Introducere

Critica literară apreciază operele sub unghi axiologic,

descoperind valorile şi scăderile ei, prin intermediul discernământului critic şi al judecării
de valori. Operele literare sunt considerate ca structuri axiologice complexe, valorile
etice,sociale etc. fiind mediate prin criteriul estetic. Critica, la fel ca și literatura, iși are
obiectul si metodele ei specifice : descoperirea aspectului original al unei opere concrete
precum si judecata de valoare prin comparație cu alte opere. Ca si literatura, critica
poseda harul de a sufla viata asupra textelor, propria sa viata. Critica este o reactie la
literatura, o atitudine in fața vieții.

După perspectiva filosofică şi a metodologiei aplicate, se pot distinge mai multe

curente şi şcoli în critica contemporană:

a) critica structuralistă (formaliştii ruşi: Tomaşevski,Sklovski, R. Jakobson, R. Barthes, S.

Doubrovski, grupul de la“Tel Quel”, structuralismul genetic – L. Goldmann).

b) Critica psihanalitică - Bachelard

c) Psihocritica – Cl. Maurond

d)Critica tematistă: G. Poulet, J.P. Richard, J.Starobinski

e) Critica stilistică: Leo Spitzer, T. Vianu

Critica tematistă - reflecţia liberă asupra operei

Tematismul în critica literară nu reprezintă o descoperire de dată recentă, căci

tema reprezenta în retorica greacă şi latină argumentul din cadrul unui discurs. Studiul
tematic a pornit,aşadar, de la arta retorică şi s-a extins asupra operelor literare.Concepută
astfel, examinarea tematică a operei literare are la bază o evidentă separare între conţinut
şi formă.

Georges Poulet, Jean- Pierre Richard, Jean Starobinski pun în lumină relaţiile
variate ce se pot stabili între conştiinţa criticului şi opera literară, văzută ca o planetă
guvernată de legi proprii, ce oferă receptorului mai multe posibilităţi de abordare.

1
 Potrivit concepţiei criticului francez Georges Poulet „biografia nu explică opera, ci
opera explică biografia.” Tipul de critică tematistă şi genetică adoptat de Poulet se
deosebeşte de celelalte accepţiuni ale criticii tematiste, prin faptul că pleacă de la premisa
că actul critic trebuie să constituie o cunoaştere cât mai intimă a realităţii operei, iar
gândirea critică să se suprapună peste concepţia operei în aşa fel încât să permită
regândirea, restructurarea semantică a operei literare din interiorul său. Poulet scoate
astfel în evidenţă funcţia creatoare a criticii literare, numind-o „gândire asupra unei
gândiri” sau „conştiinţă asupra unei conştiinţe”. „A înţelege înseamnă a citi, a citi
înseamnă a reciti sau, mai exact, a verifica, cu ocazia unei alte cărţi sentimentele pe care
opera anterioară nu ni le-a produs decât într-o măsură imperfectă. Aşa cum există un timp
regăsit, există şi o lectură refăcută, o experienţă retrăită, o comprehensiune rectificată, iar
actul critic poate descoperi noi semnificații ale operei.1
În 1961 Jean Starobinski publică o culegere de eseuri – L’oeil vivant în care este
prezentată viziunea autorului asupra actului critic şi anume fundamentarea lui
pe privire (acea privire cititoare) care este „mai puţin facultatea de a culege imagini, cât
aceea de a stabili o relaţie.” (L’oeil vivant).2 Cu ajutorul privirii, care porneşte din
interior, omul înregistrează de undeva de sus partea cea mai cunoscută a lucrurilor.
Cunoaşterea mediată de privire este interesată de partea invizibilă a lucrurilor pe care
fiinţa umană îşi propune să o dezvăluie. Tema fundamentală a discursului critic al
genevezului este ochiul viu, privirea chemată să pătrundă dincolo de aparenţe.
Punctul de plecare al criticii este opera literară, textul, cel care opune rezistenţă în
faţa încercării criticului de a o descifra pentru a putea fi înţeleasă pe deplin. Criticul
parcurge un drum format din mai multe etape până să ajungă la miezul ascuns, la acel
sens secundar capabil să realizeze trecerea de la ceea ce intenţionează cuvintele să spună
la cunoaşterea semnificaţiei ascunse. Critica imanentă priveşte textul în ansamblu, iar
fiecare detaliu este important pentru că transmite o anumită informaţie.
Relaţia dintre critic şi opera literară pune în evidenţă două posibilităţi cu consecinţe total
opuse. O primă posibilitate este aceea în care actul critic se opreşte la o primă etapă –
aceea a identificării cu textul. Critica de acest fel poate duce la o pastişă a operei sau la

1 Savin Bratu, De la Sainte-Beuve la noua critică, Bucureşti, 1974;

2. apud Jean Starobinski, Textul şi interpretul, prefaţă Ion Pop, Editura Univers, Bucureşti, 1985, pag.17

2
parafrazarea ei. Starobinski nu acceptă critica de identificare pe care o propune Georges
Poulet pentru că o consideră o muncă lipsită de justificare.
Diferenţa faţă de acest tip de critică va fi marcată de „reflecţia liberă” asupra
operei. Pe de o parte reflecţia alege şi modifică tehnicile, iar pe de altă parte urmăreşte
stabilirea unui raport mai specific cu opera examinată. Aceeaşi reflecţie pleacă de la un
punct inferior (o ignoranţă completă) pentru a ajunge la î înţelegere mai vastă. Reflecţia
liberă este destinată să o ia mereu de la început. Nu este negată nici o cercetare
anterioară, nu se pleacă de la nimic, dar trebuie ca reflecţia să-şi construiască demersul şi
parcursul de la început până la sfârşit. Pentru a fi un discurs comprehensiv despre operă,
critica trebuie să devină la rândul ei operă şi să înfrunte riscurile acesteia. A doua
posibilitate este considerarea criticii de identificare ca o etapă a demersului critic.
Criticul este de părere că o apropiere prea mare de operă permite înţelegerea ei
parţială, pe când distanţarea creează posibilitatea unei înţelegeri integrale. Voinţa de
sinteză, acel ideal al criticii complete va direcţiona viziunea critică a lui Starobinski.
În L’oeil vivant acesta dă o definiţie a conceptului de critică completă:
„Critica completă nu este poate nici cea care vizează totalitatea (cum face privirea de
deasupra), nici cea care vizează intimitatea (cum face intuiţia identificatoare): este o
privire care ştie să ceară rând pe rând supra-înălţarea (le surplomb) şi intimitatea, ştiind
dinainte că adevărul nu se află nici într-o tentativă, nici în cealaltă, ci în mişcarea ce duce
neobosit de la una la cealaltă.”
Operele moderne trebuie studiate ca pe nişte întreguri alcătuite din părţi
concertante. Majoritatea acestor opere moderne îşi declară legătura lor cu lumea la modul
refuzului, al contestaţiei. Acest lucru înseamnă că elementele care concordă în interiorul
unei opere sunt în aceeaşi măsură purtătoarele unui dezacord. Rezultatul este privirea
operei ca o concordia discors (o compatibilitate de imcompatibilităţi).
Discursul critic nu înseamnă prelungirea sau ecoul unor opere, pentru că dacă ar
vorbi la fel ca opera el ar vorbi de unul singur şi nu ar trimite decât la sine însuşi.
„Solitudinea discursului critic e marea capcană de care trebuie să ne ferim.”3 Traiectul
critic se desfăşoară între a accepta totul şi a situa totul, mai întâi prin simpatie apoi prin
comprehensiune. Critica trebuie să formeze cu opera un cuplu, iar opera poate căpăta
viaţă prin lectura pe care o face criticul.

3. Jean Starobinski, Relaţia critică, Editura Univers, Bucureşti, 1974, pag. 38

3
 Opera literară apare ca un univers specific, guvernat de legi proprii, dar care are o
anterioritate şi o prelungire dincolo de ea. „Critica are nevoie de principii regulatoare mai
solide, care s-o călăuzească fără să-i impună constrângeri şi care s-o readucă la obiectul
ei. Aceste principii directoare (…) previn deviaţiile aberante, asigură punctul de plecare
textual, obligă să ne potrivim pasul în funcţie de pasul precedent şi în funcţie de pasul
care urmează să vină.”4 „A înţelege înseamnă (…) a recunoaşte că niciodată n-ai înţeles
destul. A înţelege înseamnă a recunoaşte că toate semnificaţiile rămân în suspensie atâta
timp cât nu ai izbutit a te cunoaşte în întregime pe tine însuţi.”5
Plecând de la ideea că fiecare autor are o anumită intenţie Jean Starobinski ajunge
la concluzia că datoria criticului este să se întrebe cine vorbeşte prin operă şi cui i se
vorbeşte. Cu alte cuvinte Starobinski descoperă că există un traiect intenţional al operei,
implicat în text.
Opera literară este cunoscută pe baza unor indici informaţionali interni şi externi.
Pe baza lor criticul ajunge la o interpretare personală a operei literare prin actul de
reflecţie posibil numai prin acea distanţare de text. Orice operă posedă consistenţa ei
materială, independentă de criticul literar, dar pentru a se manifesta ea are nevoie de
critic, are nevoie de o conştiinţă pentru a se împlini.
Starobinski spune că domeniul în care se manifestă, în modul cel mai pur, spiritul
criticii este o critică a metodei. Nu trebuie să impunem întregii literaturi acelaşi fel de
acces la desluşirea operelor, ci trebuie ca fiecare poem sau carte să ne indice cele mai
bune căi de acces.6
Rreferindu-de la critica tematistă, Bachelard, considerat întemeietorul criticii
literare modern, mărturisea: "Plec de la o figură oferită, de la o formă distinsă dinainte,
de la un text a cărui semnificaţie e de la prima vedere destul de puternică pentru a-mi
reţine atenţia şi a deveni pretextul unei anchete explicative"7. Din acest punct de vedere,
Bachelard îi "precede' pe criticii tematişti în interesul aproape exclusiv pentru imaginea
Iiterară, pentru textul poetic; elementul "material" în jurul căruia se construieşte întregul
edificiu interpretativ nu este considerat ca fiind "valorizant" în afara limbajului; de altfel,

4. Jean Starobinski, op.cit., Editura Univers, Bucureşti, 1974, pag. 27

5 . Jean Starobinski, op.cit., pag. 81

6 Jean Starobinski, op.cit., pag. 42

7 Andrei Corbea, O idée literară: critica tematică, pag. 158
4
întregul mecanism al imaginaţiei este tratat ca un fapt de limbaj, într-o manieră
considerată de unii aproape structuralistă.
Bachelard respinge lectura valorizantă, căci pedagogia lecturii pe care o propune
impune un discurs estetic, a cărui formă este eliberată de orice elemente de
constrângere, pierzându-şi astfel orice caracter represiv. Lectura se
bazează,astfel, pe un sentiment de simpatie şi iubire. Estetica lui Bachelard pune în
lumină reţeaua de imagini concentrate în jurul unui element şi nu opera concepută ca o
sumă de informaţii diferite.

Eugen Simion și critica tematistă românească

Eugen Simion, critic și istoric literar român, este un adept al metodei critice
tematiste. Într-un articol critical afirma că actul critic trebuie să fie în primul rând
creator, lizibil, cu un fond epic (pentru a fi înţeles, poate chiar pentru a-şi seduce
cititorul). În viziunea sa, critica autentică este un dialog: cu opera, cu alţii, cu autorul
cărţii care a vrut ceva şi a ieşit altceva etc. Cei care ţin un şablon în mână şi vor să
citească toate cărţile cu el şi prin el vor ajunge mereu la aceleaşi rezultate.
Tematismul, în viziunea criticului român, este o mare şcoală critică. Dintre noile
metode, a ajuns acolo unde critica tradiţională nu ajunsese niciodată: ”în pivniţele
textului”8. Ea vede ceea ce criticul pozitivist nu vede: dedesubturile, umbrele, detaliile,
obiectele, opţiunile obscure ale spiritului.
În anii 60 ai secolului trecut, Eugen Simion practica un exercitiu incipient de
critica tematista, urmărind o interpretare disponbilă, mobilă a intimității textului literar.
Practicant al cronicilor-studii, va teoretiza, in doar câtiva ani, pe urmele lui Ibraileanu,
„critica completa“, intenționând să spună, dintr-o dată, totul despre imaginarul unui poet.
În Dimineaţa poeţilor, una dintre cele mai bune cărţi ale sale, E. Simion caută să
recupereze câteva figuri lirice premoderne(Frații Văcărești, Costache Conachi, Dimitrie
Bolintineanu, etc), propunând o nouă lectură a unor creaţii uitate, ori nepotrivit studiate.

Eugen Simion contestă stilul sugrumat de concept al criticii tradiționaliste, cu un

limbaj aşa-zis de specialitate. Specialitatea reală a criticii este să observe şi să comunice

8 Home > Arhivă > 2003 > Numarul 20 > Eugen Simion: “Şi criticul poate fi un Desperado”
5
esenţialul şi detaliile despre operă. În privinţa metodelor, criticul este de părerea că orice
metodă este bună în afară de aceea care plictiseşte.

Concluzii
Opera literară din perspective metodei tematiste este privită, aşadar, ca un demers
spre interioritate. De aceea instrumentele folosite de autor în vederea organizării scriiturii
sale nu reprezintă nimic altceva decât o explorare a propriului său eu, deoarece creatorul
nu se mulţumeşte să comunice ceva,ci să se comunice pe sine. Realizarea unei opere
literare, ca şi cunoaşterea ei, presupun o sensibilitate specifică, ce nu poate fi confundată
cu cea obişnuită. Această sensibilitate de gradul doi are un caracter profund reflexiv, fiind
lipsită de emotivitate. Cheia înţelegerii operei literare trebuie căutată doar în textul ei,
căci efortul criticului tematist este acela de a scoate în evidenţă originalitatea operei
literare prin detectarea acelor teme
esenţiale, capabile să reliefeze specificul universului literar conturat de un anumit scriitor.

Bibliografie:

1. Starobinski, Jean Relaţia critică, Editura Univers, Bucureşti, 1974;

2. Starobinski, Jean Textul şi interpretul, Editura Univers, Bucureşti,
1985
3. Simion, Eugen Şi criticul poate fi un Desperado, Home , arhivă, 2003

4. Corbea, Andrei , O idée literară: critica tematică