe parcursul creia sunt indicate partidele ce trebuie s intoneze
discursul muzical. Acest al doilea preludiu la unison al muzicii romneti este
totui diferit din punct de vedere al consistenei dramatice sau al prelucrrii
motivice, de la Enescu fiind preluat doar ideea de baz i nu i limbajul sau
structura. Caracterul liber al monodiei preludiului contrasteaz cu rigoarea
contrapunctic a fugii, seciune ce scoate n eviden calitile unui compozitor
aplecat spre posibilitile dezvoltatoare ale polifoniei de factur imitativ.
Alturi de compoziiile neobaroce, remarcm lucrri ample ce au la baz
forma i genul de sonat:, Cvartetul de coarde, Sonata pentru vioar i pian i
Simfonia a II-a. Analiza acestora scoate la iveal cunoaterea tehnicilor de
compoziie, prelucrarea i circulaia motivelor de-a lungul ntregului gen
readucndu-ne n memorie principiile de baz ale sonatei ciclice pe care Franck
le-a cultivat n creaia sa.
n ceea ce privete poemele simfonice, acestea nu sunt programatice, n
sensul legrii discursului muzical de un fir epic, ci recurg mai degrab la
evocarea unor simiri mult mai profunde.
Informaiile biografice, sursele bibliografice i scurta ptrundere n creaia
lui Constantin Georgescu, evideniate n acest articol, reprezint primul pas n
dezideratul nostru de a-l reaeza unde i este menit s se regseasc, alturi de

44
personalitile ce au creeat, au cercetat sau au influenat destine. Alturi de
respectul firesc ce ar trebui s-l avem fa de un furitor de coal, argumentul
cel mai puternic pentru restituirea personalitii sale l reprezint valoarea
propriei creaii. Promovndu-i compoziiile i vom cinsti memoria i, n acelai
timp, ne vom cunoate mai bine rdcinile.

Constantin Georgescu - regsirea unui destin i a unui univers sonor

Lect. univ. dr. Ciprian Ion
(Universitatea de Arte George Enescu, Iai)
Rezumat
Coninutul acestui articol face referire la personalitatea i creaia unui muzician, ale crui
realizri au intrat ntr-un con de umbr din motive greu de neles. Autorul i propune
readucerea numelui su n atenia lumii muzicale, argumentnd acest demers printr-o scurt
introspecie n creaia sa, reliefnd acele trsturi stilistice i componistice ce scot n eviden
rigoarea i profunzimea compoziiilor sale. Cele cteva referiri biografice legate de cariera lui
Constantin Georegescu sunt menite a contura cadrul istoric, social i cultural al primei
jumti a secolului XX, aspect important n nelegerea influenelor pe care limbajul su
muzical le-a suferit.

45
 Structuri sintactice i timbrale n
Simfonia II Aliaje, de Anton Zeman

Asist. univ. drd. Anca Leahu

(Universitatea de Arte George Enescu, Iai)

Partitura Simfoniei a II-a Aliaje 1, de Anton Zeman, distins, n anul

1973, cu premiul George Enescu al Academiei Romne i dedicat dirijorului
Ion Baciu, utilizeaz un limbaj i o tehnic de compoziie anunate n lucrrile
orchestrale anterioare, confirmnd existena i constana unui stil extrem de
personal, definit prin modernitate, complexitate i prin viziunea aparte asupra
spiritualitii romneti nfiat n forme diferite precum izvoade, crestturi,
arhitecturi sau aliaje2.
Conceput ntr-o singur parte, Simfonia se nate dintr-un proces de
evoluie transformaional a zonelor cu efect global sintaxa protuberant cu
manifestri diverse de densitate sonor, de constituie tehnic sau de natur
timbral.
Compozitorul opereaz cu o componen orchestral masiv3, aparatul de
percuie deinnd i n aceast lucrare un rol aparte, dominant prin varietate
timbral i efectologic. Uneori, partida de percuie dobndete funcie
independent i asimileaz i alte instrumente, tratate, pe alocuri, strict cu rol
ritmic, fr emitere de sunete, aadar investite cu statut de percuie printr-o
modalitate aparte de suflu sau de lovire i grafiate prin desene speciale
definitorii stilului compozitorului.
Ex. 14

1
Anton Zeman, Simfonia II Aliaje, partitur general (Bucureti: Ed. Muzical, 1983).
2
Titluri din creaia simfonic a compozitorului Anton Zeman.
3
Cte trei aerofone din fiecare instrument de lemn, cte patru din cele de alam, apte grupe
de instrumente de percuie, treizeci i ase de viori, patrusprezece viole, zece violoncele i opt
contrabasuri.
4
Indicaii din prefaa partiturii.

47
 Mai mult dect att, predilecia pentru percuie i pentru efectele i
combinaiile speciale folosite n partitur deservesc ndeaproape titlul, termenul
inducnd ideea de aliaj timbral, n general compozitorul optnd pentru dublaje i
pentru mixaje de culoare sonor i mai puin pentru timbruri pure.
Asociind i mbogind partitura unui instrument sau a unei partide de
instrumente cu anumite efecte, autorul creeaz cteva personaje sonore,
inducnd n percepia auditiv a lucrrii impresia existenei conceptului formal
de motiv. Exemplul cel mai fidel l constituie harpa, cu excepia unor scurte
momente, fiecare apariie etalnd acelai profil melodic, ritmic i efectologic.
ntre limitele de ambitus ale unei cvinte perfecte, compozitorul creeaz o
pendulare permanent prin intermediul glissando-ului, n micri contrare att n
ceea ce privete cele dou linii ale fiecrei harpe, ct i n raportul uneia fa de
cealalt.
Ex. 2 (A. Zeman Simfonia II Aliaje, pag. 5/P.G.)

La rndul lui, pianul dobndete un astfel de statut prin identificarea sa

(de asemenea cu unele excepii) cu cluster-ul, ipostaziat fie printr-un grafism
special (ex. 3), fie ca pre-cluster (ex. 4), ns permanent cu acelai efect prin
abordarea sa n special ca instrument de percuie.
Ex. 3 (A. Zeman Simfonia II Aliaje, pag. 11/P.G.)

Ex. 4 (A. Zeman Simfonia II Aliaje, pag. 14/P.G.)

Un alt element cu funcie similar, dei nu ntr-o proporie majoritar, este

constituit de desfurarea alternativ, n sens ascendent i descendent, a unei
tetracordii (transpus pe diverse sunete, uneori cu trepte mobile) n partida

48
aerofonelor de lemn i a n cea a cordofonelor5, cu meniunea aceluiai mers
contrar, ca la harpe, ntre instrumentele care nscriu aceeai formul. Din punct
de vedere ritmic, constana aisprezecimilor contureaz un profil distinct, uor
recognoscibil pe parcurs.
Ex. 5 (A. Zeman Simfonia II Aliaje, pag. 24/P.G.)

Dei compozitorul nu pune accentul pe construcia formal, ci n special

pe cea sintactic, modalitatea n care dispune aceste elemente n partitur,
componena timbral i tipurile de scriitur difereniate sugereaz existena a trei
zone cu un mijloc ce aduce un contrast i o repriz ce conduce discursul sonor
spre o culminaie final.
Dintr-o alt perspectiv, alte personaje ale dramaturgiei sonore care
concur la realizarea sintaxelor polistratificate sunt elementul static (definit cu
precdere n prima i ultima seciune) i elementul mobil (predominant n
seciunea median), primul ipostaziat prin pedale de clustere (ex. 6) sau prin
ostinaii, iar al doilea prin elemente ca cele deja descrise (a se revedea exemplele
2 i 5) sau prin suprapunerea unor linii melodice de natur melismatic n cadrul
unor suprafee de textur heterofonizat (ex. 7).
Ex. 6 (A. Zeman Simfonia II Aliaje, pag. 36/P.G.)

5
Singurele excepii timbrale sunt realizate de trompet (pag. 69-71) i de corn (pag. 77-81).

49
 Ex. 7 (A. Zeman Simfonia II Aliaje, pag. 43/P.G.)

Modalitatea de tratare a compartimentelor sonore d natere unor

autonomizri, anumite tipuri de suprafee sonore fiind distribuite numai pe unele
partide timbrale, factor ce contribuie, la rndul lui, la mprirea n cele trei
seciuni formale. Dei toate se deservesc de sintaxa texturat, polistratificarea
variat din interior i natura straturilor sonore marcheaz diferenierea.
Astfel, prima seciune (pn la R26) opereaz n special cu opoziia de
planuri, textura rezultat schimbndu-i nfiarea destul de rapid spre
deosebire de a doua seciune n care modificrile se produc dup suprafee mai
extinse, de multe ori printr-un proces transformaional de derivaie.
Lucrarea se deschide cu un aliaj sonor creat de instrumentele de percuie
acordabile, piatto i pian, ce produc un efect de clopote, lor alturndu-li-se i
cele dou harpe (vezi ex. 2) care, prin profilul lor sonor, simuleaz undele
vibraionale emise de clopote. Acest desen sonor creeaz un suport pentru
afirmarea, n partida aerofonelor de lemn, a formulelor repetitive (vezi ex. 5)
care, n stadiu incipient, pornesc de la o tricordie cu trepte mobile (ex. 86) i apoi
se stabilizeaz n ambitusul tetracordiei amintite.
Ex. 8 (A. Zeman Simfonia II Aliaje, pag. 1/P.G.)

6
Cf. indicaiilor compozitorului din prefaa partiturii, accidenii au valabilitate numai pentru
nota n faa creia se afl.

50
 Textura care rezult pune n opoziie elementul static (prin pedalele lungi
de clustere) cu cel mobil (modulele repetitive, oscilaia n glissando a harpelor),
principiu componistic pe baza cruia se construiesc, n ntreaga partitur,
straturile sonore componente ale suprafeelor cu efect global. Aceste elemente
ns, cunosc, la rndul lor, un traseu transformaional plin de dinamism i de
culoare, n special datorit aparatului de percuie, care asigur, prin prezena sa
aproape continu, firul conductor al lucrrii. Variabilitatea straturilor sonore se
realizeaz, de asemenea, i prin apelul la diverse procedee i efecte, cum ar fi
inversarea (vezi ex. 5), glissando, tremolo. Aadar, zone de rarefieri i de
aglomerri alterneaz permanent cu faete diferite.
Discursul sonor al primei seciuni este ncrustat i cu unele momente
solistice aparinnd unor instrumente de percuie, mai rar investite cu un
asemenea rol ntr-un context simfonic: timpanul, xilofonul, marimba.
Ex. 9 (A. Zeman Simfonia II Aliaje, pag. 18/P.G.)

Un oarecare grad de indeterminare ritmic, evideniat printr-un grafism

special (vezi ex. 9, pian7), survine ntr-un cadru metric fluctuant, fie prin
substituirea msurii cu indicaii temporale (fiecare msur avnd durata de o
secund), fie prin precizarea metricii, fie combinnd ambele variante, rezultatul
fiind uneori polimetria.

7
Indicaia pentru interpretarea unui astfel de desen se afl n prefaa partiturii: Sunet
(interval, acord) repetat n mod neregulat.

51
 Ex. 10 (A. Zeman Simfonia II Aliaje, pag. 19/P.G.)

Cea de-a doua seciune (R26), cea mai abstract i cu cel mai mare grad
de indeterminare, propune o alt scriitur i o alt constituie structural a
texturilor. Precedat de o pauz general cu durata aproximativ de 3-5 secunde,
discursul pornete de la un singur element, flautul 1, ntr-un moment monodic i
o desfurare aproximativ att intonaional, ct i ritmic, sugernd un
parlando rubato. Alte dou elemente care i se altur, o pedal mobil
nvemntat n glissando i tremolo, localizat n partida cordofonelor i, la
aerofonele de lemn, o sintax de tipul polifoniei de atac ns care va genera o
scriitur punctualist , creeaz suportul bistratificat al unor noi reveniri ale
monodiei, fiecare apariie pendulnd ntre cele trei flaute i fiind din ce n ce mai
melismatic.
Ex. 11 (A. Zeman Simfonia II Aliaje, pag. 38/P.G.)

Alternarea celor trei factori n realizarea texturii ncepe s opereze cu

modificri att din punct de vedere al timbrurilor, ct i al sintaxelor. Monodia

52
devine heterofonie, scriitura punctualist se mut n compartimentul percuiei
acordabile, a harpelor i a aerofonelor de alam, pedala cordofonelor este mai
nuanat i mai dinamizat printr-un grad i mai mare de mobilitate, iar
densitile sonore devin din ce n ce mai ample.
O scurt zon de rarefiere ce succede texturii eterogene las loc afirmrii
unui nou moment al seciunii secunde (la R42), focalizat, cu precdere, pe
timbrurile i efectele aparatului de percuie neacordabil. Rezultatul este tot un
travaliu componistic cu efect global n care nu se percepe detaliul i care
ntruchipeaz, poate n starea cea mai concludent, aliajele sonore.
Ex. 12 (A. Zeman Simfonia II Aliaje, pag. 58/P.G.)

Treptat, printr-un proces adiional, ncep s reapar i s se impun, n

desfurarea sonor, elemente cunoscute, cum ar fi heterofonia sau pedala de la
nceputul seciunii secunde, n aceeai componen timbral, i personaje sonore
din prima seciune, cum ar fi modulele repetitive extinse, de data aceasta, pn
la o pentacordie cu trepte mobile , pendularea harpelor n glissando ntre
aceleai sunete sau efectul de clopote al nceputului realizat de percuie (R58).
Dei aceste elemente se extind pe suprafee mai ample, nu se impun cu rol de
repriz, ci doar o anticip, scriitura, supus unui grad mai intens de aleatorism,
evolund spre o nou zon de afirmare a elementelor expuse la nceputul
seciunii secunde.
Astfel, polistratificarea se intensific, n discurs revenind heterofonia
texturat, scriitura punctualist, pedala cordofonelor, ns apar i alte elemente
noi supuse unei desfurri aleatorice i impregnate cu efecte speciale,
configurare ce acapareaz, treptat, aproape tot discursul sonor. Cteva semne
grafice indic, la unele instrumente, limitele traseelor sonore.

53
 Ex. 13 (A. Zeman Simfonia II Aliaje, pag. 87/P.G.)

O pauz general de 2 secunde face loc reprizei concentrate (R72).

Aceleai personaje sonore i aceeai suprapunere de elemente statice i mobile
se mbin n realizarea ultimelor suprafee cu efect global ale seciunii finale a
lucrrii, ncheierea producndu-se n mod surprinztor printr-o textur
generalizant punctualist, element specific zonei formale mediene.

Simfonismul partiturii se nate din modalitatea de organizare a planurilor

sonore i de mbinare a straturilor constitutive, din densitatea spaiului muzical,
complexitatea scriiturii, masivitatea dramaturgiilor sonore i, nu n ultimul rnd,
din mijloacele de tratare a compartimentelor timbrale.
Tehnica de compoziie i grafismul aferent stau sub semnul unei
moderniti aparent dure, ns, n fapt, cldit pe postamentul emergent al
spiritualitii romneti.
n general, sonoritile sunt metalice prin diverse efecte i maniere de
emitere a sunetelor sau a zgomotelor i, dei majoritatea zonelor sonore texturate
ce dau via Aliajelor sunt eterogene, raporturile dintre sintaxele componente nu
sunt conflictuale, ci, contopite, dau natere unor mixturi timbrale complexe cu
rol artizanal, descriptiv i, totodat, impregnat cu un substrat profund confesiv.

54
Structuri sintactice i timbrale n Simfonia II Aliaje, de Anton Zeman
Asist. univ. drd. Anca Leahu
(Universitatea de Arte George Enescu, Iai)
Rezumat
Simfonia a II-a Aliaje, de Anton Zeman, conceput ntr-o singur parte, red, prin
limbajul, tehnica de compoziie i grafismul moderne utilizate, o ipostaz a viziunii autorului
asupra spiritualitii romneti. Lucrarea se nate dintr-un proces de evoluie
transformaional a zonelor cu efect global, cu manifestri diverse de densitate sonor, de
constituie tehnic sau de natur timbral. Mai multe personaje sonore de natur sintactic,
dramaturgic sau timbral dau glas Aliajelor ntr-un cadru simfonic complex.

55
 Prelucrarea monodiei bizantine, postbizantine i a melodiilor
de colind psaltic n creaia lui Viorel Munteanu

Lect. univ. dr. Irina Zamfira Dnil

(Universitatea de Arte George Enescu, Iai)

Ideea prelucrrii melosului bizantin a gsit, n creaia lui Viorel

Munteanu, o maxim reprezentare. ntr-o perioad n care a scrie muzic
religioas era aproape imposibil, compozitorul a reuit s dea natere, n 1980,
unei lucrri deosebit de valoroase, distins cu Premiul ,,George Enescu al
Academiei Romne. Este vorba de poemul vocal simfonic Glasurile Putnei care
are la baz muzic sacr, bizantin, provenit din izvoarele manuscrise ale
secolului al XVI-lea1. Cum a fost posibil acest lucru? Prin curajul, entuziasmul
i curiozitatea tnrului muzician - format la Conservatorul ieean, la noua clas
de compoziie condus de compozitorul Vasile Sptrelu - de a gsi noi surse de
inspiraie i de exprimare muzical, prea puin cunoscute pn atunci. Acest act
de creaie a fost posibil datorit deschiderii produse de cercetarea realizat de
ctre o echip de cercettori romni i strini a puternicului centru de predare i
nvare a artelor bizantine care s-a afirmat la mnstirea Putna, n timpul
domniei lui tefan cel Mare i pn spre sfritul secolului al XVI-lea. n acest
sens, ntre 1969-1976, bizantinologul Grigore Paniru a publicat studii despre
centrul muzical de la Putna: Manuscrise muzicale inedite de la Mnstirea
Putna2, coala muzical de la Putna: 1) Manuscrise muzicale neidentificate; 2)
Un vechi imn despre Sfntul Ioan cel Nou de la Suceava3. La rndul su,
bizantinologul Gh.Ciobanu a publicat importante studii despre coala muzical
de la mnstirea Putna: coala muzical de la Putna de pe timpul lui tefan cel
Mare i a urmailor si4, coala muzical de la Putna5, Manuscrisele de la
Putna i unele probleme ale muzicii medievale romneti6, Manuscrisele de la
Putna i problema raporturilor muzicale romno-bulgare n perioada
medieval7 (vol. XII, Bucureti, 1976). Ambii cercettori au publicat i primele
transcrieri muzicale ale unor cntri, ntre care Imnul Sf. Ioan cel Nou de la
Suceava (Gr. Paniru) i Paharul Mntuirii (Gh. Ciobanu). Aceste performane

1
Bucureti: Edit. Muzical, 1982.
2
n Biserica Ortodox Romn, an. LXXXVII, nr. 3-4 martie-aprilie (Bucureti: 1969), pp.
434-441.
3
n Studii de muzicologie, vol. VI (Bucureti: Ed. Muzical, 1970), pp. 31-67.
4
Extras din Analele Academiei Romne, Bucureti, Ed.Academiei, an.100 (1966), sec. a IV-
a, vol. XVI, pp. 587-593.
5
n Studii de etnomuzicologie i bizantinologie, vol.I (Bucureti, Ed. Muzical, 1974), pp.
418-440.
6
n Studii de etnomuzicologie i bizantinologie, vol. II (Bucureti: Ed. Muzical), pp. 293-
305.
7
n Studii de muzicologie, vol. XII, Bucureti (Ed. Muzical, 1976), pp. 99-118.

57
deosebite n cercetarea bizantinologic l-au impresionat pe tnrul compozitor
Viorel Munteanu, care, inspirndu-se din melosul imnelor de la Putna, a compus
poemul vocal simfonic Glasurile Putnei, lucrare ce s-a bucurat i se bucur de
succes, fiind interpretat pe aproape toate continentele lumii. Compozitorul a
beneficiat i de ndrumarea lui Gh. Ciobanu, care l-a ajutat s neleag
caracteristicile specifice monodiei bizantine din opusurile putnene, dndu-i i
anumite sugestii muzicale.
n Glasurile Putnei, compozitorul Viorel Munteanu i-a propus s
recreeze, prin mijloacele muzicale ale orchestrei de coarde i corului brbtesc,
spiritul i atmosfera de rugciune i meditaie, de nlare spiritual existente la
Mnstirea Putna. Impresionat de bogia melodic i de expresivitatea a dou
cntri bizantine reprezentative aparinnd compozitorilor romni Dometian
Vlahu i Evstatie Protopsaltul, a preluat cteva motive melodice pe care le-a
prelucrat cu mijloace muzical specifice, reuind astfel s recreeze atmosfera de
adnc rugciune i evlavie din mnstiri. Redescoperind farmecul i bogia
expresiv a muzicii bizantine, autorul a realizat, pe baza vechilor canoane, o
monodie susinut cu ajutorul isoanelor, spaializarea fluxului sonor prin
ncredinarea motivelor melodice la diverse instrumente, mbinarea cntrii
antifonice cu cea heterofonic.

Seciunea I a poemului
Poemul are o form strofic mare A B Avar, n care fiecare strof este
construit liber, din mai multe articulaii. nceputul strofei A creeaz o atmosfer
de mister, cu sugestii ale lumii monahale, prin imitarea clopotelor i a chemrii
de toac. Toaca este ilustrat prin intonarea repetat, variat ritmic, de ctre
vioara a II-a a intervalului de non mic re-mi, dar i prin imitaia
onomatopeic a btii de toac, ncredinat violoncelului solo, care lovete
ritmic cu arcuul, con legno, n instrument. Incipitul sugestiv al lucrrii este
completat de intonarea, subit, a unui cluster armonic, de ctre toat orchestra
(m. 1-2), un adevrat dangt de clopot, i reverberaiile sale, care sporete
efectul de mister, sugernd, parc, slujba de noapte de la mnstire (de pild,
miezonoptica8). Compozitorul a folosit ca surs de inspiraie o stihir bizantin
de mare frumusee, Imnul Sfntului Ioan cel Nou de la Suceava9, poate una din
cele mai reuite i reprezentative creaii muzicale ale lui Evstatie Protopsaltul
Putnei, cel mai important compozitor al colii muzicale de la Putna. Se
presupune c textul imnului a fost alctuit de eruditul prelat i scriitor bisericesc

8
Este slujba care se face la miezul nopii n mnstire, dup un anumit tipic.
9
Sfntul Ioan cel Nou de la Suceava a fost un tnr cretin omort de ctre turci, la Cetatea
Alb (1330) deoarece nu a vrut s treac la mahomedanism. n acest fel, a fost ncununat ca
martir, iar moatele sale, fctoare de minuni, au fost aduse de domnitorul Alexandru cel Bun,
n 1402, la Suceava. Apud Ioan M. Stoian, Dicionar religios, Bucureti, Ed. Garamond,
1994, p. 134.

58
grec Grigore amblac10, iar muzica a fost compus de un psalt anonim. Mai
trziu, n vremea lui tefan cel Mare, melodica imnului a fost recreat i notat
de Evstatie, variante ale acestei cntri regsindu-se n manuscrisele aparinnd
colii muzicale de la Putna11.

Odat schiat ambientul mnstiresc, compozitorul dezvolt mai departe

starea de meditaie i rugciune prin restrngerea treptat a intervalelor, pornind

10
Idem, p. 278.
11
Una din variante se gsete n Antologhionul lui Evstatie protopsaltul Putnei, Ms. 350 din
Muzeul Istoric de Stat din Moscova (fond Sciukin), f. 138v (cf. Antologhionul lui Evstatie
Protopsaltul Putnei, n colecia Izvoare ale muzicii romneti, vol. V, Documenta, ediie
ngrijit i adnotat de Gheorghe Ciobanu i Marin Ionescu, prefa i studiu introductiv de
Gheorghe Ciobanu, Bucureti, Ed. Muzical, 1983, p. 488).

59
de la celula iniial generatoare (bazat pe intervalul de non mic, intonat de
vioara a II-a, m. 5), procedeu prin care este anunat i apropierea momentului
intrrii n scen a cntrii vocale:

60


61
 Prima prefigurare motivic a monodiei bizantine este intonat n registrul
acut, solo de ctre vioara prim (care intoneaz motivul de toac, m. 5) creia i
se rspunde de ctre orchestr prin dangtul de clopot (clusterul armonic) i prin
btaia de toac a violoncelului (la m. 6). i fac apariia treptat intervalele mai
mici (terele i secundele) i asistm la un prim moment heterofonic (m. 7-8)
ntre vioara I i vioara a II-a, contrapunctat printr-un motiv melodic cu rol de
contramelodie (pe care-l vom regsi ulterior i n alte momente ale lucrrii) i de
reluarea chemrii de toac (la violoncel) (m. 9-10). Imnul bizantin se afirm
ncepnd cu m. 11, la partida violelor, odat cu schimbarea tempo-ului, din
Larghetto-rubato-ul iniial, n Poco andantino, curgnd apoi aproape
nentrerupt, prin preluarea conductului melodic, succesiv, de ctre diverse
instrumente solo sau partide instrumentale: violele contrapunctate de violoncel
i de viori (m. 11-20); viorile I + II la unison, susinute armonic de viole i
violoncel; tutti n unison (m. 26), cu cadenare la unison pe bazul glasului, re, cu
care se ncheie prima seciune, A (la m. 27):

62


63
64
 Aadar, n aceast prim parte a poemului, compozitorul sugereaz
atmosfera de rugciune de la Mnstirea Putna prin chemarea clopotelor i a
toacei, dar i prin invenia melodic inspirat din Imnul Sfntului Ioan, alctuit
n ehul I autentic cu bazul pe re. Invenia melodic n stil bizantin este investit,
ns i cu alte atribute, care o ridic pe alocuri pe un plan superior celei
originale, deoarece primete un important rol constructiv n economia general a
lucrrii. Ansamblul de coarde (viori prime i secunde, viole, violoncel,
contrabas) ales de compozitor ca mijloc principal de exprimare este astfel
mnuit nct reuete s redea, plastic i sugestiv, caracterul monodic i
atmosfera cntrii religioase. n acest scop, V. Munteanu a preluat din Imnul lui
Evstatie anumite stileme de tip bizantin, deosebit de pregante, una din acestea
provenind chiar din formula de intonare (apechemata) a glasului I: ananes:

Primul motiv muzical al inveniei melodice din seciunea A a poemului

Glasurile Putnei este foarte asemntor, ca intervalic, cu aceast formul de
intonare (dac gndim intervalul de secund al acesteia aezat pe vertical i n
poziie larg).
O alt modalitate prin care invenia melodic este ridicat la nivel
superior celei din care s-a inspirat este traseul melodic, conceput nu att prin
repetare i secvenare motivic (modaliti specifice compozitorilor putneni), ct
mai ales prin dozare i gradare melodic. Acest lucru se evideniaz prin mersul
de tip ondulatio, ce duce spre un culminatio (m. 11-16). Climaxul sonor din
prima seciune este obinut nu numai prin gradaia melodic, ci i prin gradaie
dinamic, realizat n dou moduri: 1) prin creterea treptat a nuanei, de la p
pn la sost. f; 2) prin indicaia implorare, indicaie de expresie ce provine la
origine din transcrierea semnului hironomic expresiv, parakalesma. De
asemenea, contribuie i gradaia amplitudinii sonore i cea timbral, obinut
prin tehnici ce in de domeniul orchestraiei. Astfel, la m. 11-12, monodia,
susinut doar de partida violelor, este pus n eviden de viorile prime care
puncteaz o dubl pedal ritmizat, n mixturi de cvarte, dar i de viorile
secunde, care execut un tril sul tasto, tot la unison, pe sunete importante din
scar, corzile grave intonnd n tot acest timp isonul, cu intervenii ritmice, la
bazul glasului, sau la subton. Un alt exemplu este cel n care compozitorul
dorete s sublinieze o caden important a monodiei, de pild cea de la finele
prii A, pe care o ncredineaz tutti-ului orchestral, ntr-un unison cu mici
diferenieri de secund i ter (m. 26-27).

65
 Seciunea a II-a a poemului
Finalul seciunii A este punct de plecare pentru seciunea B, n tempo
poco sostenuto, deoarece, concomitent cu cadena anterioar (pe re), reapare
motivul toacei transformat la violoncel; apoi, conductul melodic este preluat de
vioara a II-a solo, n timp ce vioara prim reamintete din nou chemarea de
toac:

Dac n prima seciune, melodia este constituit din motive muzicale

bizantine n ehul I autentic, care n transcriere temperat corespunde modului

66
dorian, n cea de-a doua, compozitorul realizeaz o trecere spre alt scar
modal, cea a glasului IV plagal, care corespunde temperat modului ionian,
folosind de aceast dat ca surs sonor chinonicul Paharul mntuirii12 de
Dometian Vlahul, n transcrierea lui Gr. Paniru:

Aadar mai nti se realizeaz modulaia spre zona modului ionian, prin
intonarea unor succinte invenii melodice n stil bizantin, ncredinate, pe rnd,
viorii secunde solo, partidei viorilor prime (prima dintre ele puncteaz motivul
de clopot, apoi pe cel de toac) (m. 31-34). Modulaia se realizeaz prin
abordarea intermediar a unui alt fragment melodic aparinnd modului dorian
(m. 31-35), susinut prin agregatele armonice construite pe sunetele constitutive
ale liniei melodice i intonate de viorile secunde i de viole. Pentru a marca
trecerea de la un agregat armonic la altul este folosit n mod ingenios tehnica
glissando, dar nu numai la un singur instrument, ci simultan la toate

12
Definiia chinonicului este dat la cap. II. Paharul mntuirii face parte din grupul
chinonicelor sptmnale (fiecrei zile revenindu-i un chinonic special). n cazul de fa,
acesta se cnt la Liturghie n ziua de miercuri.

67
instrumentele cu funcie armonic, prin aceasta autorul subliniind originea
vocal a melodiei:

De la msura 35, odat cu indicaia Andantino, monodia este preluat,

prin cadena intrus a frazei anterioare, de partida corzilor grave, violoncelul
prim conducnd acum melodia n glasul VIII (ionian), inspirat din Chinonic,

68
susinut heterofonic de violoncelul secund, contrabasul avnd rolul de ison pe
sunetul de baz, do, al glasului VIII (m. 35-39):

69
 De la m. 40, invenia melodic capt fluen i amploare, prin
ncredinarea ei partidei violelor. Monodia bizantin, cu caracter modal, este
subliniat prin nsoirea acesteia de ctre isonul intonat de fiecare grup de corzi,
prin nsumarea pe vertical a acestor pedale i formndu-se, astfel, din nou,
agregate armonice construite din sunete importante ale ehului. Dac ar fi
procedat altfel, de pild printr-un acompaniament armonic clasic, scara glasului
ar fi putut fi confundat foarte uor cu o tonalitate occidental, n cazul de fa,
Do major, iar ntreaga atmosfer modal ar fi avut de suferit.

70
 Este interesant felul n care trateaz compozitorul problema treptelor
mobile, a inflexiunilor modulatorii, sau modulaiilor care apar n traseul melodic
al cntrii originale. Pentru a mbogi paleta expresiv a monodiei, eminamente
diatonic, el apeleaz la un scurt fragment melodic n care apare treapta a VII-a,
si, mobil, precum i alteraia la bemol (m. 47). Acest lucru este ntr-adevr
specific psaltichiei, deoarece n practic se constat fenomenul atraciei ntre
anumite trepte importante din scar, aa cum este de pild n glasul VIII, cnd zo
(si) este intonat n urcare natural, iar n coborre, cu bemol. Un alt moment este
cel n care, n melodia original bizantin, apare ftoraua cromatic a glasului II
pe di (sol), cu rolul de a modifica caracterul melodiei, din diatonic, n cromatic
(m. 50):

n acest caz, compozitorul trateaz fragmentul respectiv ca majorul

armonic, ns prin acompaniamentul modal, pe baz de ison cumulat vertical ca
agregat armonic, monodia bizantin nu are de suferit.
Trebuie de asemenea s subliniem rolul deosebit de expresiv pe care l are
motivul clopotelor, bazat pe clusterul armonic, care apare n incipitul lucrrii,

71
dar i pe parcursul poemului, cu rol de subliniere a atmosferei monahale arhaice,
plin de mister. i n aceast a II-a seciune a poemului, compozitorul realizeaz
o gradaie, o acumulare treptat a tensiunii monodice, att pe plan dinamic, prin
arcurile dinamice generoase, ce pornesc dintr-un p sau mp subtil i pn la f sau
mf, dar i timbral, prin mijloace orchestrale, de cumulare a partidelor
instrumentale. Astfel, monodia care pornete de la un simplu conduct univocal,
ca un pria limpede, subire, se transform ntr-o fluviu puternic, ce cuprinde
treptat aproape toat orchestra (de pild, paralelismul de octave al viorilor prime
si secunde, contrapunctate de viole i susinute armonic de dubla pedal a
corzilor grave (la m. 52-54), sau culminaia realizat asemntor n continuare
(la m. 60-63). Dac ntr-o lucrare clasic, de pild, momentul de climax este
legat, de obicei, de ilustrarea sentimentelor de bucurie exuberant, n acest poem
nchinat tradiiei religioase medievale din timpul lui tefan cel Mare, culminaia
melodic este realizat prin asocierea cu sentimentele de intens trire
duhovniceasc, sugerat de compozitor, prin nuane potrivite de mf i pline (f),
dar i prin indicaia implorare13. Alturi de glissando, tehnic inspirat de
maniera de cntare specific bizantin, des uzitat de ctre compozitor pe
parcursul poemului, aa cum am subliniat n paginile anterioare, aceast
indicaie (implorare), care apare n momentele de maxim expresivitate a
discursului muzical, constituie nc o confirmare a faptului c autorul a neles i
a exprimat cu miestrie i emoie semnificaiile adnci ale expresivitii
melodicii bizantine.
Concluzia seciunii B se realizeaz n primul rnd prin diminuare
dinamic (mp), dar i prin mutarea traiectului melodic din zona acut a viorilor
prime, n cea medie intonat de viorile secunde, nsoite de viole i de isonul
stins al violoncelelor, folosind ca surs monodic o formul melodic cadenial
preluat din chinonic.

Seciunea a III-a a poemului

n ultima seciune, Avar a poemului, compozitorul reconstituie atmosfera
de rugciune monastic, plin de austeritate, dar i de un nalt nivel spiritual
un ideal, poate, al tririi duhovniceti n biserica ortodox din perioada
medieval prin introducerea unui alt instrument deosebit de important - vocea
uman. Viorel Munteanu readuce n desfurarea melodic intonaiile bizantine
inspirate din Imnul Sf. Ioan, folosite i n prima seciune, dar mai apropiate acum
de partitura orginal a lui Evstatie Protpsaltul.
Regsim n aceast ultim parte, ce se desfoar n tempo-ul Larghetto-
rubato (acelai cu cel al prii introductive A, a poemului), reluarea, modificat,
a principalelor motive muzicale utilizate n prima seciune: motivul toacei, bazat
pe septima mic, imitaia onomatopeic a acestui pseudoinstrument, motivul
13
Partitura original din care s-a inspirat V. Munteanu consemneaz n anumite momente
semnul hironomic parakalesma, explicat i interpretat de ctre paleografi ca ,,expresivitate de
implorare (a Divinitii, n.n.).

72
prefigurrii imnului desfurat tot n ehul I autentic, transcris temperat (ca
modul dorian), toate desfurate ntr-o alt atmosfer, mai puin dramatic,
poate i pentru c de aceast dat nu i mai face apariia motivul pregnant al
clopotelor, redat prin clustere. Imaginea muzical este construit cu maxim
plasticitate de ctre compozitor, mijloacele muzicale, deosebit de sugestive,
aproape c determin senzaii vizuale. Dup motivul instrumental ce precede
monodia bizantine (m. 72, vioara I, solo), urmeaz afirmarea direct a acesteia
de ctre ntreaga partid a viorilor n unison (celelalte partide avnd rolul de a
contrapuncta linia melodic, apoi de a puncta pilonii armonici), nsoit de toaca
violoncelului (m.73-74), ntr-un elan plin de vigoare, ce reprezint culminaia
expresiv a ntregii lucrri. Imediat fluxul monodic se linitete, tempo-ul devine
Andantino-rubato i intr n scen vocile brbteti care se rspndesc aleator
printre instrumente14, nchipuind astfel corul clugrilor. Ei intoneaz, molto
expresivo, calmo, un cantus firmus ce conine pilonii melodici ai Imnului
Sfntului Ioan, pe un text inspirat din cel original al stihirei: ,,ar de Sus,
bucur-te i cnt /Soare prin sorii ramurii noastre, /Glas ntre glasuri rodeti...
Imnul bizantin este repartizat violoncelului, care are un timbru cald, apropiat de
vocile brbteti:

14
Aa cum indic compozitorul n partitur, la pagina 33.

73
 Finalul, ce se desfoar ntr-o atmosfer calm, linitit, este construit
predominant prin mijloace heterofonice. Vocile implicate n heterofonie sunt
corul brbtesc, vioara I solo i violoncelul prim; celelalte voci susin pedalele
(corzile grave, violele) sau contrapuncteaz melodia printr-un motiv punctat,
bazat pe secund mare descendendent (viorile prime):

74
 n ultimele msuri ale lucrrii se face cadena final pe pedala dubl,
(format din bazul ehului, re i cvinta acestuia, la) contrapunctat de motivul
muzical al viorilor prime, ce ilustreaz infinitul, mpreun cu chemarea de toac
a viorii a II-a. Monodia se stinge treptat, n nuan de pp prelungit n niente,
sugernd, deopotriv, Divinitatea, infinitul de care se apropie monahii n
practica rugciunii, dar poate, i faptul c melopeea bizantin, att de bogat n
semnificaii, nu a disprut odat cu coala de la Putna, ci continu s fie
practicat, att la strana bisericilor ortodoxe, prin cntrile moderne, de tradiie
bizantin, ct i n sala de concert, prin astfel de capodopere precum cea
prezentat n paginile anterioare:

75
 n final, putem spune fr teama de a grei, c n Glasurile Putnei
compozitorul Viorel Munteanu are vocaia monodiei, pe care o modeleaz i o
poteneaz la cote maxime, continund astfel, ntr-o manier proprie, original i
prin mijloace moderne, ideea de unison orchestral ilustrat genial de George
Enescu n Preludiu la unison din Suita I. Este aceasta, cu siguran, i una din
explicaiile posibile ale deosebitei aprecieri de care se bucur, peste tot pe
mapamond, acest poem vocal-simfonic.

La Naterea Domnului: Fecioara astzi

i ntr-o alt lucrare, tot vocal simfonic, Suita a II-a de Crciun15 Viorel
Munteanu se inspir din muzica veche bisericeasc, ca i din colinda veche,
arhaic, folcloric sau de origine psaltic. Una dintre piesele suitei, intitulat
Fecioara astzi, are ca tem condacul la Naterea Domnului, imn al crui text a
fost realizat, pentru prima dat, n sec. VI de ctre Sfntul Roman Melodul.
Bizantinologul Ioan D. Petrescu, printele paleografiei romneti, a publicat un
studiu important, Condacul Naterii Domnului16, cu aspecte comparative,
demonstrnd continuitatea lexical i muzical a imnului, de la primele
documente scrise i pn n zilele noastre. ntre variantele muzicale ale acestui
condac studiate de ctre Ioan D. Petrescu se ntlnesc unele din secolul XIII, n
limba greac, iar altele aflate n manuscrise pe teritoriul Romniei, provenind
din sec. XVIII-XIX. n practica muzical din fostele provincii istorice, ara
Romneasc i Moldova se utilizeaz i astzi n cult varianta notat de Macarie
Ieromonahul, Anton Pann, D. Suceveanu. n schimb, n Transilvania i n
Bucovina, provincii n care, din cauza stpnirii strine, n cntul bizantin nu au
ptruns influene orientale (Gh. Ciobanu), se pstreaz o alt variant, mai
arhaic, cu o structur asemntoare, dar nu foarte apropiat de cea din rile
Romne. Caracteristicile muzicale ale condacului n varianta transilvnean l-au
atras pe compozitorul V. Munteanu, care prelund-o, a prelucrat-o pentru soliti,
cor de copii i orchestr.
Sunt folosite urmtoarele grupe instrumentale: sufltorii de lemn (2 flauti,
oboe), percuia (vibrafono, campane da chiesa, campane tubolare, sonagli,
toaca), instrumente cu coarde ciupite/lovite: arpa, pianoforte, celesta,
instrumente de coarde cu arcu: violini I, violini II, viole, violoncelli,
contrabassi. Instrumentele sunt selectate astfel nct, prin timbrul lor specific, s
poat reda ct mai sugestiv atmosfera plin de mister i farmec din perioada
srbtorilor religioase de iarn (mai ales clopotele de biseric, toaca, celesta,
harpa etc.):

15
n Viorel Munteanu, Strop de ler, vol. II (Iai: Trinitas, 2000).
16
Ioan D. Petrescu, CONDACUL NATERII DOMNULUI, STUDII DE MUZICOLOGIE
COMPARAT (Bucureti, Tip. Universul, 1940).

76
 Melosul condacului este ncredinat vocilor soliste de sopran i tenor, care
n viziunea lui Viorel Munteanu vor s reaminteasc de vechii protopsali

77
romni care interpretau cntrile de origine bizantin, introducnd i numeroase
inflexiuni care amintesc de muzica romneasc. Solitii cnt mpreun aceeai
linie melodic la interval de octav, subliniind astfel caracterul monodic al
melodiei bizantine. De asemenea, traiectul melodic al acestora reuete s
valorifice principalele caracteristici specifice tactului stihiraric: tempo-ul
aezat, liber (ptrimea=80), prezena melismelor de 2-6 sunete pe o silab i a
ornamentelor specifice (apogiaturi, note echap).

n vederea prelucrrii, autorul a analizat linia melodic original, innd

cont de caracateristicile modale i expresive ale acesteia. Melodia condacului

78
aparine ehului al III-lea, eh care n teoria muzicii psaltice conine sferturi de
ton, dar prin transpunere temperat capt un caracter diatonic. Fiind o melodie
veche, utilizeaz un ambitus vocal mediu, de sext mare, iar ca modalitate de
construcie predomin mersul treptat, de tip ascensio-descensio i cel
ondulatoriu. Melodia, deosebit de expresiv, a fost transpus din ga (fa) n di
(sol), compozitorul neintervenind asupra ei prin modificri ale conturului
originar. Pentru a sublinia arhaicitatea acestei muzici, a fost folosit cu
precdere tehnica glissando-ului vocal, ca manier de interpretare des ntlnit
n cntarea bizantin romneasc.
Corurile de copii au, n principal, un rol deosebit de important, prin
susinerea timbral a prii solistice, acestea sugernd glasurile cristaline ale
celor mici, primii care anun prin colind, n lumea satului tradiional,
srbtoarea Naterii Domnului. Pentru a sublinia, cu ajutorul timbrului glasurilor
de copii atmosfera specific srbtorilor, compozitorul a decis s foloseasc
dou coruri de acest tip i o palet divers de mijloace: pasaje comune cu
traiectul melodic al solitilor, isoane comune n diferite momente ale cntrii;
isoane intonate difereniat la diferite intervale: secund, cvint, sext, octav. n
aceast pies, Viorel Munteanu se remarc ca un valorificator nentrecut al
tehnicii isonului, de exemplu, prin divizarea corului II pe o pedal dubl,
efectuat la interval de cvint, n timp ce primul cor iese din ison, printr-un mers
brodat, ca o contramelodie, obinndu-se astfel o complementaritate ritmic fa
de planul melodic al solitilor (m. 45-53). Uneori, prin aceast tehnic, se ajunge
la formarea unor agregate sonore de tipul: mib-fa#-lab-do (m. 60). Corurile de
copii nu cnt fraze ntregi, ci, n principal, sunete lungi (isoane) sau incipiturile
i finalurile unor fraze.
Dar cu siguran, orchestrei n componena aleas de compozitor, i revine
sarcina de a crea atmosfera sonor original, care d ntregul farmec acestei
reuite piese a Suitei a II-a de Crciun. Compozitorul demonstreaz miestria de
orchestrator punnd n valoare calitile specifice fiecrei grupe instrumentale.
Astfel, sufltorii de lemn, mpreun cu percuia au rolul de a puncta mixturile de
cvinte care constituie suportul armonic al melodiei psaltice. Harpa nsoete n
anumite momente traseul melodic principal al solitilor, contribuind la
mbogirea sonoritii prin timbrul cristalin, specific acestui instrument. Pianul,
instrument cu posibiliti multiple, are aici rolul de a ntri suportul armonic
modal, prin intonarea agregatelor armonice sau a acordurilor care rezult din
suprapunerea pe vertical a tuturor partidelor vocale i instrumentale. Corzile cu
arcu sunt implicate mai ales n suinerea isonului dublu, efectuat la interval de
cvint, dar exist i momente n care ele execut o contramelodie, completnd
melodic i ritmic, ca i cele dou coruri, conductul melodic principal.
Ca form mare, condacul este alctuit din dou strofe, A i A1, fiecare
strof avnd structura unui lan de fraze, A-ul pe textul ,,Fecioara astzi pe cel
mai presus de ceruri nate. Iar pmntul petera, Celui neapropiat aduce. ngerii
vestesc, iar magii cu steaua cltoresc, cci pentru noi s-a nscut, prunc tnr,

79
Dumnezeu cel mai nainte de veci, iar A1 - cu rol de repriz - este repetarea
identic a primei propoziii ,,Fecioara astzi pe cel mai presus de ceruri nate.
Mijloacele de prelucrare armonico-polifonice utilizate de ctre Viorel
Munteanu sunt cele de factur modal, ntr-o scriitur n care se detaeaz planul
vocal al solitilor, nsoit de cele dou coruri, celelelalte partide instrumentale
avnd rolul de a susine armonia modal ce const mai ales n isoane duble, care
evolueaz n mixturi.
Prin miestrita prelucrare pentru orchestr, soliti i cor de copii,
compozitorul transform melodia simpl a condacului Fecioara astzi n glasul
al III-lea, ntr-o miniatur vocal-instrumental deosebit de reuit, care red
convingtor, cu veritabil emoie artistic, atmosfera de srbtoare a Crciunului
i misterul Naterii Domnului din Fecioara Maria.

Tu eti lumina cea sfnt

O alt pies care face parte tot din Suita a II-a de Crciun este Tu eti
lumina cea sfnt, n care compozitorul apeleaz din nou la sursa de tradiie
bizantin, dar nu provenit din cntarea practicat la stran n secolele XV-XVI
sau din cea modern, hrisantic, ci din sfera muzicii populare. Este vorba de
colinda Tu eti lumina cea sfnt, cu textul inspirat din crile de cult i melodia
de origine bisericeasc, deci de factur psaltic, colind inclus n renumita
colecie de Colinde a lui George Breazul17: ex. colinda monodic.
Textul colindei este o adevrat poezie popular de esen cretin, ce se
refer la taina pururei feciorii a Nsctoarei de Dumnezeu i a rolului ei de a
salva omenirea din pcat prin naterea Pruncului Iisus: ,,Tu eti lumina cea
sfnt / Precist blagoslovit / C ai nscut pe Fiul Sfnt / Oamenilor pe
pmntu. / Tu eti izvor de via, / Adpi bine cu dulcea, / i eti
Maicadevrat / C-ai nscut Fiu fr de tat. / Mai nti i mai cinstit / Dect
soarele mai sfnt / Eti ieslea slluit / i carte pecetluit. Melodica
impresioneaz prin frumusee i expresivitate, dovedind originea sa psaltic,
att prin scara sonor, care aparine glasului V pe Pa (prima fraz muzical) i
glasului I pe Pa (cea de-a doua fraz), ct i prin mersul predominant treptat i
ondulatoriu, specific psaltic. De asemenea, din punct de vedere literar, se
observ apartenena acestei colinde la creaia folcloric: vers octosilabic
acatalectic, rim mperecheat, form arhitectonic alctuit din patru rnduri
melodice.
n aceast pies, melodia de colind constituie mijlocul principal de
expresie, partea instrumental avnd caracterul unei ilustrri inventat de autor
pentru crearea atmosferei specifice srbtorilor religioase (clopotul, toaca,
vibrafonul). n prelucrarea vocal a colindei, autorul folosete polifonia

17
G. Breazul, Colinde (Bucureti: Fundaia Cultural Regal ,,Principele Carol, 1938), nr.
66.

80
imitativ liber, contrapunctul i pedala armonic. Partea interesant este c
nainte de a cita melodia propriu-zis, cu o intuiie extraordinar, autorul
introduce, la cel de-al doilea cor, formula de intonare ananes18 folosit n glasul
I al muzicii bizantine:

18
Vezi explicaia anterioar a apechemei ananes.

81
 n afara acestor creaii importante i elaborate, care se adreseaz unor
formaii vocal-instrumentale profesioniste sau semiprofesioniste spre a fi
interpretate n slile de concert, compozitorul Viorel Munteanu s-a fcut
remarcat i n creaia muzical de mai mici dimensiuni, dar cu un bogat coninut
estetic, inspirat din muzica folcloric i destinat educaiei muzicale a tinerilor
de diferite vrste. Ne referim la volumul Strop de ler19, publicat la Iai n
colaborare cu profesorul i folcloristul Viorel Brleanu20 care a alctuit o

19
Viorel Munteanu, Viorel Brleanu, Strop de ler, vol. I (Iai: Editura Trinitas a Mitropoliei
Moldovei i Bucovinei, 2000).
20
Viorel Brleanu este cunoscut ca un etnomuzicolog cu o mare experien n privina
culegerii i cercetrii folclorului, dar i la catedr. n calitate de colaborator extern al Arhivei
de Folclor a Moldovei i Bucovinei de la Institutul Al. Philippide a publicat mpreun cu
etnomuzicologul Florin Bucescu volume dedicate folclorului muzical din Moldova i
Bucuvina, precum i studii n diverse reviste de specialitate. Arhiva de Folclor a Moldovei i
Bucovinei a fost nfiinat la Iai de Ion H. Ciubotaru, n deceniul al 7-lea, n cadrul acesteia
publicndu-se colecia Caietele Arhivei de Folclor n 10 volume, n unele dintre acestea
existnd studii i colecii muzicale semnate de etnomuzicologii menionate, iar volumul IX,

82
antologie a colindei romneti, selectnd cele mai interesante tipuri melodice din
toate provinciile romneti, publicate de diferii autori n trecut. Subtitlul
antologiei specific ce fel de melodii sunt cuprinse n colecie: Colinde, cntece
de stea, urri, pluguoare i alte cntri de Anul Nou. La propunerea lui Viorel
Brleanu, compozitorul Viorel Munteanu a selectat o parte din melodiile
antologiei foclorice, prelucrndu-le pentru a fi folosite n coal pentru corurile
la 2 sau 3 voci. Iniiativa alctuirii acestei antologii este deosebit de util i
binevenit, cum arta i Viorel Brleanu n Cuvntul nainte al volumului,
deoarece n perioada de dinainte de 1989, ,,nu au fost publicate aproape deloc
cri de colinde i cntece de stea cu text original i complet, deoarece multe
din colinde aveau coninut religios, fiind din aceast cauz, fie cenzurate, fie
chiar interzise. Culegerea se constituie astfel ntr-un act reparatoriu, de a
completa un gol n literatura muzical didactic, destinat copiilor, autorii
considernd c ,,este necesar s includem n primul rnd colinde cu structuri
muzical-folclorice autentice, alturi de cele cu intonaii psaltice, ambele
recunoscute ca avnd o vechime considerabil i, totodat, un rol important n
educare copilului. Prelucrri de colinde au existat n perioada 1960-1990,
elaborate cu talent i mestrie de compozitori valoroi, precum Tudor Jarda,
Vasile Sptrelu, Adrian Pop .a., ns nu pentru elevi i nici cu coninut
religios, ci pentru cor mixt i doar cu texte profane sau aranjate.
O parte din colindele i cntecele de stea prelucrate la 2-3 voci de Viorel
Munteanu evideniaz prezena unui melos de origine psaltic. Iat titlurile
ctorva dintre ele: pentru 2 voci: Maria se preumbla, Sfnta Maic-a lui Hristos,
La doi meri, la doi prsazi, A cui curiu-aiestea-s curiu, Maica sfnt a pornit,
Steaua sus rsare, Trei crai de la rsrit (2 variante), Adam dac a greit,
Colindm, Doamne, Dinaintea itor curiu, Printre muni i printre vi
(Mioria), Cobort-o, cobort, Mi-a crescut i mi-a nscut, Jos, n sus i iar
jos, Sculai, sculai boieri mari (2 variante), n oraul Vitleem, Leru-mi Doamne.
De asemenea, compozitorul Viorel Munteanu a mai realizat recent cteva
prelucrri corale pentru 2-3-4 voci mixte, pe care le-a inserat ntr-o nou colecie
de coruri, Antologia coral Ludm pre Domnul21: Bucur-te, Maic sfnt
(tenor + bas), Sus, n poarta raiului (sopran + tenor), tripticul Sculai, sculai,
boieri mari, Ieii, ieii, mari boieri, Sus, n poala raiului (pentru sopran, alto i
tenor), corurile la 4 voci mixte Leru-mi, Doamne, Colindm, Doamne i
Glasurile Putnei - pies inspirat din poemul vocal-simfonic omonim.
Mijloacele de prelucrare sunt adaptate scopului moral i estetic. Iat,
bunoar, urmtoarea colind:

Melodii de joc din Moldova (1990) cuprinde doar folclor muzical i un amplu studiu
introductiv. Vezi studiul Melosul popular n Caietele Arhivei de Folclor de Fl. Bucescu i
V. Brleanu, n Anuarul Muzeului Etnografic al Moldovei X. In honorem prof. univ.
dr. Ion H. Ciubotaru.
21
Viorel Munteanu, Viorel Brleanu, Florin Bucescu, Ludm pre Domnul Antologie
coral (Iai: Artes, 2010).

83
 Prin urmare, Viorel Munteanu a folosit n principal o scriitur polifonic
i armonic aerat, echilibrat i ct mai simpl, pentru a putea fi executat de
ctre copii i tineri.
Dintre mijloacele polifonice utilizate n prelucrarea colindelor,
menionm: imitaia la diferite intervale (prim, cvart, cvint etc.), mai ales n

84
intrrile de tip polifonic ale vocilor; imitaie n stretto; imitaie n canon (mai
rar); scriitura contrapunctic liber pe trasee melodice reduse.
Mijloace armonice: intervale melodice (mai ales n prelucrrile pentru 2
voci); combinaii acordice tono-modale: trisonuri n relaii autentice i plagale;
pedala armonic (isonul), ca mijloc specific de acompaniere a melodiilor de
origine psaltic; pedala ritmizat.
Prelucrrile de colinde psaltice publicate de compozitorul Viorel
Munteanu n volumele Strop de ler i n Antologia coral Ludm pre Domnul
completez n mod fericit literatura muzical destinat tinerilor, reliefnd
virtuile melosului de origine psaltic de a fi deosebit de util - fie n forma sa
original, monodic, fie sub forma prelucrrilor corale - n domeniul educaiei
muzicale i al formrii tinerilor pentru a iubi frumosul, n general i sacrul
muzical, n special.

Concluzii referitoare la creaia de inspiraie bizantin i psaltic a lui

V. Munteanu

Prin creaia sa - reprezentativ pentru ultimele trei decenii - compozitorul

Viorel Munteanu ocup un loc bine delimitat n muzica romneasc de azi,
datorit deschiderii spre aproape toate genurile muzicale, valorificrii unor surse
de mare valoare i mai ales prin modul original de gndire i exprimare. Cele
mai valoroase creaii ale sale sunt cele care se inspir din melosul popular
romnesc sau din cel bizantin. Puterea sa de invenie melodic s-a manifestat n
toate creaiile sale, dar atunci cnd este vorba de sentimentul religios, aceast
invenie dobndete o ncrctur aparte prin lirism, noutatea limbajului i for
de convingere. Sunt remarcabile Glasurile Putnei i Concerti grossi, dar i
lucrri din ultimii ani, precum prelucrrile de colinde psaltice, Tripticul psaltic,
Suitele I i a II-a de Crciun.

Prelucrarea monodiei bizantine, postbizantine i a melodiilor de colind psaltic n

creaia lui Viorel Munteanu
Lect. univ. dr. Irina Zamfira Dnil
(Universitatea de Arte George Enescu, Iai)
Rezumat
n lucrarea vocal-simfonic Glasurile Putnei, Viorel Munteanu s-a inspirat din
melosul bizantin pstrat n manuscrisele colii muzicale de la Putna. El a preluat motive
melodice din dou cntri bizantine reprezentative, aparinnd compozitorilor romni
Dometian Vlahu i Evstatie Protopsaltul, pe care le-a prelucrat cu mijloace muzicale
specifice. Autorul a reuit astfel s creeze, pe baza vechilor canoane, o invenie monodic
original susinut cu ajutorul isoanelor, spaializarea fluxului sonor prin ncredinarea
motivelor melodice la diverse instrumente, mbinarea cntrii antifonice cu cea heterofonic.
Prin Glasurile Putnei, Viorel Munteanu recreeaz spiritul i atmosfera de rugciune i
meditaie, de nlare spiritual specifice vieii monahale.

85
 i n Suita a II-a de Crciun Viorel Munteanu se inspir din muzica veche
bisericeasc (n piesa Fecioara astzi) ca i din colinda veche, arhaic, folcloric sau de
origine psaltic (n Tu eti lumina cea sfnt).
n lucrarea Strop de ler, Viorel Munteanu prelucreaz cu mijloace armonice i
polifonice de factur modal colinde folclorice, laice i religioase pentru coruri de dou i trei
voci egale, spre a fi utilizate mai ales de tineri, n coli.

86
 Fibonacci perennis
- De la W.A. Mozart la L. Bernstein -

Asist. univ. drd. Andrei Hrubaru-Roat

(Universitatea de Arte George Enescu, Iai)

Nimic nu poate fi mai pasionant, ca exerciiu teoretic, dect ncercarea de

a nelege de ce personaliti de marc din diverse domenii ale spiritului simt
nevoia s-i asume arta, pentru a o folosi ca argument suprem n susinerea unor
idei proprii sferei lor de preocupri. Iat, de pild, n prefaa crii Iocari serio
tiin i art n gndirea Renaterii, Ion Petru Culianu scria: Istoricul
religiilor nu este pur i simplu un interpret, ci un meta-interpret, cci limbajul ce
reprezint domeniul operaiunii sale este interpretarea nsi. Nivelul de
abstraciune a metalimbajului va fi proporional cu numrul de jocuri de
interpretare: Heraclit interpreteaz probabil un mit orfic, Nietzsche l
interpreteaz pe Heraclit i mitul orfic, Nicolaus Cusanus interpreteaz jocul ca
simbol al lumii raportndu-se la mitul orfic, Nietzsche interpreteaz Renaterea
ca epoc ce a interpretat jocul etc.
Concluzia unui asemenea demers nu este cu necesitate agnostic: doar
printr-un joc se poate interpreta jocul interpretrilor. Hermeneutica este o Art1.
Dintr-o direcie total opus invoc arta Bertrand Russell, matematicianul
i filozoful despre care se tie c nu a fost ctui de puin atras de ideea c
majoritatea oamenilor recunosc i simt nevoia credinei ntr-o for suprem.
Dar chiar i el, care considera c mintea uman singur va da, sau nu, rspuns la
toate dilemele universului, simea nevoia alianei cu frumosul artistic pentru a
demonstra infailibilitatea gndirii matematice. Matematica scria el nu este
numai adevrul, ci i frumuseea suprem o frumusee rece i auster, ca aceea
a sculpturii, fr a exercita nici o atracie asupra altei pri a firii noastre slabe,
de o puritate sublim i capabil de o perfeciune sever ntlnit numai n arta
cea mai nalt2.
Am recurs la aceste dou citate n care arta este implicat doar ca termen
de comparaie cu semnificaia de perfeciune absolut, pentru a fi asimilat altor
domenii, n acest caz hermeneuticii sau matematicii, pentru a arta c orict de
diferite ar fi acestea dou, ambele au profunde legturi cu arta, n general, cu
arta sunetelor, n special.
Trind n mijlocul fenomenului muzical (fiind pianist de profesie) am avut
bucuria s constatm, n urma lecturii celor dou cri citate, c asocierea artei
(n cazul de fa, a muzicii) cu hermeneutica i matematica nu numai c este
posibil, dar ea ofer posibilitatea alctuirii unui grup comutativ n care muzica

1
Ion Petru Culianu, IOCARI SERIO TIIN I ART N GNDIREA RENATERII
(Iai: Polirom, 2003),
2
Paul Johnson, INTELECTUALII (Bucureti: Humanitas, 2006), pp. 281282.

87
este elementul neutru, ea putnd sta, ca termen al comparaiei, att la dreapta,
aa cum o regsim n cele dou citate, ct i la stnga, adic: muzica,
generatoare de interpretri i metainterpretri, sau muzica, n care regsim
precizia i rigoarea matematicii.
Aceste gnduri le vom expune aici, fr a avea pretenia prezentrii unor
adevruri absolute, profesia noastr fiind, aa cum am mai spus, alta dect cea
de estetician sau teoretician al artei. Impulsul ne-a fost dat de ntlnirea cu dou
arii de oper din programul unui recital de canto, recital n care am avut calitatea
de acompaniator: Aria de concert Mia speranza adorata...Ah, non sai qual
pena de W.A. Mozart i Aria Cunegondei Glitter and be gay, din opera
Candide de L. Bernstein. Analizndu-le (nu este o obligaie prioritar, dar,
oricum, implicit pentru un pianist) am constatat c n structurile ambelor exist
o indubitabil prezen a gndirii matematice, trstur ce le apropie n mod
considerabil, dei au fost create la peste dou secole una de cealalt. De aici, i
titlul articolului. Lipsit de orice intenie veleitar, hotrrea noastr de a
exprima cteva idei despre arta pe care o practicm, este legitimat, credem, i
de faptul c n ecuaia fenomenului muzical interpretul ar putea fi considerat o
interfa, ntre compozitor i receptor, iar interpretarea sa, sub aspectul
argumentelor teoretice pe care s-a fundamentat, avnd prioritate fa de meta
interpretarea receptorului, merit, credem, a fi luat n seam, pe scheletul ei
edificndu-se, de fapt, prima imagine concret a lucrrii muzicale.
Din punct de vedere filozofic i estetic problema este vast i depete
posibilitile noastre de a face o prezentare exhaustiv. Totui, o foarte scurt
explicaie, referitoare la accentele puse pe evidenierea structurilor formale
exprimate prin numere, pentru care am optat, se cere, mai ales c aceasta deriv
nu dintr-o adoptare fr rezerve a uneia sau alteia dintre multele estetici
existente astzi, ct pentru a sublinia faptul c, activnd n domeniul
nvmntului, suntem contieni c nu putem transmite cunotine altora dect
ntr-o form coerent, i acest lucru este posibil numai atunci cnd ele ne sunt
clare nou, n primul rnd.
Din perspectiva limbajului, Solomon Marcus propune, pornind de la
Estetica lui Pius Servien, n monumentala lucrare Poetica matematic, analiza
limbajului artistic prin intermediul celui matematic. Abordnd astfel problema
spune el ntr-o alt carte se poate evita unul dintre dezavantajele principale
ale cercetrii tradiionale, n care metalimbajul folosit este de acelai tip cu
limbajul investigat. Este deci necesar ca limbajul folosit s fie de alt tip dect cel
artistic3.
n analiza ariilor despre care am pomenit vom ncerca o astfel de
abordare, nu nainte ns de a arta care este punctul nostru de vedere n
controversata problem a stilului, atunci cnd ne referim la compozitori care au
scris muzic n limbajul tonal. Parametrii principali ai acestui limbaj, n care ei

3
Solomon Marcus, ART I TIIN (Bucureti: Eminescu, 1986), p. 91.

88
s-au exprimat (au inovat), fiecare n felul (stilul) su, vocabularul, morfologia,
sintaxa sau forma ar putea fi exprimai matematic astfel:
- 12 sunete ordonate n scara cromatic temperat: o progresie geometric
avnd raia 12 2 = 1.05946. Dintre acestea s-au folosit iniial 7 (ordonate n
scara tonal diatonic) i, treptat, s-a ajuns la 12 (scara cromatic);
- duratele (ntre 6 8 valori), ordonate ntr-o progresie geometric avnd
raia 2;
- metrul (etalon), fa de care se ordoneaz succesiunile de valori ritmice; el
ramne constant sau se poate modifica;
- acordurile, ordonate prin intervale de ter, sunt ierarhizate n scara tonal;
- set de reguli pentru rezolvarea disonanelor n consonane;
- set de reguli privind ordinea de succesiune a prilor unei forme, ct i
schemele formelor: lied-ul, menuetul, rondo-ul, sonata, etc. (toate acestea
se bazeaz pe msurarea prilor i stabilirea rapoartelor ntre pri, ntre
pri i ntreg).
O bun parte a acestora vor fi asociate la dou noiuni din matematic:
irul i structura algebric de grup, pe care le prezentm mai jos fr
demonstraii. De fapt, aceste cunotine se predau n nvmntul liceal, iar
mprirea n medie i extrem raie n cel gimnazial.

1. irul lui Fibonacci

a n +1 1 + 5
a1 = 1, a2 = 1, an = an1 + an2 , n 3 , n care lim = = =1,618
n an 2
(numrul de aur)
2. Grup o mulime de elemente ntre care s-a definit o operaie care face
s corespund la dou elemente ale mulimii un element al ei, astfel nct s fie
ndeplinite trei proprieti:
a) asociativitatea, adic A*(B*C)=(A*B)*C;
b) s existe elementul neutru astfel nct A*E=E*A=A;
c) fiecrui element i corespunde un element invers, adic A*A 1 =A 1 *A=E.
Dac este i comutativ, A*B=B*A, se numete grup abelian.
Vom asocia grupul claselor de resturi modulo 12, definit pe operaia de
adunare, la analiza planului tonal al lucrrilor analizate i vom ordona
tonalitile n ordinea cvintelor ascendente cadranului tonal.

89
 Do - la
Fa - re Sol - mi
0
11 1

Si - sol Re - si

10 2

Mi - do
9 3 La fa #

8
4
La - fa
Mi do #
7
5
Re si 6

Si sol #
Fa #- re #

+ 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
0 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
1 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 0
2 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 0 1
3 3 4 5 6 7 8 9 10 11 0 1 2
4 4 5 6 7 8 9 10 11 0 1 2 3
5 5 6 7 8 9 10 11 0 1 2 3 4
6 6 7 8 9 10 11 0 1 2 3 4 5
7 7 8 9 10 11 0 1 2 3 4 5 6
8 8 9 10 11 0 1 2 3 4 5 6 7
9 9 10 11 0 1 2 3 4 5 6 7 8
10 10 11 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9
11 11 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Dac Bach i Haydn au impus limbajul tonal ca form de comunicare

artistic, creaia lui W.A. Mozart (1756 1791) a nsemnat stabilitatea i
confirmarea acesteia. Se spune c, de cele mai multe ori, compozitorul i
elabora mai nti o schi (planul tonal) i apoi scria lucrarea, curat i fr
tersturi. Aceasta ne-a stimulat curiozitatea de a ne imagina cum ar fi putut s
arate schia ariei de concert Mia speranza adorata..., pornind de la pilonii
armoniei, din care s-au nscut apoi arcuirea melodic i arhitectura formei. Ele
constituind, pn la urm, elementele definitorii ale stilului.

90
 Si - sol
Mi - do Fa - re
0
11 1
La - fa Do - la

10 2

Re - si 9 3 Sol - mi

8
4
Fa # - re #
Re - si
7
5
Si sol # 6

La fa #
Mi do #

ncercnd s reconstituim drumul lui Mozart am fcut schema formei,

dup indicaia scris de el, RONDO, constatnd c nu prea se potrivete.
n primul rnd, sunt dou micri, Andante sostenuto ( = 63) i Allegro assai
( = 120), ntrerupt, la un moment dat, de revenirea, pentru foarte scurt timp, a
primei idei din Andante i apoi, pn la final, Allegro. Literele A, B, A, C, A ne
trimit la forma de Rondo, dar ncheierea cu C, i faptul c sunt dou micri, ne-
au fcut s ne gndim c e o form original, imaginat pentru a realiza
diversitatea (adic cele dou micri), i unitatea (tonal) a acestei construcii; n
acelai timp, numrnd msurile pn la Allegro am constatat c sunt 78, dintre
care A i puntea spre B au 30 iar restul 48, 78 : 48 = 1,625, foarte aproape de

91
valoarea lui . Am numrat apoi msurile din Allegro inclusiv cu cele de
Andante intercalate, i am gsit 107, dintre care C i A au 41 iar restul, pn la
capt 166, 107 : 66 = 1,621, i mai aproape de valoarea lui . Aceste constatri
ne-au condus la ideea c ar fi vorba de dou iruri Fibonacci care stau la baza
acestei arhitecturi, primul, 6, 6, 12, 18, 30, 48, 78, cel de al doilea, 2, 7, 9, 16,
25, 41, 66, 107. Primul, fiind divizibil prin 6, este multiplicarea de 6 ori a irului
de baz Fibonacci, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13. Al doilea, avnd 8 termeni, are raportul
dintre ultimul i penultimul (dintre ntreg i partea mai mare) mai apropiat de
. Conform proprietilor irului rapoartele termenilor de rang mai mic se
ndeprteaz treptat de valoarea lui . Astfel, n primul 48 : 30 = 1,6, iar n cel
de al doilea 66 : 41 = 1,61. Ar fi vorba deci de o inovaie n materie de forme, n
care apar dou forme ngemnate, n sensul c Andantele este un lied tripartit
A B A
compus , plus o punte de 20 de msuri, iar Allegro-ul ar fi o sonat n
a bb' a v
care C este expoziia, cu dou idei, una n Si alta n si , avnd n loc de
dezvoltare un divertisment constnd n ideea nti din Andante. n repriz,
ambele idei din C apar n aceeai tonalitate, Si . Aceast ingeniozitate nu este o
excepie la Mozart, marea majoritate a lucrrilor sale fac dovada inteniei
constante a compozitorului de a evita abloanele. Spuneam deci de lied i
sonat, dar n acelai timp repetarea dup fiecare parte nou a unui refren
(aici A), nseamn c rondo-ul ar fi cel care d unitate formei. i, ca un
rafinament, n ideea de unitate la care e posibil s se fi gndit Mozart, ar fi
socotirea celor 10 msuri de Andante, intercalate n Allegro, cu o durat dubl
(dup cum reiese din indicaia de agogic, = 63 i = 120), reieind n loc de
107, 117 msuri, iar irul Fibonacci ar fi 9, 9, 18, 27, 45, 72, 117, care nu este
dect multiplicarea cu 9 a irului de baz Fibonacci, seciunea de aur aflndu-se
astfel n msura 45, pe cea mai nalt not din arie. Ar fi dovada suprem de
unitate pentru ntreaga arie, avnd la baz acelai ir, Fibonacci, n diferite
multiplicri (de 6 i 9 ori). i ar mai fi un mic semn pe care l las, poate,
Mozart n acest sens, adugarea unei msuri la sfrit, cnd grupului final de
cadene, n Si , de 4 msuri, nu i se adaug 4, ci 5, n total 9 (8+1), i nu 8, cum
ar fi fost normal dup o simetrie axial. Dar cu 9, per total, se satisface ecuaia
a n = a n 1 + a n 2 , adic 117=72+45, implicnd astfel, simetria seciunii de aur
(117:72=1,625 ). Suntem ndreptii astfel s presupunem c Mozart, n mod
premeditat, a evitat o simetrie static n favoarea unei simetrii dinamice4, vrnd
parc s spun: n aceast parte am multiplicat irul Fibonacci de 9 ori, astfel
2
nct Andante sostenuto, de 78 msuri, s reprezinte din ntregul de 195
5
3
msuri, iar Allegro assai, de 117 msuri, din ntreg. Termenii acestor rapoarte
5

4
Matila Ghyka, ESTETIC I TEORIA ARTEI (Bucureti: Ed. tiinific i Enciclopedic,
1981), p. 342.

92
aparin i ei, cum se vede, tot irului Fibonacci. Dar orict de incitant ar fi
interpretarea noastr, ea ine totui, n mod fatal, de domeniul posibilului.
Cititorul este invitat, n aceast situaie, s decid.
Din punctul de vedere al planului tonal se pot observa, pe schema formei
i pe reprezentarea grafic a grupului, deplasrile tonale fa de elementul neutru
(0 n tabelul grupului apare pe diagonal), care aici este tonalitatea Si , fa de
care se organizeaz simetric celelalte 10.
Dac avem n vedere c grupul claselor de resturi (mod 12) este izomorf,
pe lng mulimea tonalitilor, i cu mulimea intervalelor, atunci compunerea
tonalitilor acestei arii, n sensul convenit, ar fi egal cu 60 0 (mod 12).

Si Fa Re Fa Si si sol Mi sol Si si Si
1 + 8 + 4 + 11 + 9 + 3 + 11 + 1 + 0 + 9 + 3
Asta nseamn c cercul cvintelor a fost parcurs de 5 ori (60:12=5). Este o
constatre cantitativ, dar merit luat n seam, ntruct exprim, n mod riguros,
marea bogie armonic a acesteri arii.
n aria Cunegondei din opera Candide, L. Bernstein (1918 1990) ne
ofer prilejul unei noi ntlniri cu irul Fibonacci.
Muzicologul dr. Carmen Chelaru aprecia, n Vol. II din ciclul Cu-i e fric
de istoria muzicii, drept foarte semnificativ alegerea de ctre L. Bernstein a
prii I din Simfonia Jupiter, n cadrul Concertelor pentru tineret televizate, ca
model ideal pentru explicitarea formei de sonat clasic.
Analiznd aria din opera compozitorului american vom vedea ct de mult
a cntrit pentru el, n spirit, creaia mozartian, ca model de elaborare
minuioas a fiecrui detaliu, dei aspectul exterior al muzicii sale ne duce, mai
curnd, cu gndul la muzica de jazz, o muzic a spontaneitii, i nicidecum a
rigorii matematice.
Forma este clasic. Bipartit compus repetat i coda, care a doua oar este
lrgit i este, n mod cert, rodul unei elaborri laborioase.

Evident, aceast form repetat este cerut de text, care reflect cele dou
stri contrastante ale personajului.
Deci nu avem de a face cu o form tripartit, ca n aria de Mozart, n care
textul fusese doar un pre-text. Dramaturgia cere aici o anumit stare n final, iar

93
revenirea atmosferei i strii iniiale sunt inadecvate. Structurile interioare ale
formei ns conin foarte interesante elaborri armonice sau ritmice.

Schema armonic de mai sus, a primei fraze a acestei arii, dovedete o

miestrit stpnire a cromatismului i modulaiei enarmonice, la 6, i respectiv,
4 cvinte ascendente. Mai mult, cele trei acorduri minore consecutive, din
msurile 5, 6, 7, sunt pur i simplu juxtapuse la semiton descendent (adic ntr-o
secven de acorduri la 5 cvinte ascendente si , la, la ), mersul paralel al
vocilor fiind evitat printr-o ingenioas conducere a acestora.
Modelnd matematic aceste modulaii, imaginndu-ne tabelul grupului
(mod 12), aa cum am procedat la aria de Mozart. Elementul neutru (0) este n
cazul de fa do, iar compunerea elementelor mulimii ar arta astfel:
do fa# si la la do
0 + 6 + 4 + 5 + 5 + 4 = 24 0 (mod 12)
Pentru a reda suferina eroinei, se poate observa cum compozitorul, n
mod premeditat, a folosit numai tonaliti minore n numr de 5. Trei dintre ele
fac parte dintr-un trison micorat (do, fa#, la). Mai lipsea o ter mic, mi ,
pentru a reveni la tonalitatea de baz. Dar ce-i prea mult stric. Compozitorul
evit i cea de a patra ter mic. Cnd este vorba de tere mari, succesiunea
repetat a acestora face trecerea de la b la b'; pornind din Do, care a fost adus
prin caden picardian, dup do.
Compunerea elementelor mulimii (mod 12) ar arta astfel:
Do Mi La
0 + 4 + 4 = 8 (mod 12)
La este tonalitatea lui b'. Ar mai trebui nc o ter mare pentru a reveni
n Do. Compozitorul evit, pentru c scopul este de a reveni la A, adic n do. n
acest caz compozitorul moduleaz pe alte ci.

94
 n concluzie, n a s-a uzat de tere mici, n b de tere mari. i tonalitile i
intervalele dintre ele sunt mari. E firesc, starea eroinei este cu totul alta.

Revenirea B-ului este urmat de o cod amplificat (Un poco piu mosso),
care aduce o perioad relativ nou, format din repetarea identic (de trei ori) a
trei msuri de patru timpi i o ultim msur de cinci timpi. n total 17 timpi.
Basul, pe o pedal de dominant, puncteaz optimile din 3 n 3. Toate acestea
ne-au condus la ideea c autorul a dorit ca, n final, simetria n oglind cu
motive i fraze de mrimea puterilor lui 2 s urmeze o alt ordonare, dinamic,
avnd la baz irul lui Fibonacci. Pornind de la optime (0,5 dintr-un timp) am
construit irul Fibonacci:
0,5; 0,5; 1; 1,5; 2,5; 4; 6,5; 10,5; 17.

95
 Iat, deci, de unde provin cei 17 timpi. 17:10,5 = 1,619 la o miime de
. S-a ajuns repede la el. E firesc. Dac privim mai atent acest ir rezult din
mprirea cu 2 a irului de baz: 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34.
Iat reprezentarea grafic a acestei mpriri, conforme cu seciunea de
aur:

Celulele melodice (din ptrimi) aproximeaz aceast schem.

Dac ar fi dorit s scoat i mai bine n eviden aceast mprire fraza ar

fi putut fi scris astfel:

Compozitorul ns mai dorete una, sugerat prin legato i prin metru: trei
msuri de 4 i ultima de 5, aa cum apare i n partitur, adic 4 * 3 + 5 = 17.
ntruct 17 se repet de 3 ori, perioada are 51 de timpi. Se explic n felul acesta
i prezena msurii de trei timpi (msura 126) adugat n finalul lui b', aparent,
fr nici o noim, pentru a totaliza 51, adic 48 + 3 = 51. n felul acesta cele
dou seciuni au durate simetrice, n oglind, numai c, n interior, fiecare are
organizarea sa proprie.
De subliniat i faptul c b' conine n cea mai mare parte i un canon la
octav, la diferen de un timp. Acesta i poliritmiile din cod, subliniate cu
inteligen prin orchestraie, dau o vivacitate i o savoare deosebit finalului
acestei arii.
Cunotinele extramuzicale de care s-a uzat n acest articol, pentru a defini
dialectica intern a formelor muzicale, a structurilor i sistemelor, a problemelor
de armonie, contrapunct, de teorie, orchestraie i estetic trebuie puse n slujba
realizrii artistice, iar pianistul, stpn deplin pe tehnica sa, trebuie s se muleze
perfect pe inteniile solistului, cnd amplificnd puterea limitat a vocii prin
fora i amploarea sonor a pianului, cnd retrgndu-se discret, pentru ca n sal
s poat fi auzite i cele mai mici nuane de pianissimo. Este o munc care cere
o colaborare perfect. Este ceea ce am ncercat s facem i noi.
n ce msur cunoaterea acestor lucruri au avut vreo influen asupra
calitii artistice a recitalului pe care l-am susinut, nu o pot spune dect cei ce

96
au fost prezeni n sal, iar acest text (fragment din prezentarea recitalului) a
ncercat doar s reveleze una din posibilele interpretri, pe care noi ni le-am
asumat ca mediatori ntre compozitor i public.
Dac ipotezele propuse n acest articol, ar prea unora mult prea temerare,
vom apela, n ncheiere, la un citat din volumul Cltorie n lumea formelor de
Andrei Pleu, din care se poate nelege c acel spirit prezent la Mozart, i pe
care l-am regsit, peste 200 de ani, la Bernstein, are, de fapt, o raz de aciune
mult mai vast, bntuind att macrocosmosul ct i microcosmosul, att natura
ct i spiritul artei, n general: i dac azi pnza e stpnit cu o dezinvoltur
mai puin respectuoas fa de rigorile calculelor, trebuie s nu uitm c fraii
Villon i naintea lor Srusier i odat cu ei Mondrian tiau i ei, cu toii,
ce este i la ce folosete seciunea de aur.
Iar dac, la un moment dat vom descoperi c, s zicem, Munch compune
uneori dup aceleai canoane cu Botticelli aceasta nu va nsemna neaprat c
Munch l-a citit pe Alberti, dar va putea nsemna c instinctul lui clca pe urmele
unei legi bine nregistrate de memoria sa vizual. nct descoperirea noastr
rmne valabil. Nici un artist nu e strin de spiritul pe care justa cercetare a
literei lui l strnete, chiar dac litera lui nu este legat n mod explicit sau
exclusiv de acel spirit5.

Fibonacci perennis - De la W.A. Mozart la L. Bernstein -

Asist. univ. drd. Andrei Hrubaru-Roat
(Universitatea de Arte George Enescu, Iai)
Rezumat
Este unanim acceptat ideea c un fir al Ariadnei leag monumentele Egiptului de
templele i sculpturile antice greceti, de pictura Renaterii i catedralele gotice, de pictura lui
Picasso i arhitectura lui Le Corbusier, iar acest fir este de fapt o proporie, Proporia de aur.
Dac aceasta are relevan i n artele temporale, n muzic n spe, este o problem mai greu
de tranat. Intuiia spaiului i a timpului, dei legate ntre ele, prezint totui particulariti de
netgduit. n acest studiu rspundem afirmativ la aceast dilem, dar nu de pe poziia
esteticianului, ci de pe cea a interpretului care, avnd privilegiul de a fi cel care ridic primul
dintre multele vluri ce ascund taina creaiei ncifrat n pagina partiturii, jucnd misterul n
faa publicului, are obligaia de a nelege, ct e posibil, i pe cale raional, n ce constau
dedesupturile subtile ale acesteia, n ce msur au ele fora s produc asupra asculttorului
efectual imaginat de creator.
Miznd pe valoarea consacrat istoric a celor dou lucrri puse n discuie, aparinnd
unor reprezentani de seam a dou epoci diferite, W.A. Mozart i L. Bernstein, i pe
corectitudinea judecilor noastre, sperm s fi contribuit, chiar i n mic msur la
consolidarea punctului de vedere pomenit mai sus.

5
Pleu, Andrei, CLTORIE N LUMEA FORMELOR (Bucureti: Meridiane, 1974), pp.
82 83.

97
 Condiionri situaionale ale evalurii interpretrii muzicale
Lect. univ. dr. Dorina Iuc
Prof. univ. dr. Viorel Munteanu
(Universitatea de Arte George Enescu, Iai)

Cele mai recente cercetri din domeniul psihologiei muzicii au descoperit

faptul c evaluarea interpretrii muzicale este sensibil la o serie de factori care,
n mod paradoxal, nu au nici o legtur cu interpretul nsui, ci cu situaia n care
se realizeaz actul evaluativ.
Un exemplu elocvent este oferit de Martin Bergee (2006) care, analiznd,
prin intermediul regresiei logistice multinomiale, peste 7000 de scoruri obinute
prin jurizrile efectuate n cadrul unor festivaluri naionale americane din anii
2002-2004, a validat un model teoretic ce demonstreaz statistic c, dac este
evaluat n decursul dup-amiezii, un solist instrumentist, provenind dintr-o
instituie educaional metropolitan ce aloc o sum de bani relativ mare pentru
participarea la concurs, are anse semnificativ mai ridicate de a avea succes la
un festival naional.
Studiul de fa i propune o abordare sintetic a cercetrii acestor factori
psihologici n literatura de specialitate.

1. Modalitatea de msurare a interpretrii muzicale

Practica educaional, artistic i de cercetare a interpretrii muzicale a
evideniat, n diverse contexte, existena unei controverse generale referitoare la
modalitile sau instrumentele de evaluare a actului interpretativ, neexistnd nc
un acord unanim ntre specialiti n ceea ce privete utilizarea unor scale de
evaluare sau a aprecierii printr-o not global.
Evaluarea global presupune acordarea unui singur scor ce reflect
impresia de ansamblu asupra interpretrii muzicale examinate de ctre un
evaluator care utilizeaz o serie de sisteme personale de apreciere, explicite sau
implicite (Wrigley, 2005). Alternativ, evaluarea segmentat (sau specific)
implic valorificarea unor criterii explicite i clar definite, incluse ntr-o scal de
evaluare ce ndeplinete anumite condiii standard (idem).
Un studiu relativ recent (Stanley et al., 2002) a evideniat faptul c, n
cercul cadrelor didactice universitare, prerile referitoare la utilizarea criteriilor
sunt mprite. O analiz calitativ a interviurilor desfurate cu acetia a relevat
faptul c, n timp ce unii consider scala segmentat pe criterii drept un ajutor n
a-i menine atenia asupra aspectelor importante ale interpretrii i n a oferi un
feed-back mai obiectiv interpreilor, alii vd n acest instrument o modalitate de
a ngusta perspectiva de ansamblu asupra actului interpretativ.
Primii specialiti care au abordat evaluarea interpretrii muzicale (Fiske,
1975, 1977, 1983; Burnsed, Hikle & King, 1985; Burnsed & King, 1987 apud
Forbes 1994) au descoperit faptul c fidelitatea inter-evaluator este mai ridicat

99
n cazul scorurilor obinute prin evaluare global dect prin utilizarea de scale.
Mergnd mai departe, corelaiile foarte mari existente ntre fiecare factor al
scalelor i scorul final au pus problema redundanei folosirii diverselor criterii,
ceea ce l-a determinat pe Fiske s sugereze: Cei aflai n juriu la festivaluri sau
concursuri muzicale ar trebui s acorde doar o not global unei interpretri
muzicale. Este bine ca ei s-i concentreze atenia spre a efectua o singur
decizie i nu mai multe, avnd n vedere timpul scurt pe care l au la dispoziie.
Acionnd astfel, se vor reduce ansele de a aprea erori n evaluare (Fiske,
1975 apud Forbes 1994, p. 12).
Aceast opinie nu este singular, o serie de cercettori evideniind
anumite beneficii ale evalurii holistice, printre care se numr i creterea
validitii ecologice prin meninerea unui nivel minim de intervenie n
procesul de evaluare (Thompson & Williamon, 2003, p.25). De asemenea,
Mills (1991 apud Thompson & Williamon, 2003) atrage atenia c evalurile
efectuate prin scale segmentate utilizeaz i ele un scor final general care,
nefiind dect o funcie matematic a itemilor, nu reflect o imagine holistic
real a unei interpretri muzicale, imagine absolut necesar att feed-back-ului
ctre interpret, ct i calculelor statistice. Mergnd mai departe, exist studii
actuale (Ryan & Costa-Giomi, 2004; Wapnik et al, 2000; Thompson et al, 2007;
Geringer et al, 2009) care au adoptat evaluarea global din cauze ce in de
simplificarea metodologiei de cercetare.
n contextul actual, majoritatea cercettorilor pun sub semnul ntrebrii
relevana metodologic a studiilor care afirm superioritatea evalurii globale,
evideniind, la rndul lor, posibilitatea utilizrii unor scale segmentate cu un
nalt grad de fidelitate inter-evaluator (Bergee, 2003; Geringer et al 2009;
Zdinski & Barnes, 2002). Astfel, se contureaz din ce n ce mai mult ideea
abordrii multifactoriale a interpretrii muzicale.
Utilizarea instrumentelor standardizate favorizeaz realizarea unui proces
de evaluare obiectiv, echitabil pentru toi interpreii, motiv pentru care ultimii
ani au adus eforturi de cercetare interdisciplinar, n vederea construirii de scale
valide i fidele de evaluare a interpretrii muzicale.
n practica de cercetare se pot ntlni scale de evaluare aplicabile fie
tuturor instrumentelor orchestrei simfonice (Thompson & Williamon, 2003;
Haroutounian, 2007; Burrack, 2002), fie unei clase de intrumente de exemplu,
scala pentru sufltori de lemn i alam Woodwind Brass Solo Evaluation Form
(Saunders & Holahan, 1997 apud Hewitt 2007) sau scala pentru cordofone
String Performance Rating Scale (Zdzinski & Barnes, 2002) , fie pentru un
singur instrument.
Nivelul de consisten intern inter-evaluator difer de la o scal la alta,
ns unele demonstreaz caliti standard foarte ridicate. Vom da n continuare
cteva exemple dintre cele mai cunoscute i mai frecvent utilizate.
n 1973, Harold Abeles a creat i validat o scal de evaluare a interpretrii
muzicale solo la clarinet (Clarinet Performance Rating Scale, CPRS) pornind

100
de la o serie de eseuri realizate de profesorii de muzic instrumental de la
Universitatea din Maryland, n care li se cerea s descrie aspecte auditive ale
interpretrii unui clarinetist (Abeles, 1973, p.247). Din analiza de coninut au
rezultat 54 de afirmaii descriptive ale interpretrii la clarinet, crora autorul le-a
mai adaugat nc 40 de enunuri preluate dintr-un model teoretic propus de
Hosmer (Hosmer, 1949 apud Wrigley, 2005). Cei 94 de itemi iniiali au fost
supui pretestrii i analizei factoriale, care a relevat prezena a 6 factori:
interpretare, intonaie, continuitate ritmic, tempo, articulaie i ton. Adugndu-
i-se un sistem de scorare tip Likert cu 5 trepte, scala a inclus n forma ei final
doar 30 de itemi, cte 5 pentru fiecare factor. Coeficientul de consisten intern
Alpha Cronbach de 0,90 a demonstrat o fidelitate inter-evaluator foarte ridicat.
Validitatea de construct a scalei a fost susinut de similaritatea dintre structura
sexta-factorial relevat statistic i modelul teoretic de la care a pornit.
n 1989, Martin Bergee a conceput o scal de msurare a interpretrii
muzicale la eufoniu i tub (Euphonium-Tuba Performance Rating Scale,
ETPRS) prin intermediul analizei de coninut a trei surse: eseuri scrise de ctre
interprei consacrai, comentarii ale unor evaluatori i articole din literatura de
specialitate. Cei 112 itemi iniiali, dintre care au rmas n final doar 27, ncadrai
ntr-o scal Likert cu 5 trepte, au dezvoltat o structur cu 5 factori:
interpretare/efect muzical, calitatea sunetului/intonaie, ritm/tempo, tehnic i
ritm/intensitate. Coeficienii de 0.94 pentru fidelitatea inter-evaluator i 0,50
pentru validitatea de criteriu au evideniat caliti statistice suficient de mari
pentru ca autorul s propun generalizarea scalei pentru toate instrumentele de
alam (Wrigley, 2005).
Astfel, n 1993 Bergee a modificat acest instrument de msurare, crend
scala de evaluare a interpretrii la almuri (Brass Performance Rating Scale,
BPRS) care, dup analiza intermediar i cea final, a relevat 4 factori:
interpretare/efect muzical, calitatea sunetului/intonaie, tehnic i ritm/tempo.
Consistena intern de 0,83 confirm eficiena instrumentului (Bergee, 2003).
Pentru instrumentele de percuie, cea mai cunoscut scal de evaluare
aparine lui J.P. Nichols i a fost validat n 1991 sub denumirea de Snare Drum
Rating Scale, SDRS. Forma final a instrumentului conine 18 itemi distribuii
egal n interiorul a trei factori: tehnic/ritm, interpretare i calitatea sunetului.
Parametrii statistici convingtori (0,91 pentru fidelitatea intra-evaluator, 0,69
pentru consistena intern inter-evaluator i 0,79 pentru validitatea de criteriu) i
rapiditatea utilizrii unui sistem de scorare tip Likert cu 5 trepte au determinat
includerea scalei n mai multe cercetri (Bergee, 2003).
n 2002, din intenia de a rezolva deficienele unor instrumente mai vechi
de evaluare a cordofonelor, Stephen Zdzinski i Gail Barnes au validat String
Performance Rating Scale, SPRS. Autorii au urmat etapele consacrate de
construcie a scalelor standardizate, obinnd n final un instrument valid (0,87)
i fidel (0,93), cu 28 de itemi scorai tip Likert cu 5 trepte. Itemii sunt distribuii

101
ctre 5 factori: interpretare/efect muzical, articulaie/ton, intonaie, ritm/tempo i
vibrato (Zdzinski & Barnes, 2002).
Aadar, putem afirma c drumul cercetrii n domeniul interpretrii
muzicale este deschis obinerii unor rezultate pertinente, avnd n vedere faptul
c demersurile experimentale viitoare se pot sprijini pe utilizarea unor
instrumente de evaluare obiective i eficiente.

2. Formatul de prezentare a interpretrii muzicale

Experiena artistic i cercetarea n domeniu a artat c modul n care o
interpretare muzical este prezentat n faa evaluatorilor are o influen
semnificativ asupra aprecierilor obinute. Cele mai multe contexte evaluative
colare sau profesionale utilizeaz interpretarea muzical n varianta live a
acesteia, strategie acompaniat deseori de o serie de erori n evaluare, analizate
n repetate rnduri de literatura din domeniul educaional.
O strategie evaluativ care ar putea elimina cteva dintre aceste erori este
cea n care sunt apreciate nregistrri ale interpretrilor muzicale. Radocy (1989
apud Forbes 1994) atrage atenia c o interpretare nregistrat poate fi ascultat
sau vizionat de mai multe ori, n poziii i succesiuni diferite, ceea ce reduce
din efectele de contrast i de ordine. De asemenea, n varianta sa strict audio, o
interpretare nregistrat elimin toate erorile corelate cu aspectul vizual.
Controversa privind prezentarea strict auditiv sau vizual-auditiv a unei
interpretri n procesul de evaluare a determinat adoptarea de ctre marile
instituii muzicale internaionale a unor practici diverse privind examinarea
solitilor care concureaz pentru ocuparea unor posturi n filarmonici, opere,
atenee etc. Acestea pot include interpretarea repertoriului dup un paravan,
pentru ca instrumentistul respectiv s nu poat fi vzut de ctre evaluatori, sau
nregistrarea interpretrii i redarea acesteia n faa evaluatorilor doar n format
audio.
O asemenea situaie a strnit curiozitatea cercettorilor din psihologia
muzicii care au evideniat faptul c evaluarea audio versus audio-video poate
determina diferene semnificative n scorarea unei interpretri. Astfel, Gillespie
(1997) a efectuat un experiment n care un numr de violoniti i violiti au fost
filmai n timp ce interpretau un anumit repertoriu, ulterior fiind evaluai (n
varianta audio-video) n ceea ce privete modul de executare a vibrato-ului.
Dup 6 luni, aceleai nregistrri au fost naintate spre apreciere acelorai
evaluatori, ns de data aceasta n format audio. Analiza statistic a scorurilor
celor dou edine de evaluare a evideniat faptul c n varianta audio interpreii
profesioniti au obinut scoruri mai mici privind stabilitatea intonaional.
Un amplu studiu canadian (Wapnick et al, 2004) a relevat importante
efecte ale formatului de prezentare a interpretrii i asupra evalurii muzicii
culte. Cercettorii au nregistrat 18 pianiti profesioniti de naionaliti diferite

102
care au participat la un concurs internaional de pian1. Interpretrile n format
audio au fost propuse spre aprecierea a 95 de evaluatori, iar cele n format
audio-video ctre ali 132 de evaluatori, toi muzicieni. Una dintre cele mai
importante descoperiri a constat n faptul c interpretrile evaluate n varianta
audio-video au primit scoruri mai mari dect n varianta audio. Aceasta confirm
rezultatele anterioare (Wapnick et al, 1998; Wapnick et al, 2000) care
evideniaz tendina general a evaluatorilor de a supraevalua interpretrile
nsoite de imaginea solistului.
De asemenea, s-a descoperit i faptul c, n contextul interpretrii
pianistice, evaluatorii pianiti nu au fost afectai de formatul de prezentare, ei
acordnd scoruri similare att n situaia audio ct i n cea audio-video. Spre
deosebire de acetia, muzicienii fr experien n domeniul interpretrii
pianului au dat scoruri semnificativ mai mari pentru prezentrile audio-video
dect pentru cele doar audio (Wapnick et al, 2004).
Ryan i Costa-Giomi (2004) au evideniat c formatul de prezentare a
interpretrilor modific nu doar variabilitatea scorurilor obinute de subieci, ci
i consensul ntre evaluatori. Astfel, n cadrul unui studiu efectuat pe pianiti,
evalurile interpretrilor n varianta audio au avut ca rezultat o consisten
intern mai mic dect n varianta audio-video. Explicaiile oferite de cercettori
asupra fenomenului s-au centrat pe faptul c nregistrarea video ofer mai multe
informaii despre caracteristicile interpretrilor, inteniile instrumentitilor fiind
mai evident exprimate n acest context, prin intermediul gesturilor i a mimicii
feei, fapt ce duce la un consens mai ridicat ntre evaluatori.
n concluzie, dei spaiul cercetrii privind influena acestui factor
psihologic asupra evalurii interpretrii muzicale se afl la nceputul explorrii
experimentale, rezultatele obinute pn n prezent atrag atenia ctre importana
deloc neglijabil a acestuia pentru domeniul artistic. Inerent, diferenele mari
ntre scoruri pot ridica ntrebarea dac nu cumva aprecierea unei interpretri
muzicale nsoit de imaginea solistului conine implicit alte criterii de evaluare
dect cele prezente n aprecierea unei interpretri audio.

3. Experiena muzical a evaluatorilor

Este de ateptat ca ntre muzicienii cu experien n domeniul artistic i
non-muzicieni s existe diferene privind modul de evaluare a interpretrii
instrumentale. n aceast privin, Winter (1993) atrage atenia asupra
impactului puternic pe care l au n procesul de apreciere a interpreilor, att
activitatea anterioar a muzicienilor n cadrul unor comisii de examinare, ct i
training-ul realizat cu acetia nainte de edina de evaluare.
Kinney (2009) a demonstrat c atunci cnd evaluarea interpretrii este
efectuat de persoane cu experien muzical, consensul ntre evaluatori este

1
Eleventh Van Cliburn International Piano Competition, 25 mai-10 iunie 2001, Fort Worth,
Texas.

103
mai ridicat, probabil datorit cunotinelor comune despre actul interpretativ pe
care acetia le-au acumulat n timpul pregtirii lor muzicale.
Un alt aspect este reprezentat de faptul c non-muzicienii tind s fie
afectai ntr-o msur mai mare dect muzicienii de trsturile fizice ale
interpretului, n procesul de evaluare a interpretrii (Ryan et al, 2006).
O privire mai atent asupra acestei direcii arat c nu doar experiena
general n muzic, ci i specializarea muzical a evaluatorilor conteaz n
aprecierea interpretrii. Atunci cnd experii evalueaz acelai instrument n care
s-au specializat ei nii, au tendina s dea note mai mari (Wapnick et al, 2004).
De asemenea, n cazul n care pianitii au evaluat ali pianiti, studenii au
acordat scoruri mai mici dect absolvenii studiilor universitare de interpretare
(Wapnick et al, 2004, 2005). Autorii au asociat rezultatele obinute cu prezena
unui fenomen frecvent ntlnit n instituiile educaionale muzicale i anume
tendina instrumentitilor aflai n formare de a fi hipercritici n aprecierea
interpretrilor altor muzicieni.
Experiena interpretativ cu instrumentul evaluat poate avea ca efect
adoptarea unei atitudini mai severe, avnd n vedere cunoaterea n amnunt a
posibilitilor tehnice ale instrumentului respectiv (Thompson & Williamon,
2003). Aceiai cercettori au descoperit c interpreii care lucreaz i n
domeniul didactic universitar susin ideea dificultii de a realiza o evaluare
corect i complet a celor care interpreteaz la un alt instrument dect la cel n
care s-au specializat ei. Acest lucru nu pare a fi valabil i n cazul evalurii
instrumentitilor nceptori, o serie de studii (Hewitt & Smith, 2004; Hewitt,
2007) artnd faptul c specializarea muzical a evaluatorilor nu influeneaz
variabilitatea scorurilor acordate elevilor de gimnaziu.

4. Durata audierii interpretrii muzicale

n concursurile de interpretare naionale sau internaionale, practica
muzical a ncetenit n cadrul procesului evaluativ audierea lucrrilor n
ntregimea lor, deseori n dou sau trei etape de concurs, fiecare cu rol
eliminator, interpreii petrecnd un timp destul de lung n faa evaluatorilor.
Realizarea unui asemenea demers, dei consum o cantitate semnificativ de
efort i de timp, a luat amploare probabil datorit inteniei examinatorilor de a
asocia procesul de apreciere a interpretrii muzicale cu un anumit nivel de
rigoare. De exemplu, Concursul Internaional pentru Pian Arthur Rubinstein
desfurat n 2005 a cerut concurenilor realizarea a dou recitaluri, care s
dureze n jur de 100 de minute, interpretarea unei lucrri camerale de cel puin
jumtate de or, precum i susinerea a dou concerte ce se extind de obicei spre
50 de minute. Practic concurenii au interpretat n faa juriului aproximativ 3 ore
(Wapnick et al, 2005).
Totui, studii relativ recente (Geringer et al, 2009; Wapnick et al, 2005;
Thompson et al, 2007) au artat faptul c audierea unui interpret pe o perioad

104
de timp mai mare nu schimb scorurile acordate n primele minute, ea devenind
astfel redundant din punct de vedere evaluativ.
Geringer i colaboratorii (2009) atrag atenia asupra numrului mare de
instrumentiti care particip anual la concursurile de interpretare violonistic
americane (ntre 100 i 200 de candidai ntr-un singur concurs) i asupra
resurselor considerabile care se pierd evalund concurenii n mod tradiional. n
schimb, ei au propus scurtarea timpului acordat audiiilor la pn un minut de
concurent, observnd corelaiile foarte ridicate (de peste 0,90) ntre scorurile
obinute la evaluarea interpretrilor ce au durat 1 minut i cele evaluate integral.
Un alt studiu (Thompson et al, 2007) a investigat timpul necesar
evaluatorilor pentru a da un scor final interpretrii unui Preludiu de Bach. De
asemenea, cercettorii au fost interesai i de modul n care evalurile variaz
de-a lungul audierii interpretrii. Rezultatele au artat faptul c prima decizie
evaluativ apare dup o durat de 15-20 de secunde de audiere a piesei. ntre
primul i ultimul scor acordat interpretrii este o diferen ce relev tendina de a
da scoruri mai mari spre final. Totui, decizia definitiv privind nivelul
interpretrii se realizeaz n nu mai mult de un minut de ascultare a
instrumentistului.
O privire de ansamblu asupra duratei de audiie utilizate n studiile asupra
interpretrii muzicale a evideniat intervalul de 1-3 minute ca fiind cel mai
frecvent ntlnit, precum i tendina crescut a cercettorilor de a solicita
evaluatorilor un scor final n mai puin de un minut (Wapnick et al, 2005).

5. Prezena acompaniamentului
Criteriile de evaluare influenate de acompaniament se refer la intonaie
(Madsen et al, 1991 apud Brittin, 2002), frazare/expresie, acuratee ritmic i
dinamic (Geringer & Madsen, 1998). Studiul lui Madsen, Geringer & Heller
(1991) a evideniat tendina muzicienilor de a acorda note mai mari pentru
acurateea intonaiei atunci cnd au evaluat un lied interpretat vocal (sopran /
tenor) i instrumental (vioar / violoncel) nsoit de acompaniament. Repetarea
cercetrii doi ani mai trziu (Madsen et al, 1993 apud Brittin, 2002) i centrarea
pe criteriul calitii sunetului nu a evideniat o influen semnificativ a
acompaniamentului asupra acestuia. De asemenea, interpretnd cu
acompaniament instrumentitii tind s obin note superioare i la
frazare/expresie, acuratee ritmic i dinamic (Geringer & Madsen, 1998).
Autorii au explicat fenomenul subliniind posibilitatea ca acompaniamentul s
distrag atenia asculttorilor de la erorile n interpretare ale solistului, prin
faptul c mrete numrul de elemente asupra crora evaluatorul trebuie s se
focuseze n momentul audiiei.
Brittin (2002) evideniaz c n context educaional prezena
acompaniamentului aduce o serie de avantaje, el fiind un model pentru
strategiile de producere a sunetelor, tehnic, frazare i dinamic, ncurajnd

105
dezvoltarea muzicalitii solitilor. n format digital, acompaniamentul ajut
interpretul n meninerea unui tempo stabil.

6. Repertoriul abordat i cunoaterea acestuia de ctre evaluatori

n domeniul muzicii culte, cercetarea lui Wapnick i colaboratorii (2004)
a atras atenia c alegerea unui anumit repertoriu poate avea efecte semnificative
asupra evalurii interpretrii. Autorii au nregistrat pianiti profesioniti care au
participat la un concurs internaional de interpretare. Materialul muzical rezultat
(de 18 minute) a inclus 8 fragmente de interpretare solistic a unui repertoriu
aparinnd clasicismului (Haydn i Beethoven) i 8 fragmente de muzic
ruseasc din prima jumtate a secolului 20 (Rahmaninov i Prokofiev). Cei 227
de muzicieni care au evaluat nivelul interpretrii au acordat scoruri mai mari
pentru repertoriul romantico-neoclasic dect pentru cel din clasicism, acest
fenomen fiind mai pregnant n condiia audio a evalurii, comparativ cu cea
audio-video. Cercettorii au explicat rezultatele obinute prin gradul ridicat de
virtuozitate a muzicii celor doi compozitori rui, fapt care determin crearea
unor expectane diferite, precum i o mai mare concentrare a ateniei att a
interpreilor, ct i a evaluatorilor.
Un studiu recent (Kinney, 2009) a artat c familiaritatea evaluatorilor cu
repertoriul interpretat are ca efect creterea semnificativ a fidelitii inter-
evaluator, att pe dimensiunea tehnic a interpretrii, ct i a expresivitii,
participanii la cercetare fiind toi muzicieni.

7. Aspectul vizual al interpreilor

Ideea conform creia aspectul vizual al unei persoane are un impact
semnificativ asupra aprecierii acesteia de ctre cei din jur a fost demonstrat n
repetate rnduri. n multe domenii ale activitii umane se iau decizii i n
funcie de impresia general creat prin intermediul imaginii unui obiect,
fenomen, individ sau situaie.
Aadar, este de ateptat ca modul n care arat un individ s influeneze
aprecierile celorlali despre abilitile lui. Diverse cercetri au evideniat efectul
semnificativ al atractivitii n creterea anselor de a fi admis la colegiu
(Shahani et al, 1993 apud Wapnick et al, 1998) sau de a obine un loc de munc
(Cann et al, 1981 apud Wapnick et al, 1998). n general, persoanele atractive
sunt percepute ca fiind mai inteligente i mai competente social (Eagly et al,
1991 apud Griffiths, 2009). De asemenea, cadrele didactice care lucreaz cu
tinerii de gimnaziu i ciclul primar au expectane academice mai sczute de la
elevii mai puin atractivi (Adams, 1978 apud Wapnick et al, 1998).
n domeniul muzical s-a constatat faptul c aspectul vizual al
intrumentitilor are un impact considerabil asupra aprecierii nivelului
interpretrii. Cele mai studiate variabile corelate cu imaginea interpretului sunt
cele referitoare la gen, ras, inuta vestimentar pe scen, atractivitatea acestuia
i micrile pe care le execut n timpului interpretrii.

106
 Studiile lui Wapnick i colaboratorii (1998, 2000) au relevat tendina
evaluatorilor (femei i brbai n egal msur) de a acorda scoruri mai mari
violonitilor brbai. Mai mult, interpreii considerai mai atractivi au obinut
scoruri superioare celor mai puin atractivi. De asemenea, brbaii atractivi au
fost punctai mai mult dect femeile atractive. Prin urmare, exist un efect
puternic al genului i atractivitii asupra nivelului interpretrii. Paradoxal,
cercettorii au descoperit faptul c notele superioare ale interpreilor atractivi au
fost obinute att n evaluarea formatului video al nregistrrilor (fenomen
comun), ct i n condiia audio. ncercrile de a explica acest fenomen au
evideniat oportunitile educaionale mai ridicate precum i interaciunile
sociale mai ncurajatoare de care beneficiaz elevii atractivi pe parcursul
antrenamentului instrumental.
n mod contrar, Ryan i Costa-Giomi (2004) au remarcat c atractivitatea
afecteaz diferit femeile i brbaii. Astfel, cele mai mari scoruri pentru nivelul
interpretrii au fost acordate femeilor atractive i brbailor neatractivi. Aspectul
fizic a avut cel mai mare impact asupra pianitilor buni i foarte buni, el fiind
nesemnificativ n cazul interpreilor de nivel mediu sau slab.
Ryan i Costa-Giomi (2004) au descoperit c i genul evaluatorilor este
relevant n procesul de msurare a interpretrii. Solicitai s aprecieze nivelul
interpretrii muzicale al unor pianiti profesioniti, brbaii evaluatori au acordat
note mai mici instrumentitilor atractivi, n timp ce femeile evaluatori au
acionat n sens invers. Rezultatele au fost confirmate ntr-un studiu ulterior
(Ryan et al, 2006) n care brbaii evaluatori au depunctat att interpretii
atractivi, ct i pe cei bine mbrcai, femeile supraapreciind subiecii respectivi.
Autorii atrag atenia asupra dificultii de a interpreta acest fenomen i a
posibilitii ca cele dou genuri s aib viziuni diferite despre ce nseamn a fi
atractiv.
Exist i o influen a rasei asupra evalurii interpretrii, studiul lui Elliott
(1995/1996 apud Thompson & Williamon, 2003) artnd faptul c interpreii
afro-americani au primit note mai mici dect cei caucazieni. ntr-o alt cercetare
(McCray, 1993 apud Bermingham, 2000) a fost surprins i un efect al originii
rasiale a asculttorilor asupra preferinelor legate de interprei; astfel, evaluatorii
tind s acorde scoruri mai mari instrumentitilor de aceeai ras cu ei, acest
fenomen fiind mai pregnant n cazul negrilor.
n ceea ce privete influena inutei vestimentare a interpreilor pe scen,
un studiu recent (Griffiths, 2009) a demonstrat necesitatea ca mbrcmintea
solistului s fie n concordan cu genul muzical abordat. Autoarea a cerut unui
eantion de 33 de muzicieni s acorde scoruri unei violoniste ce a interpretat o
lucrare din repertoriul muzicii culte, n trei situaii vestimentare diferite: o rochie
de club scurt i fr bretele, o rochie de concert lung, cu mneci i o inut
sportiv format din blue-jeans i tricou. Ceea ce nu au tiut evaluatorii a fost
faptul c partea sonor a filmelor a fost identic n toate cele 3 cazuri,
cercettoarea suprapunnd cu acuratee imaginea peste sunet. Rezultatele au

107
artat c nivelul interpretrii a fost considerat ca fiind cel mai ridicat atunci cnd
violonista a fost mbrcat n rochia de concert. Explicaiile datelor statistice au
adus n prim plan faptul c rochia de club (ce a dus la obinerea celui mai mic
punctaj) distrage atenia evaluatorilor ctre alte aspecte dect cel al interpretrii
muzicii, fapt care, odat perceput de ctre instrumentist, modific starea
mental a acesteia i i scade nivelul de concentrare. De asemenea, gradul de
confort este mai mare n rochia de concert, ceea ce nu reduce din posibilitile
de micare absolut necesare interpretului pentru a se exprima muzical. i nu n
ultimul rnd, rochia de concert acioneaz ca un prototip care construiete n
mintea evaluatorului imaginea solistului de succes, aceast vestimentaie fiind
ntlnit cel mai frecvent pe marile scene muzicale.
n cele din urm, amplitudinea micrilor efectuate de instrumentist
constituie un alt factor care influeneaz aprecierea nivelului interpretrii.
Oricum, producerea sunetelor la un instrument muzical este dependent de
activitatea motric. Tot prin micare interpretul comunic o serie de stri
psihologice, mai mult sau mai puin contiente. n literatura de specialitate,
micrile fetei i ale corpului produse n timpul interpretrii au fost asociate
abilitilor expresive ale solistului. Davidson (1994 apud Juchniewicz, 2008)
atrage atenia asupra faptului c, pentru a sesiza inteniile expresive ale unui
interpret, indicii vizuali sunt mai eficieni dect cei auditivi.
Juchniewicz (2008) a realizat o cercetare n care 112 de muzicieni au fost
solicitai s msoare nivelul interpretrii muzicale al unui pianist care a redat
aceeai pies n trei condiii experimentale: fr micare (situaie n care
pianistul s-a rezumat doar la acele micri absolut necesare execuiei tehnice),
cu micri ale feei i capului i cu micri ale ntregului corp. Evaluatorilor li s-
a ascuns faptul c cele trei variante nregistrate au inclus de fapt acelai discurs
sonor. S-a observat c ei au acordat note diferite n fiecare dintre cazuri. Astfel,
odat cu amplificarea nivelului de micare implicnd ntregul corp, solistului i-a
fost atribuit o interpretare din ce n ce mai expresiv. Totui, Davidson (2007)
arat c nu toate micrile mari sunt expresive, ci doar cele aflate ntr-o legtur
intim cu structura muzicii i cu vizunea interpretativ despre aceasta. Pentru a
crete nivelul expresivitii unei interpretri, Seitz (2005) propune metoda
Dalcroze de stimulare a simului ritmic prin antrenamentului gesturilor
ntregului corp. Exerciiile abordate servesc la creterea coordonrii ntre mini,
voce, picioare i corp, precum i a corelrii lor corespunztoare cu elementele
muzicale.
n concluzie trebuie s reinem faptul c aspectele vizuale ale unei
interpretri muzicale au un impact important asupra evalurii acesteia, un
instrumentist bine orientat putnd s le utilizeze eficient n ascensiunea sa
profesional.

108
Bibliografie
Abeles, H. F. Development and Validation of a Clarinet Performance Adjudication Scale n
Journal of Research in Music Education, 21(3), 246-255, 1973.
Adams, G. Racial Membership and Physical Attractiveness Effects on Preschool Teachers
Expectations n Child Study Journal, 8, 29-41, 1978.
Bergee, M. J. Validation of a Model of Extra Musical Influences on Solo and Small-
Ensemble Festival Ratings n Journal of Research in Music Education, 54(3), 244-
256, 2006.
Bermingham, G. Effects of Performers External Characteristics on Performance
Evaluations n Update: Applications of Research in Music Education, 18(2), 3-7,
2000.
Brittin, R. V. Instrumentalists Assessment of Solo Performances with Compact Disc, Piano,
or No Accompaniment n Journal of Research in Music Education, 50(1), 63-74,
2002.
Burnsed, V., & King, S. How Reliable Is Your Festival Rating? n Update: Applications
of Research in Music Education, 5(3), 12-13, 1987.
Burnsed, V., Hinkle, D., & King, S. Performance Evaluation Reliability at Selected Concert
Festivals n Journal of Band Research, 21(1), 22-29, 1985.
Burrack, F. Enhanced Assessment in Instrumental Programs n Music Educators Journal,
88(6), 37-32, 2002.
Cann, A., Siegfried, W., & Pearce, L. Forced Attention to Specific Applicant Qualifications:
Impact on Physical Attractiveness and Sex of Applicant Bias n Personnel
Psychology, 34, 65-75, 1981.
Davidson, J. W. Qualitative Insights into the Use of Expressive Body Movement in Solo
Piano Performance: A Case Study Approach n Psychology of Music, 35(3), 381-
401, 2007.
Davidson, J. W. Which Areas of a Pianists Body Convey Information about Expressive
Intention to an Audience? n Journal of Human Movement Studies, 6, 279-301,
1994.
Eagly, E. H., Ashmore, R. D., Makhijani, M. G., & Longo, L. C. What Is Beautiful Is Good,
But: A Meta-Analytic Review of Research on the Physical Attractiveness
Stereotype n Psychological Bulletin, 110, 109-128, 1991.
Elliott, C. A. Race and Gender as Factors in Judgments of Musical Performance n Bulletin
of the Council for Research in Music Education, 127, 50-56, 1995/1996.
Fiske, H. E. Judge-Group Differences in the Rating of High School Trumpet Performances
n Journal of Research in Music Education, 23(3), 186-189, 1975.
Fiske, H. E. The Relationship of Selected Factors in Trumpet Performance Adjudication n
Journal of Research in Music Education, 25(4), 256-263, 1977.
Fiske, H.E. Judging Musical Performances: Method or Madness? n Update: Applications
of Research in Music Education, 7-10, 1983.
Forbes, G. W. Evaluative Music Festivals and Contests Are They Fair? n Update:
Applications of Research in Music Education, 1, 16-20, 1994.
Geringer, J. M., & Madsen, C. K. Musicians Ratings of Good versus Bad Vocal and String
Performances n Journal of Research in Music Education, 46(4), 522-534, 1998.
Geringer, J. M., Allen, M. L., MacLeod, R. B., & Scott, L. Using a Prescreening Rubric for
All-State Violin Selection: Influences of Performance and Teaching Experience n
Update: Applications of Research in Music Education, 28(1), 41-46, 2009.
Gillespie, R. Ratings of Violin and Viola Vibrato Performance in Audio-Only and
Audiovisual Presentations n Journal of Research in Music Education, 45(2), 212-
220, 1997.

109
Griffiths, N. K. Posh Music Should Equal Posh Dress: An Investigation into the Concert
Dress and Physical Appearance of Female Soloists n Psychology of Music, 1-19,
2009.
Haroutounian, J. Perspectives of Musical Talent: A Study of Identification Criteria and
Procedures n High Ability Studies, 11(2), 137-160, 2007.
Hewitt, M. P. Influence of Primary Performance Instrument and Education Level on Music
Performance Evaluation n Journal of Research in Music Education, 55(1), 18-30,
2007.
Hewitt, M. P., & Smith, B. The Influence of Teaching-Career Level and Primary
Performance Instrument on the Assessment of Music Performance n Journal of
Research in Music Education, 42(4), 314-326, 2004.
Hosmer, H. As the Adjudicator Hears It n The Etude, 67, 224-262, 1949.
Juchniewicz, J. The Influence of Physical Movement on the Perception of Musical
Performance n Psychology of Music, 36(4), 417-427, 2008.
Kinney, D. W. Internal Consistency of Performance Evaluations as a Function of Music
Expertise and Excerpt Familiarity n Journal of Research in Music Education,
56(4), 322-337, 2009.
Madsen C. K., Geringer, J. M., & Heller, J. Comparison of Good versus Bad Tone Quality of
Accompanied and Unaccompanied Vocal and String Performances n Bulletin of the
Council for Research in Music Education, 119, 93-100, 1993.
Madsen, C. K., Geringer, J. M., & Heller, J. Comparison of Good versus Bad Intonation of
Accompanied and Unaccompanied Vocal and String Performances Using a
Continuous Response Digital Interface (CDRI) n Canadian Music Educator:
Special Research Edition, 33, 123-130, 1991.
McCray, J. Effects of Listeners and Performers Race on Music Preferences n Journal of
Research in Music Education, 41(3), 200-211, 1993.
Mills, J. Assessing Musical Performance Musically n Educational Studies, 17, 173-181,
1991;
Radocy, R. E. On Quantifying the Uncountable in Music Behavior n Bulletin of the
Council for Research in Music Education, 88, 22-31, 1989.
Ryan, C., & Costa-Giomi, E. Attractiveness Bias in the Evaluation of Young Pianists
Performances n Journal of Research in Music Education, 52(2), 141-154, 2004;
Ryan, C., Wapnick, J., Lacaille, N., & Darrow, A. A. The Effects of Various Physical
Characteristics of High-Level Performers on Adjudicators Performance Ratings n
Psychology of Music, 34(4), 559-572, 2006.
Saunders, T. C., & Holahan, J. M. Criteria-Specific Rating Scales in the Evaluation of High
School Instrumental Performance n Journal of Research in Music Education, 45,
259-272, 1997.
Seitz, J. A. Dalcroze, the Body, Movement and Musicality n Psychology of Music, 33(4),
419-435, 2005.
Shahani, C., Dipboye, R., & Gehrlein, T. Attractiveness Bias in the Interview: Exploring the
Boudaries of an Effect n Basic and Applied Social Psychology, 14, 317-328, 1993;
Stanley, M., Brooker, R., & Gilbert, R. Examiner Perceptions of Using Criteria in Music
Performance Assessment n Research Studies in Music Education, 18(1), 46-56,
2002.
Thompson, S., & Williamon, A. Evaluating Evaluation: Musical Performance Assesment as
a Research Tool n Music Perception, 21(1), 21-41, 2003.
Thompson, S., Williamon, A., & Valentine, E. Time-Dependent Characteristics of
Performance Evaluation n Music Perception, 25(1), 13-29, 2007.

110
Wapnick, J., Mazza, J. K., & Darrow, A. A. Effects of Performer Attractiveness, Stage
Behaviour, and Dress on Childrens Piano Performances n Journal of Research in
Music Education , 48(4), 323-336, 2000.
Wapnick, J., Mazza, J. K., & Darrow, A. A. Effects of Performer Attractiveness, Stage
Behaviour, and Dress on Violin Performance Evaluation n Journal of Research in
Music Education , 46(4), 510-521, 1998.
Wapnick, J., Ryan, C., Campbell, L., Deek, P., & Lemire, R. Effects of Excerpt Tempo and
Duration on Musicians Ratings of High-Level Piano Performances n Journal of
Research in Music Education, 53(2), 162-176, 2005.
Wapnick, J., Ryan, C., Lacaille, N., & Darrow, A. A. Effects of Selected Variables on
Musicians Ratings of High-Level Piano Performances n International Journal of
Music Education, 22(1), 7-20, 2002.
Winter, N. Music Performance Assessment: A Study of the Effects of Training and
Experience on the Criteria Used by Music Examiners n International Journal of
Music Education, 22, 34-39, 1993.
Wrigley, W. J. IMPROVING MUSIC PERFORMANCE ASSESSMENT. Griffith University,
2005.
Zdzinski, S. F., & Barnes, G. V. Development and Validation of a String Performance
Rating Scale n Journal of Research in Music Education, 50(3), 245-255, 2002;

Condiionri situaionale ale evalurii interpretrii muzicale

Lect. univ. dr. Dorina Iuc
Prof. univ. dr. Viorel Munteanu
(Universitatea de Arte George Enescu, Iai)
Rezumat
Evaluarea interpretrii vocale sau instrumentale solistice a muzicii culte reprezint o
activitate complex asupra careia acioneaz o multitudine de factori psihologici ce i pun
amprenta n obinerea unui anumit nivel artistic. Cei mai muli dintre acetia sunt asociai
trsturilor individuale ale solistului, ei referindu-se mai ales la interaciunea dintre
aptitudinile muzicale nnscute i efortul depus pentru dezvoltarea lor prin intermediul
antrenamentului muzical. Recent ns, literatura de specialitate a evideniat faptul c
aprecierea nivelului muzical al unui interpret este condiionat i de o serie de factori externi
precum: modul de msurare a interpretrii, formatul n care interpretarea este prezentat n
faa evaluatorilor, experiena muzicala a evaluatorilor, durata audierii interpretului, prezena
acompaniamentului, alegerea repertoriului i cunoaterea lui de ctre evaluatori, aspectul
vizual al interpreilor. Studiul de fa i propune o viziune sintetic asupra acestor factori.

111
 Sonatele beethoveniene pentru pian repere editoriale1

Prof. de pian dr. Andrei Enoiu-Pnzariu

(Colegiul Naional Octav Bncil Iai)

Acest articol dorete s vin n ntmpinarea interpreilor care vor s

abordeze cele 32 de sonate pentru pian de Ludwig van Beethoven. Vom analiza
i comenta unele dintre cele mai importante ediii, ngrijite de interprei
consacrai, care au influenat viziunile interpretative ale generaiilor ce au urmat.
Sonatele fac parte din programul marilor sli de concerte, fiind nelipsite
din repertoriul pianistic universal. De la prima ediie, publicat n timpul
compozitorului, pn la ora actual, aceste sonate au fost asimilate i ngrijite de
interprei consacrai. Majoritatea dintre ei susin c reproduc textul original,
bazndu-se fie pe manuscris, fie pe primele ediii.
Ediiile Urtext2 sunt considerate cele mai corecte i complete ediii. O
importan deosebit o au ns editorii, sau mai bine spus ngrijitorii ediiilor,
care adaug, de cele mai multe ori, digitaii i note de subsol, n care sunt
comentate diferite probleme tehnice i interpretative.
n urma studiilor doctorale, am achiziionat i comparat un numr de 17
ediii integrale:
1. Primele ediii.
2. Ediia Associated Board of the Royal School of Music, ngrijit de
Harold Craxton, Londra, 1931.
3. Ediia Alfred Masterwork, ngrijit de Steward Gordon, anul 2004.
4. Ediia Breitkopf & Hrtel, Leipzig, 1862.
5. Ediia Carl Fischer, ngrijit de Eugene d`Albert, New York, 1981.
6. Ediia Casa Ricordi, ngrijit de Alfredo Casella, Milano, anul 1919,
retiprit n anul 2000.
7. Ediia Curci, ngrijit de Arthur Schnabel, Milano, anul 1949, retiprit
n anul 1977.
8. Ediia C.F. Peters, ngrijit de Carl Adolf Martienssen, New York, 1948.
9. Ediia C.F. Peters, ngrijit de Claudio Arrau, Leipzig, anul 1973.
10. Ediia C.F. Peters, ngrijit de Louis Khler i Adolf Ruthardt, Frankfurt,
1890.
11. Ediia Dover, ngrijit de Heinrich Schenker, New York, 1975.
12. Ediia G. Henle, ngrijit de B.A. Wallner, Mnchen, anul 1975.
13. Ediia G. Schirmer, ngrijit de Hans von Blow i Sigmund Lebert,
U.S.A, anul 1894, retiprit n anul 1967.
1
Cercetare finanat prin proiectul Institut de Studii Muzicale Doctorale Avansate
MIDAS (Music Institute for Doctoral Advanced Studies), POSDRU/89/1.5/S/62923
proiect cofinanat din Fondul Social European prin Programul Operaional Sectorial
Dezvoltarea Resurselor Umane 2007-2013.
2
Text original (trad. autor).

113
14. Ediia G. Schirmer, ngrijit de Robert Taub, New York, U.S.A, anul
2010.
15. Ediia Henry Lemoine, ngrijit de Dominique Geoffroy, Paris, 1992
16. Ediia Kalmus, ngrijit de Carl Krebs, prima ediie publicat n anul
1898.
17. Ediia L. Holle, ngrijit de Franz Liszt, Wolfenbttel, anul 1847,
retiprit n anul 1995.

Prin compararea numeroaselor ediii, am descoperit indicaii preioase ce

in de interpretare. Putem nota ediia L. Holle, editat de Franz Liszt3, ediia G.
Schirmer, editat de Hans von Blow4 i Sigmund Lebert5, i ediia Curci editat
de Arthur Schnabel6.
Muli interprei au impresia c atunci cnd se uit ntr-o ediie, vd o
transcriere a ceea ce a scris Beethoven, sau cel puin a ceea ce a vrut s scrie.
Aceasta este departe de realitate. De fapt, au supravieuit manuscrisele a doar
dousprezece sonate, din cele 32, respectiv sonatele op.26, op.27 nr.2, op.28,
op.53, op.57, op.78, op.79, op.90, op.101, op.109, op.110 i op.111. Pe lng
acestea, exist i prima parte a sonatei op.81a. Este posibil s mai existe i alte
pri ale altor sonate. Cu toate acestea, majoritatea manuscriselor nu sunt
disponibile ediiilor actuale, nici chiar cercettorilor. Astfel, putem trage
concluzia c ediiile moderne Urtext se bazeaz n mare parte pe primele
ediii.
Oricine a publicat cri sau partituri, tie c prima ediie conine cele mai
numeroase greeli de tipar, din diferite cauze. Cu toate c manuscrisele lui
Beethoven erau foarte greu de descifrat, acesta a fost foarte atent la acurateea
ediiilor. Subiectul numeroaselor scrisori, pe care compozitorul le trimitea
editorilor, era legat de greelile de tipar, ce trebuiau corectate. Ca exemplu,
putem da lista de greeli pe care compozitorul a trimis-o editorului Breitkopff &
Hrtel, n legtur cu sonata pentru pian i violoncel, op.69 n La Major (1808),
n anul 1815. Aceste greeli de tipar au fost corectate de Donald F. Tovey7, ntr-
o ediie publicat n anul 1918.
Bineneles, majoritatea corecturilor sunt ncorporate n ediiile Urtext.
Primele ediii, nu doar ale lui Beethoven, conin numeroase neconcordane
legate de frazare, articulaie, amplasamentul indicaiilor dinamice .a.m.d.
3
Ferenc Liszt, 22 octombrie 1811 31 iulie 1886, compozitor, profesor i pianist de origine
ungar.
4
Hans Guido Freiherr von Blow, 8 ianuarie 1830 12 februarie 1894, dirijor, compozitor i
pianist de origine german.
5
Sigmund Lebert, 12 decembrie 1821 8 decembrie 1884, profesor de origine german, ce a
predat la Stuttgarter Musikschule.
6
Artur Schnabel, 17 aprilie 1882 15 august 1951, pianist, compozitor i profesor de origine
austriac.
7
Donald Francis Tovey, 17 iulie 1875 10 iulie 1940, critic, muzicolog, compozitor i pianist
de origine englez.

114
Aceeai idee muzical poate fi notat n mai multe feluri. De aceea, tipritorii
optau de obicei pentru cea mai facil cale de imprimare i nu pentru notaia
compozitorului. Dup cum Dinu Lipatti spunea, nu este important doar
Urtext-ul, ci i Urgeist-ul8. Cu alte cuvinte, este important i spiritul piesei,
nu doar textul.
Beethoven credea c n lucrrile sale nu sunt notate destule indicaii
interpretative i de aceea dorea s le revizuiasc. Carl Czerny, Ferdinand Ries i
Anton Felix Schindler au notat, cu anumite ocazii, felul n care compozitorul
interpreta sonatele sale. Din cauza surzeniei, ce s-a manifestat cnd
compozitorul era tnr, acesta a abandonat recitalurile publice. Astfel nimeni nu
i mai amintea cum interpreta sonatele, mai ales pe cele compuse n perioada
surzeniei. Cel mai cunoscut i strlucitor elev al lui Beethoven, Carl Czerny, a
abandonat de asemenea cntrile n public.
n spaiul central european, respectiv Austro-Ungaria i Germania, dou
mari personaliti ale secolului al XIX-lea au influenat concepia interpretativ
a sonatelor beethoveniene: Theodor Leschetizky9 Austro-Ungaria i Franz
Liszt Germania. Amndoi au fost elevi proemineni ai lui Carl Czerny, care le-
a insuflat tradiia interpretrii sonatelor beethoveniene.

Theodor Leschetizky (22 iunie 1830 14 noiembrie 1915) s-a nscut ntr-
o familie de muzicieni, la curtea familiei contelui Potocki din oraul acut,
sud-estul Poloniei.
A nceput studiul pianului cu tatl su, dar n scurt timp acesta l trimite la
Viena s lucreze cu Carl Czerny. La vrsta de 11 ani interpreteaz un concert de
Czerny n orasul Lemberg, iar la 14 ani, ncepe s predea. Pn la vrsta de 18
ani, devine un cunoscut pianist, att n Viena ct i pe plan european.
La invitaia bunului su prieten Anton Rubinstein, Theodor pleac la St.
Petersburg, s predea pianul la curtea ducesei Elena. Din anul 1852 pn n

8
Apud. Beethoven Sonaten fr das pianoforte, Band 1, prefaa Janos Cegledy, Lszl
Simon, Tokyo, 1995
9
Theodor Leschetizky, 22 iunie 1830 14 noiembrie 1915, pianist, profesor i compozitor.

115
1877, locuiete n St. Petersburg, devenind unul din fondatorii Conservatorului
(1862).
n anul 1878 se rentoarce n Viena, unde formeaz una dintre cele mai
importante coli ale vremii, de aceeai anvergur i influen ca cola pianistic
de la Weimar a lui Liszt. Dintre cei mai renumii elevi ai lui Theodor
Leschetizky, i putem nota pe Anna Yesipova, Ignaz Friedman, Ignacy Jan
Paderewski, Artur Schnabel, Mark Hambourg, Alexander Brailowsky, Benno
Moiseiwitsch, i Mieczysaw Horszowski.
Tradiia interpretrii sonatelor beethoveniene n Germania li se datoreaz,
n mare parte, lui Franz Liszt i Clarei Schumann. De fapt, Liszt l-a redescoperit
i reinterpretat pe Beethoven. n recitalurile sale, Liszt includea numeroase
lucrri beethoveniene. Rellstab10 a notat, de exemplu, c Liszt a interpretat n
timpul ederii sale n Berlin, ntre anii 1841-1842, sonatele op.26, op.27 nr.2,
op.31 nr.2, op.57, op.106, Concertele pentru pian i orchestr numerele trei i
cinci, i Coralul Fantezie, op.80 (1808). Liszt a elaborat prima ediie integral a
creaiei beethoveniene. Pe urmele sale au urmat editorii Hans von Blow,
d`Albert i Lammond, toi fiind elevi proemineni ai lui Liszt. Generaiile
urmtoare de interprei au devenit de asemenea recunoscui pentru interpretarea
sonatelor beethoveniene. Majoritatea pianitilor de renume mondial urmeaz
modelul lui Liszt n interpretarea sonatelor beethoveniene, fiind discipoli ai
acestuia (exemplul 1).

Exemplul 1:

10
Heinrich Friedrich Ludwig Rellstab, 13 aprilie 1799 27 noiembrie 1860, poet i critic
muzical de origine german.

116
 Franz Liszt (22 octombrie 1811 31 iulie 1886) nu a avut acces la
manuscrisele sonatelor atunci cnd a editat cele dou volume, ci doar la ediiile
din timpul su. Pregtirea sa muzical i conferea un avantaj substanial: nu
numai c studiase pianul cu Carl Czerny elev al lui Beethoven - dar
aprofundase compoziia cu Antonio Salieri, despre care Beethoven spunea c i
este profesor. Un alt mentor al lui Liszt a fost Ferdinando Per11, un compozitor
recunoscut n acea perioad. Astfel, Franz Liszt s-a format n climatul muzical
ce guverna stilul beethovenian, oferindu-i o perspectiv unic atunci cnd a
ncercat s rezolve anumite neconcordane ale textului muzical.
Indicaiile de dinamic stipulate de editor sunt deosebit de valoroase,
deoarece scot n eviden viziunea interpretativ a pianistului Liszt. n anumite
pasaje Beethoven nu stipuleaz nici un fel de indicaii, astfel editorul adaug
subtile i interesante modificri de dinamic, sugernd c interpretarea lisztian
era foarte dramatic. Donald Francis Tovey subliniaz c aceia care nu posed
cunotine stilistice i nu au experiena necesar de a traduce textul unei ediii
Urtext, pot urma indicaiile lisztiene.
Inconsecvenele de frazare au fost corectate de ctre Liszt. n cele mai
multe cazuri, n Expoziie noteaz indicaiile sale, iar n Reexpoziie apare
versiunea primelor ediii.
O caracteristic unic a ediiei este indicarea clar a perioadelor i
seciunilor, prin notarea unor litere de tipar deasupra portativului.
Acestea ajut la desluirea formei, mai ales n marile fugi ale sonatelor
op.106 i op.110, elucidnd gndirea muzical a lui Liszt.
Indicaiile de pedalizare sunt modificate n anumite pasaje de ctre editor.
O alt schimbare adus de ctre Liszt este schimbarea msurii din alla
breve n breve. Nu se poate gsi o justificare pentru aceste schimbri, iar o
eroare de tipar iese din discuie, deoarece acestea apar n ase sonate:
- op.10 nr.1, partea a III-a
- op.10 nr.3, partea I-a
- op.14 nr.2, partea a II-a
11
Ferdinando Per, 1 iulie 1771 3 mai 1839, compozitor italian.

117
 - op.27 nr.1, partea I-a
- op.27 nr.2, partea I-a
- op.31 nr.2, partea I-a

ntr-o ediie ulterioar, Liszt aranjeaz cele 32 de sonate pentru pian de

Ludwig van Beethoven, n urmtoarea ordine, bazat pe gradul de dificultate
(exemplul 2).

Exemplul 2:

118
 Prima ediie cu titulatura Urtext a fost publicat n anul 1898 de editura
Breitkopff & Hrtel, sub ndrumarea lui Carl Krebs. Aceasta a fost atent
elaborat i muli critici i interprei o consider cea mai complet i corect
ediie a celor 32 de sonate pentru pian de Ludwig van Beethoven.
n prefaa ediiei, Carl Krebs atrage atenia asupra frazrii i
ornamentaiei. Finalul indicaiei de legato nu presupunea ncheierea frazei
muzicale. Frazarea secvenat trebuia s fie interpretat n funcie de mesajul
discursului muzical. Putem nota dou exemple n care frazarea nu trebuie
literalmente respectat (exemplul 3).

Exemplul 3:

Sonata op.2 nr.3 n Do Major, partea I, ms. 1-2

trebuia executat astfel,

Sonata op.13 n do minor, partea a II-a, ms. 70

trebuia executat astfel,

Aceast frazare este specific instrumentelor cu coarde i n practic

presupune schimbarea direciei trsturii de arcu. Sunt de prere c n sonatele
pentru pian, indicaiile de legato pot fi concepute ca i elemente de expresie,
prin care fiecare motiv poate capt o anumit direcie muzical, o anumit
intensificare dinamic.
De obicei, n sonatele pentru pian de Beethoven, indicaia de legato nu se
ntinde pe mai mult de una sau maximum dou msuri. Ocazional, ntr-un pasaj
continuu de legato sau staccato, doar n prima msur este stipulat frazarea,
urmtoarele fiind lipsite de vre-o indicaie, subnelegndu-se respectarea
frazrii antecedente. n unele pasaje sunt minuios stipulate indicaiile de frazare
i dinamic, dar atunci cnd acestea se repet, lipsesc orice fel de notaii,
presupunnd c interpretul va respecta modelul precedent.
Indicaiile apogiaturilor sunt neregulate. Dup cum Franz Wllner12, Max
Friedlander13 i Ernst Rudorff14 au afirmat nainte, era un obicei n scriitura
vienez a vremii, ca o aisprezecime s fie notat ca o optime tiat, iar o

12
Franz Wllner, n prefaa revizuit a ediie sonatelor de W.A. Mozart, p. 3f
13
Max Friedlander, n suplimentul albumului lucrrilor de Franz Schubert, p. IV ff.
14
Ernst Rudorff, n prefaa ediie Urtext a sonatelor pentru pian de W. A. Mozart.

119
treizecidoime s fie stipulat ca o aisprezecime a crei codi este tiat
(exemplul 4).

Exemplul 4:

Datorit scriiturii perioadei sfritului de secol XVIII i nceput de secol

XIX, este dificil de precizat care apogiatur este lung i care este scurt. Cu
toate acestea, Beethoven noteaz apogiatura scurt, cu o not mic (grace note),
n timp ce o apogiatur lung apare ca o not de dimensiuni normale (exemplul)
5.

Exemplul 5:

Sonata op.2 nr.1 n fa minor, partea III-a, ms. 19-23

Se poate observa din exemplu, c n prima i a treia msur, Beethoven

dorete o apogiatur scurt, n timp ce n a patra i a cincea msur, noteaz o
apogiatur lung.
Accentul apogiaturilor scurte d natere unor controverse. Compozitorii
din nordul Germaniei, Carl Philipp Emanuel Bach15, Martin Agricola16 i
Friedrich Wilhelm Marpurg17 doreau ca apogiatura s fie executat pe timp,
avnd astfel un mic accent. Compozitorii din sudul Germaniei, Leopold
Mozart18, Cramer19, Hummel20 i Czerny, susineau, din contr, ca accentul s
cad pe nota de baz, apogiatura fiind astfel executat nainte de timp. Ludwig
van Beethoven, fiind un compozitor din sudul Germaniei, probabil c respecta
15
Carl Philipp Emanuel Bach (8 martie 1714 14 decembrie 1788), muzician i compozitor
clasic, al cincilea copil al lui Johann Sebastian Bach.
16
Martin Agricola (6 ianuarie 1486 10 iunie 1556), compozitor i pedagog german n
perioada renascentist.
17
Friedrich Wilhelm Marpurg (21 noiembrie 1718 22 mai 1795), critic muzical, teoretician
i compozitor german, n perioada Iluminismului.
18
Johann Georg Leopold Mozart (14 noiembrie 1719 28 mai 1787), compozitor, dirijor,
profesor i violonist german, tatl lui Wolfgang Amadeus Mozart.
19
Johann Baptist Cramer (24 februarie 1771 16 aprilie 1858), muzician englez, de origine
german.
20
Jan Nepomuk Hummel (14 noiembrie 1778 17 octombrie 1837), compozitor i pianist
austriac.

120
cutuma impus n acea regiune, adica apogiatura s fie executat nainte de timp.
Cu toate acestea, noteaz Carl Krebs, maetrii pianului au concluzionat c
apogiaturile, n cazul lui Beethoven, trebuie s fie executate pe timp.
Indicaiile de pedalizare din sonatele Beethoveniene sunt minimale. Este
evident c pedala trebuie folosit n mai multe pasaje dect noteaz
compozitorul, inndu-se cont, bineneles, de instrument i de acustica slii n
care se cnt. Despre acest subiect, Czerny nota: ... Folosea pedala excesiv, mai
mult, de fapt, dect era notat n compoziiile sale21. Pe de alt parte, n sonatele
op.27 nr.2, partea I, n sonata op.31 nr.2, partea I, n sonata op.53, partea a III-a
i n Alla turca din sonata op. 101, notarea excesiv a pedalizrii este subiectul a
numeroase comentarii.
Beethoven a folosit n compoziiile sale dou indicaii de staccato,
respectiv semnul grafic staccato ascuit i staccato (exemplul 6).

Exemplul 6:

Sonata op.2 nr.1 n fa minor, partea I, ms. 1

- staccato ascuit

Sonata op.2 nr.1 n fa minor, partea I, ms. 93-94

- staccato

Semnul grafic cu punct (exemplul 2) se execut astfel portato.

n prima ediie Urtext a editorului Carl Krebs, s-a optat pentru indicarea
staccato-ului exclusiv cu puncte. Confuzia ntre cele dou semne a fost
provocat att de manuscrisul ce a servit ca model, ct i de tipritorul primelor
ediii, ce printa de obicei cu ce unelte avea la ndemn, fr a face diferenierea
ntre cele dou notaii grafice.

21
Thayer, Beethoven vol. II, p. 348.

121
 Hans Guido Freiherr von Blow (8 ianuarie 1830 12 februarie 1894) s-a
nscut n Dresda i a fost dirijor, pianist i compozitor german, din perioada
romantic. La vrsta de nou ani, ncepe studiul pianului cu Friedrich Wieck,
tatl Clarei Schumann. n anul 1851, devine elev al lui Liszt, iar n anul 1857 se
cstorete cu fiica acestuia, Cosima. ntre anii 1850 i 1860, se distinge ca
pianist i compozitor, att n Germania, ct i n Rusia.
n anul 1864 devine Hofkapellmeister la Mnchen, iar n anii ce urmeaz
(1865 i 1868) dirijeaz n premier dou opere ale lui Richard Wagner,
respectiv Tristan i Isolda i Maetrii Cntrei de la Nremberg. Cariera sa de
pedagog ncepe n anul 1867, cnd devine director al Conservatorului din
Mnchen, unde pred pianul n maniera lisztian. A fost solistul primei audiii a
Concertului pentru pian de Ceaikovski, ce s-a inut la Boston, n anul 1875.
Din anul 1880, von Blow se stabilete n oraul Hamburg, dar continu
turneele, att ca dirijor ct i ca pianist. n urma bolii sale, este forat s se
retrag ntr-un climat mai cald (anul 1893), plecnd astfel la Cairo, Egipt, unde
moare dup numai zece luni.
n prefaa ediiei G. Schimer, editorul Sigmund Lebert ne atrage atenia
asupra inconsecvenei frazrii, a poziiei i a ntinderii acesteia. Foarte des, fie
din cauza tipritorului sau a manuscrisului ce a servit ca model, nceputul i
sfritul indicaiilor de frazare sunt ndoielnice. n unele cazuri, editorul a
modificat sau adugat, acolo unde compozitorul nu a stipulat astfel de indicaii.
Indicaiile de dinamic, au fost revizuite, deoarece n momentul printrii,
acestea se puteau deplasa, de la stnga spre dreapta, sau invers, mai ales
indicaiile de sf i crescendo/ descrescendo. Indicaiile de sf se aplic de obicei
unei singure idei muzicale. Editorul, copistul sau compozitorul au notat n
numeroase cazuri aceste indicaii n mijlocul portativului, fr a face diferenieri.
n aceste pasaje s-a modificat plasarea indicaiei de sf, pentru a fi executat doar
de vocea vizat. Astfel, n ediia editat de von Blow, indicaiile de sf sunt
plasate fie deasupra, fie dedesubtul portativului.

122
 Indicaiile de agogic, cum ar fi ritardando i ritenuto, ct i accelerando
sunt stipulate i de editori. Acestea nu trebuie ns exagerate, iar claritatea
ritmului i a unitii tempo-ului general trebuie pstrate.
Acurateea textului a fost n anumite cazuri alterat, mai ales acolo unde
ambitusul instrumentelor a influenat n mod evident discursul muzical. Pasajele
ce necesit o ntindere a minii, au fost facilitate, pentru a putea fi executate i
de elevii cu o mn mic. Acele note ce pot fi omise, n opinia editorilor, sunt
marcate cu paranteze ptrate sau rotunde.
Toate indicaiile editorilor sunt notate n caractere mici. Acolo unde se
pot observat dou indicaii de legato, una sub alta, se prefer respectarea celei de
deasupra. Frazarea original era secvenat, ns editorii prefer un legato
nentrerupt i continuu. Anumite modificri nu au putut fi evideniate, cum ar fi
poziionarea crescendo-urilor i a descrescendo-urilor, sau plasarea indicaiilor
de sf. De asemenea, nu se garanteaz originalitatea indicaiilor de staccato,
respectiv staccato i staccatissimo. Toate indicaiile de tenuto din aceast ediie
sunt stipulate de editori. n anumite situaii, gruparea optimilor, a
aisprezecimilor .a.m.d., a fost aranjat diferit fa de original.
Editorii sugereaz o mprire pe grade de dificultate a tuturor pieselor
pentru pian solo de Beethoven, pe trei nivele de dificultate.

Cele mai uoare lucrri pentru pian solo, n viziunea lui von Blow sunt:
Sonata op. 49 nr. 2, Sonata op. 49 nr. 1, Variaiunile pe o tem Nel cor pi non
mi sento, Variaiunile pe o tem a unui cntec elveian, Variaiunile n sol
minor, Rondo-ul op. 51 nr. 1, Sonatina op. 79, Sonata op. 14 nr. 1, Sonata op. 14
nr. 2, Sonata op. 2 nr. 1, Rondo-ul op. 51 nr. 2.

Piesele de dificultate medie sunt: Sonata op. 10 nr. 1, Sonata op. 13,
Sonata op. 10 nr. 3, Bagatelele op. 33, Sonata op. 10 nr. 2, Sonata op. 28, Sonata
op. 2 nr. 3, Sonata op. 26, Sonata op. 31 nr. 3, Variaiunile op. 34, Sonata op. 22,
Andante n Fa Major, Sonata op. 7.

Lucrrile pentru pian solo, cu grad de dificultate crescut sunt: Sonata op.
27 nr. 2, Sonata op. 27 nr. 1, Sonata op. 31 nr. 2, Sonata op. 2 nr. 2, Sonata op.
54, Sonata op. 78, Sonata op. 90, Sonata op. 81a, Sonata op. 31 nr. 1, 32 de
Variaiuni n do minor, Variaiunile op. 35, Sonata op. 53, Sonata op. 57, Sonata
op. 101, Sonata op. 111, Sonata op. 110, Sonata op. 109 i Sonata op. 106.

n aceast ediie, fiecare sonat este analizat i formal, la nivel de

seciuni, respectiv Tema Principal, Tema secundar, Tema Concluziv,
Dezvoltare, Repriz (Reexpoziie), Punte, Tema Intermediar i Episod
(exemplul 7).

123
 Exemplul 7:

Arthur Schnabel (17 aprilie 1882 15 august 1951) a fost pianist,

compozitor i pedagog austriac, cunoscut pentru seriozitatea i inteligena sa
muzical. Dintre cei mai proemineni interprei ai secolului al XX-lea, pianistul
Schnabel i-a impus viziunea interpretativ asupra pieselor compuse de Ludwig
van Beethoven i Franz Schubert. Interpretrile sale constituie puncte de
referin, iar cele mai cunoscute nregistrri sunt cele 32 de sonate pentru pian
de Ludwig van Beethoven.
S-a nscut n Kunzendorf, ntr-o familie de evrei, fiind cel mai tnr dintre
cei trei copii ai familiei Schnabel. Cnd avea doi ani, familia se mut la Viena,
n anul 1884. La vrsta de patru ani ncepe studiul pianului, iar de la ase ani
lucreaz cu profesorul Hans Schmitt de la Conservatorul din Viena. Datorit
talentului su uimitor, la nou ani devine elev al renumitului profesor Theodor
Leschetizky (22 iunie 1830 14 noiembrie 1915), cu care studiaz timp de apte
ani, din 1891 pn n 1897.
Concertul su de debut a avut loc n anul 1897, n sala Bsendorfer din
Viena. n anul 1898 se mut n Berlin, unde concerteaz n sala Bechstein.
Susine numeroase concert n timpul Primului Rzboi Mondial, vizitnd U.S.A.,
Rusia i Anglia.
Din anul 1925, Arthur Schnabel pred la Academia de Stat din Berlin, iar
n anul 1933, este obligat s prseasc oraul, fugind n Anglia. n aceast
perioad, ine numeroase cursuri de miestrie la Tremezzo pe Lacul Como din
Italia. n anul 1939 se mut n U.S.A., iar dup ce primete cetenie (1944),
devine profesor la Universitatea din Michigan.
Arthur Schnabel a fost unul dintre cei mai mari interprei al repertoriului
pianistic beethovenian. Arta sa interpretativ se revars dintr-o percepie ideal a
sunetului, n legtur direct cu textul. Schnabel a fost al doilea pianist, dup

124
Hans von Blow, care a interpretat n recitalurile sale integrala celor 32 de
sonate pentru pian de Ludwig van Beethoven. n anul 1927, acesta nregistreaz
pentru prima dat sonatele, cu ocazia mplinirii centenarului de la moartea lui
Beethoven.
Ediia ngrijit de Arthur Schnabel, are la baz manuscrisele sonatelor,
primele i cele mai importante ediii. Ediia sa este caracterizat printr-o mare
acuratee i autenticitate a textului. Nu conine nici un fel de notaii arbitrare,
facilitri, adugiri sau omisiuni de note, ce pot fi atribuite editorului. Cu toate
acestea, se pot obine efecte sonore deosebite respectnd indicaiile stipulate.
Pianitii care doresc s descopere noi valene ale interpretrii sonatelor pot gsi
comentarii deosebite n notele de subsol.
De asemenea, indicaiile de pedalizare sunt notate cu cea mai mare grij,
deoarece numai astfel se poate obine transparena sonor necesar anumitor
pasaje. Datorit varietii informaiilor, aceast ediie nu doar c este
indispensabil pentru studiu, dar reprezint, pentru aceia ce posed deja o ediie,
un text ce trebuie consultat, n toate acele cazuri cnd interpretul dorete s
abordeze o nou viziune interpretativ.
Regsim n aceast ediie digitaii care pot prea neobinuite. Prin acestea,
s-a dorit nu facilitarea tehnic a pasajului, ci mai degrab evidenierea i
securizarea expresivitii muzicale, dup prerea editorului (exemplul 8).

Exemplul 8:

Sonata op.28 n Re Major, partea a III-a, ms. 5-7

Putem observa n exemplul prezentat mai sus, digitaia stipulat la mna

dreapt, respectiv 4-2-2. Prin aceasta s-a dorit securizarea i evidenierea
frazrii, respectiv dou optimi legato urmate de o ptrime staccato.
Pedalizarea a fost stipulat sumar, datorit concepiei pedagogice, c
pedalizarea n perioada clasic era folosit doar la nevoie, i nu ca mijloc de
expresie. Astfel, ar trebui s se ncerce modelarea pasajelor cantabile fr
ajutorul pedalei-lipici.
Digitaia i pedalizare sunt stipulate, aproape fr excepie, de ctre editor.
Manuscrisele, ct i primele ediii, nu conin aproape deloc astfel de indicaii.
Frazarea, accentele ct i notaiile ce se refer la tueu erau ocazional stipulate

125
de compozitor. Editorul a modificat aceste indicaii dup propriul su sim
muzical. Acestea nu sunt evideniate n mod deosebit. Toate celelalte notaii ale
editorului pot fi recunoscute ori dup dimensiunea caracterului, ori dup
plasarea lor n paranteze.
n aceast ediie, Arthur Schnabel folosete anumite semne grafice, ce
sunt explicate n prefa. Numerele romane subliniaz acele perioade ce nu
corespund formei ptrate de opt msuri (patru plus patru). Prin parantez ptrat,
se evideniaz perioadele, frazele, motivele i, ocazional, inseriile. Semnul
grafic face referire la o scurt cezur (exemplul 9).

Exemplul 9:

- marcheaz nceputul i sfritul unei idei muzicale.

- marcheaz subdivizare ideilor muzicale.
- marcheaz o cezur.
- marcheaz locurile n care editorul consider c se poate
fragmenta discursul muzical.
- marcheaz momentul cnd ncepe un acord arpegiato, sau dac o
apogiatur se execut pe timp sau nu, ct i locul unde trebuie
acionat pedala.
- marcheaz nota care, n opinia editorului, trebuie evideniat, fr
a se exagera.
m.d. - mna dreapt.
m.s. - mna stng.

n anul 2011, ediiile consacrate sunt ediia G. Henle, ngrijit de B.A.

Wallner, Mnchen, anul 1975, i ediia Wiener Urtext Edition, ngrijit de Peter
Hauschild, anul 1999.
n prefaa ediie Henle, editoarea Bertha Antonia Wallner noteaz c noua
publicaie este lipsit de orice fel de adugire sau amendament, manuscrisul
fiind sursa direct, atunci cnd acesta exist. S-au consultat manuscrisele
sonatelor op.22, op.27, op.27 nr.2, op.28, op.53, op.57, op.78, op.79, op.81a
(prima parte), op.90, op.101, op.109, op.110 i op.111. Un punct de referin l
constituie primele ediii ale sonatelor, care atta timp ct au fost supervizate
personal de Beethoven pot conine informaii importante. Pe lng aceste
surse, s-au consultat i ediiile ce au urmat n perioada imediat urmtoare.
Inexactitile de notare i erorile de tiprire nu au fost preluate. Pentru a
nu ncrca n mod excesiv scriitura cu prea multe paranteze, notaiile omise
respectiv greelile de tiprire sau simplificrile anumitor pasaje din anumite
ediii nu au fost evideniate. De altfel, s-a inut cont n mod deosebit nu doar
de restaurarea textului, ci i de indicaiile lui Beethoven cum ar fi maniera sa

126
de scriere, distribuirea notelor pe portativ, ct i folosirea capricioas a pauzelor,
a frazrii .a.m.d.
Beethoven nu nota indicaiile de frazare (legato) pe durata ntregii fraze,
cum se obinuiete n prezent, i nici chiar uniform n pasaje similare. Ediia
Henle pstreaz frazarea original, fr a face modificri. Atunci cnd dou sau
mai multe note n durate scurte erau urmate de o not lung, Beethoven folosea
de obice dou notaii diferite: n prima ipostaz, semnul legato se extindea doar
asupra duratelor scurte, iar n a doua, semnul de legato se prelungea i asupra
duratei lungi (exemplul 10).

Exemplul 10:

Sonata op.2 nr.2 n Do Major, partea a III-a, ms.1

Sonata op.14 nr.2 n Sol Major, partea a III-a, ms.1-2

Din scrisoarea adresat lui Carl Holz din anul 1825, se poate observa c
Beethoven dorea o difereniere strict ntre cele dou notaii n acea perioad.
Ediia G. Henle pstreaz frazarea original a textului.
Indicaiile de staccato, cui sau punct, nu sunt stipulate foarte clar n
manuscrise i nici n ediiile de referin, astfel c se opteaz pentru folosirea
punctului, indiferent de pasaj.
Execuia trilurilor este de asemenea controversat. Beethoven tria ntr-o
perioad de tranziie de la vechea practic, a nceperii trilului cu nota superioar,
la cea nou, a nceperii trilului cu nota de baz. Ediia Henle las la latitudinea
interpretului execuia trilurilor, fr a indica sau influena decizia acestuia.
Semnul grafic al apogiaturii moderne deriv din aceast practic. Notele
mici, cu sau fr codia tiat, erau stipulate de Beethoven n mod aleatoriu, i
indicau o apogiatur scurt ce trebuia executat nainte de timp. Pe de alt parte,
apogiaturile lungi, care sunt ntotdeauna notate la aceeai dimensiune ca
celelalte note, trebuie executate pe timp.

127
 Digitaia original a compozitorului apare n aceast ediie scris n italic.
Noua digitaie stipulat de Conrad Hansen ndeplinete un rol minimal, iar
interpretul poate modifica sau omite n anumite ipostaze aceste indicaii.
Prin studierea amnunit a acestor ediii, ne putem da seama despre
viziunile interpretative asupra sonatelor beethoveniene pentru pian n spaiul
central european. n prezent, ediiile ngrijite de Franz Liszt, Hans von Blow
respectiv Sigmund Lebert i ediia ngrijit de Arthur Schnabel sunt privite de
pianiti cu reticen. Aceasta datorit micilor modificri ale textului, ct i a
indicaiilor dinamice i agogice. Cu toate acestea, n urma studierii acestor ediii,
se pot obine indicaii interpretative valoroase, ce pun n lumin concepia
interpretativ a pianistului-editor.
Datorit varietii informaiilor, aceste ediii reprezint un text ce trebuie
consultat, n toate acele cazuri cnd interpretul dorete s abordeze o nou
viziune interpretativ.

Sonatele beethoveniene pentru pian repere editoriale

Prof. de pian dr. Andrei Enoiu-Pnzariu
(Colegiul Naional Octav Bncil Iai)
Rezumat
Acest articol dorete s vin n ntmpinarea interpreilor, care vor s abordeze cele 32
de sonate pentru pian de Ludwig van Beethoven. Vom analiza i comenta unele dintre cele
mai importante ediii, ngrijite de interprei consacrai, ce au influenat viziunile interpretate
ale generaiilor ce i-au urmat.
Ediiile Urtext sunt considerate cele mai corecte i complete ediii. Majoritatea susin
c reproduc textul original, bazate fie pe manuscris, fie pe primele ediii. O importan
deosebit o au ns editorii, sau mai bine spus ngrijitorii ediiilor, ce adaug, de cele mai
multe ori, digitaii i note de subsol n care sunt comentate diferite probleme tehnice i
interpretative.
Prin compararea numeroaselor ediii, am descoperit indicaii preioase ce in de
interpretare. Putem nota ediia L. Holle, editat de Franz Liszt, ediia G. Schirmer, editat de
Hans von Blow i Sigmund Lebert, i ediia Curci editat de Arthur Schnabel.
n anul 2011 ediiile consacrate, sunt ediia G. Henle, ngrijit de B.A. Wallner,
Mnchen, anul 1975, i ediia Wiener Urtext Edition, ngrijit de Peter Hauschild, anul 1999.
Prin studierea amnunit a acestor ediii, ne putem da seama despre viziunile
interpretative asupra sonatelor beethoveniene pentru pian n spaiul central european. n
prezent, ediiile ngrijite de Franz Liszt, Hans von Blow respectiv Sigmund Lebert i ediia
ngrijit de Arthur Schnabel sunt privite de pianiti cu reticen. Aceasta datorit micilor
modificri ale textului, ct i a indicaiilor dinamice i agogice. Cu toate acestea, n urma
studierii acestor ediii, se pot obine indicaii interpretative valoroase, ce pun n lumin
concepia interpretativ a pianistului-editor.
Datorit varietii informaiilor, aceste ediii reprezint un text ce trebuie consultat, n
toate acele cazuri cnd interpretul dorete s abordeze o nou viziune interpretativ.

128
 Aspecte stilistico-interpretative ale pianisticii
reflectate n creaia compozitorului Isaac Albniz
(1860 1909)

Prof. de pian dr. Raluca Pnzariu

(Colegiul Naional Octav Bncil Iai)

Isaac Albniz s-a nscut n anul 1860, pe data de 29 mai, n Camprodon,

provincia Girona, regiunea Alavei. S-a manifestat de mic copil, primele
reprezentaii avnd loc la vrsta de patru ani.
La vrsta de apte ani, dup ce a luat lecii cu Antoine Franois
Marmontel, a reuit s obin examenul de admitere la secia de pian, la
Conservatorul din Paris, dar nu a fost acceptat, fiind considerat mult prea tnr.
i-a nceput cariera concertistic la nou ani, cnd tatl su organiza
turnee n nordul Spaniei, pentru micul Isaac i sora lui Clementina. Pn la 15
ani, deja concertase n multe ri. Albniz a cltorit mult ca instrumentist, dar
era nsoit de tatl su care lucra la vam, acesta fiind obligat s cltoreasc des.
Dup o scurt prezen la Conservatorul din Leipzig, n 1876 ctig o
burs de studii la Bruxelles. n 1883, Isaac ia lecii cu profesorul i compozitorul
Felipe Pedrell, care l-a inspirat s scrie muzic spaniol.
Punctul maxim al carierei sunt considerai anii 1889-1892, cnd a avut
concerte n toat Europa. De-a lungul anilor 1890, Albniz a locuit la Londra i
la Paris. ncepnd cu anul 1900 se mbolnvete de boala Bright, ntorcndu-se
la compunerea lucrrilor pentru pian.
ntre anii 1905-1908 scrie capodopera Iberia, suita pentru pian, alctuit
din 12 impresii. n 1883 se cstorete cu Rosina Jordana. Au mpreun trei
copii Blanca (care se stinge subit n 1886), Laura i Alfonso.
Isaac Albniz se stinge din via la 18 Mai 1909, la vrsta de 48 de ani, n
urma bolii Bright, n staiunea turistic Cambo-les-Bains, fiind nmormntat la
cimitirul Montjuic din Barcelona.

Creaia pianistic Clasificare

1. Miniaturi instrumentale: Marcha militar, Pavana capricho, Barcarola,

Seis pequeos valses, Estudio impromtu, Dos Mazurkas, Seis mazurkas de saln:
1. Isabel, 2. Casilda, 3. Aurora, 4. Sofia, 5. Christa, 6. Maria, Serenata rabe,
Suite ancienne nr. 1: Gavota, Minuetto, augustia: Romanza sin palabras,
Balbina valverde (Polka brillante), Diva sin par (Mazurka-capricho), Menuet nr.

129
3, Suite ancienne nr. 2: Sarabande, Chacona, Suite ancienne nr. 3: Minuetto,
Gavota, Andalucia, Barcarole (Pe ap)), Mazurka de saln, Menuet (sol minor),
Recuerdos (Mazurka), Cotilln Album de danzas de saln, Pavana fcil para
manos pequeas, Dos mazurkas de saln, La fiesta de aldea, Dos danzas
espaolas: Jota aragonesa, Tango, Suite espaola 2: Zaragoza, Sevilla, Cdiz-
gaditana, Serenata espaola, LAutomne (Toamna Valse), Mallorca
(Barcarola), Zambra granadina (Danse orientale), Zortzico, Espagne:
Souvenirs Prlude, Asturias, Alhambra: Suite pour le Piano.

2. Lucrri de dimensiuni medii: Rapsodia cubana, Siete estudios, Recuerdos

de viaje: 1. En el mar (Barcarola), 2. Leyenda (Barcarola), 3. Alborada, 4. En
la Alhambra, 5. Puerta de tierra (Bolero), 6. Rumores de la caleta (Malaguea),
7. En la playa, Seis danzas espaolas, Doces piezas caracteristicas: 1. Gavotte,
2. Minuetto a Silvia, 3. Barcarolle, 4. Prire, 5. Conchita (Polka), 6. Pilar
(Valse), 7. Zambra, 8. Pavana, 9. Polonesa, 10. Mazurka, 11. Staccato
(Capricho), 12. Torre Bermeja (Serenata), Album de miniaturi Les Saisons
(Anotimpurile): 1. Le Printemps (Primvara), 2. Lete (Vara), 3. LAutomne
(Toamna), 4. LHiver (Iarna), Cantos de Espaa: 1. Prlude, 2. Orientale, 3.
Sous le palmier (Danse espagnole), 4. Crdoba, 5. Seguidillas, Yvonne en Visite:
1. La Rvrence, 2. Joyeuse Rencontre et quelques penibles vnements,
Azulejos (Albstrele - terminat de E. Granados), Navarra (terminat de
Dodat de Sverac).

3. Lucrri ample: Sonata nr. 1, Suite espaola: 1. Granada, 2. Cataluna. 3.

Sevilla, 4. Cdiz, 5. Asturias, 6. Aragn, 7. Castilla, 8. Cuba, Rapsodia espaola
pentru piano solo, Sonata nr. 3, Sonata nr. 4, Sonata nr. 5, Suite Espaa: Six
Feuilles dalbum: 1. Prlude, 2. Tango, 3. Malaguea, 4. Serenata, 5. Capricho
cataln, 6. Zortzico, Suita Iberia - Primul caiet: 1. Evocacion, 2. El puerto, 3.
Fte-Dieu Sville, Caietul doi: 1. Rondea, 2. Almeria, 3. Triana, Caietul trei:
1. El Albaicin, 2. El polo, 3. Lavapies, Caietul patru: 1. Mlaga, 2. Jerez, 3.
Eritaa, Lucrri orchestrale: Rapsodia espaola, Concierto Fantstico.

Repere stilistice

Albniz, n dorina sa de a-i perfeciona tehnica componistic, a depit

limitele muzicii de salon, a trecut de simplul folclorism i a creat un nou stil de
muzic spaniol, bazat pe includerea armoniilor i formelor elaborate, conferind
operelor sale o profunzime emoional i intelectual. Avea o cunoatere ampl
i profund a ritmurilor de flamenco. Punea mai mult accent pe genurile din
canto jondo, dect compozitorii strini, care posedau doar o cunoatere
superficial a muzicii populare spaniole, limitndu-se la genurile uoare, mai
ales la jota i habanera.

130
 Analiza structural

Analizele structurale vizeaz sublinierea elementelor caracteristice ale

creaiei fiecrui compozitor. Toate coordonatele stilului componistic (ordinea i
simetria structural, echilibrul parametrilor sonori) se regsesc n analizele
efectuate.

Suita Espaa op. 165, 6 Feuilles dAlbum pour piano

I. Prlude
Forma: AABAvBv i Coda

Prima lucrarea a ciclului are rolul de introducere n atmosfera specific a

muzicii spaniole. Distingem intonaiile modale, care, alturi de anumite formule
ritmico-melodice, contribuie la redarea ethos-ului naional.

Ex. 1, Suita Espaa, Prlude, p. 3, ms. 1-4

II. Tango
Forma: ABABv1Bv2ABv3

A doua lucrare a ciclului este un tango, gen dansant consacrat

internaional n America de sud, mai precis n Argentina. Specificul acestui dans
const n ritmul su caracteristic, ce se individualizeaz printr-o formul
punctat de ptrime-aisprezecime, urmat de dou optimi.

131
Ex. 2, Suita Espaa, Tango, p. 7, ms. 1-4

III. Malaguea
Forma: ABA

Denumirea lucrrii poate fi corelat cu numele portului spaniol-Malaga.

Tempoul alert de execuie a pulsaiei ternare, alternat cu momente de calmare
brusc a fluxului sonor, ntr-un contrast dinamic evident, imprim dansului un
pathos special.

Ex. 3, Suita Espaa, Malaguea, p. 11, ms. 1-4

IV. Serenata
Forma: ABA i Coda

A patra lucrare i propune s surprind, dup cum sugereaz titlul,

atmosfera feeric a unei seri spaniole. Structura arhitectonic este una tripartit
complex, cu o organizare mai neobinuit a strofei A.

132
Ex. 4, Suita Espaa, Serenata, p. 16, ms. 1-3

V. Capricho catalan
Forma: ABA

A cincea pies desfoar o organizare formal aparte. Ea este constituit

pe baza aceluiai tipar de lied, ABA, seciunea median dovedind un rol
transformator n ceea ce privete elementele strofei A. Astfel, n ambele strofe
ntlnim de fapt acelai material melodic, diferenele aprnd n plan tonal i
morfologic.

Ex. 5, Suita Espaa, Capricho catalan, p. 22, ms. 1-5

VI. Zortzico
Forma: ABA i Coda

Ultima lucrare exceleaz n planul metro-ritmic, individualizndu-se n

contextul general al suitei prin msura sa eterogen de 5/8 i aspectul izoritmic
punctat, meninut cu strictee pe parcursul ntregii piese.

133
Ex. 6, Suita Espaa, Zortzico, p. 26, ms. 1-3

Pavana Capricho
Forma: ABA

Structurat n form de lied, explicit ca mod de organizare, lucrarea

surprinde, n pofida simplitii arhitectonice, prin frumuseea desfurrii
melodico-armonice. Demersul componistic este susinut de un plan morfologic
unitar, derivat din cteva elemente de o importan esenial n parcursul sonor.

Ex. 7, Pavana-Capricho, p. 1, ms. 1-6

Analiza stilistico interpretativ

Reperele stilistico-interpretative au la baz argumentarea fenomenului

muzical prin creaiile pianistice ale compozitorilor spanioli. Am ncercat s
mbogim materialul informaional pentru a oferi mijloacele de exprimare
tehnico-interpretative, necesare redrii artistice acestor opusuri, prezente n
repertoriul pianistic universal.

- predomin maniera de atac legato

- evidenierea liniei melodice
- redarea clar a ornamentelor
- tehnica rubato intepretat n stilul spaniol (Tango)

134
- tueu cald, sonoritate ngrijit, acoperit
- difereniere clar ntre staccato i legato
- pedala pe timpul nti
- redarea constant i corect a ritmului punctat (Capricho Catalan, Zortzico)

Concluzii

Creaia pianistic se caracterizeaz prin melodia de inspiraie folcloric,

Isaac Albniz realizeaz o scriitur pianistic orchestral, tradiional, cu
sonoriti ample, sugereaz instrumente (chitara, catagnete) i ritmuri
caracteristice de flamenco. mbin foarte bine elementul tonal cu cel modal,
regsim i scriitura polifonic n Suita Iberia. ntlnim frecvent structuri
poliritmice, precum i ritmuri de dans, de exemplu tangoul (Suita Espaa: Six
Feuilles dalbum, op. 165 prezentat n articol). Lucrrile pianistice ale
compozitorului Isaac Albeniz se remarc printr-o virtuozitate nalt, verv i
ritm variat.

Bibliografie
Clark, W. A. ISAAC ALBENIZ, PORTRAIT OF A ROMANTIC. Oxford University Press,
2007.
Laplane, Gabriel. ALBNIZ, Ed. Milieu Du Monde, 1956.
Morgan, Robert P. LA MSICA DEL SIGLO XX, Nr. 6, 8, Madrid: Editura Akal, s.a.,
1999, 2000
Sagardia, Angel. ALBENIZ, Traducere din limba spaniol de Esdra Alhasid. Bucureti:
Ed. Muzical, 1971.
DICIONAR DE MARI MUZICIENI, LAROUSSE. Bucureti: Editura univers enciclopedic,
2002.

Aspecte stilistico-interpretative ale pianisticii reflectate n creaia compozitorului Isaac

Albniz (1860 1909)
Prof. de pian dr. Raluca Pnzariu
(Colegiul Naional Octav Bncil Iai)
Rezumat
Lucrarea prezint cteva elemente cu privire la datele biografice ale compozitorului,
clasificarea creaiei n 3 categorii ample. Sunt menionate mici repere stilistice precum i o
scurt analiz structural i stilistico-interpretativ a lucrrilor Suita Espaa op. 165, 6
Feuilles dAlbum pour piano i a Pavanei Capricho. Articolul se ncheie menionnd
concluzii generale cu privire la creaia compozitorului Isaac Albeniz i a lucrrii analizate -
Suita Espaa op. 165, 6 Feuilles dAlbum pour piano.

135
 Dissonance op. 34 nr. 13 de S. Rahmaninov
- Analiz stilistico-interpretativ -
Lect. univ. dr. Ionela Butu
(Universitatea de Arte George Enescu, Iai)

Lucrare de o complexitate deosebit ca expresie i scriitur, liedul

Dissonance - cel mai lung dintre opusurile de gen rahmaninoviene - mbin
trsturi stilistice ce transcend cadrul miniaturii camerale. E o relatare de intens
expresie despre drama non-mplinirii, ideal, speran i deziluzie, despre fericire
- ca stare de completitudine imposibil de atins de ctre cei ce nu pot tri, ci doar
exist; pentru a fi neles i interpretat, el solicit capacitatea rezonrii autentice
la dimensiunile eseniale ale vieii.
Structura ciclic relev o arhitectur echilibrat, nceputul i sfritul fiind
marcat de versuri similare: versul 2: ! /
Chiar dac altul se bucur de a mea frumusee!; ultimul vers:
! / Chiar dac altul se bucur de trista mea frumusee!.
n cadrul descris, dominat de disonana afectiv a personajelor implicate, I.
Polonsky i S. Rahmaninov creeaz o lume artistic aparte, situat n orizontul
evocrii.
Din punct de vedere interpretativ, cel mai important aspect e redarea
contrastului episoadelor dramatice i lirice, ambitusul expresiv al lucrrii fiind
circumscris ntre p dolce (pp leggiero) - ff con fuoco. Diversitatea timbral e de
asemenea o coordonat important. Prin modelarea ultimei dimensiuni, extensia
lucrrii dobndete calitate nou - impresia creat fiind aceea a temporalitii
comprimate subiectiv.
Pasajele introductive - Non allegro agitato descriu starea luntric aflat
dincolo de cuvinte, a textului; important este redarea legato, cu tent sonor
sumbr, nu dinamica n sine / f. Sugerm realizarea gradat, progresiv
ascendent, a formulelor repetitive. Coda, configurat decis pe aceleai structuri
(m. 80-94), va rezuma similar implacabilitatea ntmplrilor expuse anterior; de
aceea, varianta interpretativ ce propune redarea finalului n tempo identic e
justificat de raiuni formale (ciclice). De remarcat faptul c, n introducere,
Tempo I vizeaz partida pianistic, investit cu rol motric n schema expresiv a
discursului - fond pe care interveniile vocale Meno mosso permit sublinierea
expresiv a cuvintelor semnificative (cum ar fi / soart) cu un plus de
acuratee expresiv (rit. portato).
Planul agogic al lucrrii se pliaz intim pe evoluiile sufleteti redate de
text. Aspectul trebuie avut n vedere nc din prima etap a elaborrii
interpretrii, ntruct permite estimarea perspectivei expresive de ansamblu.
Datorit dimensiunilor ample, important este modalitatea realizrii tranziiilor
dintre seciuni: anticipri agogico-dinamice, uneori utilizarea efectului subito
(starea de ateptare, semi-angoas exprimat de text predispunnd la

137
metamorfoze de acest tip - ex. momentul Poco pi mosso, Agitato / pp abia
optit, corespunztor strii create de cuvntul / tremur / m. 27).
Observm, ca i n alte lucrri aparinnd op. 34, nuanarea temporal creat de
diferena a tempo, tempo I - important n redarea echilibrului agogic integral.
Din punct de vedere dinamic, caracterul particular al fiecrei nuane
depinde de redarea sensibil a indicaiilor de expresie asociate: p / mf dolce, pp /
mf agitato, ff con fuoco, p / piu tranquillo, mf / cantabile, etc. crendu-se astfel
premisele diversitii strilor, enunat ca deziderat fundamental. Astfel, poate fi
individualizat intensitatea tririi punctului culminat, spre deosebire de
momentul anterior notat identic / ff (m.56). Climax-ul / con fuoco corespunde
cuvntului / pentru prima dat - moment semnificativ n istoria intim
a personajelor: .../
/ pe aceast banc, unde sufletul meu i al tu s-au contopit pentru
prima dat. Momentul ff al msurii 56 este plasat ntr-un spaiu semantic diferit:
/
// Tu nu ndrzneti s crezi nebunete n iubire / Iar eu nu
pot da fru liber dorinei mele (nuana ff subliniind cuvntul /
dorin, nclinaie). Punctul culminant, diferit de climax, e situate n m. 59 / pp /
p (Andante, pe acelai sunet ca i climax-ul si 2), pe cuvntul !
/ dragul meu! - moment de maxim tandree, construit pe motivul pianului (caz
atipic n romanele lui Rahmaninov).
Arcuirile de larg respiraie ale liedului / frazele pot fi adecvat delimitate
considernd ca puncte de reper textul literar i organizarea (metamorfozele)
structurilor muzicale, nu semnele specifice indicate n partitur - imposibil de
notat conform sensului muzical real. Important e urmrirea liniei vocale n
relaie cu demersul configurrii frazrii n plan instrumental, cu sugestia ca
uoarele reineri vocale portato s nu duneze cursivitii pianistice cerute
uneori expres, aa cum se ntmpl n pasajul urmtor:
m. 11-15:

unde sublinierea cade pe cuvntul / aripi (de vis), cu sens de nuan, n

context. Relevant este aici continuitatea frazei schiate de pian care semnific

138
prima desprindere simbolic (analogon muzical al ideii sugerate de text) din
fixitatea psihologic a formulei de nceput. Sugerm compararea momentului
(dispersia tumultului iniial ctre zona evocrii)1 cu acela final (unde direcia
discursului evolueaz n sens opus - concluziv).

m. 1-2:

Revenind la ideea elaborrii unitare interpretativ, sesizm faptul c

seciunile lucrrii se edific pe un numr redus de structuri formale - sesizabile
la nivelul scriiturii pianistice, ntruct n acest plan au loc metamorfozele
materialului muzical principal.
Cromatismul, element de limbaj fundamental, mbrac trei ipostaze: 1)
motiv tematic (cu caracter dramatic) 2) variaia sa prin diminuare intervalic, n
context expresiv atenuat (pp, dolce, Tranquillo, Meno mosso / m. 22-26, 39-42)
3) fond cromatic (Pi tranquillo m. 49- 58).
Ex. Pasajul p dolce / m. 39-42, care prezint diminuat celula iniial a
motivului, intenioneaz crearea unei noi stri (pianul avnd rol decisiv n
configurarea integral a expresiei: timbral, dinamic i ca mod de articulaie)2;
cantabilitatea unitii semitonale - structur adiacent derivat din cromatism
va imprima ulterior fluen ntregului episod Meno (p dolce / m. 38).

m. 35: m. 38-39:

O regsim n m. 49-57, pe fond cromatic extins:

1
nceputul pasajului / m. 11 cere redarea n nuan minim, pe un legato fin, superficial, care
s sugereze irealitatea, starea de subiectivitate aparte n care se desfoar ntreaga lucrare.
2
n raport cu zonele de densitate sonor, transparena pasajelor dolce reprezint factorul de
contrast. Episoadele sonore abia optite (ex. Meno mosso. Tranquillo / m. 15-21) echilibreaz
pasajele definite de exprimarea opus, exploziv. Pentru redarea calitii lor tandre, sugerm
un legato bazat de rezonan i non-atac / v. notele repetate din scriitura minii stngi (funcie
expresiv preluat de pedala bas a pasajului urmtor, pentru care sugerm redarea prin aceeai
tehnic).
139
 m. 52-53:

n forma original, tematic, unific expresiv zona median a lucrrii;

m. 23: m. 27

Arcuirea final (m. 74-83), consecvent descendent (cu mici iluminri

repede stinse), va fi conturat i ea prin intermediul aceleiai structuri.
Pe fondul unitii structurale descrise, evideniem rolul timbralitii n
organizarea expresiei lucrrii. Culorile creeaz relief, perspectiv, permind
evidenierea structurilor de limbaj. Scriitura pianistic dens conine cel puin
dou momente relevante pe linia ideii de polifonie timbral latent: m. 22-26 i
49-52. n ambele, planul pedalei armonice solicit culoare distinct - n calitate
de fond static al evoluiilor sonore / dependent de sensul textului: n primul caz /
m. 22-26, descriptiv - , - , ... / De-a
lungul iazului, undeva n dumbrav, unde cnt privighetoarea ...; n al doilea /
m. 49-52, intens afectiv - , /
/ Cu durere n inima tremurnd,
cu tulburare / Vd c tu nu ndrzneti s crezi nebunete n iubire.
m. 22-24:

m. 49-50:

140
Interpretativ, e util observarea faptului c momentul aflat n atenie (m. 49-51)
reprezint ipostaza msurilor de nceput ale liedului, ambele contexte fiind
centrate pe acelai sunet - gest ncrcat de semnificaii expresive-arhitectonice la
nivelul ntregii lucrri.
m. 1 / compar cu ex. anterior (m. 49-50):

Obsesia sufleteasc a personajului feminin e redat, n episodul Pi tranquillo,

prin intermediul deplasrii sunetului-ax n varii registre (v. avataruri sunetului si
portato pe coordonata nlimilor sonore ntre m. 50-59, anticipativ reprizei).
Schimbrile armonice care nvluie punctul ncrcat de expresie determin
inclusiv nuanarea timbral a sonoritii - nu doar dinamic -, n condiiile
pstrrii linearitii agogice.
m. 54: m. 56-57:

n fine, pasajul pesante (m. 43-47), individualizat prin modul de

articulaie portato, nu are nimic declamativ, n pofida nuanei mari i a scriiturii
acordice placate; sugerm a fi redat legato (pe conturul liniei de sopran, n valori
mari), cu sonoritate cald, vibrat, realizabil prin non-atac (aplicarea controlat
a greutii aparatului pianistic) ntruct textul exprim doar un moment de
luminozitate n drama personal a unui suflet aflat, de fapt, singur...
, ?! / , /
-- ! / Tu eti cel care m ia de mn, drag
prieten!? / Tu m mbriezi cu gingie! / i m srui ... Dar srutul tu e
stins, fr patim.
Un ultim aspect, din perspectiva echilibrrii raporturilor sonore. Scriitura
pianistic dens oblig uneori la sinteze pe coordonata armonic, pentru ca
similaritatea funcional s creeze efect sonor non-redundant (simplu ecou al
funciei principale / ex. m. 53-55 la 7/9, m. 74-77). De asemenea, din cauza
depirii frecvente a registrului vocal de ctre partida acompaniatoare (trstur

141
constant n liedurile lui Rahmaninov, ncepnd cu op. 21) se impune discreie
n execuia sa, n pofida nuanelor mari indicate, ce trebuie raportate la context3.
n final, considerm utile i cteva observaii relativ la aria problematicii
tehnico-muzicale a partidei vocal.
Vocea se confrunt aici cu un ambitus larg - si/octava mic, si 2; de
asemenea, trebuie s fac fa exigenei redrii nuanelor mici pe acute (situate
pe vocale dificil de emis - ex. finalul dezvoltrii - si bemol 2 pe vocala i /
); n fine, o provocare n plan vocal (ca i n plan acompaniator) e crearea
diversitii timbrale. Dincolo de aplicarea procedeelor specifice cntului vocal,
rezolvarea multor probleme ale partidei sopranului se afl n zona concordanei
camerale plierea dinamic, agogic i coloristic reciproc, astfel nct
ansamblul s contureze, prin susinere reciproc pe coordonatele amintite,
impresia cerut de text. n fond, cheia interpretrii camerale reuite rmne i
aici ajustarea reciproc a inteniilor partenerilor n direcie comun continuu
variabil hermeneutic, pe msura descoperirii a noi perspective coninute n
planurile de suprafa sau de adncime ale scriiturii.
Succintele observaiile realizate pe marginea lucrrii, prioritar din
perspectiv pianistic, au urmrit relevarea unor aspecte ce permit ordonarea
semnelor n jurul sensurilor-reper pe fondul crora poate fi neles mesajul
artistic al opusului.

Dissonance op. 34 nr.13 de S. Rahmaninov. Analiz stilistico-interpretativ

Lect. univ. dr. Ionela Butu
Rezumat
Analiza stilistico-interpretativ a liedului Dissonance op. 34 nr. 13 de S. Rahmaninov,
realizat prioritar din perspectiv pianistic, urmrete relevarea unor aspecte ce permit
ordonarea semnelor n jurul sensurilor-reper pe fondul crora poate fi neles mesajul artistic
de profunzime al opusului. Coordonatele vizate - specific interpretative - dinamica, agogica,
timbralitatea, sonoritatea (forma sonor n relaie cu aceea scris) i-au ordonat semnificaiile
prin raportare la coerena cerut de exigenele ansamblului cameral, cu legile sale proprii de
configurare. Inter-relaia lor nuanat stilistic pe fondul amintit face posibil echilibrul
arhitectonic integral.
ntruct liedul Dissonance face parte din opusurile finale ale genului din creaia
compozitorului, am considerat utile observaii de natur sintetic acolo unde contextul a
permis inseria lor, cu scopul de a crea mediul semantic necesar nelegerii aspectelor
particulare. De asemenea, am realizat trimiteri la lucrri ce prezint similitudini de scriitur
cu lucrarea lui Rahmaninov, n pofida zonelor stilistice diferite n care se situeaz opusurile
comparate. Astfel, specificitatea e sesizat mai uor, prin contrast.
Un aspect important al studiului l-a reprezentat semnalarea non-coincidenei dintre
climax-ul lucrrii i punctul culminant - repere expresive principale pe baza crora poate fi
construit veridic interpretarea, ntruct exprim ambitusul expresiv al opusului, dincolo de
indicaii de suprafa.

3
Scriitura pianistic dens amintete liedul Le balcon de Cl. Debussy (Cinq Pomes de
Charles Baudelaire - nr.1), scris n 1888. Dei apartenena stilistic a autorilor e diferit, din
punct de vedere al tratrii sonoritii pianistice, comparaia este util.
142
 Modernism sau modernitate?

Conf. univ. dr. Elena Ovnescu Prvu

Unul dintre cele mai ample concepte ale gndirii filosofice i estetice,
termenul de modern, prezint o complexitate semantic dens, determinat de
funcionalitatea sa vectorial. Polisemia termenului este amplificat de
confuziile, falsele sinonimii, i ambiguitile1 existente ntre derivatele care
alctuiesc familia lexical (spre exemplu, ntre modernist, modernism,
modernitate).
Cu certitudine, elementul esenial n definirea termenului de modern l
reprezint perspectiva temporal, considerat n plan evolutiv-istoric, social,
filosofic, tiinific i tehnic, artistic i cultural. Astfel, Dicionarul explicativ al
limbii romne definete termenul sub aspectul evoluiei temporale2, cu referiri
sumare la aspectele social (conform cu moda zilei) i cultural (limb modern,
sau nvmnt care acord importan, preferin disciplinelor umaniste). O
abordare mai ampl a noiunii se regsete n dicionarul Le Petit Robert, care
subliniaz antinomia termenului de modern cu cel de antic, vechi, att n planul
evoluiei istorice, precum i (mai ales) n domeniul artelor i culturii3. n disputa
celebr, cunoscut sub numele de La querelle entre les antiques et les modernes
(din cadrul Academiei Franceze, de la sfritul secolului al XVII-lea), iniiat de
Charles Perrault4 (care, elogiind epoca lui Ludovic al XIV-lea, pledeaz pentru o

1
Adrian Marino, MODERN, MODERNISM, MODERNITATE (Bucureti: Editura pentru
literatura universal, 1969), p. 36.
2
DICIONARUL EXPLICATIV AL LIMBII ROMNE, Ediia a II-a (Bucureti: Academia
Romn - Institutul de lingvistic Iorgu Iordan, Editura Univers Enciclopedic, 1996), p.
645: modern - care aparine timpurilor apropiate de vorbitor, recent, actual; care este n pas cu
progresul actual; care aparine unei epoci posterioare antichitii. Istoria modern - a) (n
trecut) epoca de la sfritul Evului Mediu cuprins ntre 1453 (cderea Constantinopolului) i
Revoluia Francez din 1789; b) (curent) epoc cuprins ntre Revoluia Francez din 1789 i
Unirea din 1918. Limb modern- limb vie, vorbit efectiv de o populaie actual. (Despre
nvmnt) care acord importan, preferin disciplinelor umaniste. Conform cu moda
zilei.
3
Le Petit Robert: modern - contemporan cu persoana care vorbete sau de dat relative
recent. I. 1 - actual, contemporan[...], 2 - care beneficiaz de progresele tehnicii i tiinei[...],
3 - (n special n domeniul artelor) care este conceput, fcut dup regulile i practicile
contemporane; care corespunde gustului i sensibilitii actual[...], 4 - (referitor la o
persoan) care ine cont de evoluia n domeniul su, de timpul cruia i aparine.[...]. II (opus
termenilor de vechi, antic) 1 - care aparine unei epoci posterioare antichitii[...], 2 - (ist.)
epoc modern (i prin extensiune) istorie modern[...], 3 - nvmnt modern, care
include tiinele i limbile vorbite (prin opoziie cu cele clasice).[...] Limbi moderne.
4
PERRAULT, Charles (1628-1703), scriitor francez, autor al Povestirilor mamei mele gsca.
La 27 ianuarie 1687 prezint la Academia francez poemul Secolul lui Ludovic cel Mare, n
care contest valoarea de model a Antichitii, considernd epoca lui Ludovic al XIV-lea
drept ideal.

143
art adaptat la contemporaneitate i pentru noi forme artistice) i Boileau5
(susintor al Antichitii greceti i latine, ca expresie a perfeciunii artistice), se
acutizeaz aspectul antitetic dintre cele dou modele estetice - cel rezultat din
respectarea normelor i formelor artei antice, ca etalon al frumosului absolut,
i cel al libertii imaginative de creaie, al artei inspirate, vii, actuale. Din
aceast perspectiv, a raportului dialectic dintre vechi, antic i modern,
elementele novatoare n gndirea estetic a fiecrei epoci constituie componenta
modern, care asigur tranziia spre epoca urmtoare, n care se va generaliza
(reprezentnd trstura dominant), se va cristaliza i se va transforma n rutin
(printr-o practic excesiv), fiind nlocuit de o nou component modern.
Relevant n acest sens este afirmaia lui Fontenelle6 (n Digressions sur les
anciens et les modernes, 1688) conform creia dup o lung serie de secole,
modernii vor deveni contemporanii grecilor i latinilor7. Pe de alt parte, dup
Adrian Marino clasicii sunt clasici fiindc sunt moderni, permaneni, actuali,
asimilabili pe o latur sau alta sensibilitii contemporane8. Din cele dou
axiome se poate deduce caracterul etern variabil al dimensiunii istorice,
supus unor delimitri n continu deplasare, a termenului de modern9.
Referitor la termenul de contemporan, Enciclopedia Encarta l asimileaz celui
de modern, pe care l extrapoleaz, din accepiunea sa iniial (istoric), asupra
domeniilor social, tiinific, artistic i cultural10. Una dintre cele mai complete i
punctuale accepiuni ale termenului, considerat n cele trei ipostaze ale sale
(istoric, socio-cultural i dialectic), aparine Enciclopediei Universale
Larousse11.

5
Nicolas Boileau, cunoscut i sub numele de Boileau-Despraux (1636-1711), poet, scriitor i
critic francez, principalul teoretician al esteticii clasice n literatur, n secolul al XVII-lea.
6
Berdard Le Bouyer de Fontenelle, (1657-1757), matematician, filosof i scriitor francez,
membru al Acadmie franaise, Acadmie des sciences, Acadmie des inscriptio