Specie proteică, eterogenă și fără constrângeri formale,

tematice sau tehnice, romanul se definește adeseori prin

monumentalitate și masivitate, elemente moștenite de la
epopeea antică al cărei urmaș este. Cele două trăsături
decurg din ambiția speciei de a oferi imaginea vastă a
lumii, de a deveni un analogon al vieții, o imago mundi.
Masivitatea romanului tradițional, de creație”, în fapt a
formulei tolstoiene sau balzaciene, se datorează
caracterului său de „frescă” socială și viziunii
monografice asupra lumii pe care o prezintă. Numărul
mare de personaje, densitatea epică susținută de ritmul
narativ impus de naratorul demiurg, neutru care
înregistrează spectacolul lumii desfășurat pe o scenă
redată panoramic, refac clocotul vieții dintr-un anume
timp istoric și spațiu geografic, precis identificabile în
”pactul ficțional”. Destinul uman individual se împletește
cu cel al societății investigate în moravurile, mentalitățile
și instituțiile ei. În romanul tradițional, aventura eroilor se
desfășoară în exterior, în lupta inegală a individului cu
constrângerile lumii sau pentru cucerirea acesteia.
Ulterior, formula mai rafinată a romanului modern, de
analiză, se va orienta spre aventura interioară a ființei,
desfășurată în adâncurile psihologiei, conștiinței și
memoriei sale. Considerată specie-etalon a maturității
oricărei literaturi naționale, romanul reclamă din partea
prozatorului vigoare constructivă, forță creatoare. În eseul
De ce nu avem roman? (1927), Mihai Ralea deplângea
”lenea orientală” a scriitorilor români de la începutul
secolului, mulțumiți să rămână prizonierii viziunii
restrânse a prozei scurte. Epoca interbelică va fi, însă,
martora exploziei romanului românesc, semn sigur al
maturizării ei prin ”sincronizare” cu modelul literar
occidental. În această perioadă, la noi, formula romanului
tradițional conviețuiește și se duelează cu cea a
romanului modern, psihologic, de factură proustiană.

Anunțat de predecesorii săi, Savici și Duiliu Zamfirescu,

Liviu Rebreanu contribuie, prin marile sale romane
publicate între cele două războaie (Ion, Pădurea
spânzuraților, Răscoala), dar și prin cele mai puțin izbutite
(Jar, Adam și Eva, Gorila, Amândoi), la ieșirea literaturii
române din începuturile ei șovăitoare, impunându-se ca
un reper valoric uriaș într-o istorie a romanului românesc
din toate timpurile. Perpessicius îl consideră pe scriitor
”întâiul dintre romancierii literaturii române”, un reper
viguros din care se vor desface variatele formule ale
romanului românesc interbelic, tot așa cum toți marii
romancieri ruși ies din Mantaua lui Gogol, după celebra
formulare a lui Dostoievski. Edgar Papu îl numește pe
Rebreanu ”un Eminescu al romanului”, afirmând că ”ceea
ce a obținut poezia românească după Eminescu a obținut
și romanul românesc după Rebreanu.”

Articolul Cred, publicat la puțin timp după apariția lui

Ion, deși în formulări lapidare, căci marele prozator nu
este o conștiință teoretică, mărturisește deschis aderența
scriitorului la realism și preferința sa pentru formula
romanului ”de creație”. Refuzând orice intervenție a
subiectivității, considerând că “hiperbolizarea eului” este
un reziduu romantic, adecvat doar „poetului liric” și total
nepotrivit unui prozator, Rebreanu elogiază obiectivitatea,
neutralitatea, văzute ca atribute demiurgice și definește
literatura drept ”creație de oameni și viață”, asemănătoare
lumii reale, creația divină. Scriitorul insistă în a afirma că
durabilitatea unei opere literare depinde de ”cantitatea de
viață veritabilă pe care o cuprinde”, iar aceasta, la rândul
ei, provine din ”sinceritatea” cu care artistul privește și
redă spectacolul vieții. Momentele emblematice ale
acestui spectacol, ”nașterea, iubirea și moartea”, devin
teme literare fundamentale, căci ele ”alcătuiesc enigmele
cele mai legate de viața omenească”, tot ele interesând în
cel mai înalt grad ”pe scriitorul care încearcă să creeze
viață”.
REPORT THIS AD

Curentul realist impusese ca teme literare banul și socialul

pentru a ilustra mecanica angrenajului social, dar
scriitorul, deși nu le omite, le consideră accidentale, iar nu
esențiale. Tocmai de aceea, le îngobează în teme mult mai
”mari”, capabile să sintetizeze întreaga esență a destinului
uman, el însuși parte a Vieții infinite, mereu biruitoare.
Viața ca miracol și ca flux inepuizabil, ”fără început și
fără sfârșit”, se desfășoară impasibilă sub forma sintezei
tuturor polarităților ei divergente. Calificând un astfel de
realism drept unul al ”esențelor”, Liviu Petrescu afirmă că
programul estetic rebrenian se dorește ”un drum și o cale
de acces deschise spre izvoarele ultime ale ființei, spre
sursa originară din care purced toate. ”Realismul
esențelor” se desparte radical de înțelegerea deterministă,
cauzală a lumii (așa cum o practică naturalismul), pentru a
se afirma ca înțelegere ”iluminată”, ca participare la
miracolul vieții.” Detectarea”pulsației vieții” și puterea de
a crea, în spatele personajelor ”de hârtie”, ”oameni vii, cu
viață proprie” presupune și refuzul de a imita, de a copia
mimetic lumea reală: opera literară nu trebuie să fie ”o
fotografie proastă” a realității, ci o ”sinteză” a ei. În
pagina romanului, ca în retorta unui alchimist, lumea,
oamenii și întâmplările se distilează până la esența unor
tipare perene. Chiar și în crearea unui personaj se
contopesc gesturi, detalii observate la “mii de oameni
reali”. Numai astfel, unicitatea psihologică a unui individ
poate aspira spre generalizarea tipului sau spre forța
simbolului.

Din punctul de vedere al stilului adoptat, Rebreanu opune

”frumosul, o născocire omenească” ”adevărului” artistic
(veridicului și verosimilului), optând pentru acesta din
urmă. “Rafinăriile stilistice”, ”extravaganțele
sentimentale” sunt artificii care falsifică imaginea redată,
anulează ”sinceritatea” comunicării și îmbătrânesc
prematur opera. Ca urmare, “adevărul expresiei”, fraza
neșlefuită, „expresia bolovănoasă”, precizia notației –
atribute ale stilului sobru, anticalofil – i se par scriitorului
cele mai potrivite. Se adaugă la acestea și neutralitatea
demiurgică cu care este privită și redată imaginea lumii:
ea presupune anularea subiectivității scriitorului sub
masca naratorului rece, indiferent, “retragerea eului
scriitoricesc în colțul cel mai modest al sufletului”.
Idealizarea, idilizarea, tendința moralizatoare,
partizanatele ideologice ale autorului trebuie excluse (de
altfel, ”arta n-are menirea de a-l moraliza pe om”), pentru
a face loc spectacolului autonom al operei, ”desfășurării
creației”. Astfel concepută, Opera trăiește și se
alimentează prin și din ”cantitatea de viață veritabilă” pe
care o înglobează. De aceea, ea își exclude, în final,
autorul:” Fără amestecul meu direct opera va putea crește
și trăi mai independent.”

La doisprezece ani de la apariția romanului Ion, Rebreanu

face o incursiune în propriul laborator de creație,
dezvăluind în articolul Mărturisiri sursele de inspirație
(întâmplări reale și substrat biografic), precum și
procesul redactării versiunilor manuscrise ale primului
său roman. Trei întâmplări reale sunt evocate în procesul
genetic al romanului: sărutarea pasională, de un erotism
straniu, dată pământului, ca unei ”ibovnice”, de către un
”țăran îmbrăcat în straie de sărbătoare”, gest apreciat de
Rebreanu drept “o ciudățenie, o bizarerie țărănească”;
”pățania” unei fete, Rodovica, rămasă însărcinată cu cel
mai “becisnic” flăcău din sat – subiect exploatat inițial în
nuvela Rușinea, rămasă în manuscris; discuția pe care
tânărul Rebreanu o are cu un țăran din vecini „voinic,
harnic, muncitor și foarte sărac”, pe numele său Ion Pop
al Glanetașului, din care i se întipărește scriitorului în
memorie nu atât conținutul (suferința aceluia de a nu avea
pământ), cât tonul de ”jelanie” și ardoarea,”setea” cu care
flăcăul rostește cuvântul “pământ”. Sinteza celor trei
momente, care în realitate nu avuseseră legătură între ele,
este cea care conduce la proiectul unui roman intitulat
Zestrea: ”Ion al Glanetaşului, cel însetat de pământ, el
trebuie să fi sucit capul bietei Rodovica, înadins și numai
ca să silească pe tatăl ei să i-o dea de nevastă, împreună
cu pământul de zestre ce i se cuvine unei fete de om
bogat. Bătrânul va trebui să cedeze până la urmă și atunci
flăcăul, devenit în sfârșit stăpânul pământului, îl va săruta
drept simbol al posesiunii.”

REPORT THIS AD

După o etapă de documentare (deschiderea unui ”caiet” în

care sunt consemnate nume de oameni și de locuri,
fragmente de scene, diverse detalii), povestea flăcăului
pus pe căpătuială prin seducerea unei fete înstărite din sat
îl nemulțumește pe scriitor, care o găsește cam ”vulgară”,
nedemnă de un roman. Treptat, se clarifică marea intenție
estetică ce va da grandoare operei: aceea de a face din
personajul său nu un banal arivist, ci însuși “ simbolul
pasiunii organice a țăranului român pentru pământul pe
care s-a născut, trăiește și moare”, așadar, de a-i conferi,
dincolo de individualitatea sa, dimensiunea de tip și de
simbol. Lucrul la roman continuă să-l preocupe pe scriitor
și după ce se stabilește la București. În capitala vechiului
Regat, ecourile răscoalei țărănești din 1907 erau încă vii
în presa vremii care analizează ”chestiunea țărănească”.
Abia acum, scriitorul înțelege că problema pământului nu
este un minor incident individual, ci însăși ”problema
fundamentală a vieții românești”, așadar elementul
identitar așezat la temelia societății românești, moștenit
istoric, transmis până în timpul modern și continuu
generator de drame individuale sau de revolte colective,
de injustiție socială, de înapoiere istorică, ”o problemă
menită să fie veșnic de actualitate”. Continuând să se
documenteze, Rebreanu înțelege că problema pământului
este aceeași, și totuși diferită, în cele trei provincii istorice
românești, Transilvania, Regat, Basarabia. Ideea inițială a
romanului se modifică acum, scriitorul proiectând un
corpus de trei romane independente, dar legate între ele
prin problema pământului și prin unele personaje de
transfer. În cadrul acestei trilogii, romanul Ion avea să
ilustreze particularitățile pe care le îmbrăca ”chestiunea
țărănească” în Ardealul aflat sub stăpânirea Austro-
Ungară, la începutul secolului XX. Cum în Regat
problema pământului se punea în discrepanța dintre ”cei
puțini”, stăpâni ai marilor latifundii și ”cei mulți”, lipsiți
de pământ, al doilea roman al proiectatei trilogii trebuia să
înfățișeze izbucnirea unei revolte a clasei țărăneaști
paupere (Răscoala). Cel de al treilea roman, referitor la
Basarabia, rămas, din păcate, nescris, urma să ilustreze
componenta etnică a aceleiași ” probleme” a pământului:
țăranii români erau deportați în Siberia, iar pe pământurile
lor erau colonizate neamuri străine. În acest imens proiect
romanesc, unele personaje au fost de la început gândite
pentru a asigura legătura între volume, respectiv între
provinciile istorice românești: Titu Herdelea se va regăsi
ca personaj și în romanul Răscoala, ca tânăr gazetar
bucureștean, iar Pintea cu numeroasele lui rude așezate în
toate provinciile românești face legătura între provincii.

Dimensiunea de frescă socială a romanului Ion se

desăvârșește prin completarea întâmplărilor din planul
vieții țărănești cu un al doilea plan epic, contrapunctic,
ilustrând existența micii intelectualități, ”intelighenția”
rurală compusă din preoți, învățători, medici, notari sau
avocați. Acest plan va fi alimentat din sursă
autobiografică, însăși familia învățătorului Vasile
Rebreanu, tatăl scriitorului. Incidentul matrimonial al
uneia dintre fetele familiei Rebreanu va fi transferat în
roman în povestea Laurei, iar destinul lui Titu îl va
prefigura pe cel al scriitorului însuși. Chiar personajul
Belciug a existat în realitate, ca preot într-un sat din zonă.
Acțiunea este plasată în satul Pripas, proiecția în ficțional
a satelor reale Prislop și Maieru. Orășelul Armadia este
Năsăudul, iar localitatea Jidovița este numele găsit de
scriitor satului real Tradam. Acesta din urmă va primi,
după Marea Unire, de la noile autorități române, chiar
numele ficțional, găsit de scriitor în roman – semn
incontestabil că nu numai ficțiunea se inspiră din realitate,
ci și realitatea se modifică sub prestigiul ficțiunii. Prima
variantă a romanului, având încă titlul Zestrea, este
finalizată de scriitor în 1913. În 1916, chiar în timpul
bombardamentelor germane asupra Bucureștiului,
Rebreanu rescrie integral cea de a doua variantă a
romanului, căreia îi dă acum titlul definitiv, Ion. Romanul
este publicat în 1920, apariția lui constituind ”o dată
istorică”, după expresia lui Lovinescu, în procesul de
”obiectivare” a prozei noastre, în divorțul ei de viziunea
sentimental-idilică, sămănătoristă, asupra vechii teme
țărănești, cea mai prestigioasă temă din proza noastră.