119 Oraşul colaj şi recucerirea timpului

Oraşul colaj şi recucerirea timpului

Pe scurt, omul nu are natură, are … istorie. Formulată cu alte cuvinte, această propoziţie se poate
citi aşa: ceea ce natura este faţă de lucruri, istoria, res gestae, este faţă de om.
Singura diferenţă radicală dintre istoria umană şi istoria „naturală” constă în faptul că prima
nu mai poate reîncepe … cimpanzeul şi urangutanul sunt diferiţi faţă de om, dar nu prin ceea
ce se cunoaşte îndeobşte drept inteligenţă, ci pentru că au memorie mult mai redusă. În fiecare
dimineaţă animalele acestea sărmane trebuie să se confrunte cu uitarea aproape totală a ceea ce
au trăit în ziua anterioară, iar intelectul lor trebuie să funcţioneze pe baza unui fond minim de
dreapta
experienţă. La fel, tigrul de astăzi este identic cu acela de acum şase mii de ani în urmă, fiecare Rome, the oculus of the Pantheon/
trebuind să-şi ia viaţa de tigru de la început, de parcă niciunul nu ar mai fi existat înaintea lui … Roma, oculus de la Panteon
Ruperea continuităţii cu trecutul reprezintă o degradare a omului şi un plagiat al urangutanului.
jos
josé ortega y gasset a mandala/
o mandala
Asta înseamnă că reiei, şi încerci să continui, o direcţie de investigaţie care are în spate întreaga
istorie a evoluţiei anterioare a ştiinţei; te aliniezi tradiţiei ştiinţei. Este un punct foarte simplu şi
decisiv, dar, fără îndoială, unul de care raţionaliştii nu şi-au dat suficient de bine seama – că nu
putem porni de la zero; că trebuie să apelăm la ceea ce oamenii au făcut înaintea noastră în ştiinţă.
Dacă pornim de la zero, atunci, când vom muri, vom ajunge să fim cum erau Adam şi Eva când
au murit (sau, dacă preferaţi, ca omul din Neanderthal). În ştiinţă dorim să progresăm, şi asta
înseamnă că trebuie să ne aşezăm pe umerii predecesorilor noştri. Trebuie să ducem o anume
tradiţie mai departe … karl popper

Să trecem acum de la observaţiile asupra unei coliziuni a constructelor

fizice şi să adâncim observaţiile despre coliziune, de data aceasta pe plan
psihologic şi, într-o anume măsură, temporal. Oraşul intenţiilor care intră în
coliziune, oricât de mult ar putea fi prezentat în termenii pragmaticii, este,
evident, de asemenea un iconi, și un icon politic care semnifică o serie de
atitudini legate de procesul istoric şi schimbarea socială. Acestea ar trebui să
fie deja evidente. Dar dacă Oraşul Coliziunilor, după cum l-am discutat până
acum, a trădat doar incidental o intenţie iconică, întrebările legate de scopul
sau funcţia simbolică încep să iasă din ce în ce mai mult la suprafaţă.

i Am preferat termenul de „icon” pentru faptul că este mai exact conceptual decât
alternativele „simbol” sau „emblemă”.
120 Oraşul colaj şi recucerirea timpului
Pentru o anumită manieră de gândire, lucrurile se prezintă aşa dintr-o
necesitate psihologică; pentru alta, este adevărat opusul; lucrurile nu sunt
niciodată ce par a fi, iar fenomenul îşi maschează propria esenţă. Pentru
o anume stare de spirit, faptele sunt certificabile imediat, concrete şi în
permanenţă susceptibile unei descrieri laconice. Pentru o alta, faptele sunt în
mod esenţial fugitive şi nu se vor supune particularizării. O tabără intelectuală
cere sprijinul definiţiei, cealaltă iluminări ale interpretării; dar dacă niciuna
dintre atitudini nu se bucură de monopolul asupra înţelegerii empirice sau
fantazării idealiste, nu este cazul să prelungim nejustificat caracterizarea lor.
Ambele stări de spirit ne sunt mult prea familiare; şi dacă lucrurile stau atât
de simplu (şi nu sunt complet precise), aceasta este diferenţa elementară pe
care o propunem aici pentru a vorbi despre o atitudine pe care o numim
iconoclastă, iar pe cealaltă iconofilă.
Iconoclastia este şi ar trebui să fie o obligaţie. Este o obligaţie de a purifica
mitul de elementele dăunătoare şi de a strivi conglomeratele intolerabile ca
sens; dar dacă poţi simpatiza cu genul de acţiune al goţilor şi vandalilor în
efortul de a elibera lumea de excesul înăbuşitor de referinţe, eşti obligat
să recunoşti inutilitatea ultimă – în termeni de intenţii originare – a
unor asemenea strădanii. Temporar, ele pot induce o stare de înălţare, de
automulţumire şi o eliberare a emoţiilor hipertiroidiene; dar dacă vorbim
de permanenţă – după cum se ştie – astfel de eforturi nu pot decât să
contribuie la un alt gen de iconografie. Căci, dacă suntem de acord cu Ernst
Cassirer şi cu mulţi dintre adepţii lui1 că niciun gest uman nu este lipsit de
încărcătură simbolică, asta nu ne face decât să recunoaştem că, în timp ce
facem toate eforturile publice de a alunga mitul pe uşa din faţă, el îşi face
intrarea insidioasă prin uşa din dos. Putem pretinde că suntem raţionali.
Putem insista asupra faptului că raţiunea este, pur şi simplu, raţională – nici
mai mult, nici mai puţin; dar un anume matériel totemic încăpăţânat va
refuza să dispară. Căci, pentru a reitera intuiţia primă a lui Cassirer, oricât
de mult am aspira la logică, ne confruntăm totuşi cu situaţia în care limba,
instrumentul prim al gândirii, este inevitabil anterioară şi aruncă o umbră
asupra tuturor programelor elementare de exerciţiu logic simplu.
Faptul de a fi desconsiderat (sau de a fi pretins că desconsideră) acest
impas a constituit splendoarea şi limita tragică a tradiţiei revoluţionare.
Lumina revoluţionară va alunga întunericul. În momentul în care revoluţia
se va înfăptui, acţiunile umane se vor situa în strălucirea deplină a iluminării.
Aşa au sunat, iar şi iar, supoziţiile revoluţionare; şi, decurgând din acestea,
iar şi iar, s-a ajuns la o deziluzie predictibilă. Căci, oricât de înalt ar fi fost
nivelul de abstracţiune al proiectului revoluţionar, acea alcătuire totemică
a refuzat, pur şi simplu, să fie ştearsă. Şi-a descoperit doar o nouă mască; şi
astfel, ascunzându-se în sofisticările unui camuflaj nou inventat, i s-a creat
posibilitatea de a opera la fel de eficient ca întotdeauna.
Aşa a arătat istoria arhitecturii şi urbanismului din secolul douăzeci:
expulzarea pe faţă a tuturor fantasmelor culturale nocive şi proliferarea
simultană a unei fantasme care nu este percepută ca atare. Pe de o parte,
clădirea şi oraşul urmau să nu promoveze mai mult decât un tipar de
performanţă determinat ştiinţific şi eficient; pe de altă parte, ca probă a unei
121 Oraşul colaj şi recucerirea timpului
integrări complete a subiectului şi conţinutului, iminent sau deja realizat,
puteau să fie doar investite cu un rol emblematic. Scopul lor deschis era
sentenţios - predicau -, şi în asemenea măsură, încât, dacă trebuie să ne
gândim la oraş ca la un instrument în mod inerent didactic, atunci oraşul
arhitecturii moderne cu siguranţă va supravieţui mult timp în literatura
critică de urbanism ca o primă ilustrare a unei tendinţe ireprimabile de a
edifica.
Oraşul ca instrument didactic. Prin urmare, nu este o problemă dacă
trebuie să fie neapărat astfel. Mai curând, problema constă în faptul că nu
poate să fie altfel. Şi, aşa stând lucrurile, avem de a face cu o chestiune privind
natura informaţiei instructive care este livrată, una despre modul în care ar
trebui formulat discursul dorit, ce criterii urmează să hotărască conţinutul
etic preferat al oraşului.
Ei bine, aceasta este o problemă care presupune roluri extrem de nesigure
ale obişnuitului şi inovaţiei, ale stabilităţii şi dinamismului, ale – până la urmă
– coerciţiei şi emancipării pe care s-ar simţi fericit să le evite; dar direcţiile
cărărilor de evadare intens bătute – „Lăsaţi ştiinţa să construiască oraşul”,
„Lăsaţi poporul să construiască oraşul” – au fost stabilite şi date la o parte.
Căci, dacă o aşa-zisă motivare detaşată a „faptelor” şi a numerelor ar putea
dezvălui un ţesut etic plin de incertitudini, aceasta ar putea justifica deja nu
doar oraşul mântuirii, dar şi catastrofele morale ale unui Auschwitz sau ale
unui Vietnam, şi dacă în această situaţie nu ai altă alternativă decât să preferi
recent reînviata „putere dată poporului”, nici asta nu se poate produce fără o
amendare masivă. În contextul unui oraş model, un oraş al spiritului, nu se
poate permite ca preocupările, fie pur şi simplu funcţionale, fie formale, să
înăbuşe întrebările legate de stilul şi substanţa discursului.
Să remarcăm faptul că în argumentele următoare se presupune că, într-o
analiză finală, există doar două rezervoare de conţinut etic gata să fie folosite.
Acestea sunt: tradiţia şi utopia, sau orice alte sugestii semnificative pe care
noţiunile de tradiţie şi utopie le pot oferi încă. Acestea două, fie separat, fie
împreună, pozitive sau negative, au fost ultimii agenţi de serviciu ai diverselor
oraşe, deja observate, ale „ştiinţei” şi „oamenilor”, ale „naturii” şi „istoriei”;
şi, pentru că nu este nicio îndoială că, practic, au fost ca un fel de turnesol al
acţiunii şi reacţiunii (poate cel mai coerent dintre toate), sunt citate aici ca
referinţe ultime, deşi departe de a fi absolute.
Asta nu înseamnă că dorim să proclamăm paradoxul. Ne-am exprimat
deja rezervele faţă de utopie. Vom continua să stipulăm rezerve în legătură
cu tradiţia; dar ar fi caraghios să ne dedăm speculaţiilor în această zonă fără
să ne îndreptăm atenţia mai întâi asupra evaluărilor lui Karl Popper2 încă
insuficient studiate. Popper, teoreticianul metodei ştiinţifice, care crede
că adevărul sesizabil obiectiv nu este disponibil, care propune necesitatea
conjecturii şi obligaţia subsecventă faţă de orice grad de respingere, mai este
şi liberalul vienez, cu domiciliul de multă vreme în Anglia, care se foloseşte
de ceea ce pare a fi teoria „Whiggish”ii a statului ca o critică a lui Platon,
Hegel şi, nu accidental, a celui de-al Treilea Reich. Popper, acest philosophe
ii ‘Whiggish’ se referă la partidul liberal britanic tradiţional.
122 Oraşul colaj şi recucerirea timpului
engagé care s-a dedicat via experienţă scopului de a ataca toate doctrinele
determinismului istoric şi toate premisele societăţii închise - tocmai ţinând
seama de datele acestei istorii personale -, apostolul rigorii ştiinţifice, se
prezintă în continuare ca un critic al utopiei şi un exponent al utilităţii
tradiţiei; şi, în aceiaşi termeni, poate fi văzut, implicit, ca fiind cel mai
important critic al arhitecturii şi urbanismului modern (deşi, în practică,
putem să ne îndoim că posedă capacitatea tehnică, sau interesul, de a le
supune criticii).
Aşa că teoria lui Popper despre valoarea tradiţională poate părea, logic,
să nu aibă nicio fisură; pare, de asemenea, să fie nedigerabilă emoţional.
Tradiţia este indispensabilă – comunicarea se bazează pe tradiţie; tradiţia
se leagă de o nevoie resimţită de a avea un cadru social structurat;
tradiţia este vehiculul critic pentru ameliorarea societăţii; „atmosfera”
din interiorul oricărei societăţi date este legată de tradiţie; într-un fel,
tradiţia este înrudită cu mitul, sau – altfel formulat – tradiţiile specifice
sunt oarecum teorii incipiente care au meritul, oricât de imperfect, de a ne
ajuta să ne explicăm societatea.
Asemenea afirmaţii mai cer să fie puse alături de concepţia ştiinţei din
care derivă; concepţia anti-empirică, în foarte mare parte, asupra ştiinţei
susţinând că aceasta este nu atât o acumulare de fapte ci, mai curând,
o critică, în termenii lipsei lor de eficacitate în ce priveşte ipotezele. Dar
tocmai ipotezele sunt cele care descoperă fapte, nu vice versa; şi văzut în
această lumină – aşa decurge argumentul – rolul tradiţiilor în societate
este în mare parte echivalent cu acela al ipotezelor în ştiinţe: la fel cum
formularea ipotezelor sau teoriilor rezultă din critica mitului.
În mod asemănător, tradiţiile au acea funcţie dublă, majoră, nu numai
de a crea o anumită ordine sau ceva similar cu o structură socială, dar
şi de a ne oferi un lucru asupra căruia să operăm; un lucru pe care îl
putem critica şi schimba. (Şi) … aşa cum invenţia mitului sau teoriilor din
domeniul ştiinţelor naturii au o funcţie – aceea de a ne ajuta să punem
ordine în evenimentele naturii – aşa se întâmplă şi cu crearea tradiţiilor
din domeniul societăţii.3
Şi, probabil, tocmai de aceea o abordare raţională a tradiţiei este pusă
în contrast de Popper cu încercarea raţionalistă de a transforma societatea
prin intermediul formulărilor abstracte şi utopice. Astfel de încercări sunt
„periculoase şi fatale”; şi dacă utopia este „o idee atractivă … mult prea
atractivă”, pentru Popper este şi una „care se înfrânge pe sine şi duce la
violenţă”. Dar, pentru a condensa argumentul:
1. E imposibil să determini finalităţile în mod ştiinţific. Nu există cale
ştiinţifică de a alege între două finalităţi …
2. Problema de a construi un proiect utopic (de aceea) nu poate fi rezolvată
doar de ştiinţă …
3. De vreme ce nu putem determina finalităţile ultime ale acţiunilor
politice în mod ştiinţific … parţial vor avea cel puţin caracterul diferenţelor
123 Oraşul colaj şi recucerirea timpului
religioase. Şi nu există toleranţă între aceste religii utopice diferite …
utopistul trebuie să învingă sau să-şi zdrobească toţi competitorii … Dar
trebuie să facă un lucru în plus … (căci) raţionalitatea acţiunii sale politice
cere constanţă a scopului pe o lungă perioadă de timp …
4. Suprimarea ţintelor în competiţie devine tot mai urgentă dacă ne
gândim la faptul că perioada de construcţie utopică are şanse să fie una
de schimbare socială. (Pentru că) în astfel de perioade, şi ideile se pot
schimba. (Şi) astfel, ceea ce a părut multora dezirabil când se luau decizii
asupra proiectului utopic, poate să pară mai puţin dezirabil la o dată
ulterioară …
5. Dacă aşa stau lucrurile, întreaga abordare este în pericol de a se prăbuşi.
Căci, dacă ne schimbăm scopurile politice ultime, în timp ce ne deplasăm
spre ele, vom descoperi curând că ne mişcăm în cercuri … (şi) poate reieşi
foarte uşor că paşii pe care îi făcuserăm până în acel moment ne conduc,
de fapt, departe de scopul nou …
6. Unicul mod de a evita asemenea schimbări de scop pare a fi apelul la
violenţă, care include propaganda, suprimarea criticii şi anihilarea oricărei
forme de opoziţie … Inginerii utopici trebuie să devină astfel omniscienţi
şi omnipotenţi.4
Din păcate, Popper nu face diferenţă între utopie ca metaforă şi utopie
ca prescripţie; dar dacă este preocupat evident de scrutarea – în termenii
rezultatelor practice probabile – unor proceduri şi atitudini în mare parte
pripite, prin comparaţie este simplu să expui situaţia intelectuală pe care
s-a simţit forţat în permanenţă să o reconsidere.
Anunţul Casei Albe din 13 iulie 1968 privind crearea a National Goals
Research Staff sună în felul următor:
Au apărut tot mai multe eforturi de prognoză atât în instituţiile publice,
cât şi în cele private, prognoze care oferă un corp din ce în ce mai mare de
informaţii pe care să ne bazăm estimările în privinţa evoluţiilor viitoare şi
ale alegerilor disponibile.
Se simte o nevoie urgentă de a stabili o legătură mai directă între
prognozele din ce în ce mai sofisticate care se fac azi şi procesul de luare
a deciziilor. Importanţa practică de a stabili o astfel de legătură este
accentuată de faptul că, virtual, toate problemele naţionale critice de azi
ar fi putut fi anticipate cu mult timp înainte de a ajunge la proporţii critice.
A apărut o gamă extraordinară de instrumente şi tehnici prin care
este din ce în ce mai posibil să proiectăm tendinţele viitoare – şi astfel să
operăm acele alegeri bazate pe informaţie care sunt necesare dacă vrem să
stăpânim procesul de schimbare.
Aceste instrumente şi tehnici sunt folosite tot mai mult în ştiinţele
sociale şi fizice, dar nu au fost aplicate sistematic şi în întregime ştiinţei
[sic] guvernării. A sosit vremea când ar trebui folosite şi când trebuie
neapărat folosite.5
„Ştiinţa guvernării”, „instrumente şi tehnici” care „trebuie neapărat
folosite”, „prognoze sofisticate”, „alegeri bazate pe informaţie care sunt
necesare dacă vrem să stăpânim procesul de schimbare”; asta sună a
Saint-Simon şi a Hegel, a mit al societăţii potenţial raţionale şi a istorie
124 Oraşul colaj şi recucerirea timpului
inerent logică instalată în cel mai neverosimil dintre locurile de vârf; şi
prin tonul conservator naiv, dar simultan neo-futurist, ca o reprezentare
a ceea ce a ajuns deja folclor, textul pare a fi gândit ca o ţintă pentru
strategiile critice ale lui Popper. Pentru că, dacă dorinţa de a stăpâni
„procesul de schimbare” pare a fi într-adevăr eroică, tot ce putem face
este să subliniem totala lipsă de sens a acestei idei; şi dacă tocmai
stăpânirea „procesului de schimbare” ar elimina obligatoriu totul în
afară de schimbările minore şi extrinseci, atunci, în acest fapt constă
adevărata povară a poziţiei lui Popper. Pur şi simplu, în măsura în care
forma viitorului depinde de ideile viitoare, această formă nu poate fi
anticipată; şi că, de aceea, multitudinea de fuziuni ale utopismului şi
istorismului orientat spre viitor (cursul prezent al istoriei să fie supus
administrării raţionale) nu pot face decât să restrângă orice fel de
evoluţie progresivă şi orice emancipare autentică.
Şi, probabil, în acest punct descoperim cu adevărat un Popper
esenţial, criticul libertarian al determinismului istoric şi al vederilor
strict inductive ale metodei ştiinţifice, cel care mai mult ca oricare altul a
probat şi discriminat acel complex crucial de fantasme istorico-ştiinţifice
care, de bine de rău, a fost o componentă atât de activă a motivaţiei din
secolul douăzeci.
Dar aici îl abordăm pe Popper, care, după cum s-a sugerat, este –
pe cale de consecinţă – criticul cel mai distructiv al aproape oricărui
lucru pe care oraşul secolului al douăzecilea l-a reprezentat în mod clar,
fiind intens preocupaţi de a salva cel puţin ceva din rezultatele analizei
lui. Îl abordăm, adică, având la îndemână unele prejudecăţi încă vii
(sau din punct de vedere tradiţional) despre ceea ce se numea cândva
mişcarea modernă; şi ne este uşor să formulăm propriile dezacorduri
faţă de poziţia lui. Pe scurt, modurile în care evaluează utopia şi tradiţia
par să manifeste stiluri ireconciliabile de implicare critică; unul este al
dezbaterii aprinse, altul al dezbaterii reci, iar manierele vizibil abrupte
prin care denunţă utopia sunt mai puţin plăcute atunci când sunt
puse în relaţie cu stilul sofisticat prin care susţine tradiţia. Se pare că
tradiţiei i se pot ierta multe; dar dacă utopiei nu i se poate ierta nimic,
tot te simţi oarecum deranjat de această probă a pledoariei partizane.
Căci abuzurile tradiţiei nu sunt mai puţin importante decât abuzurile
utopiei; iar dacă ne simţim obligaţi să-i facem o concesie modului precis
în care Popper condamnă utopia prescriptivă, ne putem, totuşi, întreba:
Cum se face că, dacă tradiţionalismul luminat poate fi diferenţiat de
credinţa oarbă tradiţionalistă, conceptul de utopie nu poate fi articulat
în aceeaşi măsură?
Pentru că, dacă Popper este capabil să atribuie tradiţiei un fel de
statut proto-teoretic şi dacă mai este capabil să vadă că progresul social
apare dintr-o critică neîncetată a tradiţiei, nu putem considera decât
nefericită incapacitatea lui de a opera ajustări în ce priveşte utopia.
Utopia a atins universalitatea prin felul în care şi-a arătat înţelegerea şi
simpatia faţă de toţi oamenii. Asemenea tragediei, ea tratează elementele
125 Oraşul colaj şi recucerirea timpului
esenţiale ale binelui şi răului, ale virtuţii şi viciului, ale justiţiei şi
păstrării limitelor, şi ale judecăţii care va veni. Întregul este impregnat
de două dintre cele mai fragile sentimente umane: mila şi speranţa.6
Dar Popper, cu maniera sa admirabilă de a condamna excesele politice,
constatând că utopia literală nu promite nimic mai mult decât un coşmar
sociologic, pare că devine obtuz în mod deliberat la sugestiile acelui mare
corp de manifestări care, în special în domeniul artelor, creau mitul societăţii
bune la modul absolut. El condamnă politica utopică şi pare nepregătit să
facă loc pentru poetica utopică. Societatea deschisă este bună, societatea
închisă este rea; de aceea, utopia este ceva rău şi să nu ne mai gândim la
produsele ei secundare. Această judecată pare a fi o prelucrare mult prea
brutală a atitudinii sale, pe care am dori să o caracterizăm în termenii
următori: utopia este fixată într-o reţea de conotaţii politice ambigui, şi
la asta trebuie să ne aşteptăm; dar, de vreme ce utopia este probabil deja
înrădăcinată (cu siguranţă înrădăcinată în tradiţia iudeo-creştină), nu
poate şi nu ar trebui forţată să dispară. Deşi este o absurditate politică,
ar putea să rămână ca o necesitate psihologică. Ceea ce, tradus în termeni
de arhitectură, ar putea fi o declaraţie despre oraşul ideal – în mare parte
intolerabilă la nivel fizic, este valoroasă în măsura în care ar presupune o
fărâmă abia percepută de necesitate conceptuală.
Dar dacă maniera în care Popper respinge utopia (în timp ce introduce
pe ascuns condiţia utopică tacită în care toţi cetăţenii sunt implicaţi
într-un fel de dialog raţional în care idealul social acceptat este acela al
unei eliberări de sine kantiene prin cunoaştere) ar putea părea oarecum
ciudată, maniera comparabilă în care arhitectul de secol douăzeci respinge
tradiţia (deşi, nu foarte pe ascuns, îşi menţine afilierea tacită la ceea ce
considerăm azi a fi un corp distinct de atitudini şi procedee tradiţionale)
este, desigur, mai explicabilă. Pentru că dacă, aşa cum a demonstrat într-
adevăr Popper, tradiţia nu poate fi evitată, atunci, există printre multele
definiţii ale termenului una la care tradiţionaliştii nu prea apelează. Tradiţia
este „renunţare, abandonare, trădare”. Mai exact, este „o abandonare a
cărţilor sacre în vremuri de persecuţie”; şi această relaţionare a tradiţiei
cu trădarea este, poate, ceva adânc înrădăcinat, ceva dat de la originile
limbajului. Traduttore-traditore, traducătorul ca trădător, traiteur-traité,
trădător-tratat; în aceste sensuri, trădătorul tradiţionalist este mereu acea
persoană care şi-a abandonat puritatea intenţiei pentru a negocia sensuri
şi principii, poate pentru a trata sau a negocia cu împrejurările adverse în
cele din urmă. Iată o etimologie foarte sugestivă pentru prejudecăţile sociale.
Conform standardelor raţionalismului aristocratic, militar sau, pur şi
simplu, intelectual, tradiţionalistul, judecat în aceşti termeni, se poziţionează
în partea inferioară a ierarhiei. El corupe şi (se) acomodează; preferă
supravieţuirea în loc de intransigenţa ideilor, preferă oazele bucuriilor
trupului în locul deşertului spiritului; şi, dacă nu sunt criminal de slabe,
capacităţile sale sunt în mare parte la nivelul mercantilului şi diplomaticului.
Acestea sunt unele dintre aspectele tradiţiei care explică dezgustul,

Leo von Klenze: Munich, Propylaen,
1846-60/
Leo von Klenze: München, Propylaen,
1846-60
126 Oraşul colaj şi recucerirea timpului
strigat în gura mare, arhitectului de secol douăzeci faţă de aceasta; dar
dacă simte un dezgust similar faţă de utopie (deşi arhitectul l-a simţit
rar), aceste reacţii, în foarte mare măsură necritice sau atotcuprinzătoare,
trebuie depăşite într-un fel. Căci, în cele din urmă (sau aşa presupunem
aici), eşti obligat să te lupţi cu emanaţiile multiple, legitime sau nelegitime,
pozitive şi negative, ale tradiţiei şi ale utopiei.
Dar să introducem o ilustrare concretă a problemei (nu în întregime
deosebită de problema de astăzi), oferită de utopia în care am încetat să
mai credem, şi de o tradiţie de care ne detaşăm critic. Napoleon I a nutrit
ideea unui proiect prin care Parisul să devină un fel de muzeu. Într-o
anume măsură, oraşul urma să devină o expoziţie locuibilă, o colecţie de
memento-uri permanente, ce urmau să-l edifice atât pe locuitor, cât şi pe
vizitator; iar substanţa acestei educaţii, veţi ghici imediat, urma să fie un
gen de panoramă istorică nu numai a măreţiei şi continuităţii naţiunii
franceze, dar şi a contribuţiilor (deşi, evident, mai reduse) unei Europe în
mare parte supuse.7
Aşa că, te dai la o parte instinctiv din faţa unei asemenea idei; dar
dacă pentru zilele noastre mai mult ca sigur că solicită ceva mai puţin
decât entuziasmul (te poţi gândi la Albert Speer şi la regretabilul său
sponsor), ţi se oferă, totuşi, o dată cu ideea lui Napoleon, fantezia unui
mare emancipator, programul în embrion a ceea ce astăzi poate fi privit
drept un gest radical autentic. Pentru că aceasta este poate una dintre
primele apariţii a ceea ce va deveni o temă recurentă, poate nerepresivă, a
secolului al nouăsprezecelea: oraşul ca muzeu.
Oraşul ca muzeu, oraşul ca un concert armonios al culturii şi scopurilor
educaţionale, oraşul ca sursă binevoitoare de informaţie aleatorie, dar
atent selecţionată, s-a materializat din plin în Münchenul lui Ludwig I şi
al lui Leo von Klenze, în acel München Biedermayer, cu abundenţa lui
conştientă de referinţe florentine, medievale, bizantine, romane, greceşti
– toate arătând ca în ilustraţiile cărţii lui Durand, Précis des Leçons. Dar
dacă ideea acestui oraş, care pare să-şi fi trăit perioada de înflorire în anii The Munich of Ludwig I and Leo von 1830, este implicită în cultura politică a începutului de secol nouăsprezece,
Klenze, model by L. Seitz/ semnificaţia a rămas încă neevaluată.
Münchenul lui Ludwig I și Leo von Remarci mărturiile Münchenului lui Von Klenze, adaugi urmele
Klenze, machetă de L. Seitz
Potsdamului şi Berlinului lui Schinkel, poate dai scenei un caracter
provincial observând micul oraş piedmontez, Novara (poate că sunt
mai multe de acelaşi fel împrăştiate în acel loc), apoi continui prin a
încorpora exemple, puţin mai târziu, de cea mai bună calitate franţuzească
(Bibliothèque Ste. Geneviève etc.) şi, încet-încet, aspecte întârziate ale
visului napoleonian încep să prindă substanţă. Fără îndoială conştient
de sine, oraşul ca muzeu se distinge de oraşul neo-clasicismului prin
multi-formitatea lui; şi, sub forma lui cea mai clară, nu supravieţuieşte
după 1860. Parisul lui Haussmann şi Viena din Ringstrasse nu sunt decât
imagini degradate ale acestui tablou. Căci, la acea dată – şi, în special, la
Paris – idealul unui conglomerat de părţi independente a fost înlocuit cu o
viziune mult mai „totală” a continuităţii absolute.
Dar dacă această încercare este menită să identifice oraşul ca muzeu,
127 Oraşul colaj şi recucerirea timpului
 128 Oraşul colaj şi recucerirea timpului 129 Oraşul colaj şi recucerirea timpului

pagina următoare oraşul obiectelor/episoadelor discrete prezentate precis, atunci, ce-ar fi de

stânga sus
Leo von Klenze: Munich, Hauptpost,
1836/ Leo von Klenze: München,
Hauptpost, 1836
a doua stânga sus
Munich, Odeonplatz with the
Feldherrn-Halle of Friedrich von
Gärtner, 1841-4/
München, Odeonplatz cu Feldherrn-
Halle a lui Friedrich von Gärtner, 1841-4
a treia stânga sus
Leo von Klenze: Munich, Residenz,
Allerheiligenhofkirche, 1826-37, and
Apothekerflügel, 1832-42/
Leo von Klenze: München, Residenz,
Allerheiligenhofkirche, 1826-37, și
Apothekerflügel, 1832-42
spus? Că medierea reziduurilor decorului clasic şi optimismul incipient
al impulsului liberal operează ca o strategie intermediară? Că, deşi
misiunea lui educativă este crucială, se adresează mai curând „culturii”
decât tehnologiei? Că încorporează încă pe Brunelleschi şi Crystal Palace
deopotrivă? Că nici Hegel, nici Prinţul Albert sau Auguste Comte nu sunt
străini de acest oraş?
Acestea sunt întrebările pe care concepţia echivocă şi eclectică despre
oraş ca muzeu (prima schiţă pentru oraşul unei burghezii conducătoare)
le poate trezi; şi, probabil, toate vor primi un răspuns afirmativ. Căci,
oricâte rezerve am avea (oraşul este ca un zăngănit de oase moarte,
o simplă antologie a punctelor tari istorice şi pitoreşti), este dificil să
nu-i accepţi caracterul amiabil şi ospitalier. Un oraş deschis şi, până la
un punct, unul critic, receptiv – în teorie, cel puţin – la stimulii cei mai
diverşi, neostil faţă de utopie sau tradiţie, dar nicidecum lipsit de valoare,

jos
Leo von Klenze: Munich, Ludwigstrasse,
1842/
Leo von Klenze: München,
Ludwigstrasse, 1842

dreapta sus
Leo von Klenze, Allerheiligenhofkirche,
1826-37

Leo von Klenze: Munich, Odeonplatz,

project for a monument to the
Bavarian army, 1818; to the right, his
Leuchtenberg-Palais, 1816-21; left, his
Odeon, 1826-8. A version of this obelisk
was later erected in the Karolieneplatz,
1833/
Leo von Klenze: München, Odeonplatz,
proiect pentru un monument dedicat
armatei bavareze, 1818; la dreapta,
Leuchtenberg-Palais, 1816-21; stânga,
Odeonul său, 1826-8. O variantă a
acestui obelisc a fost ridicată mai târziu
în Karolinenplatz, 1833
The Munich of Ludwig I and Leo von
Klenze, model by L. Seitz in the Munich
Nationalmuseum/
Münchenul lui Ludwig I și Leo
von Klenze, machetă de L. Seitz la Munich, c. 1840, figure-ground plan/
Nationalmuseum din München München, cca. 1840, plan figură-fundal
 133 Oraşul colaj şi recucerirea timpului

dreapta
P. Speeth: Wurzburg, women’s
penitentiary, 1800/
P. Speeth: Wurzburg, penitenciar pentru
femei, 1800

extrema dreapta
Paris, Galerie d’Orléans, cca. 1830

extrema dreaptă centru

London, circular engine-house, Camden
Town depot. North Western Railway,
1847/
Londra, sala circulară a locomotivelor,
depoul orașului Camden, gara de nord-
vest, 1847

extrema stângă jos

Karl Friedrich Schinkel: Berlin, Palais
Redern, 1832

oraşul ca muzeu nu expune niciun fel de sugestii referitoare la o credinţă

fermă în valoarea principiului care validează absolut totul. Opusul
restrictivului, care implică mai curând loisir-ul decât excluderea varietăţii,
după standardele vremii se înconjoară cu un minim de bariere de vamă,
embargouri, de restricţii asupra comerţului; şi, în consecinţă, ideea de
oraş ca muzeu, fericită în ciuda multor obiecţii corecte, s-ar putea ca azi
să nu poată fi îndepărtată chiar uşor, cum ţi-ai închipui la început. Căci,
dacă oraşul arhitecturii moderne, deşi deschis, după cum s-a susţinut
întotdeauna că este, a demonstrat o lamentabilă lipsă de toleranţă faţă
de orice semnificaţii străine de el (câmp deschis şi minte încuiată), dacă
poziţia de bază a fost protecţionistă şi restrictivă (controale amănunţite
pentru a stimula acelaşi lucru), şi dacă asta a dus la o criză a economiei
interne (o sărăcie tot mai mare de sens şi declin al invenţiei), atunci
ipotezele politicii anterior nepusă la îndoială nu mai pot oferi un cadru
plauzibil pentru excludere.

132 Oraşul colaj şi recucerirea timpului

 135 Oraşul colaj şi recucerirea timpului

Ceea ce nu vrea să sugereze că oraşul napoleonian, oraşul ca muzeu,

oferă un model rapid exploatabil pentru a găsi o soluţie la toate problemele
din lume; dar ar trebui să implice faptul că acest anume oraş al dorinţelor
de împlinire de secol nouăsprezece – o asamblare a unor memento-uri
greceşti şi italiene, câteva fragmente nordice, ale unui entuziasm tehnofil
sporadic, poate, al unei flirtări cu rămăşiţele sarazine din Sicilia –, deşi
nouă ni se pare o colecţie redusă, claustrofobă şi datată, ar putea fi privit
ca o anticipare în miniatură a problemelor care nu sunt prea diferite de ale
noastre: dezintegrare a unei convingeri absolute, susceptibilitate aleatorie,
care funcţionează „liber”, multiplicitate inevitabilă de referinţe şi toate
celelalte. Ca anticipare şi ca răspuns nu în totalitate inadecvat - căci oraşul
ca muzeu, la fel ca muzeul însuşi, este un concept fixat în cultura iluministă,
în explozia informaţională a sfârşitului de secol optsprezece; şi dacă această stânga
explozie s-a extins, până azi, doar ca amploare şi impact, nu este foarte clar Leo von Klenze: Munich, Glaspalast,
1854/ Leo von Klenze: München,
că încercările secolului al douăzecilea de a face faţă dezintegrării au avut mai Glaspalast, 1854
mult succes decât acelea de mai bine de o sută de ani.
La Berlin un Marx-Engels Platz, la Chicago o Eisenhower Expressway, sus
la Paris o Avenue Général Leclerc, iar în afara Londrei, o Brunel University, Luigi Canina: Rome, Villa Borghese,
toate coroborează intenţia memorialistă care este atât arogantă, cât şi gates from the Piazzale Flaminio, 1825-
8/Luigi Canina: Roma, Vila Borghese,
indispensabilă; dar dacă toate acestea – prin incitarea temelor memoriei porțile dinspre Piazzale Flaminio,
curente – aparţin unei versiuni a muzeului napoleonian, la un nivel mai 1825-8
obscur, te confrunţi cu propria colecţie de lucru a arhitectului – Mykonos,
Cape Canaveral, Los Angeles, Le Corbusier, Tokyo Cabinet, Constructivist dreapta sus
Room şi obligatoria West African Gallery (care urmează să ne fie cedată Anon.; Florence, Palazzo „Der Villa”/
Anonim; Florența, Palazzo „Der Villa”
în sfârşit de Muzeul de Istorie „Naturală”) – care, în felul său, este o altă
antologie de gesturi comemorative. dreapta jos
Ei bine, este foarte greu de spus care dintre aceste mărturii publice Gustav Albert Wegmann: Zurich,
agresive sau care dintre aceste fantasme arhitecturale intime este mai Grossmünster School, 1850-3/Gustav
Albert Wegmann: Zürich, Școala
opresivă sau, alternativ, cea mai reprezentativă. Dar dacă toate aceste
Grossmünster, 1850-3
tendinţe prezintă o problemă persistentă, spaţială şi temporală pentru
idealul de neutralitate instituţionalizată, atunci aceasta este problema extrema dreaptă jos
care ne preocupă: problema neutralităţii, a acelui ideal clasic ultim Friedrich von Gärtner; Munich, staircase
care a fost privat de substanţa clasică, şi a infiltrării lui inevitabile cu of the Staatsbibliothek, 1832/Friedrich
von Gärtner; München,
diversitatea, cu accidentele de spaţiu, timp, preferinţă şi tradiţie, din
Scara de la Staatsbibliothek, 1832

134 Oraşul colaj şi recucerirea timpului

136 Oraşul colaj şi recucerirea timpului
ce în ce mai accelerate şi ireprimabile. Oraşul ca propunere neutră şi
comprehensivă, oraşul ca o reprezentare ad hoc a relativismului cultural
- s-a încercat identificarea protagoniştilor ambelor poziţii, mai mult sau
mai puţin exclusive; şi, din strădania de a conferi substanţă unui oraş al
imaginaţiei napoleoniene, s-a ajuns la prezentarea unui contur vag a ceea
ce pare să fi fost o tentativă de secol nouăsprezece de a media o condiţie
comparabilă, deşi mai puţin agravată. În calitatea sa de instituţie publică,
muzeul a apărut în urma colapsului viziunilor clasice ale totalităţii şi în
relaţie cu marea revoluţie culturală care este reprezentată la modul cel
mai dramatic de evenimentele anului 1789. El a apărut pentru a proteja
şi a etala o pluralitate de manifestări fizice reprezentând o pluralitate de
stări de spirit – presupuse a fi, într-o anumită măsură, valoroase; şi dacă
funcţiile şi pretenţiile evidente erau liberale, dacă acest concept de muzeu
implica, prin urmare, un anume tip de balast etic, dificil de explicat dar
inerent instituţiei (iarăşi emanciparea societăţii prin autocunoaştere?),
dacă, pentru a ne repeta, era un concept mediator, atunci, tocmai în
termeni analogi celui de muzeu am putea postula o soluţie posibilă pentru
problemele mai importante ale oraşului contemporan.
Se sugerează că nu putem depăşi repede impasul muzeului, un impas al
culturii; se mai sugerează că prezenţa lui deschisă este mai uşor de tolerat
decât influenţa lui ascunsă; şi se recunoaşte, evident, că desemnarea ca
„oraş muzeu” nu poate decât să repugne sensibilităţii contemporane.
Denumirea de oraş ca suport pentru demonstraţia de expunere introduce
mai mult ca sigur o terminologie mai digerabilă; dar, oricare dintre cele
două denumiri este cea mai utilă, ambele, în cele din urmă, se confruntă
cu problema muzeu-suport versus exponate-demonstraţii; şi, depinzând
de felul în care este montat spectacolul, în primul rând, asta poate duce
la două întrebări importante. Oare suportul domină exponatele? Sau
exponatele copleşesc suportul?
În aceasta constă echilibrul precar descris de Lévi-Strauss; „dintre
structură şi eveniment, necesitate şi contingenţă, interioritate şi
exterioritate – permanent ameninţat de forţele de atracţie care se exercită
într-un sens sau altul după fluctuaţiile modei, ale stilului şi ale condiţiilor
sociale generale;”8 şi, în general, arhitectura modernă a soluţionat
înţelegerea acestor probleme în favoarea unui suport atotstăpânitor
care se expune pe sine însuşi, un suport care şi-a afirmat supremaţia şi
a controlat orice lucru neesenţial. Aşa stând lucrurile, ştim sau ne putem
imagina situaţia contrară în care exponatele preiau controlul, chiar
până în punctul în care suportul este îngropat sau se doreşte să dispară
(Disney World, suburbia romantică americană etc.). Dar dincolo de
aceste alternative care, ambele, exclud posibilitatea competiţiei, dacă
suportul tinde să simuleze necesitatea iar obiectul expus, libertatea, dacă
unul dintre ele ar simula utopia şi celălalt tradiţia, mai rămâne obligaţia
– pentru cei care sunt predispuşi să vadă arhitectura ca dialectică – de
a concepe o negociere biunivocă între suport şi obiect, „structură” şi
„eveniment”, între ţesut urban al muzeului şi conţinutul său, o negociere
în care ambele componente îşi îmbogăţesc identitatea cu ceva din acest
137 Oraşul colaj şi recucerirea timpului
schimb, în care rolurile pe care le au sunt transpuse în permanenţă, în care
focalizarea iluziei fluctuează constant faţă de axa realităţii.
„Nu m-am supus niciodată probelor, şi nici experimente nu am făcut,”
„Nu înţeleg deloc importanţa dată cuvântului cercetare.” „Arta este o
minciună care ne face să ne dăm seama de adevăr, cel puţin de acel adevăr
pe care ne este dat să-l înţelegem.” „Artistul trebuie să cunoască mijlocul
de a-i convinge pe alţii de adevărul minciunilor lui.” Citind aceste afirmaţii
ale lui Picasso9, ar trebui să ne amintim de definiţia dată de Coleridge
unei opere de artă reuşite ca fiind aceea care încurajează „o suspendare
voită a neîncrederii”iii (aceasta ar putea servi de asemenea ca definiţie a
unei realizări politice). Starea de spirit a lui Coleridge poate că este mai
britanică, mai optimistă, mai puţin înecată în ironia spaniolă; dar curentul
gândirii – rezultatul unei înţelegeri a realităţii departe de a fi maleabilă –
este acelaşi în mare parte; şi, desigur, de îndată ce începem să gândim în
acest mod, toţi, cu excepţia celui mai ferm pragmatic, ne detaşăm foarte
tare de starea de spirit promovată şi de acele certitudini fericite descrise
ca „mainstream”-ul arhitecturii moderne. Pentru că intri acum pe un
teritoriu din care arhitectul şi urbanistul s-au autoexclus în mare parte.
Starea de spirit esențială este acum complet schimbată. Şi eşti tot în secolul
douăzeci; dar făţărnicia care te orbește, dată de convingerea unitară, este,
în sfârşit, pusă alături de cunoaşterea mult mai tragică a multiplicităţii
experienţei care îţi ia ochii şi e aproape de nerezolvat.
Ceea ce poate vine ca o recunoaştere a faptului că, pe neobservate,
în mare parte ignorate de arhitect, au existat două moduri diferite dar
înrudite de a formula modernitatea. Există un mod, dominant pentru
arhitect, care poate fi descris prin menţionarea unor nume: Emile Zola,
H. G. Wells, Marinetti, Walter Gropius, Hans Meyer; şi modul alternativ,
care poate fi identificat prin alte nume: Picasso, Stravinsky, Eliot, Joyce,
poate Proust. După câte ştim, această comparaţie evidentă dintre cele
două tradiţii nu a fost făcută până acum; şi, după ce am creat-o, ne simţim
blocaţi de dezechilibrul dintre sărăcie, pe de o parte, şi bogăţie, pe de
alta. Am dori să-i dăm acestei comparaţii un anume grad de simetrie. Am
prefera ca aceste două moduri de formulare să aibă aceeaşi profunzime;
şi, de aceea, punem întrebarea, şi o facem cu nelinişte, dacă trebuie să
presupunem că strădaniile serioase ale anonimatului onest (un ideal
pentru tradiţia arhitectului) sunt mult mai importante decât descoperirile
iluminate ale intuiţiei sensibilizate. Ne întrebăm dacă este posibil, dacă
poate fi chiar cinstit; şi, parafrazându-l pe Yeats, ne întrebăm la rândul
nostru dacă e posibil că „celor mai buni le lipseşte convingerea, în vreme
ce ticăloşii sunt pătrunşi de trăiri pătimaşe”iv. Oricum, ne jenează. Căci
această comparaţie, deşi poate că este inventată, dezvăluie, în unele din
părţile ei, un provincialism care ar stimula deziluzia în cel mai caritabil
dintre observatori.
iii Referinţă la celebrul eseu, Biographia Literaria, al poetului romantic englez,
Samuel Taylor Coleridge.
iv William Butler Yeats, „The Second Coming” (A doua venire).

Picasso: Bull’s head, 1944/
Picasso: Cap de taur, 1944
138 Oraşul colaj şi recucerirea timpului
Cele două moduri de formulare a modernităţii care se auto-elaborează
acum sunt mai mult sau mai puţin caracterizate; dar în această situaţie
trebuie impusă forţat conversia marxistă a esenţei spirituale hegeliene în
substanţă materială – o conversie în acelaşi timp valoroasă, dezastruoasă şi
creativă pentru arhitectura modernă. Pentru că tocmai aceasta şi contribuţiile
paralele la concepţia singulară asupra istoriei, ştiinţei, societăţii şi producţiei
(Darwin plus Marx, Wagner şi Gesamtkunstwerk), o concepţie care se vede
pe sine a fi lipsită de valoare şi presupune că oferă valori vizibile cu ochiul
liber – intrând atât de repede în alianţă cu valorile de bun simţ (şi banale)
ale unui empirism factual care, aprins fiind de ardoarea milenarismului,
constituie pentru arhitect tradiţia modernităţii; şi tocmai împotriva acestei
abordări restrictive şi cu adevărat superstiţioase a problemelor actuale au
fost sugerate tehnicile cele mai puţin pline de prejudecăţi legate de ceea ce
este, la urma urmelor, o atitudine centrală şi extrem de vizibilă.
Tradiţia arhitecturii moderne, profesând perpetuu dezgustul faţă
de artă, a conceput în mod caracteristic societatea şi oraşul în termeni
artistici ultra convenţionali: unitate, continuitate, sistem; dar metoda
alternativă şi, aparent, cu mult mai fixată pe „artă” nu a simţit niciodată,
după cum se poate observa, vreo nevoie de aliniere literală la principiile de
„bază”. Tradiţia alternativă şi predominantă a modernităţii a făcut mereu
o virtute din ironie, din devierea de la normă şi din referinţa multiplă. Ne
Picasso: Still life with chair caning, Colajul şi conştiinţa arhitectului, colajul ca tehnică şi colajul ca stare
gândim la şaua de bicicletă a lui Picasso (Capul de taur) din 1944: 1911-12/ de spirit; Lévi-Strauss ne spune că „moda intermitentă a „colajelor”,
Picasso: Natură moartă cu scaun din
Îţi aminteşti de acel cap de taur pe care l-am expus recent? Din ghidoanele avându-şi originea în momentul în care artizanalul îşi dădea sufletul, ar
ratan, 1911-12
şi şaua unei biciclete am făcut un cap de taur pe care toţi l-au recunoscut putea să nu fie … altceva decât transpunerea meşteşugului pe tărâmul
ca fiind un cap de taur. Astfel, metamorfoza a fost completă; iar acum, scopurilor contemplative”11, şi dacă arhitectul din secolul douăzeci a
mi-ar face plăcere să văd o altă metamorfoză într-o direcţie opusă. Să fost opusul persoanei care e dispusă să se creadă „bricoleur”, tocmai în
presupunem că acel cap de taur este aruncat într-un morman de resturi.
acest context trebuie să-i plasăm frigiditatea în relaţie cu o descoperire
Poate că într-o zi un ins va veni şi va spune: „Ei, uite ceva care mi-ar fi
de mare folos pentru ghidoanele bicicletei …” şi, astfel, s-ar realiza o majoră a secolului douăzeci. Colajul părea că duce lipsă de sinceritate, că
metamorfoză dublă.10 reprezintă coruperea principiilor morale, că este o contrafacere. Îţi vine în
minte lucrarea lui Picasso, Natură moartă cu scaun din ratan din 1911-12,
Amintirea funcţiei şi valorii (biciclete şi minotauri); schimbarea primul lui colaj, şi începi să înţelegi de ce.
contextului; o atitudine care încurajează caracterul compozit; o Analizând-o, Alfred Barr vorbeşte despre:
exploatare şi reciclare a sensului (a fost oare vreodată suficient ca toţi
să fie satisfăcuţi?); desuetudine a funcţiei cu o aglomerare echivalentă a … secţiunea de scaun de ratan care nu este nici reală, nici pictată, fiind,
referinţei; memorie; anticipare; capacitatea de a lega memoria de intelect; de fapt, o copie a unei muşamale lipite de pânză şi apoi pictată parţial
pe deasupra. Aici, într-un singur tablou, Picasso jonglează cu realitatea
integritatea intelectului; aceasta este o listă foarte lungă a reacţiilor faţă de
şi abstracţiunea prin două medii artistice şi la patru niveluri diferite sau
propunerea lui Picasso; şi, pentru că este o propunere adresată oamenilor, proporţii … [Şi] dacă începem să ne gândim care este cel mai „real”, vedem
tocmai în aceşti termeni, în termenii plăcerilor amintite şi dorite, ai cum ne deplasăm de la contemplaţia estetică la contemplaţia metafizică.
dialecticii între trecut şi viitor, ai unui conţinut iconografic cu impact, ai Pentru că lucrul ce pare cel mai real este cel mai fals iar ce pare cel mai
unei coliziuni temporale şi spaţiale în acelaşi timp, reluând un argument depărtat de realitatea cotidiană este, poate, cel mai real, pentru că este cel
anterior, am putea trece la identificarea unui oraş ideal al spiritului. mai puţin o imitaţie.12
Având în minte imaginea lui Picasso, te întrebi: ce este fals, ce este
adevărat, ce este vechi şi ce aparţine zilei de „azi”; şi din cauza unei Şi copia muşamalei scaunului de ratan, un objet trouvé smuls din acea
inabilităţi de a da un răspuns pe jumătate adecvat acestei dificultăţi plăcute subterană a culturii „inferioare” şi catapultat în supra-lumea artei
eşti obligat, în cele din urmă, să identifici problema prezenţei compozite „superioare”, ar putea ilustra şi dilema arhitectului. Colajul este în acelaşi
în termeni de collage. timp inocent şi înşelător.
139 Oraşul colaj şi recucerirea timpului
 140 Oraşul colaj şi recucerirea timpului 141 Oraşul colaj şi recucerirea timpului

sus
Le Corbusier: Marseilles, Unité
d’Habitation, 1946, roofscape/Le
Corbusier: Marsilia, Unité d’Habitation,
1946, peisaj de pe acoperiș

stânga sus
Le Corbusier: Paris, terrace of the
De Beistegui penthouse, 1930-1/Le
Corbusier: Paris, terasa penthouse-ului
De Beistegui, 1930-1

Dintre arhitecţi, doar Le Corbusier, acel mare duplicitar, uneori arici, centru
uneori vulpe, a afişat simpatie faţă de un asemenea lucru. Clădirile lui, Le Corbusier: house at Bordeaux-
dar nu şi planurile urbane, sunt încărcate de rezultatele unui proces care Pessac, 1925, interior/Le Corbusier:
casă la Bordeaux-Pessac, 1925, interior
ar putea fi considerat, mai mult sau mai puţin, echivalentul colajului.
Obiectele şi episoadele sunt importate în mod agasant şi, dacă reţin jos
accentele sursei şi originii lor, dobândesc de asemenea un cu totul alt Le Corbusier: Nestlé exhibition
impact provenit din contextul schimbat. De exemplu, în atelierul lui pavilion, 1928/Le Corbusier: Pavilionul
Ozenfant te confrunţi cu o masă de aluzii şi referinţe care par a fi puse expozițional Nestlé, 1928
împreună, iniţial, prin mijloacele colajului.
Obiecte disparate care stau împreună prin diverse mijloace, „fizice,
sus
optice, psihologice”, „muşamaua cu detaliul copiei focalizat precis şi cu
Le Corbusier: Paris, Ozenfant studio, suprafaţa în aparenţă atât de rugoasă, dar atât de netedă în realitate …
1922/ parţial absorbite în suprafaţa pictată şi în formele pictate datorită faptului
Le Corbusier: Paris, atelierul lui că li se permite amândurora să se suprapună.”13 Cu nişte mici modificări
Ozenfant, 1922 (substituiţi un vitraj industrial muşamalei, un perete suprafeţei pictate
jos etc.), observaţiile lui Alfred Barr pot fi transpuse direct în interpretarea
Picasso: Still life with chair caning, atelierului lui Ozenfant. Şi nu ne va fi greu să găsim alte ilustrări ale lui
1911-12/ Le Corbusier în calitate de colagist; mult prea evidentul penthouse De
Picasso: Natură moartă cu scaun din Beistegui, peisajele acoperişului – vapoare şi munţi – din Poissy şi Marsilia,
ratan, 1911-12

140 Oraşul colaj şi recucerirea timpului


Lubetkin and Tecton: London, Highpoint
2, 1938, view of porte-cochère /
Lubetkin și Tecton: Londra, Highpoint
2, 1938, vedere a portalului pentru
vehicule
pietrişul aleatoriu de la Porte Molitor şi Pavilionul Elveţian, un interior din sus
Bordeau-Pessac şi, în special, pavilionul expoziţional Nestlé din 1928. Luigi Moretti: Rome, Casa del Girasole,
detail/Luigi Moretti: Roma, Casa del
Desigur, în afară de Le Corbusier, mărturiile acestei stări de spirit
Girasole, detaliu
sunt firave şi rareori au fost bine primite. Ne gândim la Lubetkin din
Highpoint II, cu ale sale cariatide de Erehteion şi așa-zisele imitaţii ale dreapta sus
zugravului care imită lemnul; ne gândim la Moretti la Casa del Girasole Giuseppe Terragni: Rome, project for
Danteum, 1938. Terragni’s Danteum
– fragmente antice simulate în piano rustico; ne mai gândim la Albini la
may also be regarded as an influential
Palazzo Rosso, şi, ei bine, ne mai gândim și la Charles Moore. Lista nu este specimen of collage. The crystal
amplă, dar scurtimea ei este o mărturie admirabilă. Este un comentariu columns of its interior presumably
asupra exclusivităţii. Căci colajul, deseori o metodă prin care se dă atenţie relate to the location of Terragni’s
rămăşiţelor acestei lumi, păstrării integrităţii lor şi un mod de a le conferi early military service in the Palazzo
del Giardino in Parma. In this building
demnitate, de a pune laolaltă factualitatea şi cerebralitatea, ca o convenţie Bertoria’s frescoes of the Sala del Bacio
şi o încălcare a convenţiei, funcţionează în mod necesar într-o manieră (1566-71) seem to prefigure Terragni’s
neaşteptată. O metodă brutală, „un fel de discordia concors; o combinare idea/Giuseppe Terragni: Roma, proiect
a unor imagini disparate, sau descoperirea asemănărilor oculte în lucruri pentru Danteum, 1938. Danteum-ul lui
Terragani poate fi privit ca specimen de
în aparenţă diferite,” cum sună observaţiile lui Samuel Johnsonv asupra colaj cu impact. Coloanele din cristal
poeziei lui John Donne,14 care se pot aplica şi lui Stravinsky, Eliot, Joyce, din interior sunt, posibil, asociate cu
şi unei importante părţi a programului Cubismului Sintetic; toate trimit Palazzo del Giardino din Parma, locul în
care Terragni și-a făcut serviciul militar.
În această clădire, frescele lui Bertoia
v Referinţă la celebrul scriitor şi lexicograf englez, Samuel Johnson, care discută din Sala del Bacio (1566-7) par să
opera celui mai însemnat poet din şcoala poeţilor metafizici, John Donne. prefigureze ideea lui Terragni.
142 Oraşul colaj şi recucerirea timpului
143 Oraşul colaj şi recucerirea timpului
însă la faptul că, în realitate, colajul se bazează absolut pe jonglarea cu
normele şi amintirile, pe privirea aruncată înapoi care, pentru cei ce cred
că istoria şi viitorul sunt în progresie exponenţială spre o simplitate cu
un grad tot mai mare de perfecţiune, poate duce la judecata că un colaj,
cu toată virtuozitatea lui psihologică (Anna Livia, all alluvial)vi, este un
obstacol intercalat voit pe drumul strict al evoluţiei.
Aşa sună modul în care este judecată tradiţia modernităţii specifică
arhitectului: vremurile sunt prea serioase ca să ne jucăm, drumul este
urzit, recuzitele de sprijin ale destinului nu trebuie negate.15 Putem
lărgi aria obiecţiilor cum dorim; dar trebuie, de asemenea, să construim
contraargumentul, ceea ce presupune seriozitate, speranţe de ameliorare,
dar care încă menţine o distanţă sceptică faţă de marile viziuni legate de
eliberarea socială. Iar argumentul este evident acela despre două concepţii
despre timp. Pe de o parte, timpul devine metronomul progresului,
aspectelor lui seriale li se conferă o prezenţă cumulativă şi dinamică; pe
de altă parte, deşi secvenţialitatea şi cronologia sunt recunoscute ca fapte,
timpului, lipsit de unele dintre imperativele sale lineare, i se permite să
vi Anna Livia Plurabelle, personaj al romanului lui James Joyce, Finnegans Wake.
Autorii exemplifică una din tehnicile (colaj al limbilor europene, colaj al procedeelor
stilistice etc.) folosite de Joyce.
144 Oraşul colaj şi recucerirea timpului
se rearanjeze după schemele experienţei. Conform termenilor unuia
dintre argumente, acordarea anacronismului este păcatul ultim. Conform
termenilor celeilalte concepţii recente, timpul are importanţă minoră.
Cuvintele lui Marinetti:
Atunci când trebuie să ne sacrificăm viaţa nu ne întristăm dacă ochiul
minţii vede strălucind minunata recoltă a unei vieţi superioare care
va răsări în urma morţii … Stăm pe promontoriul cel mai îndepărtat al
secolelor! Ce rost are să privim înapoi … deja trăim în absolut, de vreme ce
am creat viteza eternă omniprezentă. Cântăm despre mulţimile însufleţite
de muncă; spuma multicoloră şi polifonică a revoluţiei.
şi, mai târziu:
Victoria lui Vittorio Veneto şi venirea la putere a Fascismului constituie
realizarea programului minimal al Futurismului … Futurismul este un
curent strict artistic şi ideologic … Profeţi şi înaintaşi ai Italiei de azi,
noi, futuriştii, suntem fericiţi să salutăm în persoana prim ministrului
nostru, care nu a împlinit încă patruzeci de ani, un temperament futurist
minunat.16
ar putea fi interpretate ca o reductio ad absurdum a unui argument; şi
cuvintele lui Picasso:
Pentru mine nu există trecut şi viitor în artă … Diversele maniere pe care
le-am utilizat în artă nu trebuie luate ca evoluţie sau trepte spre un ideal
necunoscut al picturii … Tot ceea ce am creat a fost pentru prezent şi din
speranţa că va rămâne tot timpul în prezent.17
ar putea reprezenta o poziţie extremă a celuilalt argument. În termeni
teologici, un argument este eshatologic, iar celălalt incarnaţionist; dar dacă
ambele pot fi necesare, natura detaşată şi mai comprehensivă a celui de-al
doilea argument ar putea încă trezi atenţie. Al doilea argument l-ar putea
include pe primul, dar opusul nu poate fi nicicând adevărat; şi, după ce
am spus atâtea, am putea să abordăm din nou colajul ca instrument serios.
Având în faţă cronolatria lui Marinetti şi atemporalitatea lui Picasso;
având în faţă critica istorismului (care este de asemenea Futurism/
futurism) întreprinsă de Popper; având în faţă dificultăţile întâmpinate
de utopie şi de tradiţie în ce priveşte violenţa şi atrofia; având în faţă aşa-
zisul impuls libertarian şi aşa-zisa nevoie de securizare a ordinii; având
în faţă tensiunea sectară a corsetului etic al arhitectului şi viziunile mult
mai raţionale ale catolicismului; având în faţă contracţia şi expansiunea,
ne întrebăm ce altă soluţie este posibilă pentru problemele sociale în afara
limitărilor admise ale colajului. Limitări care ar trebui să pară suficient de
evidente, dar care încă prescriu şi asigură un teritoriu deschis.
Se sugerează că o abordare de tip colaj, o abordare în care obiectele
sunt mobilizate sau ademenite în afara contextului lor, este – în prezent –
145 Oraşul colaj şi recucerirea timpului
singura modalitate de a trata problemele ultime ale utopiei sau tradiţiei,
luate separat sau împreună; şi nu este necesar ca provenienţa obiectelor
de arhitectură introduse în colajul social să aibă vreo importanţă. Este
vorba de gust şi convingere. Obiectele pot fi aristocratice sau „folcloriste”,
academice sau populare. Nu contează dacă provin din Pergam sau Dahomey,
din Detroit sau Dubrovnik, dacă prezintă trăsături de secol douăzeci sau
de secol cincisprezece. Societăţile şi oamenii se adună conform propriei
interpretări date referinţei absolute şi valorii tradiţionale; şi, până la un
punct, colajul acoperă desfăşurarea hibridă şi cerinţele autodeterminării.
Până la un punct numai; căci, dacă oraşul colajului ar fi mai ospitalier
decât oraşul arhitecturii moderne, nu poate pretinde mai mult decât
orice instituţie umană că este complet ospitalier. Oraşul deschis la modul
ideal, asemenea societăţii deschise la modul ideal, nu este decât un rod al
imaginaţiei, la fel ca opusul său. Societatea deschisă şi închisă, imaginate
ca posibilităţi practice, sunt caricaturi ale idealurilor contrare; şi ar trebui
să alungăm toate fantasmele extreme ale emancipării şi controlului exact
pe teritoriul caricaturii. Am putea face o concesie argumentelor lui Popper
şi Habermas; dezideratul societăţii deschise şi interesul de emancipare
este evident; nevoia de reconstruire a unei teorii critice operative după
lunga negare la care a fost supusă de scientism, istorism, psihologism ar
trebui să funcţioneze şi ea; dar suntem preocupaţi, totuşi, în această zonă
popperiană de analiză, de dezechilibrul comparabil cu acela din criticile
lui la adresa tradiţiei şi utopiei. Acest lucru s-ar părea că este o focalizare
exclusivă asupra relelor concrete şi, în acelaşi timp, o reticenţă pe măsură
de a încerca orice construcţie de bunuri abstracte. Relele concrete sunt
identificabile – se poate ajunge la un consens în ce le priveşte -, dar bunurile
abstracte (în afară de interesul de emancipare foarte abstract) persistă ca
o marfă dificilă – scapă consensului; şi, de aceea, în vreme ce preocupările
critice şi eradicarea relelor concrete devin libertariene, toate încercările de
a specifica binele abstract – datorită faptului că sunt inevitabil fondate în
dogmă – încep să fie văzute ca fiind coercitive.
Astfel arată problemele legate de dogmă (dogma fierbinte, dogma rece,
dogma simplă), toate segregate atât de masiv de Popper, încât chestiunea
tipului ideal reapare. Filosofia socială popperiană este o problemă de
atac şi détente – a unui atac asupra condiţiilor şi ideilor care nu ajung
să producă détente; şi, până la un anumit punct, este înduioşătoare. Dar
această poziţie intelectuală care concepe simultan existenţa industriei grele
şi a Wall Street (ca tradiţii ce trebuie criticate) şi postulează apoi existenţa
unui teatru ideal al argumentului (o versiune rousseauistă a cantonului
elveţian cu organicul său Tagesatzung?) poate inspira scepticism.
Versiunea rousseauistă a cantonului elveţian (care nu i-a prea servit
lui Rousseau), adunarea orăşenească (case albe şi vânătoare de vrăjitoare)
din New England, cu care poate fi comparată, Camera Comunelor din
secolul al optsprezecelea, şedinţa academică ideală (şi despre asta ce să
mai spui?); fără îndoială că toate – alături de diverse soviete, chibuţuri

şi alte referinţe la societatea tribală – aparţin unui număr restrâns de
teatre ale discursului logic şi egal, proiectate şi edificate până în prezent.
Dar dacă, evident, sunt mai multe de acest tip, apoi, în vreme ce facem
speculaţii despre arhitectura lor, suntem forţaţi să punem întrebarea dacă
acestea sunt doar constructe tradiţionale. Ceea ce înseamnă în primul rând
să intrăm peste dimensiunea ideală a diverselor teatre; şi mai înseamnă să
punem întrebarea dacă tradiţiile specifice (care îşi aşteaptă critica) pot fi
concepute fără acel mare corp de tradiţie antropologică, acea tradiţie care
presupune magicul, ritualul şi centralitatea tipului ideal, şi care presupune
utopia ca prezenţă incipientă.
Cu alte cuvinte, admiţând argumentul critic şi admiţând imperativul
categoric al emancipării, revenim la problemele suportului şi exponatului,
la problemele exponatului/demonstraţiei/actului critic care vor rămâne
invizibile (şi neprovocate) atât timp cât nu sunt sprijinite de un evident
aparat de izolare, înrămare şi iluminare. Pentru că, aşa cum în mod
tradiţional utopia a fost o mandala, un mijloc de a concentra şi a proteja
ideile, aşa şi – în mod egal – tradiţia nu a existat fără o componentă
utopică. „Aceasta este o guvernare a legilor, nu a oamenilor” - iată o
declaraţie importantă, dogmatică şi extrem de americană în conţinut,
care este în egală măsură absurdă şi extraordinar de inteligibilă - absurdă
prin obiecţia sa utopică şi clasică, şi inteligibilă (în ciuda „oamenilor”),
prin apelul la eficacitatea magică, aceea care, ocazional, poate servi chiar
unui scop pragmatic.
Şi tocmai noţiunea de lege, fundalul neutru care ilustrează şi stimulează
particularul („Legea a venit mai pe urmă şi a sporit păcatul18), noţiunea de
lege, inerent o problemă de precedent dar şi concepându-se pe sine drept
formulare ideală, fie dată de natură, fie impusă prin voinţă divină – în
orice caz sancţionată magic şi fără să fie făcută de om, constituie alcătuirea
acestei ficţiuni incredibile dar mereu necesare, care ia tonalităţi empirice
şi ideale, tradiţionale şi utopice, care operează cu o etică dublă, evoluează
în istorie, dar insistă asupra referinţei platonice, deci, tocmai aceasta
trebuie să fie exploatată în comentarea relaţiei dintre suport şi exponat.
Renato Poggioli vorbeşte despre „eşecul încercării de a realiza un
minunat modern (aproape mereu ştiinţific în conţinut, aproape exclusiv
urban ca ambianţă)”19; şi în conceptul de „minunat modern” putem
recunoaşte cu uşurinţă prezenţa acelor viziuni ale unei ordini sociale în
permanenţă clare prin care oraşul modern urma să fie animat şi susţinut,
146 Oraşul colaj şi recucerirea timpului
147 Oraşul colaj şi recucerirea timpului
viziuni ale unei ordini sociale care urma să decurgă şi să-şi păstreze
valoarea printr-o percepţie a faptelor – total precisă şi care se reînnoieşte
automat – o percepţie ştiinţifică şi poetică în acelaşi timp, singura care
putea conferi rolul de miracol faptului obişnuit. Acesta este tipul de suport
miracol al măsurabilului care se înfăţişează ca fiind benign (o guvernare
care nu este nici a legilor, nici a oamenilor), ca o catedrală a credinţei
populare în imaginaţia ştiinţifică (excluzând nevoia de imaginaţie şi de
credinţă în acelaşi timp), ca un edificiu unde s-au avut în vedere toate
contingenţele (unde nu mai sunt întrebări de pus). Dar este în acelaşi
The mandala as axis mundi/ timp tipul de miracol-minune, iconul a cărui prezenţă vorbeşte de la
Mandala ca axis mundi
sine, care, presupunând legalitatea, eradichează cerinţele judecăţii şi
dezbaterii, care nu poate accepta şi nici nu poate fi acceptat de o atitudine
sceptică, indiferent de cantitatea de scepticism raţional, şi care este infinit
mai înspăimântător decât orice construct legal. Cu siguranţă, ceva ce nu
reprezintă nici guvernarea legilor, şi nici pe a oamenilor: în acest punct,
cum spune Hannah Arendt, „doar cea mai tiranică guvernare dintre toate
… guvernarea nimănui, totalitarismul tehnicii”20 poate intra în peisaj.
Proclamarea pe faţă a libertăţii şi insistenţa pe la spate asupra faptului
că libertatea (fondată pe fapt) trebuie să existe dincolo de voinţa umană,
determinarea de a nu lua în considerare asemenea structuri de mediere
ca fiind, evident, făcute de om („Nu-mi place poliţia”),21 gestul nihilist
înrădăcinat în abundenţa neînţeleasă şi prost interpretată; tocmai legat
de toate acestea am propus contemplarea duplicităţii înviorătoare şi
elementare a legilor, „naturale” şi tradiţionale, a conflictului dintre un
ideal etic şi unul ştiinţific care, cât timp va fi păstrat, va facilita, cel puţin,
interpretarea.
Propunând în acelaşi timp autorizarea propagării prin mediile utopiei
şi tradiţiei, prin oraşul ca muzeu, prin colaj ca exponat şi suport, prin
dubiile şi duplicităţile legii, prin precaritatea faptului şi sensul alunecos
ca un ţipar, prin absenţa completă a celei mai fireşti siguranţe, înseamnă
să propunem o situaţie (care poate părea utopică) în care cerinţele utopiei
activiste au dat înapoi, în care bomba cu ceas a determinismului istoric
este dezamorsată în cele din urmă, în care cerinţele timpului compozit
au devenit binecunoscute, în care acea idee stranie, prezentul etern, se
reinstaurează efectiv alături de competitorii lui la fel de stranii.
Câmpul deschis şi câmpul închis - am sugerat deja valoarea unuia ca
necesitate politică, a celuilalt ca instrument de negociere, identitate şi
percepţie; dar dacă funcţiile lor conceptuale nu trebuie neapărat să fie
accentuate, ar trebui să observăm că impasul câmpului spaţial deschis
şi al câmpului temporal închis trebuie, din necesitate, să fie la fel de
absurd ca opusul său. Tocmai perspectivele luxuriante ale timpului
cultural, profunzimile istorice şi adâncimile Europei (sau locului în care
se presupune a fi localizată cultura) în opoziţie cu insignifianţa exotică a
„restului” au fost cele care au mobilat în mare parte arhitectura epocilor
anterioare; şi tocmai situaţia opusă a fost aceea care a scos la suprafaţă
148 Oraşul colaj şi recucerirea timpului
diferenţa aceasta în propria noastră epocă – o disponibilitate de a aboli
aproape toate tabuurile distanţei fizice, barierele de spaţiu şi apoi,
alături de aceasta, o hotărâre echivalentă de a ridica cea mai implacabilă
dintre toate frontierele temporale. Ne vine în minte acea cortină de
fier cronologică, aceea care, în minţile evlavioşilor, pune în carantină
arhitectura modernă, despărţind-o de asocieri temporale lipsite de reguli;
dar dacă îi recunoaştem justificarea anterioară (identitate, incubare,
sera), motivele pentru care se menţine artificial o asemenea temperatură
a entuziasmului nu pot decât să pară foarte îndepărtate.
Pentru că atunci când recunoşti că restricţia comerţului liber, fie
în spaţiu sau timp, nu poate fi susţinută profitabil la nesfârşit, că fără
comerţ liber dieta se restricţionează şi se provincializează, supravieţuirea
imaginaţiei este pusă în pericol şi, în final, trebuie să apară un fel de
insurecţie a simţurilor; abia atunci poţi să identifici doar un aspect al
situaţiei care poate fi concepută. Asemenea societăţii deschise ca fapt,
idealul comerţului liber nerestricţionat este mai mult ca sigur o himeră.
Suntem în măsură să credem că satul global nu va creşte decât proşti ai
satului; şi, în lumina acestei ipoteze, cantonul elveţian ideal al spiritului,
circulat dar izolat, şi satul din New England de pe vederea poştală, închis
dar deschis tuturor importurilor de risc comercial, vor începe să solicite
din nou atenţie. Pentru că acceptarea comerţului liber nu are neapărată
nevoie de dependenţă completă de acesta, iar beneficiile comerţului liber
nu duc în mod necesar la o furie a libidoului.
În probleme ca acestea, cantonul elveţian ideal al spiritului şi satul din
New England de pe vederea poştală au faima că au menţinut întotdeauna
un echilibru încăpăţânat între identitate şi avantaj. Adică, pentru a
supravieţui puteau arăta doar două feţe; şi dacă pentru lume au devenit
exponat, pentru ele însele nu puteau rămâne decât suport. Ceea ce, pentru
că este vorba despre un atribut care trebuie dat ideii de comerţ liber, ne-ar
putea permite, înainte de a trage o concluzie, să ne amintim de referinţa
lui Lévi-Strauss la precaritatea „echilibrului dintre structură şi eveniment,
necesitate şi contingent, intern şi extern …”
Ei bine, tehnica colajului, ca intenţie, dacă nu prin definiţie, insistă
tocmai asupra centralităţii acestei echilibristici. O echilibristică? Dar:
Spiritul, ştiţi, nu-i aşa, este acea îngemănare de idei, descoperirea
unui relaţii oarecum oculte între imagini aparent fără nicio legătură; şi,
de aceea, un avânt al spiritului presupune o acumulare de cunoştinţe; o
memorie încărcată de noţiuni pe care imaginaţia le poate selecta pentru
a compune noi alcătuiri. Oricât de viguroasă ar fi gândirea nativă, aceasta
nu poate niciodată să formeze multe combinaţii doar din câteva idei,
aşa cum nici nu se pot produce multe schimbări doar la câteva scuturări
ale clopoţelului. Accidentul poate produce într-adevăr uneori o paralelă
fericită sau un contrast izbitor; dar aceste daruri ale întâmplării nu sunt
dese, iar cel care nu posedă nimic, şi totuşi se condamnă la cheltuieli fără
rost, trebuie să trăiască din împrumuturi sau din furt.22
149 Oraşul colaj şi recucerirea timpului
Din nou, Samuel Johnson ne oferă o definiţie cu mult mai bună a ceva
foarte asemănător colajului, o definiţie mai bună decât am fi noi în stare
să o dăm; şi, evident, o astfel de stare de spirit ar trebui să informeze atât
utopia, cât şi tradiţia.
Ne vine din nou în minte Hadrian. Ne gândim la scena „privată” şi
diversă de la Tivoli. În acelaşi timp, ne gândim la Mausoleu (Castelul
Sant’Angelo) şi la Panteon în amplasamentele lor metropolitane. Ne
gândim în special la Panteon, la acel oculus. Ceea ce ne poate face să
contemplăm publicitatea unei intenţii necesar singulare (paznicul
Imperiului) şi intimitatea unor interese personale elaborate – o situaţie
care nu seamănă deloc cu ville radieuse versus Vila Stein din Garches.
În mod obişnuit utopia, platonică sau marxistă, a fost concepută ca axis
mundi sau axis istoriae; dar dacă în acest mod a funcţionat ca agregări
de idei, totemice, tradiţionaliste în totalitate şi necriticate, dacă existenţa
ei a fost necesară la modul poetic dar deplorabilă politic, atunci toate
contribuie la susţinerea ideii că o tehnică a colajului, prin faptul că poate
concilia o întreagă varietate de axes mundi (toate fiind utopii de buzunar
– cantonul elveţian, satul din New England, Domul de pe munte, Place
Vendome, Campidoglio etc.), ar putea fi un mijloc care să ne permită să ne
bucurăm de poetica utopică fără să fim obligaţi să suportăm complicaţiile
politicii utopice. Ceea ce vrea să spună că, de vreme ce colajul este o
metodă care îşi extrage virtutea din propria ironie, pentru că pare a fi o
tehnică de a utiliza lucrurile şi de a nu avea încredere în ele în acelaşi timp,
este şi o strategie care poate permite ca utopia să fie abordată ca imagine,
să fie abordată pe fragmente fără ca noi să fim nevoiţi să o acceptăm in
toto; ceea ce sugerează în continuare că putem gândi colajul ca o strategie
care, susţinând iluzia utopică a lipsei de schimbare şi finalitate, ar putea
chiar să alimenteze o realitate a schimbării, mişcării, acţiunii şi istoriei.
Înţeleg – spuse el. Vorbeşti despre cetatea pe care am cercetat-o şi pe care am durat-o, cea
întemeiată pe cuvinte, de vreme ce eu cred că ea nu se află nicăieri pe pământ.
Probabil însă că celui ce vrea s-o vadă şi care, văzând-o, vrea să se zidească pe sine, îi stă la
îndemână un model ceresc. Nu e nici o deosebire dacă cetatea există undeva, ori dacă va exista în
viitor; el ar urma să facă doar ceea ce îi aparţine ei şi nici unei alteia.
PLATON. Republica, Cartea a IX-a (Traducerea lui Andrei Cornea).