UNIVERSITATEA NAŢIONALĂ DE ARTE

din BUCUREŞTI
FACULTATEA DE ARTE PLASTICE
SPECIALIZAREA FOTOGRAFIE, VIDEO, PPROCESARE COMPUTERIZATĂ A IMAGINII

LUCRARE DE LICENŢĂ

COORDONATORUL ŞTIINŢIFIC AL LUCRĂRII,

Conf. Univ. Dr. Roxana Trestioreanu

ABSOLVENT,
Cioran Andreea

BUCUREŞTI
2012
 UNIVERSITATEA NAŢIONALĂ DE ARTE
din BUCUREŞTI
FACULTATEA DE ARTE PLASTICE
SPECIALIZAREA FOTOGRAFIE, VIDEO, PPROCESARE COMPUTERIZATĂ A IMAGINII

FEMEIA CA OBIECT DE CONSUM

LUCRARE DE LICENŢĂ

COORDONATORUL ŞTIINŢIFIC AL LUCRĂRII,

Conf. Univ. Dr. Roxana Trestioreanu

ABSOLVENT,
Cioran Andreea

BUCUREŞTI
PROMOŢIA 2011/2012
SESIUNEA IUNIE – IULIE 2012
 CUPRINS

Introducere........................................................................................................................pag. 3

Capitolul I
Transformarea femeii în obiect decorativ.......................................................................pag. 6

Capitolul II
Transformarea femeii în obiect de consum...................................................................pag. 10

Capitolul III
Abordări artistice ale obiectificării corpului feminin..................................................pag. 14

Capitolul IV
Interpretarea personală a transformării corpului feminin în obiect.........................pag. 16

Bibliografie........................................................................................................................pag. 18

Anexe.................................................................................................................................pag. 19
 Introducere

De-a lungul timpului, din punct de vedere social, femeia nu a fost niciodată – şi
nici acum nu este pe deplin – percepută ca fiind un individ autonom. Ea s-a aflat până destul
de recent (sec. al XIX-lea) sub tutela bărbatului, tată sau soţ, considerată fiind proprietate a
acestuia. „Doar în ultimul secol a început să le fie recunoscut femeilor statutul de om deplin şi
de cetăţean, iar în practică, adesea această recunoaştere nu depăşeşte stadiul formal, strict
normativ.”1 Femeia este o fiinţă sensibilă, emotivă şi imprevizibilă, un obiect decorativ, fără
raţiune şi fără putere de a se apăra, creat pentru plăcerea bărbatului. Această viziune asupra
celui de-al doilea sex este produsul societăţii de tip patriarhal.
Femeia este îndemnată, nu doar de societate, ci şi de către publicaţii special
adresate ei, să se fardeze, să se îmbrace la modă, să ţină cure de slăbire, pentru a arăta cât mai
bine pentru bărbaţi. Presa dedicată nenumăratelor metode de înfrumuseţare ia amploare în
secolul al XX-lea, iar publicul său ţintă este cu atât mai îndemnat să se privească pe sine ca pe
un obiect ce trebuie să facă toate eforturile pentru a fi plăcut fizic. Alături de „femeia fatala”,
imagine destinată exclusiv încântării bărbatului, „universul modei, al fotografiei şi al
publicităţii au creat celălalt mare arhetip al frumuseţii feminine moderne: manechinul.
Totdeauna în spectacol de reprezentare, machiată şi elegantă, femeia manechin afişează, bine-
nţeles, un aer detaşat, o privire rece şi inexpresivă, dar acest tip de inaccesibilitate nu
recompune în nici un fel tipul femeii fatale. Dacă puterea acesteia, într-adevăr, se exercită
asupra bărbaţilor, puterea manechinului are drept ţintă principală chiar femeile. Întruchipând o
frumuseţe „pentru modă” şi nu o frumuseţe-pentru-dorinţă-masculină, manechinul, cu silueta
sa „fir de aţă”, reprezintă un spectacol destinat să seducă în primul rând femeile, în calitate de
consumatoare şi cititoare ale revistelor.”2 Însă abia după cel de-al doilea război mondial
manechinele încep să devină un model de viaţă pentru tinerele femei, reuşind să fie ridicate la

1
Miroiu, Mihaela, Gen şi societate, Bucureşti, 1997, Editura Alternative
2
Lipovetsky, Gilles, A treia femeie, Bucureşti, 2000, Editura Univers, cap. II. Sexul frumos, pag. 140-141

3
rangul de vedete. În spatele lor începe să lucreze o întreagă armată de fabricanţi profesionişti
de imagine, „star-sistemul [instituind] domeniul frumuseţii manufacturate, orchestrate de la
un capăt la altul de specialişti în arta seducţiei. Top-modelele nu fac decât să prelungească
acest proces de supraproducţie artificială „Sunt o iluzie optică”, declara supermodelul
Clotilde. Mai exact, femeile manechin, în acelaşi mod cu starurile marelui ecran, nu sunt nici
ireale, nici fictive: ele sunt recompuse şi suprareale. „Nici eu nu-i semăn lui Cindy Crawford
când mă trezesc dimineaţa”, declara de curând celebrul top model. Stadiul radios al frumuseţii
coincide cu momentul în care tehnica permite construcţia unor frumuseţi vii mai sublime
decât creaţiile imaginare, şi unde mitul frumuseţii devine adevărat, iar frumuseţile în carne şi
oase devin nişte imagini mitice.”3 „Femeia ideală” este prelucrată din bucăţi, prin trucuri,
tehnici şi tehnologii reale sau virtuale. Ea nu se naşte şi nu există ca atare, ci devine prin
diverse proceduri şi singura dovadă a existenţei ei este imaginea finală în două dimensiuni,
care se confundă cu această fiinţă însăşi, şi care este singura formă concretă a materializării
idealului feminin. Oricare dintre noi se poate transforma în „femeia ideală” cu ajutorul
instrumentelor de înfrumuseţare, singura diferenţă constă în cantitatea de efort necesară de la
un caz la altul.
Lucrarea de faţă urmăreşte să trateze condiţia femeii în societatea noastră de tip
capitalist – o societate de consum, puternic îndreptată spre proprietate şi plăcere, hedonism şi
epicurism. Lucrarea analizează şi comentează felul în care există femeia în această societate:
cum este ea definită, cum se percepe pe sine, cum se tratează pe sine, iar apoi cum o vede
sexul opus din unghiuri subiective proprii. Obiectificarea femeii a pornit în primul rând de la
sexul masculin şi societatea de tip patriarhal, însă ea a acceptat şi şi-a asumat atât de mult
rolul de obiect şi de fiinţă care nu-şi aparţine, ci există pentru familie şi bărbat, încât l-a
dezvoltat către o obiectificare a femeii de către femeie – chiar de către propria persoană. Deşi
în lumea occidentală, datorită mişcărilor feministe, cel de-al doilea sex a reuşit să micşoreze
discrepanţa dintre drepturile şi obligaţiile bărbaţilor şi cele ale femeilor – cele general
acceptate de societate, însă principiile de bază după care persoana de sex feminin este
judecată au rămas aceleaşi: aspectul fizic (plăcut), pricepere în treburile gospodăreşti şi
abilitatea de a îngriji copiii (precum şi bărbaţi, bătrâni, bolnavi şi, nu în ultimul rând, propria
înfăţişare).
Odată cu apariţia statutului şi a claselor sociale, frumuseţea feminină începe să fie
apreciată ca un bun cu valoare economică, pe care bărbaţii îl posedă. Această recunoaştere

3
Lipovetsky, Gilles, A treia femeie, Bucureşti, 2000, Editura Univers, cap. II. Sexul frumos, pag. 142

4
socială a frumuseţii feminine, petrecută în perioada Renaşterii, duce la o schimbare de
atitudine faţă de reprezentantele sexului slab (care astfel începe să fie perceput ca „sexul
frumos”), în sensul că ele primesc o nouă sarcină în postura de obiecte supuse masculinului,
aceea de a avea rol decorativ. „Artele plastice au exprimat din plin această nouă preţuire
acordată frumuseţii feminine. [...] Renaşterea redescoperă graţiile lui Venus; nudurile
feminine, în Europa, se înmulţesc, impunându-se ca o temă nobilă printre artişti. [...] Pe la
1500 Giorgione, apoi Tiţian aduc un suflu de senzualitate şi entuziasm carnal în sfera
idealului clasic al formelor venusiene. [...] Frumuseţea feminină devine mai teatrală, mai
„luxoasă”, mai lirică; Aşezarea corpurilor, indolenţa, exprimau mai curând vise de plăcere.
[...] O dată cu pictura manieristă, toate temele, fie ele mitologice, biblice sau istorice, devin
pretext pentru a le dezbrăca pe femei şi a celebra frumuseţea formelor lor.”4 Aşadar, această
practică, a tratării corpului feminin ca obiect de decor şi obiect al dorinţelor şi pasiunilor
masculine sub tutela cărora el se află, este o tradiţie veche a societăţii contemporane, care îşi
are originea în antichitate, dar s-a dezvoltat mai cu aplomb şi a căpătat diverse forme şi
interpretări de vreo şase sute de ani încoace.

4
Lipovetsky, Gilles, A treia femeie, Bucureşti, 2000, Editura Univers, cap. II. Sexul frumos, pag. 91

5
 Capitolul I

Transformarea femeii în obiect decorativ

Femeia nu a deţinut întotdeauna rolul de obiect decorativ. „Sexul frumos” este o

construcţie a civilizaţiei, care a luat naştere la începuturile epocii moderne. Istoria ne arată că
mai înainte, în paleoliticul superior, fizicul feminin era adulat pentru capacitatea sa de a da
naştere. Arta acestei perioade istorice conţine gravuri de triunghiuri pubiene şi semne ovale,
statuete care reprezintă nuduri de femei cu fese generoase, cu pântece şi şolduri
disproporţionat de mari alături de sâni hipertrofiaţi, mâini şi picioare subţiri şi capete mici,
anonime, fără vreo urmă de trăsături definitorii. „Faptul că aceste figuri sunt centrate pe piept,
şolduri şi abdomen, că oferă privirii nişte capete atrofiate, ne autorizează să le apreciem drept
nişte simboluri de fecunditate. Realiste sau abstracte, din faţă sau din profil, desenate sau
sculptate, toate aceste reprezentări, nesubliniind decât părţile din corpul feminin implicate în
perpetuarea speciei, au în comun faptul că nu exprimă deloc o idealizare estetică a celui de-al
doilea sex.”5 Dimpotrivă, în vechime exista credinţa, care s-a prelungit în zonele rurale până
în secolul al XX-lea, că frumuseţea fizică ar fi de rău augur. Tinerii bărbaţi trebuia să fie
protejaţi de ispita trecătoare a acesteia, despre care se credea a fi un semn al diavolului.
Această satanizare se poate explica prin faptul că statutul de femeie în formaţiunile sociale
sălbatice nu ţinea de ordinea naturală (organe sexuale feminine, pierderea virginităţii sau
căsătoria), ci de o ordine simbolică, aceea a fecundităţii. În societăţile de arhaice persoana de
sex feminin care nu a dat naştere nu era considerată femeie, statutul acesta primindu-l numai
odată cu statutul de mamă; altfel ea primea diverse alte poziţii care variau de la un trib la altul.
De exemplu, „la populaţia Samo, femeia care n-a devenit mamă este înhumată fără ceremonie
în cimitirul copiilor. La populaţia Nuer, ea îşi poate face un capital, şi îşi poate lua chiar o
„soţie”: copiii pe care aceasta din urmă îi va face o vor numi pe cea sterilă „tată”, creditată

5
Lipovetsky, Gilles, A treia femeie, Bucureşti, 2000, Editura Univers, cap. II. Sexul frumos, pag. 77-78

6
fiind de esenţă masculină. Fiinţă neîmplinită şi incompletă, femeia nefecundă este dispreţuită
pentru că face imposibilă împlinirea datoriei de descendenţă şi accesul la statutul de strămoş.
Atâta timp cât statutul femeii s-a confundat cu fecunditatea, frumuseţea ei n-a putut să
beneficieze de omagii exclusive şi să apară ca o proprietate distinctivă a femininului, doar
procreaţia permiţându-i stabilirea unei diferenţe între cele două genuri.”6
Absenţa cultului frumuseţii feminine în vechime este strâns legată de locul pe care
femeile îl ocupau în organizarea muncii. „În ordinea socială primitivă, nici vorbă de clase
dominante şi nici urmă de femei care trândăvesc: chiar nevestele şefilor de trib trebuie să
participe la activităţile economice , toate femeile au datoria să execute sarcini specifice fixate
de normele sociale.”7 Pentru ca frumuseţea sexului slab, subordonat masculinului, să ajungă
să fie venerată, a fost nevoie de o schimbare de context social, şi anume de apariţia
diviziunilor sociale între bogaţi şi săraci, nobili şi proletari, ceea ce a dat naştere unei categorii
aparte de membri ai societăţii: femeile nobile, scutite de muncă. Aceste elemente feminine ale
înaltei societăţi îşi consumă lungile ore de inactivitate fardându-se, împodobindu-se,
parfumându-se şi ocupându-se de vestimentaţia la modă, atât pentru distracţia personală, cât şi
pentru a face pe plac bărbaţilor lor, astfel având loc o apropiere mai mare între feminitate şi
practicile de înfrumuseţare. „Din antichitatea greacă, apoi romană, diferitele texte stau
mărturie pentru acest obicei feminin al fardării, care, desigur, nu înseamnă cultura „sexului
frumos”, ci apropie femeia şi mai mult de experimentarea propriei înfrumuseţări. Apar în mod
simultan criterii care le apreciază frumoase doar pe acele femei care nu muncesc. Exigenţa
tenului alb, cultul chinezesc pentru piciorul mic, folosinţa fardurilor, a coafurilor sofisticate, a
luxului podoabelor, a corsetelor şi tocurilor înalte: tot atâtea coduri sau artificii, menite să
marcheze un rang social superior, şi care relevă legături ce asociază cultul frumuseţii feminine
cu valorile aristocratice.”8 Adoraţia frumuseţii feminine se naşte, însă, în Renaştere. Abia
începând cu secolul al XV-lea are lor „recunoaşterea explicită şi teoretizată a superiorităţii
estetice a femininului, glorificare hiperbolică a atributelor sale fizice şi spirituale”9. Din acest
moment calităţile fizice ale „sexului frumos” încep să fie slăvite şi privite ca fiind daruri
divine, expresii pure ale lui Dumnezeu, ce încununează nişte calităţi spirituale elevate.
Femeile frumoase sunt considerate a fi pătrunse de graţia divină. Ele inspiră dragoste,
bunătate, nobleţe, perfecţiune morală şi spirituală. Imaginea lor în pictură este o reinterpretare
a Madonei, care, deşi goală, evocă puritate, blândeţe, pudoare şi virtute.

6
Lipovetsky, Gilles, A treia femeie, Bucureşti, 2000, Editura Univers, cap. II. Sexul frumos, pag. 79-80
7
Lipovetsky, Gilles, A treia femeie, Bucureşti, 2000, Editura Univers, cap. II. Sexul frumos, pag. 81
8
Lipovetsky, Gilles, A treia femeie, Bucureşti, 2000, Editura Univers, cap. II. Sexul frumos, pag. 81
9
Lipovetsky, Gilles, A treia femeie, Bucureşti, 2000, Editura Univers, cap. II. Sexul frumos, pag. 87

7
 Abia în epoca clasică concepţia despre frumuseţe ajunge să fie definită după
modul de gândire modern, acela că frumuseţea nu este altceva decât o însuşire fizică
diferenţiată clar de orice fel de valoare morală sau spirituală. „De atunci, frumuseţea nu mai
trimite la nimic altceva decât la ea însăşi, ea se concepe ca o calitate fizică pură, neavând
decât o valoare estetică şi sexuală.”10 La începuturile epocii moderne cultul frumuseţii începe
să fie specializat şi normalizat sistematic. Se face o diferenţiere cât se poate de evidentă între
aspectul masculin şi cel feminin, cel de-al doilea fiind plasat în vârful ierarhiei estetice.
Împărţirea rolurilor şi locurilor din clasamentul frumuseţii între cele două sexe accentuează
revoluţia vestimentară care are loc pe la mijlocul secolului al XIV-lea: rochiile lungi şi ample
pentru femei, iar costumul scurt pentru bărbaţi. În secolul al XVI-lea apare în garderoba
feminină şi obiectul de vestimentaţie numit corset. Acesta, împreună cu modelul femeii
opulente, face o diferenţiere şi mai mare între silueta feminină şi cea masculină. De asemenea,
cărţile de bună purtare le îndeamnă pe femei să se detaşeze cât mai mult de comportamentul
bărbătesc, să aibă cât se poate de puţin în comun – ca aspect fizic şi conduită – cu genul
masculin. În cartea a treia a Curtezanului, Castiglione scrie: „Pretind ca o femeie să nu
semene în nici un fel cu un bărbat în manifestări, mod de exprimare, gesturi, vorbe şi
comportament.”11 „E limpede că triumful estetic al femininului n-a răsturnat cu nimic
raporturile ierarhice reale ce subordonează femininul masculinului. În multe privinţe, se poate
susţine că a contribuit chiar la întărirea stereotipului femeii fragile şi pasive, a femeii
inferioare spiritual, destinată dependenţei faţă de bărbaţi.”12 De altfel, în secolul 19 încă mai
exista credinţa că femeia este o fiinţă slabă, de interior, că ea trebuie să aparţină bărbatului şi
să fie protejată de acesta în afara casei (credinţă care, la drept vorbind, n-a dispărut complet
nici până acum). „Alfred Tennyson’s poem The Princess (1847) declared starkly:
Man for the field and woman for the hearth:
Man for the sword and for the needle she:
Man with the head and woman with the heart:
Man to command and woman to obey:
All else confusion.”13
(„Bărbatul pentru câmp, femeia pentru vatră
Bărbatul pentru sabie, femeia pentru ac

10
Lipovetsky, Gilles, A treia femeie, Bucureşti, 2000, Editura Univers, cap. II. Sexul frumos, pag. 94
11
Lipovetsky, Gilles, A treia femeie, Bucureşti, 2000, Editura Univers, cap. II. Sexul frumos, pag. 96
12
idem 11
13
Pollock, Griselda, Modern Women: Women Artists at The Museum of Modern Art, New York, 2010, The
Museum of Modern Art, eseul The Missing Future: MoMA and Modern Women, pag. 37 – citat din Alfred, Lord
Tennyson, The Princess: A Medley, 1847, secţiunea 5, versurile 437–41.

8
 Bărbatul cu mintea, femeia cu inima
Bărbatul conduce, femeia se supune
Altfel totul e confuz.”14)
Întorcându-ne cu două-trei secole în urmă şi având în vedere citatul de mai sus, trebuie
menţionat faptul că încă din Renaştere femeia a fost privită, nu doar ca obiect decorativ, ci şi
ca obiect de consum pentru bărbaţi, chiar în sensul pe care îl dăm şi noi acestui concept cinci
sute de ani mai târziu. „Imnurile închinate frumuseţii nu elogiau decât o femeie fictivă. Pe
stampele alegorice sunt înfăţişate femei diafane, ale căror expresii idealizate şi
nonindividualizate apropie mai curând al doilea sex de un înger sau de o creatură feerică decât
de o fiinţă reală. Pe de altă parte, blazoanele anatomice divizează corpul feminin pe îndelete,
ca şi cum el n-ar fi decât obiectul unui joc sofisticat şi elegant. Frumuseţe pe bucăţele,
frumuseţe descompusă şi recompusă la loc, nu numai pentru plăcere, ci mai cu seamă pentru
gloria artistului. De fapt, toate aceste poeme laudative celebrează mai puţin femeia ca
persoană, cât actul de creaţie însuşi, mai puţin individualitatea feminină, cât puterea artistului-
Pygmalion, capabil să transfigureze după placul lui corpul femeii: mai întâi de toate poetul
trebuie să se pună în scenă el însuşi spre a câştiga un renume literar „Sexul frumos”, cu alte
cuvinte continuarea dominaţiei masculine şi negarea femeii prin alte mijloace.” Un lucru
asemănător se întâmplă şi în zilele noastre cu corpul femeii, care este finisat şi reasamblat – în
mod real sau virtual – până la atingerea unui anumit ideal de perfecţiune. Singura diferenţă
însemnată constă în produsul pe care această fiinţă ireală trebuie să îl vândă prin prezenţa
imaginii sale – atunci lucrarea artistică, acum nişte obiecte mult mai triviale –, miza fiind
aceeaşi: minimizarea femeii şi menţinerea ei sub supunerea/„ocrotirea” bărbatului.

14
Traducere a Oliviei Niţiş, din Nicolae Grigorescu şi modernitatea, Bucureşti, 2008, Editura Domino, eseul
Femeia între linişte domestică şi senzualitate în arta lui Grigorescu, pag. 77

9
 Capitolul II

Transformarea femeii în obiect de consum

Teoria feministă a preluat din teoriile lui Michel Foucault concepţia despre corp ca
„suprafaţă inscripţionată şi modelată de discursuri şi practici ale puterii”15. Acest punct de
vedere admite faptul că trupul nu este un dat anatomic natural, ci o construcţie a discursurilor
şi practicilor socio-culturale. Ceea ce înseamnă întregul statut al femeii – ca obiect, ca
victimă, ca non-individ / fiinţă care nu-şi aparţine – este unul fabricat de către societatea în
care aceasta se află, nu este înnăscut prin anatomia ei. „Gândită în termeni foucauldieni,
corporalitatea feminină este un produs al tehnologiilor de gen ce operează într-un anumit
context socio-istoric. Tehnologiile de gen reprezintă modalităţile prin care puterea se
insinuează în forme capilare la nivel microsocial şi stilizează corpurile, gesturile subiecţilor în
direcţia unei identităţi sexuale şi de gen de tip normativ (normative) (Butler, 1990). În acelaşi
timp, aceste tehnologii tind spre normalizarea dorinţelor şi plăcerilor pe care subiecţii le
percep ca fiind strict individuale.”16 Concret acest lucru înseamnă că subiecţii sunt influenţaţi
inconştient de către putere – cea a sexului masculin – să arate şi să se comporte într-un anumit
fel, prin care subiecţii (femeile) sunt condiţionaţi să fie slabi şi supuşi, să se trateze pe sine ca
pe nişte obiecte care trebuie să facă pe plac. Influenţarea aceasta are loc prin diverse medii de
comunicare – numite mai sus tehnologii de gen – printre care se numără „filmul, revistele de
modă, dar şi modelele de comportament imprimate în familie, şcoală (de Lauretis, 1984)”.
Aici pot fi adăugate toate practicile feminităţii, de la cure de slăbire, la nenumăratele ritualuri
de înfrumuseţare, ce implică coafura, machiajul, igiena, sportul, alegerea vestimentaţiei,
urmarea tendinţelor modei. „Modelarea structurii anatomice prin aceste practici poate fi
deosebit de profundă - corsetul purtat de femeile secolelor al XVIII-lea şi al XIX-lea a produs
modificări semnificative ale structurii osoase din zona pieptului şi a coastelor, accentuând

15
Nicolaescu, Mădălina în Lexicon feminist, Iaşi, 2002, Editura Polirom, Corpul, pag. 61
16
Nicolaescu, Mădălina în Lexicon feminist, Iaşi, 2002, Editura Polirom, Corpul, pag. 62

10
diferenţele somatice dintre cele două genuri. Efecte tot atât de puternice au şi practicile mai
mult sau mai puţin instituţionalizate din domeniul reproducerii sau al îngrijirii sănătăţii.”17
Nerespectarea acestor coduri de îngrijire feminină a propriului corp duce la decăderea
respectivei persoane din statutul de femeie, în sensul că ea este percepută mai degrabă ca
bărbat, dacă-şi însuşeşte practicile masculine ale conduitei sociale. De exemplu, o fetiţă tunsă
scurt şi îmbrăcată băieţeşte va fi inevitabil confundată cu un băiat; la fel se poate întâmpla şi
invers, la masculin fiind de ajuns ca persoana să aibă părul lung. Aceste confuzii de gen
demonstrează că sexul unui individ este un dat social într-o măsură mult mai mare decât
natural. „Dacă femeiescul (engl. femaleness) îşi are rădăcinile în biologie („anatomia ca
destin”, în viziunea lui Sigmund Freud), feminitatea (engl. feminity) îşi are sorgintea în
structurile sociale (cf. Celebrul manifest feminist lansat de Simone de Beauvoir în 1949 – Le
deuxième sexe: „Nu te naşti femeie, ci devii”).”18 A fi femeie înseamnă a te ghida după un
anumit set de reguli care definesc din punct de vedere social cel de-al doilea sex şi care se
referă la comportament (pasivitate, sacrificiu de sine, supunere etc.) şi la aspectul exterior
(haine, machiaj, coafuri etc.). „Beauvoir a atras atenţia că nu factorii biologici, psihologici sau
economici sunt cei care modelează „această creatură intermediară între bărbat şi eunuc, care
este prescris feminină”, ci de fapt categoria de „femeie” este construită social drept Celălalt.
Astfel, inferioritatea femeilor nu este naturală, ci provine din acest binarism ierarhic inventat
de patriarhat cu scopul de a promova autoritatea masculină. Bărbatul nu defineşte femeia prin
ea însăşi, ci prin relaţie cu el. El este Subiectul, Absolutul, ea este Celălalt.”19 Există multe
exemple care susţin această teorie a faptului că femeia este tot ceea ce nu este bărbatul, astfel
femininul fiind perceput ca antonim cu conotaţie negativă a masculinului. Unul dintre aceste
exemple se află în Ghidul de iniţiere coordonat de feministele românce Laura Grünberg şi
Mihaela Miroiu, unde sunt identificate aceste opoziţii între masculin şi feminin astfel20:
Trăsături masculine Trăsături feminine
independenţă dependenţă
raţionalitate emotivitate
agresivitate blândeţe
obiectivitate subiectivitate
încredere în sine nevoie de protecţie

17
Nicolaescu, Mădălina în Lexicon feminist, Iaşi, 2002, Editura Polirom, Corpul, pag. 62
18
Rovenţa Frumuşani, Daniela în Lexicon feminist, Iaşi, 2002, Editura Polirom, Feminitate, pag. 146
19
Dragomir, Otilia în Lexicon feminist, Iaşi, 2002, Editura Polirom, Genul (Gender), pag. 156
20
Grünberg, Laura şi Miroiu, Mihaela, Gen şi societate – Ghid de iniţiere, Bucureşti, 1997, Editura Alternative

11
 Trăsături masculine
spirit de competiţie
capacităţi analitice
înclinaţie spre esenţă
tărie
înclinaţie spre ştiinţe
ambiţie
autoafirmare
Trăsături feminine
teama de a nu-i răni pe alţii
sensibilitate la context
înclinaţie spre detaliu şi aparenţă
slăbiciune
înclinaţie spre arte
tact
grijă faţă de alţii

Din această perspectivă este social acceptat că femeia nu există pentru ea însăşi,
„soţia-mamă-menajeră nu este apreciată ca un individ abstract, autonom, care-şi aparţine”21.
Oricât ar fi de împlinită în carieră, pe plan financiar sau social, în mod tradiţional se consideră
că „o femeie poate fi fericită cu condiţia ca ea să nu fie „un individ”. [...] Femeia rămâne
concepută ca o fiinţă dependentă în mod natural, care nu trăieşte decât pentru ceilalţi, închisă
în ordinea familială.”22 Acelaşi lucru se întâmplă şi la nivelul aspectului fizic feminin –
femeia depune eforturi de înfrumuseţare nu pentru ea, ci pentru ceilalţi, bărbaţi, dar şi femei,
care să îi admire aparenţa şi să îi aprecieze feminitatea, pentru că singurul mod în care sexul
slab se poate impune cu adevărat ca centru al atenţiei este prin frumuseţe. Astfel că ea însăşi
îşi acceptă şi îşi tratează corpul aşa cum îi dictează societatea, ca un obiect care trebuie să
aparţină altcuiva decât ei. Pornografia este cel mai evident mod de a face obiectifica trupul
feminin. Însă odată cu dezvoltarea mass-media şi a publicităţii, odată cu descoperirea că sexul
vinde iar corpul feminin reprezintă promisiunea de sex, pornografia a început să se insinueze
în moduri din ce în ce mai puţin subtile în programele TV obişnuite, în reclame video şi pe
print şi, mai ales, în mintea receptorilor, care pot fi convinşi să cumpere orice, dacă le este
servit alături de o femeie frumoasă şi disponibilă, fie ea şi doar o imagine intangibilă şi ireală.
„Producătorii spectacolelor de divertisment au devenit tot mai sensibili la creşterile de
audienţă pe care le pot aduce imaginile aflate la limita vulgarului sau a obscenului. Din cauză
că majoritatea producţiilor de televiziune sunt concepute pentru un public eterogen,
pornografia este sublimată în cele mai diverse moduri, prin intermediul conotaţiilor ce
speculează imaginarul colectiv. „Purtătoarele” acestor simboluri intens conotate sexual sunt
nimeni altele decât femeile, fie că este vorba de prezentatoarele sau moderatoarele unor

21
Lipovetsky, Gilles, A treia femeie, Bucureşti, 2000, Editura Univers, cap. III. Femeia emancipată, pag. 162
22
idem 21

12
emisiuni, invitatele acestora sau, pur şi simplu, de femeile care asistă ca spectatoare în
studioul unui talk show cu public.”23
Mitul frumuseţii, cu care suntem bombardaţi din toate direcţiile, afectează în mod
negativ femeile, atât pe cele mai tinere, cât şi pe cele mai în vârstă. Ele sunt determinate să
apeleze la toate trucurile de înfrumuseţare, inclusiv la cele mai periculoase, neglijând
pericolele şi supunându-se de bună voie la diverse torturi, precum înfometarea sau operaţiile
estetice fără scop medical, pentru a arăta conform idealului. De asemenea, industria frumuseţii
influenţează în aşa mare măsură, încât „obsesia perfecţiunii fizice, imposibil de atins de altfel,
generează insecuritate, depresii, dezordini fiziologice (bulimie, anorexie) cu efecte
dezastruoase asupra individului (inclusiv tendinţa de suicid), dar benefice pentru industriile
societăţii de consum (industria cosmetică, industria vestimentară, dar şi chirurgia estetică).”24
Este evident că s-a ajuns la o extremă periculoasă şi chiar absurdă a idealului de frumuseţe,
însă asta nu împiedică nenumărate femei să îl vâneze până la capăt, indiferent de riscuri.

23
Surugiu, Romina în Femei, cuvinte şi imagini – Perspective feministe, Iaşi, 2002, Editura Polirom, cap.
Oglindă, oglinjoară, cine-i mai frumoasă-n țară? Imaginea femeilor în emisiunile românești de divertisment, pag.
94-95
24
Rovenţa Frumuşani, Daniela în Lexicon feminist, Iaşi, 2002, Editura Polirom, Mitul frumuseţii, pag. 261

13
 Capitolul III

Abordări artistice ale obiectificării corpului feminin

Dintre artistele care au abordat tema corpului feminin privit ca obiect, cel mai
elocvent exemplu este cel al artistei franceze Orlan, care a ridicat operaţia estetică la nivelul
de artă a absurdului. Demersul său artistic cel mai cunoscut în acest sens este The
Reincarnation of Saint-Orlan, priect început în 1990, care constă în transformarea propriului
corp, printr-o serie de operaţii estetice, pentru ca diverse părţi ale sale să arate ca bucăţi din
portrete celebre de femei, reinterpretând astfel canoanele esteticii feminine de-a lungul istoriei
artei. Schimbările pe care artista le întâmpină sunt drastice şi fără posibilitatea de a fi cu
adevărat readuse la normal. Ea devine un ansamblu de bucăţi adunate de la diferite alte femei
reinterpretate de alţi artişti, în acest fel ilustrând stupiditatea acţiunilor femeilor obişnuite care
se lasă remodelate, nu pentru a susţine un discurs artistic, ci pentru a mima un model de
frumuseţe aproape imposibil, fabricat de către mintea bărbătească, pentru a fi pe plac şefilor,
soţilor sau burlacilor cu conturi mari. Artista se referă, prin acest discurs, la desfigurarea şi
recompunerea corpului cu ajutorul tehnologiei, la inscripţionarea corpului printr-una dintre
principalele tehnologii de gen contemporane, operaţia estetică.
Din dorinţa de a nu-şi limita propria identitate, Orlan se defineşte ca nomadă,
mutantă şi schimbătoare. Ea nu respinge operaţiile estetice, ci le adoptă, nu se împotriveşte
masculinului, ci îl încorporează în opera sa. „I can observe my own body cut open, without
suffering!... I see myself all the way down to my entrails; a new mirror stage... I can see to the
heart of my lover; his splendid design has nothing to do with sickly sentimentalities... Darling,
I love your spleen; I love your liver; I adore your pancreas, and the line of your femur excites
me.”25

25
Orlan, manifestul Carnal Art, 1990

14
 Cindy Sherman este o altă artistă importantă care ilustrează într-un mod mai subtil
folosirea femeii ca obiect. Ea se foloseşte de propriul corp pentru a reinterpreta stereotipuri şi
imagini iconice din istoria artei. Una din seriile sale celebre se numeşte Untitled Film Stills,
1977-1980, şi vorbeşte despre stereotipurile feminine care apar în filmele americane.
Imaginile nu sunt remake-uri după secvenţe din filme, ci înfăţişează nişte scene fictive, însă
artista reuşeşte să surprindă atât de bine esenţa fiecărui stereotip feminin (casnica, femeia
senzuală, femeia abuzată fizic, doamna de clasă mijlocie, femeia tânără, actriţa de cinema,
bibliotecara, starleta şic, femeia sofisticată şi rece etc.), încât imaginile par a fi nişte scene
adevărate de film, iar privitorul simte imediat că personajul îi este cunoscut. Sherman a
încheiat lucrul la această serie când a considerat că nu mai are clişee de reprezentat. „Cele
şaizeci şi nouă de eroine solitare compun o constelaţie specială de feminitate fictivă, care a
luat naştere după America de după război – perioada de tinereţe a artistei şi punctual zero al
mitologiei noastre contemporane. În căutarea unei forme a propriei sensibilităţi Sherman a
atins un nerv sensibil în cultură în general.”26 Prin denumirea fiecăreia dintre aceste imagini
prin Untitled la care se adaugă un număr cronologic, artista indică în mod clar
depersonalizarea acestor personaje şi menţinerea ambiguităţii asupra lor.

Încă o artistă celebră care trebuie menţionată în legătură cu subiectul atins este
Marina Abramović, care prin performance-urile sale, foarte mult folosindu-se de propriul
corp, pune în discuţie relaţia dintre artistul performator şi public, limitele corpului şi
posibilităţile minţii. În multe dintre lucrările sale artista discută condiţia de obiect deposedat
de voinţă proprie a trupului feminin, unul dintre exemplele celebre fiind performance-ul
Rhythm 0 din 1974, care a avut loc la Napoli, Italia. Aici artista a stat întinsă pe o masă timp
de 6 ore, înconjurată de şapte zeci şi două de obiecte diferite alese de ea – unele periculoase,
altele inofensive –, printre care beţe de chibrituri, ruj de buze, unghii, un trandafir cu spini şi
chiar şi un pistol încărcat cu un singur glonţ. Vizitatorii aveau voie să facă orice doreau cu
corpul artistei, iar dovada acestui fapt este că după 36 de ani Abramović încă mai are cicatrici
de la acel eveniment.

26
“The sixty-nine solitary heroines map a particular constellation of fictional femininity that took hold in
postwar America—the period of Sherman's youth, and the ground-zero of our contemporary mythology. In
finding a form for her own sensibility, Sherman touched a sensitive nerve in the culture at large.” – din textul de
prezentare al expoziţiei The Complete Untitled Film Stills Cindy Sherman, MoMA NY, 1997,
http://www.moma.org/interactives/exhibitions/1997/sherman/

15
 Capitolul IV

Interpretarea personală a transformării corpului feminin în obiect

Subiectul corpului feminin tratat ca obiect este unul foarte actual în societatea de
consum, când, odată cu câştigarea diverselor libertăţi, sexul feminin a primit noi îngrădiri de
ordin estetic, care îi impun să arate într-un mod departe de anatomia reală a majorităţii
femeilor. Discuţia despre acest subiect aduce în vedere faptul că, deşi femeia este liberă în
capitalism, ea devine sclava unui ideal de frumuseţe pe care cu greu îl poate atinge. În acelaşi
timp ea se subjugă de bună-voie diverselor intervenţii asupra propriului trup, care ar putea-o
ajuta să îndeplinească noul canon de frumuseţe, chiar şi cu riscul sănătăţii sau al vieţii. Ea nu
ţine cont de faptul că imaginea sex-simbolului anonim care vinde orice este una mai degrabă
virtuală, retuşată digital, nu doar cu ajutorul machiajului şi a altor artificii, care, ca produs
final nu mai seamănă cu fizicul feminin original de la care s-a pornit în crearea respectivei
fiinţe cu aspect idealizat. „Departe de a fi efectul evoluţiei sexului, esteticii, mitul frumuseţii,
un nou pat al lui Procust, similar corsetelor victoriene sau cutumei chineze a legării
picioarelor, este emblema legii profitului (pentru industria cosmetică, publicitate, modă) şi a
puterii instituţiilor patriarhale (Wolf, 1997, pp. 13-16), decise să înlocuiască nesfârşita
corvoadă domestică cu corvoada siluetei, dietei, machiajului. În ciuda multiplelor oferte
educaţionale, economice, culturale, o „realitate privată colonizează conştiinţa feminină”
(Wolf, 1997, p. 16), obligată să-şi reconstruiască identitatea (fizică în primul rând) într-o
manieră la fel de represivă ca înainte. Cenzura familiei, societăţii din epocile anterioare
devine autocenzură. Adolescentele de astăzi sunt la fel de obsedate de corpul lor ca şi tinerele
din era prefeministă pentru care valoarea rezidă nu în forţă spirituală sau chiar fizică, ci într-o
siluetă emaciată, diseminată până la saturaţie de revistele şi emisiunile TV.”27
Aşadar, problema nu este una exclusiv contemporană, ci are o vârstă destul de
înaintată. Pe parcursul timpului s-a modificat pe alocuri în funcţie de contextul social, însă
esenţa sa a rămas aceeaşi: femeia este împinsă de mică – din diferite motive, în funcţie de
epocă – să aică cât mai multă grijă de aspectul său exterior, scopul principal fiind întotdeauna
acela de a fi pe placul bărbaţilor, cărora ea trebuie să le fie subordonată. Prin prisma aceasta
27
Rovenţa Frumuşani, Daniela în Lexicon feminist, Iaşi, 2002, Editura Polirom, Mitul frumuseţii, pag. 262

16
ea învaţă în mod inconştient să se depersonalizeze pe sine şi să se trateze ca pe un obiect
estetic, cu diferite funcţii, în principal funcţia decorativă şi cea de consum. Pe această filieră
feministă încerc să aduc în prim plan faptul că majoritatea dintre noi, femeile, suntem păcălite
să cădem în plasa dezumanizării şi reducerii noastre la nişte părţi anatomice. Fiecare dintre
noi doreşte – şi poate, aplicând toate trucurile disponibile – să arate precum idealul frumuseţii
feminine, cu corpul pe care îl considerăm perfect în epoca în care trăim. Însă imaginea aceasta
este una falsă şi nu poate fi susţinută de o fiinţă reală. Sigur că fiinţa reală stă la baza imaginii
respective, dar ea este îngropată sub tot felul de manipulări, ascunzând omul, cu defectele şi
calităţile sale, şi scoţând în faţă un mit al frumuseţii feminine, o creatură perfectă care nu
poate exista în mod real. Această transformare duce, până la urmă, la elemente foarte
asemănătoare ale unor trupuri diferite, care astfel se „curăţă” de orice urmă de individualitate
şi se pot confunda unele cu altele; ele pot fi reasamblate în orice mod, recompunând
întotdeauna un ideal de perfecţiune. Dorinţa aceasta a femeii de a contribui la existenţa
„sexului frumos” are în urma sa o tradiţie care poate fi observată şi confirmată cu ajutorul
istoriei artei şi care, probabil, va mai putea fi înregistrată mult timp de acum încolo.

În spiritul acesta, lucrarea pe care o propun este o instalaţie foto care comentează
faptul că femeile frumoase au fost întotdeauna considerate obiecte estetice, iar imaginile lor
consumate ca atare – lucru ce se poate observa în istoria artei. Astfel încât, pentru susţinerea
discursului, am ales mai multe portrete celebre din pictura diverselor curente (a se vedea
anexele 1-5 ca exemplu), cărora am decis să le completez corpurile cu dimensiunile ideale
actuale, fapt care reprezintă obsesia pre-contemporană a frumuseţii, din care a decurs efortul
exagerat ce are loc astăzi pentru a arăta conform unui ideal. În locul anumitor părţi anatomice
(cap, piept, şolduri, picioare) se vor afla oglinzi prin care imaginea se completează cu o parte
anatomică a privitorului, şi viceversa, imaginea virtuală a privitorului, cea din oglindă, este
completată cu diverse canoane de frumuseţe, din decursul istoriei artei, şi cu un corp care,
prin prelucrare digitală, trebuie adus cât mai aproape de proporţiile ideale actuale. O schiţă, ca
exemplu, se află la anexa 6, fig. 11, unde dreptunghiul albastru reprezintă unul dintre locurile
unde se poate afla oglinda. Instalaţia trebuie să aibă o lungime de 160cm, apropiată de
înălţimea medie a femeii. Fiecare imagine propusă este segmentată în 5 părţi egale, care se pot
recombina, compunând imagini noi.

17
Bibliografie:

1. Chadwick, Whitney, Women, Art and Society, Thames & Hudson; a 4-a ediţie
revizuită, 2007, Londra;
2. Dragomir, Otilia (coord.), Femei, cuvinte şi imagini. Perspective feministe, Ed.
Polirom, 2002, Iaşi;
3. Dragomir, Otilia, Miroiu, Mihaela, Lexicon feminist, Ed. Polirom, 2002, Iaşi;
4. Grünberg, Laura (coord.), Cartea neagră a egalităţii de şanse între femei şi bărbaţi în
România;
5. Lipovetsky, Gilles, A treia femeie, Ed. Univers, 2000, Bucureşti;
6. Orlan, manifestul Carnal Art, 1990;
7. Pollock, Griselda, Women: Women Artists at The Museum of Modern Art, The
Museum of Modern Art, 2010, New York;
8. Vlasiu, Ioana (coord.), Nicolae Grigorescu si modernitatea, Ed. Do-MinoR, 2008,
Bucureşti.

18
 Anexe:

Anexa 1

fig. 1 - Amedeo Modigliani – Young Woman

fig. 2 – Nicolae Grigorescu – Ţiganca de la Ghergani

19
Anexa 2

fig. 3 - Edvard Munch – Ashes

fig. 4 - Felix Vallotton – The Yellow Sheet

20
Anexa 3

fig. 5 - Francis Picabia – Ellegant

fig. 6 - Frantisek Kupka – The Gallien Girl

21
Anexa 4

fig. 7 – Ştefan Luchian – Ţărancuţă

fig. 8 - Pierre-Auguste Renoir – Young Girl in a Straw Hat

22
Anexa 5

fig. 9 - Roy Lichtenstein – Girl With Ball

fig. 10 - Amedeo Modigliani – Jeanne Hebuterne

23
Anexa 6

fig. 11 - După Amedeo Modigliani, Jeanne Hebuterne

24