O capodoperă (poate că, în

sfârşit,) repatriată

Recenta reeditare a „romanţului“ Evenţia Mihăescu1

constituie nu doar o simplă „noutate editorială“ între altele,
ci şi, fără nicio îndoială, un adevărat mic (mic ? deloc mic,
dimpotrivă !) eveniment de istorie literară. Cartea, scrisă în
1975-1979, publicată pentru prima oară în Franţa, în limba
franceză (sub titlul L' Amour, l'amour : roman sentimental,
Paris, Flammarion, 1982), a mai fost editată în româneşte,
în 1994, la Craiova (Scrisul Românesc). Din păcate, acea
primă ediţie românească a trecut cvasi-neobservată de
„instanţele“ criticii, probabil şi de public (pesemne fiindcă
la vremea aceea erau cu toţii ocupaţi cu şi absorbiţi de alte
chestiuni, care le vor fi părut mult mai importante decât
descoperirea unei cărţi deja „vechi“, nu-i aşa, poate că va fi
contat întrucâtva, în primirea extrem de rezervată, şi o
anumită atitudine ostilă a celor „bine orientaţi“ la adresa
autorului, poziţionare conjuncturală, cu motivaţii extra-
literare, cine ştie…). Ea a fost rarisim semnalată, practic
deloc comentată, nu se ştie cât citită.
Sigur, supoziţiile contrafactuale reclamă, în principiu,
o maximă prudenţă, însă pare totuşi neîndoios că, dacă
Virgil Tănase nu s-ar fi văzut silit să emigreze, dacă
roman(ţ)ul ar fi fost publicat „la vremea sa“ în România
(versiunea românească nu este o aşa-zicând „traducere“ a
primei ediţii, franceze, ci o versiune de autor, cu statutul de
operă originală), Evenţia Mihăescu s-ar fi impus ca o carte
importantă, foarte importantă în peisajul literar românesc
(ca şi scriitorul care a dat-o la iveală, mare scriitor român,
silnic desţărat). Ar fi reprezentat (între altele) şi o dovadă
eclatantă de „sincronism“, aşa cum avea să fie, de pildă, şi
Orbitor, cu vreo două decenii mai târziu.
1
Virgil Tănase, Evenţia Mihăescu. Tratatul dumneaei de
călătorie exotică la ceasul nunţii sale dintr-un secol revolut, Bucureşti,
Editura Muzeul Literaturii Române, 2015
 Fireşte că nu se cade a vorbi de o carte a lui Virgil
Tănase — şi mai ales de una izvodită în anii şaptezeci —
fără a face referire la onirism, la „onirismul estetic“, acea
mişcare literară care s-a coagulat în ţara noastră în anii
şaizeci şi şaptezeci ai secolului trecut, ca reacţie de opoziţie
a câtorva — pe atunci — tineri scriitori la adresa literaturii
oficiale a vremii, a aşa-numitului „realism socialist“, a artei
de propagandă, retrogradă esteticeşte. Onirismul estetic
este considerat — de spirite luminate şi competente în
materie — a fi fost singurul curent literar original apărut la
noi în epoca respectivă. Despre năzuinţa şi „miza“
onirismului literar, despre semnificaţia sa în contextul
epocii, s-a exprimat, concis şi tranşant, însuşi Virgil Tănase,
într-o intervenţie recentă: „ Literatura onirismului românesc
este, poate, până în momentul de faţă, cel mai coerent
manifest artistic provocat de prăbuşirea gândirii pozitiviste,
de eşecul metafizic al ştiinţei, de năruirea experienţei
sociale născută din materialismul istoric. Prin însuşi acest
fel de a înţelege lumea, literatura onirică românească era o
negare făţişă şi directă a optimismului pozitivist marxist“.
Desigur, visul şi raportarea, în variate feluri, la vis au
alimentat, în diferite epoci şi în felurite chipuri, literatura
(în mod deosebit romantismul şi suprarealismul au
„utilizat” consistent visul, de pe platforme estetice şi
„tehnice” diferite). În literatura română însă termenul a
dobândit un înţeles precis, desemnând o formulă literară –
considerată uneori a fi una de neoavangardă – propusă
către mijlocul anilor ’60 (în urma unei gestaţii teoretice de
mai mulţi ani) de Dumitru Ţepeneag şi Leonid Dimov şi
însuşită de alţi câţiva scriitori tineri (Virgil Mazilescu,
Vintilă Ivănceanu, Iulian Neacşu), care în 1965 constituie în
cadrul cenaclului Luceafărul grupul oniric. În anii următori
grupul creşte prin ralierea altor tineri poeţi şi prozatori,
printre care Sorin Titel, Virgil Tănase, Emil Brumaru,
Daniel Turcea, Florin Gabrea. Evident, estetica onirismului
a fost ilustrată în grade şi în modalităţi diferite, în funcţie
de personalitatea fiecăruia dintre scriitorii în chestiune.
Nici în epoca de maximă coeziune a grupului şi de
cristalizare a orientării onirismului estetic, ea nu a fost o
formulă rigidă şi nediferenţiată, care să presupună o
tehnică unică şi procedări de scriitură obligatorii la nivelul
detaliilor. Ca şi în cazul altor curente sau mişcări literare,
scriitorii aşa-zicând afiliaţi şi-au păstrat particularităţile,
chiar dacă împărtăşeau o platformă teoretică în linii mari
comună.
Onirismul estetic se situa sub semnul lucidităţii. El
preconiza utilizarea, cu luciditate, a unei „tehnici“ de
creaţie, recursul la artificiu (valorizat în sens pozitiv).
Raportându-se la orientările artistice care-l precedaseră, îşi
descoperea şi afirma afinităţi cu suprarealismul, dar nu cu
cel literar (pe care-l repudia, respingând incoerenţa
libertară a scriiturii „automate“), ci cu cel pictural
(apreciind admirativ măiestria „tehnică“ proprie unor artişti
precum De Chìrico, Magritte, Tanguy, Victor Brauner…).
Cultivând capacitatea de a sugera vizualul, oniricii o
asociau cu o metodă de structurare proprie. Metodă care
ţintea să urmeze reguli de compoziţie proprii visului.
Aşadar, oniricii urmăreau nu să descrie visuri reale, să
divulge reminiscenţe ale acestora, ci să producă visuri.
Imaginau situaţii care se desfăşoară după o logică aparte,
stranie, presupusă a fi inerentă funcţionării mecanismelor
inconştiente. Străduindu-se să identifice intuitiv acele
mecanisme, oniricii înţelegeau să le pună în funcţiune în
mod conştient. Principiul poeticii lor nu era spontaneitatea,
ci elaborarea lucidă, cu, repet, recurgere la artificiu. În
literatura onirică, totul era vizualizat, văzut, cu sentimentul
ubicuităţii şi al simultaneităţii (trăsături împrumutate, într-
adevăr, din panoplia visului !). Cauzalitatea era înlocuită de
simpla consecuţie, iar elementele componente ale operei
literare ascultau de o „logică“ proprie, diferită de cea a
experienţei existenţiale comune. Cronologia internă a
ficţiunii nu era lineară şi ireversibilă, ci mai degrabă
circulară, în orice caz reversibilă, sau, într-un cuvânt,
cumva suspendată, permiţând efectul de simultaneitate
generalizată. Pe de altă parte, mai ales în scrierile în proză,
onirismul practica o metodă de construcţie de tip „muzical“,
recurgând la procedeele „temei cu variaţiuni“, la „arta
fugii“ şi la laitmotive.
În formularea lui Dumitru Ţepeneag, ambiţia
reprezentanţilor onirismului ar fi fost „să producă un obiect
autonom, graţie unei sinteze al cărei model se află în vis.
Adică să facă în aşa fel, încât imaginile, care în general sunt
percepute în succesiunea lor, să se organizeze într-o
simultaneitate. Un fel de muzică pictată, de timp fără
încetare convertit în spaţiu“.
Dacă am zăbovit — poate prea mult — în acest mic
excurs istorico-teoretic, este pentru că Evenţia Mihăescu
reprezintă indubitabil una din culmile valorice ale literaturii
onirice româneşti alături de prozele de tinereţe ales lui
Dumitru Ţepeneag şi de monumentala creaţie poetică a lui
Leonid Dimov (dar, din păcate, încă mult mai puţin
cunoscută şi recunoscută decât acelea).
Dar nu pentru condiţia ei de eşantion de elită a unui
curent literar — intrat dacă nu în uitare, în orice caz în
istorie, în cea literară, vezi bine… — încerc să aduc în
atenţia cititorului această carte, ci pentru valoarea ei vădită
şi perenă, pentru capacitatea ei de a captiva şi fermeca.
Cartea desigur „ilustrează“ şi „reprezintă“ strălucit
onirismul, dar nu (numai) prin asta poate interesa: e
strălucitoare în sine, independent de orice afiliere şi de
orice contextualizare istorico-literară. Este o capodoperă —
de tinereţe — a scriitorului, dar şi o capodoperă a literaturii
române contemporane, care, iată, de-abia acum este
realmente oferită publicului de limbă română. Departe de a
constitui vreun simplu exerciţiu de experiment literar, ea
are virtutea de a se impune ca o operă majoră, plină de
„miez“ şi de „sens“ (acestea, cu atât mai frapante cu cât
sunt „livrate“ cititorului pe căi mai puţin bătătorite în
practica literară de până la data scrierii ei, în peisajul
beletristic naţional).
 O încercare de descripţie a alcătuirii cărţii poate
aduce doar în prea mică măsură lămuriri hotărâtoare în ce
priveşte puterea ei de a captiva şi a fascina: ca şi pentru
alte opere de acest gen şi de acest calibru (estetic), lectura
ei, directă şi integrală, se impune pentru a putea afla cu
adevărat „despre ce este vorba“ ( ! ). Structurarea ei e
aparent simplă (de fapt, complexă până la cvasi-
inextricabilitate, fără ca prin asta ansamblul să-şi piardă în
vreun fel pregnanta şi permanenta limpezime !): un flux
narativ continuu, fără pauze ori întreruperi, debitat de un
narator aşa-zicând impersonal. Frazele curg ca unse;
descripţia, atmosfera, detaliile semnificative (sau
enigmatice), istorisirea, dialogurile, toate ingredientele şi
atributele unei proze captivante sunt arborate cu strălucire
şi constant, până la sfârşit. Un „mic“ roman, aşadar, şi încă
unul foarte bine „adus din condei“, s-ar părea. Şi totuşi…
chiar aşa să fie ? Da, chiar aşa — deşi receptarea lui e de
natură să trezească la tot pasul ispita de a recurge la
precizări şi deliberări teoretice. Pentru spiritele mai
conservatoare, ataşate catalogărilor mai degrabă
tradiţionale, putem preciza, simplificând, că Evenţia
Mihăescu e unul din exemplele desăvârşite care ilustrează
— de altfel, într-o formă deja „istoricizată“ şi banalizată,
pentru „cunoscători“… — proverbiala, de mult depistata şi
general-recunoscuta „elasticitate“ a romanului ca „specie“
literară. „Efectul de real“ e dublat şi „provocat“ (în toate
sensurile termenului: stârnit şi pus la încercare) de un efect
de stranietate, de „abateri“ multiple şi însemnate de la
logica narativă aşa-zis „obişnuită“. Sigur, explicaţia ţine în
bună parte de ralierea la metoda de creaţia a onirismului,
de care am vorbit mai sus, de aplicarea acelor „legi de
compoziţie“ interioare preluate din panoplia visului. Dar se
poate invoca şi statutul intrinsec poetic (adică aparţinător
de poezie) al textului, o situaţie deloc rarisimă în literatura
ultimelor decenii, când, într-o anumită perspectivă, opoziţia
proză/poezie s-a estompat până la cvasi-neutralizare: sub
acest raport, se poate depista o convergenţă şi o omologie
cu procedări înregistrate şi la reprezentanţii noului roman
francez (nicidecum, însă, o imitaţie a înfăptuirilor textuale
ale acelora !).
Altminteri, romanul nu-i nicidecum „greu de citit“,
inutil sofisticat ori supărător alambicat. Rămâne
„prietenos“, atrăgător şi incitant de-a lungul întregii lecturi.
Complex este, desigur — oho, şi încă cum ! — , dar
complicaţia e livrată pe nesimţite, lucrată „la marea
meserie“, curând perceptibilă, niciodată rebarbativă. După
cum notam mai sus, textul instituie un flux narativ continuu,
fluent şi fluid de nu se mai poate, formalmente neîntrerupt
şi liniar. O poveste, aşadar, antrenant debitată. Totuşi,
cititorul, prins de fluxul istorisirii, bagă de seamă, de la o
vreme (şi asta oricât de puţin ar fi el bântuit de ispitiri
teoretizante ori tehnicist-analitice), că „povestea“ pe care o
tot devoră nu este una obişnuită, că nu e deloc „liniară“, că
ar fi mai degrabă circulară, de fapt şerpuit întortocheată,
cu bucle şi reveniri temporale şi spaţiale, cu periodice
„corecturi“ şi variante ale unor episoade sau detalii. O
desfăşurare, într-un cuvânt, cumva etern suspendată, mult
mai apropiată de acel faimos „vârtej încremenit“ teoretizat
— şi înfăptuit — nu numai de corifeii onirismului (printre
care Virgil Tănase se număra), ci şi de reprezentanţii de
marcă ai Noului Roman francez (cărora tânărul Virgil
Tănase le era, de altfel, contemporan şi, iată, emul legitim,
neepigonic), decât de modalităţile povestirii în proză
tradiţionale. Citind, aşadar, Evenţia Mihăescu, îţi dai seama
că eşti nu doar îndemnat, ci, în cele din urmă, silit (cu
seducătoare amenitate auctorială) să-l recepţionezi ca pe
„un fel de poezie“, o poezie aparent narativă, în primă
instanţă, care îşi vădeşte poeticitatea recurgând nu la
cuvinte sau imagini, ci la secvenţe consistente de text
narativ, „manipulate“ ca piese componente ale discursului
poetic de grad secund. Textul, aşadar, se prezintă ca o
înlănţuire de „metafore narative“, termen pe care însuşi
scriitorul l-a propus şi explicat într-o confesiune
autoanalitică (într-o recentă convorbire cu Eugen Simion):
„Aproximez această metodă de lucru, spuneam, numind-o
«metafora narativă»: aşa cum două cuvinte care nu sunt
menite să funcţioneze împreună, alăturându-se, nasc o
metaforă care spune ceea ce niciunul nu poate spune
singur, îmbinarea naraţiunilor poate stârni iluminări pe care
evenimentele, luate separat, nu ne permit să le imaginăm –
mă grăbesc să adaug că ceea ce se încropeşte prin aceste
îngemănări de episoade romaneşti nu este de competenţa
mea: lucrurile se fac de la sine, eu mă strădui doar să le las
să curgă prin mine ca printr-o sticlă care nu adaugă
murdăriile ei luminii care trebuie s-o traverseze nestânjenit.
Mă mulţumesc să curăţ geamul, să-l spăl, să-l lustruiesc
astfel încât nici o impuritate să nu altereze imaginile care o
străbat şi al căror adevăr depăşeşte, sper, ceea ce
înţelegem noi cu mintea“.
Bineînţeles, nu mă voi apuca aici să încerc să
recenzez, descriu, rezum ori parafrazez acele crâmpeie de
naraţiune care interacţionează metaforic în corpul
romanului (un triumf al onirismului estetic din perioada lui
„clasică“, o repet !). Şi nici să mă lansez în conjecturări
hazardate menite să expliciteze cu ifos, în chip peremptoriu
şi univoc, esenţa acelor iluminări pe care — ca să recurg la
spusele avizate ale scriitorului însuşi — îmbinarea
naraţiunilor componente, îngemănarea de episoade
romaneşti o poate stârni, în cazul de faţă, în sinea cititorilor
care le vor privi prin „geamul“ pe care autorul l-a spălat şi
lustruit, cu incomparabilă măiestrie, „astfel încât nici o
impuritate să nu altereze imaginile care o străbat şi al căror
adevăr depăşeşte, sper, ceea ce înţelegem noi cu mintea“.
Voi îndrăzni însă nu doar să sugerez, ci să afirm fără
nicio ezitare că din refracţiile şi reverberaţiile suscitate de
textul romanului în mintea cititorului se iscă iluminări care
ţintesc la „marile noime“ ale existenţei, la — fără nicio
glumă — rosturile vieţii.
Nicolae Bârna