Addenda la falsul tratat

Camil Petrescu

Scriitorul pentru teatru este un „individ interzis”, deoarece el nu se adresează direct prin
scrisul său.
„În sâmbăta aceea, s-a desprins din mine însumi autorul dramatic”
„Jocul Ielelor” ar fi trebuit să fie drama imperativului violent al „dreptății sociale”. I se
lecturează piesa de diverși literați, printre care și Tudor Arghezi. Este acceptată la Teatrul
Comedia, de unde și-o retrage în ultima clipă, refuzând să taie pasaje, la insistențele doamnei
Bulandra.
La „Act Vențian”, Camil se izbește în primul rând de problema limbajului, ridicată de
ideea unei drame istorice. El dorea să surprindă substanța românească, nicidecum specificul
național, de care fugea.
Cu „Suflete tari”, își propune să scrie o piesă susținută de o puternică armătură
dramatică, în așa fel încât aceasta să fie valoroasă indiferent de felul în care va fi interpretată. Se
consideră unul din cei mai iscusiți meșteșugari ai teatrului. Afiră că lucrează tot timul pornind de
la opoziții, contradicții, opunându-și viziunea unor viziuni mai mult sau mai puțin false. Pe el nu
îl interesează un character, ci un chinuit al revelațiilor de conștiință. Totuși, la premiera
spectacolului, ceea ce dorise el să prezinte drept transcedental s-a „volatilizat”, iar suflul de
nebunie a rămas doar în textul scris.
În „Mioara”, autorul încearcă să renunțe la suportul unor tehnici teatrale și să fie atent
doar la dramaticul în stare pură. Regizorul, însă, nu a avut răbdarea să aprofundeze lucrarea.
Participarea publicului în cadrul actului teatral este de ordinul intuiției. Piesele ce se bazează
exclusiv pe abilitatea teatrală pot fi fie extraordinare, fie lamentabile. „Pretențiile ideologice ale
piesei au părut inadmisibile”.
Piesa a fost scoasă de pe afiș după 7 reprezentații, iar violența campaniei de presă
întrecea tot ce se văzuse până atunci. Un poet neînțeles poate continua să se realizeze pe foi albe,
însă izolarea prelungită nu e un climat propice pentru o operă dramatică. Este frustrat că, deși
considera că adusese literaturii dramatice o contribuție esențială, constructivă, era „sărac așa cum
numai un scriitor român poate fi”.
El consideră că există piese frumoase bazate doar pe vigoare lirică, dar că acestea nu sunt
creații autentice. Privirea autorului dramatic trebuie să suprindă dialectica vieții. Un stagiu liric
este util pentru scriitorul dramatic, dar acesta trebuie să depășească momentul și să folosească
acest meșteșug doar în cazul personajelor care se pretează acestuo procedeu.
Liviu Rebreanu, în calitate de director al TNB, îl readuce pe Camil pe scenă, „cu condiția
să-ți fii tu directorul de scenă”. Deși s-a focalizat pe cele mai diversificate zone artistice și
științifice, autorul afirmă cu nu a putut face niciodată două lucruri concomitent. În pofida
campaniei de presă împotriva sa, premiera a fost un mare succes. Campania de presă înpotriva
lui, urmărea intimadarea puținilor săi prieteni. „Este destul să latre un câine estetic în sat, fiindcă
pe urmă se pornesc îndârjite toate potăile subțiri ale ogrăzilor.”

1/3
 Vlad Tomescu, într-un articol, susține că autorul este „o nulitate”. Totuși, campania atacă
și un punct, cred eu, real: bizarele didascalii ale autorului. „Autenticitatea este totuși prezența în
conștiință”. Nici ispășirea tragică, nici impulsul biologic, nici cataracta de crime nu sunt
dramatice în ele însele. Se impune participantului o vedere în adâncuri, neajutat de intervențiile
dogmei rituale.
Susține că atenția epocii ar trebui să fie îndreptată înspre piese înc are lupta omului nu se
realizează în relație cu factori exteriori. Drama ar trebui provocată de solicitarea absolutului în
interiorul ființei și de imposibilitatea găsirii unor certitudini ca urmare a solicitării. Hamlet nu
este în conflict cu fatalitatea cerească sau cu alți factori exteriori, ci este într-o permanentă hulă
interioară. Hamlet este drama lucidității.
De aceea, drama nu poate fi bazată pe indivizi de serie, ci axată pe peronalități puternice
care privesc zone pline de contraziceri. Drama absolută depășește și conflictul de ordin etic din
sfera conștiinței morale. Nu poate prezenta interes dramatic un teatru care abordează patologicul
din pricina nevoii de originalitate, opunându-se plenitudinii personalității.
El considera lipsa de originalitate ca un merit al lucrărilor sale. Dificultatea dramatică cea
mai mare este este de a trece dincolo de fragmentar și de a intui substanța în autenticitatea ei,
care presupune trecerea condiției limitare, condiție care impune crearea unui cadru (acele pasaje
incolore din Shakespeare, Balzac etc.)
Maimuța calofilă aruncă disprețuitoare nuca fiindcă i se pare coaja rebarbativă și nu
ava cunoaște miezul nebănuit decât târziu, când se va găsi cineva ca să-i ofere o nucă spartă,
analizată.
Zona aceasta ternă este, însă, necesară operei. Condiția condretitudinii este semnul
genialității creatoare nu prin ea însăși, ci fiindă este dovada activității sub condiția individuației.
În opera de geniu, integrarea unei estențe în concret este extrem de rară. Într-o dramă absolută,
toți acești factori exteriori (ereditari, transcedentali, personaje tip etc.) sunt subsumate esenței.
Un personaj esențial dramatic nu poate fi decât un intelectual, fiincă niciun mod al
conștiinței nu este posibil în afară de intelectualitate. Pentru ele, conștiința și intelectualitatea nu
sunt epifenomene, ci motive generatoare ale întregii vieți sufletești, însăși trăirea emoțiilor lor
fiind în funcție de conștiință. Câtă conștiință atâta pasiune, deci atâta dramă.
Danton înseamnă pentru autor revelația marii revoluții franceze și nu este o dramă
istorică, ci o reconstituire dramatică. Din douăzeci de tablouri, doar câteva sunt neindicate de
nicio sursă și introduse ca verosimile. Meritul autorului dramatic este redus în text și mare în
documentație.
Gestalttheorie permite reconstituirea une personalități din elemente disparate și ades
contrazicătoare, furnizate de istorie. Momentele sufletești se amplifică prin antecedentele lor.
Mitică Popescu se naște din frustrarea negăsirii unor actori potriviți pentru rolurile pe
care el le creează. El decide să scrie o piesă care să poată fi jucată de oricine. Ca tehnică,
încearcă metoda reluării pe planuri succesive în ascendență.

2/3
 Iată femeia pe care o iubesc pornește tot din aceeași frustrare și din decizia de a folosi
tehnica teatrală mai mult și dea nu mai concentra întreagă piesă pe un personaj axă. Direcția de
scenă în aparține din nou.
Dona Diana este o piesă pe care iubește să o traducă și căreia îi adaugă pasaje în
momentul în care o consideră puerilă. „După atâtaa trudă de a scrie pentru alții, mi-am spus că
îmi poate fi îngăduit să mă joc pentru mne însumi, așa cum îmi place mie”.
Interesantă este abundența de didascalii la Petrescu și că el consideră indicațiile de ritm și
alte asemenea ca fiind mai importate decât textul. Dacă interpretul distribuit într-un rol nu este
capabil să facă rolul din diferite motive și nu poate fi înlocuit, Camil propune să se taie pasajele
din text care îl încurcă. Teatrul pentru el înseamnă act, iar cuvântul erste doar complectarea
actului și un act în sine.
Camil, în redactarea pieselor, face foarte multe variante intermediare, pe care le
„interzice” prin această ediție definitivă, în post scriptum.

3/3