FESTIVALUL ŞI CONCURSUL NAŢIONAL

AL LIEDULUI ROMÂNESC

SIMPOZION NAŢIONAL
DEDICAT LIEDULUI ROMÂNESC
ÎN TRADIŢIA EUROPEANĂ
 CUPRINS

Mariana Nicolesco Liedul rusesc şi liedul românesc

Mihai Cosma Evoluţia istorică a liedului rusesc şi

a liedului românesc

Cornel Ţăranu Cuvânt şi cântec în lied

Mihai Cosma Miniaturi literare, nemuritoare prin

lied

Carmen Petra Basacopol Liedul românesc şi sentimentul

nostalgic al dorului

Mihai Cosma Musorgski şi Balada puricelui

Adrian Pop Colindă, lied şi confluenţe europene

Mihai Cosma Tradiţia europeană şi şcolile

naţionale

Octavian Lazăr Cosma Lied: muzică, poezie, specific

naţional
 Liedul rusesc şi liedul românesc

Două Recitaluri extraordinare au adus în prim planul atenţiei noastre marile

împliniri ale cântecului rusesc, aşa cum în aceste zile ni le-au transmis iluştri
compozitori ca Ceaikovski, Rahmaninov sau Rimski-Korsakov.
Cunoaştem cu toţii cel puţin o parte dintre lucrările simfonice şi dintre operele
compuse de aceşti maeştri, dar am descoperit acum liedurile lor de o specificitate
extraordinară, inconfundabilă, expresie a ceea ce se cheamă sufletul rus, expresie
cultă a unei arte populare, a unui folclor de o imensă bogăţie.
Am ascultat în paralel numeroase creaţii ale autorilor români de lieduri şi cântece
de dor fără de autor, venite din adâncurile istoriei şi simţirii noastre, şi iată că acum
vom avea prilejul pasionant de-a urmări gândurile, analizele, comentariile unor
maeştri de seamă ai liedului nostru şi ale unor distinşi muzicologi.
Universul cunoaşterii noastre s-a extins şi se extinde astfel spre zonele cele mai
adânci ale propriei creaţii şi spre universalitate totodată, deopotrivă prin fericita
împrejurare de-a asculta, în cadrul manifestărilor noastre, de-a lungul anilor, atâtea
lieduri româneşti sau aparţinând altor culturi, cât şi prin contribuţia remarcabilă a
acestor maeştri care şi azi ne onorează cu competenţa lor nepreţuită, şi care ne-au
îngăduit şi ne îngăduie să înţelegem mai bine de ce comori dispunem şi cu câtă
demnitate stau ele alături de capodoperele muzicii europene.

Mariana Nicolesco
 Evoluţia istorică a liedului rusesc şi a liedului românesc

Este o bucurie ca la fiecare ediţie a acestor manifestări extraordinare să aibă loc şi o

întâlnire cu caracter, să-i spunem academic, ştiinţific, nu doar pe linie interpretativă,
completând cunoaşterea universului atât de interesant al artei liedului. Spun arta
liedului tocmai ca să argumentez ideea dinainte: nu este vorba despre romanţe, despre
cântecul popular sau despre o creaţie de suprafaţă, ci despre o muzică aparte,
profundă, chiar dacă vorbim despre un gen miniatural, o muzică pe care o putem
circumscrie marii arte.Aceasta şi încercăm să demonstrăm în întâlnirile noastre: cât de
mult adevăr, cât de mult sentiment, cât de multă tehnică compoziţională şi câtă simţire
poetică şi muzicală există în aceste lieduri.
După cum s-a statornicit tradiţia în ediţiile precedente, la iniţiativa doamnei
Mariana Nicolesco, liedul românesc este privit mereu în paralel cu o altă cultură
muzicală de importanţă europeană şi mondială. Anul acesta, după cum ştim, paralela
se face cu una dintre culturile care au avut un cuvânt greu de spus în istoria muzicii
universale, este vorba despre Rusia, o cultură muzicală nu atât de veche ca cele
tradiţionale, central-europene: Italia, Franţa, Germania, dar o cultură care a adus în
mod indiscutabil un plus, şi un plus semnificativ aş spune, în toate zonele, poate cu
precădere în zona muzicii pentru voce, şi aici mă refer deopotrivă la lied, la muzica
corală şi la muzica de operă. Trei domenii în care ruşii au arătat că deşi au ajuns puţin
mai târziu la masa bogaţilor, dacă-mi permiteţi această metaforă, sunt compozitori
care astăzi nu pot lipsi din programul de recital al niciunui eveniment care este dedicat
liedului. Şi vorbim aici despre un număr de compozitori foarte mare; m-am uitat
fugitiv pe câteva notiţe: există, până să ajungem la muzica contemporană, cel puţin 15
nume de primă mărime în arta muzicală rusă care s-au dedicat în mod serios şi
temeinic liedului şi care au scris piese care, repet, astăzi sunt în mod frecvent cântate.
M-a frapat şi o asemănare, zic eu, destul de importantă între evoluţia istorică a
muzicii ruse, mă refer în particular la lied, şi a muzicii româneşti, şi o subliniez de
vreme ce facem această paralelă şi discutăm despre cântecul de dor şi liedul rusesc,
romanţa rusă. Chiar şi dacă am socoti din punct de vedere cronologic, al momentului
în care muzica românească şi muzica rusă încep să capete dimensiuni europene,
vorbim cam despre aceeaşi perioadă. Compozitorii ruşi se afirmă în secolul XIX,
secol care este şi momentul în care debutează creatorii de muzică din ţara noastră.
Lucrurile se petrec în paralel: ruşii încep un pic mai devreme, cu câteva decenii. O
altă asemănare: domeniul prin care pătrunde muzica rusă în conştiinţa publicului este
liedul, ca şi în muzica românească. Compozitorii noştri, până să ajungă la genurile
majore, până să scrie muzică simfonică, muzică de teatru, piese sofisticate de muzică
instrumentală, au scris cântece, transcripţii populare, romanţe, lieduri, exact aşa cum
s-a întâmplat în muzica rusă, şi eu cred că există şi o oarecare explicaţie, aşa cum am
observat pe linie istorică, socială, politică, poate faptul că prezenţa unui guvernator
rus în |ările Române în anii ‘30 ai secolului XIX, care a adus o altă orientare, culmea,
apuseană, deşi vorbim de un guvernator care nu vine din Apus ci din Est. Pe de altă
parte, cred că şi compozitorii români s-au orientat către principiul pe care l-au aplicat
cu atâta succes compozitorii ruşi atunci când au scris lied. Adică încercând să fie ei
înşişi, să găsească sonorităţi din muzica ţării lor, şi să nu se lupte cu compozitorii
occidentali cu armele acestora, ci să aducă parfumul cumva exotic al muzicii ruseşti în
acest gen, exact ca ceea ce au făcut şi compozitorii români care au căutat să se apropie
pe cât se poate de doină şi de muzica noastră naţională.
Abordarea textelor poetice a fost oarecum similară. În general, cu foarte puţine
excepţii, şi una dintre ele notabilă, Ceaikovski, compozitorii ruşi au căutat să se
apropie de cei mai mari poeţi ai literaturii ruse, aşa cum au făcut şi compozitorii
români, şi aici cu puţine excepţii, printre care George Enescu. El nu a scris pe
versurile lui Eminescu sau ale lui Coşbuc. Aşadar tendinţa de a valorifica liedul prin
poezie de mare valoare este prezentă în ambele culturi şi a fost poate şi un motor al
pătrunderii acesteia între preferinţele publicului.

Mihai Cosma
 Cuvânt şi cântec în lied

În aceste trei seri de muzică, în aceste trei zile de muzică, mi s-a părut că este
evidentă o problemă semnificativă privind creaţia de lied, şi anume simbioza între
cuvânt şi cântec. Despre asta aş vrea să vorbesc, pentru că liedul este însoţitorul
textului poetic. Cunoaştem puţine lieduri care nu au text, cum e celebra vocaliză de
Rahmaninov scrisă în fa diez minor şi unde soprana trebuie să ajungă până la do
diezul de sus, ceea ce nu e chiar uşor. Vocaliza are şi o variantă de orchestră, de altfel,
dar asta este o mică paranteză.
Ideea, aşadar, este că toate marile epoci din muzică au fost însoţite de mari
personalităţi din literatură, de pildă Shakespeare. Ce a însemnat Shakespeare pentru
muzică? El a avut deja în perioada contemporanilor săi o transpunere într-o muzică de
operă incipientă, era o operă de Purcel, iar pe urmă zeci de opere şi de lucrări vocale
sau vocal-simfonice, multe, multe alte opere, au fost inspirate din Romeo şi Julieta,
Hamlet, Falstaff.
În perioada romantică, o personalitate cum e Goethe a fost la originea multor creaţii
muzicale. Şi, în domeniul liedului, să ne amintim doar, de pildă, Balada puricelui.
Toată lumea ştie Balada puricelui de Musorgski care este o mică capodoperă. Înainte
de asta, însă, a mai fost un compozitor, pe nume Beethoven, care a scris şi el o Baladă
a puricelui, foarte rar cântată. Goethe a fost însă prezent şi în liedul lui Schubert,
gândiţi-vă la subiectul Faust. Câte lucrări muzicale importante s-au născut din acest
subiect atât de generos. Se zice că niciuna n-a ajuns la valoarea originalului, dar asta
este altă problemă.
Dumneavoastră, cu cât cunoaşteţi mai multă literatură şi mai multe curente literare,
cu atât mai uşor veţi înţelege semnificaţia liedurilor pe care le cântaţi. De pildă să
zicem muzica impresionistă, de care v-aţi ocupat într-una din ediţiile trecute, este
legată de simbolismul literar. Marii compozitori din a doua jumătate a secolului 19 şi
începutul secolului 20 au fost inspiraţi de mari poeţi cum ar fi Verlaine, Rimbaud,
Mallarmé, fără de care atâtea capodopere muzicale nu s-ar fi născut. Uneori erau
transpuse în muzică chiar fără text, cum ar fi După-amiaza unui faun de Debussy,
inspirată de un poem de Mallarmé. Dar se ştie că Verlaine a scris celebra frază: De la
musique avant toute chose. Ori această frază a simboliştilor a fost un fel de reper
pentru muzicalitatea versului francez.
Dacă în perioada romantismului german aveam scriitori ca Heinrich Heine, fără de
care muzica lui Schumann n-ar fi apărut (acele celebre cicluri pe care le ştiţi - Du bist
wie eine Blume, iată un celebru lied de Schumann; versiunea pentru soprană sau tenor
e în Sol bemol major).
La Verlaine, frumuseţea, muzicalitatea versului este extraordinară. Să vă recit un
început, tot celebru, dintr-o lucrare de-a lui care se numeşte Chanson d’automne: Les
sanglots longs / Des violons / De l'automne / Blessent mon coeur / D'une langueur /
Monotone. Deodată auziţi ritmicitatea şi auziţi consoanele, vocalele care sună
extraordinar şi care au generat lieduri de mare valoare. În paranteză trebuie să vă spun
că debarcarea armatelor aliate în al doilea război mondial a fost declanşată cu aceste
versuri transmise de Radio Londra. Era startul pentru rezistenţa franceză şi a aliaţilor,
care avea să determine sfârşitul războiului.
 Există o diferenţă stilistică între Debussy, Ravel şi Fauré, un maestru venerabil,
care a scris şi el muzici pe versuri de Verlaine, de pildă Il pleure dans mon coeur: Il
pleure dans mon coeur / Comme il pleut sur la ville; / Quelle est cette langueur / Qui
pénètre mon coeur? E un cântec trist, în care plouă şi sufletul poetului este şi el
melancolizat de această vreme.
Iată deci câteva repere în care cuvântul generează o muzică extraordinară. Sigur,
facem o mică paranteză şi spunem că nu toate marile capodopere ale liedului german,
francez sau rus sunt generate de mari poeme. De exemplu Schubert are cicluri vocale
pe versuri ale unor poeţi onorabili dar nu din prima linie, cicluri vocale care sunt mari
valori. Dar totuşi marile valori muzicale au amprenta extraordinară a acestor poeme.
Muzica rusă. Despre muzica rusă, cu care eu am o veche afinitate, ca şi faţă de
limba rusă, pe care o resimt ca pe o limbă de o mare valoare poetică, şi pe care mi-am
însuşit-o cu plăcere. Secolul 19 este dominat în muzica rusă de uriaşa personalitate a
lui Puşkin. Gândiţi-vă cum ar arăta muzica rusă fără următoarele capodopere care sunt
semnate în planul literar de Puşkin: vezi Ruslan şi Ludmila de Glinka, Oaspetele de
piatră de Dargomâjski, în care pentru prima dată apare acea invenţie, brevet rusesc,
muzica ce oglindeşte intonaţiile vorbirii. Ceea ce se va desăvârşi în faza următoare
prin capodopera lui Musorgski Boris Godunov, tot pe un text de Puşkin. Dar Puşkin
este prezent şi la alţi autori cum ar fi Ceaikovski, cu cele două mari capodopere ale
sale, Oneghin şi Dama de pică. Dama de pică. Personajul principal e considerat de
critica muzicală internaţională drept primul erou expresionist din literatura mondială.
Tânărul Rahmaninov, la vârsta de 19 ani, scrie o operă: Aleko, tot pe un text de
Puşkin, operă scurtă, despre nişte ţigani, o dragoste între un ţigan şi o ţigancă, ce se
sfârşeşte tragic.
Am auzit cu multă plăcere cum aţi interpretat muzicile lui Rahmaninov,
Ceaikovski, Rimski-Korsakov, şi ale altora în Recitalurile voastre; m-aş fi bucurat
dacă mai apărea eventual un Prokofiev sau un Şostakovici, care şi ei au scris lucrări
importante în domeniul vocal şi care nu sunt din punct de vedere stilistic foarte
dificile, adică nu fac parte din aşa-zisa avangardă a secolului 20.
Deci figura lui Puşkin a galvanizat, a impulsionat muzica rusă în mod extraordinar.
Putem spune că şi în literatura română personalităţile mari ale poeziei au influenţat
benefic şi liedul, cântecul românesc. De pildă Eminescu. Eminescu încă în timpul
vieţii lui, când era deja grav bolnav, obişnuia să meargă la o librărie din Bucureşti
care se numea Jean Feder, unde apăreau deja romanţe pe versurile sale, acele romanţe
pe care astăzi le considerăm oarecum muzică de flaşnetă (Mai am un singur dor şi aşa
mai departe), dar care au contribuit imens la popularitatea lui Eminescu, care în
timpul vieţii deja avea foarte mulţi cititori, odată cu apariţia în 1883 a volumului
publicat de Maiorescu. Aş zice că, printre artiştii epocii, cel care s-a ridicat la un
nivel apreciabil în domeniul liedului a fost Gheorghe Dima, cu cele două sau trei
capodopere care şi astăzi sunt printre cele mai reuşite lucrări în acest gen.
În epocile următoare am avut marii poeţi ai secolului 20, care şi ei sunt mereu
prezenţi în literatura muzicală, cum ar fi de pildă Lucian Blaga. Blaga a inspirat
compozitori din diverse generaţii, în Transilvania de pildă, începând cu Marţian
Negrea, după anii ‘20, continuând cu Sigismund Toduţă şi, bineînţeles, cu generaţiile
următoare, care au continuat să scrie pe versurile respective.
Vă spuneam că această problemă a muzicalităţii limbii se regăseşte foarte pregnant
şi în lirica lui Eminescu: Tot astfel când al nostru dor / Pieri în noaptea- adâncă, /
Lumina stinsului amor / Ne urmăreşte încă (La Steaua). Se aude alternarea
consoane/vocale absolut extraordinară, aşa cum de pildă în muzica rusă, cu Puşkin sau
Lermontov. Deci există aceste etaloane literare care deseori dau rezultatele pe care vi
le spuneam. În generaţiile următoare, în generaţia Blaga, mai existau câţiva mari
poeţi, printre care Arghezi şi Bacovia. Toţi sunt reprezentaţi în liedul românesc în
special în muzica lui Jora, Paul Constantinescu şi a generaţiilor următoare. Pe urmă,
în anii ‘60, când se afirmă Nichita Stănescu, poetul ale cărui versuri au pătruns în
foarte multe lucrări din domeniul liedului, în cel vocal-simfonic şi aşa mai departe. Şi
eu am scris vreo şapte-opt lucrări pe versuri de Nichita Stănescu.
Acestea sunt, aş spune, prolegomenele respectivelor zone stilistice de contact între
literatură şi muzică. Aş zice că printre cele mai mari izbânzi ale liedului românesc se
află Cântecul din fluier al lui Jora pe versuri de Arghezi, care este o mare realizare, şi
în care ritmica urmăreşte exact ritmica poemului: Inima mi-e drumul cu ploile, / Mi-e
drumul cu praful şi oile,... sau Moină: Şi toamna, şi iarna / Coboară-amândouă; / Şi
plouă, şi ninge, / Şi ninge, şi plouă. Există şi o Moină de Pancea, care s-a cântat, dar
Moina lui Jora cred că este mai aproape de original.
Aş vrea să vă atrag atenţia, pentru că lumea liedului românesc este extrem de
bogată şi cred că merită să o cunoaşteţi cât mai bine; există doi compozitori care au
avut o soartă puţin colaterală: Constantin Silvestri, care a scris lied şi a scris şi lied în
limba germană, ca şi Dima de altfel, şi există un ciclu de cinci lieduri extraordinare de
Dinu Lipatti pe versuri de Verlaine, pe care nu le cântă nimeni. Cineva poate va fi
interesat să le vadă.
Ultima discuţie, şi cu asta voi încheia, se referă la Enescu. Tânărul meu coleg Mihai
Cosma spunea că Enescu nu a scris pe versuri de poeţi români. N-a scris lied, dar, în
urma cercetărilor pe care le-am făcut împreună cu alţi colegi, am descifrat un oratoriu,
Strigoii, din 1916, pentru voci şi orchestră, pe care l-am prezentat cu voci
acompaniate de pian pentru că orchestraţia era foarte dificil de rezolvat. În momentul
când Enescu vine la Caudella şi îi prezintă opera sa Oedipe, Caudella îi spune: - Bine,
bine, Oedipe, dar de ce nu ai un “sujet”, un subiect românesc? Rezultatul e că în
1941 Enescu termină Simfonia a V-a în schiţe, care pe urmă a fost orchestrată parţial
de mine şi pe urmă de Pascal Bentoiu, iar finalul acestei Simfonii este Mai am un
singur dor. Una din versiuni se numeşte De-oi adormi curând (sunt patru versiuni la
Mai am un singur dor ). Enescu nu a fost străin, aşadar, de literatura lui Eminescu, şi
tristeţea noastră e că aceste două mari personalităţi care s-au născut în locuri foarte
apropiate, în nordul Moldovei, nu s-au întâlnit decât într-o variantă de schiţă şi nu
într-una finală, astăzi în sfârşit cunoscută.
Aş spune, în încheiere, că ceea ce aţi făcut dumneavoastră a fost reînvierea multor
pagini de valoare ale liedului nostru, inclusiv ale unor autori mai puţin importanţi, dar
care au contribuit şi ei la ridicarea ştachetei de calitate a liedului românesc. Şi sunt
convins că pe viitor aceste contacte vor rodi, şi vă urez ca în carierele dumneavoastră
viitoare, care sper să fie cât mai strălucitoare, atât în ţară cât şi în străinătate, să nu
uitaţi niciodată că sunteţi datori, aşa cum a făcut Doamna Mariana Nicolesco în modul
extraordinar pe care-l cunoaştem, să promovaţi liedul românesc oriunde vă veţi afla.
Vă mulţumesc.

Cornel Ţăranu
 Miniaturi literare, nemuritoare prin lied

Am fost impresionat de felul în care maestrul Cornel Ţăranu recită versuri în

limbile franceză, română şi rusă. Nu vreau să fac o comparaţie, dar nu ştiu câţi dintre
cei care cântă lieduri pot să recite doar versurile, chiar dacă le-au cântat. Iată că
Domnul Academician face lucrul acesta. Sunt convins că tinerii interpreţi se afirmă
cântând lied românesc în străinătate, şi nu pot să nu-mi aduc aminte de turneul
mondial pe care l-a organizat Doamna Mariana Nicolesco la sărbătorirea George
Enescu, când a prezentat în centre semnificative de pe mai multe continente, până şi
în Japonia, Integrala liedurilor lui George Enescu, înţelegând că n-are rost să mergi
cu lieduri de Schubert la Viena, de pildă, ci cu lieduri din ţara ta. Lucru pe care-l fac
interpreţii ruşi cu o consecvenţă absolut admirabilă; nu există turneu al orchestrelor,
soliştilor, dirijorilor, companiilor de operă în care să nu se cânte repertoriul rus. Asta
reprezintă ei, cultura rusă, şi se duc să-şi etaleze valorile, şi bine fac.
Putem spune, pe de altă parte, că sunt compozitori care au mers direct la vârfurile
poeziei încă de la bun început: Glinka, de exemplu, primul compozitor rus care este
într-adevăr de valoare europeană. Glinka a scris lieduri pe versuri de Puşkin şi, mai
mult decât atât, a scris lieduri şi pe versurile poetului romantic rus Vasili Jukovski,
astăzi uitat, dar o figură extraordinar de importantă în epocă. Apoi, tot Glinka - la fel
cum făcuse Schubert, după cum amintea şi maestrul Cornel Ţăranu - a compus şi pe
versurile unui poet de care astăzi aproape că nu mai ştim nimic, Kukolnic se numeşte,
un bun prieten al său; pentru compozitor versurile acestuia contau foarte mult.
În ambele cazuri acele miniaturi literare au supravieţuit, au fost salvate de muzică.
Nu ştiu dacă am fi auzit astăzi în recitaluri de poezie poeme de Müller sau poeme de
Kukolnic, dar sigur e că le auzim cântate pe notele celor doi mari compozitori.
Foarte interesantă este şi abordarea pe care o are Dargomâjski, cel care a căutat ca
muzicalitatea versului să nu fie o invenţie a compozitorului ci să vină din metrică, din
accente şi din intonaţiile vorbirii. A încercat asta nu numai în Oaspetele de piatră, a
încercat acest lucru şi în lied. Nu a fost o reuşită formidabilă, dar a fost o idee, un
procedeu cu o amprentă personală. Aş mai remarca faptul că au fost situaţii în care
compozitorii ruşi de la începutul perioadei romantice au fost şi cântăreţi. Nu foarte
multă lume ştie de exemplu că Glinka avea o foarte bună voce de tenor. El nu a cântat
operă, dar cânta cu enormă plăcere propriile sale lieduri, şi prin aceasta a făcut ca
muzica lui să circule şi recitalurile să fie mult mai interesante atunci când interpret era
însuşi compozitorul. L-am dat pe Glinka drept exemplu de compozitor care-şi cânta
liedurile. Pe vremea când Liszt era numărul unu mondial, un mare pianist, iubitor al
liedului, a fost Anton Rubinstein. Din păcate istoria îl pune într-o umbră nedreaptă.
Există şi o altă situaţie: un critic muzical care a compus lied este Cesar Cui, poate
cel mai puţin cunoscut în calitatea sa de compozitor din Grupul celor cinci, dar un om
care a scris foarte mult, şi nu numai cronică muzicală; el este autorul primului studiu
muzicologic despre liedul rus, care a fost publicat, a fost chiar şi tradus în limba
engleză în 1896, Istoria liedului rus, repertoriind nu mai puţin de o mie de piese din
acest gen. Şi vorbim despre sfârşitul secolului 19.

Mihai Cosma
 Liedul românesc şi sentimentul nostalgic al dorului

Liedul, acest gen vocal miniatural, îşi are originea în cântecul popular, cântec care
constituie baza pe care s-a cristalizat în decursul secolelor cântecul cult. Este adevărat,
liedul este un gen miniatural, dar exprimă în chintesenţă un univers spiritual extrem
de bogat. Melodiile adâncesc înţelesurile textului poetic şi reuşesc să exprime cele
mai diverse şi nuanţate gânduri şi sentimente.
Liedul românesc atinge culmile de perfecţiune ale liedului universal, dar ceea ce îl
diferenţiază de acesta este trăsătura specifică a sufletului nostru care se reflectă în
structura sa, şi anume sentimentul nostalgic al dorului. Acest sentiment reprezintă
sinteza etosului românesc. Cântecele ţesute din fire de dor crează, prin acest conţinut
inedit, o originalitate marcantă, aducând astfel o îmbogăţire în limbajul muzical al
genului.
O contribuţie deosebită în dezvoltarea liedului universal, al secolelor 19 şi 20 în
mod special, au avut-o compozitorii ruşi, care au numit liedul romanţă. Romanţa rusă
are şi vechiul sens de romanţă, în care linia melodică este expresivă şi uşor de reţinut,
dar şi sensul de lied născut din frumuseţile poemelor marilor poeţi, în forme muzicale
complexe. Este cunoscută bogăţia artei populare ruse, care se reflectă cu fidelitate în
creaţia cultă. Astfel, drumul naţional trasat de Glinka a fost continuat de Dargomîjski,
un exponent al realismului, după cum se exprimă el însuşi: Eu vreau ca sunetul să
exprime direct cuvântul. Principiu pe care de altminteri îl aplică tuturor melodiilor
sale.
Grupul celor cinci (Balakirev, Cesar Cui, Musorgski, Borodin şi Rimski-Korsakov)
s-a orientat în creaţia vocală spre intonaţiile graiului rus. Iar Ceaikovski, după cum
bine ştim, a folosit chiar teme autentic populare.
Îmi atrag atenţia în mod deosebit miniaturile vocale ale lui Musorgski, atât prin
mesajul lor artistic cât şi prin structura de mici universuri, de microcosmosuri, cum le
numeşte muzicologul Michael Hoffman. De ce l-am ales tocmai pe Musorgski? Am să
vă spun în câteva cuvinte: fiindcă-l iubesc. Structura melodiilor lui Musorgski este
bazată pe recitative subtil elaborate, impregnate de influenţe ale cântecului popular
rus. Este relevantă declaraţia acestui compozitor de geniu care cere, citez: Un limbaj
îndrăzneţ şi sincer, un limbaj al adevărului. Cele 62 de melodii ale sale reprezintă
mărturii ale acestui crez artistic. Limbajul muzical este cel mai adesea îndrăzneţ, cu
sonorităţi aspre şi neaşteptate sau, dimpotrivă, cu armonii fluide, armonii sublimate în
sens impresionist, ca şi ciclul Fără soare. Musorgski reuşeşte să elibereze muzica
liedurilor sale de toate convenienţele, creind o lume sonoră liberă. Să ne aducem
aminte de ciclul Camera copiilor, compus concomitent cu opera Boris Godunov
(1870), de ciclul Cântecele şi dansurile morţii pe textele poetului Kutuzov sau de
Balada puricelui, o capodoperă satirică a cărei celebritate a depăşit frontierele.
Şirul compozitorilor ruşi care au scris lieduri până în zilele noastre este imens. Mă
opresc o clipă la Stravinski, cel care parcă reprezintă o apoteoză a şcolii naţionale şi a
grupului celor cinci, în multe din lucrările sale. Este de menţionat aprecierea sa în
legătură cu perenitatea unei melodii: Orice melodie - odată exprimată, aparţine
tuturor, la fel ca o arie populară.
 Romanţa rusă, scrisă cu măiestrie, orientată spre un suflu melodic liric prin
excelenţă, dramatic sau chiar satiric, se impune în decursul secolelor deschizând noi
orizonturi în vastul univers al cântului. În concluzie, doresc să subliniez din nou
importanţa asocierii muzicii cu poezia, această minunată simbioză prin care evadăm
în universuri sonore noi, fie pline de tragism fie, dimpotrivă, pline de lumină şi
speranţă.
Un ultim gând este gândul meu de recunoştinţă pentru minunata Doamnă Mariana
Nicolesco care a ştiut, mai mult decât a ştiut, şi-a dat viaţa aproape ca să reînvie liedul
românesc, pentru care îi sunt recunoscătoare aşa cum cred că îi suntem cu toţii.

Carmen Petra Basacopol

 Musorgski şi Balada puricelui

După cum ne spune pe bună dreptate doamna Carmen Petra Basacopol, Musorgski
este o figură cu totul specială în muzica rusă, un compozitor foarte original. Nu ştiu
dacă la această originalitate nu a contribuit şi faptul că el a compus instinctiv; nu a
mers la şcoală.
A fost destinat, aşa cum era obiceiul vremii pentru familiile importante, carierei
militare. Şi a urmat şcoala de ofiţeri, şcoala de cadeţi, ajungând ca la absolvirea
acestor cursuri să fie promovat ofiţer în Regimentul Preobrajenski, adică Regimentul
comandat de Ţar. La un moment dat el a trebuit să-şi dea demisia din armată pentru că
rigorii programului militar nu-i putea găsi un corespondent în viaţa sa artistică şi nu se
putea ocupa de muzică, fiind mereu supus îndatoririlor de soldat. A renunţat la cariera
militară pentru a se dedica muzicii, a renunţat, altfel spus, la o poziţie socială
proeminentă, ofiţerii fiind consideraţi vârful societăţii în perioada respectivă, lucru
care a fost oarecum valabil şi în România.
Musorgski, aşa cum spuneam, s-a despărţit de haina militară pentru a se dedica
muzicii, lucru care, din păcate, i-a fost fatal. Despărţirea de disciplină şi de elita
societăţii l-a condus încetul cu încetul spre un sfârşit tragic. Bolnav de depresie, a fost
lovit de un alcoolism incurabil şi a murit în condiţii absolut tragice, rămânând în urma
lui doar talentul fantastic pe care l-a pus în partituri. Uităm viaţa lui tragică, dar nu
putem să uităm ceea ce a scris, chiar dacă din păcate multe dintre lucrările lui au
rămas neterminate. Din fericire totuşi, la fel cum maestrul Ţăranu sau Bentoiu au
reuşit să finalizeze unele manuscrise enesciene, şi în cazul lui Musorgski prieteni
apropiaţi au completrat partiturile sale, aceştia înţelegând geniul prietenului lor şi
încercând să-l susţină cu toate mijloacele şi în timpul vieţii dar şi prin editarea
compoziţiilor sale, prin promovarea lor în concerte după ce a murit. Mi se pare o
pierdere pentru istoria muzicii că Musorgski nu a reuşit să-şi ducă la capăt proiectul
unei opere Oedip; ce interesant ar fi fost să avem Oedip de Musorgski şi Oedip de
Enescu şi să le punem în paralel. Oedip în Atena se numea proiectul pe care-l
începuse, dar care a rămas într-un stadiu mult prea firav pentru a putea fi completat,
pentru a putea fi dus până la capăt.
S-a vorbit aici despre celebra Baladă a puricelui, o alegere foarte interesantă, o
împlinire muzicală fenomenală. Şi mă întreb de ce compozitorii care au scris operă
(Balada puricelui este Balada lui Mefisto), Gounod de pildă, sau Boito, nu au folosit
această baladă, devenită atât de celebră.

Mihai Cosma
 Colindă, lied şi confluenţe europene

Dacă la ediţiile anterioare ne-am simţit familiari cu liedul german ori cântecul
francez, la chanson, şi aşa mai departe, componente obligatorii în formaţia unui
muzician european, în faţa firelor ce leagă liedul rus de cântecul românesc, iată-ne
mai puţin pregătiţi, cel puţin eu. M-am gândit, mi-am răsfoit mica enciclopedie
interioară din anii ‘70, anii mei de formare, când am asimilat cunoştinţele şi lucrurile
cu care în principiu mă nutresc în continuare, şi trebuie să spun că în acei ani la
formarea noastră a contribuit foarte puţin cultura rusă. Era un moment istoric în care
ne despărţeam de o anumită dictatură culturală impusă după al doilea război mondial
şi care ne-a denaturat modul de a privi către Rusia şi către ceea ce venea de acolo,
avizi cum eram de-a ne reconecta cu Vestul, cu Occidentul, cu avangarda şi aşa mai
departe. Şi atunci, gândindu-mă la această chestiune, în răstimpuri am făcut şi eu
observaţia pe care ne-a împărtăşit-o colegul Mihai Cosma. Între ceea ce s-a întâmplat
în cultura rusă şi ceea ce s-a întâmplat în cultura noastră, cu un decalaj istoric nu
foarte mare, lucrurile au semănat. Adică şi ruşii au avut drept model Occidentul. Şi
atunci relaţia noastră cu ei înseamnă un fel de paralelism în orientarea spre aceleaşi
mari modele, pentru a le asimila şi a le reda într-o formă originală. Ori tocmai ceea ce
însemnează forma originală şi ceea ce însemnează asimilarea unei mari lecţii culturale
face frumuseţea, particularitatea şi valoarea culturilor naţionale. Pentru că în istoria
muzicii, când vorbim despre şcoala rusă vorbim despre o şcoală naţională şi ne
referim la ea cu începere în romantism, aşa cum este şcoala naţională poloneză, şcoala
naţională maghiară, şcoala naţională română. Nu vorbim despre şcoala naţională
germană şi nici de cea italiană, şi nici chiar de cea franceză. Acestea continuă să
rămână nuclee iradiante spre care noi ne îndreptăm pentru a ne reînnoi energia şi
pentru a urca pe treptele înalte ale culturii europene.
Şi atunci mi-am rememorat câteva repere istorice şi culturale ale raporturilor între
muzica rusă şi cea românească, gândindu-mă la stratul profund şi la tradiţiile comune.
Dacă ne uităm doar la etimologia cuvintelor româneşti, observăm că în stratul nostru
profund dispunem de o mare contribuţie slavă, de un procent important din vocabular.
Uitându-ne pe hartă vedem că suntem o miraculoasă insulă de latinitate într-o mare
etnică slavă; suntem înconjuraţi de toate grupurile de popoare slave, care au trecut
peste noi şi care ne-au fecundat în felul lor, fără a ne asimila. Ceea ce continuă să
rămână, cred şi pentru istorici, într-un fel, un miracol.
Dacă ne uităm la începuturile culturii scrise, ne uităm la ortodoxia noastră care este
şi a tuturor slavilor de Răsărit, şi la alfabetul cu care la noi s-a scris primul document
în scriere chirilică la 1392. Asta, se pare, înainte de a exista un document în scriere
chirilică la ruşi. Ceea ce este firesc, ţinând cont de Bizanţ şi de cultura bulgară vecină:
Kiril, Metodiu, care au fost greci de altminteri, dar care se revendică la temelia
creştinării popoarelor slave şi care au contribuit prin alfabetul glagolitic iniţial, apoi
cel chirilic alcătuit de fapt de urmaşii lor spirituali şi culturali, de şcoala lor, iată că au
trecut sute de ani până la 1862 când Cuza a definitivat trecerea noastră la alfabetul
latin, am avut şi o scriere comună, am avut atâtea fire care ne-au legat în modul de a
practica credinţa ortodoxă în această mare înconjurătoare, de slavi.
Aşadar, când spun ruşi, mă gândesc de fapt la slavi. Şi-mi aduc aminte de un
folclorist, comparatist, etnolog al nostru, marele Petru Caraman care, în perioada
interbelică a fost un cercetător extraordinar, cu amplă viziune, un comparatist fără
egal, care a obţinut un doctorat la Varşovia, care a activat la Sofia, care a învăţat
greaca şi toate dialectele slave, şi care s-a concentrat asupra studiului profund al unui
gen care pe noi ne defineşte: colinda. Colinda n-o găsim în Occident, o găsim numai
la slavi şi la noi. Deci iarăşi ceva care ne leagă într-un mod profund. Aşadar, acea
colindă pre-creştină, acel gen augural în care rolul magic al genului este de fapt în
prim-plan şi în care stratul creştin, adaptarea la sărbătoarea Crăciunului vine, istoric
vorbind, mult mai târziu şi dă rezultatele miraculoase pe care le reprezintă acest gen
definitoriu pentru noi. Kalitka au slavii, ucrainienii, ruşii, polonezii; nu au ungurii, nu
au occidentalii. Am descoperit aşadar stratul cel mai profund şi mai definitoriu ce ne
leagă. Şi, în această istorie veche la nivel de cultură, sunt multe lucruri care ne leagă şi
pe care în mod obişnuit nu le conştientizăm, nu ne gândim la ele. A trebuit să reflectez
şi să redescopăr aceste lucruri.
Venind la secolul 19: în toate ţările europene începuse să se impună ideea naţională,
mult prea puţin prezentă ca sentiment până atunci. Iar eu credeam oarecum că noi am
venit mai târziu la această trezire a sentimentului naţional decât alţii. Dar citind istoria
Ungariei am aflat că undeva după 1800, când la noi Şcoala Ardeleană spusese deja
lucruri foarte apăsate şi valabile despre particularităţile noastre naţionale, despre
originea noastră, despre mândria noastră naţională, când deja Supplex Libellus
Valachorum era o realitate politică, în Parlamentul ungar, aflat atunci la Bratislava,
contele Széchenyi, personaj istoric important al perioadei pre ‘48, ţinea cu mare
impact şi cu destul scandal, prima cuvântare în Parlamentul maghiar în limba
maghiară. Asta pe mine m-a uimit. Magnaţii maghiari, aşadar, erau educaţi în
germană, vorbeau germană. Ideea naţională vine odată cu romantismul; atunci se
trezesc toate naţiile să-şi caute într-adevăr rădăcinile, şi noi deodată cu ele, n-aş zice
că mai târziu. Şi asta duce apoi, în secolul 20, la reorganizarea întregii Europe pe
temeiul statelor naţiune.
Secolul 19 este definitor. Mihai Cosma a vorbit despre un guvernator rus al
Principatelor, Kiseleff, care a fost cu adevărat o personalitate de anvergură, şi
benefică pentru noi. Asta, pe fondul unei progresive schimbări a balanţei de forţe între
imperii, şi anume cel ţarist, rus, şi cel otoman. După câteva sute de ani de suzeranitate
otomană, pe care Principatele româneşti au trebuit să le îndure, în zona geopolitică au
apărut tot mai insistent şi cu mai multă pondere reprezentanţii ţarismului rus. Şi, pe
fondul a nenumărate războaie (din zece în zece ani ruşii aveau un război cu turcii şi o
nouă pace), Ţările Române au reuşit să iasă treptat-treptat de sub sfera de ascultare
Otomană, mergând spre o progresivă autonomie şi un protectorat, în fazele istorice
complicate ce au marcat acest proces, până la Unirea din 1859, şi apoi până la
Independenţa din 1877. Toate acestea au fost legate de conflictele dintre Rusia şi
Turcia. Şi, faza aceasta importantă, după revolta, revoluţia lui Tudor Vladimirescu din
1821, a fost aceea că Principatele au trecut sub protectorat rusesc. Era perioada în care
Puşkin şi Lermontov străluceau pe cerul literaturii ruse şi atunci când, timp de câţiva
ani de zile, am avut o Constituţie de tranziţie, numită Regulamentul Organic, şi cu a
cărei implementare au fost însărcinaţi ruşii, cu ceea ce a reprezentat pentru noi un pas
important spre europenizare, căci odată cu protectoratul au apărut în forţă aceste
tendinţe de modernizare. Influenţa culturii franceze, paradoxal, s-a impus prin ruşi
mai întâi, fiindcă ei deja o asimilau. Iar dacă recitim Război şi Pace de Tolstoi, vom
vedea că pe Bezuhov îl chema Pierre. Aşadar la Curtea Ţarului această modă a culturii
franceze era deja bine înscăunată, cu o anumită profunzime deja, şi noi am adoptat
acea modă, pe care Alecsandri avea s-o ironizeze în momentul în care acest
franţuzism în Moldova a pătruns şi în păturile mijlocii unde nu era atât de bine
asimilat. Într-un mod, prin urmare, pe care multă vreme nu l-am conştientizat,
descopăr acum că poarta spre occidentalizare ne-a venit de fapt în acea perioadă prin
intermediul ruşilor. Ei erau deja orientaţi spre cultura occidentală, de la deschiderea
programatică şi masivă pe care ţarul Petru cel Mare a iniţiat-o şi a conturat-o cu o
forţă care nu s-a mai oprit de la vremea lui, vremea lui Dimitrie Cantemir, care a
crezut că deja a venit timpul să iasă de sub stăpânirea otomană şi să treacă în rând cu
imperiul ţarist, dar n-a fost chiar aşa la vremea lui. Spiritul acelei epoci a făcut ca la
curtea ţaristă să se importe în mod insistent şi extrem de serios toate minunile culturii
occidentale şi să se afirme o sumedenie de compozitori, italieni în special.
Compozitorii ruşi, care au studiat cu aceştia şi au ajuns astfel la un nivel foarte
înalt, se manifestă deja la sfârşitul secolului 18. Noi ştim îndeobşte un nume: Dmitry
Bortniansky, un compozitor extrem de prolific, bine cunoscut în ziua de azi prin
muzica sa corală, vocală, deci muzică cu cuvânt. El este oarecum întemeietor, sau
măcar cel care a atins forma cea mai înaltă a aşa-numitulului gen al concertului
spiritual la ruşi. Aceste concerte, şi această asimilare a unei înalte tehnici de scriitură
şi a unei înalte măiestrii armonice primită în special pe filieră italiană (Cimarosa a fost
la Petersburg mult timp director al muzicii ţariste, acolo unde aveau să se afirme şi alţi
compozitori italieni de faimă), acest Bortniansky aşadar a exercitat o anume influenţă
asupra unui mare înaintaş al nostru, Gavriil Musicescu, care a adus la noi genul acesta
de concert religios şi a creat opere remarcabile. Bortniansky, înainte de Dargomîjski
şi de Glinka, a avut meritul de a sesiza caracterul specific al intonaţiei ruse, reflectat
nu numai în melodică, ci şi în armonie. Deci media între şcoala italiană şi profundul
simţ muzical rusesc l-au condus la rezultate remarcabile, care fac ca muzica lui să fie
şi astăzi interesantă şi apreciată.
Am menţionat numele lui Gavriil Musicescu. Într-un triunghi de importanţi
înaintaşi ai muzicii româneşti, de fapt cei care au ajuns la înfăptuiri remarcabile, noi
am putea distinge pentru moldoveni pe Gavriil Musicescu, pentru munteni pe Dumitru
Georgescu Chiriac (G.D. Chiriac) şi pentru ardeleni pe George Dima. Interesant este
că fiecare dintre aceştia a creat câte o linie de influenţă asimilată, dar asimilată subtil
şi creator pentru câte un pol de iradiere a culturii muzicale. Musicescu a studiat şi la
Sankt Petersburg, şi el este cel care a avut cel mai direct contact cu această cultură
rusă, tânără dar deja extrem de puternică, remarcabilă, şi care a realizat prin aceasta
un anumit tip de modalism pe care personal îl consider cel mai potrivit pentru a
aborda folclorul românesc. Dima, cu şcolile sale germane, a asimilat influenţa
respectivă, şi Chiriac, cu studiile sale în Franţa, a absorbit pe această linie ceea ce era
necesar plantei tinere a muzicii noastre în acel moment.
Cunoştinţele mele despre liedul rus sunt relativ superficiale şi s-au îmbogăţit acum.
Mulţumesc Marianei Nicolesco pentru periplul pe care an de an acest Concurs îl face,
şi pentru deschiderile pe care le provoacă, revelând valori zac în noi, neştiute, şi ne
obligă să le vedem, să le observăm, să ne îmbogăţim cu ele şi asta ne ţine într-o viaţă
frumoasă, ne îmbogăţeşte zi de zi. Sigur că în ceea ce priveşte literatura de lied
rusească, cea aparţinând marilor autori, putem identifica două linii pe care Carmen
Petra Basacopol deja le-a desemnat foarte limpede: cea a romanţei, ridicată de la acest
gen liric, erotic, tânguios, popular, accesibil, până la nivelul celei mai înalte subtilităţi.
Fiindcă în muzica rusă romanţa nu este atât de limitativă ca termen cum este înţeleasă
la noi. Să ne gândim că partea a doua din Concertul pentru vioară de Ceaikovski este
intitulată Romanţă şi porneşte de la un astfel de cântec. Ei au ridicat acest termen şi
acest gen până la culmile pe care noi le atribuim liedului de cea mai pură speţă în
cultura occidentală. Şi, pe de altă parte, în evoluţia lui Musorgski, prin recitativul său
şi prin legătura mai mult decât profundă cu limba, cu fonetica, cu accentul, cu
greutatea, cu sensul lexical, cu semantica, şi care crează acel recitativ modulat, care
nu mai este un cântec, ci o vorbire muzicală pornită din fiecare puls al momentului şi
din fiecare subtilitate a stărilor prin care trece.
Noi ştim că Debussy, cunoscând lucrările lui Musorgski, a fost profund influenţat
de acesta, că Musorgski, prin urmare, aşa neaoş cum a fost el, e un far în cotitura spre
cultura occidentală, cea care a început să fie înfăptuită cu impresionsimul. Şi pentru
noi este important acest lucru. Eu aş trasa chiar o legătură directă între această
abordare a lui Musorgski şi faptul că ceea ce a scris el în lied şi ceea ce a scris în
operă, din punct de vedere intonaţional şi conceptual e o perfectă continuitate. Pentru
că şi în operă el conduce în acelaşi fel vorbirea cântată, acest recitativ cu inflexiuni
bogate şi subtile, ca şi în lied; diferă dimensiunea, dar tehnica şi respiraţia sunt undeva
în continuitate. Aş vedea la Sabin Drăgoi, în Năpasta, o descendenţă din acest
principiu şi un tip de autenticitate, de legătură profundă cu elementul etnic. De
altminteri Sabin Drăgoi a studiat şi în mediul slav, la Praga, într-o perioadă în care
acel curent de secol 19, care a fost în multe feluri interpretat, tălmăcit şi răstălmăcit, al
Panslavismului, era destul de puternic şi bine profilat în mediul ceh, care dorea să se
delimiteze şi să ia o atitudine independentă faţă de mediul german cu care era
întreţesut şi căruia îi datora, evident, foarte mult.
Secolul 20 este unul în care politica şi ideologia şi-au pus o amprentă adeseori dură
şi nefericită asupra fenomenelor culturale. Dacă ne gândim la perioada de după al
doilea război mondial, ţara noastră a intrat în zona de influenţă a Uniunii Sovietice şi
a culturi ruseşti, dar nu în forma naturală a acesteia, ci într-o formă ideologizată, care
ne-a fost impusă. Şi, tocmai prin aceasta ea a devenit prea puţin iubită, dacă nu chiar
neiubită. Având acum o distanţă faţă de perioada ‘45, ‘65, ‘70, atunci când vorbim de
obligativitate, de imposibilitatea de a face altminteri, trebuie să remarcăm unele
lucruri care au atins laturi de substrat foarte importante. Trebuie să spunem că unii
dintre compozitorii noştri cei mai valoroşi, n-o să-i amintesc decât pe Vieru şi
Grigoriu, au studiat în Uniunea Sovietică şi au putut primi învăţătură de la
personalităţi de cel mai înalt rang care, în perioada interbelică, erau mai degrabă
evitate de mediul cultural român. La fel Tiberiu Olah. Deci ceea ce după primul
război mondial s-a petrecut în Rusia cu Republica Sovietelor şi ruperea unor legături
culturale fireşti, invazia aceasta a ideologicului şi politicului, raporturile - inclusiv
cele culturale - au resimţir efecte traumatizante. Dar, pe de altă parte, viaţa
întotdeauna ştie să-şi aleagă cursul bun, şi cultura întotdeauna ştie să-şi aleagă
valorile, pe care să le preţuiască. Şi sunt sigur că nici Vieru, nici Grigoriu, nici Olah,
nici ceilalţi care au avut un contact profund cu marea cultură rusă, moştenită şi
transmisă prin marile personalităţi, nu vor fi regretat niciodată acea experienţă. Aş
mai putea să amintesc un compozitor de la Cluj care, probabil că sub influenţa lui
Drăgoi aduce nu numai în operă dar şi în lied acest limbaj apropiat de Musorgski şi de
Borodin, de grupul celor cinci, este vorba de Tudor Jarda. Iar ce-am ascultat în
Concurs de Tudor Jarda este o probă vie a acestui fel de asimilare a unui mod care
este într-un fel inaugurat de grupul celor cinci. Acest recitativ profund legat de cuvânt
şi de imaginea sa.
Cum spuneam, generaţia mea a fost exploziv avidă de reconectarea cu valorile
Occidentului, şi acolo ne-am întâlnit cu colegii compozitori ruşi care au avut şi ei
aceeaşi tendinţă, iar în mometul de faţă, în postmodenismul acesta atotcuprinzător,
totul e posibil şi nu ştim ce ne mai aşteaptă în privinţa acestor relaţii care sunt atât de
multe că nu le mai putem cuprinde.
 Referitor la faptul că Năpasta de Drăgoi a fost eventual influenţată de şcoala rusă
sau de Musorgski, vroiam să vă spun că această operă este în primul rând foarte
românească, şi că are multe elemente folclorice. Dacă se poate vorbi de un paralelism
cu muzica rusă, putem invoca narodnicismul şi muzicile aferente, deci muzicile
inspirate direct din viaţa poporului. În privinţa asta se poate spune că există un
paralelism, încolo nu cred că intonaţiile vorbirii de tip Musorgski au apărut în opera
lui Drăgoi.
Am să vă povestesc acum o împrejurare surprinzătoare. La Opera din Cluj, după
mulţi ani de pauză, s-a reluat Năpasta, şi la vizionare am fost prezent, căci pe vremea
aceea făceam şi critică muzicală. Era acolo şi un consilier sovietic. Toate
manifestările importante în teatru şi în operă erau supervizate şi aprobate de consilierii
sovietici care, prin sovromuri, aveau şi controlul asupra economiei româneşti. Acest
consilier sovietic, altminteri o persoană foarte civilizată, i-a sugerat lui Drăgoi: - Maestre
Drăgoi, mi-a plăcut foarte mult opera dumneavoastră, dar are o hibă: rolul principal
feminin, Anca, n-are nicio arie. N-ar fi bine să vă gândiţi la acest lucru? La care
Drăgoi s-a executat şi urgent a scris o arie a Ancăi pe care a adăugat-o la Năpasta. E
un moment semnificativ pentru contextul în care evolua cultura noastră şi opera în
perioada respectivă.

Adrian Pop
 Tradiţia europeană şi şcolile naţionale

Descopăr cu plăcere în maestrul Adrian Pop nu doar un perfect cunoscător al

fenomenului muzical, dar şi a istoriei Europei şi a istoriei României.
Aş insista asupra unui element pe care l-a adus în discuţie domnia sa: este foarte
adevărat şi foarte important faptul că, la începuturile modernizării Imperiului Rus,
Petru cel Mare a dorit să pună bazele unei vieţi muzicale de vârf, alegând pentru
aceasta, şi el şi cei care i-au urmat, un contact cu compozitorii italieni, care au fost
invitaţi să devină un fel de compozitori ai Curţii Imperiale, kapelmaeştri, cum li se
spune în tradiţia habsburgică. Aşa era şi la Sank Petersburg, unde italienii au dominat
viaţa muzicală. De ce compozitori italieni? Pentru că se reprezentau multe opere.
Compozitorii italieni au compus opere pe teme provenite din istoria sau din legendele
şi tradiţiile Rusiei, definind deja o direcţie care avea să fie foarte solid consolidată. Iar
învăţământului muzical a fost pus în sarcina muzicienilor autohtoni.
Exact acelaşi lucru s-a întâmplat şi în România. Compozitorii aduşi de Curtea
Regală română nu erau compozitori italieni, discutăm deja despre altă etapă istorică,
secolul 19, spre deosebire de sfârşitul secolului 17 şi începutul secolului 18 în cazul
lui Petru cel Mare. Compozitorii invitaţi de Curtea Regală română au fost compozitori
germani, din zona din care provenea însuşi suveranul, compozitori care au contribuit
la formarea unei muzici a Palatului, a unei orchestre, a unui standard muzical, dar nu
acestora le-a revenit rolul de a forma Conservatorul, ci românilor Flechtenmacher şi
Caudella, aşa cum Anton Rubinstein pe care l-am mai pomenit a fost fondatorul
Conservatorului din capitala ţaristă. A existat deci această încredere, că formarea
culturii naţionale trebuie făcută cu ajutorul celor care sunt pregătiţi şi care fac parte
din cultura naţională, nu prin artişti din exterior care să-i înveţe pe ruşi cultură rusă,
ori pe români cultură românească.
Un singur exemplu aş mai da dintre creatorii ruşi, un compozitor nu foarte cunoscut
dar cu o contribuţie importantă: este vorba despre Serghei Taneev, o figură foarte
cunoscută la vremea respectivă, un excepţional pianist. Taneev a fost elevul lui
Ceaikovski, a fost cel care a cântat în primă audiţie celebrul Concert pentru pian nr. 1
al acestuia, şi i-a urmat la catedră cu mare succes, predând compoziţia şi afirmându-se
drept unul dintre cei care au format o adevărată şcoală. Rahmaninov, Glier au fost
elevii acestui compozitor care a scris şi lieduri, şi a făcut-o într-o manieră diferită de a
celorlalţi. Era un foarte bun cunoscător al vocii şi a diferenţiat liedurile pentru voci
feminine de liedurile pentru voci bărbăteşti, lucru care nu este valabil întotdeauna şi la
toţi compozitorii; uneori se pot interpreta aceleaşi lieduri de ambele categorii de voci.
Taneev a scris exploatând ambitusul, caracteristicile fiecărei categorii vocale. Mai
mult decât atât, acompaniamentele pianistice din liedurile sale arată că este vorba de
un pianist excepţional, de un profesor de pian şi un profesor de compoziţie care
înţelege cât de importantă este susţinerea instrumentală a liniei vocale.

Mihai Cosma
 Lied: muzică, poezie, specific naţional

Distinsă Doamnă Mariana Nicolesco, stimaţi colegi, onorată asistenţă, aş avea

multe de spus pe marginea celor evocate aici. Şi nu pot să nu mă opresc la afirmaţiile
lui Cornel Ţăranu relativ la raporturile în lied dintre muzică şi poezie. Sigur că poezia
a avut şi are un rol structural şi definitoriu pentru arta liedului în toate culturile. Şi
înainte de a fi fost antrenaţi poeţi în acest domeniu, versurile pe care se cânta erau cele
folclorice, cele populare. Şi multe cântece în literatura noastră muzicală au circulat
tocmai datorită intensităţii poetice a versurilor născute prin cultura anonimă. Iar acum
noi, care trăim în epoca globalizării, simt că începem să ne scuturăm de complexe.
În general culturile, nu minore dar mai tardive, mai întârziate oarecum istoric, se
zbat şi se luptă în permanenţă cu complexele, din cauza influenţelor covârşitoare care,
vrând-nevrând, se manifestă. Nu se putea aborda genul simfonic până când
compozitorii nu îşi însuşeau formele simfonice, gândirea simfonică şi aşa mai departe,
e valabil în toate genurile. Dar noi, acum, în perioada asta când se încearcă ştergerea
graniţelor naţionale şi mai ales ale atributelor naţionalităţii, şi când devine chiar
stânjenitor să vorbim de ceva naţional şi eşti acuzat imediat de naţionalism, chiar şi
când intenţiile tale sunt absolut patriotice, în această perioadă totuşi se simte în
momentul de faţă un reviriment, o ofensivă din partea factorilor generativi ai
naţiunilor. Se pare că naţiunile, chiar dacă nu vor exista frontiere, nu vor accepta să nu
mai fie naţiuni, să nu mai existe limbi naţionale ci să domine o anumită limbă, o ştim
cu toţii.
Aşa şi muzica. În momentul de faţă se încearcă poate mai mult decât altădată, cu
toate că şi aici se poate nuanţa, o sincronizare a înţelegerii spiritualităţilor care
deosebesc diferitele popoare. Şi noi în muzică încercăm, şi prin acest Festival, la care
mă voi referi în încheiere, să ne cunoaştem mai bine după două decenii cel puţin de
nepăsare şi de relativă uitare, sau intenţionată uitare a ceea ce suntem, ceea ce
posedăm şi cu ceea ce ne putem manifesta şi mândri, făli până la urmă, cu ceea ce
putem defila. Această situaţie nu poate decât să ne dea mult de gândit şi să fie
favorabilă unor aprofundări în ceea ce priveşte fiinţa noastră naţională.
Liedul este un gen aparent minor în constelaţia genurilor muzicale. Pentru că
provine din mediul salonar, avea o destinaţie într-un cerc mai restrâns şi mai intim
oarecum. Şi totuşi liedul este un gen extrem de profund, de important - cum spunea
Dima: “Fiecare lied este în felul său o operă” - în sens teatral. Liedul românesc, s-a
spus şi în ediţiile anterioare - şi sunt deja zece ediţii până acum - trebuie să înţelegem
cât valorează, ce bogăţie reprezintă, ce tezaur avem în materie de lied. Şi,
confruntându-l cu liedul care în Rusia nu există ca termen, pentru că liedul aşa cum s-
a spus mai înainte este romanţă la ruşi. Şi romanţa avea la ei o conotaţie specială
pentru că provenea din sfere ale muzicii ce se cânta cu un puternic accent sentimental.
Şi, la această cântare sentimentală, de inimă albastră, de multă pasiune, au contribuit
şi ţiganii la ruşi. Pentru că nu exista petrecere importantă la curţile boiereşti ruseşti
fără ţigani - taraf mai ales, şi dansatoare. Se ştie şi la Puşkin: Aleko, şi altele sunt
venite din acea zonă. Dar, indiscutabil, cultura rusă este o cultură muzicală foarte
marcantă astăzi.
Şi, în privinţa unor afirmaţii cu caracter istoric, trebuie să se înţeleagă, într-adevăr,
aportul extraordinar al ţarului Petru cel Mare, care a occidentalizat Rusia începând cu
tăierea bărbilor boierilor. Petru cel Mare a adus, pe când în Olanda, constructori de
vapoare şi a făurit oraşe, a făurit o civilizaţie, recurgând la ceea ce era mai avansat în
toată Europa. Ruşii şi-au clădit armata pe tehnica nemţească. Nemţii erau generalii
armatei ruse. Arhitectura rusă este în profunzime şi în totalitate italiană. Modul de a fi
de la Curte era cel franţuzesc. Iar în materie de muzică, italienii au jucat rolul
covârşitor: putem pomeni numele unui compozitor, Cavos, care a scris opere pe
subiecte ruseşti, şi nu e singurul.
Dar ruşii au fost atenţi nu numai la ceea ce se poate prelua dintr-o ţară, ci din toată
Europa, toată cultura europeană i-a influenţat. Marea Operă din Sankt Petersburg,
Opera Curţii Imperiale, făurită prin 1770, are 240 de ani cel puţin, vestitul Mariinsky
Teatr, şi acolo o parte din repertoriu la început era rusesc, compus de italieni, dar
compus şi de un fel de diletanţi amatori ruşi, în stil italian. Dovadă operele lui Glinka,
croite pe calapoadele operei seria, în general italiană. Dar în materie de lied, de
cântec, de romanţă, indiscutabil literatura rusă este foarte bogată datorită celor trei
marcante perioade de afirmare a romanţei.
O primă perioadă la începutul secolului al 19-lea, cu Verestovski, Bortneanski, pe
muzica religioasă în mod special, după care, puţin mai târziu, apare şi Balakirev, din
care am ascultat o remarcabilă pagină, dar câte nu sunt, sunt foarte multe. Gurilov, alt
compozitor. Toţi aceştia îl preced pe Glinka. Glinka - creatorul Şcolii naţionale ruse,
şi care a compus lieduri, cântece care sunt foarte frecvent cântate şi astăzi, şi foarte
frumoase, axate în special pe folclorul rus, dar în straie armonice tonale: major, minor.
Noua generaţie, care vine după 1850, poate fi şi ea considerată în două etape: prima
este legată de grupul celor cinci, care a pus la temelie cântecul popular. Nu orice
cântec popular, ci cântecul popular ţărănesc, pe care l-au sesizat şi l-au asociat cu
elementele ce proveneau din muzica religioasă. Musorgski aici se situează. Socotit
compozitor amator, dar într-adevăr de geniu, poate cel mai genial din grupul celor
cinci. Imediat după aceea vine Ceaikovski, un autor de romanţe cu totul remarcabile şi
care se cântă foarte mult. Ruşii au această calitate, pe care noi încă n-o avem destul:
îşi susţin valorile. Cântă melodiile lor cu care, de la naştere până la moarte, trebuie să
fie însoţiţi. Imediat în vecinătatea acestor coloşi, nume proeminente, sigur că vine un
Anton Rubinstein. Rubinstein era evreu din Basarabia. Cu fratele lui Nikolai,
Rubinstein a creat Conservatorul din Moscova. Anton e şi un important compozitor. A
compus opera Demonul, dar nu numai, are simfonii, are concerte, are de toate. Foarte
muzical, dar fără o amprentă stilistică personală.
După acestea urmează etapa a doua în care, cu Taneev şi cu alţi compozitori, printre
care şi Serov, autorul a numeroase opere şi veritabil critic muzical. Şi apoi
compozitorii care merg la cumpăna veacurilor 19-20, şi numele cel mai important în
materie de lieduri, şi nu numai, este Serghei Rahmaninov. Liedurile sale sunt
capodopere, au o amprentă cu totul specială şi personală, datorită faptului că
Rahmaninov era un redutabil pianist, ceea ce se reflectă în tehnica instrumentală a
liedului, cultivând o virtuozitate fără de care nu se concepea o romanţă de mare
calibru şi profundă. Dar nu trebuie omis că la compozitorii ruşi, chiar dacă au zăbovit
asupra recitativelor şi aşa mai departe, accentul în muzică, melodicitatea,
cantabilitatea era pe primul loc. Din această cauză există o generozitate, un flux de
melodie care întotdeauna înaripează şi subjugă.
Şn fine, perioada a treia e perioada compozitorilor Şcolii din Sankt Petersburg în
special, şcoala care s-a confruntat cu mult succes cu modernismul european. Debussy
a călătorit mereu în Rusia, a cunoscut creaţia lui Musorgski, modalismul. Şi, aici, îl
avem pe Stravinski, îi avem pe Prokofiev, Şostakovici. Şostakovici a compus o
sumedenie de romanţe de mare circulaţie şi de mare interes pentru toată lumea
cultivată.
Şi se ajunge către zilele noastre iarăşi la un stil rusesc foarte pregnant în creaţia
unui compozitor de operă, de simfonii dar şi de lieduri, romanţe iarăşi, Rodion
Scedrin. Compozitor foarte cunoscut nu numai pentru că era soţul celebrei balerine
Maya Plisetskaya. Am văzut o operă a lui la Teatrul Mare, Suflete moarte, după
Gogol, cu o specificitate rusă, dar cu un modernism de mare anvergură şi îndrăzneală.
Revin la ceea ce am spus înainte. Cred că nu suntem conştienţi suficient în
momentul de faţă de ceea ce realizează Doamna Mariana Nicolesco cu acest Festival
de Lieduri de la Braşov. A pornit cu o oarecare timiditate, cunosc, am fost de la
început alături de dânsa, şi nu numai eu, în înălţarea acestei catedrale a liedului
românesc. Şi se dovedeşte că acest gen, acest front al creaţiei româneşti este extrem
de viguros, extrem de înzestrat cu capodopere, şi asta într-un moment în care, să fim
conştienţi de acest lucru, nu se cântă valorile autentice ale muzicii româneşti. Muzica
românească nu prea există. George Enescu se cântă episodic, mai ales la Festivalul
Enescu. În rest, nu prea îl întâlneşti în repertoriu. Şi e singurul compozitor care să
zicem că în sfârşit a penetrat prin toate creaţiile sale şi e pus acolo unde trebuie.
Cunoaştem bine creaţia enesciană. Dar contemporanii lui George Enescu, precursorii
şi mulţi compozitori din a doua parte a secolului 20 nu există pe afişele instituţiilor
noastre muzicale. Ori faptul că liedul este scos din arhive, scos din biblioteci şi i se dă
viaţă, e cântat nu în totalitate, bineînţeles, dar e cântat, este enorm de mult, pentru că
prin aceasta ne scuturăm de un complex şi înţelegem că suntem foarte puternici şi în
acest domeniu, al liedului. Avem cu ce defila. Şi să fim recunoscători ctitorului
acestui Festival.

Octavian Lazăr Cosma

Mariana Nicolesco

În încheierea acestui Simpozion aş vrea să repet ceea ce am spus întotdeauna, şi

anume de ce mare privilegiu ne bucurăm în viaţă, să trăim în universul marii muzici,
şi asta împreună cu aceşti maeştri care ne iau de mână şi ne călăuzesc pe acest drum
fantastic pentru împlinirea noastră. Şi subliniez încă o dată bogăţia pe care o aduce
vieţii noastre prietenia lor, cultura lor: aşa se crează acel climat care este fundamentul
culturii, al existenţei noastre.
FESTIVALUL ŞI CONCURSUL NAŢIONAL
AL LIEDULUI ROMÂNESC

SIMPOZION NAŢIONAL
DEDICAT LIEDULUI ROMÂNESC
ÎN TRADIŢIA EUROPEANĂ