1

Nichita Stănescu

Pentru că poeţii şi prozatorii de azi nu mai ating vizibilitatea cunoscută în anii 60 de scriitorii de
primă mărime, cititorii care nu au trăit în acea perioadă îşi imaginează cu greu dimensiunile
prezenţei în viaţa românească (nu numai în viaţa literară) a unui autor de primă mărime ca
Nichita Stănescu. Si, în felul acesta, înţeleg mai greu semnificaţia poeziei sale. Se simţea, şi la noi,
şi în lume, un val al schimbărilor, o abandonare a lumii vechi, un entuziasm creator care le
asigura celor plasaţi pe culmea valului o audienţă excepţională. Lumea creştea, se schimba, era
conştientă de acest lucru şi îşi crea noi dimensiuni, noi mituri. România cunoştea perioada cea
mai liberală din întreaga epocă a dictaturii comuniste – iar ceva din spiritul universal al
creativității şi schimbării pătrundea, oricîte erau opreliştile ideologice, şi pînă la noi… Deşi poezia
lui Nichita Stănescu nu este una accesibilă marelui public, autorul era acceptat atunci de oameni
din cele mai diverse categorii. Nimeni nu protesta pentru că n-ar fi „înţeles” ce scria. Prezenţa
scriitorului (el era Poetul) părea o garanţie suficientă… In cazul său, generozitatea publicului se
întîlnea cu entuziasmul specialiştilor mediului literar. Pentru o lungă perioadă de timp,
săptămînalele şi lunarelor literare de la noi publicau aproape în fiecare nou număr articole,
eseuri, studii favorabile poetului Necuvintelor. Acesta era figura centrală, era omniprezent, îşi
exprima public punctul de vedere într-o mulţime de chestiuni interesînd comunitatea. Succesul
amplificat avea un inevitabil revers. Popularitatea seduce, iar autori cu deficit de personalitate,
poeţi, cantautori, artişti plastici, numismați dar chiar şi unu, doi critici literari au căutat să-şi lege
semnăturile de numele devenit celebru. O cohortă de zeloţi, o sectă de admiratori îndoielnici îl
acaparează, rupîndu-l, de la un timp, iar acesta este lucrul cel mai serios, de adevărul realităţii
artistice. In plus, apele vieţii literare se despart în două tabere; căzînd într-una din ele, poetul
pierde susţinerea celeilalte, care începe să-l ignore sistematic. Forţele sale creatoare nu se
epuizaseră atunci cînd unii lăsau să se înţeleagă că ar fi un scriitor ieşit din actualitate. Ultimii ani
ai poetului sînt umbriţi de aceste neînţelegeri. Au urmat rezervele celor care, în mod… natural,
deveneau rivalii poeţilor din anii 60. Printre autorii generaţiei 80, absolutizînd propriile linii de
evoluţie, apare ideea necesităţii schimbării ierarhiilor promoţiei anterioare. Copleşiţi de
importanţa proprie, absolutizînd elementului ludic în poezie, au devenit admiratorii altor
 2

scriitori din generaţia 60: Mircea Ivănescu, Virgil Mazilescu ş. a. m. d., care devin, în ochii
acestora, poeţi mai importanţi decît Nichita Stănescu…

Cu timpul lucrurile au evoluat – „purgatoriul” urmează dispariţiei oricărui autor de succes şi

indicatoarele care îl arătau fără ezitare drept cel mai important poet al generaţiei sale au
început să oscileze, către unul sau altul dintre colegii săi de generaţie sau către poeţi mai tineri.
Opţiunile au mers, spuneam, către cei dedicaţi cu… fanatism spiritului ludic – deşi acesta nu
lipseşte defel poeziei lui Nichita Stănescu, unde are însă o „miză”. Oricum ar sta lucrurile,
„adevărul istoric” îl plasează pe Nichita Stănescu în prima linie a celor cărora li se datorează
renaşterea literaturii române postbelice. Opera sa a jucat un rol de primă importanţă în
depăşirea poncifelor realismului socialist, consecinţă a instaurării dictaturii comuniste,.

Distanţa de la care poate fi astăzi privită opera lui Nichita Stănescu oferă o perspectivă mai clară
asupra traseului parcurs de literatura acestuia. Privită de sus, poezia sa poate fi împărţită în trei
mari etape. Prima dintre ele este aceea a cuceririi și impunerii libertăţii ca principiu primordial al
poeziei. „Libertatea” aceasta nu este obţinută dintr-o dată, nici nu se afirmă de la sine. In Sensul
iubirii (1960), primul volum al autorului, ceea ce va deveni „marca” distinctă Nichita Stănescu
este schiţat şi se amestecă printre influenţe uşor detectabile. Nu mă refer la „cerinţele”
partidului, impuse de editori, care apar ici şi colo (în pofida acestora, prefaţatorul, Silvian
Iosifescu, un critic aflat in graţiile regimului, îi mai recomanda un plus de… dinamizare… a
imaginaţiei poetice prin adoptarea temelor angajamentului comunist…), ci la influenţele unor
tipare poetice cultivate cu succes de mari scriitori. Versul lung, solemn, de secol 19, de pildă, nu
coincide cu ceea ce va deveni „respiraţia” reţinută, sacadată, a poetului. „Crăpături pe-un cîmp
de piatră, scări pătate de rugină / peste care, cu sandaua, Hercule bătu fugind, / prind pe
muchea zimţuită fibra groasă de lumină/şi-o îndoaie şi-i retează vîna-i încă gîlgîind…” (Marină).
Lucruri care nu i se potrivesc apar împreună cu viitoare „transgresări” specifice, surprinzătoare,
ale regnurilor realităţii: „Bătaia inimii se sparge-n pămînt/şi se-ntoarce-n ecouri.// De-aceea, aici,
soarele răsare vibrînd” (Cîmp nou). Ploaia „blocuri de tăcere azvîrlea înainte-i,/ pe-acoperişe”
 3

(Deodată am auzit ploaia venind) etc. Deşi camuflajul unor conotaţii politice este prezent în
acest prim volum (volumul apare, să nu uităm, în 1960 !), tonul nu este niciodată acela al unui
militant impresionant de misiunea pe care o are de îndeplinit, ci al unei adolescenţe preocupată
mai mult decît de orice de propria-i exuberanţă. Această exuberanţă este lovitura cea mai
puternică aplicată solemnităţii posomorîte a literaturii propagandistice. Si acesta va fi cazul cu
toate textele „angajate”, „patriotice” semnate de-a lungul timpului de Nichita Stănescu. In
prima carte publicată este anunţată o atitudine poetică ce devine preponderentă în cel de-al
doilea volum. „Ah, din fugă săream sub arţar,/ smulgîndu-i o frunză cu dinţii! / (Pieile Roşii, pe
sub arţar,/ goneau, arătîndu-şi toţi dinţii!)/ Iată lassoul, mîna, atentă,/ ocheşte bizonul de aer...
/Ah, din fugă săream sub arţar,/ smulgîndu-i o frunză cu dinţii! /(Timp suspendat, ţie, copilărie, /
văzduhu-ţi lingea talpa şi gleznele.)” (Mister de băieţi). Si aici, după „bizonul de aer”, „văzduhul
lingea talpa şi gleznele” – gen de imagine prelucrat frecvent în O viziune a sentimentelor (1964),
unde devine copleşitor ca anotimp liric al adolescenţei, în texte precum Leoaică tînără, iubirea,
Poveste sentimentală, Viaţa mea se luminează, Melodie povestită, Poem, Emoţie de toamnă,
Portret de adolescenţă ş. a. m. d. Se poate cita mult din acest gen de poezie de succes, din care
multe piese, puse pe muzică, îşi păstrează prospeţimea şi autenticitatea. La prima vedere, o
poezie sentimentală, s-ar zice. Dragostea, tinereţea, bucuria de a trăi declanşează expresivitatea
poetică. Naturaleţea, simplitatea – la nivelul acelei epoci literare însemnau însă mult mai mult,
însemna evadare, eliberare de posomorîtele obligaţii ale literaturii sub dictatură. Declaraţii
sentimente care au aceeaşi pregnanţă şi astăzi erau totuşi prilej de expunere a unei eliberări
imagistice subversive. E evidentă în primul rînd lipsa de angajare în sens militant. Poetul e pur şi
simplu… liber, preocupat exclusiv de propria-i libertate. Expunerea imaginată a lumii este
echivalentul unui mod de a trăi, de a asimila existenţialul. Nu devine însă, e din nou evident, o
poezie a banalei intimităţi de cuplu pentru că în ea nimic nu este rutină, tradiţie, repetiţie – ci,
ca într-o permanentă tinereţe, fiecare gest este experimentare, ceea ce ar putea şi ar trebui să
devină comun este continuă uimire, permanentă revelaţie. Dragostea adolescentină e un mijloc
de cunoaştere – emoţională dar, aici, mai ales, imagistică. Noutatea permanentă devine o stare
de perplexitate neîntreruptă, asigură o aură de puritate nemaiîntîlnită. Poetul se lasă uimit de
ceea ce se întîmplă, iar dacă apare un El şi o Ea e pentru a descrie uluirea în faţa lumii; poezia
 4

devine şcoală de dezinhibare.

Nu este, desigur, singura linie a poeziei stănesciene de pînă la 11 elegii, volumul cel mai
important al autorului. Dar este, probabil, cea mai semnificativă. In afara poeziei proaspete,
„uşoare”, se dezvoltă, în paralel, în cîteva texte mai puţin discutate de comentatori,
propensiunea pentru poemul lung, alcătuit din fragmente, dezvoltînd motive din literatura
antică – sau, oricum, dintr-o epocă literară receptată cu o solemnitate care impune. Orientarea
spre antichitate e simptomatică, nu atît pentru reanimarea unor mituri sau legende, cît pentru
recuperarea unui ton – solemn, „impersonal”, dedicat unor fapte artistice şi existenţiale majore.
Sursa este în mai multe rînduri elogiatul Ghilgameş, care rămîne mereu un obiect de admiraţie
şi un model. Astfel de poeme (Amfion, constructorul, în O viziune a sentimentelor sau Enghidu în
Dreptul la timp, acesta cu trimitere directă la Ghilgameş) anunţă, într-un sens, 11 elegii. Si de
această dată este vorba de o structură determinată de libertatea imagistică specifică autorului.

Alt element neluat în seamă de critică, dar care are un rol în devenirea poeziei lui Nichita
Stănescu, a fost familiarizarea cu poezia lui Vasko Popa. In 1966, la Editura tineretului apărea
volumul Versuri de Vasko Popa în traducerea lui Nichita Stănescu. Traducătorul scrie şi o prefaţă,
în care încearcă să explice particularităţile poeziei unice a scriitorului din Iugoslavia. In afară de
superficiale asemănări (Tara verticală, la Vasko Popa, Roşu vertical, la Nichita Stănescu), cele
două universuri lirice sînt construite în oglindă, opuse, dar simetrice. La Vasko Popa poezia are
ca punct de plecare realitatea cea mai banală, intimistă, alcătuită din elemente aproape
palpabile, pentru a le propune, în final, ca abstracţiuni, structură redusă la idee. Din concretul
cel mai palpabil se desprinde aici un univers abstract. Cu poezia lui Nichita Stănescu s-a
întîmplat exact invers. Intr-un proces al cărui punct cel mai înalt îl constituie 11 elegii, Nichita
Stănescu introduce în poezie concepte, noţiuni abstracte, asemănătoare celor din filozofie –
ceea ce i-a derutat pe unii comentatori care au căutat să interpreteze elegiile ca o
continuare/dezvoltare/comentare a cine ştie cărei filozofii. Or, cum bine se ştie, poezia nu poate
fi filozofie, este cel mult filozofare, ceva ce ar putea să semene cu filozofia, dar nu este decît un
element de construcţie literară ca oricare altul. Nichita Stănescu înaintează direct în teritoriu
lirismului. Meritul său e înrudit cu acela al lui Arghezi. Pe urmele lui Baudelaire, Arghezi
 5

introducea în poezie cuvinte nepoetice, „urîte” – Nichita Stănescu introduce şi el cuvinte

nepoetice – dar este vorba de concepte, de abstracţiuni, pînă la el respinse de poezie. Acest joc
al abstracţiilor cu realul, de care poezia sa nu se poate dispensa este urmărit, ca element ludic
fundamental, în 11 elegii.

Prima elegie. Inchinată lui Dedal. Prima elegie este iniţierea într-un discurs care îşi
autodesfiinţează sistemul de referinţe. Intenţia de a escamota orice trecere dialectică devine
evidentă prin eliminarea contrariilor : „Spune Nu doar acela / care-l ştie pe Da. / Insă el, care
ştie totul. / la Nu şi la Da are foile rupte". Eliminarea alternanţei dialectice ar putea trasa
discursului (căci la Nichita Stănescu nu există „personaje lirice", ci o încercare de determinare
a discursului prin el însuşi) o determinare printr-o lipsă totală de mobilitate, într-o poziţie
statică absolută. Insă şi această alternativă e dizolvantă („El este înăuntrul — desăvîrşit, /
şi, / deşi fără margini, e profund / limitat. / Dar de văzut nu se vede"). Dacă poate exista
totuşi un element care să opereze o conexiune, acesta este trecerea peste orice tip textual,
dacă acceptăm lumea ca text (Sollers). Legătura trebuie fixată la începutul şi la sfîrşitul unei
astfel de scriituri. Punctul în care se poate produce racordarea este locul geometric al
începutului şi al sfîrşitului. („Aici dorm eu, înconjurat de el. /.../ Şi nu dorm numai eu aici, / ci
şi întregul şir de bărbaţi / al căror nume-l port. /... / Şi nici n-au loc. Ei sînt / penele care nu se
văd"). Prima elegie trebuie recepţionată ca o prezentare a elementelor, a posibilităţilor
contextuale: este enunţarea statutului unui discurs poetic specific.

A doua elegie. Getica. Delimitările operative din prima elegie devin puncte de plecare
pentru cea de a doua. Posibilitatea unei comunicări doar la începutul şi sfîrşitul textului,
comunicare incluzînd deci lumea privită ca text, implică un gest pentru realizarea acestei
comunicări. Gestul va fi în mod implicit un pas spre comunicare, deci o apropiere de
determinarea unor termeni. Includerea unei lumi constituite din elemente reale va fi un pas
spre realizarea extremelor. („Dacă se crăpa o piatră, repede era adus / şi pus acolo un
zeu"). Elegia a doua devine elegia înstrăinării, a depăşirii sinelui indeterminabil şi o primă
acceptare a realului. Realul nu poate fi acum decît idolatrizat, apropierea lui de sine este
încă atît de mare încît nu este posibilă o distincţie evidentă. („De îndată vor pune î n rană
 6

un zeu, ca peste tot, ca pretutindeni…”) Apariţia unui termen, luptătorul, este

simptomatică, marcînd primul moment al îndoielii, al înstrăinării. Este suficientă o tulburare
a echilibrului („Ai grijă, luptătorule, nu-ţi pierde / ochiul...") pentru apariţia îndoielii şi ca
rezultantă a contemplaţiei („…pentru că vor aduce şi-ţi vor aşeza / în orbită un zeu / şi el va
sta acolo, împietrit, iar noi / ne vom mişca sufletele slăvindu-l… / Şi chiar tu îţi vei urni sufletul
slăvindu-l ca pe străini").

A treia elegie (Contemplare, criză de timp şi iar contemplare) devine elegia contemplaţiei şi a
momentelor în care ea se refuză, a crizei de timp. Prima contemplare e cea a descompunerii
realului şi a depăşirii lui. Fiecare din elementele reale (realul e relevat prin „trezire") are o
determinare care la rîndul ei devine momentul unei alte determinări. Cu această succesiune
realul e depăşit, se ajunge în altă etapă, una „prin care peisajele curgătoare ale somnului
se văd". Criza de timp e ameninţarea eului senzorial, a primei conjugări cu realul. In această
etapă realul nu există decît ideativ, ca o posibilitate de percepţie („...rămîne / de jur împrejur
o sferă de vid ! / Stau în centrul ei şi unul cîte unul./ ochii din frunte, din tîmplă, din degete /
mi se deschid"). Este o nouă considerare a puterii de contemplare. Ea trece dincolo de prima
percepere şi îşi fixează cîteva zone de excepţie în unitatea pe care o reprezintă lumea. In
considerarea lumii ca text, aceasta este depăşirea stării iniţiale şi realizarea primului pas
spre descifrarea textului prin începerea pronunţării lui. Migraţia barbarilor spre ţinuturi
nordice şi nelocuite înseamnă acceptarea faptului real, a consistenţei lui în spaţiul
contemplaţiei. Următoarea criză de timp are un caracter iniţiatic („Ca şi cum s-ar sparge un
mormînt / şi-ar curge pe fluviu / tot misterul lui..."), consemnarea lecturii propriu-zise a
textului („Sîntem fructificaţi. Atîrnăm / de capătul unei priviri / care ne suge"). Ultima
contemplare este cea a revelaţiei („Se arată fulgerător o lume / mai repede chiar decît timpul
literei A"), revelaţie semnificînd descoperirea tipului de scriere care trebuie descifrat. Iniţierea
în text condiţionează o stabilire a limitelor şi respectarea acestor limite („...am atins pe Altceva,
pe Altcineva, pe Altunde, care, ştiindu-mă, m-au respins"). Limitarea şi acceptarea ei este
urmarea acceptării şi recepţionării lumii.
 7

A patra elegie. Lupta dintre visceral si real. Acceptarea lumii implică lupta dintre visceral şi real,
luptă avînd drept finalitate realizarea sinelui. Prima luare de cunoştinţă a acestei lumi este
evidentă sub semnul inchizitorial al Evului Mediu. Distanţa dintre trup şi lume n-a fost
niciodată mai mare, iar luarea de cunoştinţă asupra sinelui prin intermediul realului va lăsa
trupul fără semnificaţie. Rolul lui rămîne doar lupta cu realul şi cu sinele („...voind să mă
ucidă ca să poată fi liber / şi neucigîndu-mă / ca să poată fi, totuşi, trăit de cineva"). Disputa
nu poate fi însă rezolvată decît prin fixarea sensurilor, stabilirea deci a rolului trupului de
suport al unei lumi care se recreează în interior. Este lumea pe care o ştim, care nu e lipsită
de corelaţie cu adevărata lume. Punctul de legătură este trupul.

A cincea elegie. Tentaţia realului. A cincea elegie este ipostaza contactului cu realul, după
acceptarea lui. Contactul reprezintă implicit o tentaţie în descifrarea acestuia. Apare prima
îndoială asupra instrumentelor, asupra limbajului („…mă condamnă, indescifrabil, / ... / la o
încordare a înţelesurilor în ele însele / pînă iau forma merelor, frunzelor, / umbrelor, /
păsărilor"). Indoiala în posibilităţile comunicării duce la dorinţa confundării cu acestea, la
refacerea lor printr-un contact direct, deci o respingere a intermedierilor. Devin valabile
„sentinţe scrise în limba sîmburilor", „tribunalul frunzelor" etc.

A şasea elegie este elegia actului cunoaşterii realului, deci a obligativităţii opţiunii.
Multiplicarea în care realul se cere descifrat prezintă semne identice care trebuiesc acceptate
în semnificaţii diferite: „nu pot să aleg". Această elegie rămîne însă în primul rînd elegia fixării
necesităţii opţiunii, opţiune care se va realiza în Elegia a opta, Hiperboreeana şi în Elegia a
şaptea, opţiunea la real. A şaptea elegie semnifică etapa panteistă a cunoaşterii. Panteismul,
într-o reconsiderare ad hoc, devine contopire cu textul, devenire a unui element egal cu cele
din care este compus. Coborîrea între semnele textului şi devenirea în unul din ele reprezintă
etapa supremă a opţiunii şi realizarea ei ca un moment dinamic între ce este şi ce va fi. A
opta elegie este tranziţia intre opţiunea pentru real şi ceea ce va fi Omul-fantă. Inventarea
unul ţinut imaginar, Hiperboreea, ţinut în care va fi realizat idealul de zbor este
momentul depăşirii realului prin el însuşi. Posibilitatea de a transcende a expresiei
ajunge în faza în care, cîstigîndu-şi un domeniu de referinţă (opţiunea pentru real), refuză
 8

limitarea pe care i-o impune acest domeniu de referinţă. Rezolvarea devine necesitate (,,...o
aură verzuie prevesteşte / un mult mai aprig ideal"). Acesta îl va descifra elegia a noua. (In
prima ediţie a volumului Elegia a noua lipseşte, eliminată în procesul de editare. Este publicată
în versiunea din volumul Alfa.)

A noua elegie. Omul-fantă, închinată lui Hegel. Este elegia momentului culminant în urmărirea
discursului poetic de către text. Omul-fantă este atingerea, prin depăşirea realului, a tuturor
posibilităţilor acestuia. Nici acum nu există un personaj, căci omul-fantă nu reprezintă decît
redobîndirea dialecticii („Pămîntul lui «a fi» / îşi trage aerul din pămîntul / lui «a nu fi»").
Omul-fantă este considerarea redobîndirii sistemului de referinţă, a dinamicii contrariilor. In
această elegie nu există opţiune („Nu se ştie cine... pe cine"). Ea se încheagă din însăşi această
mobilitate extraordinară. Dinamismul elegiei este rezultatul suprapunerii perfecte a
discursului şi a textului. In acest moment poate să apară naraţiunea ca reprezentare a
evoluţiei lor sincrone. Omul-fantă devine elementul care semnifică dobîndirea integrală a
realului. Realul ajunge în această elegie nu un element suprapus, ci e inclus în termenul care
numeşte sinele. Omul-fantă este grafia care include în acelaşi timp semnificaţia realului şi a
sinelui („totul e lipsit de tot; / pîntecul de pîntec, / respiraţia de respiraţie, / retina de
retină"). Această elegie încheie un proces de descifrare început cu primele rînduri ale
poemului. Esenţa devine vizibilă cînd se realizează desprinderea de reperele dobîndite.
Condiţia poetului e inclusă în versurile elegiei. El devine omniprezent şi, simultan, îşi neagă
orice prezenţă. Omul-fantă încheie ciclul delimitat prin situarea momentelor de început şi
de sfîrşit ale textului, prin legătura pe care o face între ele. Apariţia naraţiunii deschide
posibilitatea revelării, dacă nu a unui personaj, măcar a unei prezenţe. Ea poate să includă
totul şi să se disperseze în tot. Omul-fantă este cel care rosteşte, cel care ajunge la o
perfectă cunoaştere de sine. Această perfecţiune implică o obiectivizare. Autorul nu poate fi
omul-fantă pentru că simpla nevoie de comunicare nu face inutil întregul discurs. De aici
folosirea persoanei a treia prin aprecierea distanţei („Omul-fantă vine din afară, / el vine de
dincolo / şi încă mai departe de dincolo"). Omul-fantă, omonimul sinelui şi realului, e cea mai
apropiată treaptă de sine.
 9

Elegia a zecea. Sunt. Este elegia cunoașterii de sine (în măsura în care cunoaşterea e posibilă).
Ea devine momentul în care poate fi postulat inefabilul existenţei. Discursul începe să
depăşească textul. Lumea ca text are prea puţine semne pentru a putea însemna totul.
Rămîn motive care nu mai pot fi pronunţate şi care totuşi sînt, în jurul cărora cuvintele cad,
căci nu le pot cuprinde. Unul din acestea e sinele. Sinele începe să fie perceput, se impune în
mişcarea poematică, însă textul nu mai are destule semne să-l numească. El este inclus totuşi
în lume, deci în text, dar lectura lui nu e posibilă pentru oricine; sînt fraze cu caracter
ezoteric. Această lipsă de semne valabile pentru toţi e o neputinţă, o boală („Invizibilul
organ, / cel fără nume fiind..."). Exprimarea lui este imposibilă prin notaţiile obişnuite. („Sînt
bolnav / de ceva între auz şi vedere, / de un fel de ochi, de un fel de ureche / neinventată de
ere"). Imposibilitatea exprimării nu poate însemna decît mişcarea spre uitare, spre moarte.
Este soarta unui text care începe să fie tot mai greu descifrabil, rămînînd un „signifiant” în
care e depăşită orice legătură cu noţiunea pe care trebuie să o numească („Mor de-o rană
ce n-a încăput / în trupul meu apt pentru răni / cheltuite-n cuvinte, dînd vamă de fraze /
la vămi"). Deficienţa de comunicare duce la dizolvarea nuanţelor, a alternativelor. Ea este
oprită la intenţia de comunicare, intenţie care devine inflexibilă la alternative. Marcarea
strictă a sinelui cu un semn care nu poate semnifica mai mult decît intenţia de comunicare
oferă imaginea tragică. Elegia a zecea este compartimentul tragic al cunoaşterii de sine, a
încercării de a descifra semnul prin care sîntem reprezentaţi.

A unsprezecea elegie. Intrare-n muncile de primăvară. Ultima elegie este faza concilierii, a păcii,
a realizării echilibrului. Cunoaşterea de sine e depăşită în dificultatea ei de exprimare şi e
înlocuită cu un termen lipsit de precizie şi cu mare arie de semnificaţii: inima. Procedeul
comunicării devine simplu. Inţelegerea devine posibilă prin ignorarea lecturii metaforice.
Textul nu mai are de transmis decît un mesaj, iar acesta este atît de evident încît dispare
(„Totul e simplu, atît de simplu, încît / devine de neînţeles"). Folosirea unui limbaj tradiţional,
deci renunţarea la căutările evidente nu poate să înlăture marea problemă („Moare numai
cel care se ştie pe sine, / se naşte numai cel care îşi este / sieşi martor"). Nu înseamnă însă
că pacea şi liniştea n-ar fi putut fi obţinute prin alt tip de limbaj decît cel desuet-idilic („A
 10

te sprijini de propria ta ţară / cînd, omule, eşti singur, cînd eşti bîntuit / de neiubire, / sau pur
şi simplu cînd iarna…” etc). Nichita Stănescu îşi găseşte alt ton, cel al relevării descoperirii
termenilor, al dizolvării discursului în text („... a spune seminţelor că sînt seminţe, / a
spune pămîntului că e pămînt" sau „... o răsărire de iarbă mărturisită / de cuvinte gurii care
le rosteşte..."). A unsprezecea elegie este a descoperirii în text a termenului capabil să
numească esenţele, care să motiveze totul. El e aflat printr-o lectură atentă a lumii ca text:
„...nearătată, inima / se va prăbuşi mai puternic spre propriul ei / centru / sau, / spartă-n
planete, se va lăsa cotropită / de vietăţi şi de plante, // sau / întinsă va sta pe sub
piramide, / ca înapoia unui piept străin". Mişcarea, principiul dinamic prin care se defineşte
căutarea esenţelor, compune mereu acel element esenţial care stă la baza tuturor lucrurilor.
Inima, sufletul, deci poezia, e rezultantă supremă a cunoaşterii de sine. Realizarea principiului
fundamental duce la autodefinirea discursului poetic, la realizarea lui integrală („A fi înlăuntrul
fenomenelor, mereu / înlăuntrul fenomenelor"). Poetul găseşte elementele din care compune
lumea în el însuşi. El devine locul geometric în orice definiţie.

Realitatea Elegiilor se suprapune realităţii. Fără a fi o copie a ei, ea este o proiecţie posibilă.
Elegiile îşi găsesc elementele în natura poetului-receptînd-realitatea. Ele devin astfel o realitate
a realului pe care încearcă să-l includă şi să-l depăşească sinele poetului.

Transfigurarea lirică a abstracţiunilor poate fi urmărită şi în alte volume – în Necuvintele, de

pildă. Dar acolo nu mai există suportul ambiţios al realizării unei vaste construcţii…

Un al treilea volet în opera lui Nichita Stănescu începe o dată cu Epica magna. Cartea apărea
după cîţiva ani în care autorul nu mai publicase nimic important. Pentru a înţelege schimbările
care apar acum trebuie să vedem ceea ce se întîmplase pînă la acest volum, a cărui apariţie a
stîrnit anumite contradicţii. Putem aprecia drept caracteristică pentru această etapă
contradicţia declanşată în interpretările critice, care baleiau între „creatorul de limbaj”,
„filozoful presocratic” ş. a. m. d. Realitatea era că în poezia sa se încrucişau mai multe tendinţe
divergente, iar ceea ce producea efecte literare era echilibrul între caracteristici care se bat cap
 11

în cap. Un echilibru relativ, dar care menţine totuşi contradicţiile într-o sferă comună. Ceea ce
potenţează întregul este contrastul între semnificaţia previzibilă, anunţată de conceptele mereu
prezente în poezia epocii de maturitate (efecte uşor de prevăzut – gravitate, pretenţii
„metafizice” etc.) şi efervescenţa continuă a imaginarului declanşat în textul liric de acele
concepte (o poezie proaspătă, adolescentină, în veşnică şi necanonică mişcare, punînd termenii
într-o imprevizibilă libertate). Nichita Stănescu străpungea „dogmatica” unei poezii presupus
meditative prin folosirea unor nuclee ale acesteia, cu o voluptate a fanteziei lirice nu străină de
aceea a unui Tonegaru (aceluia lipsindu-i însă miza conceptelor abstracte, cu echivalent în
filozofie…). Gen de poezie de efect dar, în aceeaşi măsură, riscant, ea nesusţinîndu-se decît
printr-un „du-te vino” neîntrerupt între cele două margini ale poeticului. Libertatea asociativă
aproape deplină şi gravitatea aproape nepoetică a unor concepte necesită, pentru a oferi
sentimentul adevăratei poezii, un echilibru atent şi o tensiune fără întrerupere – ceea ce
culminează, în creaţia autorului, cu perfectele 11 elegii.

Intîlnim în Epica magna texte construite după principiul prezentat mai sus. Poetul „se continuă”,
s-ar putea spune, pentru că foloseşte aceleaşi mijloace… Realitatea e mai complexă. Unele
poezii apar ca „efecte de memorie”. „Alergam atît de repede încît/ mi-a rămas un ochi în urmă/
care singur m-a văzut/ cum mă subţiam, - /dungă mai întîi, linie apoi…” Finish aminteşte volumul
Dreptul la timp; „A te-am făcut trup/ ca să rămîi din trupul meu/ după spulberare/ A.”
(Descrierea lui A) răspunde la: „Ce eşti tu, A?/ tu, cea mai omenească şi mai absurdă literă…”,
Pean, din Necuvintele. De altfel cele mai bune texte din acest volum sînt poemele în care
concentrarea elimină orice intenţie centrifugală. „Toţi cei din curte, deodată,/ neliniştiţi, am
simţit prezenţa aripii…”. Fulgerul şi frigul continuă într-un ton de aparentă notaţie prozaică, fără
„jocurile” cunoscute, pentru a surprinde tot printr-o imagine în libertate, de natură însă diferită,
mai coerentă cu un ansamblu de acest fel: „Ingerul este chiar zidul casei, / zidul cel mare tăiat la
mijloc de o fereastră pătrată /…/ Chiar el este / privindu-mă rece, fix”. La nord de nord,
Blestemat, ah, ochi de piatră, Hieroglifa, Ah, cîtă apă sînt titluri aflate în linia unor tendinţe
cunoscute anterior, fără a reclama însă vreo concesie la lectură, dar şi fără a modifica o imagine
constituită. Dacă nu am citi uneori şi: „Pe nervul acestor nervi/ o, doamnă, îţi fură mult servi/
 12

dulci pietre în înmuiere/ ochii mei pentru muiere. // Pe nimicul fără nimic/ ce tristă cîntare ridic/
lerui ler şi lerui lere/ şi numai spre o muiere” (Cîntec), neaşteptat de stîngaci, discordant, aş
spune că volumul are sensul pregătirii unui nou pas poetic, după reevaluarea mai vechilor
posibilităţi. Deoarece ar fi eronat să punem întreaga Epica magna sub semnul poeziei deja
cunoscute a lui Nichita Stănescu. Cîteva poeme mai lungi indică alte căi: Tablou cu orbi,
Invăţăturile cuiva către fiul său, Alte învăţături ale cuiva către fiul său constituie, paradoxal
poate, întoarcerea lui Nichita Stănescu spre un fel de poezie mai „tradiţională”, viabilă însă liric.
O componentă a acestei poezii devine „biografia” (desigur, nu o biografie reală, ci una inventată,
dar avînd, literar, aceeaşi funcţie). Termenii abstracţi şi pasiunea adolescentină de a combina în
deplină libertate fac loc aici unei construcţii liniare de semnificaţii. Poeziile şi poemele amintite
sînt de aceeaşi factură, mai „calme”, fără a lipsi tentaţiile combinatorii spectaculoase de
altădată. „Incursiunile” în tehnica liricii anterioare a lui Nichita Stănescu facilitează sublinierea
diferenţelor: termenii abstracţi nu mai pot avea acelaşi rol cînd „voluptatea” asocierii aleatorii
pierde din intensitate. Autorul însuşi realizează trecerea prin adaptarea amintitului ton
„prozaic”. „Sigiliul” Nichita Stănescu rămîne acelaşi, dar el se aplică unei alte substanţe. „Despre
fericire, dragule, nu pot să-ţi spun decît/ foarte puţine cuvinte, / bunăoară: / cel mai miraculos
fapt al existenţei / este faptul că este. /De aceea, / dorinţa fierbinte de a fi fericit / este faptul că
este. /De aceea, / dorinţa fierbinte de a fi fericit / este legitimă şi miraculoasă.” (Invăţăturile
cuiva către fiul său, în care încărcătura existenţială este mult peste tentaţia ludică). „Eu
construiesc misterul/ nu îl admir” (Defăimarea răului), spune undeva poetul şi această conştiinţă
îl face să recupereze ceva din aerul sentimental al poeziei romantice. Unora aceasta le poate
apărea ca o direcţie puţin plauzibilă pentru o lirică bine şi – aparent – definitiv constituită. Să ne
gîndim însă la etapele care au urmat perioadelor de stringentă căutare a originalităţii, a
modernului – şi să-l cităm în acest sens fie şi numai pe Blaga. Poezia sa de tinereţe e cu totul
altceva decît aceea de maturitate. Sigur, cine caută să descopere mereu, în fiecare nou volum,
pe acel Nichita Stănescu abstract/ludic , din faza sa de consacrată glorie, va fi deconcertat de
Epica magna. Cartea nu este unitară nici în sensul noii direcţii pe care am încercat s-o
prefigurăm – mai ales că aceasta nu se prezintă ca o „ruptură” totală faţă de ceea ce poetul scria
anterior. Deocamdată, nuanţele unor tendinţe divergente se contopesc într-o perioadă de
 13

trecere. Noua formulă, anunţată în Epica magna (1978), va fi confirmată în Opere imperfecte
(1979) şi Noduri şi semne (1982).

In timpul vieţii, personalitatea şi opera lui Nichita Stănescu erau înconjurate de legendă şi, ori de
cîte ori se vorbea despre el se făcea simţită prezenţa „haloului” pe care îl conferă aceasta. Deşi a
mobilizat la un moment dat mai multe iniţiative critice decît oricare alt scriitor român de după
război; deşi textele sale au pus în mişcare variate metode analitice, comentarii ingenioase şi
absurdităţi pretenţioase; deşi a fost întîmpinat cu naive entuziasme şi cu tot atît de naive
repudieri – nu se poate spune că opera lui Nichita Stănescu poate fi integral recunoscută în
vreuna din exegezele care i-au fost consacrate: nici una dintre interpretări nu este…
reprezentativă.

Criticii au pus nu o dată în evidenţă influenţe (din scriitori clasici şi interbelici) pe care le-ar fi
detectat în scrierile autorului Necuvintelor. Nu poate fi contestată autenticitatea unor astfel de
„probe” – dar ele nu ne spun nimic despre adevărata structură a operei. Asemănările cu texte
sau fragmente de texte, identificarea unor procedee similare ş. a. m. d. nu constituie dovezile
unor împrumuturi spirituale, nici măcar ale unor vagi înrudiri; ele nu sînt în măsură să conteste
originalitatea scrisului stănescian – originalitate care nu relevă acumulări, ci o mutaţie. Criticii au
mai constatat mobilitatea extraordinară a manierei poetice, care nu se lasă prinsă într-o formulă.
Cei care apreciază o operă pentru unitatea ei au crezut că descoperă aici o serioasă deficienţă.
Poezia sa, deşi autorul nu pomeneşte vreodată cuvîntul „postmodernism” este, fără îndoială,
aşa cum observase Nicolae Manolescu într-o remarcă din Despre poezie trecută apoi sub tăcere,
una din dovezile cele mai autentice ale unui postmodernism autentic în poezia română. Acesta
ar putea fi şi motivul pentru care criticii epocii sale n-au reuşit să-l înţeleagă cu adevărat.

Unele din formulările sale pot fi asemănătoare acelora ale lui Heraklit (care nici el nu făcea
filozofie… convenţională, în linia filozofiei moderne…); în aceeaşi măsură Nichita Stănescu este
unul din cei mai perfecţi stăpînitori ai sitaxei limbii române; totuşi poetul elegiilor nu este de
apreciat nici pentru filozofie, nici pentru calitatea de „creator de limbaj”. „Creator de limbaj” –
 14

este încă unul din clişeele sonore puse în circulaţie de criticii contemporani în legătură cu
Nichita Stănescu. Dar fiecare poet care îşi merită numele propune, în măsura în care şi-a
cristalizat un mod de a scrie personal, un „limbaj”. Celui al poeziei lui Nichita Stănescu i s-a
acordat o atenţie deosebită datorită unor particularităţi ţinînd de formule lexicale, de construcţii
sintactice caracteristice (de genul: „A iubi este? Iubirea se este”; „Vorbirăm stelele. Cîntarăm
vorbirile”; Nu mai sînt pentru că el mă este” etc.) Invenţiile de acest gen, obosite de altfel prin
repetare, reprezintă „marca” scrisului stănescian – dar ele nu constituie în sine un limbaj poetic.
De altfel, poeţii nu inventează limbaje, ci exploatează într-un mod personal limbajul (literar, al
străzii etc.) timpului lor.

Volutele criticii în jurul poeziei lui Nichita Stănescu, profuziunea interpretărilor contradictorii
reprezintă în ele însele un mesaj, mai grăitor chiar decît conţinutul exegezelor respective. Faptul
că nu s-a stabilit încă un consens asupra unui minim de puncte comune, că receptarea operei
sale a rămas contradictorie, nu e, fără îndoială lipsit de semnificaţie.

Se spune că o creaţie valoroasă e deschisă varietăţii nelimitate a interpretărilor critice. Afirmaţia

e ispititoare şi conţine, la modul general, o parte de adevăr. Fiecare operă impune totuşi o
mentalitate dominantă care privilegiază, dacă nu un ses, atunci un cadru, o structură generală în
care se se vor înscrie exerciţiile hermeneutice. Oricît de mare ar fi libertatea, fiecare moment
istoric are dominanta sa, ceea ce face să nu se poată spune orice despre un scriitor.

Interpretările, de care a avut parte scrisul lui Nichita Stănescu nu sînt coordonate de un astfel
de spirit dominant, unghiurile de atac variază într-atît, încît fac imposibilă descoperirea unei
coerenţe chiar în planul cel mai îndepărtat. Ideea postmodernismului rămîne singura care poate
acoperi această realitate contradictorie pentru critica pre… postmodernistă.

După o primă etapă, în care a suscitat şi vehemente opoziţii, Nichita Stănescu a fost acceptat,
spuneam, şi de critică, şi de marele public – ca simbol al poeziei: era suficient să i se pronunţe
numele, pentru a se înţelege că a fost invocat esenţa însăşi a poeziei.
 15

Calitatea aceasta a simplificat lucrurile: cel care este Poetul, pur şi simplu, nu mai are nevoie de
argumente; el e prezenţă carismatică – crezi în el sau nu crezi, fără analize logice, fără
explicaţii… In felul acesta prezenţa poetului se substituia poeziei…

O dată cu această investitură este pus în mişcare un mecanism specific receptării artei moderne:
cititorul contemporan „produce sensuri” de îndată ce are în faţă o înşiruire de formule despre
care ştie sigur că se încadrează în genul poetic; „productivitatea” e cu atît mai mare, cu cît e mai
mare faima autorului. Iar cînd acesta încarnează pur şi simplu Poezia, exerciţiul hermeneutic se
transformă, cum e de aşteptat, într-un reflex cît se poate de prompt. Cu atît mai mult dacă
textul propriu-zis are puţine elemente care să ghideze lectura şi care ar putea limita această
dezlănţuire. Unul dintre comentatori credea că Nichita Stănescu, conştient de eficienţa acestui
proces, l-ar fi stimulat permanent, mulţumindu-se, în final, să arunce în faţa cititorilor „stimulii”
necesari… Bineînţeles – dar nu acesta este, la urma urmei, rostul poeziei?!?

Interpretările suscitate de poezia lui Nichita Stănescu sînt lipsite, aminteam, de coerenţa
ansamblului – tocmai prin aceasta ilustrînd specificul unei epoci, al unei mentalităţi. Poezia sa
nu conţine acele trăsături pe care contemporanii lui Bacovia, Blaga, Barbu, sau comentatorii lor
din zilele noastre le resimt ca pe un baraj în calea formulării indiferent cărei ipoteze. Opera
stănesciană pare a nu-i impune criticului nici o limită.

Lipsa unui centru de greutate, lipsa unei poetici descifrabile reprezintă specificul acestei creaţii –
şi, în măsura în care ea se bucură de privilegiul de a fi reprezentativă, sintetizînd formula unei
epoci, este şi formula unei perioade din istoria culturii.

Ceea ce menţine în actualitate poezia lui Nichita Stănescu este tocmai migrarea continuă,
eternul refuz al fixării. Unii critici au văzut aici un defect – defectul este însăşi trăsătura
dominantă a operei sale.

Organismul poetic postmodern demonstrează aici disponibilităţi impresionante, defrişînd

sursele cele mai variate, de la Topîrceanu la suprarealişti, de la cronicari la futurişti, fără a
asimila niciodată prea mult din cantităţile de literatură folosite ca element de construcţie.
 16

Formula – selectivă, livrescă, superficială în ceea ce priveşte experienţa existenţială, modernă,

decomplexată, fără a-şi fi creat totuşi un orizont cu totul şi cu totul inedit – e caracteristică
pentru epocă în ansamblul ei. Semnificativ e procesul în sine, consumul rapid, parcurgerea –
într-un spaţiu şi un timp limitat – a unei game foarte largi din beletristica română şi nu numai.
Abundenţa şi contradicţiile care decurg nu creează nici o clipă complexe, totul e tratat cu o
siguranţă de sine „postmodernă”. O foame pantagruelică de ceea ce a fost înainte, satisfăcută în
grabă,în timp ce privirile sînt aţintite spre viitor; o foame egală doar cu foamea de libertate –
libertate în alegerea formulelor artistice, libertate în selectarea modelelor spirituale…

Euforia eliberării din chingile dogmelor, dorinţa de sincronizare cu mişcările artistice noi
(aceasta ca simbol al deplinei libertăţi), bucuria creaţiei, în sine, trăită pentru ea însăşi,
nerăbdarea actului de iniţiere – toate aparţin operei lui Nichita Stănescu şi, în egală măsură,
epocii sale. Intregul se mixează într-un vîrtej ameţitor şi atinge temperaturile înalte de fierbere,
atît în opera poetului, cît şi în spiritul cultural pe care ajunge să-l simbolizeze. Simultaneitatea
atîtor virtualităţi relevate prin decompresie politică deschide porţile unei evoluţii culturale
neaşteptate. Incercînd să surprindă esenţa operei lui Nichita Stănescu, criticii ilustrează, la rîndul
lor, prin abundenţa de ipoteze şi interpretări cărora le lipseşte dominanta unificatoare, aceeaşi
configuraţie a epocii: libertate aproape neîngrădită în alegerea formulei artistice; investigarea
unei game culturale largi, a unui cuprinzător portativ de probleme culturale (cu o marcată
propensiune pentru direcţia estetică); nerăbdarea de a transpune în operă formule artistice
radical deosebite de cele ale epocii imediat anterioare etc.

Există scriitori care împart cursul literaturii într-un „înainte de” şi un „după”… Fără asemenea
scriitori e greu să-ţi imaginezi o literatură. Pentru a înţelege acest lucru e suficient să încercăm
să ne imaginăm literatura noastră postbelică dacă Nichita Stănescu nu ar fi existat…

Constantin Pricop