O cercetare critică asupra poeziei române de la 1867

(prezentare-conspect)

Activitatea de critic literar (critic de direcţie*) a lui Titu Maiorescu începe printr-o încercare de definire
a poeziei, sub forma unui studiu de estetică (pentru că pune problema din punct de vedere teoretic), dar şi
de critică/estetică aplicată, deoarece demersul teoretic este ilustrat la tot pasul prin exemple pozitive
(poezie de valoare, atât din creaţia universală, de la Horaţiu şi Homer, la Goethe şi romanticii germani, cât şi
din creaţia autohtonă, folclorică sau a unor poeţi precum Alecsandri, Bolintineanu etc.), dar şi exemple
negative, culese din florilegiile şi revistele vremii. Astfel că, explicaţiile cu privire la ce este poezie se
împleteşte în demonstraţie cu răspunsul privitor la ce nu este poezie, vitrina cu exponate valoroase
întâlnindu-se cu infirmeria.
Studiul O cercetare critică… are un puternic caracter didactic prin care Titu Maiorescu urmăreşte să
răspundă unei duble necesităţi, după cum se desprinde din concluziile articolului:
- de a iniţia pe tinerii poeţi în problemele mai generale ale artei; în acest sens ideile dezbătute
„îndeamnă pe acela care are talentul înnăscut, de a se perfecţiona în arta sa, deşteptându-i
atenţiunea asupra multor particularităţi importante, pe care le-ar fi trecut cu vederea”
- de a orienta publicul cu privire la receptarea valorilor estetice; în acest sens, pune la dispoziţia
cititorilor un ghid fără pretenţii, dar util pentru discernerea valorii de nonvaloare: „contribuie să dea
publicului o măsură mai sigură pentru a deosebi adevărul de eroare şi frumosul de urât”; această
necesitate vine în deplin acord cu principalul scop al criticii de direcţie întreprinse de Maiorescu,
acela de a combate şi descuraja mediocrităţile şi veleitarii 1 din viaţa publică şi
culturală/literară a vremii, în cazul de faţă poeţii de duzină ale căror producţii sufocau gazetele şi
culegerile timpului: „Căci mica noastră literatură poetică este în pericol de a confunda acea
deosebire elementară. Majoritatea poeţilor nu merită numele pe care şi-l asumă; din producţiunile
lor se vede numai o fantezie seacă de imagini originale şi o inimă goală de simţiri adevărate, şi mai
bine le-ar fi fost lor şi nouă, dacă niciodată nu ar fi luat pana în mână şi nu ar fi lăţit în public
producţiunile lor nedemne de limbajul muzelor. Căci dacă lipsa de orice cultură este unul din
semnele de barbarie a popoarelor, o literatură falsă şi urâtă este cel dintâi pas spre degradarea
culturii începânde.”

Principalul obiectiv propus de Titu Maiorescu este delimitarea raportului dintre „formă” şi „fond”
(conţinut) în poezie, fiecare cu trăsături/particularităţi distincte. De aceea, criticul îşi împarte articolul în
două capitole: I. „Condiţiunea materială a poeziei” în care se analizează conceptul de „formă” în artă (în
poezie aceasta referindu-se la mijloacele de expresie/expresivitate artistică) şi II. „Condiţiunea ideală a
poeziei” în care discută conceptul de „fond”, adică aspecte legate de ce anume constituie conţinutul artei şi
implicit al poeziei.
Punctul de plecare al ideilor dezvoltate de Titu Maiorescu se află în estetica lui Hegel, care disociază
adevărul de frumos (în concepţia acestuia spiritul universal sau Ideea Absolută se relevă atât prin adevăr, cât
şi prin frumos). De adevăr se ocupă ştiinţa, în timp ce frumosul este exprimat în arte; pe de altă parte,
„Adevărul cuprinde numai idei, pe când frumosul cuprinde idei manifestate în materie sensibilă” 2. Plecând
de la opoziţia dintre cele două concepte demonstraţia criticului conduce către disocierea poeticului (şi, prin
extensie, a literarului) de ştiinţific, atât sub raportul conţinutului, cât şi al formei. Maiorescu se opreşte în
prima parte a studiului la această „materie sensibilă” în care se încorporează ideea artistică, arătând că
fiecare artă îşi are materialul ei – „sculptura îşi taie ideea în lemn sau în piatră, pictura şi-o exprimă în
culori, muzica în sonuri”. Literatura însă nu-şi găseşte în lumea fizică un material gata pentru scopurile ei
(scopul său fiind acela de a plăcea, de a produce emoţia estetică, generatoare de katharsis – după se va

1
Veleitar = persoană care are anumite dorinţe, pretenţii, ambiţii nejustificate
2
Estetica modernă nu mai acceptă această diferenţiere tranşantă între ştiinţă şi artă, considerând poezia, de exemplu, ca o formă
specifică de cunoaştere metaforică a universului; de asemenea, estetica modernă nu mai face o distincţie atât de netă între frumos
şi urât ca valori estetice reflectate în creaţia artistică, de la Baudelaire încoace în poezie făcându-şi simţită prezenţa urâtul ca
generator de emoţie artistică (vezi categorii estetice şi definirea conceptului de estetică a urâtului)
vedea din capitolul al doilea al studiului). Cuvântul în sine nu este, după opinia criticului, un material
sensibil, ci doar un simplu „organ de comunicare” 3. Însă succesiunea de cuvinte produce la nivelul
conştiinţei noastre imagini şi înţelesuri corespunzătoare. În consecinţă, „materialul sensibil” al poeziei „nu
se află în lumea dinafară; el se cuprinde numai în conştiinţa noastră şi se compune din imaginile reproduse
ce ni le deşteaptă auzirea cuvintelor poetice”. Astfel, T. Maiorescu ajunge să desprindă prima concluzie
importantă prin care se explică şi titlul primului capitol al studiului: „Prima condiţiune dar (…) pentru ca să
existe o poezie în genere, fie epică, fie lirică, fie dramatică, este: ca să deştepte prin cuvintele ei imagini
sensibile în fantezia auditoriului, şi tocmai prin aceasta poezia se deosebeşte de proză, ca un gen aparte, cu
propria sa raţiune de a fi.” (unde prin „imagini sensibile” putem înţelege imagini artistice: vizuale,
statice/motorii, auditive etc.)
Rezultatul uzurii sensurilor cuvintelor prin utilizarea lor curentă este că „poetul nu poate întrebuinţa
toate cuvintele limbei simplu (…), ci trebuie să le ilustreze cu epitete mai sensibile, sau să le învieze prin
personificări, sau să le materializeze prin comparaţiuni, în orice caz să aleagă dintre toate cuvintele ce
exprimă aproape acelaşi lucru pe cele care cuprind cea mai mare doză de sensibilitate potrivită cu
închipuirea fanteziei sale”.
Pentru a se realiza acel efect de figurare, deci pentru a se sensibiliza conştiinţa umană prin imagini
(artistice), criticul identifică patru căi, numite reguli de realizare a condiţiei materiale:
1. alegerea cuvântului celui mai puţin abstract – şi dă exemplu din poezia lui Andrei Mureşanu care,
„în loc de a vorbi de armata turcească (…), de patria română, cuvinte cu totul prozaice,
sensibilizează aceste noţiuni şi zice: „N-ajunse iataganul barbarei semilune
A cărui plăgi fatale şi azi le mai simţim.”
2. folosirea adjectivelor şi a adverbelor ca „epitete ornante”- şi dă exemple din poezii precum Groza
de V. Alecsandri care „deşteaptă cea mai vie impresie prin adjective pline de sensibilitate”:
„Galben ca făclia de galbenă ceară
Ce-aproape-i ardea,
Pe-o scândură vechie aruncat afară
De somnul cel vecinic Groza-acum dormea…”
3. folosirea personificărilor (pentru obiectele „nemişcătoare sau prea abstracte”) – pentru care oferă
exemplu din Umbra lui Mircea. La Cozia, de Grigore Alexandrescu: „Râul înapoi se trage, munţii
vârful îşi clătesc”
4. folosirea comparaţiei, a metaforei, a tropilor „în genere” – pentru care un exemplu deosebit este
comparaţia dintr-o baladă istorică de Bolintineanu: „Ca un glob de aur luna strălubea”. Cu privire la
prima figură de stil recomandată, criticul face două observaţii: „cea dintâi se referă la noutatea, cea
de-a doua, la justeţea comparaţiilor” şi, implicit, a metaforelor (întrucât şi metafora se bazează pe o
comparaţie subînţeleasă).
Cu privire la noutate, el atenţionează că folosirea excesivă (abuzul) a aceloraşi imagini duce la clişee
lingvistice care nu mai atrag atenţia şi nu mai pot genera emoţia poetică. „Rămâne acum la tactul limbistic
al poetului de a simţi care metaforă se poate întrebuinţa cu succes şi care a încetat de a mai fi
comparaţiune sensibilă şi, prin urmare, trebuie pentru un timp sau cu totul îndepărtată sau cel puţin
modificată în poezie. În această privinţă nouă ne pare că în poeziile române de astăzi sunt mai ales trei
imagini aşa de uzate şi abuzate, încât poeţii cei tineri ar face bine să se ferească de ele: aceste sunt florile,
stelele şi filomelele.
Toate amantele poeţilor noştri sunt ca o floricică sau ca o steluţă sau ca amândouă în acelaşi timp
(lucru mai greu de închipuit) … şi toate impresiile poetice se deşteaptă când cântă filomela. (…)
3
După cum se va vedea în continuarea studiului, cuvintele se confruntă, pe de o parte, cu fenomenul de uzură, de banalizare din
pricina folosirii frecvente, cotidiene, pe de altă parte, sunt supuse unui proces continuu de abstractizare a sensului; adică, prin
faptul că este folosit frecvent, cuvântul nu mai deşteaptă în mintea celui care-l rosteşte/aude imaginea concretă a ceea ce el
denumeşte/denumea la origine. Criticul demonstrează procesul de abstractizare a sensurilor prin referire la cuvântul eminent.
Astfel, termenul care provine de la vechiul meno (= a fi înălţat, a se ridica peste un nivel dat) şi de la mensa (=ridicătură, masă,
bancă, scenă, pentru vinderea sclavilor), devenit eminens, cuprindea în trecut „o imagine sensibilă foarte semnificativă. Astăzi a
dispărut elementul material din concepţiunea acestui cuvânt”, eminent devenind „o noţiune exclusiv intelectuală”, deci un termen
nepoetic: „Când zice astăzi cineva „inteligenţă eminentă” nu leagă nicio imagine sensibilă de aceste cuvinte.”
 Spre a putea fi întrebuinţate asemenea metafore în literatura română, trebuie împrospătate în mod
original prin alte cuvinte, care să fie în stare a renaşte din nou imaginile în frumuseţea lor primitivă.”

Cu privire la justeţea comparaţiilor, criticul subliniază necesitatea de a respecta caracterul logic al

expresiei, a.î. figura de stil respectivă să nu producă o „contrazicere” sau să constituie „o eroare”,
obţinându-se „comparări false sau pline de confuzie”. Pentru a-şi argumenta opinia, oferă o serie de citate
din acea „parte a poeziilor române moderne” care „este plină de erori aşa de comice, încât pot deveni un
izvor bogat pentru almanahuri umoristice, şi cu cât autorul vrea sa fie mai solemn sau mai duios, cu atât
impresia e mai ridicolă”. Spiritul critic şi ironia tăioasă – specifice îndeosebi studiilor din prima etapă a
activităţii – se evidenţiază aici printr-un stil voit retoric, predominant exclamativ. De exemplu: citând din
versificatorii de duzină pe care nu-i numeşte – „Belă copilă, de graţii plină, / Muză sublimă, soare d-amor, /
Coruri de nimfe pe buza-ţi lină / Le văd cum joacă încetişor.” – exclamă cu subînţeles : „Închipuiţi-vă o
buză pe care joacă coruri de nimfe!”; mai apoi, cu privire la o strofă cu pretenţie de poezie patriotică
exclamă din nou „Ce imagine teribilă!” etc.
Deşi câteva decenii mai târziu Al. Macedonski avea să declare ca deziderat al poeziei noi că
„Logica poeziei este nelogică faţă de proză, şi tot ce nu e logic fiind absurd, logica poeziei este însuşi
absurdul” (subliniind, de exemplu, nevoia de obţinere a ambiguităţii poetice în poezia simbolistă,
avangardistă, modernă în sens larg), în contextul pe care îl prezintă/la care se referă Maiorescu observaţia sa
este pe deplin justă şi necesară. Subliniem modernitatea ideii de originalitate, formulată în enunţul
următor:
„Poetul nu este şi nu poate fi totdeauna nou în ideea realizată; dar nou şi original trebuie să fie în
vestmântul sensibil cu care o învăluieşte şi pe care îl reproduce în inima noastră. Subiectul poeziilor,
impresiile lirice, pasiunile omeneşti, frumuseţile naturei sunt aceleaşi de când lumea; nouă însă trebuie şi
totdeauna variată este încorporarea lor în artă”. Maiorescu se situează aici (în spirit modern) pe o poziţie
diferită de aceea a mimesisului4, dominantă în poetica tradiţională. Afirmând că, prin cuvânt, poetul
„stabileşte un raport până atunci necunoscut (…) şi descopere astfel o nouă armonie a naturei”, el se află în
vecinătatea înţelegerii moderne a poetului ca demiurg, plăsmuitor de universuri noi prin intermediul
limbajului.
Concluzia primului capitol al studiului O cercetare critică… vine să sublinieze „opoziţia frapantă” între
două moduri de a scrie poezie: unul care are valoare estetică, altul care e o nedemnă proză rimată. Şi aceasta
pentru a „marca în mod demonstrativ linia de separare între poezie şi celelalte genuri literare”: „O dată
această condiţiune împlinită (cea materială, legată de formă, adică de rigorile limbajului poetic), începe
tărâmul artelor, posibilitatea frumosului, critica estetică, şi de aici înainte vin apoi cerinţele artistice: ca
dicţiunea să nu fie prea materializată prin imagini, ca cuvintele să fie aşa de bine alese, încât să întrupeze
în modul cel mai simplu şi pregnant ideile poetului etc.”

În capitolul al II-lea – Condiţiunea ideală a poeziei – diferenţierea poeziei de ştiinţă continuă în planul
conţinutului. Spre deosebire de omul de ştiinţă, poetul nu exprimă idei, ci „simţiminte şi pasiuni”, căci
ştiinţa e un „product al raţiunii”, iar „poezia este şi trebuie să fie un product al fanteziei”. Acesta este
fundamentul teoretic al disocierii: „Ideea sau obiectul exprimat prin poezie este întotdeauna un simţământ
sau pasiune şi niciodată o cugetare exclusiv intelectuală… Prin urmare, iubirea, ura, tristeţea, bucuria,
desperarea, mânia etc. sunt obiecte poetice; învăţătura, preceptele morale, politica etc. sunt obiecte ale
ştiinţei, niciodată ale artelor.”
Una din ideile expuse pe parcursul acestui capitol, prin care îşi relevă încă o dată modernitatea viziunii
maioresciene, este legată de acest principiu stabilit iniţial: poezia, ca şi arta în genere, este gratuită, este
„o nobilă inutilitate” – cum a spus D-na de Stael, citată de Maiorescu, pe când toate celelalte preocupări ale
minţii umane au o finalitate utilitară („poezia este un product de lux al vieţii intelectuale, une noble
inutilité, cum a zis aşa de bine Mme de Stael. Ea nu aduce mulţimii nici un folos astfel palpabil încât să o
atragă de la sine din motivul unui interes egoist; ea există pentru noi numai întrucât ne poate atrage şi
interesa prin plăcerea estetică”). În opinia maioresciană, poezia este „repaosul inteligenţei” (în sensul că
4
Mimesis = concept estetic aristotelian conform căruia arta are la bază imitaţia, reproducerea fidelă a realităţii
„arta se stabileşte ca un liman de adăpost, spre a reda inteligenţei agitate o linişte salutară”5), idee ce
implică, pe cât se pare, noţiunea de katharsis6: „În această stare a inteligenţei active se coboară arta ca o
mângâiere binefăcătoare… îi dă liniştea contemplativă şi un repaus intelectual.” Poezia încorporează
general-umanul („căci tocmai simţimintele şi pasiunile sunt actele de sine stătătoare în viaţa omenească”),
se adresează şi e accesibilă tuturor, pe când ştiinţa constituie preocuparea unei părţi limitate a omenirii;
prima este eternă, cealaltă tranzitorie.
Şi în acest capitol al studiului, criticul identifică trei aspecte/reguli prin care poeţii pot obţine un efect
estetic sporit şi da calitate versurilor sub aspectul conţinutului. Maiorescu le formulează astfel:
1. „O mai mare repejune a mişcării ideilor”, exemplificând cu spaima care este un sentiment intens
care generează o dinamică interioară deosebită
2. „O exagerare sau cel puţin o mărire şi o nouă privire a obiectelor sub impresia simţimintelor şi a
pasiunii.” Sub argumentarea că „Lucrurile gândite iau dimensiuni crescânde… şi toate ideile
momentului apar în proporţiuni gigantice şi sub culori neobişnuite.”
3. „O dezvoltare grabnică şi crescândă spre o culminare finală sau o catastrofă” (atenţionând că
acest cuvânt trebuie înţeles „în sens bun, nu numai în împrejurări tragice”, adică subliniind în acest
fel necesitatea gradării ideii poetice).

După ce le enumeră, criticul de dezvoltă şi le exemplifică rând pe rând pentru a le face înţelese. Astfel,
prin prima regulă se înţelege faptul că sub imperiul sentimentelor/pasiunilor puternice sufletul cunoaşte o
trecere grabnică de la o stare la alta, fapt ce trebuie reflectat în poezie. Criticul subliniază că o poezie
discursivă, cu fraze lungi, „întârzie transiţiunea gândurilor şi amorţeşte mişcarea abundantă” a sufletului;
prin urmare, regula desprinsă ar fi ca „poezia să nu se întoarcă în jurul aceleiaşi idei (excepţie pozitivă fiind
totuşi poeziile cu refren7), să nu aibă cuvinte multe pentru gândiri puţine”. Criticul, intuind corect idealul
către care se îndrepta poezia modernă, recomandă poemul scurt şi maxima economie şi concentrare a
mijloacelor (influenţă posibilă a concepţiei lui e. A. Poe din Geneza unui poem). Ideea e susţinută cu o
maximă a lui Voltaire pe care o citează: secretul de a fi plicticos este să spui totul, întărită cu o observaţie
personală: „dacă prima cerinţă pentru un artist este să ştie ce să spună, desigur a doua cerinţă este ca să
ştie ce să nu spună”. Aparentul paradox – poemul scurt şi totuşi cu „abundanţă de idei” – este rezolvat
într-un chip care-l apropie pe estetician de teoria simbolistă a sugestiei. Analizând efectul de lectură al
poemului de mică întindere, el observă că acesta provoacă în cititor „o mulţime de idei” trezite de ceva de
dincolo de cuvintele poetului (de mesajul explicit); pentru a face mai inteligibil fenomenul acesta,
Maiorescu apelează la o comparaţie semnificativă: când curentul electric se transmite dintr-un loc în altul,
„numai o parte a lui merge pe firele văzute de metal; o altă parte, tot aşa de esenţială, străbate în ascuns
prin pătura umedă a pământului”. Ceea ce este exprimat aici (întărit şi prin citarea unei strofe dintr-un
romantic german, Heine), vine atât ca o pledoarie pentru o poetică a operei deschise (cu mult înainte de
naşterea conceptului definit de Umberto Eco în Opera aperta), cât şi ca o formă de a defini inefabilul,
caracteristica esenţială a liricii („fiindcă tocmai culmea simţimântului, în durere, ca şi în bucurie, nu se va
descrie niciodată cu cuvinte reci, ci va fi reţinută ca un rest inexprimabil al adâncului inimei omeneşti”).
Astfel, concluzionează Maiorescu, „Farmecul acestui fel de poezii (cu final deschis) nu este atât în ceea ce
spun, cât în ce lasă în liberul joc al fanteziei lectorului”.
Cu privire la regula a doua criticul subliniază că „poezia, ca şi pasiunea, măreşte obiectivul şi se înalţă
într-o sferă mai distinsă” şi, prin urmare, „ea trebuie să se ferească de micşorare şi înjosire”. Plecând de la
această idee teoretică, Maiorescu aduce în discuţie „cestiunea/boala diminutivelor” care devenise „un viţiu
5
Constuieşte enunţuri pentru a ilustra sensurile cuvintelor: salutar, mutual, lucrativ, vindicativ, fortuit, specios, solicitudine,
vesperal.
6
katharsis = un alt concept estetic moştenit de la Aristotel (primul teoretician al artelor) care defineşte purificarea spirituală (şi
morală) realizată prin intermediul emoţiilor produse prin receptarea operei de artă – a se vedea şi studiul Comediile d-lui
Caragiale unde Maiorescu redefineşte conceptul aristotelic prin intermediul ideilor lui Schopenhauer, care considera că egoismul,
ca rezultat al voinţei oarbe de a trăi, este sâmburele răului din om; şi că omul reuşeşte să se elibereze temporar de sub tirania
egoismului numai cu ajutorul contemplaţiei estetice
7
„În realitate refrenul, deşi păstrând aceleaşi cuvinte, cuprinde în fiecare strofă o idee nouă sau cel puţin o altă privire a ideii celei
vechi”
contagios de care sufer mai toate poeziile române”. Spiritul critic maiorescian se manifestă încă o dată
tăios/tranşant, punând în contrast modele de folosire a diminutivului cu maxim efect expresiv (la Goethe,
unde, explică Maiorescu, „Micimea obiectului (ghiocelul) este punctul de contrast. Ideea este: armonia cea
mare a universului se manifestă până în cele mai mici fiinţe ale sale. Prin urmare, diminutivul are aici
raţiunea sa de a fi.”), cu exemple cel puţin neinspirate de folosire a diminutivului în exces (cu atât mai
nefericit fiind cazul folosirii lor în rimă), concluzionând în această problemă: „Dar când se află diminutive
în fiecare strofă şi la oricare ocaziune, când gura e mică, piciorul mic, Maria mică, Ioniţă mic, garoafa
mică, versul mic, atunci e mic şi poetul, mică şi literatura, şi toate se află în decadenţă.” (plus de citat, p.
93, Nicolae Mecu). Revenind la idei cu caracter general teoretic, esteticianul semnalează importanţa
alegerii cuvintelor potrivite pentru a ilustra sentimente înalte, pentru că „un singur cuvânt comun este în
stare să nimicească toată impresia frumosului” iar „o asemenea înjosire din partea poetului dovedeşte că era
însuşi lipsit de entuziasmul pe care ar voi să-l deştepte în noi.” (criticul pune în antiteză exemplu pozitiv al
poeziilor populare în care se remarcă „subita nobleţă de simţimânt” cu cel al poeziilor culte „rele” care „au
un fond de cuvinte alese, de simţăminte cu pretenţia de a fi distinse”, dar izbeşte tocmai artificialitatea prin
care poeziile capătă un aer comun.)
În sfârşit, cea de-a treia regulă este cea legată de necesitatea gradării sentimentului de-a lungul
poeziei lirice, „dezvoltarea grabnică şi crescândă spre culminarea finală”. Revenind asupra nevoii „ca
strofa culminantă (finală) să ne facă impresia cea mai mare” pentru ca efectul ei să se continue prin emoţii
puternice care să dăinuie dincolo de încetarea actului lecturii („terminarea ei… constituie o criză
intelectuală şi fizică, a cărei scară variază de la plâns până la nebunie”). Criticul pledează pentru ideea
scrierii poeziei plecând de la strofa finală (ea fiind „cea dintâi care s-a înfăţişat în fantezia poetului în
momentul concepţiunii şi pentru răsărirea căreia poetul a compus pe celelalte; ea este esenţa, este…
măsura pentru efectul ce-l produce”). Ca un exemplu negativ, se semnalează cea mai gravă eroare prin care
efectul se anulează total efectul unui text poetic: „lipsa totală de gradare poetică. Atunci strofele urmează
unele după altele fără vreo măsură după care să se aşeze şirul lor, aşa încât strofa de mijloc ar putea să fie
tot aşa de bine cea dintâi sau cea din urmă, şi poezia nu mai produce impresia unui întreg organic, ci a unei
înşirări de strofe desunite”.
Maiorescu este întemeietorul la noi al criticii estetice, dovedind o maturitate a judecăţii şi o intuiţie
fenomenale, cu atât mai surprinzătoare cu cât nu a avut modele autohtone. Modernitatea concepţiei sale
dovedeşte flexibilitatea spiritului şi cultura solidă pe care se întemeiază opiniile. El devine astfel un veritabil
deschizător de drumuri („un Cristofor Columb al criticii româneşti”, cum îl numeşte E. Lovinescu), iar
ideile sale vor deveni pepiniera din care se vor hrăni alte sisteme critice, fie prin continuitate, fie prin
polemică.

Aplicaţii:
1. Comparaţi idei expuse teoretic de Titu Maiorescu în acest studiu cu ideile exprimate de Eminescu în
poeziile sale satirice precum Criticilor mei sau Epigonii.
2. O cercetare critică… este unul din studiile reprezentative pentru prima etapă a criticismului
junimist, caracterizat printr-un spirit critic accentuat. O dată cu studiul Direcţia nouă în poezia şi
proza română, Maiorescu remarcă apariţia unei reacţii salutare* în literatura timpului, fapt care îl
determină să diminueze spiritul criticii negatoare (cu efect descurajant pentru scriitorii mediocri) şi
să adopte tonul apreciativ (critica pozitivă) prin care să încurajeze şi să promoveze pe scriitorii de
valoare. Extrageţi din studiul semnalat anterior referinţele critice la rolul lui Alecsandri în epocă şi
aprecierile făcute asupra lui Eminescu aflat în etapa debuturilor. Realizaţi un conspect după studiul
dedicat lui Eminescu în anul morţii, 1889.
3. Numiţi un alt studiu de estetică şi prezentaţi succint ideile principale dezbătute pe parcursul acestuia.