Documente Academic
Documente Profesional
Documente Cultură
ARTES
vol. 11
EDITURA ARTES
2011
CENTRUL DE CERCETARE TIINA MUZICII
Colegiul redacional:
Prof. univ. dr. Gheorghe Duic, Universitatea de Arte George Enescu Iai
Conf. univ. dr. Victoria Melnic, Academia de Muzic, Teatru i Arte Plastice,
Chiinu (Republica Moldova)
Prof. univ. dr. hab. Vladimir Axionov, Academia de Muzic Teatru i Arte Plastice,
Chiinu (Republica Moldova)
Prof. univ. dr. Valentina Sandu Dediu, Universitatea Naional de Muzic Bucureti
Echipa redacional:
Prof. univ. Liliana Gherman
Lect. univ. dr. Gabriela Vlahopol
Lect. univ. dr. Diana-Beatrice Andron
ISSN 1224-6646
Drepturile asupra acestei ediii aparin Editurii Artes. Orice reproducere parial sau
integral a textului sau exemplelor se pedepsete conform legilor n vigoare.
CUPRINS
Liliana Gherman:
Opera Oedip de George Enescu i opera-oratoriu Meterul Manole
de Sigismund Todu - dou ipostaze complementare ale spiritualitii
romneti 7
Loredana Iaeen:
Tendine expresioniste n opera romneasc din primele decenii ale
secolului XX 15
Cristina Maria Bostan:
Dmitri ostakovici exponent al muzicii naionale ruse n secolul
XX - Opera Lady Macbeth din Mensk, ntre tradiie i modernitate 23
Claudia Nezelschi:
Opera Zamolxe de Liviu Glodeanu la confluena ntre muzic,
matematic i teologie 29
Ciprian Ion:
Constantin Georgescu - regsirea unui destin i a unui univers sonor 35
Anca Leahu:
Structuri sintactice i timbrale n Simfonia II Aliaje, de Anton
Zeman 47
Zamfira Dnil:
Prelucrarea monodiei bizantine, postbizantine i a melodiilor de
colind psaltic n creaia lui Viorel Munteanu 57
Andrei Hrubaru-Roat:
Fibonacci perennis - De la W.A. Mozart la L. Bernstein 87
2) Analize stilistico-interpretative
Dorina Iuc
Viorel Munteanu:
Condiionri situaionale ale evalurii interpretrii muzicale 99
Andrei Enoiu-Pnzariu:
Sonatele beethoveniene pentru pian repere editoriale 113
Raluca Pnzariu:
Aspecte stilistico-interpretative ale pianisticii reflectate n creaia
compozitorului Isaac Albniz (1860 1909) 129
Ionela Butu:
Dissonance op. 34 nr. 13 de S. Rahmaninov. Analiz stilistico-
interpretativ 137
3) Analize estetice i sociologice
Elena Prvu:
Modernism sau modernitate? 143
Rosina Caterina Filimon:
Muzica subliminal benefic 153
Adrian Leonard Mociulschi:
Arta i comunicarea n mas 165
Prezentul volum cuprinde lucr ri elaborate n perioada care a trecut de
la publicarea volumului ARTES 9-10 (2010) sau chiar anterioar acesteia,
mai ales n cadrul studiilor doctorale sau post doctorale. Tematica, destul de
diversificat &i acoperind o sfer larg de preocup ri, fost grupat n trei
mari capitole: 1) Analize structurale &i stilistice, 2) Analize stilistico-
interpretative &i 3) Analize estetice &i sociologice. Majoritatea autorilor sunt
din Ia&i (Universitatea de Arte George Enescu sau Colegiul Na3ional
Octav B ncil ) dar au fost cuprin&i &i colaboratori din Bucure&ti
(Universitatea Na3ional de Muzic ) &i Bra&ov (Universitatea Transilvania
Facultatea de muzic ).
Men3ion m c ncepnd cu acest num r revista va ap rea n variant
bilingv romno-englez , traducerile fiind realizate prin grija n&i&i autorilor
articolelor.
Preciz m totodat c , pentru a conferi unitate volumului, am folosit &i
de aceast dat - ca &i n cazul celorlalte volume deja ap rute - n redactarea
notelor de subsol sau bibliografice indica3iile oferite de lucrarea TEHNICA
SCRIERII ACADEMICE semnat de ;erban C. Andronescu, ap rut la
Editura Funda3iei Romnia de Mine, Bucure&ti 1997.
Opera Oedip de George Enescu i opera-oratoriu Meterul Manole
de Sigismund Todu - dou ipostaze complementare ale
spiritualitii romneti
Decenii la rnd (dup premierea parizian din 1936, dar mai ales dup cea
bucuretean din 1958) Oedip-ul lui George Enescu a dominat cultura muzical
romneasc, asemeni unui Partenon spiritual - centru iradiant, polariznd
totodat o multitudine de energii n sfera exegezei muzicologice, fecundnd la
diferite niveluri nsi creaia, pe o raz mare de cuprindere n timp i spaiu. n
acelai timp, Oedip a fost (i nc continu s fie) un punct de sprijin al
ncrederii noastre n geniul muzical al poporului romn. o carte de vizit sui
generis, un simbol, asemeni Coloanei fr sfrit a lui Constantin Brncui1.
Fr a nega realizrile i succesele incontestabile ale colii romneti de
compoziie, din tot acest rstimp, abia prima audiie absolut clujean, la 1
octombrie 1985, a operei-oratoriu Meterul Manole de Sigismund Todu (cu
efervescena interpretativ pe care a stimulat-o i cu entuziasta primire a
publicului i criticii) a lsat s se ntrezreasc profilul unei creaii vocal-
simfonice de o altitudine artistic i spiritual similar opusului cardinal
enescian. Iat i cteva materializri verbale ale acestei intuiii colective:
Meterul Manole de Sigismund Todu reprezint, credem, dup Oedip,
momentul cel mai semnificativ al culturii noastre muzicale (Cornel ranu)2.
Elogiu al jertfei creatoare, opera Meterul Manole st alturi de Oedip-ul
1
Cteva opinii pot fi, n acest sens, edificatoare:
Reprezentarea operei Oedip a domnului George Enescu la Opera Mare din Paris constituie
unul dintre acele evenimente prin care poporul cruia i aparine marele compozitor i nscrie
o pagin de glorie n cartea civilizaiei universale. George Enescu, INTERVIURI I.
(Bucureti: Ed. Muzical, 1988), p. 255.
Cette vre ne constitue pas seulement le sommet de la cration du compositeur ou de l'opra
roumain, mais le passage de notre musique nationale vers la musique universelle. Carmen
Petra-Basacopol, L'ORIGINALIT DE LA MUSIQUE ROUMAINE (Bucureti: Ed.
Muzical, 1979), p. 162.
...qu'il me soit permis de planter comme un frontispice au jeune temple de la Musique
Roumaine cet OEDIPE. id. ibid. p. 163.
2
Cornel ranu, Meterul Manole de Sigismund Todu n Muzica, 6/1986, p. 9.
7
enescian, pe care-l completeaz (Vasile Herman)3. Premiera Meterului
Manole de Sigismund Todu a nsemnat pentru mine /.../ prezentarea n prim
audiie absolut a unei monumentale lucrri componistice, lucrare care poate fi
cu cinste atezat alturi de o alt mare capodoper, Oedip de George Enescu
(Emil Simon) 4. Rscolitoare fraze ale lui Manole hituind destinul cu ntrebri
sau dominnd grozava asumare a adevrului despre sacrificiu /.../ evoc din
aceeai nlime declamaia din Oedip (Ada Brumaru)5.
La acestea s-ar mai putea aduga dou consideraii ulterioare, cu caracter
mai general, dar intind n aceeai direcie: Cu fiecare creaie, i mai cu seam
n ultimele, Sigismund Todu se nal imperturbabil n preajma marelui nostru
Enescu (Alexandru Pacanu)6. Meterul Manole - piatr de hotar n creaia
vocal-simfonic naional (Alfred Hoffman)7.
Pe de alt parte, nsui Sigismund Todu i declara unui reporter, n stilul
su verbal att de caracteristic: n timpul elaborrii dramei muzicale Meterul
Manole mi struia n minte adagiul enescian `Bach este pinea mea cea de toate
zilele` sub varianta `partitura enescian Oedip este pinea mea cea de toate
zilele`8. Trebuie s-l credem, mai ales c exact din aceast ultim etap de
zmislire a operei-oratoriu dateaz i redactarea unui studiu de o nalt inut
muzicologic, probnd o vast documentaie, cu titlul: Un aspect nnoitor al
structurii vocale n tragedia liric Oedip, pe care l-a prezentat la Simpozionul
internaional de muzicologie desfurat n 1981 la centenarul naterii marelui
muzician9.
Ne mai putem ns imagina c va fi avut n minte i un alt adagiu al lui
Enescu: Formele repetate n art nu sunt recomandabile. Ca n pictur i poezie,
fiecare trebuie s-i aib ordinea ei interioar, independent de formalismul unei
concepii ce ni s-a prut sau poate c a fost ntr-adevr reuit cu alt ocazie10.
n acest sens referirea la Oedip ar putea fi interpretat doar ca o evideniere a
unui reper valoric contient asumat, fa de care ns, practic vorbind, a reuit s
pstreze cuvenita distanare. A semnala n aceast ordine de idei un detaliu,
aparent insignifiant, dar care poate fi gritor pentru detaarea de model i anume
faptul c dintre variantele de notaie utilizate de diferii compozitori pentru
reprezentarea grafic a rostirii sonore n manier Sprechgesang i trecute n
revist n studiul mai sus citat, Sigismund Todu reine pentru propria lucrare
pe cea propus de Arnold Schnberg n opera Moses und Aron, fr a-i nsui
3
Vasile Herman, Eveniment muzical n Tribuna, nr. 45 / 7 noiembrie 1985, p. 7.
4
Demostene ofron, Meterul Manole este o capodoper a ideii, a simbolului - Interviu cu
dirijorul Emil Simon n Tribuna nr. 22 / 29 mai 1986, p. 7.
5
Ada Brumaru, Meterul i visul n Romnia literar, nr. 48 / 28 noembrie 1985.
6
Alexandru Pacanu, Un ethos inconfundabil n Tribuna, nr. 2 / 14 ianuarie 1988, p.9.
7
Alfred Hoffman, Toamna muzical clujean n Romnia Literar, nr. 44 / 29 octombrie
1987, p. 18.
8
Sigismund Todu: compozitorul este un poet al sunetelor - interviu consemnat de
Demostene ofron n Steaua, 1985.
9
Muzica, 9/1981.
10
Pascal Bentoiu, CAPODOPERE ENESCIENE (Bucureti: Ed. Muzical, 1984), p. 300.
8
ns i tehnica de emisie preconizat de acesta, ceea ce-l determin pe Dan
Voiculescu s constate: Transcenderea cntrii nspre vorbire - proces invers
celui ce a dat natere intonaiei muzicale - se efectueaz de pe alte poziii
estetice dect n cazul lui Schnberg sau Berg, stnd mai degrab n unghiul de
lumin al experienei enesciene i mai ales al bocetelor imemoriale sau al
descntecelor, cu puterea lor incantatorie, de fior11.
Aceast atitudine de reveren (dar nu de servitute) o putem constata, de
altfel, i cu alte ocazii pe parcursul evoluiei sale componistice.
Cea de a doua Simfonie, de pild, dedicat n mod declarat memoriei lui
George Enescu, la un an de la moartea acestuia (1956), are ca nucleu tematic
generator incipit-ul celebrei secvene medievale Dies irae (izvort din seva
straturilor culturale strvechi dup cum precizeaz el nsui12), fiind utilizat pe
linia unor asimilri stilistice proprii - nefamiliare, chiar dac nu ntru totul
strine marelui nainta - i care-l vor marca (s-ar putea spune programatic) chiar
din prima etap a evoluiei sale creatoare13.
i mai interesant ne apare cazul Concertului nr. 2 pentru coarde (1972-
1973), care marcheaz, cum s-a constatat, o cert nnoire a stilului toduian14 i
n care apare ncastrat n estura orchestral ntr-una din primele pagini, ntr-o
fi (aproape ostentativ) evideniere grafic, un profil melodic inspirat de
debutul Sonatei a III-a n caracter popular romnesc de George Enescu.
Maniera incisiv, geometric stilizat, a tratrii acestui motiv n ipostaza de
subiect de fug vizeaz acelai fenomen al distanrii n plan structural,
morfologic i, implicit, expresiv, n sfera intonaional neputndu-se nega un
efect fecundant, de durat, pe parcursul anilor ce au urmat dup elaborarea
acestui opus15.
Se mai cere menionat, n fine, un fapt tulburtor. ntrebat fiind, dup
terminarea operei Oedip, dac intenioneaz s mai scrie o oper similar,
Enescu a rspuns: ...Poate c dac mai triesc 20 ori 25 de ani, voi cuteza s
ncerc o a doua experien. De mult vreme sunt frmntat de o idee... m
gndesc la o veche legend a rii mele, n care o femeie este zidit n
construcia unei mnstiri. Lucrarea s-ar numi Meterul Manole...16
11
Dan Voiculescu, O nelegere superioar a rolului artei n Tribuna, nr. 20 / 19 mai 1988,
p. 6.
12
n cadrul emisiunii radiofonice Muzicienii notri se destinuie realizat de Despina
Petecel (1987).
13
Vasile Herman, FORM I STIL N CREAIA COMPOZITORULUI SIGISMUND
TODU. I - De la nceputuri la oratoriul Mioria . Cluj-Napoca 1986 (Manuscris).
14
Cornel ranu, Elemente nnoitoare n creaia lui Sigismund Todu n Lucrri de
muzicologie, vol. 14 (Cluj-Napoca: Conservatorul G. Dima, 1979), pp. 137-144.
15
Vasile Herman, FORM I STIL..., op. cit. II - De la oratoriul Mioria la opera Meterul
Manole, Cluj-Napoca 1987 (Manuscris, p. 22 i urm.).
16
Oedip de George Enescu la opera din Paris. Ce declar compozitorul cteva zile nainte de
premier n Adevrul, Bucureti, 50, nr. 15994, 12 martie 1936, p. 5 (apud George Enescu,
INTERVIURI I, op. cit. p. 253).
9
Acest proiect avea s se realizeze abia peste jumtate de secol la nivelul
pe care i l-ar fi putut dori printele lui Oedip, prin truda i nedormirea altui
creator de frumos sonor, ntre cei doi maetri ntinzndu-se astfel arcul simbolic
al unei continuiti ntru spirit. S-ar putea astfel spune c exact cum Enescu
nsui ar fi avut nevoie de un anume timp pentru a se elibera de sub dominaia
propriei creaii, cu att mai mult cultura muzical romneasc, nc n cutarea
unui drum propriu la acel moment, avea nevoie de un rgaz, de o coacere.
Pentru c, aa cum bine remarca o cercettoare a fenomenului creaiei: Opera
de art nu se poate crea dect n urma unui efort colectiv, care se cere la un
moment dat organizat i dezvoltat n forme superioare. Opera este predestinat,
ea nu se nate la dorina individului sau, mai bine spus, acesta nu o poate dori
dect atunci cnd ea s-a sedimentat virtual de-a lungul generaiilor (subl.
n.)...17.
Similitudinea de nivel deriv, pe de o parte, din faptul c ambii autori au
fost personaliti complexe, mbinnd o vast cultur muzical (pe temei
interpretativ la Enescu, didactic i muzicologic la Todu) cu cea de tip umanist,
iar pe de alt parte din capacitatea ambilor de a-i fi investit lucrarea capital cu
maximum de ncrctur afectiv, spiritual, intelectual, ntr-o mpletire
armonioas cu o tehnic componistic suveran stpnit, potenat de ardena
inspiraiei.
Dincolo de aceasta ncep ns, n mod firesc, deosebirile i a ncepe cu
cea de limb.
Oedip-ul a fost gndit i simit n limba francez i orict de bun ar fi
traducerea n limba romn semnat de Emanoil Ciomac (i pe care, din pcate,
dup premiera bucuretean din 1958, nici nu am mai avut ocazia s-o ascultm
n integritatea ei18), ea nu poate suplini acel fin acord dintre modelajul melodic
i cadena interioar a textului francez, obinut de compozitor n versiunea
original. Nici nu se putea altfel. Frana devenise a doua patrie a sa. Cele mai
mari bucurii ale carierei sale componistice (de la prima audiie a Poemei romne
la cea a nsui Oedip-ului) au fost trite la Paris. Vorbea splendid franuzete,
folosind uneori preferenial aceast limb chiar n discuiile cu ziaritii romni -
unii dintre acetia nermnnd mai prejos din acest punct de vedere19. Mai mult
17
Manuela Tnsescu, ESEU DESPRE ETAPELE CREAIEI (Bucureti: Cartea
Romneasc, 1975), p. 11. Pe linia continuitii culturale, n cazul lui Sigismund Todu se
cuvine menionat i filiaia pe pmnt transilvan, pornind de la naintaul Iacob Mureanu,
considerat creatorul oratoriului romnesc, prima sa creaie de gen intitulndu-se Mnstirea
Argeului. A se vedea Iacob Mureianu, OPERE, vol. I (Bucureti: Ed. Muzical, 1983), p. 9
i urm.; Vasile Herman, FORM I STIL..., op. cit. II).
18
Sunt savuroase n acest sens, chiar dac ncrcate de amrciune, comentariile lui Pascal
Bentoiu, op. cit, pp. 287-288.
19
Este mictor entuziasmul cu care se confeseaz la un moment dat: Iubesc Frana, pentru
c e ara n care contrastele cele mai izbitoare capt armonia cea mai perfect. E ara ordinii
i a libertii /.../ nu tiu, de la nceput m-am simit atras nspre Frana. E o atracie spiritual,
bazat poate pe latinitate. n orice caz, mi-e drag Frana. George Enescu, INTERVIURI I,
op. cit., p. 250.
10
dect toate acestea a tras ns n balan mprejurarea bine cunoscut a
impactului cu marea art a tragedianului francez Mounet-Soully. Muzician fiind,
urechea a fost impresionat n primul rnd; Glasul su sonor i melodios, care
fraza i declama naripat ca un cnt, mi va rsuna n minte pn n cea din urm
zi a vieii mele20.
Ataamentul su pentru limba francez s-a manifestat, de altfel, i n sfera
creaiei de lied, nici n poemul Vox maris neevadnd din acest cadru lingvistic.
Este, n fond, o tendin mai general a epocii, cu rdcini adnci pn n secolul
XIX i nu numai21, o realitate prezentat de un Eugen Lovinescu astfel: Faptul
c, sincer i fr vreun snobism, poezia francez e, totui, mai preuit dect cea
romn, gsind-o chiar mai bogat n sugestii sonore, se explic prin situaia
limbii franceze de a fi destul de bine cunoscut pentru a ne oferi un mare numr
de sugestii literare, muzicale i de orice alt natur /.../ Limbile i au i ele
`nobleea` lor, beneficiind nu numai de valori reale ci i de prestigii din afar /.../
ascendentul special al limbii franceze e comparabil ascendentului limbii greceti
la Roma...22.
Sunt interesante, n aceast ordine de idei, eseurile lui Mircea Vulcnescu
privind sufletul romnesc. Emind ideea c sufletul unui popor nu e dect o
arhitectur de ispite din plan intern i din plan extern23, se ntreab: Cine ar
putea contesta existena n sufletul romnesc, de pild, a unei ispite franceze,
adic tendina romnului desrnit de a se integra ntr-un orizont mai subire,
mai cioplit, pe care pare a-l nfia lumea i societatea francez? /.../ ispita
aceasta francez continu ispita mai veche a sufletului romnesc: ispita
greac24.
Iat, deci, cuprinse prin prisma ispitelor , att limba ct i subiectul
tragediei lirice Oedip!
Cercetarea altor scrieri elaborate n perioada interbelic arunc o lumin
revelatoare i asupra unui alt aspect implicat n opusul enescian: tema luptei
omului cu destinul. Gsim, de pild, la C. Rdulescu-Motru urmtoarele:
Ambiiunea de a-i furi destinul, individul n marginile sale, poporul ntr-ale
sale, este oarecum endemic n atmosfera spiritual a vremii noastre /.../ Ce
diferit este, n aceast privin, omul cult de astzi de omul cult din antichitate!
Pe cnd n antichitate omul cult avea o atitudine cu desvrire pasiv fa de
destin, omul cult de astzi aspir prin toate fibrele sale s stpneasc
20
Bernard Gavoty, AMINTIRILE LUI GEORGE ENESCU (Bucureti: Ed. Muzical, 1982),
p. 81.
21
Vasile Tomescu, HISTOIRE DES RELATIONS MUSICALES ENTRE LA FRANCE ET
LA ROUMANIE (Bucureti: Ed. Muzical, 1973).
22
Eugen Lovinescu, ISTORIA LITERATURII ROMNE CONTEMPORANE (Bucureti:
Minerva, 1981), pp. 362-363.
23
Mircea Vulcnescu, Un model ontologic al omului romnesc, n volumul
DIMENSIUNEA ROMNEASC A EXISTENEI (Bucureti: Ed. Fundaiei Culturale
Romne, 1991), p. 6.
24
Id. Ispita dacic, vol. cit., p. 43.
11
destinul25. Nu trebuie s uitm c Romnia triete n acea perioad atmosfera
efervescent a Marii Uniri...
Cu problematica filosofic a Oedip-ului su, Enescu (aflat n deplintatea
forelor sale creatoare) se dovedete a fi, astfel, perfect integrat timpului; i dac
substratul autohton al muzicii acestei capodopere absolute a fost demonstrat, cu
temeinice argumente (nmulite de la an la an), se evideniaz i posibilitatea de
a o pune integral sub semnul spiritului romnesc i n aspecte ce par a-l estompa
sau chiar oblitera.
ntorcndu-ne la Meterul Manole al lui Sigismund Todu, constatm
comparativ o situaie diferit. Este vorba, n primul rnd, de o lucrare nscut
integral pe sol romnesc i scris n limba romn26.
Compozitorul tefan Niculescu observa, pe bun dreptate, vorbind despre
creaia de lied a lui Mihail Jora c liedul romnesc cult a trebuit s atepte pe
lng maturizarea general a dezvoltrii muzicii romneti, creaia poetic a
unui Bacovia, Goga i, mai ales, Arghezi...27 La aceste nume se adaug ceea ce
Edgar Papu va numi Fenomenul Blaga28. Cnd n 1919 - scrie Tudor Vianu -
Lucian Blaga aprea cu primul su volum de poeme, nsufleirea cu care i s-a
rspuns ndat decurgea ntr-o anumit msur i din condiiile speciale ale
momentului. n acei ani ai cutrii de drumuri, multe lucruri preau nvechite i
un loc atepta n suflete pentru cine s-ar fi priceput s-l ocupe /.../ Era ca o
satisfacie general n spirite c glasul ateptat venea tocmai din Ardealul care
dovedea prin el c sub apsarea ndelungat nutrise o via bogat i plin,
capabil s rodeasc din belug29.
Cu muli ani mai trziu, dup ce poetul din Lancrm trecuse deja pragurile
veniciei, dup o perioad care avea s contrazic brutal elanurile generaiei
interbelice punndu-l ntre parantezele unui dureros index, geniul su avea s
renceap a rodi ntre foile cu portative. Este ceea ce va consemna Sigismund
Todu ntr-un articol: Creaia muzical, n linia sa sinuoas de evoluie,
nregistreaz, adesea, etape de nflorire ale unui anumit gen. Dominat de
covritoarea personalitate a unui poet, interaciunea cuvnt-muzic poate
genera, datorit acestei confluene, o maxim nflorire a genului vocal-liric i
coral... subliniind mai departe (cu nedisimulat admiraie) starea poetic de
graie, att de bine personalizat, densitatea ideilor, ncrctura filosofic, firele
25
C. Rdulescu-Motru, Poate omul s-i fureasc destinul? n volumul AXIOLOGIE
ROMNEASC (Bucureti: Minerva, 1982), p. 203.
26
Este interesant, totui, de remarcat c atunci cnd a optat pentru o formul bilingv de
tiprire (ca n cazul Baladei-oratoriu Mioria Bucureti: Ed. Muzical, 1971 - sau al
Liedurilor pe versuri de Lucian Blaga - Bucureti: Ed. Muzical, 1984) Sigismund Todu a
ales... limba francez.
27
Iosif Sava: TEFAN NICULESCU I GALAXIILE MUZICALE ALE SECOLULUI XX.
(Bucureti: Ed. Muzical, 1986), pag. 30.
28
Edgar Papu, LUMINI PERENE. (Bucureti: Eminescu, 1989), p. 381.
29
Tudor Vianu, Lucian Blaga poetul, n vol. SCRIITORI ROMNI N SECOLUL XX.
(Bucureti: Minerva, 1986), p. 53.
12
stilizrii folclorice, elementele incantatorii, muzicalitatea latent a creaiei lui
Blaga30.
Este cert c stilul toduian (n care, prin prisma viziunii lui Mircea
Vulcnescu care, dac l-ar fi cunoscut pe Magistrul clujean l-ar fi integrat
probabil n categoria romnilor reprezentativi: sintetici am putea discerne
ispita autohton, cea roman sau cea german) s-a nutrit din ntreaga
ambian a evoluiei muzicii romneti n perioada postbelic, lefuindu-se, n
mare msur, prin simbioza cu literatura popular i cu lirica lui Blaga.
Opera-oratoriu Meterul Manole i-a nutrit ns fiorul tragic nu numai din
drama n sine a creaiei, pe care la anii trzii ai elaborrii finale compozitorul o
putea privi cu neleapt mpcare, ci din suferinele fr numr ale unui ntreg
neam, cruia i fuseser tiate aripile i atepta cu nesa ziua cnd nu i se vor mai
fi drmat zidurile speranei n mai bine. Iat de ce am simit-o att de a noastr,
chiar din clipa pirii sale n lume.
30
Sigismund Todu: Lucian Blaga cntat de compozitorii clujeni n Tribuna nr. 7, 12
februarie 1987, pp. 1,6.
13
Tendine expresioniste n opera romneasc din primele decenii
ale secolului X X
1
Clemansa Liliana Firca - Direcii n muzica romneasc (1900-1930), Ed. Muzical,
Bucureti, 1974, p. 153
15
la nivel temporal, aceasta desfurndu-se ntr-o singur noapte. Contrastul
evident al personajelor permite uneori asocierea lor cu modele din spaiul
teatrului antic. Este cazul Anci protagonista dramei lui Caragiale care, prin
amplificarea treptat a dorinei de a-i rzbuna soul ucis, poate fi ncadrat n
tipologia feminin complex din tragedia antic, personificnd-o pe Elektra n
momentele de concretizare a suferinei. La rndul su, Ion, figura central a
operei, dezvluie dup opinia lui Nicolae Rdulescu ideea c nebunul ar fi o
fiin sacr, tragic i hieratic, mre n nimbul lui de umanitate2.
Dei prin tendinele realiste de dram muzical popular a fost comparat
cu Boris Godunov (Modest Mussorgski) sau cu Jenfa (Leo Janek), prin
conturarea ambianei cenuii din opera ceh mediul rural, destin nefast,
conflicte pasionale puternice Npasta rmne o lucrare scenic original
naional cu sonoriti romantice i libret realist, a crui problematic l apropie
de expresionism.
2
Nicolae Rdulescu, SABIN V. DRGOI (Bucureti Ed. Muzical , 1971), p. 117
3
Theodor, W. Adorno, PHILOSOPHIE DE LA NOUVELLE MUSIQUE, p. 164, apud
Clemansa Liliana Firca, DIRECII N MUZICA ROMNEASC 1900-1930 (Bucureti: Ed.
Muzical, 1974) p. 139.
4
Clemansa Liliana Firca, op. cit., p. 133.
16
Sunt aspecte evidente de altfel n creaia programatic i scenic
autohton inspirat din universul comediei, care au aprut ca reacie la estetica
postromantic sau impresionist, dar mai ales la convenionalismul muzicii
naionale. Se percepe o concentrare asupra elementelor de limbaj utilizate cu
sens ironic sau n spirit de arj: citate din folclorul orenesc vocal i
instrumental-lutresc, apelul la muzica oriental, de fanfar sau din zona
divertismentului, alternana ritmurilor provenite din sursa cult european cu
cele specifice folclorului romnesc, sonoritatea orchestral colorat, rezultat
din suprapuneri timbrale voit nepotrivite, etc.
Ne referim n continuare la cteva elemente privind relaia dintre textul
picant caragialesc i sonoritatea inedit a lui Paul Constantinescu din
capodopera teatrului muzical de satir social O noapte furtunoas.
Pentru a transpune sonor intriga propus de dramaturg demagogia i
mediocritatea politicienilor de mahala ntr-o form ridiculizat, Paul
Constantinescu pstreaz simul comic, dinamismul i rigoarea structural a
piesei, adaptate la cunoaterea muzicii de epoc, a elementelor populare,
orientale, de salon.
Dinamismul piesei impune compozitorului concentrarea aciunii, chiar
modificarea ordinii cuvintelor din textul lui Caragiale, i improvizaii n spiritul
dramaturgului. Sunt aspecte care conduc la o conturare vocal i scenic a
personajelor, pe fondul unui recitativ asemntor limbajului caragialesc.
Acestuia i corespunde o sonoritate deosebit de plastic din punct de vedere
melodic, armonic i orchestral. Amintim de muzica de la Iunion, al crei
sentimentalism de mahala este ironizat printr-o linie melodic din care nu
lipsesc triluri, apogiaturi, ritmuri sincopate, glissando-uri n orchestraie,
elemente ce reflect situaia absurd a unor personaje ce debordeaz o energie
ridicol .
17
Armonia i orchestraia nu se supun tratrii de tip simfonic, ci principiului
dramatic, n funcie de sonoritatea caracteristic personajelor operei: Veta
recunoscut prin valsuri, ansonete iar Zia prin romane distorsionate armonic i
timbral. Observm c eroii sunt evideniai prin culori sonore stridente. Amintim
episodul n care Zia apare pe scen consternat dup scandalul cu fostul ei so i
citete o scrisoare trimis de acesta (scena a 7-a). Ansamblul muzical ofer o
sonoritate amestecat, orchestraia fiind obinut cu ajutorul instrumentelor de
lemn, pizzicato i flageolete la corzi, pian i trianglu, la care se adaug trompeta
cu surdin. Din constatrile muzicologilor Clemansa Liliana Firca, Anatol
Vieru, Vasile Tomescu referitoare la corespondena text-muzic din opera O
noapte furtunoas, reinem c Paul Constantinescu a compus o comedie
muzical n zona neoclasic, din care nu lipsesc accente expresioniste, pe linia
ngrorii expresive a realismului critic.
5
Doru Popovici, INTRODUCERE N OPERA CONTEMPORAN, (Ed. Facla, 1974), p.
162
18
considernd c muzica nu asigur doar fondul libretului, ci intensific sensurile
misterioase, dureroase ale acestuia, afinitile lui posibile cu universul de
reprezentri ale expresionismului, cu nclinaiile acestuia pentru teluric, pentru
trecutul mitic6.
Oprindu-se asupra unor momente tensionate din scenele de culminaie
dramatic - dialogul Sfinxului cu Oedip i moartea Sfinxului (actul II, tabloul
III), lamentaiile poporului n scena ciumei care bntuie Teba, scena orbirii lui
Oedip (actul III) autoarea explic, pe linia ngrorii structural-expresive a
intonaiilor i efectelor speciale vocale (sferturi de ton, glissando,
Sprechghesang, parlando, strigt), aa-numitul complex expresionist de
nstrinare7. Cercettoarea consider c aceste momente vocale se ncadreaz n
sfera imaginarului. Lrgind aspectele psihanalitice specifice expresionismului
vienez n planul evoluiei cromatice a limbajului, observm c valorificarea
Sprechghesang ului vienez n procedeele vocale din Oedip creeaz efectul de
nstrinare specific expresionist8. Asociat cu strigtul expresionist, acest efect
are semnificaii diferite n contextul scenic european din primele decenii ale
secolului XX, de la singurtatea maladiv din Erwartung i abordarea
psihanalitic n Elektra, la sentimentul de autocunoatere, la imaginea
adevrului, din Oedip.
Interesante apar observaiile analitice aparinnd lui Myriam Marb din
monografia ampl dedicat compozitorului, despre culminaia aciunii dramatice
din actul III, realizat cu ajutorul unor elemente preseriale9, ce dezvluie
apropieri de limbajul lui Alban Berg. Ne referim la dialogul Oedip/Iocasta, n
care protagonistul se apropie de adevrul fatal. Discursul muzical se desfoar
prin aglomerri de sunete care nu se mai distribuie ca structuri ale unui mod, ci
sub forma unor tronsoane ce compun o scar de 11 sunete la becar, mib, sib,
sol, mi becar, fa becar, do becar, fa#, re, do#, si becar.
6
Clemansa Liliana Firca, DIRECII N MUZICA ROMNEASC (1900-1930), op.cit., p.
141
7
Ibidem., p.142
8
Idem.
9
Mircea Voicana, Clemansa Firca, Alfred Hoffman, Elena Zottoviceanu. In colaborare cu:
Myriam Marbe, tefan Niculescu i Adrian Raiu, GEORGE ENESCU: MONOGRAFIE.
Coordonator: Mircea Voicana (Bucureti: Ed. Academiei R. S. R., 1971), p. 812
19
Exemplul nr. 2 (actul III, reper 256 + 3m.)
10
Pascal Bentoiu, CAPODOPERE ENESCIENE (Bucureti:Ed. Muzical, 1984), p. 269.
20
vedere ritmic, melodic, armonic, orchestral, Pascal Bentoiu concluzioneaz
observaiile la actul III, insistnd asupra faptului c progresia tensiunii a fost
realizat dincolo de libret, mai ales prin muzic, prin delimitarea momentelor
ascendente spre catastrof i descendente n intensitate, de la climax n final.
Un alt aspect important care a preocupat muzicologii n legtur cu
Oedip-ul enescian este heterofonia. Ne referim la studiul Heterofoniile din
<Oedip> ca expresie a categoriei paradoxale dintre acelai i altfel, realizat din
perspectiv analitico-estetic de Micaela Cananica Fulea. Autoarea comenteaz
acest element caracteristic al limbajului enescian, oprindu-se asupra momentelor
scenice de ncrctur emoional dens, considerate expresioniste. Spre
deosebire de cntecul lui Oedip Il est breuvage - unde heterofonia se dezvluie
n plan timbral, seciunea Sfinxului se impune prin amplificarea acestui
procedeu la nivelul tuturor parametrilor11.
La rndul su, Dan Voiculescu analiznd diversitatea indicaiilor de
micare n studiul Fluctuaia tempo-ului n opera Oedip de George Enescu,
semnaleaz situaia singular n care tempoul devine ad libitum. Este
momentul de tensiune maxim strigtul lui Oedip, Soleil, tu vois mes yeux
pour la dernire fois! (actul III), ncadrat de dou seciuni agitate, desfurate n
Animato strepitoso (patrimea = 144) reper 28812.
Dincolo de expresivitatea elementelor de limbaj, cu rol de a crea imaginea
fragmentat a curentului protestatar, complexul de semnificaii al capodoperei
enesciene deriv, dup opinia Clemansei Liliana Firca, din fora extraordinar de
sugestie a mitului, din nelinitea neptrunderii misterului etern al acestuia /.../
ncordarea astfel creat constituind poate tocmai esena expresionismului
sublimat n Oedip13.
11
Michaela Caranica Fulea, Heterofoniile din Oedip ca expresie a categoriei paradoxale
dintre acelai i altfel, n SIMPOZIONUL INTERNAIONAL DE MUZICOLOGIE
GEORGE ENESCU 2001 (Bucureti: Ed. Institutului Cultural Romn, 2005), p.76.
12
DanVoiculescu, Fluctuaia tempo-ului n opera Oedip de George Enescu, n Studii de
muzicologie, 2001-2003 (Ed. Institutului Cultural Romn), p. 93.
13
Clemansa Liliana Firca , op.cit., p. 153.
21
Pornind de la observaiile pertinente ale cercettoarei, n paginile ce urmeaz ne
propunem s evideniem adaptarea trsturilor curentului european n spaiul scenic romnesc
din prima jumtate a secolului XX, pe linia realismului exacerbat din Npasta (Sabin Drgoi,
1927), a influenei lui Igor Stravinski cu al su stille barbaro voalat n O noapte furtunoas
(Paul Constantinescu, 1934), pn la particularitile muzical-dramatice care atest
expresionismul sublimat din capodopera Oedip (George Enescu, 1931)14.
14
Clemansa Liliana Firca, DIRECII N MUZICA ROMNEASC (1900-1930) (Bucureti:
Ed. Muzical, 1974, p. 153.
22
Dmitri ostakovici exponent al muzicii naionale ruse
n secolul XX
Opera Lady Macbeth din Mensk, ntre tradiie i modernitate
Considerat astzi ca fiind unul dintre cei mai mari simfoniti ai secolului
XX, Dmitri ostakovici (1906-1975) se impune prin plurivalena talentului
muzical i vasta sa orientare artistic. Dei marcat n mod dramatic de faptul de
a se fi nscut i trit n spaiul ideologic al URSS, marele compozitor rus (cu o
ascenden polonez din partea tatlui) se impune de timpuriu n viaa muzical
european ca pianist i compozitor datorit autenticitii i forei expresive a
artei sale, aflnd singurul refugiu n munca sa inventiv i creatoare. Asimilnd
ntreaga tradiie muzical rus pe linia simfonismului lui Mussorgski,
Ceaikovski i Glazunov ostakovici continu marea experien a culturii
muzicale ruse printr-o original simbioz cu simfonismul mahlerian i gndirea
muzical a contemporanilor si europeni.
Pornind, aadar, de la tradiia muzicii clasice ruse, Dmitri ostakovici
impune un cadru nou de desfurare a expresiei simfonice i camerale, fr a
rupe legtura cu trecutul.
Exist multiple exemple, n orizontul creaiei, ale legturii lui ostakovici
cu tradiia muzical rus, pornind de la Glinka, Borodin i Ceaikovski i
ajungnd la Stravinski i Prokofiev. O atenie deosebit o acord compozitorul
creaiei lui Modest Mussorgski, mai ales operelor acestuia, limbajului melodic
original i scriiturii vocale, n cadrul creia regsim recitativul declamatoriu
(prin intermediul cruia Mussorgski a intuit expresia naional fireasc a
limbajului muzical lirico-dramatic). ostakovici revizuiete orchestraia operei
Boris Godunov i adapteaz limbajul armonic la cerinele structurii modale a
melodiei.
Caracterul melodic al creaiei sale i are rdcinile n cntecul rus (i
polifonia ascuns a melodiei). ostakovici folosete izvoarele folclorului rus
ntr-un mod personal, asimilndu-le i prelucrnd elementele muzicale specifice
cntecului rusesc (fr s ocoleasc anumite raporturi ale acestuia cu muzica
evreiasc i aceea a popoarelor asiatice), dar mai ales transfigurnd cntecul
popular prin procedee muzicale ce pstreaz intonaiile i caracterul acestuia.
Arta de a atribui construciei melodice personalitatea cntecului popular se
reflect prin tendina compozitorului de a atribui ideilor muzicale (att n opere
ct i n muzica simfonic i concertant) particulariti ale cntecului popular
rnesc dar i orenesc, acesta din urm impunndu-se cu o frecven care
reflect o anumit mod a timpului. Romana ca gen este prezent n creaia lui
ostakovici n actul I, prin intermediul monologului Katerinei: Privesc astzi pe
23
fereastr. Caracterul naional se reveleaz n arta gndirii muzicale, n
coninutul operei, n analiza psihologic, n patosul tablourilor simfonice.
Dar marea tradiie a muzicii populare ruse apare sub o nou nfiare n
creaia lui ostakovici. Coninutul i sensibilitatea muzicii sale sunt ancorate n
realitatea vieii contemporane. Este adevrat, gndirea sa muzical adnc
ancorat n folclorul rus, nu exclude asimilarea original dar riguroas a artei
muzicale vest-europene.
ostakovici este recunoscut pentru talentul su nnscut ca om de teatru.
La vrsta de numai 21 de ani compune opera Nasul (1928) care are la baz
nuvela cu acelai nume a lui Gogol. Folosind un limbaj muzical expresionist cu
inserii atonale, compozitorul subliniaz elementele de dramaturgie ce frizeaz
absurdul, personajul central (Ivan Iakovlevici) oscilnd ntre vis i realitatea
absurd. Totul se declaneaz n momentul n care Ivan descoper cu stupoare,
n pinea pe care tocmai o taie, propriul nas.
n anul 1932 ostakovici termin opera Lady Macbeth din inutul
Mensk, al crei subiect realist se bazeaz pe un limbaj muzical puternic
disonant. Opera este primit cu rceal de ctre autoritile prezente n parte la
premier. Att subiectul, considerat imoral, ct i orientarea muzical a lui
ostakovici au fost aspru criticate 1.
Opera Lady Macbeth din districtul Mensk se bazeaz pe un libret realizat
de compozitor mpreun cu A. Preiss, pe baza unei nuvele cu acelai nume
scris de Leskov. Lucrul la opera sa, nceput la sfritul anului 1930 i terminat
n decembrie 1932, n Leningrad, a coincis cu perioada n care compozitorul
terminase cea de-a 3-a Simfonie i o elabora pe cea de-a patra. Abia n ianuarie
1934 a avut loc premiera, la Leningrad, n cadrul Operei Mici Academice, sub
conducerea lui Zamosud i Zmoli. Chiar dac premiera a strnit discuii aprinse
i critici vehemente, n decurs de doi ani au avut loc 82 de reprezentaii ale
operei! Dup un an opera s-a reprezentat i la Moscova. Apoi, la scurt timp,
opera ptrunde i pe scenele din strintate: mai nti n America de Nord (New-
York, Cleveland, Philadelphia) n limba rus, apoi n traducere german (la
Teatrul Nou German din Praga i Zrrich, n acelai an).
Componena orchestrei este urmtoarea: flaut piccolo, 2 flaute, 2 oboaie,
corn englez, 3 clarinete, clarinet-bas, 2 fagoturi, contrafagot, 4 corni, 3 trompete,
3 tromboane, tuba-bas, timpane, 2 harpe, celesta, coarde. Orchestra ce evolueaz
pe scen presupune o orchestr alctuit din 4 cornete, 2 corni alto, 2 corni
tenori, 2 corni bariton, 2 corni bas, 2 trompete. Compozitorul introduce
interludii orchestrale la sfritul celui de-al doilea tablou al primului act precum
i la sfritul tabloului al doilea al celui de-al treilea act.
Opera este o dram muzical axat pe ideea de compasiune fa de
condiia femeii n societatea contemporan. Ea poate fi privit, din punct de
vedere al subiectului, ca o tragic metafor. ostakovici a considerat-o ca o
24
tragedie-satiric n care mpletete cu miestrie tragicul cu sarcasmul i
grotescul. Accentuarea laturii materiale, a degradrii omului pn la coborrea
lui la nivelul purei fiziologii constituie o parabol.
Compozitorul accentueaz tocmai momentele cele mai dure, bestiale,
crimele, ncercnd astfel o analogie metaforic ntre elementele artistice
expresioniste i realitatea de comar pe care o triau el i compatrioii si.
Repulsia pe care o provoac unele scene din actul al II-lea i tablourile finale
face trimitere la realitatea crud. Compozitorul gsete cele mai potrivite
elemente i mijloace muzicale pentru susinerea aciunii i caracterizrii
personajelor.
Solitilor vocali le sunt dedicate pagini melodice stilizate, cu elemente
dificile n ceea ce privete salturile de intervale. Orchestraia este i ea autentic,
prin accentuarea unor voci instrumentale crora li se cere un timbru aspru
(tabloul V, trombonii - la secund, cu un timbru ce marcheaz rezonana
alamei). Motivele concise au menirea de a convinge auditoriul de realismul
situaiilor dramatice.
A doua versiune a operei, intitulat acum Katerina Ismailova va fi
prelucrat ntre anii 1949-1962. Compozitorul revizuiete dou interludii
orchestrale din perspectiva sonoritilor i orchestraiei, temperndu-le; tot astfel
va proceda i n scena trdrii conjugale, scen din care va scoate unele
asperiti, sarcasme i sublinieri realiste, chiar groteti. ostakovici pstreaz, la
fel ca n prima versiune, antiteza, realizat cu mijloace simfonice, ntre patosul
liric i grotescul situailor dramatice. Punctul culminant l reprezint passacaglia
- o pagin de mare miestrie, care face legtura dintre tablourile patru i cinci;
basul intoneaz tema care va fi prelucrat prin 11 variaiuni polifonice.
Personajele sunt conturate cu precizia unui mare talent de dramaturg.
ostakovici mbin noile cuceriri ale limbajului modern (motive tematice
lapidare, exploatarea resurselor timbrale ale fiecrei voci n parte, utilizarea att
a declamaiei vorbite ct i a motivelor melodice populare, a arioso-ului i
recitativului secco) cu izvoarele melodice ale operei ruseti, n care rsun
cntecul popular sau scenele impresionante de mas (ca n paginile corale
inspirate de creaia lui Musorgski). Astfel de construcii melodice ntlnim n
monologul Katerinei unde eroina cnt un cntec inspirat dintr-o roman rus,
Cntecul perechii de porumbei, sau corul muncitorilor (n spiritul paginilor
corale ntlnite la Musorgski). Compozitorul utilizeaz n cadrul scriiturii vocale
arioso-ul i declamaia vorbit i cntat. Regsim ns i genul liric foarte
rspndit n Rusia secolului al XIX-lea - romana liric ruseasc (tabloul 3).
Opera2 este construit pe mbinarea dintre numerele variabile ale arioso-
urilor, motivelor melodice i recitativele secco i scenele corale pline de via,
2
Libretul operei prezint urmtoarele personaje principale: Ekaterina Lvovna Ismailova
sopran dramatic; Serghei tenor; Boris Timoteievici Ismailov bariton; Zinovi Borisovici
Ismailov bariton; Soniecika sopran (lor li se altur mulimea, individualizat si
compact: un ran , un nvtor, un preot, un sergent, birjarul, poliistul, un oaspete beat,
25
n alternan cu interludiile orchestrale. Ultimul monolog al Katerinei Ismailova,
din ultimul tablou, este compus n stilul declamativ. Regsim i n ultimul tablou
al operei lui ostakovici intonaii specifice melodiilor populare ruseti.
nc din Actul I, dup Preludiul scurt susinut de timbrul deschis, aproape
aspru (cu un vibrato bine controlat) al clarinetului, vocea sopranei soliste
Ekterina susine un amplu monolog muzical construit n dou episoade: unul
tensionat, care se desfoar pe o linie melodic dificil, n salturi mari de
intervale disonante, vocea fiind nsoit de fagot apoi de clarinet, fagot i coarde
cu surdin, n spiritul gndirii simfonice a compozitorului (individualizarea
timbrurilor instrumentale n cadrul unei scriituri dense i cu toate acestea clare);
cel de-al doilea episod al monologului melodic este impregnat de inflexiuni
proprii cntecului popular (amintind un cntec de leagn) i care dezvluie o
Roman ce i-a pierdut caracterul nostalgic-meditativ, plin de amrciune,
nemulumire i dezndejde cu accente sarcastice (vocea fiind nsoit de fagot i
contrafagot).
Interludiul instrumental aduce din nou n prim plan fagotul care creeaz
preambulul recitativului arioso pe care se desfoar dialogul scurt dintre
bariton i sopran (Serghei Katerina) pe intonaii ce se ngemneaz perfect
cu dialectul limbii ruse. Episodul este puternic simfonizat (almuri, sufltori din
lemn, coarde care susin solou-rile instrumentelor bine individualizate ale
sufltorilor, dintre care se desprinde oboiul).
Urmtorul monolog declamativ aparine baritonului. n tensiunea
crescnd a dramei, Katerina susine o linie melodic n stil declamatoriu, cu
salturi de intervale mari.
Un nou element de culoare este introdus de compozitor n dramaturgia
muzical prin ansamblul coral (corul muncitoarelor i al muncitorilor). Fr a
folosi citatul popular, ostakovici anim scena prin caracterul dansant al
muzicii. Punctul culminant, tragic-grotesc, al Actului al II-lea este precedat de
ritmul dansant n metru ternar al unei Polci, un episod scurt, contrastant.
Dincolo de aceste aluzii clare ce trimit la surse populare diferite, muzica
operei Lady Macbeth din Mensk (Katerina Ismailova), avnd statutul de
femei, btrni.). Subiectul dezvluie o intrig destul de comun care se consum pe fondul
trdrii, al geloziei i crimei. Cruzimea personajelor constituie o metafor a dezumanizrii a
crui victim principal este Ekaterina Ismailova. Cu acest sentiment, de culpablitate
colectic neasumat i deci lipsit de contiin, i privete compozitorul eroina fa de care
nutrete un sentiment de compasiune i n care vede manifestndu-se o puternic
personalitate, nnbuit de egoismul i cruzimea indiferent a celor din jur.
Dup ce i sacrificase totul, cednd insistenelor lui Serghei, aflat n slujba soului i a
socrului ei, ndjduind c astfel va simi din nou viaa adevrat pulsnd, Katerina va ajunge,
alturi de complicele su la dubla crim Serghei, s nfrunte caznele deinuilor deportai.
ns o nou lovitur o ateapt pe Katerina cnd iubitul ei i mrturisete cu cruzime c are o
alt iubit, pe Soniecika, aflat i ea printre ocnai. Ekaterina nu mai poate rbda i ntr-un
moment, cu totul imprevizibil, se arunc n ru, trgnd-o cu ea i pe Soniecika, spre
disperarea acesteia i a lui Serghei.
26
unicitate (la fel ca alte exemple celebre din cadrul literaturii de oper modern a
secolului XX: Pellas et Mlisande de claude Debussy, Wozzeck de Alban Berg,
Oedip de George Enescu) se integreaz n mod firesc n cadrul tendinelor
expresioniste cu inflexiuni atonale ale muzicii europene din timpul lui
ostakovici. n pofida modernitii autentice a scriiturii, substana muzical a
operei dezvluie apartenena spiritual i cultural cu rdcini strvechi ruseti.
Coleg de generaie cu Aram Haciaturian (nscut n anul 1903 la Tbilisi) i
Dmitri Kabalevski (nscut n anul 1904 la Sankt-Petersburg), ostakovici
ncununeaz cultura muzical rus cu vasta sa creaie care cuprinde toate
genurile.
Ca reprezentant de seam al simfonismului rus din secolului XX, Dmitri
ostakovici va da lumii muzicale 15 Simfonii (din 24 cte inteniona s
compun), 15 Cvartete de coarde (din 24, cte dorise s mplineasc), 6
Concerte instrumentale solistice (2 pentru pian - din care unul cu trompet, 2
pentru vioar i 2 pentru violoncel) i un Concertino pentru dou piane,
interpretat de ctre compozitor alturi de fiul su, pianistul Maxim ostakovici.
Compune, de asemenea, 3 Opere: Nasul (dup Gogol, 1928), Lady Macbeth din
Mensk (dup Leskov, 1932), revizuit dup doi ani i primind noul titlul de
Katerina Ismailova i Juctorul (dup Gogol, 1941, rmas neterminat).
Creaia lui ostakovici mai cuprinde i 3 Balete: Vrsta de Aur (1929-30),
Scarabeul (1930-31), Prul limpede (1934-35) i o Operet: Moscova,
Cartierul Cernomki (1958, care i-a prilejuit un deosebit succes).
Muzica orchestral i cea scenic este mult mai bogat, cuprinznd i
lucrri conjuncturale. Un segment important al creaiei sale l reprezint muzica
scris pentru diferite scenarii de film (cel mai cunoscut fiind Alexander Nevski).
Repertoriul lucrrilor vocal - simfonice cuprinde Oratoriul (Cntarea Pdurilor,
1949) i Cantata (Execuia lui Stenka Razin, 1964, pe un poem de Evtuenko).
Acestora li se altur numeroasele lucrri instrumentale de camer, de la duo-uri
la octet: 2 Sonate pentru pian, Sonate pentru viol, pentru vioar i pentru
violoncel cu acompaniament de pian, dar i Melodii pentru diferite voci i pian
(Din poezia ebraic, pentru sopran, contralt i pian), 4 Monologuri, dup
Pukin, Cntece Spaniole pentru voce i pian i Lieduri pentru voce i orchestr
(Fabule, Romane).
Activitatea sa multipl de pianist, compozitor i profesor a lsat o
amprent real asupra culturii muzicale ruse i universale. Spiritul su critic era
bine cunoscut de ctre contemporani. Chiar dac opinia sa era de temut, tinerii
muzicieni aveau o mare ncredere n prerea compozitorului, pe care o
considerau ntotdeauna onest i just, fr prtinire i ntemeiat pe argumente
muzicale de necontestat. ostakovici i-a ncurajat i susinut, de altfel, mereu pe
tinerii muzicieni.
27
Dmitri ostakovici reprezentantul muzicii naionale ruse n secolul XX - Opera Lady
Macbeth din Mensk, ntre tradiie i modernitate
Lect. univ. dr. Cristina Maria Bostan
(Universitatea Transilvania din Braov Facultatea de Muzic)
Rezumat
Opera Lady Macbeth din Mensk este o dram muzical axat pe ideea de
compasiune fa de condiia femeii n societatea contemporan. Ea poate fi privit, din punct
de vedere al subiectului, ca o tragic metafor. ostakovici a considerat-o ca o tragedie-
satiric n care mpletete cu miestrie tragicul cu sarcasmul i grotescul. Accentuarea laturii
materiale, a degradrii omului pn la coborrea lui la nivelul purei fiziologii constituie o
parabol. Compozitorul accentueaz tocmai momentele cele mai dure, bestiale, crimele,
ncercnd astfel o analogie metaforic ntre elementele artistice expresioniste i realitatea de
comar pe care o triau el i compatrioii si.
28
Opera Zamolxe de Liviu Glodeanu,
la confluena ntre muzic, matematic i teologie
Drd. Claudia Nezelschi
1
n cteva momente eseniale ale operei, Liviu Glodeanu a lsat textul fr muzic,
atenionnd i n acest mod asupra plintii de neles teologic al textului lui Blaga
29
Exprimnd n ali termeni, toate creaturile sunt raiuni plasticizate ale Raiunii
Supreme, ale Cuvntului Creator2. Referindu-se la Cel care nsufleete lumea
ntru bine i ru, ntru urenie i frumusee, Blaga ne ofer o variant a textului
din Scriptur: Eu (Dumnezeu) omor i nviez, Eu rnesc i tmduiesc, i
nimeni nu poate scpa din mna mea (Deuteronom 32, 39). Gsim la Cioran o
detaliere - explicitare dizolvnd paradoxul: Toat filosofia e fr rspuns. Fa
de ea, sfinenia e o tiin exact. Cci ne d rspunsuri pozitive i precise la
ntrebrile la care filosofia n-a avut curajul s se ridice. Metoda sfineniei e
durerea i scopul ei este Dumnezeu.
Tabloul 2, Exoraie, ine de lumea lui Zamolxe, lume transfigurat n care
omul este n dialog real cu Dumnezeu. Blaga formuleaz (cvasi)poetic adevruri
precise innd de mistic, de isihasm:
Iat sunt fptura Ta
i-aici sunt ochii mei, i vrei?
Din clipe, ca din muguri plini
rodesc n neam
o mare de lumin
O interpretare a acestui fragment este c prezena nemijlocit a lui Dumnezeu-
Iubirea (Tulburtorul chiot vine, vine3) deschide omul spre druire deplin, n
duh de jertf (Aici sunt ochii mei, i vrei?). Punndu-se pe sine n duh de
jertf, omului i este druit s intre n Infinitul ce umple totul (din clipe, o mare
de lumin) i s cunoasc mplinirea, prin transfigurarea n infinit a ceea ce el a
druit din finitul su: ochii rodesc o mare de lumin.
Tabloul 3, Oprobiu, prezint dialogul ntre mulime i Dumnezeu.
Mulimea orbit ea nsi l crede pe Dumnezeu orb, i nenelegnd rostul
durerii vrea s-L rstigneasc pe Dumnezeu:
Ne povuiete nvtura unui orb
s-L facem orb ca zeul lui
ngustimea minii omeneti relativ la Mintea Absolut este redat i ntr-o
metafor innd de paradox: Dumnezeu-Orb btrn. Nenelegnd marile
rosturi i durerea prin care Dumnezeu i ofer cale de cunoatere i simire a
tainei viului, cale de omorre a ceea ce este supus morii pentru a rmne doar
ceea ce este venic i doar astfel cu posibilitate de a deveni infinit, omul se
nchide n mintea sa i-l judec pe Creator dup msur omeneasc: Dac nu
vede atta durere, e logic c Dumnezeu e orb.
Zamolxe este orbit de ctre mulime, i textul lui Blaga atinge intensiti
ce amintesc de prezena cutremurtoare a lui Dumnezeu n Vechiul Testament:
O, oameni neputincioi
smna de nelepciune ce zace-n voi
2
Preafericitul Daniel, ntr-o prezentare a teologiei Printelui Stniloae
3
n isihasm, eforturile sunt focalizate spre pregtirea ntru venirea, aprinderea focului interior,
semn al ndumnezeirii omului.
30
o aruncai n prund
dorina de nalt o jertfii fricii.
31
Zamolxe este n final ucis, semn al faptului c cderea omului poate fi
nesfrit, pn la stingerea scnteii de divin din el. Contientizarea cderii i
pocina (viaa este Zamolxe.) aduc, dup buntatea lui Dumnezeu:
- nvierea - Nemuritorul chiot vine,
- creterea pn la a fi la msura ntregii Zidiri - Pmntul rspunde,
munii rspund/ Apele rspund i
- ieirea din timpul devenirii, pentru a intra n eternitatea Luminii - Din
clipe ca din muguri plini/ cresc venicii rodind n neam/ o mare de lumin.
32
nlimile sunetelor se folosesc unele permutri ciclice, pentru duratele sunetelor
se folosesc alte permutri ciclice, ceea ce demonstreaz riguros disocierea ritm-
nlime. Notnd n manier matematic A=mib, B=re, C=fa, D=fa#, E=si, F=la,
G=sib, obinem asocierile nlime-durat
A3 B4 C5 D6 E7 F1 G2
C7 D1 E2 F3 G4 A5 B6
E4 F5 G6 A7 B1 C2 D3
G1 A2 B3 C4 D5 E6 F7
B5 C6 D7 E1 F2 G3 A4
D2 E3 F4 G5 A6 B7 C1
F6 G7 A1 B2 C3 D4 E5
Pe vertical, la litere, gsim succesiunea din doi n doi, la cifre gsim
succesiunea din patru n patru.
Preferina pentru numere prime Un exemplu inspirat gsim n tabloul 4.
Forma muzical este determinat de nelesul textului, este circumscris unei
periodiciti de 13 msuri, periodicitate cu care se succed accentele dramatice:
msura 13 Am fost ntiul care l-am brodit c-o piatr n obraz
msura 26 Nemuritorilor, v zvnt necredina11
aprox. msura 39 El nu s-a-ntors, i totui e aici
aprox. msura 52 Zamolxe n-a fost om
aprox. msura 65 Poporul va striga.
Aparatul matematic explicit folosit l constituie combinatorica i irurile
recurente. Gsim prezente
- permutrile generate n ordine lexicografic, aa cum apar ele n textura
din tabloul 1. Notnd a=fa, b=mib, c=fa#, la oboi 1 avem succesiunea abc, acb,
bac, bca, cab, cba
- permutri ciclice pentru submulimi de 5 elemente dintr-o mulime de 6,
anume
12345
23456
34561
45612
56123
61234
n tabloul 1, la cor, cuvntului Ehove i sunt atribuite diferite timbruri.
Notnd pe vertical cu 1, 2, 3, 4, 5, 6 diferitele combinaii timbrale conferite
cuvntului Ehove, rezult permutri ciclice de 5 elemente luate dintre 6.
irurile recurente sunt prezente n tabloul 2. Ritmic avem aici o
suprapunere de voci, fiecare voce avnd modul propriu de generare, mod
guvernat de ctre un ir. Vocea nti rezult din irul Fibonacci cu relaia de
11
Parafraz blagian la un verset din psalmii lui David: Dumnezei suntei, i toi fii ai celui
preanalt, dar voi ca nite oameni murii. (Ps 81. 6)
33
recuren xn+2= xn+1+xn, duratele-numere prezente fiind 1, 3, 5, 8, 13, 21, 34,
succesiunea respectiv fiind expus direct sau recurent. Vocea a doua rezult
dintr-o progresie aritmetic cu raia -3, duratele-numere fiind 21, 18, 15, 12, 9,
6, 3, n succesiune direct sau recurent. Vocea a treia este un cromatism de
durate12: 8 ,9, 10, 11, 12, 13, 14, expus direct sau recurent.
12
Sintagm folosit de ctre Olivier Messiaen n Trait de rythme, de couleur, et
dornithologie relativ la procedeele componistice folosite n simfonia Turangalila.
34
Constantin Georgescu
- regsirea unui destin i a unui univers sonor1 -
Lect. univ. dr. Ciprian Ion
(Universitatea de Arte George Enescu, Iai)
35
Barberis, pentru Viziuni simfonice i Scherzino pentru pian, n 1937, Emanoil
Elenescu pentru Rapsodia romn i poemul Jalea haiducului (G. Pascu, 100
de ani de la nfiinarea Conservatorului de Muzic George Enescu din Iai).
ncepnd din anul 1950 i pn la finalul vieii, n 1960, a fost profesor,
disciplina Armonie, la coala Popular de Art din Iai. n acest caz trebuie s
facem cteva precizri de ordin istoric pentru a evita confuzia ce o poate strni
aparena unei retrogradri ntr-o instituie ce se ocupa n special cu instruirea
unui gen de muzicieni mai degrab pasionai dect profesioniti.
Aceast ultim perioad, de 10 ani, a coincis cu deceniul de absen a
nvmntului superior artistic din Iai, absen impus de motive greu de
acceptat, printre care i cele bugetare. Adevratele motive ineau de lipsa de
entuziasm manifestat pentru politizarea cursurilor, atitudinea studenilor fiind
refractar noii orientri: Elevii au nivelul ideologic i profesional sczut // Se
cere o reeducare total a elevilor, informa Mircea Brucr, profesor afiliat recent
n rndul cadrelor didactice. Desfiinarea Conservatorului a fcut ca un numr
important de muzicieni s prseasc Iaul: Alexandru Zirra conduce opera
din Bucureti, apoi se retrage definitiv din viaa public; Serafim Antropov i-
a continuat cariera interpretativ, fiind cunoscut ca unul din marii violonceliti ai
rii, devenind totodat decan i prorector la Conservatorul din Bucureti; Radu
Constantinescu pianist, fost rector al Conservatorului din Iai i fondator al
Filarmonicii Moldova, ale crui caliti de manager i profesor nu s-au putut
manifesta dect ntr-o mic msur la Bucureti, trecutul su nefiind agreat de
noua ornduire; Emanuel Elenescu a devenit instrumentist n Orchestra
simfonic a Radiodifuziunii Romne, apoi unul din dirijorii emblematici ai rii;
Ioan D. Vicol eminent profesor de ansamblu i dirijat coral se transfer la
Bucureti, devenind ulterior ef de catedr i decan al Conservatorului, etc. La
Cluj-Napoca au plecat Eliza i Antonin Ciolan, ale cror merite n dezvoltarea i
afirmarea artei interpretative romneti sunt bine cunoscute; alii rmnnd n
instituiile de nvmnt mediu ieene (Achim Stoia, Florica Niulescu, George
Pascu, Ella Urm, Alexandru Garabet sau Constantin Georgescu). Din pcate,
pentru Constantin Georgescu, reluarea activitii Conservatorului n 1960 a
survenit prea trziu.
A fost membru al Uniunii Compozitorilor i Muzicologilor din Romnia.
36
Cosma, Viorel. MUZICIENI ROMNI. Lexicon. Bucureti: Ed.
Muzical, 1970.
Cozmei, Mihail. EXISTENE I MPLINIRI. Iai: Artes, 2010.
Popescu, Mihai. REPERTORIUL GENERAL AL CREAIEI
MUZICALE ROMNETI, vol. I. Bucureti: Ed. Muzical, 1979.
O alt categorie de scrieri muzicologice n care numele compozitorului
este menionat sunt sintezele istoriografice ce au ca obiect de studiu
instituiile artistice din Iai.
Pascu, George. FILARMONICA DE STAT MOLDOVA IAI,
1942-1957. Cincisprezece ani de activitate. Iai: ntreprinderea
Poligrafic, 1957.
Cozmei, Mihail. 125 DE ANI DE NVMNT ARTISTIC DE
STAT. 1860 1985. Iai: ConservatorulGeorge Enescu, 1985.
Chelaru, Carmen. FILARMONICA MOLDOVA LA 65 DE ANI.
Iai: Edit. Fundaiei Academice AXIS, 2009.
37
Toronciuc, Maria. SONATA PENTRU VIOAR I PIAN N
CREAIA COMPOZITORILOR IEENI N SECOLUL XX. Iai: Artes,
2007,
volum n care gsim analiza Sonatei pentru vioar i pian de Constantin
Georgescu.
Lucrarea tocmai menionat furnizeaz o informaie deosebit de
important referitoare la existena unui document audio, o nregistrare ce se afl
n fonoteca documentar de la Radio Bucureti. Este vorba despre o compoziie
de tineree, Choral cu variaiuni pentru pian, compus n perioada studiilor de la
Paris, n stilul tradiiei Bach Franck, i interpretat de pianistul Paul Jelescu n
1965. Partitura o deinem, fiindu-ne furnizat de doamna Sanda Georgescu, fiica
compozitorului, n schimb imprimarea va face obiectul cutrilor noastre din
perioada urmtoare.
Aspectul cel mai neplcut pe care trebuie s-l constatm se refer la
completa uitare n care a czut toat creaia compozitorului. n aceast privin,
chiar i un gest minim reprezint mult mai mult dect s-a realizat pn acum.
Cercetarea noastr poate fi nceputul redescoperirii unei creaii valoroase,
aceasta fiind de fapt cea dinti i cea mai important potenial contribuie n
cazul acestei restituiri.
Am identificat i am intrat n posesia puinelor volume i articole ce fac
referire la personalitatea compozitorului Constantin Georgescu, precum i a
ctorva partituri semnate de acesta.
Cutrile au demarat la bibliotecile instituiilor muzicale ieene
(Biblioteca Universitii de Arte G. Enescu, Biblioteca Filarmonicii Moldova,
Biblioteca Operei Naionale Romne precum i Biblioteca Liceului de Art O.
Bncil), fr ns a gsi nici o partitur important semnat de compozitor.
Un numr nsemnat de manuscrise mi-a fost furnizat de doamna Sanda
Georgescu, cu care am stabilit o legtur deosebit de fructuas n vedera
realizrii acestei cercetri. Domnia sa, muzician la rndul su, mi-a pus la
dispoziie partituri n manuscris ce acoper genuri diferite din creaia
compozitorului: poemul simfonic Culoare i lumin, despre care gsim cteva
referiri i n teza de doctorat a doamnei Maria Toronciuc, mai sus menionat:
poemul este alctuit din opt episoade, n care compozitorul unific elemente ale
sonatei cu cele ale fanteziei, ce se succed ntr-un contrast de micare /.../ cu o
ntreesare timbral a instrumentelor, autorul optnd pentru estura
contrapunctic. Sunt antrenate, astfel, toate partidele orchestrei prin imitaii care
confer culoare lucrrii.
Alte manuscrise furnizate sunt lied-urile pe versuri de M. Codreanu, dou
suite pentru orchestr de coarde, cteva lucrri pentru pian. Cu ajutorul doamnei
Georgescu am identificat instituiile ce dein un numr apreciabil de manuscrise,
n special Biblioteca Academiei Romne.
38
Cercetnd fondul de partituri din Bucureti am avut bucuria descoperirii
unei pri din creaia simfonic a muzicianului, dar i regretul c unele
compoziii sunt incomplete, ceea ce le ofer doar o valoare documentar. Dou
dintre partiturile incomplete sunt, din pcate, compoziii ample i elaborate sub
aspectul tuturor parametrilor muzicali: poemele simfonice: Marea (din care s-au
pstrat 26 de pagini) i Ursan poem cromatic (din care putem parcurge 76 de
file). Totui, un numr nsemnat de lucrri orchestrale se gsesc ntr-o variant
complet i descifrabil din punct de vedere grafic, ce ulterior ar putea fi
valorificate. Acestrea sunt: Adagio pastoral, Joc, Pace i un poem simfonic fr
titlu.
Din creaia cameral am remarcat un cvartet de coarde, integral, o
compoziie ampl ce merit a fi supus cercetrii.
Lucrarea care, n perspectiv, va necesita o analiz amnunit, gsit tot
n fondul de partituri de la Biblioteca Academiei, este Simfonia a II-a. Exist
dou variante ale acestei ample compoziii, prima n creion, o form iniial, i
un manuscris n tu, ce cunoate cteva adugiri i modificri, fiind o variant
mai lefuit. Pentru coala de compoziie ieean, n special, reprezint o
restituire valoroas, genul simfoniei fiind mai puin abordat n prima jumtate a
secolului XX de contemporanii lui Constantin Georgescu. De fapt, doar
Alexandru Zirra, prin cele trei simfonii ale sale (I rneasca, a II-a i a III-a
Descriptiva) a mai abordat acest gen dintre compozitorii ieeni ai generaiei sale.
Am parcurs manuscrisul fil cu fil i, dup o prim vedere, se pare c
avem de-a face cu o compoziie bine elaborat, ampl, ce combin elemente
folclorice cu structuri arhitecturale clasice. Compoziia este complex,
cuprinznd patru pri precedate de o introducere (Adagio-Allegro, Adagio,
Scherzando i Final). Principalele teme sunt prelucrate de-a lungul ntregii
lucrri, amintind de tehnica utilizat de Cesar Franck, de circulaia motivelor ce
d unitate genului.
39
Poeziile alese de compozitor din consistenta creaie a poetului sunt:
Ispire, Urna, Extaz i Lun plin de mai.
Limbajul utilizat este unul tonal, intens cromatizat, cu unele inserii
modale. Din punct de vedere stilistic observm interferena limbajului armonic
al unui romantism trziu, n genul lui Faur, cu libertatea structural
impresionist. Amprenta sonoritilor muzicii franceze de la nceputul secolului
trecut este filtrat prin prisma structurii sale, compozitorul prezentnd o aplecare
deosebit ctre polifonie.
Ex. 1
Ex. 2
40
Coroanele marcate de compozitor pe fiecare din cele trei sensibile sporesc, n
mare msur, efectul de instabilitate gravitaional. Un paradox rezutat din
temperarea sistemului tonal este faptul c prima sensibil (fa#) coincide din
punct de vedere al nlimii cu sunetul ctre care aceast suit de sensibile tinde
s se rezolve, solb din primul timp al msurii urmtoare. Un alt gen de
instabilitate, modal de aceast dat, este conferit de cea de-a treia sensibil, sol,
ce reprezint n fapt tera major a acordului tonicii. Se creeaz n acest fel un
gen de major-minor latent chiar pe treapta nti a tonalitii de baz a celui de-al
doilea lied, mib minor. Mobilitatea treptelor reprezint, de fapt, o caracteristic a
limbajului din aceste trei miniaturi vocal - instrumentale, fiind un factor ce are
ca efect o bogie a culorilor armonice. Acest efect, combinat cu miestria
nlnuirilor, l recomand pe Constantin Georgescu ca fiind unul dintre
compozitorii cei mai druii cutrilor in planul armonic al construciei
muzicale.
Frumuseea arhitectural se poate distinge i prin maniera de tratare a
microelementelor. La Constantin Georgescu chiar i o scriitur aparent omofon
cuprinde de fapt tratri motivice i polifonice ale unor celule ritmico-melodice
generatoare:
Ex. 3
41
Ex. 4
Ex. 5
Cele dou exemple prezentate mai sus (nr. 4 i nr. 5) reliefeaz maniere
diferite de prelucrare polifonic, primul caz apropiindu-se de tratarea
heterofonic prin suprapunerea a dou variante diferite ale aceleiai structuri
melodice, cel de-al doilea amintind mai degrab de rigoarea contrapunctului
baroc. Observm n al doilea exemplu tendina bitonal, rezultat desigur din
polifonie, fr ca aceasta s se impun, ciocnirile armonice de acest gen fiind
pasagere.
Fiind nc tributar tonalitii, dei limbajul i depete pe zone ntinse
limitele, compozitorul utilizeaz armura.
Ex. 6
42
Dei logic din punct de vedere funcional, scriitura devine astfel ncrcat,
dublele alteraii fiind des ntlnite n acest ciclu de lied-uri, influena
compozitorilor fracezi ce i-au fost mentori fiind evident. Menionm, totui, c
n alte compoziii, n care predomin organizarea modal a materialului muzical,
Constantin Georgescu renun la utilizarea armurii. Un astfel de caz l reprezint
lucrarea Preludiu i Fug pentru orchestr de coarde, unde pe prima pagin
regsim urmtoarea indicaie: Accidenii au valoare numai strict n msur i la
aceeai partid. (sublinierea cuvntului strict fiind realizat chiar de
compozitor).
Alturi de stpnirea exemplar a tehnicilor de compoziie, de bogata
lume armonic sau de culorile dinamice pe care le regsim n aceste miniaturi
vocale, constatm puternica legtur dintre sensul muzical i mesajul cuvntului.
Ex. 7
43
Ex. 8
44
personalitile ce au creeat, au cercetat sau au influenat destine. Alturi de
respectul firesc ce ar trebui s-l avem fa de un furitor de coal, argumentul
cel mai puternic pentru restituirea personalitii sale l reprezint valoarea
propriei creaii. Promovndu-i compoziiile i vom cinsti memoria i, n acelai
timp, ne vom cunoate mai bine rdcinile.
45
Structuri sintactice i timbrale n
Simfonia II Aliaje, de Anton Zeman
1
Anton Zeman, Simfonia II Aliaje, partitur general (Bucureti: Ed. Muzical, 1983).
2
Titluri din creaia simfonic a compozitorului Anton Zeman.
3
Cte trei aerofone din fiecare instrument de lemn, cte patru din cele de alam, apte grupe
de instrumente de percuie, treizeci i ase de viori, patrusprezece viole, zece violoncele i opt
contrabasuri.
4
Indicaii din prefaa partiturii.
47
Mai mult dect att, predilecia pentru percuie i pentru efectele i
combinaiile speciale folosite n partitur deservesc ndeaproape titlul, termenul
inducnd ideea de aliaj timbral, n general compozitorul optnd pentru dublaje i
pentru mixaje de culoare sonor i mai puin pentru timbruri pure.
Asociind i mbogind partitura unui instrument sau a unei partide de
instrumente cu anumite efecte, autorul creeaz cteva personaje sonore,
inducnd n percepia auditiv a lucrrii impresia existenei conceptului formal
de motiv. Exemplul cel mai fidel l constituie harpa, cu excepia unor scurte
momente, fiecare apariie etalnd acelai profil melodic, ritmic i efectologic.
ntre limitele de ambitus ale unei cvinte perfecte, compozitorul creeaz o
pendulare permanent prin intermediul glissando-ului, n micri contrare att n
ceea ce privete cele dou linii ale fiecrei harpe, ct i n raportul uneia fa de
cealalt.
Ex. 2 (A. Zeman Simfonia II Aliaje, pag. 5/P.G.)
48
aerofonelor de lemn i a n cea a cordofonelor5, cu meniunea aceluiai mers
contrar, ca la harpe, ntre instrumentele care nscriu aceeai formul. Din punct
de vedere ritmic, constana aisprezecimilor contureaz un profil distinct, uor
recognoscibil pe parcurs.
Ex. 5 (A. Zeman Simfonia II Aliaje, pag. 24/P.G.)
5
Singurele excepii timbrale sunt realizate de trompet (pag. 69-71) i de corn (pag. 77-81).
49
Ex. 7 (A. Zeman Simfonia II Aliaje, pag. 43/P.G.)
6
Cf. indicaiilor compozitorului din prefaa partiturii, accidenii au valabilitate numai pentru
nota n faa creia se afl.
50
Textura care rezult pune n opoziie elementul static (prin pedalele lungi
de clustere) cu cel mobil (modulele repetitive, oscilaia n glissando a harpelor),
principiu componistic pe baza cruia se construiesc, n ntreaga partitur,
straturile sonore componente ale suprafeelor cu efect global. Aceste elemente
ns, cunosc, la rndul lor, un traseu transformaional plin de dinamism i de
culoare, n special datorit aparatului de percuie, care asigur, prin prezena sa
aproape continu, firul conductor al lucrrii. Variabilitatea straturilor sonore se
realizeaz, de asemenea, i prin apelul la diverse procedee i efecte, cum ar fi
inversarea (vezi ex. 5), glissando, tremolo. Aadar, zone de rarefieri i de
aglomerri alterneaz permanent cu faete diferite.
Discursul sonor al primei seciuni este ncrustat i cu unele momente
solistice aparinnd unor instrumente de percuie, mai rar investite cu un
asemenea rol ntr-un context simfonic: timpanul, xilofonul, marimba.
Ex. 9 (A. Zeman Simfonia II Aliaje, pag. 18/P.G.)
7
Indicaia pentru interpretarea unui astfel de desen se afl n prefaa partiturii: Sunet
(interval, acord) repetat n mod neregulat.
51
Ex. 10 (A. Zeman Simfonia II Aliaje, pag. 19/P.G.)
Cea de-a doua seciune (R26), cea mai abstract i cu cel mai mare grad
de indeterminare, propune o alt scriitur i o alt constituie structural a
texturilor. Precedat de o pauz general cu durata aproximativ de 3-5 secunde,
discursul pornete de la un singur element, flautul 1, ntr-un moment monodic i
o desfurare aproximativ att intonaional, ct i ritmic, sugernd un
parlando rubato. Alte dou elemente care i se altur, o pedal mobil
nvemntat n glissando i tremolo, localizat n partida cordofonelor i, la
aerofonele de lemn, o sintax de tipul polifoniei de atac ns care va genera o
scriitur punctualist , creeaz suportul bistratificat al unor noi reveniri ale
monodiei, fiecare apariie pendulnd ntre cele trei flaute i fiind din ce n ce mai
melismatic.
Ex. 11 (A. Zeman Simfonia II Aliaje, pag. 38/P.G.)
52
devine heterofonie, scriitura punctualist se mut n compartimentul percuiei
acordabile, a harpelor i a aerofonelor de alam, pedala cordofonelor este mai
nuanat i mai dinamizat printr-un grad i mai mare de mobilitate, iar
densitile sonore devin din ce n ce mai ample.
O scurt zon de rarefiere ce succede texturii eterogene las loc afirmrii
unui nou moment al seciunii secunde (la R42), focalizat, cu precdere, pe
timbrurile i efectele aparatului de percuie neacordabil. Rezultatul este tot un
travaliu componistic cu efect global n care nu se percepe detaliul i care
ntruchipeaz, poate n starea cea mai concludent, aliajele sonore.
Ex. 12 (A. Zeman Simfonia II Aliaje, pag. 58/P.G.)
53
Ex. 13 (A. Zeman Simfonia II Aliaje, pag. 87/P.G.)
54
Structuri sintactice i timbrale n Simfonia II Aliaje, de Anton Zeman
Asist. univ. drd. Anca Leahu
(Universitatea de Arte George Enescu, Iai)
Rezumat
Simfonia a II-a Aliaje, de Anton Zeman, conceput ntr-o singur parte, red, prin
limbajul, tehnica de compoziie i grafismul moderne utilizate, o ipostaz a viziunii autorului
asupra spiritualitii romneti. Lucrarea se nate dintr-un proces de evoluie
transformaional a zonelor cu efect global, cu manifestri diverse de densitate sonor, de
constituie tehnic sau de natur timbral. Mai multe personaje sonore de natur sintactic,
dramaturgic sau timbral dau glas Aliajelor ntr-un cadru simfonic complex.
55
Prelucrarea monodiei bizantine, postbizantine i a melodiilor
de colind psaltic n creaia lui Viorel Munteanu
1
Bucureti: Edit. Muzical, 1982.
2
n Biserica Ortodox Romn, an. LXXXVII, nr. 3-4 martie-aprilie (Bucureti: 1969), pp.
434-441.
3
n Studii de muzicologie, vol. VI (Bucureti: Ed. Muzical, 1970), pp. 31-67.
4
Extras din Analele Academiei Romne, Bucureti, Ed.Academiei, an.100 (1966), sec. a IV-
a, vol. XVI, pp. 587-593.
5
n Studii de etnomuzicologie i bizantinologie, vol.I (Bucureti, Ed. Muzical, 1974), pp.
418-440.
6
n Studii de etnomuzicologie i bizantinologie, vol. II (Bucureti: Ed. Muzical), pp. 293-
305.
7
n Studii de muzicologie, vol. XII, Bucureti (Ed. Muzical, 1976), pp. 99-118.
57
deosebite n cercetarea bizantinologic l-au impresionat pe tnrul compozitor
Viorel Munteanu, care, inspirndu-se din melosul imnelor de la Putna, a compus
poemul vocal simfonic Glasurile Putnei, lucrare ce s-a bucurat i se bucur de
succes, fiind interpretat pe aproape toate continentele lumii. Compozitorul a
beneficiat i de ndrumarea lui Gh. Ciobanu, care l-a ajutat s neleag
caracteristicile specifice monodiei bizantine din opusurile putnene, dndu-i i
anumite sugestii muzicale.
n Glasurile Putnei, compozitorul Viorel Munteanu i-a propus s
recreeze, prin mijloacele muzicale ale orchestrei de coarde i corului brbtesc,
spiritul i atmosfera de rugciune i meditaie, de nlare spiritual existente la
Mnstirea Putna. Impresionat de bogia melodic i de expresivitatea a dou
cntri bizantine reprezentative aparinnd compozitorilor romni Dometian
Vlahu i Evstatie Protopsaltul, a preluat cteva motive melodice pe care le-a
prelucrat cu mijloace muzical specifice, reuind astfel s recreeze atmosfera de
adnc rugciune i evlavie din mnstiri. Redescoperind farmecul i bogia
expresiv a muzicii bizantine, autorul a realizat, pe baza vechilor canoane, o
monodie susinut cu ajutorul isoanelor, spaializarea fluxului sonor prin
ncredinarea motivelor melodice la diverse instrumente, mbinarea cntrii
antifonice cu cea heterofonic.
Seciunea I a poemului
Poemul are o form strofic mare A B Avar, n care fiecare strof este
construit liber, din mai multe articulaii. nceputul strofei A creeaz o atmosfer
de mister, cu sugestii ale lumii monahale, prin imitarea clopotelor i a chemrii
de toac. Toaca este ilustrat prin intonarea repetat, variat ritmic, de ctre
vioara a II-a a intervalului de non mic re-mi, dar i prin imitaia
onomatopeic a btii de toac, ncredinat violoncelului solo, care lovete
ritmic cu arcuul, con legno, n instrument. Incipitul sugestiv al lucrrii este
completat de intonarea, subit, a unui cluster armonic, de ctre toat orchestra
(m. 1-2), un adevrat dangt de clopot, i reverberaiile sale, care sporete
efectul de mister, sugernd, parc, slujba de noapte de la mnstire (de pild,
miezonoptica8). Compozitorul a folosit ca surs de inspiraie o stihir bizantin
de mare frumusee, Imnul Sfntului Ioan cel Nou de la Suceava9, poate una din
cele mai reuite i reprezentative creaii muzicale ale lui Evstatie Protopsaltul
Putnei, cel mai important compozitor al colii muzicale de la Putna. Se
presupune c textul imnului a fost alctuit de eruditul prelat i scriitor bisericesc
8
Este slujba care se face la miezul nopii n mnstire, dup un anumit tipic.
9
Sfntul Ioan cel Nou de la Suceava a fost un tnr cretin omort de ctre turci, la Cetatea
Alb (1330) deoarece nu a vrut s treac la mahomedanism. n acest fel, a fost ncununat ca
martir, iar moatele sale, fctoare de minuni, au fost aduse de domnitorul Alexandru cel Bun,
n 1402, la Suceava. Apud Ioan M. Stoian, Dicionar religios, Bucureti, Ed. Garamond,
1994, p. 134.
58
grec Grigore amblac10, iar muzica a fost compus de un psalt anonim. Mai
trziu, n vremea lui tefan cel Mare, melodica imnului a fost recreat i notat
de Evstatie, variante ale acestei cntri regsindu-se n manuscrisele aparinnd
colii muzicale de la Putna11.
10
Idem, p. 278.
11
Una din variante se gsete n Antologhionul lui Evstatie protopsaltul Putnei, Ms. 350 din
Muzeul Istoric de Stat din Moscova (fond Sciukin), f. 138v (cf. Antologhionul lui Evstatie
Protopsaltul Putnei, n colecia Izvoare ale muzicii romneti, vol. V, Documenta, ediie
ngrijit i adnotat de Gheorghe Ciobanu i Marin Ionescu, prefa i studiu introductiv de
Gheorghe Ciobanu, Bucureti, Ed. Muzical, 1983, p. 488).
59
de la celula iniial generatoare (bazat pe intervalul de non mic, intonat de
vioara a II-a, m. 5), procedeu prin care este anunat i apropierea momentului
intrrii n scen a cntrii vocale:
60
61
Prima prefigurare motivic a monodiei bizantine este intonat n registrul
acut, solo de ctre vioara prim (care intoneaz motivul de toac, m. 5) creia i
se rspunde de ctre orchestr prin dangtul de clopot (clusterul armonic) i prin
btaia de toac a violoncelului (la m. 6). i fac apariia treptat intervalele mai
mici (terele i secundele) i asistm la un prim moment heterofonic (m. 7-8)
ntre vioara I i vioara a II-a, contrapunctat printr-un motiv melodic cu rol de
contramelodie (pe care-l vom regsi ulterior i n alte momente ale lucrrii) i de
reluarea chemrii de toac (la violoncel) (m. 9-10). Imnul bizantin se afirm
ncepnd cu m. 11, la partida violelor, odat cu schimbarea tempo-ului, din
Larghetto-rubato-ul iniial, n Poco andantino, curgnd apoi aproape
nentrerupt, prin preluarea conductului melodic, succesiv, de ctre diverse
instrumente solo sau partide instrumentale: violele contrapunctate de violoncel
i de viori (m. 11-20); viorile I + II la unison, susinute armonic de viole i
violoncel; tutti n unison (m. 26), cu cadenare la unison pe bazul glasului, re, cu
care se ncheie prima seciune, A (la m. 27):
62
63
64
Aadar, n aceast prim parte a poemului, compozitorul sugereaz
atmosfera de rugciune de la Mnstirea Putna prin chemarea clopotelor i a
toacei, dar i prin invenia melodic inspirat din Imnul Sfntului Ioan, alctuit
n ehul I autentic cu bazul pe re. Invenia melodic n stil bizantin este investit,
ns i cu alte atribute, care o ridic pe alocuri pe un plan superior celei
originale, deoarece primete un important rol constructiv n economia general a
lucrrii. Ansamblul de coarde (viori prime i secunde, viole, violoncel,
contrabas) ales de compozitor ca mijloc principal de exprimare este astfel
mnuit nct reuete s redea, plastic i sugestiv, caracterul monodic i
atmosfera cntrii religioase. n acest scop, V. Munteanu a preluat din Imnul lui
Evstatie anumite stileme de tip bizantin, deosebit de pregante, una din acestea
provenind chiar din formula de intonare (apechemata) a glasului I: ananes:
65
Seciunea a II-a a poemului
Finalul seciunii A este punct de plecare pentru seciunea B, n tempo
poco sostenuto, deoarece, concomitent cu cadena anterioar (pe re), reapare
motivul toacei transformat la violoncel; apoi, conductul melodic este preluat de
vioara a II-a solo, n timp ce vioara prim reamintete din nou chemarea de
toac:
66
dorian, n cea de-a doua, compozitorul realizeaz o trecere spre alt scar
modal, cea a glasului IV plagal, care corespunde temperat modului ionian,
folosind de aceast dat ca surs sonor chinonicul Paharul mntuirii12 de
Dometian Vlahul, n transcrierea lui Gr. Paniru:
Aadar mai nti se realizeaz modulaia spre zona modului ionian, prin
intonarea unor succinte invenii melodice n stil bizantin, ncredinate, pe rnd,
viorii secunde solo, partidei viorilor prime (prima dintre ele puncteaz motivul
de clopot, apoi pe cel de toac) (m. 31-34). Modulaia se realizeaz prin
abordarea intermediar a unui alt fragment melodic aparinnd modului dorian
(m. 31-35), susinut prin agregatele armonice construite pe sunetele constitutive
ale liniei melodice i intonate de viorile secunde i de viole. Pentru a marca
trecerea de la un agregat armonic la altul este folosit n mod ingenios tehnica
glissando, dar nu numai la un singur instrument, ci simultan la toate
12
Definiia chinonicului este dat la cap. II. Paharul mntuirii face parte din grupul
chinonicelor sptmnale (fiecrei zile revenindu-i un chinonic special). n cazul de fa,
acesta se cnt la Liturghie n ziua de miercuri.
67
instrumentele cu funcie armonic, prin aceasta autorul subliniind originea
vocal a melodiei:
68
susinut heterofonic de violoncelul secund, contrabasul avnd rolul de ison pe
sunetul de baz, do, al glasului VIII (m. 35-39):
69
De la m. 40, invenia melodic capt fluen i amploare, prin
ncredinarea ei partidei violelor. Monodia bizantin, cu caracter modal, este
subliniat prin nsoirea acesteia de ctre isonul intonat de fiecare grup de corzi,
prin nsumarea pe vertical a acestor pedale i formndu-se, astfel, din nou,
agregate armonice construite din sunete importante ale ehului. Dac ar fi
procedat altfel, de pild printr-un acompaniament armonic clasic, scara glasului
ar fi putut fi confundat foarte uor cu o tonalitate occidental, n cazul de fa,
Do major, iar ntreaga atmosfer modal ar fi avut de suferit.
70
Este interesant felul n care trateaz compozitorul problema treptelor
mobile, a inflexiunilor modulatorii, sau modulaiilor care apar n traseul melodic
al cntrii originale. Pentru a mbogi paleta expresiv a monodiei, eminamente
diatonic, el apeleaz la un scurt fragment melodic n care apare treapta a VII-a,
si, mobil, precum i alteraia la bemol (m. 47). Acest lucru este ntr-adevr
specific psaltichiei, deoarece n practic se constat fenomenul atraciei ntre
anumite trepte importante din scar, aa cum este de pild n glasul VIII, cnd zo
(si) este intonat n urcare natural, iar n coborre, cu bemol. Un alt moment este
cel n care, n melodia original bizantin, apare ftoraua cromatic a glasului II
pe di (sol), cu rolul de a modifica caracterul melodiei, din diatonic, n cromatic
(m. 50):
71
dar i pe parcursul poemului, cu rol de subliniere a atmosferei monahale arhaice,
plin de mister. i n aceast a II-a seciune a poemului, compozitorul realizeaz
o gradaie, o acumulare treptat a tensiunii monodice, att pe plan dinamic, prin
arcurile dinamice generoase, ce pornesc dintr-un p sau mp subtil i pn la f sau
mf, dar i timbral, prin mijloace orchestrale, de cumulare a partidelor
instrumentale. Astfel, monodia care pornete de la un simplu conduct univocal,
ca un pria limpede, subire, se transform ntr-o fluviu puternic, ce cuprinde
treptat aproape toat orchestra (de pild, paralelismul de octave al viorilor prime
si secunde, contrapunctate de viole i susinute armonic de dubla pedal a
corzilor grave (la m. 52-54), sau culminaia realizat asemntor n continuare
(la m. 60-63). Dac ntr-o lucrare clasic, de pild, momentul de climax este
legat, de obicei, de ilustrarea sentimentelor de bucurie exuberant, n acest poem
nchinat tradiiei religioase medievale din timpul lui tefan cel Mare, culminaia
melodic este realizat prin asocierea cu sentimentele de intens trire
duhovniceasc, sugerat de compozitor, prin nuane potrivite de mf i pline (f),
dar i prin indicaia implorare13. Alturi de glissando, tehnic inspirat de
maniera de cntare specific bizantin, des uzitat de ctre compozitor pe
parcursul poemului, aa cum am subliniat n paginile anterioare, aceast
indicaie (implorare), care apare n momentele de maxim expresivitate a
discursului muzical, constituie nc o confirmare a faptului c autorul a neles i
a exprimat cu miestrie i emoie semnificaiile adnci ale expresivitii
melodicii bizantine.
Concluzia seciunii B se realizeaz n primul rnd prin diminuare
dinamic (mp), dar i prin mutarea traiectului melodic din zona acut a viorilor
prime, n cea medie intonat de viorile secunde, nsoite de viole i de isonul
stins al violoncelelor, folosind ca surs monodic o formul melodic cadenial
preluat din chinonic.
72
prefigurrii imnului desfurat tot n ehul I autentic, transcris temperat (ca
modul dorian), toate desfurate ntr-o alt atmosfer, mai puin dramatic,
poate i pentru c de aceast dat nu i mai face apariia motivul pregnant al
clopotelor, redat prin clustere. Imaginea muzical este construit cu maxim
plasticitate de ctre compozitor, mijloacele muzicale, deosebit de sugestive,
aproape c determin senzaii vizuale. Dup motivul instrumental ce precede
monodia bizantine (m. 72, vioara I, solo), urmeaz afirmarea direct a acesteia
de ctre ntreaga partid a viorilor n unison (celelalte partide avnd rolul de a
contrapuncta linia melodic, apoi de a puncta pilonii armonici), nsoit de toaca
violoncelului (m.73-74), ntr-un elan plin de vigoare, ce reprezint culminaia
expresiv a ntregii lucrri. Imediat fluxul monodic se linitete, tempo-ul devine
Andantino-rubato i intr n scen vocile brbteti care se rspndesc aleator
printre instrumente14, nchipuind astfel corul clugrilor. Ei intoneaz, molto
expresivo, calmo, un cantus firmus ce conine pilonii melodici ai Imnului
Sfntului Ioan, pe un text inspirat din cel original al stihirei: ,,ar de Sus,
bucur-te i cnt /Soare prin sorii ramurii noastre, /Glas ntre glasuri rodeti...
Imnul bizantin este repartizat violoncelului, care are un timbru cald, apropiat de
vocile brbteti:
14
Aa cum indic compozitorul n partitur, la pagina 33.
73
Finalul, ce se desfoar ntr-o atmosfer calm, linitit, este construit
predominant prin mijloace heterofonice. Vocile implicate n heterofonie sunt
corul brbtesc, vioara I solo i violoncelul prim; celelalte voci susin pedalele
(corzile grave, violele) sau contrapuncteaz melodia printr-un motiv punctat,
bazat pe secund mare descendendent (viorile prime):
74
n ultimele msuri ale lucrrii se face cadena final pe pedala dubl,
(format din bazul ehului, re i cvinta acestuia, la) contrapunctat de motivul
muzical al viorilor prime, ce ilustreaz infinitul, mpreun cu chemarea de toac
a viorii a II-a. Monodia se stinge treptat, n nuan de pp prelungit n niente,
sugernd, deopotriv, Divinitatea, infinitul de care se apropie monahii n
practica rugciunii, dar poate, i faptul c melopeea bizantin, att de bogat n
semnificaii, nu a disprut odat cu coala de la Putna, ci continu s fie
practicat, att la strana bisericilor ortodoxe, prin cntrile moderne, de tradiie
bizantin, ct i n sala de concert, prin astfel de capodopere precum cea
prezentat n paginile anterioare:
75
n final, putem spune fr teama de a grei, c n Glasurile Putnei
compozitorul Viorel Munteanu are vocaia monodiei, pe care o modeleaz i o
poteneaz la cote maxime, continund astfel, ntr-o manier proprie, original i
prin mijloace moderne, ideea de unison orchestral ilustrat genial de George
Enescu n Preludiu la unison din Suita I. Este aceasta, cu siguran, i una din
explicaiile posibile ale deosebitei aprecieri de care se bucur, peste tot pe
mapamond, acest poem vocal-simfonic.
i ntr-o alt lucrare, tot vocal simfonic, Suita a II-a de Crciun15 Viorel
Munteanu se inspir din muzica veche bisericeasc, ca i din colinda veche,
arhaic, folcloric sau de origine psaltic. Una dintre piesele suitei, intitulat
Fecioara astzi, are ca tem condacul la Naterea Domnului, imn al crui text a
fost realizat, pentru prima dat, n sec. VI de ctre Sfntul Roman Melodul.
Bizantinologul Ioan D. Petrescu, printele paleografiei romneti, a publicat un
studiu important, Condacul Naterii Domnului16, cu aspecte comparative,
demonstrnd continuitatea lexical i muzical a imnului, de la primele
documente scrise i pn n zilele noastre. ntre variantele muzicale ale acestui
condac studiate de ctre Ioan D. Petrescu se ntlnesc unele din secolul XIII, n
limba greac, iar altele aflate n manuscrise pe teritoriul Romniei, provenind
din sec. XVIII-XIX. n practica muzical din fostele provincii istorice, ara
Romneasc i Moldova se utilizeaz i astzi n cult varianta notat de Macarie
Ieromonahul, Anton Pann, D. Suceveanu. n schimb, n Transilvania i n
Bucovina, provincii n care, din cauza stpnirii strine, n cntul bizantin nu au
ptruns influene orientale (Gh. Ciobanu), se pstreaz o alt variant, mai
arhaic, cu o structur asemntoare, dar nu foarte apropiat de cea din rile
Romne. Caracteristicile muzicale ale condacului n varianta transilvnean l-au
atras pe compozitorul V. Munteanu, care prelund-o, a prelucrat-o pentru soliti,
cor de copii i orchestr.
Sunt folosite urmtoarele grupe instrumentale: sufltorii de lemn (2 flauti,
oboe), percuia (vibrafono, campane da chiesa, campane tubolare, sonagli,
toaca), instrumente cu coarde ciupite/lovite: arpa, pianoforte, celesta,
instrumente de coarde cu arcu: violini I, violini II, viole, violoncelli,
contrabassi. Instrumentele sunt selectate astfel nct, prin timbrul lor specific, s
poat reda ct mai sugestiv atmosfera plin de mister i farmec din perioada
srbtorilor religioase de iarn (mai ales clopotele de biseric, toaca, celesta,
harpa etc.):
15
n Viorel Munteanu, Strop de ler, vol. II (Iai: Trinitas, 2000).
16
Ioan D. Petrescu, CONDACUL NATERII DOMNULUI, STUDII DE MUZICOLOGIE
COMPARAT (Bucureti, Tip. Universul, 1940).
76
Melosul condacului este ncredinat vocilor soliste de sopran i tenor, care
n viziunea lui Viorel Munteanu vor s reaminteasc de vechii protopsali
77
romni care interpretau cntrile de origine bizantin, introducnd i numeroase
inflexiuni care amintesc de muzica romneasc. Solitii cnt mpreun aceeai
linie melodic la interval de octav, subliniind astfel caracterul monodic al
melodiei bizantine. De asemenea, traiectul melodic al acestora reuete s
valorifice principalele caracteristici specifice tactului stihiraric: tempo-ul
aezat, liber (ptrimea=80), prezena melismelor de 2-6 sunete pe o silab i a
ornamentelor specifice (apogiaturi, note echap).
78
aparine ehului al III-lea, eh care n teoria muzicii psaltice conine sferturi de
ton, dar prin transpunere temperat capt un caracter diatonic. Fiind o melodie
veche, utilizeaz un ambitus vocal mediu, de sext mare, iar ca modalitate de
construcie predomin mersul treptat, de tip ascensio-descensio i cel
ondulatoriu. Melodia, deosebit de expresiv, a fost transpus din ga (fa) n di
(sol), compozitorul neintervenind asupra ei prin modificri ale conturului
originar. Pentru a sublinia arhaicitatea acestei muzici, a fost folosit cu
precdere tehnica glissando-ului vocal, ca manier de interpretare des ntlnit
n cntarea bizantin romneasc.
Corurile de copii au, n principal, un rol deosebit de important, prin
susinerea timbral a prii solistice, acestea sugernd glasurile cristaline ale
celor mici, primii care anun prin colind, n lumea satului tradiional,
srbtoarea Naterii Domnului. Pentru a sublinia, cu ajutorul timbrului glasurilor
de copii atmosfera specific srbtorilor, compozitorul a decis s foloseasc
dou coruri de acest tip i o palet divers de mijloace: pasaje comune cu
traiectul melodic al solitilor, isoane comune n diferite momente ale cntrii;
isoane intonate difereniat la diferite intervale: secund, cvint, sext, octav. n
aceast pies, Viorel Munteanu se remarc ca un valorificator nentrecut al
tehnicii isonului, de exemplu, prin divizarea corului II pe o pedal dubl,
efectuat la interval de cvint, n timp ce primul cor iese din ison, printr-un mers
brodat, ca o contramelodie, obinndu-se astfel o complementaritate ritmic fa
de planul melodic al solitilor (m. 45-53). Uneori, prin aceast tehnic, se ajunge
la formarea unor agregate sonore de tipul: mib-fa#-lab-do (m. 60). Corurile de
copii nu cnt fraze ntregi, ci, n principal, sunete lungi (isoane) sau incipiturile
i finalurile unor fraze.
Dar cu siguran, orchestrei n componena aleas de compozitor, i revine
sarcina de a crea atmosfera sonor original, care d ntregul farmec acestei
reuite piese a Suitei a II-a de Crciun. Compozitorul demonstreaz miestria de
orchestrator punnd n valoare calitile specifice fiecrei grupe instrumentale.
Astfel, sufltorii de lemn, mpreun cu percuia au rolul de a puncta mixturile de
cvinte care constituie suportul armonic al melodiei psaltice. Harpa nsoete n
anumite momente traseul melodic principal al solitilor, contribuind la
mbogirea sonoritii prin timbrul cristalin, specific acestui instrument. Pianul,
instrument cu posibiliti multiple, are aici rolul de a ntri suportul armonic
modal, prin intonarea agregatelor armonice sau a acordurilor care rezult din
suprapunerea pe vertical a tuturor partidelor vocale i instrumentale. Corzile cu
arcu sunt implicate mai ales n suinerea isonului dublu, efectuat la interval de
cvint, dar exist i momente n care ele execut o contramelodie, completnd
melodic i ritmic, ca i cele dou coruri, conductul melodic principal.
Ca form mare, condacul este alctuit din dou strofe, A i A1, fiecare
strof avnd structura unui lan de fraze, A-ul pe textul ,,Fecioara astzi pe cel
mai presus de ceruri nate. Iar pmntul petera, Celui neapropiat aduce. ngerii
vestesc, iar magii cu steaua cltoresc, cci pentru noi s-a nscut, prunc tnr,
79
Dumnezeu cel mai nainte de veci, iar A1 - cu rol de repriz - este repetarea
identic a primei propoziii ,,Fecioara astzi pe cel mai presus de ceruri nate.
Mijloacele de prelucrare armonico-polifonice utilizate de ctre Viorel
Munteanu sunt cele de factur modal, ntr-o scriitur n care se detaeaz planul
vocal al solitilor, nsoit de cele dou coruri, celelelalte partide instrumentale
avnd rolul de a susine armonia modal ce const mai ales n isoane duble, care
evolueaz n mixturi.
Prin miestrita prelucrare pentru orchestr, soliti i cor de copii,
compozitorul transform melodia simpl a condacului Fecioara astzi n glasul
al III-lea, ntr-o miniatur vocal-instrumental deosebit de reuit, care red
convingtor, cu veritabil emoie artistic, atmosfera de srbtoare a Crciunului
i misterul Naterii Domnului din Fecioara Maria.
O alt pies care face parte tot din Suita a II-a de Crciun este Tu eti
lumina cea sfnt, n care compozitorul apeleaz din nou la sursa de tradiie
bizantin, dar nu provenit din cntarea practicat la stran n secolele XV-XVI
sau din cea modern, hrisantic, ci din sfera muzicii populare. Este vorba de
colinda Tu eti lumina cea sfnt, cu textul inspirat din crile de cult i melodia
de origine bisericeasc, deci de factur psaltic, colind inclus n renumita
colecie de Colinde a lui George Breazul17: ex. colinda monodic.
Textul colindei este o adevrat poezie popular de esen cretin, ce se
refer la taina pururei feciorii a Nsctoarei de Dumnezeu i a rolului ei de a
salva omenirea din pcat prin naterea Pruncului Iisus: ,,Tu eti lumina cea
sfnt / Precist blagoslovit / C ai nscut pe Fiul Sfnt / Oamenilor pe
pmntu. / Tu eti izvor de via, / Adpi bine cu dulcea, / i eti
Maicadevrat / C-ai nscut Fiu fr de tat. / Mai nti i mai cinstit / Dect
soarele mai sfnt / Eti ieslea slluit / i carte pecetluit. Melodica
impresioneaz prin frumusee i expresivitate, dovedind originea sa psaltic,
att prin scara sonor, care aparine glasului V pe Pa (prima fraz muzical) i
glasului I pe Pa (cea de-a doua fraz), ct i prin mersul predominant treptat i
ondulatoriu, specific psaltic. De asemenea, din punct de vedere literar, se
observ apartenena acestei colinde la creaia folcloric: vers octosilabic
acatalectic, rim mperecheat, form arhitectonic alctuit din patru rnduri
melodice.
n aceast pies, melodia de colind constituie mijlocul principal de
expresie, partea instrumental avnd caracterul unei ilustrri inventat de autor
pentru crearea atmosferei specifice srbtorilor religioase (clopotul, toaca,
vibrafonul). n prelucrarea vocal a colindei, autorul folosete polifonia
17
G. Breazul, Colinde (Bucureti: Fundaia Cultural Regal ,,Principele Carol, 1938), nr.
66.
80
imitativ liber, contrapunctul i pedala armonic. Partea interesant este c
nainte de a cita melodia propriu-zis, cu o intuiie extraordinar, autorul
introduce, la cel de-al doilea cor, formula de intonare ananes18 folosit n glasul
I al muzicii bizantine:
18
Vezi explicaia anterioar a apechemei ananes.
81
n afara acestor creaii importante i elaborate, care se adreseaz unor
formaii vocal-instrumentale profesioniste sau semiprofesioniste spre a fi
interpretate n slile de concert, compozitorul Viorel Munteanu s-a fcut
remarcat i n creaia muzical de mai mici dimensiuni, dar cu un bogat coninut
estetic, inspirat din muzica folcloric i destinat educaiei muzicale a tinerilor
de diferite vrste. Ne referim la volumul Strop de ler19, publicat la Iai n
colaborare cu profesorul i folcloristul Viorel Brleanu20 care a alctuit o
19
Viorel Munteanu, Viorel Brleanu, Strop de ler, vol. I (Iai: Editura Trinitas a Mitropoliei
Moldovei i Bucovinei, 2000).
20
Viorel Brleanu este cunoscut ca un etnomuzicolog cu o mare experien n privina
culegerii i cercetrii folclorului, dar i la catedr. n calitate de colaborator extern al Arhivei
de Folclor a Moldovei i Bucovinei de la Institutul Al. Philippide a publicat mpreun cu
etnomuzicologul Florin Bucescu volume dedicate folclorului muzical din Moldova i
Bucuvina, precum i studii n diverse reviste de specialitate. Arhiva de Folclor a Moldovei i
Bucovinei a fost nfiinat la Iai de Ion H. Ciubotaru, n deceniul al 7-lea, n cadrul acesteia
publicndu-se colecia Caietele Arhivei de Folclor n 10 volume, n unele dintre acestea
existnd studii i colecii muzicale semnate de etnomuzicologii menionate, iar volumul IX,
82
antologie a colindei romneti, selectnd cele mai interesante tipuri melodice din
toate provinciile romneti, publicate de diferii autori n trecut. Subtitlul
antologiei specific ce fel de melodii sunt cuprinse n colecie: Colinde, cntece
de stea, urri, pluguoare i alte cntri de Anul Nou. La propunerea lui Viorel
Brleanu, compozitorul Viorel Munteanu a selectat o parte din melodiile
antologiei foclorice, prelucrndu-le pentru a fi folosite n coal pentru corurile
la 2 sau 3 voci. Iniiativa alctuirii acestei antologii este deosebit de util i
binevenit, cum arta i Viorel Brleanu n Cuvntul nainte al volumului,
deoarece n perioada de dinainte de 1989, ,,nu au fost publicate aproape deloc
cri de colinde i cntece de stea cu text original i complet, deoarece multe
din colinde aveau coninut religios, fiind din aceast cauz, fie cenzurate, fie
chiar interzise. Culegerea se constituie astfel ntr-un act reparatoriu, de a
completa un gol n literatura muzical didactic, destinat copiilor, autorii
considernd c ,,este necesar s includem n primul rnd colinde cu structuri
muzical-folclorice autentice, alturi de cele cu intonaii psaltice, ambele
recunoscute ca avnd o vechime considerabil i, totodat, un rol important n
educare copilului. Prelucrri de colinde au existat n perioada 1960-1990,
elaborate cu talent i mestrie de compozitori valoroi, precum Tudor Jarda,
Vasile Sptrelu, Adrian Pop .a., ns nu pentru elevi i nici cu coninut
religios, ci pentru cor mixt i doar cu texte profane sau aranjate.
O parte din colindele i cntecele de stea prelucrate la 2-3 voci de Viorel
Munteanu evideniaz prezena unui melos de origine psaltic. Iat titlurile
ctorva dintre ele: pentru 2 voci: Maria se preumbla, Sfnta Maic-a lui Hristos,
La doi meri, la doi prsazi, A cui curiu-aiestea-s curiu, Maica sfnt a pornit,
Steaua sus rsare, Trei crai de la rsrit (2 variante), Adam dac a greit,
Colindm, Doamne, Dinaintea itor curiu, Printre muni i printre vi
(Mioria), Cobort-o, cobort, Mi-a crescut i mi-a nscut, Jos, n sus i iar
jos, Sculai, sculai boieri mari (2 variante), n oraul Vitleem, Leru-mi Doamne.
De asemenea, compozitorul Viorel Munteanu a mai realizat recent cteva
prelucrri corale pentru 2-3-4 voci mixte, pe care le-a inserat ntr-o nou colecie
de coruri, Antologia coral Ludm pre Domnul21: Bucur-te, Maic sfnt
(tenor + bas), Sus, n poarta raiului (sopran + tenor), tripticul Sculai, sculai,
boieri mari, Ieii, ieii, mari boieri, Sus, n poala raiului (pentru sopran, alto i
tenor), corurile la 4 voci mixte Leru-mi, Doamne, Colindm, Doamne i
Glasurile Putnei - pies inspirat din poemul vocal-simfonic omonim.
Mijloacele de prelucrare sunt adaptate scopului moral i estetic. Iat,
bunoar, urmtoarea colind:
Melodii de joc din Moldova (1990) cuprinde doar folclor muzical i un amplu studiu
introductiv. Vezi studiul Melosul popular n Caietele Arhivei de Folclor de Fl. Bucescu i
V. Brleanu, n Anuarul Muzeului Etnografic al Moldovei X. In honorem prof. univ.
dr. Ion H. Ciubotaru.
21
Viorel Munteanu, Viorel Brleanu, Florin Bucescu, Ludm pre Domnul Antologie
coral (Iai: Artes, 2010).
83
Prin urmare, Viorel Munteanu a folosit n principal o scriitur polifonic
i armonic aerat, echilibrat i ct mai simpl, pentru a putea fi executat de
ctre copii i tineri.
Dintre mijloacele polifonice utilizate n prelucrarea colindelor,
menionm: imitaia la diferite intervale (prim, cvart, cvint etc.), mai ales n
84
intrrile de tip polifonic ale vocilor; imitaie n stretto; imitaie n canon (mai
rar); scriitura contrapunctic liber pe trasee melodice reduse.
Mijloace armonice: intervale melodice (mai ales n prelucrrile pentru 2
voci); combinaii acordice tono-modale: trisonuri n relaii autentice i plagale;
pedala armonic (isonul), ca mijloc specific de acompaniere a melodiilor de
origine psaltic; pedala ritmizat.
Prelucrrile de colinde psaltice publicate de compozitorul Viorel
Munteanu n volumele Strop de ler i n Antologia coral Ludm pre Domnul
completez n mod fericit literatura muzical destinat tinerilor, reliefnd
virtuile melosului de origine psaltic de a fi deosebit de util - fie n forma sa
original, monodic, fie sub forma prelucrrilor corale - n domeniul educaiei
muzicale i al formrii tinerilor pentru a iubi frumosul, n general i sacrul
muzical, n special.
85
i n Suita a II-a de Crciun Viorel Munteanu se inspir din muzica veche
bisericeasc (n piesa Fecioara astzi) ca i din colinda veche, arhaic, folcloric sau de
origine psaltic (n Tu eti lumina cea sfnt).
n lucrarea Strop de ler, Viorel Munteanu prelucreaz cu mijloace armonice i
polifonice de factur modal colinde folclorice, laice i religioase pentru coruri de dou i trei
voci egale, spre a fi utilizate mai ales de tineri, n coli.
86
Fibonacci perennis
- De la W.A. Mozart la L. Bernstein -
1
Ion Petru Culianu, IOCARI SERIO TIIN I ART N GNDIREA RENATERII
(Iai: Polirom, 2003),
2
Paul Johnson, INTELECTUALII (Bucureti: Humanitas, 2006), pp. 281282.
87
este elementul neutru, ea putnd sta, ca termen al comparaiei, att la dreapta,
aa cum o regsim n cele dou citate, ct i la stnga, adic: muzica,
generatoare de interpretri i metainterpretri, sau muzica, n care regsim
precizia i rigoarea matematicii.
Aceste gnduri le vom expune aici, fr a avea pretenia prezentrii unor
adevruri absolute, profesia noastr fiind, aa cum am mai spus, alta dect cea
de estetician sau teoretician al artei. Impulsul ne-a fost dat de ntlnirea cu dou
arii de oper din programul unui recital de canto, recital n care am avut calitatea
de acompaniator: Aria de concert Mia speranza adorata...Ah, non sai qual
pena de W.A. Mozart i Aria Cunegondei Glitter and be gay, din opera
Candide de L. Bernstein. Analizndu-le (nu este o obligaie prioritar, dar,
oricum, implicit pentru un pianist) am constatat c n structurile ambelor exist
o indubitabil prezen a gndirii matematice, trstur ce le apropie n mod
considerabil, dei au fost create la peste dou secole una de cealalt. De aici, i
titlul articolului. Lipsit de orice intenie veleitar, hotrrea noastr de a
exprima cteva idei despre arta pe care o practicm, este legitimat, credem, i
de faptul c n ecuaia fenomenului muzical interpretul ar putea fi considerat o
interfa, ntre compozitor i receptor, iar interpretarea sa, sub aspectul
argumentelor teoretice pe care s-a fundamentat, avnd prioritate fa de meta
interpretarea receptorului, merit, credem, a fi luat n seam, pe scheletul ei
edificndu-se, de fapt, prima imagine concret a lucrrii muzicale.
Din punct de vedere filozofic i estetic problema este vast i depete
posibilitile noastre de a face o prezentare exhaustiv. Totui, o foarte scurt
explicaie, referitoare la accentele puse pe evidenierea structurilor formale
exprimate prin numere, pentru care am optat, se cere, mai ales c aceasta deriv
nu dintr-o adoptare fr rezerve a uneia sau alteia dintre multele estetici
existente astzi, ct pentru a sublinia faptul c, activnd n domeniul
nvmntului, suntem contieni c nu putem transmite cunotine altora dect
ntr-o form coerent, i acest lucru este posibil numai atunci cnd ele ne sunt
clare nou, n primul rnd.
Din perspectiva limbajului, Solomon Marcus propune, pornind de la
Estetica lui Pius Servien, n monumentala lucrare Poetica matematic, analiza
limbajului artistic prin intermediul celui matematic. Abordnd astfel problema
spune el ntr-o alt carte se poate evita unul dintre dezavantajele principale
ale cercetrii tradiionale, n care metalimbajul folosit este de acelai tip cu
limbajul investigat. Este deci necesar ca limbajul folosit s fie de alt tip dect cel
artistic3.
n analiza ariilor despre care am pomenit vom ncerca o astfel de
abordare, nu nainte ns de a arta care este punctul nostru de vedere n
controversata problem a stilului, atunci cnd ne referim la compozitori care au
scris muzic n limbajul tonal. Parametrii principali ai acestui limbaj, n care ei
3
Solomon Marcus, ART I TIIN (Bucureti: Eminescu, 1986), p. 91.
88
s-au exprimat (au inovat), fiecare n felul (stilul) su, vocabularul, morfologia,
sintaxa sau forma ar putea fi exprimai matematic astfel:
- 12 sunete ordonate n scara cromatic temperat: o progresie geometric
avnd raia 12 2 = 1.05946. Dintre acestea s-au folosit iniial 7 (ordonate n
scara tonal diatonic) i, treptat, s-a ajuns la 12 (scara cromatic);
- duratele (ntre 6 8 valori), ordonate ntr-o progresie geometric avnd
raia 2;
- metrul (etalon), fa de care se ordoneaz succesiunile de valori ritmice; el
ramne constant sau se poate modifica;
- acordurile, ordonate prin intervale de ter, sunt ierarhizate n scara tonal;
- set de reguli pentru rezolvarea disonanelor n consonane;
- set de reguli privind ordinea de succesiune a prilor unei forme, ct i
schemele formelor: lied-ul, menuetul, rondo-ul, sonata, etc. (toate acestea
se bazeaz pe msurarea prilor i stabilirea rapoartelor ntre pri, ntre
pri i ntreg).
O bun parte a acestora vor fi asociate la dou noiuni din matematic:
irul i structura algebric de grup, pe care le prezentm mai jos fr
demonstraii. De fapt, aceste cunotine se predau n nvmntul liceal, iar
mprirea n medie i extrem raie n cel gimnazial.
89
Do - la
Fa - re Sol - mi
0
11 1
Si - sol Re - si
10 2
Mi - do
9 3 La fa #
8
4
La - fa
Mi do #
7
5
Re si 6
Si sol #
Fa #- re #
+ 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
0 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
1 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 0
2 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 0 1
3 3 4 5 6 7 8 9 10 11 0 1 2
4 4 5 6 7 8 9 10 11 0 1 2 3
5 5 6 7 8 9 10 11 0 1 2 3 4
6 6 7 8 9 10 11 0 1 2 3 4 5
7 7 8 9 10 11 0 1 2 3 4 5 6
8 8 9 10 11 0 1 2 3 4 5 6 7
9 9 10 11 0 1 2 3 4 5 6 7 8
10 10 11 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9
11 11 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
90
Si - sol
Mi - do Fa - re
0
11 1
La - fa Do - la
10 2
Re - si 9 3 Sol - mi
8
4
Fa # - re #
Re - si
7
5
Si sol # 6
La fa #
Mi do #
91
valoarea lui . Am numrat apoi msurile din Allegro inclusiv cu cele de
Andante intercalate, i am gsit 107, dintre care C i A au 41 iar restul, pn la
capt 166, 107 : 66 = 1,621, i mai aproape de valoarea lui . Aceste constatri
ne-au condus la ideea c ar fi vorba de dou iruri Fibonacci care stau la baza
acestei arhitecturi, primul, 6, 6, 12, 18, 30, 48, 78, cel de al doilea, 2, 7, 9, 16,
25, 41, 66, 107. Primul, fiind divizibil prin 6, este multiplicarea de 6 ori a irului
de baz Fibonacci, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13. Al doilea, avnd 8 termeni, are raportul
dintre ultimul i penultimul (dintre ntreg i partea mai mare) mai apropiat de
. Conform proprietilor irului rapoartele termenilor de rang mai mic se
ndeprteaz treptat de valoarea lui . Astfel, n primul 48 : 30 = 1,6, iar n cel
de al doilea 66 : 41 = 1,61. Ar fi vorba deci de o inovaie n materie de forme, n
care apar dou forme ngemnate, n sensul c Andantele este un lied tripartit
A B A
compus , plus o punte de 20 de msuri, iar Allegro-ul ar fi o sonat n
a bb' a v
care C este expoziia, cu dou idei, una n Si alta n si , avnd n loc de
dezvoltare un divertisment constnd n ideea nti din Andante. n repriz,
ambele idei din C apar n aceeai tonalitate, Si . Aceast ingeniozitate nu este o
excepie la Mozart, marea majoritate a lucrrilor sale fac dovada inteniei
constante a compozitorului de a evita abloanele. Spuneam deci de lied i
sonat, dar n acelai timp repetarea dup fiecare parte nou a unui refren
(aici A), nseamn c rondo-ul ar fi cel care d unitate formei. i, ca un
rafinament, n ideea de unitate la care e posibil s se fi gndit Mozart, ar fi
socotirea celor 10 msuri de Andante, intercalate n Allegro, cu o durat dubl
(dup cum reiese din indicaia de agogic, = 63 i = 120), reieind n loc de
107, 117 msuri, iar irul Fibonacci ar fi 9, 9, 18, 27, 45, 72, 117, care nu este
dect multiplicarea cu 9 a irului de baz Fibonacci, seciunea de aur aflndu-se
astfel n msura 45, pe cea mai nalt not din arie. Ar fi dovada suprem de
unitate pentru ntreaga arie, avnd la baz acelai ir, Fibonacci, n diferite
multiplicri (de 6 i 9 ori). i ar mai fi un mic semn pe care l las, poate,
Mozart n acest sens, adugarea unei msuri la sfrit, cnd grupului final de
cadene, n Si , de 4 msuri, nu i se adaug 4, ci 5, n total 9 (8+1), i nu 8, cum
ar fi fost normal dup o simetrie axial. Dar cu 9, per total, se satisface ecuaia
a n = a n 1 + a n 2 , adic 117=72+45, implicnd astfel, simetria seciunii de aur
(117:72=1,625 ). Suntem ndreptii astfel s presupunem c Mozart, n mod
premeditat, a evitat o simetrie static n favoarea unei simetrii dinamice4, vrnd
parc s spun: n aceast parte am multiplicat irul Fibonacci de 9 ori, astfel
2
nct Andante sostenuto, de 78 msuri, s reprezinte din ntregul de 195
5
3
msuri, iar Allegro assai, de 117 msuri, din ntreg. Termenii acestor rapoarte
5
4
Matila Ghyka, ESTETIC I TEORIA ARTEI (Bucureti: Ed. tiinific i Enciclopedic,
1981), p. 342.
92
aparin i ei, cum se vede, tot irului Fibonacci. Dar orict de incitant ar fi
interpretarea noastr, ea ine totui, n mod fatal, de domeniul posibilului.
Cititorul este invitat, n aceast situaie, s decid.
Din punctul de vedere al planului tonal se pot observa, pe schema formei
i pe reprezentarea grafic a grupului, deplasrile tonale fa de elementul neutru
(0 n tabelul grupului apare pe diagonal), care aici este tonalitatea Si , fa de
care se organizeaz simetric celelalte 10.
Dac avem n vedere c grupul claselor de resturi (mod 12) este izomorf,
pe lng mulimea tonalitilor, i cu mulimea intervalelor, atunci compunerea
tonalitilor acestei arii, n sensul convenit, ar fi egal cu 60 0 (mod 12).
Si Fa Re Fa Si si sol Mi sol Si si Si
1 + 8 + 4 + 11 + 9 + 3 + 11 + 1 + 0 + 9 + 3
Asta nseamn c cercul cvintelor a fost parcurs de 5 ori (60:12=5). Este o
constatre cantitativ, dar merit luat n seam, ntruct exprim, n mod riguros,
marea bogie armonic a acesteri arii.
n aria Cunegondei din opera Candide, L. Bernstein (1918 1990) ne
ofer prilejul unei noi ntlniri cu irul Fibonacci.
Muzicologul dr. Carmen Chelaru aprecia, n Vol. II din ciclul Cu-i e fric
de istoria muzicii, drept foarte semnificativ alegerea de ctre L. Bernstein a
prii I din Simfonia Jupiter, n cadrul Concertelor pentru tineret televizate, ca
model ideal pentru explicitarea formei de sonat clasic.
Analiznd aria din opera compozitorului american vom vedea ct de mult
a cntrit pentru el, n spirit, creaia mozartian, ca model de elaborare
minuioas a fiecrui detaliu, dei aspectul exterior al muzicii sale ne duce, mai
curnd, cu gndul la muzica de jazz, o muzic a spontaneitii, i nicidecum a
rigorii matematice.
Forma este clasic. Bipartit compus repetat i coda, care a doua oar este
lrgit i este, n mod cert, rodul unei elaborri laborioase.
Evident, aceast form repetat este cerut de text, care reflect cele dou
stri contrastante ale personajului.
Deci nu avem de a face cu o form tripartit, ca n aria de Mozart, n care
textul fusese doar un pre-text. Dramaturgia cere aici o anumit stare n final, iar
93
revenirea atmosferei i strii iniiale sunt inadecvate. Structurile interioare ale
formei ns conin foarte interesante elaborri armonice sau ritmice.
94
n concluzie, n a s-a uzat de tere mici, n b de tere mari. i tonalitile i
intervalele dintre ele sunt mari. E firesc, starea eroinei este cu totul alta.
Revenirea B-ului este urmat de o cod amplificat (Un poco piu mosso),
care aduce o perioad relativ nou, format din repetarea identic (de trei ori) a
trei msuri de patru timpi i o ultim msur de cinci timpi. n total 17 timpi.
Basul, pe o pedal de dominant, puncteaz optimile din 3 n 3. Toate acestea
ne-au condus la ideea c autorul a dorit ca, n final, simetria n oglind cu
motive i fraze de mrimea puterilor lui 2 s urmeze o alt ordonare, dinamic,
avnd la baz irul lui Fibonacci. Pornind de la optime (0,5 dintr-un timp) am
construit irul Fibonacci:
0,5; 0,5; 1; 1,5; 2,5; 4; 6,5; 10,5; 17.
95
Iat, deci, de unde provin cei 17 timpi. 17:10,5 = 1,619 la o miime de
. S-a ajuns repede la el. E firesc. Dac privim mai atent acest ir rezult din
mprirea cu 2 a irului de baz: 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34.
Iat reprezentarea grafic a acestei mpriri, conforme cu seciunea de
aur:
Compozitorul ns mai dorete una, sugerat prin legato i prin metru: trei
msuri de 4 i ultima de 5, aa cum apare i n partitur, adic 4 * 3 + 5 = 17.
ntruct 17 se repet de 3 ori, perioada are 51 de timpi. Se explic n felul acesta
i prezena msurii de trei timpi (msura 126) adugat n finalul lui b', aparent,
fr nici o noim, pentru a totaliza 51, adic 48 + 3 = 51. n felul acesta cele
dou seciuni au durate simetrice, n oglind, numai c, n interior, fiecare are
organizarea sa proprie.
De subliniat i faptul c b' conine n cea mai mare parte i un canon la
octav, la diferen de un timp. Acesta i poliritmiile din cod, subliniate cu
inteligen prin orchestraie, dau o vivacitate i o savoare deosebit finalului
acestei arii.
Cunotinele extramuzicale de care s-a uzat n acest articol, pentru a defini
dialectica intern a formelor muzicale, a structurilor i sistemelor, a problemelor
de armonie, contrapunct, de teorie, orchestraie i estetic trebuie puse n slujba
realizrii artistice, iar pianistul, stpn deplin pe tehnica sa, trebuie s se muleze
perfect pe inteniile solistului, cnd amplificnd puterea limitat a vocii prin
fora i amploarea sonor a pianului, cnd retrgndu-se discret, pentru ca n sal
s poat fi auzite i cele mai mici nuane de pianissimo. Este o munc care cere
o colaborare perfect. Este ceea ce am ncercat s facem i noi.
n ce msur cunoaterea acestor lucruri au avut vreo influen asupra
calitii artistice a recitalului pe care l-am susinut, nu o pot spune dect cei ce
96
au fost prezeni n sal, iar acest text (fragment din prezentarea recitalului) a
ncercat doar s reveleze una din posibilele interpretri, pe care noi ni le-am
asumat ca mediatori ntre compozitor i public.
Dac ipotezele propuse n acest articol, ar prea unora mult prea temerare,
vom apela, n ncheiere, la un citat din volumul Cltorie n lumea formelor de
Andrei Pleu, din care se poate nelege c acel spirit prezent la Mozart, i pe
care l-am regsit, peste 200 de ani, la Bernstein, are, de fapt, o raz de aciune
mult mai vast, bntuind att macrocosmosul ct i microcosmosul, att natura
ct i spiritul artei, n general: i dac azi pnza e stpnit cu o dezinvoltur
mai puin respectuoas fa de rigorile calculelor, trebuie s nu uitm c fraii
Villon i naintea lor Srusier i odat cu ei Mondrian tiau i ei, cu toii,
ce este i la ce folosete seciunea de aur.
Iar dac, la un moment dat vom descoperi c, s zicem, Munch compune
uneori dup aceleai canoane cu Botticelli aceasta nu va nsemna neaprat c
Munch l-a citit pe Alberti, dar va putea nsemna c instinctul lui clca pe urmele
unei legi bine nregistrate de memoria sa vizual. nct descoperirea noastr
rmne valabil. Nici un artist nu e strin de spiritul pe care justa cercetare a
literei lui l strnete, chiar dac litera lui nu este legat n mod explicit sau
exclusiv de acel spirit5.
5
Pleu, Andrei, CLTORIE N LUMEA FORMELOR (Bucureti: Meridiane, 1974), pp.
82 83.
97
Condiionri situaionale ale evalurii interpretrii muzicale
Lect. univ. dr. Dorina Iuc
Prof. univ. dr. Viorel Munteanu
(Universitatea de Arte George Enescu, Iai)
99
n cazul scorurilor obinute prin evaluare global dect prin utilizarea de scale.
Mergnd mai departe, corelaiile foarte mari existente ntre fiecare factor al
scalelor i scorul final au pus problema redundanei folosirii diverselor criterii,
ceea ce l-a determinat pe Fiske s sugereze: Cei aflai n juriu la festivaluri sau
concursuri muzicale ar trebui s acorde doar o not global unei interpretri
muzicale. Este bine ca ei s-i concentreze atenia spre a efectua o singur
decizie i nu mai multe, avnd n vedere timpul scurt pe care l au la dispoziie.
Acionnd astfel, se vor reduce ansele de a aprea erori n evaluare (Fiske,
1975 apud Forbes 1994, p. 12).
Aceast opinie nu este singular, o serie de cercettori evideniind
anumite beneficii ale evalurii holistice, printre care se numr i creterea
validitii ecologice prin meninerea unui nivel minim de intervenie n
procesul de evaluare (Thompson & Williamon, 2003, p.25). De asemenea,
Mills (1991 apud Thompson & Williamon, 2003) atrage atenia c evalurile
efectuate prin scale segmentate utilizeaz i ele un scor final general care,
nefiind dect o funcie matematic a itemilor, nu reflect o imagine holistic
real a unei interpretri muzicale, imagine absolut necesar att feed-back-ului
ctre interpret, ct i calculelor statistice. Mergnd mai departe, exist studii
actuale (Ryan & Costa-Giomi, 2004; Wapnik et al, 2000; Thompson et al, 2007;
Geringer et al, 2009) care au adoptat evaluarea global din cauze ce in de
simplificarea metodologiei de cercetare.
n contextul actual, majoritatea cercettorilor pun sub semnul ntrebrii
relevana metodologic a studiilor care afirm superioritatea evalurii globale,
evideniind, la rndul lor, posibilitatea utilizrii unor scale segmentate cu un
nalt grad de fidelitate inter-evaluator (Bergee, 2003; Geringer et al 2009;
Zdinski & Barnes, 2002). Astfel, se contureaz din ce n ce mai mult ideea
abordrii multifactoriale a interpretrii muzicale.
Utilizarea instrumentelor standardizate favorizeaz realizarea unui proces
de evaluare obiectiv, echitabil pentru toi interpreii, motiv pentru care ultimii
ani au adus eforturi de cercetare interdisciplinar, n vederea construirii de scale
valide i fidele de evaluare a interpretrii muzicale.
n practica de cercetare se pot ntlni scale de evaluare aplicabile fie
tuturor instrumentelor orchestrei simfonice (Thompson & Williamon, 2003;
Haroutounian, 2007; Burrack, 2002), fie unei clase de intrumente de exemplu,
scala pentru sufltori de lemn i alam Woodwind Brass Solo Evaluation Form
(Saunders & Holahan, 1997 apud Hewitt 2007) sau scala pentru cordofone
String Performance Rating Scale (Zdzinski & Barnes, 2002) , fie pentru un
singur instrument.
Nivelul de consisten intern inter-evaluator difer de la o scal la alta,
ns unele demonstreaz caliti standard foarte ridicate. Vom da n continuare
cteva exemple dintre cele mai cunoscute i mai frecvent utilizate.
n 1973, Harold Abeles a creat i validat o scal de evaluare a interpretrii
muzicale solo la clarinet (Clarinet Performance Rating Scale, CPRS) pornind
100
de la o serie de eseuri realizate de profesorii de muzic instrumental de la
Universitatea din Maryland, n care li se cerea s descrie aspecte auditive ale
interpretrii unui clarinetist (Abeles, 1973, p.247). Din analiza de coninut au
rezultat 54 de afirmaii descriptive ale interpretrii la clarinet, crora autorul le-a
mai adaugat nc 40 de enunuri preluate dintr-un model teoretic propus de
Hosmer (Hosmer, 1949 apud Wrigley, 2005). Cei 94 de itemi iniiali au fost
supui pretestrii i analizei factoriale, care a relevat prezena a 6 factori:
interpretare, intonaie, continuitate ritmic, tempo, articulaie i ton. Adugndu-
i-se un sistem de scorare tip Likert cu 5 trepte, scala a inclus n forma ei final
doar 30 de itemi, cte 5 pentru fiecare factor. Coeficientul de consisten intern
Alpha Cronbach de 0,90 a demonstrat o fidelitate inter-evaluator foarte ridicat.
Validitatea de construct a scalei a fost susinut de similaritatea dintre structura
sexta-factorial relevat statistic i modelul teoretic de la care a pornit.
n 1989, Martin Bergee a conceput o scal de msurare a interpretrii
muzicale la eufoniu i tub (Euphonium-Tuba Performance Rating Scale,
ETPRS) prin intermediul analizei de coninut a trei surse: eseuri scrise de ctre
interprei consacrai, comentarii ale unor evaluatori i articole din literatura de
specialitate. Cei 112 itemi iniiali, dintre care au rmas n final doar 27, ncadrai
ntr-o scal Likert cu 5 trepte, au dezvoltat o structur cu 5 factori:
interpretare/efect muzical, calitatea sunetului/intonaie, ritm/tempo, tehnic i
ritm/intensitate. Coeficienii de 0.94 pentru fidelitatea inter-evaluator i 0,50
pentru validitatea de criteriu au evideniat caliti statistice suficient de mari
pentru ca autorul s propun generalizarea scalei pentru toate instrumentele de
alam (Wrigley, 2005).
Astfel, n 1993 Bergee a modificat acest instrument de msurare, crend
scala de evaluare a interpretrii la almuri (Brass Performance Rating Scale,
BPRS) care, dup analiza intermediar i cea final, a relevat 4 factori:
interpretare/efect muzical, calitatea sunetului/intonaie, tehnic i ritm/tempo.
Consistena intern de 0,83 confirm eficiena instrumentului (Bergee, 2003).
Pentru instrumentele de percuie, cea mai cunoscut scal de evaluare
aparine lui J.P. Nichols i a fost validat n 1991 sub denumirea de Snare Drum
Rating Scale, SDRS. Forma final a instrumentului conine 18 itemi distribuii
egal n interiorul a trei factori: tehnic/ritm, interpretare i calitatea sunetului.
Parametrii statistici convingtori (0,91 pentru fidelitatea intra-evaluator, 0,69
pentru consistena intern inter-evaluator i 0,79 pentru validitatea de criteriu) i
rapiditatea utilizrii unui sistem de scorare tip Likert cu 5 trepte au determinat
includerea scalei n mai multe cercetri (Bergee, 2003).
n 2002, din intenia de a rezolva deficienele unor instrumente mai vechi
de evaluare a cordofonelor, Stephen Zdzinski i Gail Barnes au validat String
Performance Rating Scale, SPRS. Autorii au urmat etapele consacrate de
construcie a scalelor standardizate, obinnd n final un instrument valid (0,87)
i fidel (0,93), cu 28 de itemi scorai tip Likert cu 5 trepte. Itemii sunt distribuii
101
ctre 5 factori: interpretare/efect muzical, articulaie/ton, intonaie, ritm/tempo i
vibrato (Zdzinski & Barnes, 2002).
Aadar, putem afirma c drumul cercetrii n domeniul interpretrii
muzicale este deschis obinerii unor rezultate pertinente, avnd n vedere faptul
c demersurile experimentale viitoare se pot sprijini pe utilizarea unor
instrumente de evaluare obiective i eficiente.
102
care au participat la un concurs internaional de pian1. Interpretrile n format
audio au fost propuse spre aprecierea a 95 de evaluatori, iar cele n format
audio-video ctre ali 132 de evaluatori, toi muzicieni. Una dintre cele mai
importante descoperiri a constat n faptul c interpretrile evaluate n varianta
audio-video au primit scoruri mai mari dect n varianta audio. Aceasta confirm
rezultatele anterioare (Wapnick et al, 1998; Wapnick et al, 2000) care
evideniaz tendina general a evaluatorilor de a supraevalua interpretrile
nsoite de imaginea solistului.
De asemenea, s-a descoperit i faptul c, n contextul interpretrii
pianistice, evaluatorii pianiti nu au fost afectai de formatul de prezentare, ei
acordnd scoruri similare att n situaia audio ct i n cea audio-video. Spre
deosebire de acetia, muzicienii fr experien n domeniul interpretrii
pianului au dat scoruri semnificativ mai mari pentru prezentrile audio-video
dect pentru cele doar audio (Wapnick et al, 2004).
Ryan i Costa-Giomi (2004) au evideniat c formatul de prezentare a
interpretrilor modific nu doar variabilitatea scorurilor obinute de subieci, ci
i consensul ntre evaluatori. Astfel, n cadrul unui studiu efectuat pe pianiti,
evalurile interpretrilor n varianta audio au avut ca rezultat o consisten
intern mai mic dect n varianta audio-video. Explicaiile oferite de cercettori
asupra fenomenului s-au centrat pe faptul c nregistrarea video ofer mai multe
informaii despre caracteristicile interpretrilor, inteniile instrumentitilor fiind
mai evident exprimate n acest context, prin intermediul gesturilor i a mimicii
feei, fapt ce duce la un consens mai ridicat ntre evaluatori.
n concluzie, dei spaiul cercetrii privind influena acestui factor
psihologic asupra evalurii interpretrii muzicale se afl la nceputul explorrii
experimentale, rezultatele obinute pn n prezent atrag atenia ctre importana
deloc neglijabil a acestuia pentru domeniul artistic. Inerent, diferenele mari
ntre scoruri pot ridica ntrebarea dac nu cumva aprecierea unei interpretri
muzicale nsoit de imaginea solistului conine implicit alte criterii de evaluare
dect cele prezente n aprecierea unei interpretri audio.
1
Eleventh Van Cliburn International Piano Competition, 25 mai-10 iunie 2001, Fort Worth,
Texas.
103
mai ridicat, probabil datorit cunotinelor comune despre actul interpretativ pe
care acetia le-au acumulat n timpul pregtirii lor muzicale.
Un alt aspect este reprezentat de faptul c non-muzicienii tind s fie
afectai ntr-o msur mai mare dect muzicienii de trsturile fizice ale
interpretului, n procesul de evaluare a interpretrii (Ryan et al, 2006).
O privire mai atent asupra acestei direcii arat c nu doar experiena
general n muzic, ci i specializarea muzical a evaluatorilor conteaz n
aprecierea interpretrii. Atunci cnd experii evalueaz acelai instrument n care
s-au specializat ei nii, au tendina s dea note mai mari (Wapnick et al, 2004).
De asemenea, n cazul n care pianitii au evaluat ali pianiti, studenii au
acordat scoruri mai mici dect absolvenii studiilor universitare de interpretare
(Wapnick et al, 2004, 2005). Autorii au asociat rezultatele obinute cu prezena
unui fenomen frecvent ntlnit n instituiile educaionale muzicale i anume
tendina instrumentitilor aflai n formare de a fi hipercritici n aprecierea
interpretrilor altor muzicieni.
Experiena interpretativ cu instrumentul evaluat poate avea ca efect
adoptarea unei atitudini mai severe, avnd n vedere cunoaterea n amnunt a
posibilitilor tehnice ale instrumentului respectiv (Thompson & Williamon,
2003). Aceiai cercettori au descoperit c interpreii care lucreaz i n
domeniul didactic universitar susin ideea dificultii de a realiza o evaluare
corect i complet a celor care interpreteaz la un alt instrument dect la cel n
care s-au specializat ei. Acest lucru nu pare a fi valabil i n cazul evalurii
instrumentitilor nceptori, o serie de studii (Hewitt & Smith, 2004; Hewitt,
2007) artnd faptul c specializarea muzical a evaluatorilor nu influeneaz
variabilitatea scorurilor acordate elevilor de gimnaziu.
104
de timp mai mare nu schimb scorurile acordate n primele minute, ea devenind
astfel redundant din punct de vedere evaluativ.
Geringer i colaboratorii (2009) atrag atenia asupra numrului mare de
instrumentiti care particip anual la concursurile de interpretare violonistic
americane (ntre 100 i 200 de candidai ntr-un singur concurs) i asupra
resurselor considerabile care se pierd evalund concurenii n mod tradiional. n
schimb, ei au propus scurtarea timpului acordat audiiilor la pn un minut de
concurent, observnd corelaiile foarte ridicate (de peste 0,90) ntre scorurile
obinute la evaluarea interpretrilor ce au durat 1 minut i cele evaluate integral.
Un alt studiu (Thompson et al, 2007) a investigat timpul necesar
evaluatorilor pentru a da un scor final interpretrii unui Preludiu de Bach. De
asemenea, cercettorii au fost interesai i de modul n care evalurile variaz
de-a lungul audierii interpretrii. Rezultatele au artat faptul c prima decizie
evaluativ apare dup o durat de 15-20 de secunde de audiere a piesei. ntre
primul i ultimul scor acordat interpretrii este o diferen ce relev tendina de a
da scoruri mai mari spre final. Totui, decizia definitiv privind nivelul
interpretrii se realizeaz n nu mai mult de un minut de ascultare a
instrumentistului.
O privire de ansamblu asupra duratei de audiie utilizate n studiile asupra
interpretrii muzicale a evideniat intervalul de 1-3 minute ca fiind cel mai
frecvent ntlnit, precum i tendina crescut a cercettorilor de a solicita
evaluatorilor un scor final n mai puin de un minut (Wapnick et al, 2005).
5. Prezena acompaniamentului
Criteriile de evaluare influenate de acompaniament se refer la intonaie
(Madsen et al, 1991 apud Brittin, 2002), frazare/expresie, acuratee ritmic i
dinamic (Geringer & Madsen, 1998). Studiul lui Madsen, Geringer & Heller
(1991) a evideniat tendina muzicienilor de a acorda note mai mari pentru
acurateea intonaiei atunci cnd au evaluat un lied interpretat vocal (sopran /
tenor) i instrumental (vioar / violoncel) nsoit de acompaniament. Repetarea
cercetrii doi ani mai trziu (Madsen et al, 1993 apud Brittin, 2002) i centrarea
pe criteriul calitii sunetului nu a evideniat o influen semnificativ a
acompaniamentului asupra acestuia. De asemenea, interpretnd cu
acompaniament instrumentitii tind s obin note superioare i la
frazare/expresie, acuratee ritmic i dinamic (Geringer & Madsen, 1998).
Autorii au explicat fenomenul subliniind posibilitatea ca acompaniamentul s
distrag atenia asculttorilor de la erorile n interpretare ale solistului, prin
faptul c mrete numrul de elemente asupra crora evaluatorul trebuie s se
focuseze n momentul audiiei.
Brittin (2002) evideniaz c n context educaional prezena
acompaniamentului aduce o serie de avantaje, el fiind un model pentru
strategiile de producere a sunetelor, tehnic, frazare i dinamic, ncurajnd
105
dezvoltarea muzicalitii solitilor. n format digital, acompaniamentul ajut
interpretul n meninerea unui tempo stabil.
106
Studiile lui Wapnick i colaboratorii (1998, 2000) au relevat tendina
evaluatorilor (femei i brbai n egal msur) de a acorda scoruri mai mari
violonitilor brbai. Mai mult, interpreii considerai mai atractivi au obinut
scoruri superioare celor mai puin atractivi. De asemenea, brbaii atractivi au
fost punctai mai mult dect femeile atractive. Prin urmare, exist un efect
puternic al genului i atractivitii asupra nivelului interpretrii. Paradoxal,
cercettorii au descoperit faptul c notele superioare ale interpreilor atractivi au
fost obinute att n evaluarea formatului video al nregistrrilor (fenomen
comun), ct i n condiia audio. ncercrile de a explica acest fenomen au
evideniat oportunitile educaionale mai ridicate precum i interaciunile
sociale mai ncurajatoare de care beneficiaz elevii atractivi pe parcursul
antrenamentului instrumental.
n mod contrar, Ryan i Costa-Giomi (2004) au remarcat c atractivitatea
afecteaz diferit femeile i brbaii. Astfel, cele mai mari scoruri pentru nivelul
interpretrii au fost acordate femeilor atractive i brbailor neatractivi. Aspectul
fizic a avut cel mai mare impact asupra pianitilor buni i foarte buni, el fiind
nesemnificativ n cazul interpreilor de nivel mediu sau slab.
Ryan i Costa-Giomi (2004) au descoperit c i genul evaluatorilor este
relevant n procesul de msurare a interpretrii. Solicitai s aprecieze nivelul
interpretrii muzicale al unor pianiti profesioniti, brbaii evaluatori au acordat
note mai mici instrumentitilor atractivi, n timp ce femeile evaluatori au
acionat n sens invers. Rezultatele au fost confirmate ntr-un studiu ulterior
(Ryan et al, 2006) n care brbaii evaluatori au depunctat att interpretii
atractivi, ct i pe cei bine mbrcai, femeile supraapreciind subiecii respectivi.
Autorii atrag atenia asupra dificultii de a interpreta acest fenomen i a
posibilitii ca cele dou genuri s aib viziuni diferite despre ce nseamn a fi
atractiv.
Exist i o influen a rasei asupra evalurii interpretrii, studiul lui Elliott
(1995/1996 apud Thompson & Williamon, 2003) artnd faptul c interpreii
afro-americani au primit note mai mici dect cei caucazieni. ntr-o alt cercetare
(McCray, 1993 apud Bermingham, 2000) a fost surprins i un efect al originii
rasiale a asculttorilor asupra preferinelor legate de interprei; astfel, evaluatorii
tind s acorde scoruri mai mari instrumentitilor de aceeai ras cu ei, acest
fenomen fiind mai pregnant n cazul negrilor.
n ceea ce privete influena inutei vestimentare a interpreilor pe scen,
un studiu recent (Griffiths, 2009) a demonstrat necesitatea ca mbrcmintea
solistului s fie n concordan cu genul muzical abordat. Autoarea a cerut unui
eantion de 33 de muzicieni s acorde scoruri unei violoniste ce a interpretat o
lucrare din repertoriul muzicii culte, n trei situaii vestimentare diferite: o rochie
de club scurt i fr bretele, o rochie de concert lung, cu mneci i o inut
sportiv format din blue-jeans i tricou. Ceea ce nu au tiut evaluatorii a fost
faptul c partea sonor a filmelor a fost identic n toate cele 3 cazuri,
cercettoarea suprapunnd cu acuratee imaginea peste sunet. Rezultatele au
107
artat c nivelul interpretrii a fost considerat ca fiind cel mai ridicat atunci cnd
violonista a fost mbrcat n rochia de concert. Explicaiile datelor statistice au
adus n prim plan faptul c rochia de club (ce a dus la obinerea celui mai mic
punctaj) distrage atenia evaluatorilor ctre alte aspecte dect cel al interpretrii
muzicii, fapt care, odat perceput de ctre instrumentist, modific starea
mental a acesteia i i scade nivelul de concentrare. De asemenea, gradul de
confort este mai mare n rochia de concert, ceea ce nu reduce din posibilitile
de micare absolut necesare interpretului pentru a se exprima muzical. i nu n
ultimul rnd, rochia de concert acioneaz ca un prototip care construiete n
mintea evaluatorului imaginea solistului de succes, aceast vestimentaie fiind
ntlnit cel mai frecvent pe marile scene muzicale.
n cele din urm, amplitudinea micrilor efectuate de instrumentist
constituie un alt factor care influeneaz aprecierea nivelului interpretrii.
Oricum, producerea sunetelor la un instrument muzical este dependent de
activitatea motric. Tot prin micare interpretul comunic o serie de stri
psihologice, mai mult sau mai puin contiente. n literatura de specialitate,
micrile fetei i ale corpului produse n timpul interpretrii au fost asociate
abilitilor expresive ale solistului. Davidson (1994 apud Juchniewicz, 2008)
atrage atenia asupra faptului c, pentru a sesiza inteniile expresive ale unui
interpret, indicii vizuali sunt mai eficieni dect cei auditivi.
Juchniewicz (2008) a realizat o cercetare n care 112 de muzicieni au fost
solicitai s msoare nivelul interpretrii muzicale al unui pianist care a redat
aceeai pies n trei condiii experimentale: fr micare (situaie n care
pianistul s-a rezumat doar la acele micri absolut necesare execuiei tehnice),
cu micri ale feei i capului i cu micri ale ntregului corp. Evaluatorilor li s-
a ascuns faptul c cele trei variante nregistrate au inclus de fapt acelai discurs
sonor. S-a observat c ei au acordat note diferite n fiecare dintre cazuri. Astfel,
odat cu amplificarea nivelului de micare implicnd ntregul corp, solistului i-a
fost atribuit o interpretare din ce n ce mai expresiv. Totui, Davidson (2007)
arat c nu toate micrile mari sunt expresive, ci doar cele aflate ntr-o legtur
intim cu structura muzicii i cu vizunea interpretativ despre aceasta. Pentru a
crete nivelul expresivitii unei interpretri, Seitz (2005) propune metoda
Dalcroze de stimulare a simului ritmic prin antrenamentului gesturilor
ntregului corp. Exerciiile abordate servesc la creterea coordonrii ntre mini,
voce, picioare i corp, precum i a corelrii lor corespunztoare cu elementele
muzicale.
n concluzie trebuie s reinem faptul c aspectele vizuale ale unei
interpretri muzicale au un impact important asupra evalurii acesteia, un
instrumentist bine orientat putnd s le utilizeze eficient n ascensiunea sa
profesional.
108
Bibliografie
Abeles, H. F. Development and Validation of a Clarinet Performance Adjudication Scale n
Journal of Research in Music Education, 21(3), 246-255, 1973.
Adams, G. Racial Membership and Physical Attractiveness Effects on Preschool Teachers
Expectations n Child Study Journal, 8, 29-41, 1978.
Bergee, M. J. Validation of a Model of Extra Musical Influences on Solo and Small-
Ensemble Festival Ratings n Journal of Research in Music Education, 54(3), 244-
256, 2006.
Bermingham, G. Effects of Performers External Characteristics on Performance
Evaluations n Update: Applications of Research in Music Education, 18(2), 3-7,
2000.
Brittin, R. V. Instrumentalists Assessment of Solo Performances with Compact Disc, Piano,
or No Accompaniment n Journal of Research in Music Education, 50(1), 63-74,
2002.
Burnsed, V., & King, S. How Reliable Is Your Festival Rating? n Update: Applications
of Research in Music Education, 5(3), 12-13, 1987.
Burnsed, V., Hinkle, D., & King, S. Performance Evaluation Reliability at Selected Concert
Festivals n Journal of Band Research, 21(1), 22-29, 1985.
Burrack, F. Enhanced Assessment in Instrumental Programs n Music Educators Journal,
88(6), 37-32, 2002.
Cann, A., Siegfried, W., & Pearce, L. Forced Attention to Specific Applicant Qualifications:
Impact on Physical Attractiveness and Sex of Applicant Bias n Personnel
Psychology, 34, 65-75, 1981.
Davidson, J. W. Qualitative Insights into the Use of Expressive Body Movement in Solo
Piano Performance: A Case Study Approach n Psychology of Music, 35(3), 381-
401, 2007.
Davidson, J. W. Which Areas of a Pianists Body Convey Information about Expressive
Intention to an Audience? n Journal of Human Movement Studies, 6, 279-301,
1994.
Eagly, E. H., Ashmore, R. D., Makhijani, M. G., & Longo, L. C. What Is Beautiful Is Good,
But: A Meta-Analytic Review of Research on the Physical Attractiveness
Stereotype n Psychological Bulletin, 110, 109-128, 1991.
Elliott, C. A. Race and Gender as Factors in Judgments of Musical Performance n Bulletin
of the Council for Research in Music Education, 127, 50-56, 1995/1996.
Fiske, H. E. Judge-Group Differences in the Rating of High School Trumpet Performances
n Journal of Research in Music Education, 23(3), 186-189, 1975.
Fiske, H. E. The Relationship of Selected Factors in Trumpet Performance Adjudication n
Journal of Research in Music Education, 25(4), 256-263, 1977.
Fiske, H.E. Judging Musical Performances: Method or Madness? n Update: Applications
of Research in Music Education, 7-10, 1983.
Forbes, G. W. Evaluative Music Festivals and Contests Are They Fair? n Update:
Applications of Research in Music Education, 1, 16-20, 1994.
Geringer, J. M., & Madsen, C. K. Musicians Ratings of Good versus Bad Vocal and String
Performances n Journal of Research in Music Education, 46(4), 522-534, 1998.
Geringer, J. M., Allen, M. L., MacLeod, R. B., & Scott, L. Using a Prescreening Rubric for
All-State Violin Selection: Influences of Performance and Teaching Experience n
Update: Applications of Research in Music Education, 28(1), 41-46, 2009.
Gillespie, R. Ratings of Violin and Viola Vibrato Performance in Audio-Only and
Audiovisual Presentations n Journal of Research in Music Education, 45(2), 212-
220, 1997.
109
Griffiths, N. K. Posh Music Should Equal Posh Dress: An Investigation into the Concert
Dress and Physical Appearance of Female Soloists n Psychology of Music, 1-19,
2009.
Haroutounian, J. Perspectives of Musical Talent: A Study of Identification Criteria and
Procedures n High Ability Studies, 11(2), 137-160, 2007.
Hewitt, M. P. Influence of Primary Performance Instrument and Education Level on Music
Performance Evaluation n Journal of Research in Music Education, 55(1), 18-30,
2007.
Hewitt, M. P., & Smith, B. The Influence of Teaching-Career Level and Primary
Performance Instrument on the Assessment of Music Performance n Journal of
Research in Music Education, 42(4), 314-326, 2004.
Hosmer, H. As the Adjudicator Hears It n The Etude, 67, 224-262, 1949.
Juchniewicz, J. The Influence of Physical Movement on the Perception of Musical
Performance n Psychology of Music, 36(4), 417-427, 2008.
Kinney, D. W. Internal Consistency of Performance Evaluations as a Function of Music
Expertise and Excerpt Familiarity n Journal of Research in Music Education,
56(4), 322-337, 2009.
Madsen C. K., Geringer, J. M., & Heller, J. Comparison of Good versus Bad Tone Quality of
Accompanied and Unaccompanied Vocal and String Performances n Bulletin of the
Council for Research in Music Education, 119, 93-100, 1993.
Madsen, C. K., Geringer, J. M., & Heller, J. Comparison of Good versus Bad Intonation of
Accompanied and Unaccompanied Vocal and String Performances Using a
Continuous Response Digital Interface (CDRI) n Canadian Music Educator:
Special Research Edition, 33, 123-130, 1991.
McCray, J. Effects of Listeners and Performers Race on Music Preferences n Journal of
Research in Music Education, 41(3), 200-211, 1993.
Mills, J. Assessing Musical Performance Musically n Educational Studies, 17, 173-181,
1991;
Radocy, R. E. On Quantifying the Uncountable in Music Behavior n Bulletin of the
Council for Research in Music Education, 88, 22-31, 1989.
Ryan, C., & Costa-Giomi, E. Attractiveness Bias in the Evaluation of Young Pianists
Performances n Journal of Research in Music Education, 52(2), 141-154, 2004;
Ryan, C., Wapnick, J., Lacaille, N., & Darrow, A. A. The Effects of Various Physical
Characteristics of High-Level Performers on Adjudicators Performance Ratings n
Psychology of Music, 34(4), 559-572, 2006.
Saunders, T. C., & Holahan, J. M. Criteria-Specific Rating Scales in the Evaluation of High
School Instrumental Performance n Journal of Research in Music Education, 45,
259-272, 1997.
Seitz, J. A. Dalcroze, the Body, Movement and Musicality n Psychology of Music, 33(4),
419-435, 2005.
Shahani, C., Dipboye, R., & Gehrlein, T. Attractiveness Bias in the Interview: Exploring the
Boudaries of an Effect n Basic and Applied Social Psychology, 14, 317-328, 1993;
Stanley, M., Brooker, R., & Gilbert, R. Examiner Perceptions of Using Criteria in Music
Performance Assessment n Research Studies in Music Education, 18(1), 46-56,
2002.
Thompson, S., & Williamon, A. Evaluating Evaluation: Musical Performance Assesment as
a Research Tool n Music Perception, 21(1), 21-41, 2003.
Thompson, S., Williamon, A., & Valentine, E. Time-Dependent Characteristics of
Performance Evaluation n Music Perception, 25(1), 13-29, 2007.
110
Wapnick, J., Mazza, J. K., & Darrow, A. A. Effects of Performer Attractiveness, Stage
Behaviour, and Dress on Childrens Piano Performances n Journal of Research in
Music Education , 48(4), 323-336, 2000.
Wapnick, J., Mazza, J. K., & Darrow, A. A. Effects of Performer Attractiveness, Stage
Behaviour, and Dress on Violin Performance Evaluation n Journal of Research in
Music Education , 46(4), 510-521, 1998.
Wapnick, J., Ryan, C., Campbell, L., Deek, P., & Lemire, R. Effects of Excerpt Tempo and
Duration on Musicians Ratings of High-Level Piano Performances n Journal of
Research in Music Education, 53(2), 162-176, 2005.
Wapnick, J., Ryan, C., Lacaille, N., & Darrow, A. A. Effects of Selected Variables on
Musicians Ratings of High-Level Piano Performances n International Journal of
Music Education, 22(1), 7-20, 2002.
Winter, N. Music Performance Assessment: A Study of the Effects of Training and
Experience on the Criteria Used by Music Examiners n International Journal of
Music Education, 22, 34-39, 1993.
Wrigley, W. J. IMPROVING MUSIC PERFORMANCE ASSESSMENT. Griffith University,
2005.
Zdzinski, S. F., & Barnes, G. V. Development and Validation of a String Performance
Rating Scale n Journal of Research in Music Education, 50(3), 245-255, 2002;
111
Sonatele beethoveniene pentru pian repere editoriale1
113
14. Ediia G. Schirmer, ngrijit de Robert Taub, New York, U.S.A, anul
2010.
15. Ediia Henry Lemoine, ngrijit de Dominique Geoffroy, Paris, 1992
16. Ediia Kalmus, ngrijit de Carl Krebs, prima ediie publicat n anul
1898.
17. Ediia L. Holle, ngrijit de Franz Liszt, Wolfenbttel, anul 1847,
retiprit n anul 1995.
114
Aceeai idee muzical poate fi notat n mai multe feluri. De aceea, tipritorii
optau de obicei pentru cea mai facil cale de imprimare i nu pentru notaia
compozitorului. Dup cum Dinu Lipatti spunea, nu este important doar
Urtext-ul, ci i Urgeist-ul8. Cu alte cuvinte, este important i spiritul piesei,
nu doar textul.
Beethoven credea c n lucrrile sale nu sunt notate destule indicaii
interpretative i de aceea dorea s le revizuiasc. Carl Czerny, Ferdinand Ries i
Anton Felix Schindler au notat, cu anumite ocazii, felul n care compozitorul
interpreta sonatele sale. Din cauza surzeniei, ce s-a manifestat cnd
compozitorul era tnr, acesta a abandonat recitalurile publice. Astfel nimeni nu
i mai amintea cum interpreta sonatele, mai ales pe cele compuse n perioada
surzeniei. Cel mai cunoscut i strlucitor elev al lui Beethoven, Carl Czerny, a
abandonat de asemenea cntrile n public.
n spaiul central european, respectiv Austro-Ungaria i Germania, dou
mari personaliti ale secolului al XIX-lea au influenat concepia interpretativ
a sonatelor beethoveniene: Theodor Leschetizky9 Austro-Ungaria i Franz
Liszt Germania. Amndoi au fost elevi proemineni ai lui Carl Czerny, care le-
a insuflat tradiia interpretrii sonatelor beethoveniene.
Theodor Leschetizky (22 iunie 1830 14 noiembrie 1915) s-a nscut ntr-
o familie de muzicieni, la curtea familiei contelui Potocki din oraul acut,
sud-estul Poloniei.
A nceput studiul pianului cu tatl su, dar n scurt timp acesta l trimite la
Viena s lucreze cu Carl Czerny. La vrsta de 11 ani interpreteaz un concert de
Czerny n orasul Lemberg, iar la 14 ani, ncepe s predea. Pn la vrsta de 18
ani, devine un cunoscut pianist, att n Viena ct i pe plan european.
La invitaia bunului su prieten Anton Rubinstein, Theodor pleac la St.
Petersburg, s predea pianul la curtea ducesei Elena. Din anul 1852 pn n
8
Apud. Beethoven Sonaten fr das pianoforte, Band 1, prefaa Janos Cegledy, Lszl
Simon, Tokyo, 1995
9
Theodor Leschetizky, 22 iunie 1830 14 noiembrie 1915, pianist, profesor i compozitor.
115
1877, locuiete n St. Petersburg, devenind unul din fondatorii Conservatorului
(1862).
n anul 1878 se rentoarce n Viena, unde formeaz una dintre cele mai
importante coli ale vremii, de aceeai anvergur i influen ca cola pianistic
de la Weimar a lui Liszt. Dintre cei mai renumii elevi ai lui Theodor
Leschetizky, i putem nota pe Anna Yesipova, Ignaz Friedman, Ignacy Jan
Paderewski, Artur Schnabel, Mark Hambourg, Alexander Brailowsky, Benno
Moiseiwitsch, i Mieczysaw Horszowski.
Tradiia interpretrii sonatelor beethoveniene n Germania li se datoreaz,
n mare parte, lui Franz Liszt i Clarei Schumann. De fapt, Liszt l-a redescoperit
i reinterpretat pe Beethoven. n recitalurile sale, Liszt includea numeroase
lucrri beethoveniene. Rellstab10 a notat, de exemplu, c Liszt a interpretat n
timpul ederii sale n Berlin, ntre anii 1841-1842, sonatele op.26, op.27 nr.2,
op.31 nr.2, op.57, op.106, Concertele pentru pian i orchestr numerele trei i
cinci, i Coralul Fantezie, op.80 (1808). Liszt a elaborat prima ediie integral a
creaiei beethoveniene. Pe urmele sale au urmat editorii Hans von Blow,
d`Albert i Lammond, toi fiind elevi proemineni ai lui Liszt. Generaiile
urmtoare de interprei au devenit de asemenea recunoscui pentru interpretarea
sonatelor beethoveniene. Majoritatea pianitilor de renume mondial urmeaz
modelul lui Liszt n interpretarea sonatelor beethoveniene, fiind discipoli ai
acestuia (exemplul 1).
Exemplul 1:
10
Heinrich Friedrich Ludwig Rellstab, 13 aprilie 1799 27 noiembrie 1860, poet i critic
muzical de origine german.
116
Franz Liszt (22 octombrie 1811 31 iulie 1886) nu a avut acces la
manuscrisele sonatelor atunci cnd a editat cele dou volume, ci doar la ediiile
din timpul su. Pregtirea sa muzical i conferea un avantaj substanial: nu
numai c studiase pianul cu Carl Czerny elev al lui Beethoven - dar
aprofundase compoziia cu Antonio Salieri, despre care Beethoven spunea c i
este profesor. Un alt mentor al lui Liszt a fost Ferdinando Per11, un compozitor
recunoscut n acea perioad. Astfel, Franz Liszt s-a format n climatul muzical
ce guverna stilul beethovenian, oferindu-i o perspectiv unic atunci cnd a
ncercat s rezolve anumite neconcordane ale textului muzical.
Indicaiile de dinamic stipulate de editor sunt deosebit de valoroase,
deoarece scot n eviden viziunea interpretativ a pianistului Liszt. n anumite
pasaje Beethoven nu stipuleaz nici un fel de indicaii, astfel editorul adaug
subtile i interesante modificri de dinamic, sugernd c interpretarea lisztian
era foarte dramatic. Donald Francis Tovey subliniaz c aceia care nu posed
cunotine stilistice i nu au experiena necesar de a traduce textul unei ediii
Urtext, pot urma indicaiile lisztiene.
Inconsecvenele de frazare au fost corectate de ctre Liszt. n cele mai
multe cazuri, n Expoziie noteaz indicaiile sale, iar n Reexpoziie apare
versiunea primelor ediii.
O caracteristic unic a ediiei este indicarea clar a perioadelor i
seciunilor, prin notarea unor litere de tipar deasupra portativului.
Acestea ajut la desluirea formei, mai ales n marile fugi ale sonatelor
op.106 i op.110, elucidnd gndirea muzical a lui Liszt.
Indicaiile de pedalizare sunt modificate n anumite pasaje de ctre editor.
O alt schimbare adus de ctre Liszt este schimbarea msurii din alla
breve n breve. Nu se poate gsi o justificare pentru aceste schimbri, iar o
eroare de tipar iese din discuie, deoarece acestea apar n ase sonate:
- op.10 nr.1, partea a III-a
- op.10 nr.3, partea I-a
- op.14 nr.2, partea a II-a
11
Ferdinando Per, 1 iulie 1771 3 mai 1839, compozitor italian.
117
- op.27 nr.1, partea I-a
- op.27 nr.2, partea I-a
- op.31 nr.2, partea I-a
Exemplul 2:
118
Prima ediie cu titulatura Urtext a fost publicat n anul 1898 de editura
Breitkopff & Hrtel, sub ndrumarea lui Carl Krebs. Aceasta a fost atent
elaborat i muli critici i interprei o consider cea mai complet i corect
ediie a celor 32 de sonate pentru pian de Ludwig van Beethoven.
n prefaa ediiei, Carl Krebs atrage atenia asupra frazrii i
ornamentaiei. Finalul indicaiei de legato nu presupunea ncheierea frazei
muzicale. Frazarea secvenat trebuia s fie interpretat n funcie de mesajul
discursului muzical. Putem nota dou exemple n care frazarea nu trebuie
literalmente respectat (exemplul 3).
Exemplul 3:
12
Franz Wllner, n prefaa revizuit a ediie sonatelor de W.A. Mozart, p. 3f
13
Max Friedlander, n suplimentul albumului lucrrilor de Franz Schubert, p. IV ff.
14
Ernst Rudorff, n prefaa ediie Urtext a sonatelor pentru pian de W. A. Mozart.
119
treizecidoime s fie stipulat ca o aisprezecime a crei codi este tiat
(exemplul 4).
Exemplul 4:
Exemplul 5:
120
cutuma impus n acea regiune, adica apogiatura s fie executat nainte de timp.
Cu toate acestea, noteaz Carl Krebs, maetrii pianului au concluzionat c
apogiaturile, n cazul lui Beethoven, trebuie s fie executate pe timp.
Indicaiile de pedalizare din sonatele Beethoveniene sunt minimale. Este
evident c pedala trebuie folosit n mai multe pasaje dect noteaz
compozitorul, inndu-se cont, bineneles, de instrument i de acustica slii n
care se cnt. Despre acest subiect, Czerny nota: ... Folosea pedala excesiv, mai
mult, de fapt, dect era notat n compoziiile sale21. Pe de alt parte, n sonatele
op.27 nr.2, partea I, n sonata op.31 nr.2, partea I, n sonata op.53, partea a III-a
i n Alla turca din sonata op. 101, notarea excesiv a pedalizrii este subiectul a
numeroase comentarii.
Beethoven a folosit n compoziiile sale dou indicaii de staccato,
respectiv semnul grafic staccato ascuit i staccato (exemplul 6).
Exemplul 6:
- staccato ascuit
- staccato
21
Thayer, Beethoven vol. II, p. 348.
121
Hans Guido Freiherr von Blow (8 ianuarie 1830 12 februarie 1894) s-a
nscut n Dresda i a fost dirijor, pianist i compozitor german, din perioada
romantic. La vrsta de nou ani, ncepe studiul pianului cu Friedrich Wieck,
tatl Clarei Schumann. n anul 1851, devine elev al lui Liszt, iar n anul 1857 se
cstorete cu fiica acestuia, Cosima. ntre anii 1850 i 1860, se distinge ca
pianist i compozitor, att n Germania, ct i n Rusia.
n anul 1864 devine Hofkapellmeister la Mnchen, iar n anii ce urmeaz
(1865 i 1868) dirijeaz n premier dou opere ale lui Richard Wagner,
respectiv Tristan i Isolda i Maetrii Cntrei de la Nremberg. Cariera sa de
pedagog ncepe n anul 1867, cnd devine director al Conservatorului din
Mnchen, unde pred pianul n maniera lisztian. A fost solistul primei audiii a
Concertului pentru pian de Ceaikovski, ce s-a inut la Boston, n anul 1875.
Din anul 1880, von Blow se stabilete n oraul Hamburg, dar continu
turneele, att ca dirijor ct i ca pianist. n urma bolii sale, este forat s se
retrag ntr-un climat mai cald (anul 1893), plecnd astfel la Cairo, Egipt, unde
moare dup numai zece luni.
n prefaa ediiei G. Schimer, editorul Sigmund Lebert ne atrage atenia
asupra inconsecvenei frazrii, a poziiei i a ntinderii acesteia. Foarte des, fie
din cauza tipritorului sau a manuscrisului ce a servit ca model, nceputul i
sfritul indicaiilor de frazare sunt ndoielnice. n unele cazuri, editorul a
modificat sau adugat, acolo unde compozitorul nu a stipulat astfel de indicaii.
Indicaiile de dinamic, au fost revizuite, deoarece n momentul printrii,
acestea se puteau deplasa, de la stnga spre dreapta, sau invers, mai ales
indicaiile de sf i crescendo/ descrescendo. Indicaiile de sf se aplic de obicei
unei singure idei muzicale. Editorul, copistul sau compozitorul au notat n
numeroase cazuri aceste indicaii n mijlocul portativului, fr a face diferenieri.
n aceste pasaje s-a modificat plasarea indicaiei de sf, pentru a fi executat doar
de vocea vizat. Astfel, n ediia editat de von Blow, indicaiile de sf sunt
plasate fie deasupra, fie dedesubtul portativului.
122
Indicaiile de agogic, cum ar fi ritardando i ritenuto, ct i accelerando
sunt stipulate i de editori. Acestea nu trebuie ns exagerate, iar claritatea
ritmului i a unitii tempo-ului general trebuie pstrate.
Acurateea textului a fost n anumite cazuri alterat, mai ales acolo unde
ambitusul instrumentelor a influenat n mod evident discursul muzical. Pasajele
ce necesit o ntindere a minii, au fost facilitate, pentru a putea fi executate i
de elevii cu o mn mic. Acele note ce pot fi omise, n opinia editorilor, sunt
marcate cu paranteze ptrate sau rotunde.
Toate indicaiile editorilor sunt notate n caractere mici. Acolo unde se
pot observat dou indicaii de legato, una sub alta, se prefer respectarea celei de
deasupra. Frazarea original era secvenat, ns editorii prefer un legato
nentrerupt i continuu. Anumite modificri nu au putut fi evideniate, cum ar fi
poziionarea crescendo-urilor i a descrescendo-urilor, sau plasarea indicaiilor
de sf. De asemenea, nu se garanteaz originalitatea indicaiilor de staccato,
respectiv staccato i staccatissimo. Toate indicaiile de tenuto din aceast ediie
sunt stipulate de editori. n anumite situaii, gruparea optimilor, a
aisprezecimilor .a.m.d., a fost aranjat diferit fa de original.
Editorii sugereaz o mprire pe grade de dificultate a tuturor pieselor
pentru pian solo de Beethoven, pe trei nivele de dificultate.
Cele mai uoare lucrri pentru pian solo, n viziunea lui von Blow sunt:
Sonata op. 49 nr. 2, Sonata op. 49 nr. 1, Variaiunile pe o tem Nel cor pi non
mi sento, Variaiunile pe o tem a unui cntec elveian, Variaiunile n sol
minor, Rondo-ul op. 51 nr. 1, Sonatina op. 79, Sonata op. 14 nr. 1, Sonata op. 14
nr. 2, Sonata op. 2 nr. 1, Rondo-ul op. 51 nr. 2.
Piesele de dificultate medie sunt: Sonata op. 10 nr. 1, Sonata op. 13,
Sonata op. 10 nr. 3, Bagatelele op. 33, Sonata op. 10 nr. 2, Sonata op. 28, Sonata
op. 2 nr. 3, Sonata op. 26, Sonata op. 31 nr. 3, Variaiunile op. 34, Sonata op. 22,
Andante n Fa Major, Sonata op. 7.
Lucrrile pentru pian solo, cu grad de dificultate crescut sunt: Sonata op.
27 nr. 2, Sonata op. 27 nr. 1, Sonata op. 31 nr. 2, Sonata op. 2 nr. 2, Sonata op.
54, Sonata op. 78, Sonata op. 90, Sonata op. 81a, Sonata op. 31 nr. 1, 32 de
Variaiuni n do minor, Variaiunile op. 35, Sonata op. 53, Sonata op. 57, Sonata
op. 101, Sonata op. 111, Sonata op. 110, Sonata op. 109 i Sonata op. 106.
123
Exemplul 7:
124
Hans von Blow, care a interpretat n recitalurile sale integrala celor 32 de
sonate pentru pian de Ludwig van Beethoven. n anul 1927, acesta nregistreaz
pentru prima dat sonatele, cu ocazia mplinirii centenarului de la moartea lui
Beethoven.
Ediia ngrijit de Arthur Schnabel, are la baz manuscrisele sonatelor,
primele i cele mai importante ediii. Ediia sa este caracterizat printr-o mare
acuratee i autenticitate a textului. Nu conine nici un fel de notaii arbitrare,
facilitri, adugiri sau omisiuni de note, ce pot fi atribuite editorului. Cu toate
acestea, se pot obine efecte sonore deosebite respectnd indicaiile stipulate.
Pianitii care doresc s descopere noi valene ale interpretrii sonatelor pot gsi
comentarii deosebite n notele de subsol.
De asemenea, indicaiile de pedalizare sunt notate cu cea mai mare grij,
deoarece numai astfel se poate obine transparena sonor necesar anumitor
pasaje. Datorit varietii informaiilor, aceast ediie nu doar c este
indispensabil pentru studiu, dar reprezint, pentru aceia ce posed deja o ediie,
un text ce trebuie consultat, n toate acele cazuri cnd interpretul dorete s
abordeze o nou viziune interpretativ.
Regsim n aceast ediie digitaii care pot prea neobinuite. Prin acestea,
s-a dorit nu facilitarea tehnic a pasajului, ci mai degrab evidenierea i
securizarea expresivitii muzicale, dup prerea editorului (exemplul 8).
Exemplul 8:
125
de compozitor. Editorul a modificat aceste indicaii dup propriul su sim
muzical. Acestea nu sunt evideniate n mod deosebit. Toate celelalte notaii ale
editorului pot fi recunoscute ori dup dimensiunea caracterului, ori dup
plasarea lor n paranteze.
n aceast ediie, Arthur Schnabel folosete anumite semne grafice, ce
sunt explicate n prefa. Numerele romane subliniaz acele perioade ce nu
corespund formei ptrate de opt msuri (patru plus patru). Prin parantez ptrat,
se evideniaz perioadele, frazele, motivele i, ocazional, inseriile. Semnul
grafic face referire la o scurt cezur (exemplul 9).
Exemplul 9:
126
de scriere, distribuirea notelor pe portativ, ct i folosirea capricioas a pauzelor,
a frazrii .a.m.d.
Beethoven nu nota indicaiile de frazare (legato) pe durata ntregii fraze,
cum se obinuiete n prezent, i nici chiar uniform n pasaje similare. Ediia
Henle pstreaz frazarea original, fr a face modificri. Atunci cnd dou sau
mai multe note n durate scurte erau urmate de o not lung, Beethoven folosea
de obice dou notaii diferite: n prima ipostaz, semnul legato se extindea doar
asupra duratelor scurte, iar n a doua, semnul de legato se prelungea i asupra
duratei lungi (exemplul 10).
Exemplul 10:
Din scrisoarea adresat lui Carl Holz din anul 1825, se poate observa c
Beethoven dorea o difereniere strict ntre cele dou notaii n acea perioad.
Ediia G. Henle pstreaz frazarea original a textului.
Indicaiile de staccato, cui sau punct, nu sunt stipulate foarte clar n
manuscrise i nici n ediiile de referin, astfel c se opteaz pentru folosirea
punctului, indiferent de pasaj.
Execuia trilurilor este de asemenea controversat. Beethoven tria ntr-o
perioad de tranziie de la vechea practic, a nceperii trilului cu nota superioar,
la cea nou, a nceperii trilului cu nota de baz. Ediia Henle las la latitudinea
interpretului execuia trilurilor, fr a indica sau influena decizia acestuia.
Semnul grafic al apogiaturii moderne deriv din aceast practic. Notele
mici, cu sau fr codia tiat, erau stipulate de Beethoven n mod aleatoriu, i
indicau o apogiatur scurt ce trebuia executat nainte de timp. Pe de alt parte,
apogiaturile lungi, care sunt ntotdeauna notate la aceeai dimensiune ca
celelalte note, trebuie executate pe timp.
127
Digitaia original a compozitorului apare n aceast ediie scris n italic.
Noua digitaie stipulat de Conrad Hansen ndeplinete un rol minimal, iar
interpretul poate modifica sau omite n anumite ipostaze aceste indicaii.
Prin studierea amnunit a acestor ediii, ne putem da seama despre
viziunile interpretative asupra sonatelor beethoveniene pentru pian n spaiul
central european. n prezent, ediiile ngrijite de Franz Liszt, Hans von Blow
respectiv Sigmund Lebert i ediia ngrijit de Arthur Schnabel sunt privite de
pianiti cu reticen. Aceasta datorit micilor modificri ale textului, ct i a
indicaiilor dinamice i agogice. Cu toate acestea, n urma studierii acestor ediii,
se pot obine indicaii interpretative valoroase, ce pun n lumin concepia
interpretativ a pianistului-editor.
Datorit varietii informaiilor, aceste ediii reprezint un text ce trebuie
consultat, n toate acele cazuri cnd interpretul dorete s abordeze o nou
viziune interpretativ.
128
Aspecte stilistico-interpretative ale pianisticii
reflectate n creaia compozitorului Isaac Albniz
(1860 1909)
129
3, Suite ancienne nr. 2: Sarabande, Chacona, Suite ancienne nr. 3: Minuetto,
Gavota, Andalucia, Barcarole (Pe ap)), Mazurka de saln, Menuet (sol minor),
Recuerdos (Mazurka), Cotilln Album de danzas de saln, Pavana fcil para
manos pequeas, Dos mazurkas de saln, La fiesta de aldea, Dos danzas
espaolas: Jota aragonesa, Tango, Suite espaola 2: Zaragoza, Sevilla, Cdiz-
gaditana, Serenata espaola, LAutomne (Toamna Valse), Mallorca
(Barcarola), Zambra granadina (Danse orientale), Zortzico, Espagne:
Souvenirs Prlude, Asturias, Alhambra: Suite pour le Piano.
Repere stilistice
130
Analiza structural
I. Prlude
Forma: AABAvBv i Coda
II. Tango
Forma: ABABv1Bv2ABv3
131
Ex. 2, Suita Espaa, Tango, p. 7, ms. 1-4
III. Malaguea
Forma: ABA
IV. Serenata
Forma: ABA i Coda
132
Ex. 4, Suita Espaa, Serenata, p. 16, ms. 1-3
V. Capricho catalan
Forma: ABA
VI. Zortzico
Forma: ABA i Coda
133
Ex. 6, Suita Espaa, Zortzico, p. 26, ms. 1-3
Pavana Capricho
Forma: ABA
134
- tueu cald, sonoritate ngrijit, acoperit
- difereniere clar ntre staccato i legato
- pedala pe timpul nti
- redarea constant i corect a ritmului punctat (Capricho Catalan, Zortzico)
Concluzii
Bibliografie
Clark, W. A. ISAAC ALBENIZ, PORTRAIT OF A ROMANTIC. Oxford University Press,
2007.
Laplane, Gabriel. ALBNIZ, Ed. Milieu Du Monde, 1956.
Morgan, Robert P. LA MSICA DEL SIGLO XX, Nr. 6, 8, Madrid: Editura Akal, s.a.,
1999, 2000
Sagardia, Angel. ALBENIZ, Traducere din limba spaniol de Esdra Alhasid. Bucureti:
Ed. Muzical, 1971.
DICIONAR DE MARI MUZICIENI, LAROUSSE. Bucureti: Editura univers enciclopedic,
2002.
135
Dissonance op. 34 nr. 13 de S. Rahmaninov
- Analiz stilistico-interpretativ -
Lect. univ. dr. Ionela Butu
(Universitatea de Arte George Enescu, Iai)
137
metamorfoze de acest tip - ex. momentul Poco pi mosso, Agitato / pp abia
optit, corespunztor strii create de cuvntul / tremur / m. 27).
Observm, ca i n alte lucrri aparinnd op. 34, nuanarea temporal creat de
diferena a tempo, tempo I - important n redarea echilibrului agogic integral.
Din punct de vedere dinamic, caracterul particular al fiecrei nuane
depinde de redarea sensibil a indicaiilor de expresie asociate: p / mf dolce, pp /
mf agitato, ff con fuoco, p / piu tranquillo, mf / cantabile, etc. crendu-se astfel
premisele diversitii strilor, enunat ca deziderat fundamental. Astfel, poate fi
individualizat intensitatea tririi punctului culminat, spre deosebire de
momentul anterior notat identic / ff (m.56). Climax-ul / con fuoco corespunde
cuvntului / pentru prima dat - moment semnificativ n istoria intim
a personajelor: .../
/ pe aceast banc, unde sufletul meu i al tu s-au contopit pentru
prima dat. Momentul ff al msurii 56 este plasat ntr-un spaiu semantic diferit:
/
// Tu nu ndrzneti s crezi nebunete n iubire / Iar eu nu
pot da fru liber dorinei mele (nuana ff subliniind cuvntul /
dorin, nclinaie). Punctul culminant, diferit de climax, e situate n m. 59 / pp /
p (Andante, pe acelai sunet ca i climax-ul si 2), pe cuvntul !
/ dragul meu! - moment de maxim tandree, construit pe motivul pianului (caz
atipic n romanele lui Rahmaninov).
Arcuirile de larg respiraie ale liedului / frazele pot fi adecvat delimitate
considernd ca puncte de reper textul literar i organizarea (metamorfozele)
structurilor muzicale, nu semnele specifice indicate n partitur - imposibil de
notat conform sensului muzical real. Important e urmrirea liniei vocale n
relaie cu demersul configurrii frazrii n plan instrumental, cu sugestia ca
uoarele reineri vocale portato s nu duneze cursivitii pianistice cerute
uneori expres, aa cum se ntmpl n pasajul urmtor:
m. 11-15:
138
prima desprindere simbolic (analogon muzical al ideii sugerate de text) din
fixitatea psihologic a formulei de nceput. Sugerm compararea momentului
(dispersia tumultului iniial ctre zona evocrii)1 cu acela final (unde direcia
discursului evolueaz n sens opus - concluziv).
m. 1-2:
m. 35: m. 38-39:
1
nceputul pasajului / m. 11 cere redarea n nuan minim, pe un legato fin, superficial, care
s sugereze irealitatea, starea de subiectivitate aparte n care se desfoar ntreaga lucrare.
2
n raport cu zonele de densitate sonor, transparena pasajelor dolce reprezint factorul de
contrast. Episoadele sonore abia optite (ex. Meno mosso. Tranquillo / m. 15-21) echilibreaz
pasajele definite de exprimarea opus, exploziv. Pentru redarea calitii lor tandre, sugerm
un legato bazat de rezonan i non-atac / v. notele repetate din scriitura minii stngi (funcie
expresiv preluat de pedala bas a pasajului urmtor, pentru care sugerm redarea prin aceeai
tehnic).
139
m. 52-53:
m. 49-50:
140
Interpretativ, e util observarea faptului c momentul aflat n atenie (m. 49-51)
reprezint ipostaza msurilor de nceput ale liedului, ambele contexte fiind
centrate pe acelai sunet - gest ncrcat de semnificaii expresive-arhitectonice la
nivelul ntregii lucrri.
m. 1 / compar cu ex. anterior (m. 49-50):
141
constant n liedurile lui Rahmaninov, ncepnd cu op. 21) se impune discreie
n execuia sa, n pofida nuanelor mari indicate, ce trebuie raportate la context3.
n final, considerm utile i cteva observaii relativ la aria problematicii
tehnico-muzicale a partidei vocal.
Vocea se confrunt aici cu un ambitus larg - si/octava mic, si 2; de
asemenea, trebuie s fac fa exigenei redrii nuanelor mici pe acute (situate
pe vocale dificil de emis - ex. finalul dezvoltrii - si bemol 2 pe vocala i /
); n fine, o provocare n plan vocal (ca i n plan acompaniator) e crearea
diversitii timbrale. Dincolo de aplicarea procedeelor specifice cntului vocal,
rezolvarea multor probleme ale partidei sopranului se afl n zona concordanei
camerale plierea dinamic, agogic i coloristic reciproc, astfel nct
ansamblul s contureze, prin susinere reciproc pe coordonatele amintite,
impresia cerut de text. n fond, cheia interpretrii camerale reuite rmne i
aici ajustarea reciproc a inteniilor partenerilor n direcie comun continuu
variabil hermeneutic, pe msura descoperirii a noi perspective coninute n
planurile de suprafa sau de adncime ale scriiturii.
Succintele observaiile realizate pe marginea lucrrii, prioritar din
perspectiv pianistic, au urmrit relevarea unor aspecte ce permit ordonarea
semnelor n jurul sensurilor-reper pe fondul crora poate fi neles mesajul
artistic al opusului.
3
Scriitura pianistic dens amintete liedul Le balcon de Cl. Debussy (Cinq Pomes de
Charles Baudelaire - nr.1), scris n 1888. Dei apartenena stilistic a autorilor e diferit, din
punct de vedere al tratrii sonoritii pianistice, comparaia este util.
142
Modernism sau modernitate?
Unul dintre cele mai ample concepte ale gndirii filosofice i estetice,
termenul de modern, prezint o complexitate semantic dens, determinat de
funcionalitatea sa vectorial. Polisemia termenului este amplificat de
confuziile, falsele sinonimii, i ambiguitile1 existente ntre derivatele care
alctuiesc familia lexical (spre exemplu, ntre modernist, modernism,
modernitate).
Cu certitudine, elementul esenial n definirea termenului de modern l
reprezint perspectiva temporal, considerat n plan evolutiv-istoric, social,
filosofic, tiinific i tehnic, artistic i cultural. Astfel, Dicionarul explicativ al
limbii romne definete termenul sub aspectul evoluiei temporale2, cu referiri
sumare la aspectele social (conform cu moda zilei) i cultural (limb modern,
sau nvmnt care acord importan, preferin disciplinelor umaniste). O
abordare mai ampl a noiunii se regsete n dicionarul Le Petit Robert, care
subliniaz antinomia termenului de modern cu cel de antic, vechi, att n planul
evoluiei istorice, precum i (mai ales) n domeniul artelor i culturii3. n disputa
celebr, cunoscut sub numele de La querelle entre les antiques et les modernes
(din cadrul Academiei Franceze, de la sfritul secolului al XVII-lea), iniiat de
Charles Perrault4 (care, elogiind epoca lui Ludovic al XIV-lea, pledeaz pentru o
1
Adrian Marino, MODERN, MODERNISM, MODERNITATE (Bucureti: Editura pentru
literatura universal, 1969), p. 36.
2
DICIONARUL EXPLICATIV AL LIMBII ROMNE, Ediia a II-a (Bucureti: Academia
Romn - Institutul de lingvistic Iorgu Iordan, Editura Univers Enciclopedic, 1996), p.
645: modern - care aparine timpurilor apropiate de vorbitor, recent, actual; care este n pas cu
progresul actual; care aparine unei epoci posterioare antichitii. Istoria modern - a) (n
trecut) epoca de la sfritul Evului Mediu cuprins ntre 1453 (cderea Constantinopolului) i
Revoluia Francez din 1789; b) (curent) epoc cuprins ntre Revoluia Francez din 1789 i
Unirea din 1918. Limb modern- limb vie, vorbit efectiv de o populaie actual. (Despre
nvmnt) care acord importan, preferin disciplinelor umaniste. Conform cu moda
zilei.
3
Le Petit Robert: modern - contemporan cu persoana care vorbete sau de dat relative
recent. I. 1 - actual, contemporan[...], 2 - care beneficiaz de progresele tehnicii i tiinei[...],
3 - (n special n domeniul artelor) care este conceput, fcut dup regulile i practicile
contemporane; care corespunde gustului i sensibilitii actual[...], 4 - (referitor la o
persoan) care ine cont de evoluia n domeniul su, de timpul cruia i aparine.[...]. II (opus
termenilor de vechi, antic) 1 - care aparine unei epoci posterioare antichitii[...], 2 - (ist.)
epoc modern (i prin extensiune) istorie modern[...], 3 - nvmnt modern, care
include tiinele i limbile vorbite (prin opoziie cu cele clasice).[...] Limbi moderne.
4
PERRAULT, Charles (1628-1703), scriitor francez, autor al Povestirilor mamei mele gsca.
La 27 ianuarie 1687 prezint la Academia francez poemul Secolul lui Ludovic cel Mare, n
care contest valoarea de model a Antichitii, considernd epoca lui Ludovic al XIV-lea
drept ideal.
143
art adaptat la contemporaneitate i pentru noi forme artistice) i Boileau5
(susintor al Antichitii greceti i latine, ca expresie a perfeciunii artistice), se
acutizeaz aspectul antitetic dintre cele dou modele estetice - cel rezultat din
respectarea normelor i formelor artei antice, ca etalon al frumosului absolut,
i cel al libertii imaginative de creaie, al artei inspirate, vii, actuale. Din
aceast perspectiv, a raportului dialectic dintre vechi, antic i modern,
elementele novatoare n gndirea estetic a fiecrei epoci constituie componenta
modern, care asigur tranziia spre epoca urmtoare, n care se va generaliza
(reprezentnd trstura dominant), se va cristaliza i se va transforma n rutin
(printr-o practic excesiv), fiind nlocuit de o nou component modern.
Relevant n acest sens este afirmaia lui Fontenelle6 (n Digressions sur les
anciens et les modernes, 1688) conform creia dup o lung serie de secole,
modernii vor deveni contemporanii grecilor i latinilor7. Pe de alt parte, dup
Adrian Marino clasicii sunt clasici fiindc sunt moderni, permaneni, actuali,
asimilabili pe o latur sau alta sensibilitii contemporane8. Din cele dou
axiome se poate deduce caracterul etern variabil al dimensiunii istorice,
supus unor delimitri n continu deplasare, a termenului de modern9.
Referitor la termenul de contemporan, Enciclopedia Encarta l asimileaz celui
de modern, pe care l extrapoleaz, din accepiunea sa iniial (istoric), asupra
domeniilor social, tiinific, artistic i cultural10. Una dintre cele mai complete i
punctuale accepiuni ale termenului, considerat n cele trei ipostaze ale sale
(istoric, socio-cultural i dialectic), aparine Enciclopediei Universale
Larousse11.
5
Nicolas Boileau, cunoscut i sub numele de Boileau-Despraux (1636-1711), poet, scriitor i
critic francez, principalul teoretician al esteticii clasice n literatur, n secolul al XVII-lea.
6
Berdard Le Bouyer de Fontenelle, (1657-1757), matematician, filosof i scriitor francez,
membru al Acadmie franaise, Acadmie des sciences, Acadmie des inscriptions, Acadmie
de Rouen.
7
Cf. Adrian Marino, op. cit., p. 34.
8
id., p. 35.
9
id., p. 42.
10
http://fr.encarta.msn.com/dictionary_2016018503/moderne.html: modern (adj.) - 1 - care
reprezint tendinele contemporane (art modern), 2 - ultimele progrese ntr-un domeniu
(medicin modern), 3 - de epoc recent, sau care are caracteristicile acesteia, sinonim cu
contemporan (societate modern), 4 - care se integreaz din plin epocii sale (prini moderni),
5 - IST. - perioad care dureaz de la sfritul Renaterii pn la Revoluia Francez (istoria
modern), 6 - LINGV. - care reflect utilizarea contemporan a unei limbi (sensul modern al
unui cuvnt). Modern (locuiune nominal) - ART - stil contemporan. Modern (substantiv
comun) - 1 - ART - artist sau scriitor care, n opera sa, reprezint valorile epocii sale, 2 -
persoan care reprezint gustul i moravurile epocii sale.
11
http://www.larousse.fr/encyclopedie/#larousse/51821/11/moderne: modern - care aparine
prezentului sau unei epoci relativ recente, care beneficiaz de progresele cele mai recente,
care este realizat dup tehnicile, regulile i gustul contemporanilor (prin opoziie cu vechi),
care se adapteaz ntru totul inovaiilor epocii sale (care aparine timpului su), care se opune
termenului de clasic (n nvmntul umanist - limbi clasice, limbi moderne). Se spune
144
Sintetiznd, putem determina funcionalitatea termenului de modern n
raportul su dialectic i opozabil cu termeni ca vechi, clasic, n ansamblul
aspectelor sociale, tiinifice i tehnice, culturale, artistice, religioase, n fiecare
din epocile istorice ulterioare Evului Mediu. Derivat din latina medieval -
modernus (acum, prezent, astzi), i provenit din latina clasic - modo (recent),
termenul genereaz forme flexionare cu semantic subtil difereniat, cum ar fi
cele de modernism i modernitate.
Astfel, dup Enciclopedia Encarta12 modernismul poate avea sensul de
inovaie care reprezint sau depete tendinele contemporane (ex. oper de
un modernism exagerat, cu sens uneori peiorativ), ori (n art) de tendin
artistic de a se desprinde de clasicism i de a ajunge la o expresie mai liber
(ex. revoluiile coregrafice ale modernismului). Semnificaii similare se regsesc
i n Enciclopedia Larousse13 (caracterul a ceea ce este foarte modern - ex.
ora de un modernism accentuat, sau gustul, cutarea a ceea ce este modern,
actual, contemporan, prin opoziie cu tradiionalismul), ori n Dicionarul
explicativ al limbii romne14.
Pe de alt parte, modernismul face referire la o micare literar i
cultural. Astfel, termenul se aplic micrii literare hispano-americane de la
sfritul secolului al XIX-lea15 (aflat sub influen parnassian i simbolist),
i de asemenea celei braziliene, aprut n Sao Paolo la nceputul secolului al
XX-lea (1922). Aceast micare respinge academismul european, orientndu-se
spre teme din natur ori din cultura naional. Similar modernismului sud-
american, modernismul catalan (care include mai multe micri artistice de la
sfritul secolului al XIX-lea, cum ar fi simbolismul, decadena sau Art
nouveau) este un curent cultural delimitat ntre 1811 (an n care are loc prima
expoziie internaional de la Barcelona, ora care devine i centrul cultural al
acestui curent) i 1911 (odat cu dispariia lui Joan Maragall, poet reprezentativ
al acestui curent). Marcat de anti-tradiionalism i de un individualism
despre starea actual a unei limbi (prin opoziie cu clasic, vechi, mbtrnit), despre art n
formele sale care se vor cele mai novatoare n fiecare epoc i mai ales n secolul al XX-lea
(cubism, art abstract, arhitectur funcional, etc.), se spune uneori despre toate artele (n
Occident) ncepnd cu Renaterea, se spune despre o parte recent (adugare, refacere,
reconstrucie, n general n secolele al XIX-lea i al XX-lea) a unei cldiri, unei sculpturi, unui
obiect de art vechi. Istorie modern - referitoare la perioada care include cele trei secole aa-
numite clasice, de la Renatere pn la sfritul secolului al XVIII-lea. Micare modern -
n arhitectur - sinonim cu stilul internaional.
12
http://fr.encarta.msn.com/dictionary_2016018503/moderne.html
13
http://www.larousse.fr/encyclopedie/#larousse/51821/11/modernisme
14
DICIONARUL EXPLICATIV AL LIMBII ROMNE, op. cit. p. 645: modernism - 1 -
nsuirea de a fi modern, caracterul a ceea ce este modern: atitudine modern: preferin
(exagerat) fa de tot ceea ce este nou, modern. 2 - Curent sau tendin din art sau literatura
sec. al XX-lea, care neag tradiia i susine principii de creaie noi.
15
Cf. http://www.larousse.fr/encyclopedie/#larousse/51821/11/modernisme
145
profund16, curentul i propune revigorarea culturii catalane, n intenia de a o
ridica la nivelul celorlalte culturi europene. Stilul Art nouveau n arhitectur i
arte plastice, simbolismul, decadena, parnassianismul i vitalismul (fora de
via, voina de a putea) nitzscheean n literatur i filosofie, precum i
transformarea i actualizarea muzicii tradiionale catalane sunt cele mai
semnificative aspecte ale acestui curent.
Aadar, cele dou curente, modernismul sud-american i cel catalan,
resping academismul european i reconsider tematica naturii, a culturilor
naionale, a individualismului, prin integrarea n actualitate, n contemporanul
cultural universal.
n acelai sens, al actualizrii formale i al integrrii n contemporanul
social i cultural, modernismul apare i n religie, ca o micare cretin care
preconizeaz o nou interpretare a credinelor i doctrinelor tradiionale, n
acord cu exegeza modern (Le petit Robert), sau ca un ansamblu de doctrine i
tendine avnd drept obiect comun nnoirea teologiei, a exegezei, a doctrinei
sociale i a rolului conductor al Bisericii, pentru a le pune n acord cu ceea ce
se consider a fi necesitile epocii respective (Enciclopedia Larousse). n
domeniul teologic, modernismul este un curent intelectual generat de
transformrile sociale din a doua jumtate a secolului al XIX-lea i nceputul
secolului al XX-lea. Revoluiile din 1848 (n urma crora se unific Italia,
Germania i Austro-Ungaria, iar papalitatea i pierde, temporar, autonomia
statal), perioada dintre cele dou conflagraii mondiale (din 1870 i din 1914,
perioad n care se accentueaz starea conflictual ntre cele trei imperii) i
apariia (n 1859) a lucrrii lui Charles Darwin Originea speciilor (care clatin
teoria creaionist) sunt evenimente care conduc, prin conflictul conceptual cu
doctrinele tradiionale i cu nvmntul ecleziastic, la criza modernist de la
sfritul secolului al XIX-lea i nceputul secolului al XX-lea. De altfel, n 1864
Papa Pius al IX-lea public Syllabus17, o list de 80 de erori moderne, n care
condamn n esen liberalismul sub toate formele sale, i implicit ideile
emergente ale spiritului modern al epocii (democraia n politic, liberalismul i
socialismul n economie, raionalitatea tiinific i tehnic, panteismul,
libertatea n cultur).
Este de remarcat faptul c, din pluralitatea orientrilor culturale i estetice,
considerate n ansamblul evoluiei istorice, papalitatea se implic n doar dou
dintre acestea: n Baroc i n Modernism. Dac Barocul este susinut i cultivat
de biseric, fiind definit ca o art a catolicismului (n Conciliul de la Trent,
16
Cf. http://en.wikipedia.org/wiki/Modernisme
17
Cf. http://www.larousse.fr/encyclopedie/oeuvre/Syllabus/145653 - La 8 decembrie 1864,
Papa Pius al IX-lea d enciclica Quanta cura, n care sunt nfierate erorile politice i
religioase ale secolului al IX-lea, naturalismul i societile secrete fiind considerate drept
cauze primordiale ale decderii morale a tinerei generaii. Documentul este nsoit de Syllabus
(cuvnt latin, provenit probabil din lb. greac - list - cu semnificaia rezumat, privire de
ansamblu, cu caracter descriptiv).
146
1545-1563), datorit stilului dramatic al artei, care favorizeaz implementarea
ideilor religioase cu o implicare direct i emoional18, papalitatea manifest
o atitudine rezervat, rigid chiar, n raport de fenomenul modernismului,
considerat ca un pericol pentru ordinea i autoritatea bisericii catolice. ncepnd
cu pontificatul lui Pius al IX-lea i culminnd cu cel al lui Pius al X-lea (1903-
1914), papalitatea condamn modernismul, fapt care obstrucioneaz cercetarea
n domeniul religiei. Criza modernist este generat astfel de conflictul dintre
dogmele fixiste i tradiionale ale nvmntului ecleziastic, intersectat cu
tiina modern i metodele sale pozitiviste19.
De altfel, sensul intrinsec al modernismului conine att ideea de nou, de
novator, ct i negarea (i implicit anularea) valorilor considerate clasice,
tradiionaliste, academice. Aprut iniial ca o atitudine pozitivist, progresist,
modernismul degenereaz (printr-o excesiv i perpetu experimentare i prin
exacerbarea atitudinii negativiste fa de aceste valori ale trecutului), ntr-o
estetic a urtului, a nonvalorii, a informului i inexpresivului. Perpetua cutare
a adaptrii ideilor i valorilor moderne la spiritul timpului imprim un
dinamism specific modernismului, care devine un principiu activ i agresiv de
creaie, cultivnd efectele ocante, ineditul spectaculos, stupefacia (care, de
altfel, este unul dintre cele mai vechi principii moderniste- dup Giambattista
Marino20 inta poetului e de a minuna)21. Relevant n acest sens este afirmaia
lui Apollinaire22 conform creia noul const numai n surpriz23. Astfel,
experimentul continuu genereaz o lips de coeren stilistic, iar atitudinea
modernist, definit prin striden, individualism extrem, exorbitan, teatralism,
prin contestarea valorilor clasice i cultivarea modei i a snobismului, i mai ales
prin exprimarea afectat, preioas, poate fi determinat ca o pseudomodernitate.
Considerat de Enciclopedia Larousse drept sinonim al modernismului,
modernitatea este explicat de alte surse bibliografice ntr-un sens mai vag i,
implicit, mai cuprinztor. Astfel, Dicionarul explicativ al limbii romne
definete modernitatea ca fiind caracterul a ceea ce este modern, dicionarul
Le Petit Robert nuaneaz, adugnd n special n art, iar Enciclopedia
Encarta consider modernitatea drept ansamblul tendinelor contemporane sau
caracterul elementelor care devanseaz regulile artistice contemporane. n
fapt, modernitatea include att esena ideii de modern, precum i a celei de
modernism, cu limite temporale la fel de flexibile, definind n spe caracterul a
ceea ce este modern, dar termenul n sine apare mult mai trziu. Dei conceptul
de modernitate se formuleaz o dat cu opera lui Balzac (Zola afirm c
18
Cf. http://fr.wikipedia.org/wiki/Baroque
19
Cf. http://www.larousse.fr/encyclopedie/nom-commun-nom/modernisme/7081
20
Giambattista Marino, (1569-1625), poet italian din perioada Barocului.
21
Cf. Adrian Marino, op. cit., p. 107.
22
Guillaume Apollinaire, (1880-1918), scriitor i poet francez de origine polonez, poet i
teoretician al Esprit Nouveau, precursor al suprarealismului.
23
Cf. http://www.larousse.fr/encyclopedie/personnage/Apollinaire/105814
147
epopeea modern, creat n Frana, are ca titlu Comedia uman, iar ca autor pe
Balzac24), termenul este inventat de Chateaubriand, fiind utilizat pentru
prima dat n opera sa Mmoires doutre-tombe, publicat ntre anii 1849-1850.
Semantica termenului este aproape echivalent cu cea a sursei sale lingvistice
(termenul-cadru de modern), cci principalul su element constitutiv este
sensul timpului irepetabil25. Pentru Baudelaire, conceptul de modernitate
const n cutarea permanent a frumuseii efemerului care, conservat i
revelat de opera de art, rmne n eternitate. El afirm, n eseul La Modernit
(din culegerea de eseuri Le peintre de la vie moderne, XIII, 1863), c
modernitatea este fugitivul, pasagerul, imprevizibilul, jumtatea artei, cealalt
jumtate fiind eternul, imuabilul. Aspiraia artistului de a imortaliza efemerul,
de a conferi valori clasice instantului surprins n opera de art, delimiteaz net
modernitatea de modernism, atitudine specificat prin negarea valorilor clasice.
Adrian Marino surprinde admirabil esena modernitii, n studiul su despre
Modern, Modernism, Modernitate: A ridica la universal, prin transfigurare i
cristalizare creatoare, efemeritatea modern, aceasta este modernitatea real i
profund a artei i literaturii i, n acelai timp, tehnica realizrii acestei
moderniti26. Din aceast perspectiv, modernitatea reprezint un principiu
esenial de creaie, cu valoare de universalitate att n plan istoric, ct i
conceptual.
Dac termenul de modern reprezint o noiune-cadru, iar modernismul - o
atitudine marcat de exagerri i experimentri, modernitatea constituie att un
concept de creaie, ct i o epoc stilistic ce nglobeaz curentele estetice
postromantice. De altfel, modernitatea prezint unele tangene cu Romantismul,
n ceea ce privete afirmarea unei individualiti extreme, reacia mpotriva
afirmaiilor fundamentale ale clasicismului27, libertatea imaginaiei ori
subiectivismul. Matei Clinescu consider c, sub aspectul negrii valorilor
clasice, modernitatea estetic apare nc de la sfritul secolului al XVIII-lea i
nceputul secolului al XIX-lea, deghizat n romantism28. Plasat, conceptual,
n interfaa dintre cele dou modele estetice, Baudelaire se desprinde de modelul
clasic, prin includerea modernitii ca motiv poetic. Frumuseea urtului (Les
fleurs du mal), violena i senzualitatea (Une martyre), extazul i oroarea (Mon
coeur mis nu29), apologia protestului30 i descoperirea sensibilitii moderne31,
24
Cf. http://fr.wikipedia.org/wiki/Honor%C3%A9_de_Balzac#Balzac_inventeur_du_roman_m
oderne
25
Matei Clinescu, CINCI FEE ALE MODERNITII (Iai:Polirom, 2005), p. 39.
26
Adrian Marino, op. cit., p. 118.
27
Matei,Clinescu, op.cit., p. 18.
28
ibid.
29
Cf. http://fr.wikipedia.org/ wiki/Charles_Baudelaire - n Mon coeur mis nu, din 1864,
Baudelaire spune: De mic copil, am simit n inima mea dou sentimente contradictorii:
extazul i oroarea vieii.
148
aceste alturri ocante, fac din Baudelaire unul dintre precursorii simbolismului
i suprarealismului, i se vor regsi n estetica modernitii secolului al XX-lea.
Tratat ca o epoc stilistic, modernitatea n literatur i n artele plastice
debuteaz la nceputul secolului al XIX-lea i se continu pn n a doua
jumtate a secolului al XX-lea, atingnd apogeul expresiei prin dadaism (Tristan
Tzara) i arta abstract (Wassily Kandinsky). n muzic ns, desprinderea de
tradiie nu este att de abrupt i definitiv, cci modernitatea muzical, n
pluralitatea ei stilistic, cu trsturi estetice diverse i uneori contrare, se
dezvolt pe arcul muzic tonal muzic modal muzic atonal. Titlul
generic de muzic modern se refer la creaia muzical din prima jumtate a
secolului al XX-lea, cea din a doua jumtate a secolului fiind denumit muzic
contemporan. Efervescena experimentrilor i diversitatea orientrilor
estetice conduc la o lips de unitate stilistic, ceea ce determin regruparea unor
compozitori cu concepii diferite de creaie (cum ar fi Debussy, Grupul celor
ase, Stravinsky, Bartk, Richard Strauss, Enescu, Ravel, Sibelius, Schnberg,
etc.) sub denumirea de compozitori moderni. Dup J. J. Nattiez muzica
secolului al XX-lea a reprezentat o transformare profund, nu numai datorit
schimbrilor stilistice pe care le-a cunoscut de la Debussy la Boulez (simbolic
vorbind) n ceea ce privete tonalitatea clasic, ci i pentru c lungul drum al
modernitii muzicale nu a ajuns la stabilitatea unui nou limbaj muzical
universal32. n esen, modernitatea muzical implic n primul rnd
desprinderea de semantica expresiv a arcului tensiune-relaxare, generat de
funcionalitatea armonic i tonal, precum i renunarea la tematism, principiu
fundamental de creaie n muzica tonal.
La sfritul secolului al XIX-lea, complexitatea raporturilor tonal-
armonice se accentueaz proporional cu introducerea i evoluia totalului
cromatic, consacrat, n muzica instrumental de Franz Liszt i Johannes Brahms,
iar n oper, de Richard Wagner. Magnetismul tonal-armonic se disipeaz nti
prin ambiguitatea care suspend necesitatea legturilor (dup Pascal Bentoiu33)
i apoi prin transfigurarea ntregului concept armonic. Cele patru direcii ale
evoluiei conceptului armonic modern (modalismul, transferul acordului din
spaiul armonic n cel melodic, politonalitatea i atonalismul), cu caracter
generativ, au reprezentat fie etape experimentale, fie influene stilistice, fie
trsturi definitorii (dar nu exclusiviste) n creaia compozitorilor moderni.
Schnberg, spre exemplu, debuteaz ca un compozitor romantic, n tradiia
30
n introducerea la cele trei poeme din Salonul de la Paris din 1846, Baudelaire scrie c
ntia preocupare a unui artist este s nlocuiasc omul cu natura i s protesteze mpotriva
acesteia.
31
n Salonul din 1859, el afirm c frumosul este ntotdeauna bizar (ciudat).
32
Jean-Jacques Nattiez, Comment racconter le XXe sicle, in: MUSIQUES - UNE
ENCYCLOPDIE POUR LE XXE SICLE, 1, sous la direction de Jean-Jacques Nattiez (Ed.
Actes sud, 2003), p. 48.
33
Pascal Bentoiu, GNDIREA MUZICAL (Bucureti: Ed. Muzical, 1975, pp. 126-134.
149
muzicii germane (fiind un mare admirator al lui Wagner, Brahms, Beethoven,
Mozart, Bach), devine printele dodecafonismului i serialismului, pentru a
reveni la scriitura tonal n Simfonia de camer nr. 2 (nceput n 1906 i
terminat n 1939). De altfel, el afirm (referitor la reluarea scriiturii tonale) c
nc se mai pot scrie attea lucruri frumoase n Do Major!34. De asemenea,
creaia lui Debussy, esenialmente impresionist, include toate celelalte aspecte
(modalism, politonalitate i chiar atonalitate). Un exemplu edificator l
constituie i creaia lui Strawinsky, structurat n trei perioade - perioada rus
(marcat de culoarea modal folcloric), perioada neoclasic i perioada
serialist.
Disiparea magnetismului tonal-armonic (component intrinsec a muzicii
clasice i romantice) se asociaz (n epoca modern) cu transfigurarea altor dou
principii de creaie, proprii muzicii tonale - tematismul i dezvoltrile ample,
care conduc la reformularea principiilor arhitecturale.
Ca i n cazul conceptului armonic, alctuirile melodice, ritmice i
arhitecturale inedite, proprii noii estetici, coexist n epoca modern cu
elementele clasice, romantice i baroce. Astfel nct n muzic, spre deosebire de
literatur i artele plastice, desprinderea de tradiie i academism nu este total i
nu se produce cu agresivitate. De asemenea, pluralitatea stilistic existent n
aceast perioad este experimentat ori adoptat de majoritatea compozitorilor,
astfel nct nu putem afirma cu certitudine apartenena exclusiv a unui anumit
compozitor la un curent sau altul. Pe de alt parte, una din trsturile definitorii
ale modernitii o reprezint reacia mpotriva valorilor preexistente. n muzic,
fiecare curent se opune fie unui curent anterior, fie unuia paralel. Astfel,
Neoclasicismul (ca i Impresionismul) apare ca reacie mpotriva
Romantismului, i include compozitori ca Strawinsky, Prokofiev, Ravel,
Hindemith, Reger, Bartk, dar i ca Darius Milhaud i Francis Poulenc, care
aparin Grupului celor ase. Expresionismul, curent din care fac parte
compozitorii celei de-a doua coli vieneze, dar care se regsete i n creaiile lui
Strawinsky ori Ravel, constituie o atitudine contra Impresionismului (ca i
Grupul celor ase). Iat deci c Ravel manifest influene att impresioniste, ct
i expresioniste, iar Eric Satie (care ader la Grupul celor ase), prezint
influene impresioniste. Coexistena unor curente diferite, chiar opozabile, n
creaia unui compozitor, atest nc o dat flexibilitatea gndirii estetice a
modernitii muzicale, impregnat de o pluralitate stilistic i conceptual.
34
Cf. http://fr.wikipedia.org/wiki/Arnold_Sch%C3%B6nberg
150
Modernism sau modernitate?
Conf. univ. dr. Elena Ovnescu Prvu
Rezumat
Dac termenul de modern reprezint o noiune-cadru, iar modernismul - o atitudine
marcat de exagerri i experimentri, modernitatea constituie att un concept de creaie, ct
i o epoc stilistic ce nglobeaz curentele estetice postromantice. Adrian Marino surprinde
admirabil esena modernitii, n studiul su despre Modern, Modernism, Modernitate: A
ridica la universal, prin transfigurare i cristalizare creatoare, efemeritatea modern, aceasta
este modernitatea real i profund a artei i literaturii i, n acelai timp, tehnica realizrii
acestei moderniti. n esen, modernitatea muzical implic n primul rnd desprinderea de
semantica expresiv a arcului tensiune-relaxare, generat de funcionalitatea armonic i
tonal, precum i renunarea la tematism, principiu fundamental de creaie n muzica tonal.
151
Muzica subliminal benefic
Lector univ. drd. Rosina Caterina Filimon
(Universitatea de Arte George Enescu, Iai)
1
Rosina Caterina Filimon, Muzica subliminal, revista Artes, Vol. 6 (Iai: Artes, p. 141.
2
Dorothe Koechlin de Bizemont, EDGAR CAYCE. MUZICOTERAPIE MAGIA
VINDECRII PRIN MUZIC (Editura PRO, 2005), p. 59.
153
oceanului, ciclu zi-noapte, fazele lunii, schimbarea anotimpurilor 3 . ntreg
corpul este ptruns de sunet i rspunde cu alt sunet, ca un adevrat instrument
muzical. Muzicienii i muzicoterapeuii Steven Halpern i Louis M. Savary
susin c dac pe de o parte celulele noastre, simurile noastre pot fi considerate
transformatori de vibraii, pe de alt parte corpul nsui este un instrument care
emite vibraii i sunete proprii. Unele, ca ritmul respiraiei i btile cardiace,
sunt audibile, altele mult mai subtile i mult mai profunde par s ne scape.
Probabil c dac am dispune de aparatul auditiv potrivit am putea auzi
armonia noastr personal4. Corpul uman capteaz vibraiile, apoi le transform
interior n emoii i rspunde prin vibraii proprii, cu o muzic proprie. Menuhin
afirma c sunetul se afl chiar n centrul ciclului vibraiilor. Sunt foarte sigur c
muzica ne ajut s rmnem n contact cu toate vibraiile din lume. Cnd se aud
sunetele cele mai de jos ale unei mari orgi de biseric, simim vibraiile n tot
corpul nostru, iar vioara, care emite sunete pn la octava a aptea, produce
acelai efect asupra noastr5. Corpul uman rspunde sunetului cu un alt sunet
datorit fenomenului rezonanei.
Fenomenul fizic de rezonan este de mult timp cunoscut, dar de puin timp
au fost studiate, n mod tiinific, implicaiile asupra sntii. n anul 1665,
fizicianul i matematicianul olandez Christiaan Huygens (1629 1695)
savantul care a elaborat teoria ondulatorie a luminii a observat c dou
pendule, situate unul lng cellalt pe acelai perete, tind s-i sincronizeze
micarea oscilatorie intrnd n acelai ritm, transferndu-i energie unul
celuilalt 6 . De fapt cele dou pendule i sincronizeaz, unul celuilalt, propria
frecven. De asemenea, percutnd un diapazon, care produce o und sonor cu
o frecven fix de 440 Hz, un al doilea diapazon va ncepe s vibreze n mod
spontan, ca rspuns la undele sonore ale primului diapazon. Rezonana
acioneaz asupra ntregului univers i se manifest la nivel sonor,
electromagnetic, nuclear, gravitaional. Din punct de vedere sonor putem s ne
imaginm efectul pe care l are o box audio poziionat n apropierea unor
pahare. Dac ascultm cu atenie, pe lng muzica difuzat prin boxe, vom auzi
i alte sunete emise de ctre paharele care au intrat n rezonan cu vibraiile
emise de ctre sursa sonor. Schimbnd diferite genuri de muzic vom observa
c efectul produs de vibraii asupra paharelor este diferit. Acelai lucru se
ntmpl i cu organismul uman cnd se afl n contact cu vibraiile sonore, ca
de exemplu n cazul n care suntem n sala de concert sau cntm i producem
noi nine sunete. Nu toate sursele sonore au un efect pozitiv asupra sntii,
cum ar fi de exemplu muzica contemporan, atonal care prin multitudinea
3
Yehudi Menuhin, Davis W. Curtis, MUZICA OMULUI (Bucureti: Ed. Muzical, 1984), p.
22.
4
Gianfranco Inserra, Il corpo e la musica, http://www.psicoterapia-corporea.com/
5
Yehudi Menuhin, Davis W. Curtis, ibidem.
6
Richard Gordon, QUANTUM-TOUCH: THE POWER TO HEAL (Berkeley, California:
North Atlantic Books, 2006), p. 16.
154
disonanelor creeaz o stare de disconfort psihic si fizic asupra organismului,
acelai efect avndu-l i muzica hard rock, heavy metal i zgomotele din mediul
nconjurtor. Masaru Emoto (n. 1943), profesor i doctor n medicina
alternativ, datorit cercetrilor sale asupra msurrii fluctuaiilor de und n
ap, a fcut posibil vizualizarea efectele vibraiilor generate de muzic, cuvinte,
sentimente. Cristalele apei ingheate, care n prealabil a fost supus influenei
vibraiilor, au fost fotografiate n condiii speciale relevnd faptul c vibraiile
transmise, datorit fenomenului de rezonan, modific substanial structura
cristalografic a apei. Aceast modificare structural este valabil, dup prerea
lui Masaru i n cazul apei din organismul uman avnd n vedere c acesta este
alctuit din ap ntr-o proporie considerabil (90% la natere, 70% ca adult si
50% la btrnee). n cazul expunerii apei la muzica clasic au rezultat cristale
bine formate, cu diferite caracteristici. n schimb, apa expus la muzica violent,
gen heavy metal, a produs cel mult cristale fragmentate i diforme7. n galeria
fotografiilor realizate de ctre Emoto se afl imagini armonioase ale cristalelor
determinate de lucrrile compozitorilor Bach, Vivaldi, Mozart, Beethoven,
Ceaikovski. Atenie deci la ceea ce ascultm, muzica este ca hrana: s nu ne
limitm la gustul superficial, ci s ncercm s simim ce efect are asupra
noastr, dac o digerm bine sau ne creeaz vreo problem, n concluzie,
dac ascultm o anumit muzic starea noastr de bine poate s creasc sau s
scad8. Deci, aa cum ne ferim de E-urile alimentare, tot aa ar trebui s ne
ferim i de E-urile muzicale!
Fenomenul rezonanei este valabil i n cazul undelor cerebrale. Chiar dac
n mod normal persoanele sunt caracterizate printr-o combinaie specific de
unde cerebrale diferite, cercetrile au evideniat faptul c n cazul persoanelor
apropiate se produce o sincronizare cerebral de aproximativ 90%. Aceast
descoperire permite evaluarea unor fenomene ca empatia, telepatia, legtura
afectiv a unui cuplu. De asemenea, s-a observat c dac supunem creierul unor
impulsuri vizuale, sonore sau electrice acesta are tendina natural de a se
sincroniza cu impulsul transmis. Fenomenul a fost denumit Frequency-
Following Response (FFR)9. De exemplu, dac activitatea cerebral transmite
organismului o stare de stres i subiectul este supus unui stimul de o alt
frecven, ce corespunde strii de relaxare, creierul i va modifica activitatea
deoarece rezoneaz la pattern-ul aplicat. Pornind de la aceste investigaii s-a
ajuns la descoperirea frecvenelor Binaural Beats 10 , care se traduc prin bti
binaurale. Acest tehnologie a fost descoperit de ctre fizicianul german
Heinrich Wilhelm Dove (1803 1879) n anul 1839 i experimentat, cu
7
Masaru Emoto, MESAJELE ASCUNSE N AP (Braov: Ed.Adevr Divin,2006), p. 25.
8
Enrico Cheli, I poteri nascosti dei suoni, http://www.globalvillage-it.com/enciclopedia/med
9
F. Atwater Holmes, Accessing Anomalous States of Consciousness with a Binaural Beat
Technology, Journal of Scientific Exploration, Society for Scientific Exploration, Vol.
11, No. 3, 1997, p. 263.
10
ibidem, pp. 263-274.
155
ajutorul encefalografului, de ctre biofizicianul Gerald Oster (1918 1993)11 n
anul 1973, la Mount Sinai School of Medicine din New York. Procedeul
Binaural Beats reprezint o descoperire recent a muzicoterapiei i de asemenea
este la ora actual cea mai cunoscut form de antrenare cerebral12, studiat
i experimentat n numeroase centre de cercetare i universiti. Utilizarea
btilor binaurale se realizeaz prin mixarea lor cu muzic sau cu diferite sunete.
Acest alchimie acustic, pus n practic, a dat rezultate importante n
dezvoltarea capacitii creative i accelerarea procesului de nvare, n
ameliorarea durerilor, a strilor de anxietate i depresie, n inducerea somnului, a
strii de relaxare, meditaie i hipnoz. Acest fenomen se produce cnd dou
sunete de frecvene diferite sunt difuzate, n cti, fiecare la cte o ureche, iar
creierul face diferena de faz ntre cele dou sunete. Creierul proceseaz cele
dou sunete diferite, de frecven maxim de 1000 Hz, i produce senzaia unui
al treilea sunet, numit Binaural Beats. Acest sunet nu trebuie s depeasc
frecvena de 30 Hz, astfel nct creierul s fie stimulat doar n mod pozitiv
inducndu-se astfel lungimea de und cerebral dorit. Deoarece urechea uman
nu percepe unde sonore sub frecvena de 30 Hz, care se ncadreaz n zona
infrasunetelor, este nevoie s fie pclit utiliznd aceast tehnic special.
Electronica i informatica aplicate n muzic fac posibil utilizarea acestor
frecvene, prin intermediul unor unde sonore speciale. n funcie de frecvena
stimulului este indus o anumit und cerebral, care corespunde unei stri a
organismului. Concluzionnd, Binaural Beats este de fapt un mesaj auditiv
subliminal deoarece nu poate fi receptat de ctre urechea uman i este perceput
incontient, doar la nivel cerebral.
De exemplu, dac un sunet de 510 Hz este
prezent la urechea dreapt i un altul de 500
Hz este auzit simultan de ctre urechea stng,
diferena de 10 Hz va fi perceput i
decodificat de ctre creier stimulndu-l, ca
reacie la noul sunet generat de ctre acest
Fig. 1 Reprezentarea grafic
procedeu inovator (Fig. 1). Binaural Beats
a undei Binaural Beat sunt rspunsuri auditive ale creierului care
provin de la nucleul oval superior al fiecrei
emisfere cerebrale. n cazul undelor binaurale, creierul este mixerul. Aceste
impulsuri cauzeaz antrenarea mental. n culturile antice se foloseau unde
monoaurale pentru inducerea unei stri de trans creierului prin sunete ritmate
11
Gerald Oster, Auditory beats in the brain, Scientific American Magazine, Nr. 229, 1973,
pp. 94-102.
12
Vadim-Alexandru Pungulescu, Cteva consideraii despre remodelarea cerebral
frecvenmetric, Sesiunea de comunicri tiinifice Spaiul sud-est european n
contextul globalizrii (Bucureti: Ed. Universitii Naionale de Aprare Carol I), 2007,
p. 163.
156
de tobe i alte instrumente care genereaz astfel de unde, exemplu concret fiind
ritualurile Zulu i Sud Americane13.
Creierul are o permanent activitate electric i chimic, producnd
impulsuri electrice, numite unde cerebrale: Delta, Tetha, Alpha, Beta, Gamma,
strile de contiin ale persoanei fiind condiionate de ctre combinarea lor.
Pentru a nelege principiile de baz ale muzicii subliminale benefice este
necesar cunoaterea activitii undelor noastre cerebrale. Strile de contiin
sunt asociate cu pattern-urile de frecven ale undelor cerebrale care pot fi
observate cu ajutorul electroencefalografului. Frecvena acestor unde, calculat
n Hz, variaz n funcie de starea de contiin a persoanei. Undele cerebrale
utilizate de tehnologia binaural au fost mprite n patru benzi de frecven ce
corespund celor patru pattern-uri de frecven care reflect diferite activiti ale
creierului. Undele Delta, cuprinse ntre 0.5 Hz i 4 Hz, corespund relaxrii
psiho-fizice profunde a somnului adnc, fr vise. Ele definesc i strile clinice
de pierdere a cunotinei fiind produse n procesele de autodegenerare i
autovindecare. Undele Tetha, situate ntre 4 Hz i 8 Hz, nsoesc meditaia
profund ct i strile de somn n faza REM, atunci cnd vism. Sunt asociate cu
procesele artistice, creative i cu deprinderea de a nva cu uurin. Copiii se
afl n mod natural n faza Theta, mai mult dect adulii, acesta fiind unul din
motivele pentru care rein i nva mult mai uor. Undele Alpha au frecvena
cuprins ntre 8 Hz i 14 Hz fiind asociate cu starea de contiin treaz, dar
relaxat, cu mintea calm i receptiv i sunt specifice strii de meditaie.
Undele Beta stau la baza activitilor noastre fundamentale de supravieuire i
sunt asociate cu activitatea intelectual alert a creierului fiind cuprinse ntre 14
Hz i 30 Hz (Fig. 2). De exemplu, citind aceste rnduri creierul dvs. produce
unde Beta. n momentele de stres i anxietate undele Beta ne dau posibilitatea s
inem situaia sub control i s gsim cu uurin soluii.
Alpha 8 Hz 14 Hz relaxare
Fig. 2 Undele cerebrale, gama lor de frecven i strile cerebrale pe care le determin
13
ibidem, pp.163-164.
157
Frecvena dominant a electroencefalografiei (EEG) determin n ce stadiu
se afl creierul i dac, de exemplu, amplitudinea undelor Alpha este mai mare
dect celelalte, atunci creierul se gsete n starea Alpha. Dac stimulul extern
este aplicat asupra creierului, devine posibil modificarea frecvenei
determinnd trecerea de la o stare la alta. Dac predomin undele Beta i se
aplic un stimul de 10 Hz, corespunztor undelor Alpha, activitatea cerebral se
va modifica sincronizndu-se cu frecvena la care este expus modificnd astfel
starea persoanei. Cnd starea creierului este apropiat de cea a stimulului
aplicat, inducerea este cu att mai eficient. De fapt, dac se dorete conducerea
celulelor cerebrale la o anumit stare de emitere este necesar aplicarea unei
frecvene care s corespund cu lungimea de und n care se gsesc n acel
moment, apoi se va augmenta sau diminua frecvena, astfel nct creierul s fie
mereu n rezonan cu stimulul aplicat, pn cnd va ajunge la starea dorit.
Sincronizarea cerebral apare n mod natural n viaa cotidian, dar pe perioade
aleatorii i de scurt durat. Majoritatea persoanelor din societatea modern
utilizeaz creierul n stare de veghe, astfel nct undele Beta sunt predominante.
Aceast frecven de und este tipic gndirii analitice, dar i strii de continu
tensiune, preocupare i anxietate, fapt pentru care majoritatea transformatoarelor
de unde cerebrale urmresc s converteasc undele Beta n unde Alpha.
Metodele cele mai simple de stimulare a creierului se realizeaz prin
intermediul stimulilor subliminali auditivi i vizuali. Aceste tehnici sunt deja
utilizate n misiunile spaiale. De exemplu, cnd astronauii sunt nevoii, din
motive tehnice, s munceasc multe ore fr pauz sau s rmn treji mult timp
pentru a supraveghea aparatura, atunci acetia sunt supui unui tratament, pe
baz de lmpi intermitente i sunete, care modific ceasul lor biologic i care le
reactiveaz concentrarea, permindu-le s nving somnul i oboseala.
Numeroase companii au preluat tehnologia Binaural Beats i au realizat aa
numitele Mind Machines, maini ale minii, cu ajutorul crora se realizeaz
inducerea creierului n starea dorit avnd acelai efect pozitiv ca i meditaia,
yoga, training-ul autogen, dar ntr-un timp mult mai scurt i mult mai simplu de
utilizat.
Unul din aceste aparate este i Reson-8 (Fig. 3), un
generator de Binaural Beats n miniatur, care
sincronizeaz emisferele cerebrale cu lungimea de und
Alpha, Tetha sau Delta. Reson-8 este dotat cu un
microprocesor care conine opt programe audio, cu
diferite frecvene: trei programe ce induc undele Alpha,
trei pentru undele Theta i dou programe pentru undele
Fig. 3 Reson-8
Delta. Utilizarea aparatului este foarte simpl fiind
necesar doar ascultarea programelor n cti. Reson-8 a fost realizat pentru
mbuntirea procesul de nvare, ameliorarea insomniilor i migrenelor,
renunarea la dependena de medicamente, droguri, alcool, fumat, reducerea
158
greutii corporale exagerate. Ronald Montplaisir din Saint Louis, Missouri
(America), mrturisete c a utilizat generatorul de unde Reson-8 pentru a-mi
ajuta organismul s produc endorfine, astfel nct s pot renuna la a mai lua
morfin. Am o boal de oase rar (Erdheim-Chester).// Am cutat pe internet
i am gsit generatorul de unde cerebrale i l-am utilizat timp de patru luni. n
luna urmtoare am ncetat s mai iau Zoloft (medicament antidepresiv) i n
urmtoarele 13 luni nu am mai avut dureri ucigtoare. Asta se petrecea acum 11
luni. Din timp n timp, atunci cnd durerea crete, utilizez generatorul cteva
zile. // Cazul meu este bine documentat i a fi ncntat sa-l pot discuta.
Aceast tehnologie este cu adevrat nsemnat 14 . Rod Paille, din Mount
Carmel, Illinois (America), declar c de muli ani sufr de insomnie, uneori
dormeam doar patru ore pe noapte, mai multe zile la rnd. Fiind proprietarul
unui magazin de plante medicinale am ncercat i diferite produse din plante
pentru somn. Acestea nu m ajutau tot timpul. Generatorul de unde, n schimb, a
avut efect, acum adorm cu uurin. Insomnia mea a sczut cu peste 90%. Sunt
cu adevrat impresionat!15
Una dintre realizrile firmei Samsung, pe lng producerea de telefoane
mobile capabile s recunoasc amprentele i cele care detecteaz micarea, este
telefonul celular subliminal. Celularul Samsung SCH-S350 16 este capabil s
induc unde Alpha, cu scopul declarat de a mri capacitatea de gndire i de
concentrare. Undele Alpha sunt emise cu ajutorul unui player MP3, integrat n
telefon.
Fenomenul Binaural Beats a fost pus n practic i de ctre Robert Monroe
la centrul de cercetare ce-i poart numele, The Monroe Institute (TMI), fondat n
anul 1974 i dedicat extinderii potenialului uman. Monroe a demonstrat, prin
experimentele sale, c anumite sunete pot fi mixate astfel nct s modifice
activitatea cerebral determinnd schimbarea strii n care se afl persoana, de la
relaxarea profund sau de adormire pn la strile de contiin extins.
Tehnologia sincronizrii emisferelor cerebrale, studiat i dezvoltat de ctre
Monroe, poart denumirea de Hemi-Sync17 i are la baz fenomenul Binaural
Beats.
Robert Allan Monroe (1915 1995) (Fig. 4) a fost inginer, om de afaceri i
inventator american, un pionier n investigarea contiinei umane. Nscut n
Lexington, Kentucky n anul 1915, absolv ingineria la Ohio State University i
n 1937 devine productor i director la dou posturi radiofonice din Ohio.
14
Brain wave generator: testimonials from users, http://www.bwgen.com/comments.htm
15
ibidem.
16
Samsung's SCH-S350 emits alpha waves, http://www.engadget.com/2005/04/18/samsungs-
sch-s350-emits-alpha-waves/
17
Hemi-Sync reprezint prescurtarea de la Hemispheric Synchronization (sincronizarea
emisferelor cerebrale)
159
Dup 2 ani i extinde cariera radiofonic la New York,
unde a produs i condus programe radiofonice
sptmnale ntemeindu-i propria companie radiofonic,
care producea n anii 50 aproximativ 28 de spectacole
radiofonice. n acest perioad Monroe ncepe s fie
cunoscut i ca un compozitor de muzic pentru radio,
televiziune i cinema. Achiziioneaz mai multe staii
radio din North Carolina i Virginia i se implic n
dezvoltarea televiziunii prin cablu fiind unul dintre
Fig. 4
Robert Monroe fondatorii companiei Jefferson Cable Corporation. n
timp ce i continua activitatea radiofonic de succes,
Monroe a nceput s experimenteze formele extinse ale contiinei umane. n
1956 a pus la punct un departament de cercetare i dezvoltare pentru studierea
efectelor unor variate pattern-uri sonore asupra contiinei umane i a iniiat
experimentarea unor metode i tehnici de accelerare a procesului de nvare
incluznd i posibilitatea nvrii n timpul somnului. A lucrat cu fizicieni,
biochimiti, medici, psihiatri i psihologi pentru a dezvolta descoperirile sale
iniiale. Primele sale cercetri au aprut n prima sa carte, Journeys Out of the
Body18, n anul 1971, publicat n 8 limbi.
Cercetrile sale au condus la descoperiri remarcabile
despre natura contiinei umane i n 1975 Monroe
patenteaz tehnologia audio Hemi-Sync. n anii 70
ncepe s conduc seminarii despre explorarea
contientului, n diferite zone din America, iar n
anul 1979 Institulul Monroe se mut n propria
Fig. 5 Institutul Monroe locaie, construit n munii Blue Ridge din Virginia
din munii Blue Ridge, Virginia (Fig. 5). Metodologia Institutului Monroe nu conine
nici un crez politic sau religios, ci este o metod non-invaziv, participanii
exercitndu-i libera alegere i propriile convingeri. Cercetrile lui Monroe au
declanat dezvoltarea unei ntregi industrii de produse audio adresate minii de
care au beneficiat i beneficiaz milioane de oameni. Programele Institutului
Monroe sunt nsoite de CD-uri cu Metamusic cu scopul de a aduce beneficii i
de a binedispune asculttorul i nu conine mesaje subliminale. Metamusic
mixeaz tehnologia Hemi-Sync cu diferite tipuri de muzic, pornind de la
muzica clasic pn la muzica New Age. Prin intermediul acestor CD-uri
stimularea creierului se realizeaz pe cale auditiv iar efectele imediate sunt cele
de relaxare muscular profund, reducere a durerii percepute, inducerea de
sentimente profunde de calm i pace i o cretere pronunat a strii de bine.
18
Robert Monroe, ULTIMATE JOURNEY (New York: Broadway Books, 2000).
160
Exemple de materiale audio produse de Institutul Monroe:
19
Einstein's Dream, Primary Artist: J.S. Epperson, Record Label: Monroe Products, Music
with Hemi-Sync Binaural Beats, 1996.
20
Rosina Caterina Filimon, Efectul Mozart. Sonata KV 448, revista Artes, Vol. 5, pp. 242-
247.
21
Portraits, Record Label: Monroe Products, Music with Hemi-Sync Binaural Beats, 2000.
22
Baroque Garden, Record Label: Monroe Products, Music with Hemi-Sync Binaural
Beats, 2000.
161
ci o imbrac ntr-un nou vemnt oferindu-i noi valente i datorit acurateii
interpretrii.
Richard Owen Lawrence (1946 2005)23 (Fig.
9), nscut n Troon, Scoia, a fost violonist,
compozitor, orchestrator, productor i inginer
de sunet. La 12 ani a ctigat Edinburgh Music
Festival, apoi i-a continuat studiile de vioar la
Royal Scottish Academy of Music, din Glasgow.
A studiat sub ndrumarea cvartetului Amadeus, a
fcut parte din BBC Orchestra, din Bristol i din
Fig. 9 diferite orchestre i formaii de camer din
Richard Lawrence Europa, Canada i America, timp n care a
parcurs un vast repertoriu. Ca director muzical al formaiei The Arcangelos
Chamber Ensemble i al companiei Advanced Brain Technologies (ABT) 24 ,
Lawrence a combinat talentul su muzical cu cel de inginer de sunet. Pentru
ABT a produs nregistrri audio, cu scopul de a amplifica concentrarea,
nvarea, gndirea, motivaia, productivitatea, inspiraia, relaxarea (Fig. 10).
162
Adagio din Concerto Grosso n sol minor, op. 6 nr. 8 (Concertul de Crciun);
05. Schubert Andante din Trio cu pian nr. 1 n Si bemol Major, D. 898; 06.
Bach - Air din Suita Orchestral nr. 3 n Re Major, BWV 1068; 07. Bach
Adagio din Concertul pentru 2 clavecine, coarde i continuo n do minor, BMV
1060; 08. Vivaldi Largo din Concertul pentru vioar, coarde i basso
continuo, op. 3 nr. 6; 09. Schumann Trumerei din Kinderszenen pentru pian,
op. 15 nr. 7; 10. Bach Arioso din Concertul pentru clavecin, coarde i basso
continuo nr. 5 in fa minor, BWV 1056.
Selecia lucrrilor muzicale este de asemenea realizat pe baza cercetrilor
i experienei sale ca instrumentist, dar i a studierii, timp de 20 de ani, a
efectelor muzicii asupra psihicului i organismului uman. La experiena
personal a lui Lawrence, n producerea CD-urilor, se adaug descoperirile altor
cercettori care au studiat acest fenomen, printre care medicul psihiatru bulgar
Georgi Lozanov (n. 1926), care a studiat efectele micrilor muzicale lente din
perioada baroc asupra procesului de nvare i memorare, compozitorul englez
Cyril Scott (1879 1970), care a scris pe larg despre efectele muzicii a mai
multor compozitori i influena acesteia asupra vieii sociale din perioada
respectiv, medicul francez Alfred Tomatis (1920 2001), care a studiat
efectele muzicii asupra auzului i a proceselor cerebrale, doctorul John Diamond
(n. 1934), care a cercetat efectele muzicii asupra interpreilor i dirijorilor.
Realizarea proiectelor ABT a reprezintat pentru Lawrence o alternativ la
zgomotoasa lume contemporan. Noi toi, copii i aduli, suntem bombardai
zilnic de zgomote i sunete care au efecte nocive asupra sistemului nervos i a
strii noastre de bine. Chiar i atunci cnd credem c mediul de acas este
linitit, exist n permanen un zumzet al luminilor, al frigiderului sau al altor
aparate electrice. Trebuie s facem eforturi pentru a ignora aceste sunete i a ne
concentra asupra conversaiei, studiului sau a oricrui lucru pe care l avem de
fcut. O soluie practic la aceast problem modern este realizarea unui mediu
sonor sntos care s acopere poluarea fonic ambiental att de iritant26.
26
Richard O. Lawrence, Creating Sound Health,
www.advancedbrain.com/resource_center/articles/Article_Creating_Sound_Health.pdf
163
experimentat, cu ajutorul encefalografului, de ctre biofizicianul Gerald Oster (1918 1993)
n anul 1973, la Mount Sinai School of Medicine din New York. Aceast tehnologie reprezint
o descoperire recent a muzicoterapiei i o nou tehnic de antrenare a creierului, studiat i
experimentat n numeroase centre de cercetare i universiti. Procedeul Binaural Beats a
fost aplicat de ctre Robert Monroe (1915 1995) sub denumirea de tehnologia audio Hemi-
Sync prin mixarea frecvenelor undelor cerebrale cu muzic, sunete din natur, ghidaje
verbale rezultnd mai mult dect muzic Metamusic. Acest alchimie acustic pus n
practic a dat rezultate importante n explorarea i extinderea strii de contiin, dezvoltarea
capacitii creative, accelerarea proceselor de nvare, mbuntirea dificultilor de nvare
i de concentrare, n ameliorarea durerii, a strilor de anxietate i depresie, inducerea
somnului, hipnozei, meditaiei i relaxrii.
164
Arta i comunicarea n mas
n faa unui copac lovit de fulgerele czute din naltul cerului, strmoii
notri vor fi vzut n acest fenomen un act de putere i de mreie a naturii.
Prezena lor singular a fost plin de fric i uimire. Semnele din cer,
strlucind i arznd totul n calea lor, au precedat formarea opiniei colective, la
nivelul comunitilor tribale. Scena evenimentelor naturale a fost transformat
ntr-un sanctuar cosmic.
Mulimea este de presupus c s-ar fi format n jurul sursei de cldur i
lumin. Comportamentul decurge drept consecina punctelor de vedere
mprtite de membrii grupului, iar opinia se creeaz prin actul de comunicare.
Pentru troglodii, sensul lucrurilor a fost invariabil acelai. De exemplu, focul a
fost, fr ndoial, sacru. Percepia normativ creat de flcrile roietice va fi
acionat la nivelul credinelor colective, mprtite de ntreaga comunitate.
Astfel, vedem c atenia concentrat asupra observrii naturii a permis primilor
oameni s nregistreze, n memoria lor, toate detaliile pe care le vor inciza, mai
trziu, n cavernele stncoase.
Este de la sine neles c artistul preistoric picta din memorie. Nu ni-l
putem nchipui fcnd schie dup model, nici desennd pe viu saltul unei
antilope, fuga unui bizon sau maiestuoasa monumentalitate a mamutului1.
Arta de a imitata va fi pentru oamenii din Preistorie o metod de a
dobndi putere asupra lumii vizibile, pe ci nevzute, i astfel vor lua natere
primele forme animaliere pictate, n cele mai mici detalii, pe rocile peterilor.
Picturile rupestre vor materializa aspiraia oamenilor de a obine o identitate
ntre natur nsufleit i semnele lor abstracte, pictate sau incizate n caverne.
Fr nici o urm de ndoial c orice form exterioar pstrat pn la noi
descrie un coninut ideatic, care de multe ori vine dintr-un trecut ndeprtat, la
fel ca i lumina stelelor. Faptul c popoarele i-au dedicat resursele i energia
pentru a crea demers sinonim cu actul de comunicare arat importana artei
pentru activitatea uman, dincolo de orice nevoi imediate sau primare, legate de
supravieuire. Am putea crede, ca sociologul german Tnnies, c rdcinile
opiniilor i credinelor mprtite de ntreaga comunitate sunt judecata i
voina.
Gnditorul de la Hamangia este, probabil, unul dintre cele mai bune
exemple: o figurin tridimensional, reproducnd imaginea unui personaj aflat
ntr-o postur meditativ, sprijinindu-i capul n mini, demonstreaz abilitile
1
Marcel Brion, HOMO PICTOR, traducere de Maria Vod Cpuan i Victor Felea
(Bucureti: Meridiane, 1977), p. 33.
165
artistului preistoric de a comunica o imagine stilizat. Acest lucru este un act de
voin, o mrturie a puterii strmoilor notri de a transmite, n mod contient
sau nu, un mesaj artistic codificat. Simbolurile au fost interpretate n mod diferit
de cei care au venit n contact direct cu ele de-a lungul istoriei, dar au fost
privite mereu cu aceiai ochi, aparinnd acelorai oameni, din diferite timpuri i
locuri. Prin urmare, Gnditorul motenit de la cultura neolitic din Dobrogea
(Romnia) are cu siguran, astzi, o audien mai mare dect n trecut, datorit
Internetului. Descoperirea arheologic a vechii statuete ceramice nsemn i
aflarea unei interpretri a trecutului, dar aceasta va fi n conformitate cu
angajamentul omului contemporan fa de propriul su sistem de convingeri
proiectate astzi n cmpul comunicrii de mas. Acest lucru ar putea fi triumful
semnificaiei lui homo sapiens fiina cugettoare.
La o privire mai atent, opiniile conin, cel puin potenial, tendina de
excludere a unor alte opinii, apreciate explicit sau implicit ca nesatisfctoare.
Simpla formulare a unei preri vorbete despre credina celui care o lanseaz c
propria opinie este cea corect, iar alte opinii sunt fie false, fie nu acoper
pri importante din adevrul pe care cel ce formuleaz opinia caut s l releve.
Acest raport de exclusivitate este prezent n exprimarea fiecrei opinii2.
Dup Ferdinand Tnnies, n lucrarea sa fundamental Gemeinschaft und
Gesellschaft (1887), distingem conceptul de comunitate (Gemeinschaft) care
privete asocierea specific mediului rural (reglementat de obiceiuri i tradiii
nescrise), i conceptul de societate (Gesellschaft) n care drepturile
tradiionale (familie, religie) se vor diminua n favoarea relaiilor obiectivate de
factori economici i politici. Acest fapt determin o schimbare semnificativ a
percepiei referitoare la acelai obiect perceput. De exemplu, picturile rupestre
de la Altamira, Lascaux sau Val Camonica reflect nelegerea primitivilor
asupra naturii ca religie (animismul), n timp ce percepia noastr
contemporan, n secolul XXI, este legat de opinia public. Acest lucru
determin atenia care coaguleaz mulimea fa de formele i coninutul vieii.
Putem observa, de asemenea, interaciunea dintre Gemeinschaft i Gesellschaft,
prin prisma fenomenului de aculturaie a populaiilor care au adoptat
comportamentul culturii dominante - civilizaia urban. Conform memorandum-
ului semnat de Robert Redfield, Melville J. Herskovits i Ralph Linton, n 1936,
prin aculturaie se neleg acele fenomene care rezult atunci cnd grupuri de
indivizi, avnd culturi diferite, vin n contact cu schimbrile culturale ale
modelul original ale unuia sau ambelor grupuri3. Deci, putem concluziona c
toate componentele culturale, luate mpreun, formeaz restructurarea
contactelor dintre diferite culturi, care vor fuziona, n cele din urm, n creuzetul
2
Paul Dobrescu, Alina Brgoanu, Nicoleta Corbu, ISTORIA COMUNICRII (Bucureti:
Comunicare.ro, 2007), p. 56.
3
Robert Redfield, Ralph Linton, J. Melville Herskovits, Memorandum for the study of
acculturation, AMERICAN ANTHROPOLOGIST, vol. 38, 1936, p. 149.
166
culturii globale. n procesul de transformare, rolul decisiv revine opiniei publice,
care determin apariia criticilor, genernd grupuri pro i contra. De
exemplu, tinerii din mediul rural, care au plecat de acas pentru a tri i munci
n orae, au adus blugi asortai cu jachete, cmi sau bluze n regiunile n care
doar portul tradiional era purtat. Dansurile populare sau ceremoniile legate
odinioar de rituri agrare au fost nlocuite cu micrile ritmice ale tinerilor n
discoteci. Acest fenomen este considerat de unii contemporani drept o
consecin inevitabil a progresului, iar de alii drept o pierdere pentru civilizaia
noastr. Diferenele de opinii pot avea, uneori, forme radicale, aa cum s-a vdit
n Evul Mediu criza iconoclast, care a zguduit lumea cretin din primul
mileniu dup Hristos. De-a lungul unui secol, opinia public n Bizan i n
ntreaga Europ cretin a fost mprit ntre iconoclati, acuzatorii icoanelor
(vzute ca o cale ctre idolatrie) i iconodulii, avocaii imaginilor figurative
sacre. Chiar dac adversarii iconodulilor au fost mprai ai Bizanului, opinia
public a ctigat pentru c a ntrunit consensul voinei colective, mai puternic
dect politica imperial. Alte situaii, mai puin tensionate, au rezultat dintr-un
proces de sincretism, cum ar fi mediul religios brazilian, n urma fuziunii dintre
credina romano-catolic (adus de misionarii cretini n America Latin), cu
strvechi rituri africane.
Poate c unul dintre principalele atribute ale publicului este, n mod
paradoxal, faptul de a fi critic. Capacitatea publicului de a a judeca critic, nu
exprim altceva dect adeziunea sa la voina colectiv. n cazul n care publicul
va nceta s mai emit judeci, el va disprea ntr-o mas omogen. Astfel,
experimentele bruitiste nu au reuit n muzic, n pofida unor eforturi de a fi
impuse ca valori n contiina public. Slile de concert au rmas goale, n
pofida strdaniilor organizatorilor de a strnge un numr de spectatori cel puin
egal cu numrul muzicienilor aflai pe podium, n cazul unor astfel de
experimente. n absena publicului, au rmas doar experimentatori. De ce
muzica lui Beethoven, n pofida faptului c provine dintr-un timp relativ
ndeprtat, umple i astzi filarmonicile pn la refuz? tefan Niculescu pare s
ne ofer un rspuns n cartea sa, Reflecii despre muzic (1980), prin studiul su
dedicat titanului din Bonn.
Pe bun dreptate se spune: Beethoven triete printre noi, tez verificat
prin numrul impresionant de concerte, nregistrri, studii, etc. care, n mod
constant, i sunt dedicate pretutindeni. Dar la fel de corect s-ar putea spune,
printr-o substituie: Noi trim n Beethoven - o realitate de care suntem mult
mai puin contieni, n pofida faptului c este o realitate complementar4.
De la picturile rupestre i pictura Renaterii, intrate astzi n cmpul
comunicrii de mas, la muzic medieval sau clasic, arta trecutului devine
art contemporan, bun propriu epocii noastre - reunind consensul marelui
4
tefan Niculescu, REFLECII DESPRE MUZIC (Bucureti: Ed.Muzical, 1980), p. 231
167
public. Mai mult dect att, haidei s observm un paradox : majoritatea artei
contemporane din secolul XXI, provine, n cea mai mare parte, nu din epoca
noastr, ci din epocile trecutului. Judecnd dup statistici, s-ar prea c operele
clasicilor vienezi sunt mai aproape de noi dect creaiile avangardei secolului
XXI.
Sonata atinge la Beethoven apogeul dezvoltrii ei multiseculare i
vdete, la acest autor, estetica opoziiei dintre dou grupuri de teme care
evolueaz dup o schem similar tragediei antice sau clasice (Beethoven i-a
declarat deseori marea admiraie pentru Shakespeare): expunerea personajelor
tematice, conflictul lor i deznodmntul final alctuiesc cele trei etape
(expoziie, dezvoltare, repriz), asemntoare faimoasei triplete hegeliene (tez,
antitez i sintez)5.
Prin urmare, la Beethoven distingem forma muzical a sonatei ca o
dram, ca o tragedie n care personajele, aflate ntr-o conflictualitate puternic,
sunt chiar ideile muzicale care moduleaz de la o tonalitate la alta. Sonata, fiind
compus din materia prim a tonalitii, sub semnul armoniei muzicale, exprim
ceea ce este peren n om aspiraia ctre echilibrul statornicit ntre raiune i
intuiie. Opera apare astfel eliberat de orice condiionare istoric. O percepem
ca o realitate sincron, fie c este o pictur de Hieronymus Bosch sau de
Magritte, fie c este o tulburtoare oper de Mozart sau de Giacomo Puccini.
Muzica poate fi ascultat astzi dincolo de slile de concerte, la volan, n
main, difuzat pe calea undelor radio, poate fi urmrit la televizor sau pe
DVD ori prin Internet, ajungnd pn pe staia spaial internaional. Picturile,
indiferent c provind de la troglodii sau de la artitii avangardei, pot fi admirate
n albumele de art, n reproduceri, sau pe Internet. Arta este transformat, n
zilele noastre, ntr-o art de mas fiind transmis pe calea undelor, televizat,
radiodifuzat, fcnd obiectul reclamelor comerciale difuzate prin toate
mijloacele noastre tehnologice de comunicaie.
Bibliografie
Adorno, W. Theodor. ESSAYS ON MUSIC, translations by Susan H. Gillespie. University
of Califonia Press, Berkely and Los Angeles, 2002.
Berger, Ren.MUTAIA SEMNELOR, traducere de Marcel Petrior. Bucureti:
Meridiane, 1978.
Brion, Marcel. HOMO PICTOR, traducere de Maria Vod Cpuan and Victor Felea.
Bucureti: Meridiane, 1977.
Dobrescu, Paul; Brgoanu, Alina; Corbu, Nicoleta. ISTORIA COMUNICRII. Bucureti:
Comunicare.ro, 2007.
Faure, lie. ISTORIA ARTEI. ARTA ANTIC, traducere de Irina Mavrodin. Bucureti:
Meridiane, 1970.
Maltese, Corrado. MESAJ I OBIECT ARTISTIC, traducere de Anca Giurescu. Bucureti:
Meridiane, 1976.
Niculescu, tefan. REFLECII DESPRE MUZIC. Bucureti: Ed. Muzical, 1980.
5
tefan Niculescu, op. cit., p. 232.
168
Pnioar, Ion-Ovidiu. COMUNICAREA EFICIENT. Iai: Polirom, 2008.
Redfield, Robert; Linton, Ralph; Herskovits, J. Melville. Memorandum for the study
of acculturation. AMERICAN ANTHROPOLOGIST, vol. 38, 1936.
169
2011 Editura Artes
Str.Horia, nr.7-9, Iai, Romnia
Tel.: 0040-232.212.549
Fax: 0040-232.212.551
www.artesiasi.ro
enescu@arteiasi.ro
Tipar digital realizat l a tipografia Editurii Artes