SABIN DRĂGOI – INTRO

În primele douăzeci de ani ale secolului al XX-lea, preocupările compozitorilor au

vizat întărirea surselor autohtone, în special în creațiile corale și în simfonismul rapsodic.
Printre compozitorii valoroşi ce s-au afirmat cu vigoare în muzica românească şi
au contribuit la dezvoltarea şcolii noastre muzicale, Sabin Drăgoi ocupă un loc de seamă.
El ne apare ca unul din deschizătorii de drumuri ai muzicii, ca un creator preocupat
permanent de a desluşi posibilităţile şi resursele latente ale melosului nostru. Drăgoi a manifestat
din copilărie un interes ardent pentru cântecele şi jocurile noastre populare, având posibilitatea
nemijlocită de a asimila tot ce este autentic şi original în folclor. Prin munca sa complexă de
culegător, cercetător şi compozitor, el dezvăluie aspectele nevalorificate decât sporadic până atunci
de către alţi compozitori. În muzica lui Drăgoi observăm filiaţii ale stilului evoluat al unor
compozitori înaintaşi ca: George Dima, Eduard Caudella, Dumitru Kiriac, Gavriil Musicescu.
Limbajul său muzical cu rădăcini în cântecul popular, redă poporului într-o formă recreată
propriile lui giuvaere. Putem afirma că în muzica lui Drăgoi respiră ceva din sufletul satului şi al
ţăranului nostru muncitor.
Activitatea sa artistică a cunoscut frământări şi ezitări care au făcut ca nu toate
lucrările sale să se bucure de succes, dar caracterul muzicii populare româneşti pentru a cărei
dezvoltare în genurile coral, simfonic, cameră şi operă, a militat cu consecvenţă, a contribuit la
înflorirea creaţiei noastre. Prin munca sa complexă de culegător, cercetător şi compozitor, el
dezvăluie aspectele nevalorificate decât sporadic până atunci de către alţi compozitori. În creaţia
sa, elementele fundamentale ale cântecului nostru ca ritm, melodie, mod, prozodie, construcţie
motivică, dialect folcloric şi caracter expresiv sunt disecate, amplificate, transformate şi adaptate
pentru a servi formei şi expresiei artistice.1
În creaţia lui Sabin Drăgoi, muzica vocală, şi în special cea corală, ocupă un loc
preponderent. Credem că acest ataşament pentru anumite genuri rezultă din analiza profundă a
folclorului, din care autorul a reţinut caracterul cantabil şi plin de expresie al melodiilor noastre.
Iar preferinţa pentru cor este o consecinţă directă a muncii sale de dirijor, în care a putut observa

1
George Derieţeanu, Însemnări asupra artei corale a lui Sabin Drăgoi, în “Muzica”, anul X, nr.9, 1960, p. 25.
forţa expresivă a corului. De altfel, spiritul, procedeele şi întrucâtva sonorităţile muzicii corale se
remarcă şi în numeroase pagini ale muzicii sale instrumentale.2
Una din laturile cele mai reprezentative şi originale ale stilului lui Drăgoi o
formează gândirea sa armonică. Ea se distinge prin caracterul său riguros condiţionat de către
factorii melodici. De aici atenţia deosebită manifestată de compozitor pentru pătrunderea structurii
melodice a ideii muzicale, în scopul degajării armoniei latente a cântecului nostru popular, a cărui
esenţă este minodică. Drăgoi a nutrit un mare interes faţă de aspectul modal al cântecului popular
pe care l-a investigat şi întrebuinţat ca pe un element fundamental menit să îmbogăţească
expresivitatea muzicii. Soluţiile aplicate de Drăgoi în acest domeniu prezintă un interes de prim
ordin, nu numai în definirea personalităţii sale creatoare, ci şi pentru studiul evoluţiei conceptului
armonic la compozitorii noştri. Cercetarea sistemului de armonizare al compozitorului ne duce la
concluzia că gândirea sa melodico-armonică este o gândire esenţialmente funcţională, de nuanţă
modală. Drăgoi este unul dintre deschizătorii de drumuri în ce priveşte elaborarea şi aplicarea
armoniei modale în muzica noastră profesionistă. Subliniind bogăţia armonică la care se poate
preta melosul nostru popular, a înţeles totodată că acesta nu poate fi tratat cu procedeele scolastice
moştenite din teoria clasică a muzicii apusene. El a încercat şi reuşit să găsească soluţii noi,
originale, pentru o tratare cât mai pe deplin adecvată specificului modal al folclorului nostru.3
Prin activitatea sa dusă de mai bine de 40 de ani, Sabin V. Drăgoi s-a remarcat ca
unul dintre creatorii care au contribuit la punerea pietrei de temelie şi mai apoi la creşterea
prestigiului şcolii noastre compozistice. Ceea ce iese în evidenţă, de la bun început, în activitatea
creatoare a lui Sabin Drăgoi este continuitatea, evoluţia ei neîntreruptă şi armonioasă, manifestată
printre altele şi în unitatea stilistică a operei sale. Acest fapt îl legăm nemijlocit de constatarea că
în muzica lui Drăgoi nu şi-au făcut niciodată loc tendinţe străine unui organism artistic sănătos.
Dezvoltarea sa creatoare se distinge prin aceea că, deşi a început şi a continuat o bună bucată de
vreme în condiţiile culturii burgheze dominante, net defavorabilă elementelor artistice progresiste,
ea nu s-a lăsat abătută de pe făgaşul realismului. Drăgoi nu a fost vreodată ispitit de căutări şi
experimente formaliste, cândva la modă şi la noi, nici nu a suferit înrâurirea vătămătoare a
modernismului. Pe de altă parte, aşa cum vom trata pe larg mai încolo, spre deosebire de unii

2
Ibidem, p. 26.
3
Roxana-Maria Pepelea, Aspecte folclorice în creaţia lui Sabin V. Drăgoi, Sesiunea de comunicări ştiinţifice a
cadrelor didactice din Universitatea „Transilvania”, Braşov, 1997, pag. 3.
compozitori care s-au simţit atraşi în mod deosebit de exploatarea resurselor expresive ale
orchestrei, Drăgoi a abordat ansamblul instrumental, îndeobşte, fără intenţii coloristice. Grupurile
instrumentale neuzuale, ca şi aliajele experimentale de timbre, i-au rămas străine, compozitorul
mergând în privinţa aceasta pe linia solid statornicită de tradiţia clasică. Muzica pentru orchestra
compozitorului, sub o aparentă modestie sonoră, ascunde ce ţine mai degraba de orchestra de
cameră, dar dovedeşte totuşi varietate de mijloace. Tehnica orchestrală este corectă şi discretă,
punând în valoare de obicei timbrele necombinate, pure. Fără a se transforma într-un element care
să-şi pună pecetea asupra concepţiei muzicale, orchestraţia compozitorului – caracterizat înainte
de toate prin echilibru şi bun gust – rămâne un plăcut auxiliar în slujba expresivităţii generale.4

Fidel convingerilor sale exprimate în articolul publicat în revista “Muzica”, în anul

1921, unde spunea că opera de făurire a unei muzici culte naţionale trebuie să pornească de la
prelucrări de folclor, Drăgoi dă la iveală Suita de dansuri petru pian5 (1923), Miniaturi pentru pian6
(1923), 21 cântece pentru voce şi pian7 (1924), în care suportul armonic al melodiilor este derivat
din structura lor modală.
Experienţa câştigată cu prelucrarea melodiilor populare în forme mai mici i-a
îngăduit compozitorului să atace şi forme mai ample. În 1926, compune astfel Divertismentul
rustic pentru orchestră, Diverstismentul sacru, iar în anul 1927, opera Năpasta, una dintre lucrările
de căpetenie ale operei noastre dramatice, urmată de opera comică Kir Ianulea (1937), opera
istorică Horea (1945, revizuită în 1959) şi o altă operă comică Păcală (1956).
Încă de la începutul activităţii componistice, lucrările sale au dovedit în mod
concludent că melodiile populare ţărăneşti pot servi ca material tematic al unor ample lucrări
simfonice şi dramatice. Semnificaţia lui Drăgoi în istoria muzicii româneşti constă astfel, înainte
de toate, în faptul că în acea periodă de dezvoltare a muzicii profesionale româneşti, când, între
1920-1930, compozitorii erau preocupaţi de a făuri un limbaj muzical autohton, el a reuşit să pună
într-o lumină nouă valoarea artistică a muzicii ţărăneşti.
În privinţa structurii melodice a citatelor folosite de Drăgoi în lucrările sale mai
ample, trebuie remarcată o anumită preferinţă a compozitorului – probabil sub influenţa cântecelor

4
Ibidem, pag 4.
5
Edit. Mentor, Timişoara
6
Ibidem
7
Ibidem.
şi a dansurilor populare bănăţene – pentru modurile pur diatonice. Astfel, o caracteristică nu mai
puţin frecventă a muzicii ţărăneşti, anume aceea a treptelor mobile (atât de amplu exploatată, de
exemplu, de Bela Bartok, iar la noi, între alţii, şi de Paul Constantinescu, mai ales în Triplul
Concert), are rol limitat în lucrările sale. Menţionăm acest aspect nu ca o scădere, ci doar ca o notă
particulară a stilului său, provenită dintr-o selecţiune afectivă a compozitorului, manifestată faţă
de anumite elemente ale folclorului, atât de divers în privinţa structurii sale melodico-ritmice.8
Drăgoi a fost printre cei dintâi compozitori de la noi care au acordat importanţa
cuvenită laturii ritmice a folclorului ţărănesc, situată şi din acest punct de vedere deasupra celui
orăşenesc-lăutăresc, ca structură ritmico-metrică.
Tot în strânsă legătura cu strădania de a se exprima într-un limbaj naţional era şi
orientarea spre sursele autohtone de inspiraţie şi în ceea ce priveşte conţinutul. În timp ce
compozitorii din şcoala lui Castaldi scriau poeme simfonice şi opere dramatice cu subiecte luate
din mitologia greacă, ceilalţi se inspiră acum din istoria patriei, din frumuseţile peisajului natal,
din viaţa de la ţară, de la periferia oraşelor etc. (Mihail Jora – Privelişti moldoveneşti, baletul La
piaţa, trei coruri mixte – Slutul, moşul, Toacă, Alexandru Zirra – Cetatea Neamţului, Plaiuri
moldovene, Hanul Ancuţei; Martin Negrea – Poveşti din Grui; Theodor Rogalsky – Două schiţe
simfonice; Paul Constantinescu – Suita “Din cătănie” etc.). Pentru lucrările dramatice ei îşi aleg
tot subiecte autohtone, unele cu un accentuat caracter de critică socială (Mihai Jora – Demoazela
Măriuţa; Marţian Negrea – Marin Pescarul; Sabin Drăgoi – Năpasta; Ion Nonna Ottescu – De la
Matei citire; Paul Constantinescu – O noapte furtunoasă etc.).
Apropierea de sufletul poporului, despre care vorbea Jora de viaţa de truda a celor
mulţi, îi face pe compozitori ca în creaţia lor să adopte o atitudine critica faţă de nedreptăţile
orînduirii sociale. Referindu-se la începuturile creaţiei sale, Paul Constantinescu spune într-un
articol: “Cu mult înainte de Republică am compus lucrări, ca trei caricaturi Din cătănie, Burleasca,
comedia muzicală O noapte furtunoasă, în care am voit să satirizez cu mijloace muzicale ipocrizia,
imoralitatea, prostia, ignoranţa, snobismul, ce caracterizase societatea de atunci. Tot în acea vreme
am compus însă şi coruri pe melodii şi versuri populare, muzica pentru filmul Ţara moţilor, în care
am cântat frumuseţea sufletească a omului simplu, puritatea simţirii sale”9.

8
Roxana-Maria Pepelea, Preliminarii la o metodă de analiză a sistemului modal diatonic, în Sesiunea de comunicări
ştiinţifice – 2004, vol. I, Editura Universităţii „Transilvania”, Braşov, 2005.
9
Revista “Muzica” , nr. 12, 1962.